Urbanismus – what's next?

Orte des Verbrechens. Künstlerische Praxis kollektiv gedacht

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Kollektive Ereignisse wie Flash Mobs, Demonstrationstänze, Occupy-Aktionen und Protestmärsche, die im urbanen Raum verbildlicht und simultan im virtuellen Raum in Netzwerken bebildert werden, erzeugen zunehmendes Interesse in den Disziplinen der Kunst, der Wissenschaft und in Teilbereichen der Wirtschaft¹. In den Diskursen zum aktuellen Kunstbegriff sind kollektive Ereignisse bis anhin auf Kollaborationen im Produktionsprozess besprochen worden. Wo sich die Kunstwissenschaften auf Werkdiskussionen verfestigt, fragt eine next art education nach neuen Möglichkeiten kollektiver Praxis. Die heutigen digital-technischen und global geprägten Abläufe tragen zwangsläufig zu neuer Ur-banität und anderen Handlungen bei. Dieser Beitrag versucht, ein Paradigma zu statuieren, wie Kreativität kollektiv gedacht werden kann. Entsprechend des Begriffes kollektiv „gemeinschaftlich; umfassend“ franz. collectif – aus lat. collectivus „angesammelt“ (zu lat. col-ligere „sammeln“ vgl. Kollekte) entlehnt, – gehen zusätzliche mediale Verknüpfungen der Frage nach, wie mittels künstlerisch performativer Praxen eine zeitgenössische Kunstvermittlung gestärkt werden könnte.

Wohin mit der Kreativität
Kreativität und Innovation sind zwei Begriffe, die unlängst zu einem Kontrakt geworden sind. Kreativität ist Innovation und „innovativ sein“ bedeutet, „kreativ zu sein“. Begriffe, die als positive Eigenschaften in einem Bewerbungsschreiben vorkommen müssen, egal um welchen Beruf es sich handelt. Der Begriff Kreativität ist nicht mehr nur für Kunstschaffende zu einem messbaren Indiz geworden. Kreative, innovative Formate sind das Augenmerk neuer Öffentlichkeit. Bei der Arbeit, in der Kommunikation, bei der Zubereitung von Essen, in der Freizeitbeschäftigung, im Liebesleben, im Facebook-Eintrag, beim Protestieren – überall ist kreatives Handeln gefragt. Alle müssen möglichst kreativ sein.²Die Frage ist: Wessen Kreativität? Für wen inszenieren wir was? Wieso ist Kreativität zu einem für uns so wichtigen Indiz geworden?³ Nicht zuletzt deswegen müsste der Begriff der Kreativität dringend kritisch untersucht und neu verhandelt werden.⁴ An Stelle des Begriffs der Kreativität verwende ich daher den Begriff des künstlerischen Denkens, welchen ich als prozesshaften Ort des Verbrechens verstehe. Dieses Verbrechen, kollektiv gedacht, beinhaltet eine Komplizenschaft, die alle Beteiligten in Mittäterschaft zieht.⁵

Orte des Verbrechens
Die Abläufe eines Verbrechens kommen einer kollektiv-künstlerischen Praxis ziemlich nah. Eine Komplizenschaft mit unterschiedlichen Fachkompetenzen for-matiert sich, Ideen und Pläne werden geschmiedet, Abläufe, Werkzeuge und Methoden erprobt, Materialien getestet und die Erkenntnisse aus diesem Vorgehen sichtbar gemacht. Damit eine solche kollektive Arbeitsform möglich ist, braucht es einen Vertrauensraum, wie jener einer Komplizenschaft. In dieser unbändigen Form sind alle Mittäter_innen gefordert, ihre subjek-tiven Wissensstände zu teilen, Fähigkeiten und Fertigkeiten anzuwenden und weiterzugeben. Was als simples Vorgehen erscheint, ist durch einen verhandelbaren -Inhalt ein unbändig strapaziöser Prozess. Das Kollektiv ist, wenn es demokratisch sein will, ständig in Bewegung und in Umgestaltung. Das künstlerische Denken wird zum Prozess von Interpretation und Dramaturgie. Ein Ort des Verbrechens ist folglich eine kollektiv künstlerische Praxis, die gewohnte subjektive Abläufe und Herangehensweisen permanent unterbricht und zu Regelbrüchen, Verstössen und Umgestaltungen im Denken führt.⁶

Die Mittäterschaft
Das Wesentliche einer Mittäterschaft, wie sie das Schweizer Bundesgericht beschreibt,⁷ ist, dass die individuelle Beteiligung an einer geplanten Tat so wesentlich sein muss, dass das Vorgehen durch und mit der beteiligten Person steht oder fällt. „Der subjektive Wille allein -genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, -Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken.“⁸Hier liegt die grosse Schwierigkeit, aber auch das grosse Potenzial von kollektiv künstlerischen Denkprozessen. Sie greifen ineinander über. Sie vermischen sich und formen die geplante Handlung neu. Es geht folglich nicht um eine Homogenisierung des Inhaltes, sondern um dessen Differenzierung. Subjektive Herangehensweisen und Fertigkeiten sind dabei zentral. Im Kollektiv artikulieren sie sich als mannigfache Zugänge, die in einer künstlerischen Praxis diskutabel werden. Die Fähigkeit liegt darin, sowohl das Wissen wie auch das Nichtwissen produktiv zu machen.⁹

Diebische Kunstvermittlung
Seit jeher bricht die Kunst Regeln, Tabus und Normen. Vielleicht ist es die Aufgabe der Kunst, sich ständig verdächtig zu machen, aber genauso ist es die Aufgabe einer next art education, sich dabei zu beteiligen und Mittäterin zu sein. Natürlich kann es nicht nur darum gehen, Normen zu brechen. Es geht darum, Orte des Verbrechens (Gelegenheiten) zu schaffen, wo Pläne geschmiedet, Verhandlungen geführt, Regeln gebrochen, Dispute geführt, Versuche gemacht und Wissen verhandelbar gemacht werden. Alle Beteiligten müssen verdächtig sein, damit alle gleichermassen zur Verantwortung gezogen werden können. Es geht darum, neue Kompetenzen zu erschliessen, in seinen Eigenschaften aufzugehen und diese im Kollektiv zu artikulieren, (angstfrei) zu agieren und weiterdenken zu können. Es geht daher auch darum, zu verstehen, wie sich das eigene Denken überhaupt abspielt. Andere Denkprozesse nachzuvollziehen ermöglicht erst die Entdeckung der eigenen kulturellen Haltung, der das eigene Denken entspringt. Erst in einer kollektiven Arbeitsweise kann bemerkt werden, wie beschränkt und fortlaufend monoton eine subjektive Herangehensweise sein kann. Wie die Gewohnheit zu inhaltlichen Entscheidungen führen kann, die ohne eine kollektive Praxis nicht bemerkt und nicht befragt worden wäre. Wieso auch, wenn alles funktioniert? Entscheidungen, Abläufe und Ideen kommen auch aus Erfahrungswerten zustande. Gerade Erfahrungen sind für eine kollektive Praxis wichtig, können aber Zufälliges, Absurdes und Neues verhindern. Nicht, weil man das möchte, sondern weil man gar nicht bemerkt, dass Inhalte zur Verhandlung stehen. -Ästhetische Erfahrungen können neu verhandelt und in einer künstlerischen Praxis erweitert werden. In einer kollektiven künstlerischen Praxis geht es nicht darum, die Lösung/das Produkt zu erhalten, sondern darum, kollektive Momente und nicht subjektive Entscheidung sichtbar werden zu lassen. Es gilt, zusammen etwas -verbrechen zu wollen. Etwas Ver-Brechen bedeutet zwar, etwas kaputt zu machen, aber auch die Möglichkeit, das Ursprüngliche völlig anders wieder zusammen zu setzen.

1.) Firmen und Institutionen untersuchen, dank kollektiven Netzwerkverhaltens und Datengewinnung (Big Data), das soziologische und ökonomische Schwarmverhalten, um daraus Kapital zu schlagen. Z. B. das individuelle Konsumverhalten durch Punktesammeln, die Aktivitäten und den Gesundheitszustand durch Vergleiche in Onlineportalen (z. B. Fitnessgadgets), die Vorlieben bestimmter communities durch share software, Tauschportale und Onlineeinkäufe, durch Wettbewerbsfragen, lokalisierende Apps und Google-Suche zur gezielten Werbeplatzierung, durch Online-Vernetzung von Hausgeräten werden u. a. Energieverbrauch und Musikverhalten ausgewertet. (Google kaufte „for $3.2 billion in cash“ Anfang 2014 die Firma Nest, einen Anbieter digitaler Thermostate und Rauchmelder. http://investor.google.com/releases/2014/0113.html)
2.) Vgl. den Beitrag „Wie kreativ sind Sie? – Kreativitäts-Quotienten Test von Ideentrainerin Anja Ebertz“, der via QR Code am Ende des Textes abrufbar ist.
3.) Siehe dazu: Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität – Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M. 2012, S. 133–198. Byung-Chul Han, Hyperkulturalität. Kultur und Globalisierung. Berlin 2005.
4.) Die Tendenz nimmt zu (besonders in der westlichen Vorstellung), dass Kreativität nicht mehr zur Problemlösung (J. P. Guilford) von gesellschaftlichen Strukturen beiträgt, sondern unter dem ständigen Zwang, Neues herzustellen zu Extravaganz, einem kapitalistischen Statussymbol und dabei zu Statusinkonsistenz (R. Kreckel) führt. Ein Beispiel dafür ist die Gentrifizierung, worin die Aufwertung durch kreative Praxen eine entscheidende Rolle im Segregationsprozess spielt.
5.) Das Verbrechen ist metaphysisch zu verstehen und meint lediglich dessen wortwörtliche sowie kollektive Bedeutungs- und Vorgehensweise. Dabei orientiert es sich am Verb verbrechen; anstellen, anstiften, ausfressen, anrichten, inszenieren und natürlich in keinster Weise an Gewaltakten und Zerstörungssinn.
6.) Die Videoarbeit dauert 19 Minuten (einmalig geloopt) und zeigt einen Zusammenschnitt von unterschiedlichen Überwachungsvideos. Die Kamera ist dabei wie ein Auge, das den Raum bewacht oder absucht. Was sind leere Räume? Was sind Handlungen? Was wird wie (bewusst) inszeniert? Als Betrachter_innen sehen wir Orte, an denen, wie es scheint, „nichts passiert“. Dies steigert die Aufmerksamkeit auf Bewegung, Abläufe, Strukturen und verstärkt die Tatsache eines handelnden Subjekts, welches zur Urbanität beiträgt.
7.) Erstaunlicherweise einzig in der männlichen Schreibweise.
8.) Das Schweizer Bundesgericht formuliert Mittäterschaft so: „9.2.1 Nach der Rechtsprechung ist Mittäter, wer bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung eines Deliktes vorsätzlich und in massgebender Weise mit anderen Tätern zusammenwirkt, so dass er als Hauptbeteiligter dasteht. Dabei kommt es darauf an, ob der Tatbeitrag nach den Umständen des konkreten Falles und dem Tatplan für die Ausführung des Deliktes so wesentlich ist, dass sie mit ihm steht oder fällt. Das blosse Wollen der Tat, der subjektive Wille allein genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken. Daraus folgt aber nicht, dass Mittäter nur ist, wer an der eigentlichen Tatausführung beteiligt ist oder sie zu beeinflussen vermag. Dass der Mittäter bei der Fassung des gemeinsamen Tatentschlusses mitwirkt, ist nicht erforderlich; es genügt, dass er sich später den Vorsatz seiner Mittäter zu eigen macht.“ www.bger.ch/index/juridiction/jurisdiction-inherit-template/jurisdiction-recht/jurisdiction-recht-leitentscheide1954.htm [12.1.2015]
9.) Vgl. das Praxisbeispiel des Künstler_innenkollektivs marsie in einem Workshop mit Art-Education-Studierenden von FHNW HGK Basel, HKB Bern, HSLU Luzern und ZHdK Zürich. Unkommentiert. Es beinhaltet die Korrespondenz über die Frage, wie man kollektiv zu einer Umsetzung, Herangehensweisen/Ideen kommt. Überlegungen kollektiv gedacht. Wie visualisiert sich dies? Ausgangslage, Kontexte, Inhaltsgestaltung?

Going public! Urbane Ästhetische Forschung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Die schulische Realität von Kindern und Jugendlichen spielt sich meist innerhalb der institutionellen vier Wände ab – mit dem eigentlichen Lebensraum von Kindern und Jugendlichen hat die Schule häufig nur wenige Berührungspunkte. Im Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung wird die Grenze zwischen Schul- und Außenraum bewusst überschritten, um im Feld des eigenen -Lebensraumes ästhetisch zu forschen. Die Fokussierung auf den urbanen Raum resultiert aus der Überlegung, dass gerade die Stadt, geprägt durch täglichen Wandel und als Knotenpunkt divergierender, konfliktreicher -Interessen, verstärkt Erfahrungen von Verunsicherung und Irritation bereithält und so eine Vielzahl an Bildungsprozessen auslösen kann. Mit einem Verständnis von Stadt als (Bildungs-)Raum, der sich im Handeln konstituiert¹, rückt die Handlungsfähigkeit des Subjekts in den Fokus.

(Re)Codierung der eigenen Wahrnehmung
Der Mensch begegnet mit routinierter Sehgewohnheit tagtäglich den Gegenständen, Personen, Handlungsabläufen und Bewegungsformaten, architektonischen -Gestaltungen, Symbolen und Zeichen, Gerüchen und Geräuschen im urbanen Raum. Diese werden gerade lange genug gescannt, um sich der bekannten Situation sicher zu sein und eine vornehmlich unbewusst ablaufende Orientierung abzuspulen. Diese komplexitäts-reduzierende Wahrnehmung stellt zwar einen pragmatischen Vorteil dar, doch gerade dem Entdecken und Aufbrechen selbiger Wahrnehmungsroutinen wohnt das Potenzial inne, subjektive Handlungsräume zu erweitern. Mit Jacques Rancière gesprochen beginnt ein Akt der Emanzipation, „[…] wenn man versteht, dass Sehen auch eine Handlung ist“², die Einfluss auf die -Verteilung von Positionen nimmt, diese bestätigt oder verändert.
Das Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung knüpft an die Grundgedanken der Ästhetischen Forschung von Helga Kämpf-Jansen an³, transformiert sie in die Gegenwart der Digitalmoderne und erprobt forschendes Handeln im urbanen Raum. Vor dem Hintergrund eigener Lebenserfahrungen und subjektiver Wahrnehmung werden die Alltagsphänomene urbaner Räume mit einer fragenden Grundhaltung und einer spielerisch-experimentellen Vorgehensweise unter die Lupe genommen. Im gezielten Beobachtungs- und Dokumentationsprozess urbaner Räume liegt die Chance strukturelle, physische und psychische Codes als solche zu erkennen. Diese werden mit Fragen bombardiert, um herauszufinden, ob die gefundenen Codes nicht auch durch ganz andere, eigene Deutungen, Nutzungsintentionen oder Handlungsalternativen ersetzt werden können⁴.

Fragen stellen
Was beobachtet man, wenn der Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken gerichtet wird? Welche Charakteristika des Urbanen fallen erst auf, wenn die verschiedenen Wahrnehmungskanäle gezielt eingesetzt oder manipuliert, der Blick nach oben gerichtet oder der auditive Sinn ausgeschaltet wird? Welche Zuschreibungen und Reduktionen sind mit Gegenständen, Menschen und Räumen verknüpft? Welche unausgesprochenen und doch stetig reproduzierten Handlungsanweisungen können beobachtet werden? Wessen Positionen und Interessen werden im urbanen Raum sichtbar und wessen bleiben verborgen? Welche Entwürfe von urbanem Leben werden akzeptiert, welche idealisiert, welche abgewertet und welche verworfen? Was irritiert? Wo sind Lücken, Risse und Kontraste, die andere Sichtweisen möglich machen? Und was hat das Beobachtete mit mir zu tun? Wie bin ich in den urbanen Raum verstrickt? (Wie) wird meine eigene Anwesenheit für andere sichtbar?

Das Spiel mit dem Rohmaterial Stadt kann beginnen!
Markus Miessen betont, dass das Verständnis eines Systems durch dessen aktive Gestaltung wächst, denn „[e]s ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu bedenken und zu verändern“⁵. Im Prozess der Urbanen Ästhetischen Forschung erweitert sich die Beobachtung und Analyse um die Rezeption künstlerischer Strategien und die eigene ästhetische Praxis. Kinder und Jugendliche erhalten die Möglichkeit, sich von Interventionsstrategien aus dem Feld der Kunst bzw. der alltagsästhetischen Praxis im urbanen Raum inspirieren zu lassen. Strategien werden kopiert, erprobt und entlang der eigenen Möglichkeiten und Imagination modifiziert. Sowohl die spielerischen Handlungsmöglichkeiten der Situationistischen Internationale⁶ als auch der Sprung in den Strategiepool der Post-Art liefern zahlreiche Anregungen für mögliche -Interventionsformen. Weltweit unter Pseudonym agierende Aktivist_innen und Künstler_innen demonstrieren, wie sich Städte in Spielwiesen verwandeln lassen und jeder Stein, jede Bank, jede Bushaltestelle, jeder Parkplatz zum Auslöser, zum Objekt, Labor oder Bühne für eine Intervention mutieren kann.⁷ Analog zum Hacking der digitalen Sphäre eignen sich die Aktivist_innen das vorgefundene Material an, recodieren die Systemelemente durch teils kleinste Veränderungen und speisen die manipulierte Version als Update zurück in den urbanen Raum.⁸ Neben Manipulationen der Zeichen- und Symbolebene eröffnen performative Interventionsformen Experimentierräume. Als ein populäres und vor allem in der jugendlichen Alltagswelt verankertes Format gilt der Flashmob. Dieser lebt von der Menschenmenge, die sich plötzlich und kollektiv durch ein zuvor abgesprochenes Handlungsmuster von der urbanen Masse abhebt. Gleichzeitig reagiert diese Ausdrucksform auf die vorherige Vernetzung mit Social Media und elaboriert damit im Hintergrund auch die Frage, wie sich die im Netz gesammelten kollektiven Kräfte in den urbanen Raum transformieren lassen.⁹ In der Vielfältigkeit ihrer gewählten Strategie ist es den Interventionen gemeinsam, Irritationen und Störungen hervorzubringen, die Unbeteiligte plötzlich zu Beteiligten machen und neue Formate der Wahrnehmung von bis dato Gewohntem provozieren.

Das Experiment mit Umgebung und nicht-wissenden Passant_innen
Es braucht Vertrauen in die eigene Handlungsfähigkeit und die Ansammlung von Praxiswissen um, als Amateur_in „wirklich wirkende Realityhacks“¹⁰ durchzuführen. Möglicherweise werden Recodierungsspielräume auch erst als solche erkannt, wenn bereits eine Reihe von Experimenten in Form gestalterischer Eingriffe auf der Zeichenebene oder als ephemere Performances im eigenen Lebensraum sichtbar geworden sind. Gelernt wird, die Energien und Potentiale des Gegebenen zu –erkennen und weiterzuentwickeln, indem vorhandenes Material wahrgenommen, im Kontext der eigenen Lebenserfahrungen betrachtet und aus aktueller und -subjektiver Perspektive mit Eingriffen weitergedacht werden. Genauso kann mit kollektiver Energie experimentiert werden, indem ein ganzes Netz von Interventionen aufgespannt wird. Dabei kann erforscht werden, ob das Aufkeimen vieler ephemerer Aktionen eine bleibende Wirkung entfalten kann, indem es andere zum Nachdenken, Nachahmen, Kommentieren oder Kritisieren einlädt. Und manchmal kann es auch darum gehen, ein vermeintliches Scheitern, wenn die gesetzten Zeichen der eigenen Anwesenheit nicht beachtet wurden, als etwas Produktives zu erfahren, indem sich die Chance bietet, die Gründe zu erforschen. Und so bekommen die Antworten auf die eigene Intervention eine gleichwohl bedeutsame Gewichtung und führen nicht zuletzt dazu, die eigene Version als ebenso veränderbar zu akzeptieren. Prozessbegleitend lassen sich aktuelle Darstellungsformate wie Soziale Netzwerke, Blogs, Foto- und Videoplattformen als Dokumentations-, und Verbreitungsmedien des eigenen Forschungsprozesses nutzen, um durch die Ansteckungskraft von Interventionen Kompliz_innen zu gewinnen und den Wirkungsgrad von symbolischen Aktionen und kleineren, temporären Interventionen zu erhöhen.¹¹

„Die Stadt ist keine Konsensmaschine“¹²Eine Inspiration der eigenen ästhetischen Praxis bietet die Begegnung mit Aktivist_innen und Künstler_innen, die dissonante Informationen in den gewohnten Fluss der urbanen Codes einspeisen und mit ihren Interventionen dokumentieren, dass sie sich auf das Spiel mit der Öffentlichkeit als Moment einlassen, in dem verschiedene Positionen aufeinanderprallen.¹³ Sie nehmen Grenzüberschreitungen vor, erzeugen Dissens und suchen die Konfrontation. Gerade Momente, die aufgrund ihrer Andersartigkeit nicht länger durch die alltäglichen Interpretationsroutinen in die subjektiv gewachsene Ordnung integriert werden können, enthalten Bildungspotenziale, konstatiert der Bildungstheoretikers Rainer Kokemohr.¹⁴ In der Urbanen Ästhetischen Forschung werden Kinder und Jugendliche dazu ermutigt, spielerisch und mit Spaß ihre eigene Position in der konflikthaften Wirklichkeit zu (unter-)suchen, zu äußern und sich Räume anzueignen. In der Konsequenz sind sie damit konfrontiert, Reaktionen und Spannungen abzuwarten und auszuhalten. Hier liegt eine entscheidende Gelenkstelle zwischen ästhetischem und politischem Handeln.

Hedonistischer Ungehorsam
In der Rolle der Kunstpädagog_innen brauen sich -eigene Ansprüche, Erwartungen der Schüler_innen, -Eltern und Kolleg_innen sowie Zielsetzungen einer -Institution zusammen – eine weitere Ebene konflikt-hafter Wirklichkeit.¹⁵ Im Prozess der Ästhetischen Forschung werden ganz bewusst Verlernprozesse ini-tiiert, um normierte Wahrnehmungs- und Handlungserzählungen aufzubrechen.
Als Prozessbegleiter_in liegt die Aufgabe der Kunstpädagog_in darin, den Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken zu lenken und empirisch-analytische Strategien zu vermitteln, die zum Aufbau von Beobachtungs- und Dokumentationskompetenz führen. Gleichzeitig müssen Strukturen und Räume geschaffen werden, um immer wieder die Verschränkung von Handlungs- und Reflexionsebenen zu ermöglichen. Zweifel am Status Quo, Widersprüche, Grenzüberschreitungen und Konflikte zu provozieren stellt dabei für manche Kunstpädagog_innen eine erstrebenswerte Herausforderung dar. Die nächste Generation soll dazu ermutigt werden, Strategien zu entwickeln, um die Folie ihrer eigenen Lebensgeschichte, ihre Gegenentwürfe und Visionen in den urbanen Raum zu projizieren und im Hier und Jetzt sichtbar werden zu lassen. Dieses Rollen- und Aufgabenverständnis ist nicht unbedingt systemkonform, Hacking als explizite Kompetenz fehlt im Lehrplan. Doch ist die vermeintliche Lücke kleiner, als man auf den ersten Blick annehmen mag: Verstanden als Zusammenspiel von Fähigkeiten und Fertigkeiten, um eine unbekannte Aufgabe zu bewältigen, ist der Kompetenzbegriff bei entsprechender Lesart gar nicht mehr weit weg von einem „Unterwandern bekannter Strukturen“.

Das offene Ende
Das vermeintliche Ende eines ästhetischen Forschungsprozesses im urbanen Raum kann mit der gewonnenen Erkenntnis über die Instabilität und Veränderbarkeit urbaner Codes gleichwohl den Anfang einer neuen Intervention darstellen. Auf welche Räume sich die nun fortgeschrittenen Hacker_innen als nächstes stürzen, ist durchaus offen. Gepackt von subversivem Hedonismus und der Erkenntnis über die eigene Handlungsfähigkeit können sich ursprünglich initiierte Prozesse verselbstständigen und schnell auf institutionelle Räume wie die eigene Schule übergreifen – eine zumindest wünschenswerte Vorstellung!

1.) Vgl. Martina Löw, Raumsoziologie. Frankfurt/M. 2001, S. 158f.
2.) Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2008, S. 23.
3.) Vgl. Helga Kämpf-Jansen, Ästhetische Forschung. Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft. Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Köln 2001.
4.) Vgl. Kämpf-Jansen 2001, a. a. O., S. 25.
5.) Markus Miessen, „Albtraum Partizipation“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 386.
6.) Vgl. Alain Bieber, „Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 78.
7.) Vgl. ebd.
8.) Vgl. Hanno Rauterberg, Wir sind die Stadt! Urbanes Leben in der Digital-moderne. Frankfurt/M. 2013, S. 12f.
9.) Vgl. ebd., S. 80.
10.) Torsten Meyer, „Postironischer Realismus. Zum Bildungspotential von Cultural Hacking“, in: Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt, CentrePasquArt Biel/Bienne (Hg.), Lexikon zur zeitgenössischen Kunst von Com&Com. La réalité dépasse la fiction. Sulgen 2010, S. 434–437. Online unter: http://culturalhacking.files.wordpress.com/2010/10/comcom-katalog_meyer.pdf [10.1.2014], S. 3.
11.) Vgl. Bieber 2013, a. a. O., S. 79.
12.) Vgl. Rauterberg 2013, a. a. O., S. 148.
13.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…’ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 342.
14.) Vgl. Rainer Kokemohr, „Bildung als Welt- und Selbstentwurf im Anspruch des Fremden. Eine theoretisch-empirische Annäherung an eine Bildungstheorie“, in: Hans-Christoph Koller, Winfried Marotzki, Olaf Sanders, (Hg.), Bildungsprozesse und Fremdheitserfahrung. Beiträge zu einer Theorie transformatorischer Bildungsprozesse, Bielefeld 2007, S. 13.
15.) Die Ausführungen werden anlehnend an Carmen Mörschs Überlegungen zur Position der Kunstvermittler_innen gedacht. Vgl. Carmen Mörsch, „Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 295.

Das Unbehagen an der globalen Kultur

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was ist eigentlich globale Kultur? Gewiss handelt es sich dabei nicht um eine ausschließlich „geografische“ Erweiterung des Kulturbegriffs. Gewissermaßen nach dem Motto: Früher hatten wir Heimatkultur, dann nationale Kultur, darauf europäische Kultur, und jetzt ist der Horizont noch weiter aufgegangen, und wir haben globale Kultur.
Global meint hier nur unter anderem „die ganze Welt betreffend“. Der Duden setzt für global auch Begriffe wie grenzüberschreitend, allseitig oder umfassend. In diesem Sinne könnte man also vorläufig sagen, globale Kultur entspricht dem Eindringen der „großen“ Welt in die „kleine“ und umgekehrt. In der einen oder anderen Form, mittelbar oder unmittelbar, betrifft sie alle. Ihr Einfluss mag dabei groß oder klein sein, aus Nah oder Fern kommen, von vielen oder wenigen betrieben werden, schmerzlich auftreten oder nahezu spurlos vorüber gehen: Globale Kultur ereignet sich für jedermann.
Drehen wir die Zeit erst einmal zurück, um nach Ereignissen zu suchen, an denen sich globale Kultur anfangs manifestiert hat. Traditionell wird die allgemeine Globalisierung, die wir seit der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts wachsen sehen, auch als Triebkraft hinter den parallelen kulturellen Veränderungen verstanden. Aber schon darüber, wann Globalisierung eigentlich begonnen hat, ist man sich nicht unbedingt einig. Handels- und Finanzimperien des ausgehenden Mittelalters wie die der Monte dei Paschi oder Fugger lassen bereits so etwas wie eine globale Strategie erkennen. Entdeckungen und Eroberungen anderer Kontinente, wie sie seit dem 14. Jahrhundert stattgefunden haben, waren immer auch Entdeckungen und Eroberungen anderer Kulturen. Die Geschichte Marco Polos in China, unter dem Titel „Il Milione“ ein jahrhundertelanger Bestseller, regte die besitzergreifende Phantasie von Columbus und Seinesgleichen an. Die Vernetzung der Welt mittels Handel und zugleich mittels politischer, ökonomischer und kultureller „Einnahme“ sogenannter Kolonien durch ihre Kolonisten ist vielleicht überhaupt erst intensiv in Gang gekommen, nachdem dem weltreisenden Europäer der unermessliche Reichtum einer anderen Kultur – im Falle von Marco Polo der Chinas – begreiflich wurde und er darüber zu berichten begann. Vielleicht stand also schon am Beginn dieser Vernetzung, die wir heute Globalisierung nennen, deren kulturelles Äquivalent.
Obwohl der Kolonialismus in tiefgreifender und möglicherweise für beide Seiten traumatischer Weise kulturelles Selbst- und Fremdverständnis geprägt und erschüttert hat, werden die aus diesem Verständnis hervorgegangenen Wertvorstellungen und Verhaltensmuster seit einiger Zeit von politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Veränderungen überlagert und beeinflusst, die wir im engeren Sinne als jene der Globalisierung betrachten. Kulturelle Globalisierung hat natürlich nicht auf einen Schlag stattgefunden, sondern sich durch viele Ereignisse angekündigt.
Stellvertretend möchte ich auf eine Fotoausstellung eingehen: „Family of Man“ die der Fotograf Edward Steichen kuratierte. 1955 wurde sie erstmals im MoMA in New York gezeigt, woraufhin sie durch 38 Länder tourte. Aus über zwei Millionen eingesendeten Fotos wurden etwa 500 Arbeiten von 273 Profis und Amateuren ausgewählt. Die Ausstellung unternahm den Versuch einer visuellen Anthologie von Szenen elementarer humaner Erfahrung wie Geburt, Liebe, Genuss, Krankheit, Tod und Krieg. Sie beabsichtigte, sowohl den universellen Charakter dieser Erfahrung zu schildern als auch die Rolle der Fotografie in ihrer Dokumentation darzustellen. Nach zwei Weltkriegen erschien dieses Rassen- und Staatsgrenzen überschreitende fotografische Dokument vom Menschsein als das Manifest einer damals noch jungen Pax Americana. „Family of Man“ wurde bereits kurz nach ihrer Eröffnung als „the greatest exhibition of all time“ bezeichnet.¹
In seinem 1957 erschienen Band „Mythologies“ bespricht Roland Barthes die Ausstellung. Der Band selbst beschäftigt sich mit den Mechanismen sprachlicher Manipulation, wie sie der Autor in der Alltagskultur der damaligen Zeit beobachtete. Der Mythos ist laut Barthes Diebstahl an einer Ausdrucksweise, er dreht Sinn um in Form. Er ist eine entpolitisierte Aussage. Für Barthes ist auch „The Family of Man“ eine solche entpolitisierte Aussage. Der Mythos der conditio humana bestünde hier in der Behauptung, man müsse nur tief genug graben, um festzustellen, dass sich auf dem Grund der Geschichte die Natur befinde. Die Aufgabe des modernen Humanismus, so Barthes weiter, sei es hingegen, den alten Betrug aufzudecken und die „Gesetzmäßigkeiten“ der Natur „aufzureißen“, bis darunter die Geschichte hervortritt.²
Bezogen auf „Family of Man“ besteht der alte Betrug für Barthes darin, Tod, Geburt und andere essentielle Wesenheiten der conditio humana zu verallgemeinern und schließlich zu universalisieren. Die Fotos kreieren eine poetische Aura um Szenen des elementaren Menschseins herum. Die Poesie überhöht und verhüllt zugleich die soziale Dimension dieses Menschseins. US-amerikanische Mittelstandsfamilien und brasilianische Favelabewohner leben und sterben zwar unter denselben biologischen Gegebenheiten, aber unter drastisch unterschiedlichen Bedingungen. Die Grundaussagen poetischer Fotografie, behauptet Barthes über die kuratorische Idee von Edward Steichen, führten zu einer Rechtfertigung von sozialer Ungleichheit, denn „Family of Man“ behaupte suggestiv, vor der Kamera seien alle, die Armen wie die Reichen, die Weißen wie die Schwarzen, gleich.
„Family of Man“ wurde in 38 Ländern gezeigt und von neun Millionen Menschen besucht. 163 der 273 ausgewählten Fotografen waren Amerikaner. Zweifelsohne war „Family of Man“ einer der ersten massiven Kulturexporte der neuen Supermacht USA in die nichtkommunistische Nachkriegswelt und gilt daher weiterhin als ein Symbol für die Politics of Attention während des Kalten Krieges.
Der Franzose Barthes hat die Ausstellung in Paris gesehen, in der einstigen, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges verarmten und in ihrer Identität verunsicherten, Weltkulturhauptstadt. Die Show war zweifelsohne auch ein Indiz dafür, dass in den kommenden Jahrzehnten der französische durch einen amerikanischen Kultur-Universalismus verdrängt werden würde. Insofern möchte ich behaupten, dass Barthes‘ harsche Kritik an der Ausstellung zumindest unter anderem auf den irritierenden Eindruck zurückgeht, dass die Deutungshoheit darüber, was die conditio humana sei, plötzlich über den Atlantik gewandert war.
Die Zeit der fünfziger Jahre, das Vordringen von Hollywood, Rock’n’Roll und Fast Food, ist der Beginn der von den USA ausgehenden Globalisierung generell. Im Wettstreit der politischen Systeme erwiesen sich die USA nicht nur als eine stabil erfolgreiche Volkswirtschaft, sondern auch als eine Kulturmacht, die ihren Hegemonialanspruch nicht unbedingt mit staatlichen Programmen à la Goethe-Institut oder Alliance Française verbreitete, sondern durch kommerzielle Brands und Dienstleistungen, die seit langem ebenso wie noch heute für den langfristigen Erfolg amerikanischer Kultur stehen.
Als schließlich der Kalte Krieg 1989 mit beinahe einem Schlag entschieden war, schien nichts natürlicher als die Annahme des amerikanischen Politikwissenschaftlers Francis Fukuyama, dargelegt in „The End of History and The Last Man“, dass sich die Welt auf eine einheitliche Weltordnung im Stile des amerikanischen Kapitalismus zubewege.
Dieser Traum war nach dem 11. September 2001 ausgeträumt. Doch nicht nur der internationale Terrorismus hat Amerika und die Welt verändert. Vor allem das ökonomische Gleichgewicht zwischen Ost und West hat sich dramatisch verschoben. Der Aufschwung Chinas und Indiens zu global einflussreichen Volkswirtschaften wird im Westen weiterhin überwiegend von eloquentem Alarmismus begleitet. Wir befinden uns nicht nur in einer multipolaren Welt, sondern auch in einer Phase akzelerierter Globalisierung, die nicht mehr von einer einzigen Supermacht gesteuert wird. Jimmy Carters einstiger Berater Zbigniew Brzezinski hat kürzlich in der NYT erläutert, warum die bipolare Konstellation USA/China nicht in einen globalen Krieg führen muss: Hegemonie sei schlicht unmöglich geworden. Nicht jeder teilt Brzezinskis Optimismus.
Diese multipolare Globalisierung mit ihrer Respektlosigkeit gegenüber Grenzen, Identitäten und Traditionen wird oft als Bedrohung gesehen. Während man sich an eine wachsende Internationalisierung von wirtschaftlichen und politischen Prozessen längst gewöhnt hat, wird die kulturelle Globalisierung nicht nur von konservativen Strategen wie Samuel Huntington als Gefahr beurteilt. Debatten über Leitkultur in Deutschland, der Kopftuchstreit in Frankreich, das Aufkommen heftiger rechtspopulistischer Bewegungen vor allem in besonders innovativen europäischen Gesellschaften wie Dänemark, den Niederlanden oder auch der Schweiz beweisen, dass kulturelle Offenheit nicht mehr unbedingt mehrheitsfähig ist und zum Beispiel Einwanderung nicht allein mit multikultureller Toleranz bestritten werden kann.
Kulturelle Globalisierung wird nicht nur im Namen von Leitkultur, Tradition und Christentum abgelehnt, sondern auch von der politischen Linken. Hier gilt die Ausbreitung westlicher Kulturwerte und -praktiken in anderen Weltregionen als Anzeichen für einen neuen Imperialismus. McDonald‘s ist das Sinnbild für eine kapitalistische Hegemonie, die angeblich den Völkern sogar das elementarste Bedürfnis raubt: ihre Essgewohnheiten. Zudem wird eine Konvergenz zwischen den Kulturen beobachtet mit dem Ergebnis des Verlustes von Diversität. Die Unesco hat tatsächlich im vergangenen Jahr bekanntgegeben, dass alle zwei Wochen eine Sprache stirbt.³ Etwa die Hälfte der weltweit sechstausend gesprochenen Sprachen sei vom Verschwinden bedroht.
Zudem wird eine allgemeine Vermassung beobachtet, mit dramatischen Konsequenzen für die Produktion und den Konsum von Kultur. YouTube ist zum Beispiel das Produkt seiner Zuschauer. In jeder einzelnen Minute laden sie derzeit weitere sechzig Stunden Filmmaterial auf die Webseite. Man hat ausgerechnet, dass auf YouTube in einem Monat mehr Filmstoff entsteht, als die drei großen amerikanischen Fernsehanstalten in den sechzig Jahren ihrer Geschichte hergestellt haben.
Das kulturelle Ereignis hinter dem Phänomen YouTube besteht darin, dass Produzenten und Konsumenten ständig die Rollen tauschen. YouTube-Aktivisten wollen nicht um jeden Preis mit den Profis konkurrieren, sie wollen vor allem am öffentlichen Auftritt teilhaben. Ihr Aktivismus ist nicht das Ergebnis eines Protests, sondern der Lust am Selbermachen. Wir beobachten eine Gegenkultur, die nicht dagegen, sondern dafür ist.
Die Kulturkritik diagnostiziert auch ein mangelndes Interesse an Geschichte, an Vergangenheit überhaupt. Sie sei das Resultat einer Potenzierung von Information über die Gegenwart. Heiner Müller hatte schon beobachtet, dass zum ersten Mal die Lebenden gegenüber den Toten in der Überzahl seien. Und die Weltbevölkerung wächst. Kultur, so Müller, beziehe sich aber auf die Toten. Die Frage sei also, was aus der Kultur würde. Mehrheiten interessierten sich nicht für Minderheiten.
Das alles sind Anzeichen für eine Verstehenskrise. Vertraute Verhaltens-, Entscheidungs- und Interpretationskriterien funktionieren nicht mehr. Krisen dieser Art gab es immer wieder, zum Beispiel mit dem Aufkommen der Moderne oder der amerikanischen Popkultur. Krisen stellen auch Institutionen infrage, Theorie und Praxis der Kultur. Sie enden in der Regel damit, dass sich ein neues Verständnis von Phänomenen durchsetzt, also eine neue Theorie und eine neue Praxis. Wie wir aus der Geschichte wissen, verschwinden damit nicht automatisch bisherige Theorien und Praktiken. Oft werden sie erweitert oder ergänzt.
Der Kulturarbeiter, sei er Schriftsteller oder Architekt, Musiker oder Regisseur, beginnt ein neues Projekt heute in der Regel mit einer Recherche. Ein Roman, eine Komposition oder ein Designentwurf sind mehr denn je das Ergebnis einer Erforschung. Die Stadt ist das Feld dieser Recherche oder das Labor der kulturellen Globalisierung. Die ökonomische und politische Entwicklung der letzten Jahrzehnte hat unsere Vorstellung von der Stadt radikal verändert. Eurozentrische oder westliche Konzepte gelten nicht mehr als verbindlich oder vorbildlich für urbane Projekte in Schwellenländern. Obwohl ortsgebunden, ist die Stadt eine international zirkulierende Ware geworden; Touristen, internationales Kapital und die sogenannte kreative Klasse der Dienstleister zu umworbenen Kunden. City-Rankings sorgen für ein mehr oder minder anerkanntes Gütesiegel von Städten. Es besteht nicht zufällig eine häufige Korrelation zwischen Ranking und Immobilienpreisen. Top-Positionen sind nicht auf lange Sicht garantiert. Auch Städte sind in und out. Das neue Kapital, materiell oder intellektuell, kennt weder Wurzeln noch Treue. Die in den meisten Städten dominante Mehrheit von ständigen Einwohnern entwickelt wiederum Strategien, mit denen der authentische Charakter ihrer Lebenswelt verteidigt werden soll. Die Transformation der Stadt von einem relativ homogenen Gemeinwesen zur urbanen Plattform von hoher Mobilität und geringer Integration zwingt zu einer neuen Interpretation dessen, was eine Stadt lebenswert macht.
Die Lage des Kulturforschers erinnert an die von Kinogängern, die sich zum wiederholten Mal einen Film ansehen. Sie kennen die Charaktere, die Schlüsselszenen, den Ausgang. Diesmal läuft der Film plötzlich immer schneller. Man verliert die Orientierung. Wir sehen vertraute Sequenzen, aber auch unvertraute. Wir erkennen: Der Film erzählt etwas neues – was, wissen wir aber nicht. Unsere Erinnerung hilft nicht weiter. Wir verlassen – irritiert oder fasziniert oder beides zugleich – das Kino und stellen nun obendrein fest, dass der Film weiter geht. Unsere Umgebung, wir selbst spielen darin mit. Niemand gibt Anweisungen, Rolle und Dramaturgie müssen wir selbst erfinden.
Die Produktion und der Konsum von Kunst und kulturellen Ausdrucksmitteln und ‑inhalten haben sich unter dem Einfluss einer wachsenden Entgrenzung, wie sie die Globalisierung darstellt, dramatisch verändert und werden sich weiter verändern. Man könnte diese Veränderungen auch aus dem Blickwinkel des technologischen Fortschritts, des modernen Urbanismus oder der Soziologie betrachten. Deswegen bleiben sie aber doch Phänomene der kulturellen Globalisierung, denn Internet oder Stadtentwicklung sind von ihr ebenso betroffen wie das Theater oder die Glücksspielindustrie.
Besonders heftig treten Veränderungen auf, wenn sich ein Staat bzw. eine Kultur langfristig der Globalisierung verweigert und schließlich diese Verweigerung aufgibt. Sie bleiben für einige Zeit weiße Flecke auf einer Weltkarte ansonsten turbulenter Migrationen und Transformationen. China, die Golfstaaten oder Indien haben gezeigt, dass eine Öffnung gegenüber der Welt für Hunderte von Millionen Menschen das Ende materieller Armut bedeutet. Zugleich droht ihnen der Verlust ihrer eigenen Kultur durch globale (meist kommerzielle, populärkulturelle) Einflüsse. Die lokale kulturelle Situation ist mit diesen Einflüssen nicht kompatibel. Sollte einst in Nordkorea das Kim-Regime enden, wird sich diese Gesellschaft vermutlich mit rasendem Tempo einer Kulturverwandlung unterwerfen.
Die weitgehend friedliche Epoche seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges stand vor allem im Zeichen wachsender Mobilität. Besonders Entwicklungsländer erleben Geschwindigkeit (Speed) als halluzinatorische Erfahrung. Nationale Kulturdiplomatie verliert an Bedeutung. British Council, Goethe Institut oder Alliance Française haben über Jahrzehnte ein weltweites Netz von Instituten aufgebaut, die zunächst neben intensiver Sprachvermittlung auch die Organisation von kulturellem Austausch betrieben. Mit der Globalisierung hat sich dreierlei verändert:
1. Kultureinrichtungen und Kulturschaffende aus den jeweiligen Ländern benötigen die nationalen Kulturvertretungen nicht mehr, um Kulturaustausch zu betreiben. Sie machen das jetzt selbst bzw. benutzen dazu weltweit agierende Agenturen.
2. Der transkulturelle Charakter der Kunst heute lässt eine Strategie, die Kunst auf nationaler Ebene fördern will, obsolet werden. Viele Kunstprojekte sind von Natur aus transnational und passen daher mit der Programmstrategie von BC etc. nicht mehr zusammen.
3. Die Verschiebung des ökonomischen Kräfteverhältnisses hat in vielen Entwicklungsländern eigene Anstrengungen herausgefordert, kulturelle Einrichtungen zu schaffen, kulturelle Bildung und Kunst zu fördern. Diese Projekte erfordern eine neue Form internationaler Zusammenarbeit. Oft werden die nationalen Kulturvertretungen dazu verwendet, den Einfluss von westlichen nationalen Akteuren (Kulturorganisationen, Universitäten, Architekturbüros) zu betreiben. Es zeigt sich aber, dass die neuen Player in den Entwicklungsländern immer öfter ihre eigenen Wege gehen und sich ihre Partner selbst suchen.
Viele Kulturunternehmen und –akteure haben ihre Aktivitäten, Dienstleistungen und Produkte über den Globus verbreitet und streben Ubiquität an. Das Phänomen kultureller Hybridisierung beschleunigt sich sowohl im traditionellen wie im virtuellen Raum. Viralität und neue Formen des interpassiven Trompe l’oeil, beides Marketingtechniken zur schnellen Verbreitung von Botschaften, sind längst in den Kanon der Kulturproduktion eingegangen.
Globale Kultur widerspiegelt nicht unbedingt das klassische Wechselverhältnis zwischen dem Individuum und der zu gestaltenden Umwelt. Das Individuum scheint oft durch andere Akteure ersetzt zu sein, wie zum Beispiel Communities, Unternehmen, aber auch technologische Apparate oder Software.
Dennoch ist globale Kultur kein allesfressender Leviathan, der jegliche Kulturbegriffe und vor allem alle anderen Erscheinungsformen von Kultur verschlingt. Kulturelle Globalisierung ist zwar eine Herausforderung, muss aber nicht endgültig zerstörerisch wirken. Dass sich Milieus und kulturelle Beziehungen, Produktionsverhältnisse, Institutionen und Berufe ändern, ist bekanntlich nicht alles Schuld der Globalisierung. Die Transformation findet ohnehin statt, die Individuen, Communities, Technologien usw. sind sowieso in Bewegung, und die globale Kultur ist Teil dieser Bewegung.
Daraus ließe sich der Schluss ziehen, dass globale Kultur Bestandteil eines dynamischen Netzwerks ist, und so würde ich den gegenwärtigen Zustand des Kulturellen auch vorläufig beschreiben. Wer im Netzwerk ist, hat den Vorteil, verschiedene Positionen und Ansichten nebeneinander zu versammeln. Das Netzwerk ist polyvalent und im Idealfall: allseitig. Die Bewegung im Netzwerk erinnert mich an den Benjaminschen Typus des Flaneurs, der im „Hier und Jetzt“ die Wirklichkeit in ihrer Authentizität zu erleben und festzuhalten versucht. Der Kulturarbeiter im komplexen Netzwerk ist ein solcher Flaneur. Er erlebt die Panoramik der unterschiedlichen Ansichten und Aneignungen am eigenen Leib. Er sieht die Welt mit anderen Augen. Er leiht sich die Augen der anderen aus, um neu sehen zu lernen.

Wiederabdruck
Dieser Text war das Vortragsmanuskript „Das Unbehagen an der globalen Kultur“, ZHdK Lectures on Global Culture an der Zürcher Hochschule der Künste, 8. April 2013.
1.) The Family of Man: the Greatest Exhibition of All Time – 503 Pictures from 68 Countries – Created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art, Ausst.kat. Museum of Modern Art, New York1955.
2.) Barthes, Roland: Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1988, S. 18.
3.) http://uepo.de/2012/02/21/unesco-alle-zwei-wochen-stirbt-eine-sprache/ [29.4.2013].

Now and Elsewhere

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

The Problem and the Provocation
We would like to begin by taking a sentence from the formulation of the problem that set the ball rolling for this lecture series. In speaking of the “hesitation in developing any kind of comprehensive strategy” for understanding precisely what it is that we call contemporary art today (in the wake of the last twenty years of contemporary art activity), the introduction to the series speaks of its having “assumed a fully mature form – and yet it still somehow refuses to be historicized as such.”¹
Simultaneously an assertion and a reticence to name one’s place in time, it is this equivocation that we would really like to discuss.

The Old Man and the Wind: Joris Ivens’ Film
At the very beginning of Joris Ivens and Marceline Loridan’s film Une histoire de vent (A Tale of the Wind), we see a frail Joris Ivens sitting in a chair on a sand dune in the Gobi Desert, on the border between China and Mongolia, waiting for the arrival of a sandstorm.
Elsewhere in the film, an old woman – a wind shaman – talks about waiting for the wind.
Buffeted as we are by winds that blow from so many directions with such intensity, this image of an old man in a chair waiting for a storm is a metaphor for a possible response to the question “What is contemporaneity?”
It takes stubbornness, obstinacy, to face a storm, and yet also a desire not to be blown away by it. If Paul Klee’s Angelus Novus, celebrated in Benjamin’s evocation of the angel of history, with its head caught in turning between the storm of the future and the debris of the present, were ever in need of a more recent annotation, then old man Ivens in his chair, waiting for the wind, would do very nicely.
It is tempting to think of this dual obstinacy – to face the storm and not be blown away – as an acute reticence that is at the same time a refusal to either run away from or be carried away by the strong winds of history, of time itself.
We could see this “reticence,” this “refusal to historicize,” as a form of escape from the tyranny of the clock and the calendar – instruments to measure time, and to measure our ability to keep time, to keep to the demands of the time allotted to us by history, our contemporaneity. Any reflection on contemporaneity cannot avoid simultaneously being a consideration of time, and of our relation to it.

On Time
Time girds the earth tight. Day after day, astride minutes and seconds, the hours ride as they must, relentlessly. In the struggle to keep pace with clocks, we are now always and everywhere in a state of jet lag, always catching up with ourselves and with others, slightly short of breath, slightly short of time.
The soft insidious panic of time ticking away in our heads is syncopated by accelerated heartbeat of our everyday lives. Circadian rhythms (times to rise and times to sleep, times for work and times for leisure, times for sunlight and times for stars) get muddled as millions of faces find themselves lit by timeless fluorescence that trades night for day. Sleep is besieged by wakefulness, hunger is fed by stimulation, and moments of dreaming and lucid alertness are eroded with the knowledge of intimate terrors and distant wars.
When possible, escape is up a hatch and down a corridor between and occasionally beyond longitudes, to places where the hours chime epiphanies. Escape is a resonant word in the vocabulary of clockmaking. It gives us another word – escapement.

Escapement²
Escapement is a horological or clockmaking term. It denotes the mechanism in mechanical watches and clocks that governs the regular motion of the hands through a “catch and release” device that both releases and restrains the levers that move the hands for hours, minutes, and seconds. Like the catch and release of the valves of the heart that allow blood to flow between its chambers, setting the basic rhythm of life, the escapement of a watch regulates our sense of the flow of time. The continued pulsation of our hearts and the ticking of clocks denote our freedom from an eternal present. Each heartbeat, each passing second marks the here and now, promises the future, and recalls the resonance of the last heartbeat. Our heart tells us that we live in time.
The history of clockmaking saw a definite turn when devices for understanding time shifted away from the fluid principles of ancient Chinese water and incense clocks – for which time was a continuum, thus making it more difficult to surgically separate past and present, then and now – to clocks whose ticking seconds rendered a conceptual barricade between each unit, its predecessor and its follower. This is what makes now seem so alien to then. Paradoxically, it opens out another zone of discomfort. Different places share the same time because of the accident of longitude. Thus clocks in London and Lagos (with adjustments made for daylight savings) show the same time. And yet, the experience of “now“ in London and Lagos may not feel the same at all.
An escape from – or, one might say, a full-on willingness to confront – this vexation might be found by taking a stance in which one is comfortable with the fact that we exist at the intersection of different latitudes and longitudes, and that being located on this grid, we are in some sense phatically in touch with other times, other places. In a syncopated sort of way, we are “contemporaneous” with other times and spaces.

My Name is Chin Chin Choo
In Howrah Bridge, a Hindi film-noir thriller from 1958 set in a cosmopolitan Calcutta (which, in its shadowy grandeur resembled the Shanghai of the jazz age), a young dancer, the half-Burmese, half-Baghdadi-Jewish star and vamp of vintage Hindi film, Helen, plays a Chinese bar dancer. And in the song “My Name is Chin Chin Choo,” a big band jazz, kitsch orientalist, and sailor-costumed musical extravaganza, she expresses a contemporaneity that is as hard to pin down as it is to avoid being seduced by.
The lyrics weave in the Arabian Nights, Aladdin, and Sinbad; the singer invokes the bustle of Singapore and the arch trendiness of Shanghai; the music blasts a Chicago big band sound; the sailor-suited male backup dancers suddenly break into Cossack knee-bends. Times and spaces, cities and entire cultural histories – real or imagined – collide and whirl in heady counterpoint. Yesterday’s dance of contemporaneity has us all caught up in its Shanghai-Calcutta-Delhi-Bombay-Singapore turbulence. We are all called Chin Chin Choo. Hello, mister, how do you do?

Contemporaneity
Contemporaneity, the sensation of being in a time together, is an ancient enigma of a feeling. It is the tug we feel when our time pulls at us. But sometimes one has the sense of a paradoxically asynchronous contemporaneity – the strange tug of more than one time and place – as if an accumulation or thickening of our attachments to different times and spaces were manifesting itself in the form of some unique geological oddity, a richly striated cross section of a rock, sometimes sharp, sometimes blurred, marked by the passage of many epochs.

Now and Elsewhere
The problem of determining the question of contemporaneity hinges on how we orient ourselves in relation to a cluster of occasionally cascading, sometimes overlapping, partly concentric, and often conflictual temporal parameters – on how urgent, how leisurely, or even how lethargic we are prepared to be in response to a spectrum of possible answers.
Consider the experience of being continually surprised by the surface and texture of the night sky when looking through telescopes of widely differing magnifications. Thinking about “which contemporaneity” to probe is not very different from making decisions about how deep into the universe we would like to cast the line of our query.
A telescope powerful enough to aid us in discerning the shapes and extent of craters on the moon will reveal a very different image of the universe than one that unravels the rings of Saturn, or one that can bring us the light of a distant star. The universe looks different, depending on the questions we ask of the stars.
Contemporaneity, too, looks different depending on the queries we put to time. If, as Zhou Enlai famously remarked, it is still too early to tell what impact the French Revolution has had on human history, then our sense of contemporaneity distends to embrace everything from 1789 onwards. If, on the other hand, we are more interested in sensing how things have changed since the Internet came into our lives, then even 1990 can seem a long way away. So can it seem as if it were only recently that the printing press and movable type made mechanical reproduction of words and images possible on a mass scale. One could argue that time changed once and for all when the universal regime of Greenwich Mean Time imposed a sense of an arbitrarily encoded universal time for the first time in human history, enabling everyone to calculate for themselves “when,” as in how many hours ahead or behind they were in relation to everyone at every other longitude. This birthed a new time, a new sense of being together in one accounting of time. One could also argue that, after Hiroshima made it possible to imagine that humanity as we know it could auto-destruct, every successive year began to feel as long as a hundred years, or as an epoch, since it could perhaps be our last. This means that, contrary to our commonplace understanding of our “time” as being “sped up,” we could actually think of our time as being caught in the long “winding down,” the “long decline.” It all depends, really, on what question we are asking.
And so Marcel Duchamp can still seem surprisingly contemporary, and Net art oddly dated. The moon landing, whose fortieth anniversary we have recently seen, brought a future of space travel hurtlingly close to the realities of 1969. Today, the excitement surrounding men on the moon has already acquired the patina of nostalgia, and the future it held out as a promise seems oddly dated. Then again, this could change suddenly if China and India were to embark in earnest on a second-wave Cold War space race to the moon. Our realities advance into and recede from contemporaneity like the tides, throwing strange flotsam and jetsam onto the shore to be found by beachcombers with a fetish for signs from different times. The question then becomes not one of “periodizing” contemporaneity, or of erecting a neat white picket fence around it; rather, it becomes one of finding shortcuts, trapdoors, antechambers, and secret passages between now and elsewhere, or perhaps elsewhen. Time folds, and it doesn’t fold neatly – our sense of “when” we are is a function of which fold we are sliding into, or climbing out of.
A keen awareness of contemporaneity cannot but dissolve the illusion that some things, people, places, and practices are more “now” than others. Seen this way, contemporaneity provokes a sense of the simultaneity of different modes of living and doing things without a prior commitment to any one as being necessarily more true to our times. Any attempt to design structures, whether permanent or provisional, that might express or contain contemporaneity would be incomplete if it were not (also) attentive to realities that are either not explicit or manifest or that linger as specters. An openness and generosity toward realities that may be, or seem to be, in hibernation, dormant, or still in formation, can only help such structures to be more pertinent and reflective. A contemporaneity that is not curious about how it might be surprised is not worth our time.

Tagore in China
In a strange and serendipitous echo from the past, we find Rabindranath Tagore, the Bengali poet and artist who in some sense epitomized the writing of different Asian modernities in the twentieth century, saying something quite similar exactly eighty-five years ago in Shanghai, at the beginning of what was to prove to be a highly contested and controversial tour of China.
The poet [and here, all we need to do is to substitute “artist” for “poet”]’s mission is to attract the voice which is yet inaudible in the air; to inspire faith in a dream which is unfulfilled; to bring the earliest tidings of the unborn flower to a skeptic world.³
Tagore’s plea operates in three distinct temporal registers: the “as yet inaudible” in the future, the “unfulfilled dream” in the past, and the fragility of the unborn flower in the skeptic world of the present. In each of these, the artist’s work, for Tagore, is to safeguard and to take custody of – and responsibility for – that which is out of joint with its time, indeed with all time.
We could extend this reading to say that it is to rescue from the dead weight of tradition the things that were excluded from the canon, to make room for that to which the future may turn a deaf ear, and to protect the fragility of contemporary practice from present skepticism. Tagore’s argument for a polyvocal response to the question of how to be “contemporary” was misinterpreted, in some senses willfully, by two factions of Chinese intellectuals. One faction celebrated him as an uncritical champion of tradition (which he was not), while the other campaigned against him as a conservative and “otherworldly” critic of modernity (which he refused to be). Between them, these partisans of tradition and modernity in 1920s China missed an opportunity to engage with a sense of the inhabitation of time that refused to construct arbitrary – and, indeed, uncritical – hierarchies in either direction: between past and present, east and west, then and now.

On Forgetting
As time passes and we grow more into the contemporary, the reasons for remembering other times grow, while the ability to recall them weakens. Memory straddles this paradox. We could say that the ethics of memory have something to do with the urgent negotiation between having to remember (which sometimes includes the obligation to mourn), and the requirement to move on (which sometimes includes the need to forget). Both are necessary, and each is notionally contingent on the abdication of the other, but life is not led by the easy rhythm of regularly alternating episodes of memory and forgetting, canceling each other out in a neat equation that resolves itself and attains equilibrium.
Forgetting: the true vanity of contemporaneity. Amnesia: a state of forgetfulness unaware of both itself and its own deficiency. True amnesia includes forgetting that one has forgotten all that has been forgotten. It is possible to assume that one remembers everything and still be an amnesiac. This is because aspects of the forgotten may no longer occupy even the verge of memory. They may leave no lingering aftertaste or hovering anticipation of something naggingly amiss. The amnesiac is in solitary confinement, guarded by his own clones, yet secluded especially from himself.
Typically, forms of belonging and solidarity that rely on the categorical exclusion of a notional other to cement their constitutive bonds are instances of amnesia. They are premised on the forgetting of the many contrarian striations running against the grain of the moment and its privileged solidarity. On particularly bad days, which may or may not have to do with lunar cycles, as one looks into a mirror and is unable to recognize one’s own image, the hatred of the other rises like a tidal bore. Those unfaithful patches of self are then rendered as so much negative space, like holes in a mirror. Instead of being full to the brim with traces of the other, each of them is seen as a void, a wound in the self.
This void where the self-authenticated self lies shadowed and unable to recognize itself is attributed to the contagious corrosiveness of the other. The forgetting of the emptying-out of the self by its own rage forms the ground from which amnesia assaults the world. In trying to assert who we are, we forget, most of all, who we are. And then we forget the forgetting.

Kowloon Walled City and its Memory
Nowhere, unless perhaps in dreams, can the phenomenon of the boundary be experienced in a more originary way than in cities (Walter Benjamin⁴).
A few months ago we spent some time in Hong Kong, learning what it means to live in a city that distills its contemporaneity into a refined amnesia. We were interested in particular by what happened to the walled city of Kowloon and its memory.
Kowloon Walled City and its disappearance from the urban fabric of Hong Kong can be read as a parable of contemporary amnesia. The Walled City was once a diplomatic anomaly between China and the British Empire that functioned as a long-standing autonomous zone, a site of temporary near-permanence, an exclave within an enclave.
Kowloon Walled City is not just a border in space; it also marks a border in time – a temporary suspension of linear time by which the visitor agrees to the terms of a compact laid out by the current shape of the territory, a walled compound where a delicate game between memory and amnesia can be played out, apparently till eternity. This is the frontier where reality begins to cross over into an image.
Visiting the “Memorial Park” that stands on the former site of the Kowloon Walled City today is an uncanny experience. As with all “theme parks,” walking in this enclosure is like walking in a picture postcard spread over hectares rather than inches. The constructed, spacious serenity of the park, its careful gestures to the tumult of the walled city by means of models, oral-history capsules, artifacts, replicas, and remains intend to provoke in the visitor some of the frisson in the fact that he or she is standing at what was once both condemned as an urban dystopia of crime, vice, and insanitation, and hailed as an anarchist utopia. The neighborhood itself may have disappeared, but its footprint in popular culture can be discerned in the simulacral sites of action sequences in cyberpunk science fiction, gangster and horror films, manga, and multi-user computer games.
The walled city had approximately thirty thousand people living in one-hundredth of a square mile, which amounts roughly to an average population-per-unit-area density ratio of 3.3 million people to a square mile. This makes it the densest inhabited unit of space in world history.
If we think of this space as a repository of memories, it would be the most haunted place on earth.
Why do such spaces – sometimes crowded, sometimes empty (but apparently crowded with ghosts) – appear in a manner that is almost viral, such that the trope of empty, but haunted streets, set in the near future of global cities, begins to show the first signs of a cinematic epidemic of our times? Will we remember the cinema of the early twenty-first century as the first intimation of the global collapse of urban space under its own weight?
Or is this imaginary appearance of a haunting, suicidal metropolis more of an inoculation than a symptom, an early shoring-up of the defenses of citizens against their own obsolescence? How can we remember, or even represent, an inoculation that could be an obituary just as much as it could be a premonition or a warning?
The surrealist poet Louis Aragon, speaking of the disappearing neighborhoods of Paris as the city morphed into twentieth-century modernity, once wrote that
it is only today, when the pickaxe menaces them, that they have at last become the true sanctuaries of the cult of the ephemeral … Places that were incomprehensible yesterday, and that tomorrow will never know.⁵
What happens when someone from within these spaces that were “incomprehensible yesterday and that tomorrow will never know” decides to make themselves known? How does their account of the space square with its more legendary reportage?
I recall the Walled City as one big playground, especially the rooftops, where me and my friends would run and jump from one building to the next, developing strong calf muscles, a high tolerance of pain, and control of our fear, and our feet. The rooftops were our domain, shared only with the jets that passed overhead almost within reach of our outstretched arms as they roared down the ﬁnal approach to Kai Tak Airport. Among the tangle of TV antennae we hid our kid-valuable things, toys and things we didn’t want our parents to know about because, well, most of them were stolen or bought with money we earned putting together stuff in the little one-room “factories” that were all over the Walled City – if our parents knew we had money, they’d have taken it. We were good at hiding things, and ourselves (Chiu Kin Fung⁶).

Disappearance and Representation: Haunting the Record
What does disappearance do to the telling of that which has disappeared? How do we speak to, of, and for the presence of absences in our lives, our cities?
Ackbar Abbas, in his book Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, meditates at length on disappearance, cities, and images:
A space of disappearance challenges historical representation in a special way, in that it is difficult to describe precisely because it can adapt so easily to any description. It is a space that engenders images so quickly that it becomes nondescript – we can think about a nondescript space as that strange thing: an ordinary, everyday space that has somehow lost its usual system of interconnectedness, a deregulated space. Such a space defeats description not because it is illegible and none of the categories fit, but because it is hyperlegible and all the categories seem to fit, whether they are the categories of social sciences, cultural criticism, or of fiction. Any description then that tries to capture the features of the city will have to be, to some extent at least, stretched between fact and fiction … If this is the case, then there can be no single-minded pursuit of the signs that finishes with a systematic reading of the city, only a compendium of indices of disappearance (like the nondescript) that takes into account the city’s errancy and that addresses the city through its heterogeneity and parapraxis.⁷
A parapraxis is a kind of Freudian slip, an involuntary disclosure of something that would ordinarily be repressed. It could be a joke, an anomaly, a revealing slip-up, a haunting.
What does it mean to “haunt the record”? When does a presence or a trace become so deeply etched into a surface that it merits a claim to durability simply for being so difficult to repress, resolve, deal with, and put away? The endurance of multiple claims to land and other scarce material resources often rests on the apparent impossibility of arranging a palimpsest of signatures and other inscriptions rendered illegible by accumulation over a long time, and across many generations. In a sense, this is why the contingent and temporary character of the Kowloon Walled City endured for as long as it did. There is of course the delicate irony of the fact that the protection offered by its juridical anomaly with regard to sovereignty – a constitutional Freudian slip with consequences – was erased the moment Hong Kong reverted to China. The autonomy of being a wedge of China in the middle of Hong Kong became moot the moment Hong Kong was restored to Chinese sovereignty. Resolving the question of Hong Kong’s status automatically resolved all doubts and ambivalences with regard to claims over the custody and inhabitation of Kowloon Walled City.

A Chinese Sense of Time: Neither Permanence nor Impermanence
It is appropriate to end with a quotation from a Chinese text from the fourth century of the Common Era, a Madhyamika Mahayana Buddhist text, The Treatise of Seng Zhao.
When the Sutras say that things pass, they say so with a measure of reservation, for they wish to contradict people’s belief in permanence.
(And here we would gesture in the direction of the assumption that this contemporaneity is destined to be permanent; after all, this too shall pass).
And when the sutras say that things are lost, they say so with a mental reservation in order to express disapproval of what people understand by “passing.”
(And here we would gesture in the direction of the assumption that this contemporaneity is destined to oblivion; after all, something from this too shall remain).
Their wording may be contradictory, but not their aim. It follows that with the sages: permanence has not the meaning of the staying behind, while the wheel of time, or Karma, moves on. Impermanence has not the meaning of outpassing the wheel. People who seek in vain ancient events in our time conclude that things are impermanent. We, who seek in vain present events in ancient times, see that things are permanent. Therefore, Buddha, Liberation, He, it, appears at the proper moment, but has no fixed place in time.⁸
What more can we say of contemporaneity? It appears at the proper moment, but has no fixed place in time. In that spirit, let us not arrogate solely to ourselves the pleasures and the perils of all that is to be gained and lost in living and working, as we do, in these interesting times.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst im e-flux journal #12, Januar 2010 unter
http://www.e-f lux.com/journal/now-and-elsewhere/ [8.9.2013].

1.) Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle, “What is Contemporary Art? Issue One“ e-flux journal, no. 11 (December 2009).
2.) See Raqs Media Collective, “Escapement,“ an installation at Frith Street Gallery, London, July 8, 2009–September 30, 2009.
3.) Rabindranath Tagore, “First Talk at Shanghai,“ in Talks in China (Calcutta: Visva-Bharati, 1925), quoted in Sisir Kumar Das, “The Controversial Guest: Tagore in China“ in Across the Himalayan Gap: An Indian Quest for Understanding China, ed. Tan Chung (Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts, 1998); online version at.
4.) Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999), 88.
5.) Louis Aragon, Paris Peasant in Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood, (Oxford, UK: Blackwell, 1993), 456.
6.) Chiu Kin Fung, “Children of the Walled City,“ Asia Literary Review 10 (Winter 2008), 72–73.
7.) M. Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), 73–74.
8.) Chao Lun: The Treatise of Seng-chao, trans. Walter Liebenthal (Hong Kong: Hong Kong University Press, 1968).

Insel des Glücks: Der Saad iyat Island Cultural District vor Abu Dhabi als Beispiel für Kunst und ihre Zentren in Zeiten der Krise

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Das 21. Jahrhundert begann 2001 mit 9/11, was eine Krise in Politik, Ideologien, Kulturen und Religionen auslöste und sich nach 2008 als Krise der Finanzmärkte ökonomisch fort- und festsetzte.¹
Wie wirken sich diese Krisen nun auf die Kunst und die Kunstszenen aus?² Sieht man von einigen zeitlich beschränkten Einbrüchen im Kunstmarkt einmal ab und berücksichtigt die Vitalität der aktuellen und sich neu formierenden Kunstszenen, die ihre Aktivitäten weltweit entfalten, so scheint es: Krisen wirken sich erstaunlich wenig aus. Dies artikuliert sich nicht zuletzt in der Biennalisierung und Globalisierung der Kunstmärkte und der Museen,³ die – in Entsprechung zu den Geldflüssen und den ökonomischen Verlagerungen – den Westen zunehmend zur Provinz machen.⁴
Die weltpolitischen Krisen haben somit die weltweite Entfaltung der Kunstzentren bis jetzt nicht ernsthaft tangiert, ja vielmehr zur intensiveren Entwicklung der künstlerischen und theoretischen Ansätze und Diskurse angeregt. Diese decken ein vielfältiges Spektrum ab, das von politischen, ökologischen, multikulturellen bis hin zu ästhetisch autonomen oder ethisch orientierten Ausrichtungen reicht, denen eines gemeinsam ist: die Historisierung künstlerischer Ansätze des 20. Jahrhunderts und/oder der Postmoderne. Die Historisierung der künstlerischen Ansätze artikuliert sich in einem Andy-Warhol-Revival, jene der Postmoderne in der Infragestellung der Dekonstruktion von Autorschaft und Werkbegriff, für die ein Comeback des Authentizitätsbegriffs charakteristisch ist.⁵
Eines der in Entstehung befindlichen außerwestlichen Kunstzentren ist allerdings tatsächlich von der gegenwärtigen Krise gezeichnet und dies aus doppelter Perspektive. Zum einen und im übertragenen Sinn, weil es der Provinzialisierung Europas bzw. des Westens zuarbeitet. Zum anderen und realiter, weil seine Entwicklung durch die Krise der weltweiten Finanzmärkte gebremst und teilweise in seiner Entstehung auch in Frage gestellt wird. Es ist eine Insel der Glücklichen, die wie eine Fata Morgana dem Wüstensand entsteigt und in der über die Marke Museum eine genuin europäische Institution in einen nicht westlichen Kulturkontext übertragen wird. Gemäß den Paradoxa des kulturellen konsumistischen Kapitalismus⁶ bedient man sich für diesen Transfer und diese Übersetzung eines westlichen Implantats in einen außerwestlichen Kulturkreis aktueller Branding-Strategien für die Architektur, für Ausstellungsdisplays und Sammlungsbestände. Dieses neue Kunstzentrum wird nachfolgend vorgestellt und zwar in der ursprünglich vorgesehenen Konzeption, deren Realisierung nach Einbruch der Finanzmärkte nach 2008 jedoch nicht durchgehend sichergestellt ist. Es ist ein Beispiel für Kunst- und Kunstzentren nach der Krise.

Der Ausbau von Uferzonen im Zeichen des Städtemarketings
Der Saadiyat Island Cultural District vor Abu Dhabi gehört als urbanistisches Projekt zum sogenannten Waterfront-Development-Konzept, das im Hinblick auf die Entwicklung städtischer und stadtnaher Uferzonen entwickelt wurde.⁷ Dieses Konzept wurde international in Bilbao und London, von Rotterdam über Hongkong bis nach Dubai verwirklicht und wird häufig kulturtouristisch verwertet. In Abu Dhabi sind es denn auch Unternehmensberatungsfirmen oder Tourismusorganisationen, die die Erstellung der Masterpläne verantworten oder diese maßgeblich begleiten.⁸ Die kulturtouristische Verwertung erfolgt im Rahmen eines Städte-Brandings, bei dem Museen und Kulturzentren eine zentrale Rolle spielen.
Der neue Kulturdistrikt vor Abu Dhabi, die Saadiyat Island, was übersetzt Insel des Glücks heißt, ist als Kulturmeile konzipiert, hinter der sich ins Landesinnere hinein eine Kleinstadt des Luxus und des Vergnügens, sozusagen ein umfassender Kultur-Spa, erstrecken soll. Bestehen wird er aus Luxushotels mit Freizeit-, Wellness- und Sportanlagen, Shoppingmalls, Privatapartments, Jachthäfen und Golfanlagen – dies alles unter Einbezug von unberührter paradiesischer Natur. Die Neuüberbauung umfasst eine Gesamtfläche von 27 Quadratkilometern und sollte ursprünglich 2018 abgeschlossen sein. Sie ist als Siedlungsgebiet für 150.000 Personen vorgesehen und wird über eine Autobahnbrücke mit dem Festland verbunden sein.⁹
Die Kulturmeile erstreckt sich auf einem 27 Hektar großen Areal und soll aus einer Reihe von Gebäude-Ikonen gebildet werden: Museumsbauten, die die Vermittlung zwischen Land und Arabischem Golf leisten werden. Auf demselben Areal sind auch 19 Pavillons, geplant für eine ursprünglich dort vorgesehene Abu-Dhabi-Biennale, die Venedig in seiner Führungsrolle Konkurrenz machen will, doch deren Realisierung als Folge der Finanzkrise nun ins Wanken geraten ist. Einige Pavillons wurden von Greg Lynn, Asymptote und Pei-Zhu aus China geplant. Was gegenwärtig noch überwiegend ein bloßer Bauplatz auf weißer Sandfläche ist, doch über Computersimulationen, Werbefilme und eine eigens für Saadiyat Island geschaffene Tourismusorganisation, die Tourism Development and Investment Company (TDIC), schon jetzt kräftig vermarktet wird, ist ein Sciencefiction-Projekt der Superlative. Das weltweit operierende amerikanische Architekturbüro SOM (Skidmore, Owings & Merrill) erstellte den Masterplan für den Kulturdistrikt – jenen für die gesamte Insel das Büro Gensler. Saadiyat Island soll über den Kulturtourismus Abu Dhabis Zukunft ökonomisch sichern und die in absehbarer Zeit – voraussichtlich 2046 – zur Neige gehenden Ölreserven finanziell wettmachen.¹⁰ Frank Gehry baut das Guggenheim Abu Dhabi für moderne und zeitgenössische Kunst, Jean Nouvel den Desert Louvre für historische Kunst, Zaha Hadid ein Performing Arts Center und damit ein Theater- und Konferenzzentrum, Tadao Ando ein maritimes Museum und Norman Foster ein Nationalmuseum. Das Publikum, das man sich künftig erhofft, so die Kunst- und Kulturberaterin der TDIC, Rita Aoun-Abdo, soll sich für „Architektur, Kunst, Kultur und experimentelle neue Kunst interessieren“. Wie Mélanie Hauser in ihrer Untersuchung zum Guggenheim Abu Dhabi und Saadiyat Island als Kulturmeile detailliert herausarbeiten konnte, orientiert sich dieser Kulturdistrikt in Abu Dhabi an Thomas Krens‘ Vermarktungsstrategie des Guggenheim-Museums im Allgemeinen und des Guggenheim Bilbao im Besonderen. Dies zeigt sich auch darin, dass man in Abu Dhabi die zukünftige Rendite dieser Kulturmeile in Rückbezug auf die jährliche Bilbao-Kapitalrendite von angeblichen 12,8 % veranschlagt. Die Gesamtkosten von Saadiyat Island werden mit 27 Milliarden budgetiert.¹¹
So wie die HafenCity Hamburg momentan das größte urbanistische Projekt Europas ist,¹² so steht der Cultural District von Saadiyat Island für den größten Kulturexport/-import der Geschichte, wobei Export/Import diesmal die Richtung von Westen nach Osten nimmt: vom ehemaligen Kolonisator hin zum ehemals Kolonisierten, der nun seinerseits in die Rolle des Kolonisators schlüpft. Die Kulturmeile baut für Guggenheim und Louvre auf einer Museumszusammenarbeit auf, mit der zum Beispiel die Ausleihrechte für 300 Meisterwerke aus dem Louvre verbunden sind und die über einen Museums-Masterstudiengang in Abu Dhabi professionalisiert und institutionalisiert wird.¹³ Mit dieser Kulturoffensive verknüpft sind die Ansiedlung anderer institutioneller westlicher Einrichtungen wie die Niederlassung einer Außenstelle der Sorbonne, die bereits aktiv ist, und einer geistesgeschichtlichen Filiale der New York University. Weiter ist für die Uffizien eine Zweigstelle in Planung und der Ankauf einer hochkarätigen Spezialbibliothek aus den USA vorgesehen. Auch für die Masterpläne und die Kulturbauten holte man sich Know-how aus dem Ausland.
Über die Aneignung und Ansiedlung westlicher Kultur und westlichen Wissens in einer Region, deren Oberschicht zwar in den letzten Jahrzehnten westliche Bildung erhielt, die jedoch andere kulturelle Voraussetzungen hat, verspricht man sich die Schaffung einer neuen, aktiven Kunst- und Kulturszene von globalem Rang; aus dem Boden gestampft, vielleicht realiter in den Sand gebaut. Es soll eine Oase der aus dem Westen exportierten und importierten Kreativwirtschaft werden, die den Worten der Königsfamilie von Abu Dhabi zufolge auch der ansässigen Bevölkerung zugute kommen soll. Diese mutierte in wenigen Jahrzehnten von Rags to Riches. Saadiyat Island soll in der Sprache des heutigen Politmarketings eine Oase des Friedens sein und der Verständigung zwischen den Kulturen und Religionen dienen.¹⁴

Das Museum als Marke im Spätkapitalismus
Das präsentierte Projekt ist symptomatisch für einige aktuelle Entwicklungen im urbanistischen und gesellschaftlichen Bereich – dies vor allem für die Zeit nach 1989. Ihnen ist gemeinsam, dass Museen oder Kulturzentren als spektakulär inszenierte Architektur-Ikonen von Stararchitekten eine urbanistische Schlüsselrolle spielen, wobei diese in Abu Dhabi auf der Analogisierung von Kultur- und Shoppingmeile aufbaut. Stadt- und Gesellschaftsentwicklung werden im Kontext von kreativwirtschaftlichen Überlegungen geplant; soziale Parameter spielen dabei keine entscheidende Rolle mehr. Eine Stadt wird vielmehr als Marketing-Tool verstanden, ja sie kann zur Marke mutieren.¹⁵ Die Museums- und Kulturbauten werden entsprechend als sogenannte Leuchtturmprojekte des Städte-Brandings eingesetzt. Diese Entwicklung, mit der man die Wissensgesellschaft propagiert, vollzieht sich im Rahmen eines sogenannten Kulturkapitalismus.¹⁶ Urbanistisch preisen sich derartige Lösungen als kultureller Manhattanismus an. Erste Ansätze einer derartigen Entwicklung sind im 20. Jahrhundert in Amerika – das nicht nur die europäische Stadt, sondern auch die europäische Institution Museum importiert hatte – fassbar, so bereits in den 1920er Jahren beispielsweise in Philadelphia oder New York. Das Philadelphia Museum of Art, 1928 fertiggestellt, ist ein monumentaler Komplex in antikisierender Tempelarchitektur, der heute mit weiteren Museen im selben Architekturstil eine Kulturinsel bildet. Das Museum setzt sich auf einer der Akropolis ähnlichen Anhöhe außerhalb des Stadtkerns von dessen Schachbrettsystem ab, welchem Robert Venturi demokratischen Anspruch zuspricht.¹⁷ Das Museum ist allerdings über einen monumentalen, geradlinig verlaufenden Boulevard mit dem Stadtzentrum und der City Hall im geografischen Mittelpunkt der historischen Siedlung verbunden, deren Gegenpart es zugleich bildet. Die Planung des Museums erfolgte im Anschluss an die Weltausstellung von Philadelphia 1876 im Rahmen der damaligen City-Beautiful-Bewegung. Als weitere wichtige Vorstufe für die heutige gesellschaftliche und architektonische Bedeutung von Museen in Amerika sei an Frank Lloyd Wrights Guggenheim-Museum in New York von 1959 erinnert. Es lieferte Thomas Krens die Grundlage und den Anstoß zum Branding-Konzept über Architektur der Museumsmarke Guggenheim seit den ausgehenden 1980er und den 1990er Jahren.¹⁸ In Europa spielte diesbezüglich und in Bezug auf die neuartige Rolle des Kulturzentrums in der Gesellschaft nach 1968 das Centre Pompidou von Renzo Piano und Richard Rogers in Paris eine entscheidende Rolle. Städtebaulich ist es ein postmoderner Kontrapunkt zur mittelalterlichen Notre-Dame.
Die Saadiyat Island eigene genuine Orientierung an der Kreativwirtschaft, in der Museen und Kulturzentren zur Marke werden, unterliegt einer sogenannten Ökonomie der Aufmerksamkeit nach Georg Franck.¹⁹ Sie ist im Rahmen einer allgemeinen Ökonomisierung der Kultur respektive der Ästhetisierung der Ökonomie zu verorten, die zusammen mit einer sich ausbildenden starken Luxusgüterindustrie besonders seit den ausgehenden 1980er und 1990er Jahren zunehmend fassbar ist. Da der Markencharakter sich primär über die Architektur und nur sekundär über die Sammlungen oder Kulturaktivitäten der Museen vermittelt, das Image und nicht der Inhalt oder die Aussage zählt, zieht man internationale Stararchitekten hinzu. Das Resultat ist die Unspezifik eines Global Designs, einer standardisierten Ortlosigkeit, eines Nichtortes,²⁰ selbst wenn Projekte wie der Desert Louvre subtil von örtlichen Gegebenheiten oder lokalen und kulturellen Architekturtraditionen ausgehen. Ortlos auch insofern, als die meisten dieser Architektur-Ikonen sowohl in Abu Dhabi, in Hongkong Island wie im Hafenviertel des spanischen Bilbao stehen könnten und zunehmend geklont auftreten: als Guggenheim Bilbao oder Abu Dhabi oder neu auf unserem Kontinent als Pompidou Metz. Schließlich ist diesen Projekten gemeinsam und bildet sozusagen die Quintessenz des Krisenhaften – und dies gilt besonders für die Wüstenwunder Arabiens –, dass zwischen Computersimulation und real Gebautem kein Unterschied mehr zu bestehen scheint – zumindest wird dies evoziert. Sie führen vor, dass in diesen Gebilden Alltag und Lebenswelt aller sozialen Schichten keine Bedeutung mehr besitzen; es sind Distrikte einer Spezialklasse der Gesellschaft für eine auf Luxus basierende Kulturindustrie: die Gesellschaftsklasse iDubai der Multimillionäre.²¹ In Abu Dhabi spricht man ausdrücklich nur die nationale und internationale Finanzaristokratie an. Kreativwirtschaft und Wissensgesellschaft erweisen sich insofern nicht als demokratische und politisch nachhaltige Konzepte, auch wenn sie sich vordergründig, so Mohamed Kanoo, Inhaber der ersten Kunstgalerie in Abu Dhabi, als „kostengünstigste und interessanteste Kommunikationsform zwischen den Völkern“ propagieren. Die spektakulären Bau- und Architekturinszenierungen bestätigen vielmehr, was Michel Foucault in anderem Zusammenhang folgerte: Spektakel ist Inszenierung und Artikulation von Macht, so wie Wissen und Kultur Macht bedeuten. Mit dem Bau dieses Paradieses nimmt man zudem schwere Menschenrechtsverletzungen in Kauf: Ein vor wenigen Jahren publizierter 100-seitiger Bericht von Human Rights Watch listet detailliert die desaströsen Arbeits- und Lebensbedingungen der aus Asien stammenden Bauarbeiter auf. Mike Davis bezieht sich auf diese in seiner Studie zu Dubai.²² Westliche Investoren und Bauunternehmen, die in dieser Region tätig sind, werden darin dringlich dazu aufgefordert, auf der Einhaltung von zeitgemäßen und menschenwürdigen Arbeits- und Lebensbedingungen zu bestehen. Architektur- und Kulturimporte aus dem Westen erweisen sich in Abu Dhabi wie in Dubai und anderen Regionen des Mittleren Ostens insofern als Appropriation der Hülle und nicht des Inhaltes, der Werte. Das Museum als Institution und Produkt der europäischen Aufklärung und der Französischen Revolution wird letztlich als bloße Gebäudeschablone übernommen; es ist eine der Konsequenzen dieser Strategie des Museums als Trademark. Diese architektonische Trademark, die gemäß Markentheorie und -praxis nur auf das Image und nicht auf Inhalt oder Werthaltigkeit ausgerichtet ist, ersetzt in städtebaulicher Hinsicht das obsolet gewordene modernistische Manifest.

Eine Welt unter der Glasglocke
Der öffentliche Raum wird zudem nicht mehr als politischer und gesellschaftlicher Raum, sondern als Territorium von Partikularinteressen verstanden, für die die Architektur-Ikonen den öffentlichen Raum brand-marken und vereinnahmen. Flaggschiffe dieser Entwicklung können nicht nur Museen oder Kulturzentren sein, wie im Falle von Abu Dhabi, sondern auch die Corporate Architecture von Unternehmen oder Modemarken, wie eine Untersuchung von Richard Lütolf zu den internationalen Prada-Epicenter-Stores detailliert aufgezeigt hat.²³ Die Präsentation von Kunst, Autos oder Modeartikeln kann sich dabei ein und desselben Displays bedienen. Es sind dies Strategien der Präsentation, die Rem Koolhaas theoretisch analysierte und für die er zugleich, wie Herzog und De Meuron, die architektonischen Voraussetzungen geschaffen hat.
Insofern funktionieren diese Konzepte einer Kreativwirtschaft, die auf der Luxusgüterindustrie und auf Kunst als Lifestyle aufbaut, wie eine Welt unter der Glasglocke, analog zu Richard Buckminster Fullers Domes oder geodätischen Kuppeln – etwa das Climatron von 1960 über Manhattan –, eine Welt, die im Desert Spirit in Dubai explizit konzipiert ist für eine Sicht aus dem Weltall – also für eine Sicht aus der Perspektive des göttlichen Auges der Zeit-, Raum- und Ortlosigkeit.
Ihre historische Vorstufe finden derartige Projekte eines inszenierten Spektakels in den Erlebnisparks, wie sie sich mit Coney Island im ausgehenden 19. Jahrhundert, mit Disneyland sowie Las Vegas im 20. Jahrhundert ausgebildet haben.²⁴ Ephemeres Pendant und Vorstufe zu diesen Dreamlands der Vorpostmoderne und der Postmoderne sind die Weltausstellungen, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts Laboratorien auf Zeit von Stadt und Gesellschaft sind.²⁵ In ihnen plant, baut und bespielt man probeweise die Welt und Gesellschaft von morgen, es sind utopisch orientierte Unternehmungen.
Urbild der europäischen Stadt und Urbild von Erlebnisparks wie auch dem Waterfront-Development-Konzept ist Venedig, das schon den Chronisten des 15. und 16. Jahrhunderts als multikulturelle verwirklichte Utopie galt, als Realisation einer gesellschaftlichen Insel des Glücks im Sinne Thomas Morus’.²⁶ Als Stadt im Meer faszinierte es ebenso die Architekten und Urbanisten des 20. Jahrhunderts von Frank Lloyd Wright, Louis Kahn oder Le Corbusier bis hin zu Carlo Scarpa; Ando, Calatrava oder Piano bauten am historischen Venedig weiter. Le Corbusier, der hier sein letztes Werk zu verwirklichen versuchte, pries Venedig als „Vorbild für neue, strahlend moderne Städte“²⁷. Ihm zufolge verdichte sich die Stadt hier am Markusplatz, wo sich wie bei Waterfront Development metropolitane Öffentlichkeit in Architektur-Ikonen artikuliert, die wie in Manhattan oder Bilbao solche des realen wie des symbolischen Kapitals sind. Dafür stehen die Münze und die Bibliothek von Sansovino aus dem 16. Jahrhundert. Beide spielten im damaligen urbanistischen Ausbau der Stadt zusammen mit den sakralen Neubauten S. Giorgio Maggiore und Il Redentore von Palladio eine wichtige Rolle.

Star Wars and the Attack of the Clones oder Fall of Stararchitecture
Wenn sich Le Corbusier eine globale Ausübung von Architektur noch über das Medium Architekturzeitschrift und Manifest erhoffte,²⁸ so hat sich heute die Situation insofern geändert, als diese Ausübung nun real praktiziert wird. Die internationalen Büros sind global vor Ort tätig und dies in unterschiedlichen kulturellen und soziopolitischen Kontexten.
In der erwähnten HafenCity Hamburg wird die Idee der europäischen Stadt urbanistisch und architektonisch zwar noch weiterentwickelt, doch nicht deren historisches Verständnis von Gemeinschaft und Öffentlichkeit. In Abu Dhabi endet die europäische Idee von Stadt als soziales, politisches und utopisches Projekt in Anlehnung an Rem Koolhaas in Saadiyat Delirious. Dies findet seine Verdichtung in den Museen als Institutionen, auch wenn oder gerade weil das kulturelle Gedächtnis des Westens und seine intellektuelle Tradition durch die Zweigstelle der Sorbonne, den Desert Louvre Nouvels oder Gehrys Guggenheim Abu Dhabi hier regelrecht einverleibt werden. Mit der europäischen Stadt endet auch die architektonische westliche Architektur aus Meisterhand im Wüstensand. Die Bauten der ausländischen Stararchitekten werden von den einheimischen Bauunternehmen fleißig kopiert. Der sogenannten Trademark Dancing Towers^TM von Zaha Hadid im Business Bay von Dubai begegnet man schon jetzt in Kopien eines unbekannten Unternehmens in einem ebenfalls als Business Bay bezeichneten Gebiet wieder. Santiago Calatravas Turning Torso aus Malmö ist als Replik in Dubai zu besichtigen.²⁹ Ein Turm von Daniel Libeskind ist hier ebenfalls als Kopie wiederauferstanden. Star Wars and the Attack of the Clones in der Architektur und über Museen als exemplarische gesellschaftliche Institution. OMA setzt diesen Prozess in Verbindung mit der Entwicklung an den internationalen Börsen über das Projekt Fall of Stararchitecture ins Bild und parallelisiert das Sinken des Dow-Jones-Indexes zwischen September 2007 und April 2009 mit der Auslöschung westlicher Architektur und Kultur im Wüstensand – als Bild für die realen Zusammenhänge zwischen Aktien- und Immobilienmarkt. Die Strategie der Entgegnung von OMA auf ein tiefgreifendes Moment einer Krise artikuliert sich allerdings ebenso bloß in Label-Form und damit in der Sprache des Marketings, diesmal kontrapunktisch über eine Simplicity^TM: Vermittelt über eine minimalistische Architektur-Ikone propagiert sich diese Trademark mit Begriffen und Schlagworten wie pure, straight, substantial, objective, predictable, original, honest und fair.³⁰
Mit dem Auslöschen westlicher Architektur und Kultur und den Schwankungen am Börsenmarkt verbunden ist ein weiteres Krisenmoment ganz real und virulent zu fassen: die gigantisch geplanten Baukörper einer hochkarätigen Kreativwirtschaft, die sich in der Künstlichkeit der Saadiyat Island mit Slogans wie Pioneering, Inspiration u. a. m. empfehlen, versanden oder stecken vielmehr momentan mit ihren Grundmauern wortwörtlich im Sande fest und dies trotz des weltweiten Booms der Museen und Kulturhäuser: Denn ob sie je realisiert werden können und nicht eine bloße Fata Morgana bleiben, ist aufgrund der Finanzkrise seit 2008 nicht mehr gesichert.³¹

1.) Zur gegenwärtigen Standortpositionierung siehe Roger de Weck, Nach der Krise. Gibt es einen anderen Kapitalismus?, München 2009.
2.) Zum Thema Krise siehe die Lehrveranstaltungen von Torsten Meyer und Johannes Hedinger 2011/12 an der Universität Köln bzw. (Hedinger) an der ZHdK: What’s Next? – Kunst nach der Krise, oder das kommende Jahresprogramm des Istituto Svizzero di Roma. Dem Thema Kunst und Krise haben sich seit Beginn des 21. Jahrhunderts auch verschiedene Ausgaben von Texte zur Kunst gewidmet. Siehe z. B. das Themenheft Nach der Krise. After the Crisis. Texte zur Kunst, März 2009, 19. Jg., Heft 73, mit dem sich über den Essay von Isabelle Graw, «Wenn das Leben zur Arbeit geht: Andy Warhol», S. 44–63, auch die Verbindung zum Pop-Art-Künstler ergibt. Zu diesem siehe Regarding Warhol: Sixty Artists Fifty Years, Metropolitan Museum of Art, New York, 18. September bis 31. Dezember 2012, Yale University Press 2012; eine Ausstellung, die anschliessend im Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh zu sehen sein wird. Zur Postmoderne siehe Glenn Adamson, Jane Pavitt (Hg.), Postmodernism. Style and Subversion, 1970–1990, Ausstellungskatalog Victoria & Albert Museum London, London 2011.
3.) Siehe dazu die wichtige Ausstellung des ZKM Karlsruhe: The Global Contemporary, 2011–2012: The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds, hrsg. von Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel, Cambridge, MA: MIT, sowie: Hans Belting, Andrea Buddensieg (Hg.), The Global Art World. Audiences, Markets and Museums, Ostfildern 2009; Silvia von Bennigsen et al. (Hg.), Kunst Global, Ostfildern 2009; Charlotte Bydler, The Global Art World, Inc. On the Globalization of Contemporary Art, Uppsala 2004; Peter Weibel, Andrea Buddensieg (Hg.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern 2007; Hans Belting et al. (Hg.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011; Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Qvstebo, The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, Ostfildern 2010.
4.) Dipesh Chakrabarty, Europa als Provinz. Perspektiven postkolonialer Geschichtsschreibung, Frankfurt am Main 2010.
5.) Zur Diskussion des (ästhetischen) Authentizitätsbegriffs siehe Susanne Knaller, Harro Müller (Hg.), Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs, München 2006; Ursula Amrein (Hg.), Das Authentische. Referenzen und Repräsentationen, Zürich 2009; Kornelia Imesch Oechslin, „Appropriation. Die Authentizität der Kopie“, in: ibid., S. 129–149.
6.) Siehe dazu Norbert Bolz, Das konsumistische Manifest, München 2002; Sighard Neckel, „Die Marktgesellschaft als kultureller Kapitalismus. Zum neuen Synkretismus von Ökonomie und Lebensform“, in: Kurt Imhof, Thomas S. Eberle (Hg.), Triumph und Elend des Neoliberalismus, Zürich 2005, S. 198–211; Jörn Lamla, „Authentizität im kulturellen Kapitalismus. Gedanken zur ‚konsumistischen› Subjektformation der Gegenwart‘, in: Amrein 2009 (wie Anm. 5), S. 321–336.
7.) Siehe Angelus Eisinger, „Waterfront Development in Hafenstädten“, in: Global Design. Internationale Perspektiven und individuelle Konzepte, Ausstellungskatalog Museum für Gestaltung Zürich, Zürich 2010, S. 140–149.
8.) Zu Saadiyat Island und ihrer Konzeptualisierung siehe ausführlich Mélanie Hauser, Tausend und eine Pracht: Der Kulturdistrikt auf Saadiyat Island, Abu Dhabi, Hand in Hand mit Thomas Krens‘ Guggenheim Prinzip?, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2011. Zum Guggenheim und Louvre von Abu Dhabi siehe Stella Wai, A Branding Context: The Guggenheim & The Louvre. A Thesis Presented In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Arts in the Graduate School of The Ohio State University, The Ohio State University 2008; Sharon Waxman, „Abu Dhabi Kultur in der Wüste“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 254–261 sowie das voraussichtlich noch 2013 publizierte Buch: Louvre Abu Dhabi, birth of a museum. Zur Saadiyat Island wie zu den neuen Kulturzentren von Dubai und Doha siehe auch ein in Bearbeitung befindliches Forschungsprojekt der Autorin: Kornelia Imesch Oechslin, „Authenticity and hybridity in culture, art and architecture of the Greater Middle East: Dubai, Abu Dhabi, and Doha, Qatar“
9.) Siehe dazu wie zu den nachfolgend genannten Museums- und Kulturbauten Hauser 2011 (wie Anm. 8).
10.) Zu den soziopolitischen, geschichtlichen und ökonomischen Bedingungen des Mittleren Ostens mit den Staaten Dubai, Abu Dhabi und Doha siehe Rosemarie Said Zahlan, The Making of the Modern Gulf States. Kuwait, Bahrain, Qatar, the United Arab Emirates and Oman, London 1989; Elisabeth Blum, Peter Neitzke, Dubai, Stadt aus dem Nichts, Basel, Boston, Berlin 2009; Boris Brorman Jensen, Dubai – Dynamics of Bingo Urbanism, Kopenhagen 2007; Nadine Scharfenort, Urbane Visionen am Arabischen Golf. Die „Post-Oil-Cities“ Abu Dhabi, Dubai und Sharjah, Frankfurt am Main 2009.
11.) Hauser 2011 (wie Anm. 8).
12.) Siehe dazu Jürgen Bruns-Berentelg, Angelus Eisinger, Martin Kohler, Marcus Menzl (Hg.), HafenCity Hamburg. Neue urbane Begegnungsorte zwischen Metropole und Nachbarschaft, Wien, New York 2010.
13.) Dieser Studiengang des Louvre und der Sorbonne wird in Abu Dhabi seit 2011 angeboten.
14.) Siehe Scheich Sultan bin Tahnoon Al Nahyan, der ebenso Vorsitzender der TDIC ist wie auch der „Abu Dhabi Authority for Culture and Heritage“: „Eines unserer wesentlichen Ziele ist es, eine kulturelle Brücke zu schlagen. In zwanzig Jahren wird Abu Dhabi ein leuchtendes Beispiel des Friedens und der Kultur sein.“
15.) Siehe Simon Franke et al. (Hg.), Creativity and the City: How the Creative Economy Changes the City, Rotterdam 2005.
16.) Siehe Neckel 2005 und Lamla 2009 (beide wie Anm. 6).
17.) David B. Brownlee (mit einem Vorwort von Robert Venturi), Making a Modern Classic: The Architecture of the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1997.
18.) Zu Thomas Krens und Guggenheim siehe Hilmar Hoffmann (Hg.), Das Guggenheim Prinzip, Köln 1999.
19.) Siehe Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf, Wien 1998.
20.) Zu den Nicht-Orten siehe Marc Augé, Nicht-Orte. Aus dem Franz. von Michael Bischoff, München, 20123; Marc Angélil, Indizien. Zur politischen Ökonomie urbaner Territorien, Zürich 2006.
21.) Zu iDubai siehe Jonathan Crary, Joel Sternfeld, iDubai, Frankfurt 2010.
22.) Siehe Mike Davis, Le stade Dubaï du capitalisme; suivi de, Questions pour un retour de Dubaï, Paris 2008.
23.) Siehe Richard Lütolf, Architektur und Branding. Die Prada Epicenter-Stores – ein Modetrend, Lizentiatsarbeit unter der Leitung von Kornelia Imesch Oechslin, Universität Zürich 2009; Rem Koolhass, Prada, Mailand 2001. Zur Corporate Architecture siehe zudem die anregende Studie von Tanja Vonseelen, Von Erdbeeren und Wolkenkratzern. Corporate Architecture – Begründung, Geschichte und Ausprägung einer architektonischen Imagestrategie (Artificium, Bd. 36), Oberhausen 2012.
24.) Zu den Erlebnisparks siehe: Dreamlands. Des parcs d’attractions aux cités du futur, Ausstellungskatalog Centre Pompidou, Paris 2010.
25.) Zu den Weltausstellungen siehe Andrew Garn et al., Weltausstellungen. Architektur – Design – Graphik, München 2008.
26.) Siehe dazu Kornelia Imesch Oechslin, Magnificenza als architektonische Kategorie. Individuelle Selbstdarstellung versus ästhetische Verwirklichung von Gemeinschaft in den venezianischen Villen Palladios und Scamozzis, Oberhausen 2003.
27.) Norbert Huse, Venedig: von der Kunst, eine Stadt im Wasser zu bauen, München 2005, S. 205.
28.) Beatriz Colomina, „Ausblick auf einen globalen Architekten“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 48–57.
29.) Siehe dazu Reinier de Graaf, „Das Ende der YCS-Herrschaft (Fall of Stararchitecture)“, in: Global Design 2010 (wie Anm. 7), S. 182–187.
30.) Ebd., S. 187.
31.) Siehe dazu in Bezug auf das Guggenheim Abu Dhabi Thomas Krens, der seit 2010 nicht mehr in dieses Projekt involviert ist: Thomas Krens im Gespräch mit Sacha Verna, in: China gibt die Richtung vor, in: Du, No 823, Februar 2012, Themenheft: Das Museum im 21. Jahrhundert. Ikonen und ihre Schöpfer, S. 76–81, hier S. 79.

Das Künstlerprekariat sitzt in der Falle

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Wir kuratieren uns zu Tode: Chris Dercon über das Elend der Projektemacher, die Ghettos der Kreativen – und über die Frage, ob wir eine Revolution brauchen

HL: Kreativ sind wir alle: Sind Künstler, die ihre Ideen ohne existenzielle Absicherung zu Markte tragen, heute Rollenmodelle? In einer Gesellschaft ohne feste Löhne, mit einem Heer freier Dienstleister?
CD: Exakt. Man nennt sie Enthusiasten: eine Armee sogenannter kreativer Dienstleister. Man spricht von creative industries, aber das ist nur ein Trick, um das ökonomische Modell der kostenlosen Arbeit salonfähig zu machen. Man will Enthusiasten erzeugen, ihren Input nutzen, ohne Löhne zu zahlen. Im Mai feierte die Tate Modern zehnjährigen Geburtstag – ein gigantisches Fest mit etwa 90 000 Besuchern. Das Projekt heißt „No Soul For Sale“. Dutzende von unabhängigen Projektemachern stellen sich vor. Sie haben nichts zu verkaufen, bieten nur ihre Dienste und ihre Ideen an. Oft ist die Hoffnung auf Festanstellung die Motivation für das kostenlose Anbieten der eigenen Dienste. Das nennt sich heute auch Kreativwirtschaft, worunter eine stille Übereinkunft der politischen Parteien von links wie rechts verstanden wird, Selbstausbeutung zu stimulieren. In Frankreich heißen diese Selbstausbeuter les intermittents, woanders digitale Bohemiens – es gibt inzwischen jede Menge theoretischer Schriften über sie, von Maurizio Lazzaratos Essay „Immaterielle Arbeit“ über Luc Boltanskis „Leben als Projekt“, Brian Holmes’ „The Flexible Personality“, außerdem Texte von Matteo Pasquinelli, Paolo Virno, Toni Negri und Tony Judt, kürzlich noch Jan Verwoert, Merijn Oudenampsen oder Lars Bang Larsen. Auf diese Ansätze beziehe ich mich.

Wird unbezahlte Arbeit zum Standard?
Ja. Es geht aber nicht nur um Künstler, sondern auch um Kunstvermittler, um Akademiker, Designer, um junge Pseudourbanisten, Fotografen, Herausgeber, Journalisten und ihren Nachwuchs, die free bloggers. Interessanterweise werden Letztere immer jünger. Mit nicht einmal 15 werden Blogger zu Modenschauen eingeladen. Mittlerweile haben wir ein Millionenheer von Enthusiasten, von sieben bis 77 – wie die Zielgruppe der Ravensburger Gesellschaftsspiele –, die nicht wissen, welcher gesellschaftlichen Gruppe sie angehören, für die es keine parteipolitischen Programme gibt. Diese Gruppe wächst an, und man hofft, dass sie selbst nicht erkennt, wie groß sie ist. Dass sie sich selbst weiter ausbeutet unter dem Schirm von Events, Kongressen, Partys und so weiter.

Was heißt das im Rückschluss für die Künstler? Müssen die sich andere Formen suchen, wie sie ihre Ideen verwirklichen?
Das Problem ist, dass die Künstler, um ihre Selbstverwirklichung weiterzutreiben, sich andere Jobs suchen. Damit sie den kreativen Teil ihres Lebens fortsetzen können. Das bedeutet, man lebt von Projekt zu Projekt. Nun werden die Phasen zwischen den Projekten, die Übergänge, immer schmerzhafter. Luc Boltanski nennt das die „Prekarisierung des Privatlebens“. Auch das Private kann ein Projekt sein, man denke an Madame Bovary, die um des sozialen Aufstiegs willen ihr Privatleben durchökonomisiert, die Affären werden aber immer kürzer und schmerzvoller. Heute werden diese Projektübergänge bereits berechnet, sodass man eine Art Kontrolle anbieten kann.

Wie ist die Lage der Kreativwirtschaft in Berlin?
Sie wird als Lösung aller Probleme angeboten. Und das ist gefährlich. Es entstehen Kreativghettos, in denen die Erfolgreichen mit dem Prekariat zusammenleben. Berlin wurde zum nationalen oder internationalen Hoffnungsgebiet ausgerufen. Vielleicht überlegen sich ja viele Museen, nach Abu Dhabi jetzt in diesem Entwicklungsgebiet Franchise-Museen zu gründen – den Louvre an der Spree sozusagen. Berlin ist das ultimative Bild für die creative industries. Hier droht auch kein Aufstand, denn es leben keine Banker und reichen Leute hier, die man attackieren könnte. Die sind nur am Wochenende da, zu Besuch, wenn sie Homo ludens spielen wollen. Kultur wird nicht mehr als gesellschaftlicher Gegenentwurf eingesetzt, weil die Kultur sich nicht mehr auseinandersetzt mit einer traditionellen Form von Potenzialität: Unsicherheit, Angst und so weiter, das sind keine Themen mehr. Stattdessen bedeutet Kultur: mitmachen. Der Wowereit-Slogan „Arm, aber sexy“ könnte schnell zu einem „Arm, aber noch am Leben“ führen: In Berlin wird der Homo ludens, das künstlerische Prekariat, früher oder später in seiner eigenen Stadt in der Falle sitzen wie in einem Militärkessel – man wird weder hinein- noch hinauskönnen. Das heißt, man kann sich finanziell nicht an andere städtische Umgebungen und Lebensstandards anpassen, die sich von den eigenen unterscheiden. Wir werden Zeugen einer Ausdehnung des wirtschaftlichen Bereichs in den kreativen, die synchron mit dem „Creative City“-Diskurs der Politiker und Stadtentwickler verläuft.

Sie haben Mitte April in einem Vortrag für die Evangelische Akademie Tutzing für das Kulturprekariat das Bild der Zombies oder Vampire gewählt. Warum?
Der Zombie oder der Untote ist nicht in erster Linie eine Verkörperung des Bösen, sondern ein Leidender, der seine Opfer mit einer bizarren Beharrlichkeit verfolgt, gefärbt von einer Art unendlicher Traurigkeit. Die melancholischen Toten kehren zurück, weil sie nicht richtig begraben wurden. Wenn ich an Geister oder Zombies denke, denke ich an ältere, erfolglose kreative Individuen wie Schriftsteller, DJs, Webdesigner oder Innenarchitekten. Ihre Rückkehr – die Rückkehr der Toten – belegt, dass sie nicht ihren Platz in der Tradition finden können. Bezeichnend ist, dass die Beliebtheit von Zombiefilmen in jüngerer Zeit durch die von Vampirfilmen ersetzt wurde: Nach den Zombies, den Sammlern unbezahlter, symbolischer Schuld, kommen jetzt die Vampire, die die Ideen von Unsterblichkeit und ewiger Jugend transportieren. Man sieht das an der grassierenden Vampirmode unter Teenies. Vampire sind die jungen Blogger und Kreativen. Sie erinnern uns an unsere Angst vor dem Älterwerden und den Preis, den wir für diese ewige Jugend und Unsterblichkeit zahlen müssen. Übrigens sind ja Zombie- und Vampirfilme selbst unter prekären Bedingungen entstanden: Es sind meist Billigprodukte, B- oder C-Filme … man findet sie auf YouTube. Meine Kinder lieben sie. Die spielen das ganze Jahr Halloween.

Wird sich das Prekariat noch ausbreiten?
Es kann natürlich nicht so weitergehen. Der niederländische Avantgardekünstler Constant Nieuwenhuys war 1957 Mitbegründer der internationalen situationistischen Bewegung und schrieb mit Guy Debord ein Traktat über den unitären Urbanismus. 1959 rief er ein visionäres Architekturprojekt ins Leben, eine utopische Stadt namens „New Babylon“: eine explizite Metapher für die „Creative City“. „Entgegen der Meinung der Funktionalisten befindet sich Kultur dort, wo Nützlichkeit endet“, schrieb Constant. Der Homo ludens, der spielende Mensch, war ein Gestalter seiner eigenen „spielerischen Stadt“. Heute ist dieser positive Hedonismus umgeschlagen; aus dem Homo ludens ist entweder ein Homo faber oder ein Homo precarius geworden. Man wurschtelt sich durch und tut so, als wäre man so frei wie der Homo ludens.

In der Avantgarde waren noch Utopien möglich, es entstanden Gegenentwürfe. Wenn es jetzt eine große Mitmachkultur gibt, wo bleibt das Andere der Kunst?
Die Kunst im sogenannten öffentlichen Raum wird jetzt zu einer Kunst des Öffentlichen. Ästhetische Kompetenz übersetzt sich in Handlungs- und Kommunikationsstrategien. Es gibt in der bildenden Kunst zurzeit immer mehr coffee breaks, immer mehr Gespräche, Symposien, Kongresse. Und man redet über Handlungs- und Kommunikationsstrategien: Jeder will ein Kurator sein, möglichst sein eigener Kurator. Ich kuratiere meine Freizeit. Die ersten Kuratoren waren im 16. Jahrhundert die Mönche, die die Reliquien in der Kirche zählten. Sie zündeten für die Priester die Kerzen an. Heute haben wir Kuratoren als Manager und Pseudokreativwirtschaftsspezialisten …

… die für die immateriell Arbeitenden Kerzen anzünden?
Ja, deshalb halte ich Michael Sailstorfers Aktion „Pulheim gräbt“ für eine der treffendsten Aktionen der vergangenen Jahre: Er kuratierte ein Glücksversprechen. Er vergrub Goldbarren und ließ die Leute nach ihrem eigenen Glück graben. Die Grabenden sind Künstler in spe mit geringer Aussicht auf Erfolg. Ein großer Unterschied zu den Happenings etwa eines Allan Kaprow. Da gibt es noch die Idee des Homo ludens: Wir machen alle etwas zusammen; Partizipation als Selbstermächtigung, Emanzipation. Bei Sailstorfer gibt es nur ein Versprechen, es geht nicht um Emanzipation, sondern um die Frage, wo ist das Ding, das 1000 Euro wert ist. Und was kann man mit 1000 Euro machen? Das ist noch nicht einmal ein BMW-Reifen.

Heute ist jeder sein eigener Kurator – aber auch Lebenskünstler, vielmehr: Überlebenskünstler?
Natürlich. So wie jedermann bloggt. Jedermann ist Journalist geworden, jedermann ist auch Webdesigner. Das home office ist das perfekte Bild der Gegenwart. Man kreiert seine eigene Pornografie, seine eigene Kunst, sein eigenes Web, man designt sein eigenes Haus, aber niemand verdient etwas. Es geht um Überlebensstrategien, die geknüpft sind an Virtuositätskonzepte. Lauter verarmte Intellektuelle.

Kommt das alles nicht einem Staat entgegen, der damit beschäftigt ist, den Euro zu retten und sich über Generationen zu verschulden, und auf der anderen Seite Sozialleistungen kürzt?
Absolut. Die Selbstausbeutung findet nicht statt innerhalb eines Produktionsprozesses, sondern über Kooperation. Das größte Problem ist die Disponibilität der Leute. Man ist disponibel, man stellt sich zur Verfügung. Wer das kontrollieren kann durch ein parteipolitisches Programm oder durch ein ökonomisches Modell, hat die Macht. Ich warne vor einer Revolution oder einem Kinderkreuzzug à la „Mad Max“. Was passiert, wenn sich diese Tausenden von Selbstausbeutern und Enthusiasten, die an ihrer Disponibilität leiden, an den 24 Stunden pro Tag im home office, in ein ökonomisches Modell eingepasst werden? Man muss auch mal lernen, Nein zu sagen, die Disponibilität infrage zu stellen. Nein zu kostenlosen Katalogtexten, obwohl hundert andere es machen. Oder Schlaf als eine Art Subversion – Ruth Noacks geplante Ausstellung „Sleeping with a vengeance, dreaming of a life“ behandelt genau dieses Thema. Irgendwo muss man anfangen, wenn man kein Zombie werden will. Warum fallen eigentlich alle vom Stuhl, wenn man das sagt?

Weiterführende Literatur
Maurizio Lazzarato, „Immaterielle Arbeit“. In: Negri, Antonio, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno, und Thomas Atzert, Umherschweifende Produzenten: immaterielle Arbeit und Subversion, Berlin 1998, ID-Verlag, S. 39–52. Luc Boltanski, „Leben als Projekt. Prekarität in der schönen neuen Netzwerkwelt“, Zeitschrift Polar No. 2, 2007 S. 7.Brian Holmes, The Flexible Personality. For a New Cultural Critique, 2001.

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst in: Monopol– Magazin für Kunst und Leben, 9.7.2010; http://www.monopol-magazin.de/artikel/20101584/-chrisdercon-kuenstlerprekariat.html [8.9.2013].