Unsichtbarkeit – what's next?

Visuelle Anschlüsse

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

Mit der veränderten Medienkultur geht eine zunehmende Aktualität und Relevanz der Bilder für unser Leben einher. Was daran für die Kunstpädagogik zukünftig interessant sein könnte, ist vor allem die Frage, wie durch Bilder etwas anders organisiert wird und wie damit auch anders gedacht werden kann, als z. B. durch Sprache. Dies jedenfalls legen neue Studiengänge, wie z. B. „Visuelle Publizistik“ an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg nahe. Neu ist daran nicht nur die visuelle Grundierung des Publizierens, sondern damit verwoben scheint ein anderes Verständnis für die Funktion der Bilder im Plural auf. Dies verschiebt auch den Gegenstand der Kunstpädagogik. Das Sichtbare und die Einzelbilder, die immer noch im Vordergrund kunstpädagogischer Studien und vermutlich auch der Lehre stehen, sollten sich m. E. stärker der Verkettung der Bilder widmen.
Das Spektrum dessen, wie man visuelle Anschlüsse und deren Grenzen zeigen und thematisieren kann, reicht von Graphic Novels über Filme bis hin zur Datenverknüpfung in Kartographien oder in den medialen Übersetzungsschritten der Bildtechnologien, wie die Ausstellung „Maschinensehen“ im ZKM kürzlich zeigte.¹ Während es für textuelle Weisen der Verkettung komplexe Narratologien gibt, scheinen die visuellen Verknüpfungen und Fortsetzungsformate noch relativ -unerforscht. Das hängt damit zusammen, dass der Bildbegriff, gedacht als Bewegungs-Bild und als Zeit-Bild, wie ihn schon Deleuze in den Kinobüchern herausstellte², kaum in seiner Tragweite für die Kunstpäda-gogik thematisiert wurde. Was bedeutet es also, Bildlichkeit als Kontinuum zu denken? Welche Formate der visuellen Kontinuierbarkeit gibt es? Wie unterscheiden sich visuelle von akustischen oder textuellen Übergängen? Wie erkennen wir, dass ein Bild Teil einer Bildsequenz ist oder als Einzelbild fungiert? Wie kann man den Verweischarakter der bewegten Bilder, ihre Sukzessivität und ihre temporäre wie objekthafte Instabilität zeigen?
Mit diesen Fragen wird deutlich, dass wir gerade die Anschlüsse und Verkettungen nicht einfach so beobachten können. Werden sie bei der Bildserie oder im Film noch durch Kadrierung, Montage, Perspektivwechsel, Einstellung etc. zumindest implizit mitgezeigt (sofern es sich um eine mimetische Repräsentationsfolge handelt) und kann man sie daher durch einen Bildvergleich von vorher und nachher rekonstruieren, verkompliziert sich die Sichtbarmachung bei technologischen Verknüpfungen zusehends: „Die bildgebenden Technologien bewegen sich nicht jenseits mimetischer Repräsentation, sie erweitern diese durch in den Bereich der Maschinenprozesse. […; AS] Die Veränderungen sind von planetarischem Ausmaß […]“³Das Ausmaß der Veränderungen bezieht sich auch auf zeitliche und konstituierende Verhältnisse von Bildern und ihrer Referenz. Im Bildkontinuum wird nicht nur etwas gezeigt, was es als Gegenstand schon vorher gab. Vielmehr kann das Bildkontinuum jederzeit kippen in einen Status des entwerfenden Bildes, eines -Vorbildes, das umgekehrt auf die Welt und das Subjekt einwirkt. Nach Didi-Huberman ist es vor allem diese „vorübergehende, gewagte, symptomale Fähigkeit, Erscheinung zu werden“, die das Bild als virtuelles Kontinuum charakterisiert.⁴Im Kontext der bildgebenden Technologien wird genau dieser Entwurfscharakter bewusst eingesetzt. Nach Anselm Franke haben wir es „vielmehr mit Messdaten zu tun […; AS], denen Pixel entsprechen, die wiederum zu einer Art Vorbild für Interventionen werden können.“⁵ Daraus ergibt sich eine performative Funktion des Visuellen, nämlich, dass sich ein „Untersuchungsgegenstand erst über Bildhaftes konstituiert.“⁶ Die Organisation einer Bildsequenz oder eines Filmes richtet also nicht nur wahrnehmende Subjekte aus, sie generiert auch neuartige Prozesse des Sichtbarwerdens und, damit verbunden, des Entstehens von etwas Neuem. Dabei wird der Überschlag von Sichtbarkeit, -Unsichtbarkeit und Virtualität, bzw. zum Imaginären zukünftig ein interessantes Forschungs- und Lehrfeld darstellen.
Der Wandel der Bildfunktionen – vom Einzelbild als Abbild über das Bild als Repräsentation bis hin zum Bild im Plural als temporäre Umwandlungsstelle für konstituierende, affirmative, antithetische, komplementäre Verknüpfungen von Vor- und Nachbildern, prägt aber nicht nur unsere Wahrnehmung , sondern weist zudem eine politische Dimension auf. Dies zeigt Seemann am gesellschaftlichen Kontrollverlust gegenüber der Datentransparenz: „Wenn wir ein Foto posten, einen Tweet absetzen, in ein Hotel einchecken oder uns einfach nur im Raum bewegen, wissen wir nicht, was morgen schon aus diesen Daten herauslesbar ist. Daten haben die Eigenschaft, verknüpfbar zu sein, und sie sind es morgen viel mehr noch als heute.“⁷In der Kunst spielen medienspezifische Fragen der Datenverknüpfung, d. h. hier der Bildverkettung und Bildkontinuierung, schon lange eine Rolle. In den Sozial- und Erziehungswissenschaften werden diese Fragen u. a. in methodischen Auseinandersetzungen zur Videographie deutlich. Aber es bedarf m. E. eines interdisziplinären Zusammenhangs welcher die Verknüpfungslogiken im Zwischenreich von Darstellung und Wirkung untersucht und nach den Bedeutungen für die Zukunft fragt. Dazu haben wir in Hamburg eine Ringvorlesung gehalten und im Diskurs mit Kollegen Konturen eines Forschungsfeldes „Visuelle Bildung“ (siehe FuL-Blog) skizziert.
Inwiefern dem Bildkontinuum und der Bildverkettung innerhalb der Daten eine spezifische Rolle zukommt, um diverse Daten und medialen Ordnungen zu verschränken und zu organisieren, ist nicht nur eine kunstpädagogische Frage. Aber in Anbetracht der immensen Relevanz sollten visuelle Anschlüsse auch ein Thema der Kunstpädagogik werden: „Angesichts des heutigen Verbreitungsgrads global standardisierter, -digitaler Bildtechnologie könnte sich erweisen, dass -Bilder nicht nur einzelne Teile einer Kette sind, sondern Bildlichkeit zunehmend die kontinuierliche Infrastruktur für Wissensgenese schlechthin ausmacht“.⁸ Damit würden visuelle Anschlüsse auch ein Thema der gesellschaftlichen Teilhabe.

1.) Anselm Franke, Felix Mittelberger, Sebastian Pelz und Margit Rosen (Hg.), Maschinensehen. Feldforschung in den Räumen bildgebender Technologien. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im ZKM Karlsruhe vom 2. März – 19. Mai 2013.
2.) Vgl. Gilles Deleuze, Das Bewegungsbild. Kino1. Frankfurt/M 1997.
3.) Anselm Franke et al., 2013, a. a. O., S. 17–27, hier S. 19.
4.) Georges Didi-Huberman, Vor einem Bild. München 2000, S. 197.
5.) Ebd.
6.) Inge Hinterwaldner, „Zur Operativität eLABORierter Wissenschaftsbilder“, in: Anselm Franke et al., a. a. O., S. 51–61, hier S. 59.
7.) Michael Seemann, „Das neue Spiel: Prism vs. Kontrollverlust“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 519–523, hier S. 522.
8.) Margarete Pratschke, „Das Bild als Killer-App“, in: Anselm Franke et al., a. a. O., S. 63–74, hier S. 74.

Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb des Klassenkampfes stehen würde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Ein E-Mail-Interview von Christian Kobald und Richard Steurer

CK/RS: Was würden Sie auf einen Satz wie »Das kann ja jeder«, den man im Zusammenhang mit Gegenwartskunst häufig hört, entgegnen?
JR: Diese Bemerkung drückt vor allem etwas dem ästhetischen Regime der Kunst Wesentliches aus, nämlich eine Verschiebung im Verständnis davon, was Kunst überhaupt ist. Ein Kunstwerk zu sein ist nicht länger an technische Perfektion gebunden, sondern daran, den Effekt einer Verschiebung des Koordinatensystems von Wahrnehmung und Empfindung auslösen zu können. Dieser Effekt setzt voraus, dass »das Können« in der Kunst so weit wie möglich unsichtbar wird. Doch offenbar gibt es hier mehrere Arten von Unsichtbarkeit. Es gibt diejenige, die aus einer künstlerischen Arbeit resultiert, die ihre eigenen Spuren verwischt. Das ist das Prinzip eines Schriftstellers wie Flaubert, der endlos seine Sätze umarbeitet, um zu einer Ausdrucksform zu gelangen, die völlig unpersönlich ist. Dann gibt es die Form von Unsichtbarkeit, bei der Künstler auf die Zeit und den Zufall setzen, wie etwa die Affichisten. Oder bei künstlerischen Formen, die sich vom Dadaismus, dem Surrealismus oder der Pop Art ableiten und mit Materialien arbeiten, die der Kunst fremd sind. Und es gibt jene Unsichtbarkeit, bei der einfach eine Verschiebung der künstlerischen Arbeitsweise selbst im Zentrum steht, wo das Werk etwa aus dem bloßen Befolgen von Regeln entsteht. In allen Fällen kann der Zuschauer, Betrachter oder Leser den Eindruck bekommen, dass es leicht sei, dasselbe zu machen. Doch im Grunde liegt das Problem nicht darin, dass »das jeder kann« – ob man es nun beklagt oder sich darüber freut. Sondern die Frage ist, ob eine echte Verschiebung erzeugt oder nur eine Vorstellung davon illustriert wird, ohne der entstandenen Form irgendeine autonome Macht zu lassen, von sich aus zu wirken. Das Problem wird noch größer, wenn die künstlerische Idee selbst keine Kraft der Verschiebung in sich trägt wie etwa in Arbeiten, die uns die Macht der Werbung ins Bewusstsein rufen wollen oder jene Anhäufungen von Müll, die uns angeblich die dunkle Seite der Konsumgesellschaft zeigen … alles Dinge, die ohnehin jedem bekannt sind. Ich denke da an Skulpturen à la Jeff Koons, die Ikonen der Medien monumentalisieren, an Installationen wie »Shit Plug« von Paul McCarthy und Jason Rhoades mit den Glasflaschen, die Exkremente der Documenta 11-Besucher enthalten, oder an die riesige Installation von Rhoades in der Flick Sammlung, die uns die Schläuche der kapitalistischen Maschine zeigt, die alles aufsaugt und in Abfall verwandelt; an die gigantischen Haufen alter Zeitungen von Wang Du, die uns – was sonst! – die penetrante Macht der Medien zeigen sollen … Dieses Jahr hat uns in Paris die Ausstellung »La Force de l’art« (Die Kraft der Kunst) – angeblich das Schaufenster der französischen Kunst – mit Darstellungen von Stripperinnen, die Stereotype von Weiblichkeit illustrieren, einer Wand aus Bildern, die den kapitalistischen Prozess von einer Fabrik bis zum Laufsteg darstellt, Schnitte durch gewöhnliche Interieurs, die versteckte häusliche Gewalt ans Licht bringen sollen, oder rot bemalte, deformierte, von der Decke abgehängte Mülltonnen etc. erschlagen.

Sie sagen in Ihrem Buch »Der emanzipierte Zuschauer«*, dass der Zuschauer nicht aus seiner Passivität befreit werden muss, sondern dass das Zuschauen selbst eine Aktivität darstellt, die interpretiert und urteilt. Kann man aus der Rehabilitierung des Zuschauers auch eine Rehabilitierung des theoretischen Blicks ableiten? [theoría = »Schau« im Griechischen] Könnten Sie in diesem Zusammenhang auch ausführen, welche Rolle die Muße in ihrem Denken spielt?
In Wirklichkeit geht die Kritik am Zuschauer in zwei Richtungen: einerseits kritisiert man ihn, weil er nur zusieht, statt zu handeln. Die Kritik am Zuschauer scheint eine Kritik der theoretischen Aktivität im Namen der Praxis einzuschließen. Zum anderen kritisiert man seine Aktivität als Zuschauer, der »zusieht«, anstatt zu »sehen«, nach der berühmten Formel von Brecht. »Zusehen« bedeutet also, es mit dem Schein zu tun zu haben, während »sehen« bedeutet, Zugang zur Wirklichkeit zu haben, die jenseits des Scheins liegt. Doch dieses »jenseits des Scheins« kann sowohl die platonische reine Wesensschau sein, wie auch das Erkennen der gesellschaftlichen Bedingungen, die der Illusion der »reinen Wesensschau« zu Grunde liegen. Tatsächlich ist die Frage der Legitimität des Blicks mit der Frage nach der Stellung der Muße verbunden. Traditionell ist die Muße – das heißt die Loslösung von den Zwängen der Arbeit – die Bedingung, die zugleich die Interesselosigkeit und die Besonnenheit des Blicks rechtfertigt. Für Platon hat einzig der Philosoph die Muße des Denkens, im Gegensatz zum Sophisten, der aus dem Denken einen Beruf macht. Für die politischen Philosophen der Neuzeit hatten nur die »Männer der Muße«, das heißt die Reichen, die nicht von der Hand in den Mund leben müssen, die Befähigung, über öffentliche Angelegenheiten zu urteilen. Und in der Tradition der Schönen Künste konnten einzig die »Amateure«, das heißt diejenigen, die sie nicht zum Beruf hatten, die Qualität eines Kunstwerks beurteilen. Die Kritik des Zuschauers sagt im Grunde: Nicht jeder kann Zugang zur Muße haben. Und umgekehrt bedeutet Emanzipation geltend zu machen, dass jeder Muße haben kann, das heißt, die Zeit dazu zu haben und Gebrauch von ihr zu machen. Man muss sich daran erinnern, dass »Theorika« im alten Athen der Name eines Zuschusses war, der den Leuten ausbezahlt wurde, damit sie ins Theater gehen konnten. Aber es war auch die Anerkennung dessen, dass alle die Fähigkeit besitzen, zu sehen und zu denken.

Was ist ein guter Kunstkritiker?
Ich weiß nicht, ob wir »gute Kunstkritiker« brauchen, im Sinne von Experten, die ihren Lesern oder Zuhörern sagen, was sie sehen sollen und warum. Diese Funktion hat nur in einer Logik der Repräsentation Sinn, wo die Kriterien der künstlerischen Produktion und die Kriterien der sinnlichen Affektion des Publikums aufeinander abgestimmt sind. In einer Logik des Ästhetischen hingegen besteht die Funktion des Kritikers nicht darin zu sagen, ob ein Werk objektiven Kriterien der Perfektion oder den formulierbaren Erwartungen eines definierten Publikums entspricht. Sie besteht darin, die Kraft des Werks zu verlängern, den darin enthaltenen sinnlichen Ereignissen eine Welt durch ein neues Gedicht zu verleihen, ein Gedicht aus Worten. Diese Auffassung von Kritik ist bereits in der »progressiven Universalpoesie« der Brüder Schlegel präsent. Die Werke verlangen vollendet, verwandelt zu werden. Dass man Welten entwirft, die sie möglich gemacht haben, oder dass man ihnen neue Welten hinzufügt. Die »guten Kunstkritiker« waren selten professionelle Besucher der Ateliers oder der Galerien. Es waren öfter Dichter, Schriftsteller oder Essayisten, die die Dinge auf der Leinwand, der Bühne oder der Kinoleinwand mit ihrer eigenen Art, Dinge in Worte zu fassen, konfrontierten. Ich denke an Schriftsteller wie die Brüder Goncourt, die Malerei in Worte, an einen Dichter wie Mallarmé, der den neuen Tanz oder an einen Essayisten wie Kracauer, der das »Ereignis« Kino in Worte übersetzte. Ein »guter« Kunstkritiker ist ein Übersetzer zwischen den Künsten, den Regimen des Ausdrucks, den Sensibilitäten und den Öffentlichkeiten.

Der schottische Künstler Momus hat einmal folgendes Paradox formuliert: »Um zu glauben, dass es in der Kunst keine Klassenstrukturen mehr gibt, muss man selber Oberschicht sein. Um an das Ende aller Standesunterschiede zu glauben, muss man selber ziemlich distinguiert sein.« Gibt es für Sie einen Zusammenhang zwischen ästhetischem Feld und Klassenstruktur?
Das ist kein Paradox, da es nur die Argumentation Bourdieus wiederholt, die aus dem interesselosen ästhetischen Urteil Kants eine Illusion der Philosophie macht, die die Realität der Klassenunterschiede verdeckt, die den Volksgeschmack vom distinguierten Geschmack trennt. Diese scheinbar radikale Kritik wiederholt selbst wiederum nur das alte platonische Verbot, das die Handwerker anwies, nichts anderes zu betreiben als »ihr eigenes Metier«, weil die Natur ihnen die »Eignung« für die Tischlerei oder das Schusterhandwerk gegeben habe und für nichts anderes. Das ist eines der vielen Beispiele dafür, wie ein sogenanntes kritisches Denken die Motive der herrschenden Ordnung übernimmt. Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb der Teilung der Gesellschaft in Klassen und des Klassenkampfes stehen würde. Doch davon ausgehend gibt es zwei mögliche Haltungen: entweder verkapselt man sich mit der nicht enden wollenden Entmystifizierung von Illusionen und macht sein intellektuelles Geschäft damit, die alles beherrschende Realität des Geldes und des Marktes zu zeigen. Oder aber man arbeitet tatsächlich gegen die Klassenunterschiede, das heißt gegen die Formatierung, die jeder sozialen Kategorie das zuteilt, was man für sie passend hält. Zum Beispiel die Multiplex-Kinos, die jedem Publikum das passende Gericht auftischen, die Spartenkanäle, die für jedes Hobby etwas anbieten, oder die öffentlichrechtlichen Kanäle, die »Kultur« nur spät in der Nacht bringen. Das dringt auch immer mehr in die Welt der Museen ein. Man kann beobachten, dass manche Museen versuchen, eine Art Trash-Look zu forcieren, um die Jugendlichen aus den Banlieus mit einer ähnlichen Umgebung wie die, die sie kennen, anzuziehen. Um nun gegen die Distinktion zu kämpfen, muss man sie in gewisser Weise leugnen. Der Klassenkampf selbst ist immer im Namen der Ablehnung der Klassentrennung geführt worden. Das heißt, gegen die Festlegung von Individuen auf einen bestimmten Typ von »Eignung«, einen Ort und einer Beschäftigung abhängig von ihrer sozialen Herkunft. Er wurde von Leuten geführt, die dafür aus ihrem Klassen-»Ethos« heraustreten mussten. Als ich über die Arbeiteremanzipation zu arbeiten begann, war ich erstaunt festzustellen, dass die kämpfenden Arbeiter beständig behaupteten, keine getrennte Klasse zu sein, sondern fähig zu handeln, zu sprechen, zu rechnen und zu denken wie ihre Herren. Der vereinfachenden Alternative »Wirklichkeit oder Illusion« setzten sie ein viel dialektischeres Denken des »als ob« entgegen: der Klassenkampf wird so ausgefochten, als ob es keine Klassen gebe. Kant sagt, dass das ästhetische Urteil über einen Palast die Frage außer Acht lassen muss, ob er mit dem Schweiß des Volkes für ein paar Müßiggänger erbaut wurde. Für Bourdieu ist das die Spitze der Illusion der Philosophie. Doch tatsächlich hat die Arbeiteremanzipation damit begonnen, dass die Bauarbeiter einen »interesselosen« Blick auf den Ort und das Produkt ihrer Arbeit richten konnten. Diese Bejahung der Fähigkeit aller – entgegen dem System, das die kulturellen Produkte für ein fein getrenntes Publikum formatiert – ist noch heute die wichtigste Aufgabe. Das Problem ist nicht das Geld, das Jeff Koons oder Damien Hirst verdienen oder dass Milliardäre wie Pinault große Renaissancemäzene spielen. Das Problem ist, dass ein Film über das Leben der Bewohner einer Barackensiedlung in Lissabon von Pedro Costa als Festivalfilm klassifiziert wird, der nur von Ästheten gesehen werden soll, weil er »zu schön« für das Elend und »zu langsam« für das »breite Publikum« ist.

Kulturelle Produkte sind immer für bestimmte Zielgruppen gemacht, oft allein aus ökonomischen Gründen. Wie und warum sollte sich das Ihrer Meinung nach ändern?
In Wirklichkeit war künstlerische Innovation oft mit einer Verwirrung der Öffentlichkeiten verbunden. Das Publikum der »Zauberflöte« wusste damals nicht, dass es ein Meisterwerk »großer Musik« sah; die Leserinnen, die mit dem Unglück von »Madame Bovary« mitlitten, wussten wirklich nicht, dass das »l’art pour l’art« war; und das Kino wurde zur Kunstform, weil die vielen Drehbuchschreiber, Regisseure, Kameramänner, Musiker usw. mit den künstlerischen Innovationen der 20er Jahre eng vertraut waren und zu Ergebnissen gelangten, die sich an das breite Kinopublikum richteten, ohne zu sagen: »Achtung, ich bin Kunst«. Damals waren es die Kunstschaffenden, die überdenken mussten, was »Kunst« bedeuten könnte. Heute ist es umgekehrt: einerseits diversifiziert man das Angebot für jedes Publikumssegment, was bedeutet, dass man jeden in seiner eigenen Kultur einschließt; auf der anderen Seite bedient man sich aller möglichen Formen von Straßenkunst und Musikformen aller möglichen Volksgruppen oder Altersklassen, um sie für das Elitepublikum der Museen oder Konzerte zu recyclen. Wir hatten da zum Beispiel in einem der Kunsttempel in Paris eine sehr schlechte Ausstellung mit auf Leinwände übertragenen Tags … Es gibt keine besonderen Gründe, warum »sich das ändern« sollte, aber wenn sich nichts ändert, wird das »Kunstschaffen« immer langweiliger werden.

Was ist schlechte Kunst?
Aus den oben angeführten Gründen haben wir keine objektiven Kriterien mehr, um gute von schlechten Kunstwerken zu unterscheiden. Ein interessantes Werk ist eines, das aus sich selbst herausgehen, unerwartete Blicke oder Interpretationen auf sich ziehen oder sich unterschiedlichsten künstlerischen Wiederaufnahmen anbieten kann. Umgekehrt ist ein Werk auf zwei Arten uninteressant. Zuallererst wenn seine formalen Qualitäten sich nicht vom gewöhnlichen Regime der Organisation sinnlicher Reize absetzen. Den besten Test kann man im Kino machen, wo die Zuschauer mit zwei Bild-Typen konfrontiert sind, die zwei prinzipiell unterschiedlichen Formen entsprechen: den Bildern der Werbung, die den scheinbaren Wünschen des Publikums gerecht werden wollen. Und es gibt die Bilder des Films: Jeder kann von den ersten Einstellungen an beurteilen, ob sie mit den Bildern der Werbung brechen oder nicht. Ein Werk ist auch dann uninteressant, wenn es nichts anderes als seine Idee zeigt, wenn Rezeption und Kommentare völlig vorhersehbar sind. Das ist der Fall bei vielen Werken der Gegenwartskunst, die eine einmal gefundene künstlerische Formel einfach wiederholen, und wo der Kritiker den schon etablierten Legitimationsdiskurs auch einfach wiederholen kann.

Machen Sie selbst Kunst?
Ich habe niemals Musik gemacht, gemalt, gefilmt oder Romane geschrieben. Ich habe in meinem Leben im Wesentlichen zwei Künste ausgeübt. Die eine ist die Gartenkunst, die sehr präsent war in den ästhetischen Reflexionen in der Zeit von Burke und Kant, doch heute ist daraus so gut wie verschwunden. Die zweite Kunst ist das Schreiben. Aber ich habe niemals Literatur als solche geschrieben. Doch habe ich mich in allem, was ich geschrieben habe, und was in die Kategorien der Geschichte, Philosophie, der politischen Theorie oder der »Kunstkritik« eingeordnet wird, als jemanden wahrgenommen, der die Arbeit eines »Künstlers« macht. Ich meine damit nicht die Arbeit eines Virtuosen der Komposition und des Ausdrucks. Die Arbeit des Künstlers ist die Arbeit von jemandem, der sich unaufhörlichen Bestätigungen und Widerlegungen stellt, die einer Idee eine entsprechende Form geben, und aus der Arbeit an der Form wieder neue Ideen gewinnt. »Künstler« in diesem Sinn bezeichnet überhaupt keine Ausnahmestellung. Im Gegenteil, das bedeutet, dass der Philosoph, der Historiker, der Kritiker oder der Theoretiker nicht jemand ist, der eine Wahrheit besitzt, die den anderen unbekannt ist, und der eine Sprache der Wissenschaft spricht, die von der gewöhnlichen Sprache getrennt ist. Er ist jemand, der im Universum der Sprache, der Formen und des Denkens in derselben Weise vorgeht wie alle anderen.

Aus dem Französischen von Christian Kobald und Richard Steurer

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst in Spike Art Quarterly, No. 21, Herbst 2009, S. 28–35.

Warum ist es wichtig – heute – Bilder zerstörter Menschenkörper zu zeigen und anzuschauen?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Ich werde in acht Punkten zu erklären versuchen, warum es wichtig ist – heute – Bilder zerstörter Menschenkörper anzuschauen, wie solche, die ich verwendet und in verschiedene Arbeiten wie „Superficial Engagement“ (2006), „Concretion“ (2006), „The Incommensurable Banner“ (2007), „Ur-Collage“ (2008), „Das Auge“ (2008), „Crystal of Resistance“ (2011), „Touching Reality“ (2012) und „Collage-Truth“ (2012) integriert habe.

1. Herkunft
Die Bilder zerstörter Menschenkörper sind von Nicht-Fotografen gemacht worden. Die meisten wurden von Zeugen, Passanten, Soldaten, Sicherheitsoffizieren, Polizeibeamten, Rettungsdienst- und Erste-Hilfe-Kräften aufgenommen. Die Herkunft der Bilder bleibt ungeklärt und ist oft nicht verifizierbar, es fehlt die Quellenangabe, was auch immer eine „Quelle“ nach unserem Verständnis ist. Diese ungeklärte Herkunft und diese Nichtverifizierbarkeit spiegeln die heutige Unklarheit wider. Das ist, was mich interessiert. Oftmals ist die Herkunft nicht garantiert – aber was kann in unserer heutigen Welt überhaupt eine Garantie beanspruchen, und wie kann „unter Garantie“ noch einen Sinn abgeben? Diese Bilder werden im Internet zum Herunterladen zur Verfügung gestellt, sie haben den Status eines Zeugnisses und sind von ihren Urhebern aus vielen verschiedenen Gründen ins Netz gestellt worden. Darüber hinaus wird die Herkunft dieser Bilder nicht angegeben und manchmal ist sie unklar – mit einer undeutlichen, vielleicht sogar manipulierten oder gestohlenen Adresse, wie dies häufig für Vieles gilt, was heute im Netz und in sozialen Netzwerken zu finden ist. Wir werden jeden Tag damit konfrontiert. Die unbestimmte Herkunft stellt einen der Gründe dar, warum es wichtig ist – heute – solche Bilder anzusehen und zu zeigen.

2. Redundanz
Die Bilder zerstörter Menschenkörper sind in ihrer Redundanz wichtig. Was redundant ist, ist genau dies, dass heute eine solch unermessliche Menge von Bildern zerstörter Menschenkörper existiert. Redundant ist hier nicht die Wiederholung desselben, weil es immer ein anderer Menschenkörper ist, der zerstört wurde und als solcher redundant erscheint. Es geht nicht um Bilder, sondern um Menschenkörper, um den Menschen, von dem das Bild ein Zeugnis darstellt. Die Bilder sind redundant, weil es redundant an sich ist, dass Menschen zerstört werden. Redundanz – an sich – ist hier wichtig. Ich will dies als etwas Entscheidendes verstehen und ich will diese Redundanz als eine Form ansehen. Wir wollen die Redundanz solcher Bilder nicht akzeptieren, weil wir die Redundanz von Grausamkeit dem Menschen gegenüber nicht akzeptieren wollen. Dies ist der Grund, warum es wichtig ist, sich die Bilder zerstörter Menschenkörper – heute – in ihrer Redundanz zu zeigen und anzuschauen.

3. Unsichtbarkeit
In den Zeitungen, Illustrierten und Fernsehnachrichten sehen wir heute kaum Bilder zerstörter Menschenkörper, da sie sehr selten gezeigt werden. Diese Bilder sind nicht sichtbar und unsichtbar. Die Annahme ist, dass sie die Sensibilität des Betrachters verletzen oder bloß den Voyeurismus befriedigen, und der Vorwand besteht darin, uns vor dieser Gefahr zu schützen. Aber diese Unsichtbarkeit ist nicht harmlos. Die Unsichtbarkeit bildet die Strategie, die Kriegsanstrengung zu unterstützen, oder sie zumindest nicht zu beeinträchtigen. Es geht darum, den Krieg akzeptabel und seine Auswirkungen ermessbar zu machen, wie dies z. B. vom ehemaligen US-amerikanischen Verteidigungsminister (von 2001–2006) Donald Rumsfeld formuliert wurde: „Der Tod hat die Tendenz, einer deprimierenden Ansicht des Kriegs Vorschub zu leisten.“ Aber gibt es wirklich eine andere Ansicht des Kriegs als eine deprimierende? Bilder zerstörter Menschenkörper anzusehen und sie zu zeigen, ist eine Möglichkeit, sich gegen Krieg sowie gegen seine Rechtfertigung und Propaganda zu engagieren. Seit dem 11. September 2001 ist dieses Phänomen der Unsichtbarkeit verstärkt worden. Diese Unsichtbarkeit, nicht als ein gegebenes Faktum oder als eine „Schutzmaßnahme“ zu akzeptieren, ist ein Grund, warum es wichtig ist – heute – solche Bilder anzusehen.

4. Die Tendenz zur Ikonisierung
Die Tendenz zur Ikonisierung existiert noch heute. Ikonisierung ist die Gewohnheit, das Bild, das „hervorsticht“, das „das Wichtige“ ist, das „mehr sagt“, das „mehr zählt, als die anderen“, „auszuwählen“ bzw. zu „finden“. Mit anderen Worten: Die Tendenz zur Ikonisierung ist die Tendenz, ein Schlaglicht auf etwas zu werfen. Es ist das alte klassische Verfahren, eine Hierarchie zu begünstigen und sie auf autoritäre Weise aufzuoktroyieren. Dies ist keine Wichtigkeitserklärung gegenüber etwas oder einem Einzelnen, sondern eine Wichtigkeitserklärung gegenüber Anderen. Das Ziel ist, eine scheinbar gemeinsame Wichtigkeit, ein gemeinsames Gewicht, ein gemeinsames Maß zu etablieren. Aber die Tendenz zur Ikonisierung und zum „Ein-Schlaglicht-auf-etwas-werfen“, hat den Effekt, die Existenz von Unterschieden, des Nicht-Ikonischen, des Redundanten und des Nicht-Hervorstechenden zu verneinen. Im Bereich von Bildern des Kriegs und des Konflikts führt dies dazu, dasjenige Bild, das für andere „akzeptierbar“ ist, auszuwählen. Es ist das „akzeptable“ Bild, das für ein anderes Bild, für alle anderen Bilder, für etwas Anderes und sogar für das „Nicht-Bild“ steht. Dieses Bild bzw. diese Ikone muss selbstverständlich das Richtige, das Gute, das Gerechte, das Erlaubte, das Ausgewählte – das konsensstiftende Bild sein. Dies macht die Manipulation aus. Ein Beispiel ist das (auch von Kunsthistorikern) vieldiskutierte Bild des „Situation-Room“ in Washington während der Eliminierung von Bin Laden durch die „Navy SEALs“ im Jahr 2011. Ich lehne es ab, dieses Bild als eine Ikone zu akzeptieren, ich lehne seine Ikonisierung ab, und ich lehne die Tatsache ab, dass dieses Bild – wie alle anderen „Ikonen“ – für etwas Anderes als für sich selbst steht. Die Tendenz zur Ikonisierung zu bekämpfen, ist der Grund, warum es wichtig ist – heute –Bilder zerstörter Körper zu zeigen und anzuschauen.

5. Die Reduktion auf Tatsachen
In der heutigen Welt der Tatsachen, der Information, der Meinung und der Kommentare wird vieles darauf reduziert, faktisch zu sein. Das Faktum ist das neue „goldene Kalb“ des Journalismus, und die Journalistin oder der Journalist will ihm die Zusicherung und Garantie von Wahrheitstreue geben. Aber mich interessiert die Verifizierung einer Tatsache nicht. Mich interessiert die Wahrheit als solche. Die Wahrheit, die keine verifizierte Tatsache oder „korrekte Information“ einer journalistischen Geschichte ist. Die Wahrheit, die mich interessiert, leistet Widerstand gegen Tatsachen, Meinungen, Kommentare und gegen den Journalismus. Die Wahrheit lässt sich nicht reduzieren. Deshalb sind die Bilder zerstörter Menschenkörper irreduzibel und widerstehen der Tatsächlichkeit. Ich leugne Tatsachen und die Tatsächlichkeit keineswegs, aber ich will der Textur heutiger Tatsachen widerstehen. Die Gewohnheit, die Ereignisse auf Tatsachen zu reduzieren, stellt einen bequemen Weg dar, die Wahrheit zu vermeiden. Dieser Neigung zu widerstehen, entspricht der Dynamik – die dazu führt – die Wahrheit zu berühren. Bedingungslose Akzeptanz der Tatsachen will uns die faktische Information als „das Maß“ aufoktroyieren, statt dass wir mit unseren eigenen Augen hinschauen und sehen. Ich will mit meinen eigenen Augen sehen. Der Widerstand gegen die heutige Tatsachenwelt macht es notwendig, Bilder zerstörter Körper zu zeigen und anzuschauen.

6. Opfer-Syndrom
Sich die Bilder zerstörter Menschenkörper anzuschauen, ist wichtig, weil es zu meinem Verständnis beitragen kann, dass die unermessliche Tat nicht die des Anschauens ist. Was unermesslich oder inkommensurabel ist, ist die Zerstörung, die stattgefunden hat – dass ein Mensch, ein Menschenkörper zerstört wurde, ja, dass eine unermessliche Anzahl von Menschen zerstört wurde. Es ist wichtig – jenseits von allem anderen – dies zu verstehen. Erst dadurch, dass ich in der Lage bin, diese unermessliche Tat zu berühren, kann ich der nachkommenden Frage widerstehen: Ist dies ein Opfer oder nicht? Und wessen Opfer? Oder ist dies vielleicht ein Täter, ein Terrorist? Geht es überhaupt nicht um das Opfer? Und vielleicht sollte dieser zerstörte Menschenkörper nicht als Opfer betrachtet bzw. gezählt werden? Zerstörte Menschenkörper als Opfer oder Nicht-Opfer einzuordnen, ist ein Versuch, sie ermesslich zu machen, statt darüber nachzudenken, dass all diese Körper das Unermessliche sind. Das Opfer-Syndrom ist das Syndrom, das will, dass ich dem Unermesslichen eine Antwort, eine Erklärung, einen Grund gebe und letztendlich feststelle, wer der „Schuldige“ und wer der „Unschuldige“ ist. Der einzige überlebende Terrorist bei den Bombay-Terroranschlägen von 2008 sagte vor dem Gericht, das ihn zum Tod verurteilte: „Ich glaube nicht, dass ich unschuldig bin.“ Ich denke, das Unermessliche in dieser Welt hat keinen Grund, keine Erklärung und keine Antwort. In dieser unermesslichen Welt muss ich die Versuchung der Ermesslichkeit ablehnen und ich will die Klassifizierung in Opfer oder Nicht-Opfer nicht akzeptieren. Ich will nicht durch das neutralisiert werden, was die Welt kommensurabel machen will. Ich weigere mich, mir alles durch den Kontext erklären und es auch dadurch entschuldigen zu lassen. Ich will mich nicht durch „den Kontext“ neutralisieren lassen. Die Bilder zerstörter Menschenkörper zu zeigen und anzusehen ist – heute – wichtig, weil ich angesichts des Opfer-Syndroms nicht resignieren will.

7. Die Irrelevanz der Qualität
Diese Bilder – weil sie von Augenzeugen aufgenommen wurden – haben keine fotografische Qualität. Das interessiert mich. Es ist die Bestätigung, dass unter Bedingungen der Dringlichkeit und in Not so etwas wie Qualität nicht notwendig ist. Ich glaubte immer an „Qualität = Nein! Energie = Ja!“. Hier gibt es keinen ästhetischen Ansatz außer dem Ziel, das Bild aufzunehmen. Die Bedingungen von „Qualität“ sind irrelevant angesichts des Unvorstellbaren. Bilder von zerstörten menschlichen Körpern zeigen dies auf. Kein technisches Know-how ist vonnöten. Kein Fotograf ist notwendig. Das Argument von der „fotografischen Qualität“ ist das Argument der Abseitsstehenden, der Nicht-Anwesenden, das Argument das im Namen des „Qualität“-Arguments „Abstand“ einzuhalten und „Kontrolle“ zu sein, ausdrückt. Aber es gibt – heute – keine Kontrolle mehr. Was vonnöten ist, ist vielmehr Zeuge zu sein, da zu sein, hier zu sein und jetzt hier zu sein, anwesend zu sein, zum „richtigen Zeitpunkt“ am „richtigen Ort“ anwesend zu sein. Die meisten Bilder werden mit kleinen Kameras, Smartphones oder Mobiltelefonen aufgenommen. Sie passen zu unserer Art und Weise, das „Alles“ und „Nichts“ im Alltagsleben zu bezeugen und es sofort „publik“ zu machen. Die Irrelevanz der Qualität dieser Bilder ist eine klare Kritik am „embedded“ Fotojournalismus und dem Journalismus im Allgemeinen. Die Irrelevanz der Qualität macht es wichtig – heute – solche Bilder zu zeigen und anzuschauen.

8. Abstandnahme durch Hypersensibilität
Ich bin sensibel, und ich will sensibel sein. Gleichzeitig will ich aufmerksam sein und bleiben. Ich will nicht Abstand nehmen, ich will nicht wegschauen und ich will meinen Blick nicht abwenden. Manchmal höre ich von Betrachtern oder Betrachterinnen, wenn sie auf Bilder zerstörter Menschenkörper stoßen: „Ich kann mir dies nicht anschauen, ich muss mir dies nicht ansehen, ich bin zu sensibel.“ Das ist die Bemühung, einen bequemen, narzisstischen und exklusiven Abstand zur heutigen Wirklichkeit, zur Welt zu halten. Zu unserer Welt, zu der einmaligen und zur einzigen, zu unserer Welt. Beim Diskurs der Sensibilität – eigentlich der Hypersensibilität – geht es darum, den eigenen Komfort, die eigene Ruhe, den eigenen Luxus zu bewahren. Diejenigen nehmen Abstand, die sich – mit ihren eigenen Augen – nicht mit der Unermesslichkeit der Wirklichkeit konfrontieren wollen. Abstand zur Wirklichkeit ist niemals ein Geschenk, es ist etwas, das sich ein paar wenige erlauben zu nehmen, um ihre Exklusivität unversehrt zu halten. Hypersensibilität ist das Gegenteil des „nicht-exklusiven Publikums“. Um sich mit der Welt zu konfrontieren, um mit ihrem Chaos, ihrer Unermesslichkeit zu kämpfen, um zu koexistieren in der Welt und um mit dem Anderen zu kooperieren, muss ich mich ohne Abstand mit der Wirklichkeit konfrontieren. Deshalb ist es notwendig, Sensibilität – die für mich bedeutet, „wach“ und „aufmerksam“ zu sein – von der Hypersensibilität zu unterscheiden, einer Hypersensibilität, die „Selbsteinschließung“ sowie „Ausschließung“ bedeutet. Um der Hypersensibilität zu widerstehen, ist es wichtig – heute – Bilder zerstörter Menschen-körper zu zeigen und anzusehen.

Translated from the English by Dr Michael Eldred, Köln

Wiederabdruck
Der Text war Teil der Ausstellung Thomas Hirschhorn / „Collage Truth“ / Galerie Susanna Kulli Zürich vom 12. Januar bis 25. Februar 2013 und ist im Buch „Critical Laboratory. The Writings of Thomas Hirschhorn“, MIT/October Books, Cambridge, Mass. (USA) 2013 enthalten.