Unmittelbarkeit – what's next?

Das Neue liegt im Alten. Historische Perspektiven auf einen Kunstvermittlungsbegriff der Differenz

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Theorie und Praxis lassen sich ohne Begriffe nicht beobachten und beschreiben. Gleichwohl gehört es zur Eigenart von Begriffen, dass sie sich nicht fixieren lassen, dass sie Wandlungen und Umdeutungen, Auf- und Abwertungen unterworfen sind. Dabei scheint das Begehren nach neuen, gleichsam nicht vorbelasteten Begriffen groß. So schreibt Nora Sternfeld, dass „die Selbstbezeichnung ›Kunstvermittlung‹ zum Zeitpunkt ihrer zunehmenden Verbreitung in den 1990er Jahren attraktiv [schien], um die Zukunft des Berufsstandes neu zu denken – gerade als Gegenbegriff zu einer verstaubt erscheinenden Museumspädagogik“¹. Der Widerstand gegen die Abwertung pädagogischer Arbeit innerhalb des Kunstsystems sollte auch über einen neuen Begriff formiert werden. Doch der Begriff der Kunstvermittlung erwies sich als genauso vorbelastet, als genauso mit Geschichte behaftet und als genauso offen für ungeliebte Deutungen wie alle anderen Begriffe auch; insbesondere der Wortteil „Vermittlung“ mag daran beteiligt sein.
Die Begriffsstrategie war demnach ambivalent. Zum einen wurde ein Raum markiert, der Widerstand und neue Theoriebildungen möglich gemacht hat, zum anderen wurde der Begriff „Kunstvermittlung“, je mehr er in Umlauf geriet, mit Deutungen belegt, die sich die AkteurInnen der 1990er Jahre wohl nicht so gewünscht hatten. Vermittlung als harmonisierende Brücke zwischen Kunst und Publikum, Vermittlung als Hilfe zum Verständnis, Vermittlung als Informationsabfüllung; das sind immer noch die gängigsten Übersetzungen des Begriffs. So sieht es auch Eva Sturm, eine der Pionierinnen der 1990er: „Der Name Vermittlung suggeriert Ankunft und Verbindung.“² Einer differenzorientierten Theorie und Praxis der Kunstvermittlung aber, die gerade gegen die Idee restloser und deshalb abschließender Informationsübermittlung arbeitet, die gerade gegen die Idee von bruchloser und deshalb hegemonialer Einheit zwischen Kunst und Publikum argumentiert, muss der Begriff der Vermittlung als Kuckucksei erscheinen. So schreibt Sturm, dass eine differenzorientierte Arbeit mit dem Publikum sich immer zwei Fragen gefallen lassen müsste: „die Frage, ob die jeweils stattfindenden Situationen erstens etwas zu erzeugen vermögen, das nicht in einer Synthese aufgeht, sondern etwas übrig lässt, das in Unruhe zu versetzen vermag; und ob zweitens etwas erzeugt wird, das nicht vorhersehbare Handlungsräume vorbildhaft öffnend realisiert.“³Wenn aber Vermittlung gerade für Ankunft, bruchlose Verbindung und Abschluss steht, dann wäre eine „Kunstvermittlung der Differenz“ ein Widerspruch in sich.⁴Was also tun um den hart umkämpften Raum nicht schon wieder mit einem neuen Begriff markieren zu müssen? Sturm plädiert, am Begriff zu arbeiten, „mit dem Begriff zu arbeiten, ihn weiter zu benutzen, um seine Unmöglichkeit wissend.“⁵ Sie plädiert weiter für eine „Umdeutung des Vermittlungsbegriffs in Richtung Differenz.“⁶ Allein, mit welchen begrifflichen Voraussetzungen eine solche Umdeutung geschehen soll schreibt sie nicht. Wie sollte aber derselbe Begriff für sein Gegenteil stehen, will man ihn nicht gewaltsam besetzen?
Meine These hierzu ist, dass ein Kunstvermittlungsbegriff der Differenz möglich ist, nämlich dann, wenn man historische Perspektiven auf den Begriff öffnet. Denn die Begriffsgeschichte von „Vermittlung“ ist, das will ich hier zumindest in Andeutung zeigen⁷, durchzogen vom Kampf um das Verhältnis zwischen Einheit und Differenz, Hilfe und Hindernis, Brücke und Riss; und es war dabei nicht immer klar, wofür „Vermittlung“ nun steht. Es geht mir also nicht darum die „Zukunft des Berufsstandes neu zu denken“ und zu überlegen, welcher Begriff dafür der passende sein könnte, sondern darum, den gegenwärtigen Begriff der Kunstvermittlung „alt zu denken“ um von dort aus den Möglichkeitsraum des Zukünftigen zu erweitern.

Alt
Der Begriff der Vermittlung als einer der Harmonie ist ein Phänomen der Neuzeit. Er liest sich in den Lexika des 19. Jahrhunderts zum Beispiel so: „Vermittlung. – Zusatz: Zur logischen Vermittlung, welche überhaupt durch Aufeinanderbeziehung der Gedanken (Begriffe und Urtheile) als Gründe und Folgen geschieht, gehört auch die Ausgleichung entgegengesetzter Meinungen, deren jede irgend ein Aeußerstes für das einzig wahre hält, während die Wahrheit eigentlich in der Mitte von beiden liegt, als Synthese zwischen These und Antithese.“⁸Die Idee einer synthetischen Einheit von Extremen wurde dabei einem politischen Kontext entnommen, in dem der Begriff der Vermittlung bis dahin vor allem gebraucht wurde. Vermittlung galt als Schlichtung, als versöhnender Prozess zwischen verfeindeten Parteien.
Im Mittelhochdeutschen war der Begriff der Vermittlung dagegen noch anders besetzt. Statt auf das einende Motiv fixiert zu sein, stand dort das Trennende des -Vermittelns im Vordergrund. Vermittlung wurde als Scheidung begriffen.⁹ Entsprechend wird im „Mittelhochdeutschen Handwörterbuch“ von Matthias Lexer das Lemma „ver-mitteln“ als „hindernd wozwischen treten“¹⁰ geführt.
Erst im Neuhochdeutschen wurde das Motiv der Verbindung dominant, das der Trennung konnte jedoch nicht restlos verschwinden. Denn auch beim Schlichten werden unmittelbar aufeinandertreffende Extreme zunächst getrennt, bevor Versöhnung überhaupt möglich ist. Auf einer geopolitischen Ebene waren solche Schlichter zum Teil mit enormen Machtoptionen ausgestattet, führten Vermittlung auch unter Gewalt und Zwang aus.¹¹Wohl nicht zuletzt aus solchen Überlegungen heraus bezweifelte der Philosoph Johann Gottlieb Fichte die Funktionalität des Vermittlungsbegriffs, wenn es um die Bildung von Einheit gehen soll; sei es die Einheit des menschlichen Bewusstseins, sei es die Einheit deutscher Nation. Beides ist Thema in Fichtes Umgang mit dem Begriff der Vermittlung.
So prüft Fichte die Möglichkeit der Vermittlung des Widerspruchs zwischen dem menschlichen Selbstbewusstsein (Ich) und seiner Umwelt (Nicht-Ich). „Widerspruch“ deshalb, weil Fichte die Einheit des Selbstbewusstseins wichtig und sich gleichzeitig darüber klar ist, dass ein Selbstbewusstsein, das sich nicht auf seine Umwelt bezöge, leer bleiben müsse. So entsteht der Widerspruch zwischen Ich und Nicht-Ich: Das Ich will autonom und mit sich identisch sein und ist doch konstitutiv auf sein Gegenteil angewiesen. Ich und Nicht-Ich wären also die „Kontrahenten“, die es hier zu schlichten gilt.
Was könne nun also, so spekuliert Fichte, Vermittlung zur Einheit beitragen? Wäre es möglich, dass durch Schlichtung der Extreme eine bruchlose Synthese entsteht, eine harmonische Mitte zwischen Ich und Nicht-Ich? Fichte schreibt: „Man schiebt zwischen beide hinein irgendein X“¹², eine schlichtende Mitte, die dann „in der Mitte alles richtig vereinigt und verknüpft; nicht aber die äussersten Enden.“¹³ D. h., die Rahmung der Extreme bliebe auch beim Schlichten erhalten. „Wirkliche Extreme“, so Karl Marx etwa 50 Jahre nach Fichtes Wissenschaftslehre, „können nicht miteinander vermittelt werden, eben weil sie wirkliche Extreme sind.“¹⁴Der zuweilen gewaltsame Schlichtungsspruch eines Vermittlers kann nur ein mangelhafter sein.
Fichte bezweifelt zudem, dass das Mittelglied X, hier wieder zwischen Ich und Nicht-Ich, selbst ein synthetisches und harmonisches sein könne: „Bald aber entdekt man, daß in diesem X doch wieder irgend ein Punkt seyn müsse, in welchem Ich und Nicht-Ich unmittelbar zusammentreffen. Um dieses zu verhindern schiebt man zwischen und statt der scharfen Grenze ein neues Mittelglied = Y ein. Aber es zeigt sich bald, daß in diesem ebenso wie in X ein Punkt seyn müsse, in welchem die beiden entgegengesetzten sich unmittelbar berühren. Und so würde es in’s unendliche fortgehen […].“¹⁵Es gibt sie für Fichte demnach nicht, die widerspruchlose Vereinigung zwischen Ich und Nicht-Ich. „Lange zwar wird der Streit durch Vermittelung geschlichtet“¹⁶; aber „die Vereinigung ist an sich unmöglich.“ -Vermittlung wäre kein Konzept, das Einheit ermögliche, sondern sie zunächst verheißen und dann unendlich aufschieben würde. Je näher man glaubt der Einheit zu kommen, desto weiter schiebt sie sich weg. Mit anderen Worten: Für Fichte ist der Begriff der Vermittlung gerade keiner der Identität, sondern einer der Differenz.
Freilich ist damit für Fichte, den Einheitsdenker des deutschen Idealismus, Vermittlung ein negativ besetzter Begriff. Denn Fichte sucht nach bruchloser Einheit. In der Folge wertet Fichte den Begriff der Vermittlung systematisch ab und setzt dagegen den der Unmittelbarkeit. Ich und Nicht-Ich sollen nicht vereinigt werden, sondern das Ich solle sich das Nicht-Ich unmittelbar einverleiben, soll die Umwelt als Konstruktionsleistung des Selbstbewusstseins setzen. Das Zitat von oben geht wie folgt weiter: „Und so würde es in’s unendliche fortgehen, wenn nicht durch einen absoluten Machtanspruch der Vernunft, den nicht etwa der Philosoph thut, sondern nur aufzeigt [sonst wäre ja der Philosoph ein Vermittler, ein mangelhaftes X, AH] – durch Den: es soll, da das Nicht-Ich mit dem Ich auf keine Art sich vereinigen läßt, überhaupt kein Nicht-Ich seyn, der Knoten zwar nicht gelös’t, aber zerschnitten würde.“¹⁷Die Umwelt des Ichs wäre nichts anderes als die tätige Wahrnehmung des Bewusstseins. Ich (Selbstbewusstsein) bin Ich (Umwelt). Das Selbstbewusstsein wäre dann kein vermitteltes, sondern wäre „unmittelbares Bewusstseyn“: „dieses allein ist durch nichts vermittelt oder bedingt“¹⁸.
Nicht zuletzt aus dieser Einverleibungsrhetorik -Fichtes wurde der Begriff der Unmittelbarkeit zu einem, der als „direkte Abhängigkeit und Herrschaftsausübung“¹⁹ (etwa des Ichs über das Nicht-Ich) galt -während der Vermittlungsbegriff für das zu stehen schien, was der Kontrolle permanent entgleitet. Heute scheint der Vermittlungsbegriff für das Gegenteil zu stehen.

Neu
Was kann dieser kurze Spot auf die Begriffsgeschichte für eine Kunstvermittlung der Zukunft bedeuten? Die hier schnell erzählte Geschichte, die nur eine von vielen ist, zeigt, dass es weniger eine Neubesetzung des Begriffs der Vermittlung braucht, als vielmehr – im Falle von Fichtes Vermittlungsbegriff – eine Umkehrung der Vorzeichen, d. h. eine Umwertung. Denn genauso, wie Fichte hier den Vermittlungsbegriff abwertend beschreibt, kann er, so meine These, in differenzorientierten Theorien der Kunstvermittlung produktiv gemacht werden.²⁰

Ich nehme also an, dass Vermittlung zwar Einheit verheißt, dass diese Verheißung aber niemals ihre Erfüllung finden, sondern permanent aufgeschoben wird. Wird diese Struktur zwischen Verheißung und Aufschub aber offen gelegt, dann könnte das vermittelte Verhältnis zwischen Kunst und Publikum eines sein, in dem das Dritte der Vermittlung die zuweilen einverleibende unmittelbare Verbindung zwischen beiden trennt und ein mangelbesetztes Spiel der Differenzen ermöglicht. Mit Fichtes Vermittlungsbegriff wäre es, so meine ich, möglich, Situationen zu beobachten, die „etwas zu erzeugen vermögen, das nicht in einer Synthese aufgeht, sondern etwas übrig lässt, das in Unruhe zu versetzen vermag“. Es geht um das, was den Einheitsdenker Fichte so sehr in Unruhe versetzt, dass er den Begriff der Vermittlung auszuschließen hofft.
Wenn von der Geschichte des Vermittlungsbegriffs die Rede ist, muss aber auch über Gewalt, die vom Vermittelnden ausgehen kann, gesprochen werden.²¹ Der Begriff der Vermittlung ist weder „gut“ noch „böse“; er hat eine Geschichte, oder besser: ist von vielen Geschichten geprägt, erzählt viele Geschichten des Ein- und Ausschlusses, der Auf- und Abwertung und diese Geschichten sind mit konkreten Politiken verwoben, die ebenfalls mitbedacht werden müssen. Denn die -Geschichten und Politiken sind wirksam, sie wirken immer mit, implizit wie explizit, wenn von (Kunst-) -Vermittlung die Rede ist. So schreiben María do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan aus einer postkolonialen Perspektive: „Wer lernen will, Zukunft aufzubauen, muss in die Lage versetzt werden, sich mit der Gewalt des ‚So-geworden-Seins‘ auseinanderzusetzen.“²² Statt also prophetisch die Zukunft vorherzusagen und sie dabei doch nur verfehlen zu können, müsste es im Rahmen einer Next Art Education darum gehen, das historische Werden von Begriffen nachzuzeichnen²³, um dieselben nicht den immer gleichen Schließungen und Fixierungen auszuliefern.

1.) Nora Sternfeld, Verlernen vermitteln, hg. von Andrea Sabisch, Torsten Meyer, Eva Sturm, Hamburg 2014, S. 9.
2.) Carmen Mörsch, Eva Sturm, „Vermittlung – Performance – Widerstreit“, Art Education Research, 2, 2010, S. 1, Herv. im Orig.
3.) Eva Sturm, Von Kunst aus. Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze. Wien 2011, S. 256.
4.) „Kunstvermittlung der Differenz“ ist eine Formulierung, die sich an Pierangelo Maset anlehnt. Er schreibt: „Es geht in diesem Zusammenhang vor allem auch um eine Dimension von Kunstvermittlung, die eine Differenz darstellt“. Pierangelo Maset, „Fortsetzung Kunstvermittlung“, in: Ders., Rebekka Reuter, Hagen Steffel (Hg.), Corporate Difference. Formate der Kunstvermittlung, Lüneburg 2006, S. 11–24, hier S. 11.
5.) Mörsch/Sturm 2010, a. a. O., S. 2.
6.) Sturm 2011, a. a. O., S. 187.
7.) Ich verweise in diesem Zusammenhang auf mein Dissertationsprojekt „Was heißt hier Vermittlung? Begriffliche Untersuchungen und logische Überlegungen zu einer Kunstvermittlung der Differenz“.
8.) Wilhelm Traugott Krug, Allgemeines Handwörterbuch der philosophischen Wissenschaften nebst ihrer Literatur und Geschichte, Bd. 5, Abt. 2, Leipzig 1838, S. 422.
9.) Vgl. Jacob Grimm, Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 12, Abt. 1, Leipzig 1956, Sp. 877.
10.) Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd. 3, Leipzig 1878, Sp. 181.
11.) Vgl. hierzu den Artikel „Mittler“ bei Johann Heinrich Zedler, Zedlers großes vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 21, Leipzig/Halle a. d. S. 1738, Sp. 619.
12.) Johann Gottlieb Fichte, „Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre als Handschrift für seine Zuhörer“ [1794], in: Ders.: Werke, Bd. 2, hg. v. Reinhard Lauth, Hans Jacob, Stuttgart/Bad Cannstatt 1965, S. 300.
13.) Ebd.
14.) Karl Marx, „Kritik des Hegelschen Staatsrechts“ [1843], in: Ders., Friedrich Engels, Werke, Bd. 1, hg. v. Institut für Marxismus-Leninismus beim ZK der SED, Berlin 1956, S. 292.
15.) Fichte 1794, a. a. O., S. 300 f.
16.) Ebd., S. 301.
17.) Ebd., Herv. im Orig..
18.) Johann Gottlieb Fichte, „Versuch einer neuen Darstellung der Wissenschaftslehre“ [1797], in: Ders., Werke, Bd. 4, hg. v. Reinhard Lauth, Hans Gliwitzky, Stuttgart/Bad Cannstatt 1970, S. 277, Herv. AH.
19.) Andreas Arndt, Art. „Unmittelbarkeit“, in: Joachim Ritter, Karlfried Gründer, Gottfried Gabriel (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 11, Basel/Darmstadt 2004, Sp. 236–241, hier Sp. 236. Dabei bezieht sich Arndt jedoch nicht auf die Philosophie Fichtes, sondern vielmehr auf die politische Wortgeschichte von „Unmittelbarkeit“. So war im feudalen System mit einer unmittelbaren Verbindung zu jemandem eine Verbindung gemeint, in der jemand einem Anderen vollständig unterworfen ist.
20.) Ich kann diese These hier nur rudimentär ausführen. Vgl. Anm. 7.
21.) Vgl. Anm. 11.
22.) María do Mar Castro Varela, Nikita Dhawan, „Breaking the Rules. Bildung und Postkolonialismus“, in: Carmen Mörsch et al. (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 339–353, hier S. 347.
23.) Gleichwohl wäre auch Geschichte etwas, das nur verfehlt werden könnte; es sei denn, man begreift Geschichte nicht als Ansammlung von Ereignissen, die so und nicht anders gewesen sind, sondern als Ansammlung quellenbasierter und doch kontingenter Erzählungen.

Kunst im Kapital. Zur Reproduktion der Gegenwart

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

»Umgekehrt ist Entkunstung der Kunst immanent, der unbeirrten nicht weniger als der, die sich ausverkauft.«¹

In seiner 1970 posthum publizierten »Ästhetischen Theorie« charakterisiert Theodor W. Adorno die »Entkunstung der Kunst« als ihre moderne Verlaufsform, als Zustand fortgesetzter Desintegration. Sie ist die Kehrseite ihrer gesellschaftlichen Autonomie, die sich aufreibt zwischen der zunehmenden Identifikation der Kunst mit der industrialisierten Massenkultur auf der einen und der zunehmenden Entfremdung von den ererbten Formen der Aura auf der anderen Seite. Hatte die Aura vormoderner Kunst eben in ihrer Distanz zu den BetrachterInnen gelegen, in Vorstellungen objektiver Unmittelbarkeit des Dargestellten, so subjektivierte die Autonomisierung der Kunst diese Unmittelbarkeit und ließ sie in Abhängigkeit zu der Subjektivität geraten, deren Verwaltung in der Industrialisierung der Massenkultur Adorno beobachtet.
»Die Pole seiner [des Kunstwerks, KS] Entkunstung sind, daß es sowohl zum Ding unter Dingen wird wie zum Vehikel der Psychologie des Betrachters.«² Schon Adorno ging es dementsprechend nicht um die Frage moralischer Integrität kultureller Artefakte, ihrer ProduzentInnen oder BetrachterInnen, sondern schlicht um deren materielle Existenzformen im Kapitalismus. Die Kunst als absonderliche Idealware, deren Produktion seinerzeit recht spätfeudal ausfiel und deren repräsentativer Wert in der Nachkriegszeit immer deutlicher zutage trat. In ihrer modernen Form ließen sich gesellschaftliche Realitäten auffächern, die in ihren solipsistischen Produktionen sichtbarer in den Vordergrund rückten als in der weit weniger narrativ geformten arbeitsteiligen Produktion kapitalistischer Industrien. Und genau diese Stellung, das Aufgespannt-Sein der Kunst zwischen ihrer Teilhabe an und Identifikation mit der Massenkultur, deren Luxussegment sie letztlich bildet (ihre formelle und reelle Subsumption unter das Kapital), und der Profanisierung ihrer repräsentativen Potenz in ihrer Ausdrucksautonomie (ihrer Reduktion auf ein bloßes Spiegelbild der Warenwelt) – diese Stellung markiert, was sich zwischen Adornos Gegenwart und unserer radikal verändert hat. Die ökonomischen Grenzen zwischen den unterschiedlichen Segmenten kultureller Produktion und die gesellschaftlichen zwischen den Kunstobjekten und ihren BetrachterInnen, deren Verschwimmen er als Entkunstung betitelt, wurden in den letzten 50 Jahren künstlerisch zielgerichtet eingerissen und ökonomisch folgerichtig verdrängt.
Die Entkunstung hat sich innerhalb der vergangenen 50 Jahre, so mein Argument, aus der »ewigen Moderne«³ verabschiedet, und das nicht nur durch künstlerische Akte, sondern auch durch die Professionalisierung dieser Akte und die damit einhergehende Kapitalisierung ihrer Produktionsbedingungen. Dies bezieht sich auf Veränderungen in der Art der Kunst ebenso wie der ProduzentInnen. So studierten in den frühen 1940ern in den USA nur 60 Graduierende an elf Universitäten freie Kunst, 1950/51 waren es 322 an 32 Institutionen, bis in die 1970er eröffneten 75 neue MFA-Programme, und von 1990 bis 1995 wurden allein in den USA 10.000 MFA-Abschlüsse in freier Kunst vergeben.⁴ Nur ein verschwindend kleiner Teil der so Ausgebildeten überlebt als KünstlerInnen – ihr überwältigender Großteil wird zu assistierenden Arbeitskräften, die in das Produktions- und Distributionssegment des Kunstbetriebs hineindrängen und darin unterschiedlichste Funktionen erfüllen.
In der Gegenwart ist die Entkunstung zum Alltagsgeschäft geworden. Große Teile des Kunstmarkts ebenso wie der Ausstellungslandschaft setzen sich zusammen aus Waren unter Waren, deren einziger Zweck die »Reizung« der BetrachterInnen ist. Doch die Produktionsbedingungen, die diese Verallgemeinerung der Entkunstung zum zentralen Charakteristikum massenhafter Hochkultur machten, formen in ebendiesem Maße diejenigen künstlerischen Artefakte und Haltungen, die weiterhin versuchen, Potenziale der Kunst jenseits ihrer Entkunstung zu realisieren. In unserer Gegenwart kapitalistischer Krisenhaftigkeit, die weder ökonomisch noch politisch abzureißen scheint, bedeutet diese systematische Professionalisierung die objektive Teilhabe der Kunst nicht nur an den Diskursen und Kalkulationen nationaler und supranationaler Krisenökonomien, sondern ebenso an der möglichen Repolitisierung der Reproduktionsbedingungen des Kapitalismus.

Es wurde einmal …
Dass Adorno eine »Ästhetische Theorie« und keine »Künstlerische Theorie« schrieb, ist entscheidend. Sein Verständnis der künstlerischen Moderne richtet sich darauf, die Kunst als ein Erkenntnisvermögen anzusehen, als Gegenüber der Philosophie und damit als geistige im Gegensatz zur körperlichen Arbeit. Und um deren Unterscheidung und ökonomische Ausdifferenzierung kreist wesentlich der Umschlag der Moderne in die Gegenwart. Die Entkunstung ließ sich für Adorno einzig mit den Mitteln der Ästhetik aufhalten, doch bereits er blickte auf eine überlebte Moderne, in der die Erkenntnis gewaltsam aufs Material zurückgeworfen worden war. Er schrieb eine »Ästhetische Theorie« derjenigen Überreste bürgerlicher Hochkultur, die durch die Kriegsökonomie, die auf ihr aufbauende sprunghafte Industrialisierung der Massenkultur, durch den Faschismus in Europa und die nationalsozialistische Kollektivierung in Deutschland ihren Sinn verloren hatten und diesen im Angesicht einer Kapitalisierung der Kultur und der industriellen Vernichtung ihrer Subjekte neu begründen mussten. Die Entkunstung war als gewaltsame Identität von Hoch- und Massenkultur, ebenso wie von Subjekt und Objekt durchgesetzt worden – und deren neuerliche Trennung nach dem Sieg der Alliierten war nur noch formal. Ihre Materialisierung jedoch musste an derjenigen gesellschaftlichen Gegenwart geleistet werden, auf die Deleuze 1968 ganz anders blickte: »Der Strukturalismus ist […] ein Denken […], welches es [das Subjekt, KS] zerbröckelt und es systematisch verteilt, welches die Identität des Subjekts bestreitet, es auflöst und von Platz zu Platz gehen lässt, ein Subjekt, dass […] aus Individuationen besteht, aber aus unpersönlichen, oder aus Besonderheiten, aber aus vorindividuellen.«⁵ So verworren dieses Zitat erscheint, so klar zeichnet es die Situation nach, die auch Adorno zeitgleich betrachtete – die Existenz des bürgerlichen Subjekts nach seinem historischen Untergang.
Es war in gewisser Weise Adornos Perspektive einer erkenntnistheoretischen Negation im Namen der Ästhetik, die der Kunst äußerlich geworden war – die Hochkultur, deren Ideal um das des Subjekts kreiste, geriet aus der Form. In der gesellschaftlichen Spaltung der geistigen und körperlichen Arbeit war stets ihre Entkunstung enthalten gewesen, ihre materielle Gleichgültigkeit ebenso wie ihre psychologische Austauschbarkeit. Doch die Realisierung dieser Tendenz als tatsächliche politische Gewalt ließ die Autonomie als Heteronomie wiederkehren. Die Entkunstung der Kunst wird so gewissermaßen zur Rückkehr der politischen als ökonomischer Gewalt. Von einer »Ästhetischen Theorie« der Moderne aus betrachtet stellten sich die 1950er und 60er für Adorno daher als fortgesetztes »Endspiel« dar, als Wiederholung der bürgerlichen Kunstautonomie unter unerträglichen Maßgaben, während sich Deleuze die Moderne nicht mehr als integriertes Feld gescheiterter Autonomie präsentierte, sondern »jenseits ihrer selbst«, durchzogen von politischen Versuchen, innerhalb der Heteronomien Punkte einer Affirmation aufzubauen, von denen aus dem Kapitalismus zu begegnen sei. Was also, wenn man den historischen Bruch der Moderne durch den Zweiten Weltkrieg nicht nur als uneingeschränkten Durchbruch geschichtlicher Negation versteht, sondern ebenso als Produktionszusammenhang, als materielle Basis einer Gesellschaft, in der die (Hoch-)Kultur reelles Kapital wurde und in der daher auch ihre Produktion und Rezeption nicht länger zeitlich und räumlich voneinander getrennt stattfanden? Otto Karl Werckmeister beschreibt 1971 diesen Zusammenhang als das Eintreffen der künstlerischen Produktion in der Gegenwart:
»Van Goghs und Cézannes Bilder waren autonom und unverkäuflich; erst allmählich, nach dem Tod der Maler, stiegen sie auf ihren heutigen Millionenwert. Die moderne Kunst, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohne jede Rücksicht auf das bürgerliche Publikum begonnen hatte, wurde nach und nach von diesem assimiliert, in einer immer schnelleren Rezeption, die nach dem Zweiten Weltkrieg volle Gleichzeitigkeit mit der künstlerischen Produktion erreichte.«⁶Den Beginn der Gegenwartskunst, den Werckmeister in der Rezeption markierte, möchte ich in Kategorien ihrer Produktion reformulieren: Van Gogh und Cézanne war es nicht möglich, sich als Künstler zu ernähren. Ihre Produktion fand individuell und vereinzelt statt – verbunden nur durch ihr persönliches, inhaltliches wie finanzielles Engagement. Die zunehmende kulturelle Einrichtung des Bürgertums als Klasse im Übergang ins 20. Jahrhundert bedeutete ein erhöhtes Kauf- und Rezeptionsinteresse an »moderner« Kunst, eine Identifizierung des Künstlers als Berufsbild und seiner Produktion als Arbeit. Der kunstimmanente Versuch der künstlerischen Avantgarden, sich von dieser Gönnerschaft unabhängig zu machen, geriet durch den Faschismus und dessen Krieg in Europa in eine finanzielle wie auch eine Bedeutungskrise, und mit der Nachkriegswirtschaft wurden die künstlerischen ProduzentInnen zum Teil einer kapitalistischen Modernisierung, innerhalb derer ihr eigener Produktionsort inmitten der Massenkultur lag. Wie Alison und Peter Smithson 1956 formulierten: »We cannot ignore the fact that one of the traditional functions of fine art, the definition of what is fine and desirable for the ruling class, and therefore ultimately that which is desired by all society, has now been taken over by the ad-man.«⁷Die Gegenwartskunst beginnt also nicht zuletzt durch die soziale und ökonomische Neupositionierung der Kunst im westlichen Nachkriegskapitalismus, und New York stahl nicht unbedingt die Idee der modernen Kunst, sondern reinszenierte sie als kapitalisierte Expansionsnische »Gegenwartskunst«. Was Serge Guilbaut als faktische Entpolitisierung der revolutionären Moderne und, was ihre Repolitisierung betrifft, als Medium des Kalten Kriegs nachzeichnet⁸, ist gleichzeitig ihre materielle Neupositionierung; nicht nur im viel gescholtenen Massenkonsum, sondern ebenso in der ihm zugrunde liegenden Massenproduktion.
Helen Molesworth argumentiert, dass Ende der 1950er erstmals über 50 Prozent der US-AmerikanerInnen im Dienstleistungssektor angestellt waren und gleichzeitig in der Kunst eine Bewegung einsetzte, in der KünstlerInnen ein Selbstverständnis als »Art Workers« entwickeln.⁹ Eine Bewegung, die nicht zuletzt auf einer faktischen »Proletarisierung« im Unterschied zur Vorkriegssituation aufbaut, als im Rahmen der Works Progress Administration in den 1930ern KünstlerInnengewerkschaften erfolgreich für staatliche Finanzierungen künstlerischer Tätigkeit gekämpft hatten.¹⁰ Aber Molesworth wie auch Julia Bryan-Wilson¹¹ unterstreichen, dass diese Politisierung des künstlerischen Selbstverständnisses in den 1960ern im Gegensatz zur gewerkschaftlichen Organisierung der Vorkriegsjahre stand. Hier ging es nicht so sehr um die Anerkennung von Kunst als Lohnarbeit (labour) wie um ihre Selbstbestimmung als eigenständige Arbeit (work). Molesworth wie auch Bryan-Wilson beschäftigen sich in diesem Zusammenhang ausführlich mit der Art Workers Coalition (AWC) der späten 1960er und der Konzeptualisierung künstlerischer Arbeit. Ich möchte hier jedoch auf einen anderen Aspekt abheben, denn ich ziele auf eine Bestimmung der nach 1945 veränderten Produktionsbedingungen der Kunst. Das neuerliche Selbstverständnis als »Art Workers« resultierte aus der von Werckmeister dargestellten Gleichzeitigkeit, der die künstlerische Produktion nun ausgesetzt war und auf deren Basis die künstlerische Arbeit ins Zentrum des Interesses rückte.

… ungleichzeitig …
Seinen berühmten Kunstwerkaufsatz leitet Walter Benjamin mit einer Bemerkung über den Stand der Kunst innerhalb der kapitalistischen Produktionsweise ein. Dass nämlich »die Umwälzung des Überbaus […] viel langsamer als die des Unterbaus vor sich geht« und »mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht [hat], um auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen.«¹² Von hier aus zurückblickend auf Werckmeisters Argument über die Veränderungen der Wahrnehmbarkeit von Gegenwartskunst nach 1945 und die Beobachtung der Smithsons über deren gesellschaftliche Verrückung in demselben Moment könnte man argumentieren, dass die ursprüngliche Akkumulation, deren Bewegung Benjamin in der Kultur beobachtete, die fortgesetzte Institiuierung der Kunst innerhalb kapitalistischer Produktion charakterisiert. Die Konzentration auf die Ungleichzeitigkeit der Entwicklung unterschiedlicher Produktionsbereiche innerhalb des Kapitals eröffnet nicht nur ein erweitertes Verständnis der Produktionsbedingungen der Kunst, sondern auch eines ihrer Verwandtschaft zu anderen Bereichen der Gesellschaft, dem gesellschaftlichen »Überbau«; derjenigen anderen Bereiche der Kultur, der die moderne Kunst zu entfliehen hoffte, und dem seit den 1960ern mehr und mehr Teile der Kunstproduktion arbeitsteilig zufielen.
Doch wie wurde die materielle Verwandlung der modernen in die Gegenwartskunst von einer sich ökonomisch durchsetzenden gesellschaftlichen Verschiebung zu einer in der künstlerischen Produktion aktiv erwiderten Praxis? In diesem Zusammenhang sind die »Art Workers« der 1960er in mehrfacher Hinsicht zentral. Zum einen, weil sie eben diejenige Ungleichzeitigkeit, die Benjamin beschreibt, vermissten, da ihre Produktion in den Bereich gesellschaftlicher Sichtbarkeit gerückt war. Zum anderen, weil die Selbstidentifizierung der KünstlerInnen als ArbeiterInnen wiederum in klarer Ungleichzeitigkeit zu den wesentlich zügigeren Entwicklungen des »Unterbaus« stattfand; sich mit der Desidentifikation der Kunst mit Lohnarbeit auch deutlich von dieser abgrenzte. Die Entsolidarisierung der »Art Workers« mit ihrer Funktion innerhalb eines breiten Verständnisses von Kulturproduktion, ihr Festhalten an der Kunst gegen deren faktische Entkunstung, markiert eine noch in der Gegenwart omnipräsente Position: die Bestätigung der Kunst als geistiger, im Gegensatz zur körperlichen Arbeit.
Jeff Wall beschreibt einen Übergang des »Kunstproduktivismus« der 1960er zu dessen Identifizierung mit dem Dienstleistungssektor, der ab den 1950ern in der Realwirtschaft boomte: »If Warhol could imitate a media firm, others coming after him could imitate a museum department, a research institute, an archive, a community-service organisation and so on – that is, one could develop, a mimesis, still within the institution of art, of any and every one of the potential new domains of creativity suggested by the conceptual reduction, but without thereby having to renounce the making of works.«¹³So sehr ich Wall recht geben würde, dass ebendiese Imitation zu einem wesentlichen Konstruktionsprinzip der Kunst dieser Zeit wurde, so wenig würde ich die im Zitat unterstellte Annahme teilen, dass ein solcher »Werkcharakter« unterschiedslos auf Pop, Konzeptkunst und Institutionskritik projizierbar ist. Wesentlich ist allerdings die Entkörperlichung der imitierten Verhältnisse, denn die Arbeit der jeweiligen Institution wird als geistige Arbeit wiederholt, nicht als Zusammenspiel aus Produktion und Reproduktion, die gleichzeitig in der Verlagerung der Kunstproduktion auf AssistentInnen, Museums- und Galerieangestellte immer zentraler wurde. Und es ist ebendieser Ausschluss der Reproduktion, auf den ich abschließend eingehen will.

… und es wird wieder …
»Die wahre Schranke der kapitalistischen Produktion ist das Kapital selbst, ist dies: daß das Kapital und seine Selbstverwertung als Ausgangspunkt und Endpunkt, als Motiv und Zweck der Produktion erscheint; daß die Produktion für das Kapital ist und nicht umgekehrt die Produktionsmittel bloße Mittel für eine stets sich erweiternde Gestaltung des Lebensprozesses für die Gesellschaft der Produzenten sind.«¹⁴Eine wesentliche Bestimmung des Kapitals nach Karl Marx ist dessen Existenz als Reproduktionsmaschinerie seiner Produktionsbedingungen. In Bezug auf die künstlerischen Imitationsformen kapitalistischer Produktion seit den 1960ern und ihre reelle Subsumption unter diese stellt sich also die Frage, inwieweit diese Rolle der Reproduktion in Bewusstsein und Praxis der Gegenwartkunst vorrückte. Hieran bemisst sich nicht zuletzt, inwiefern sie sich von einem bloßen Modernismus mit neuem Antlitz entfernte, sich von der nostalgischen Liebe zu Vorkriegsproduktionsbedingungen verabschiedete oder inwiefern sie deren Insistieren auf eine vergleichslose individuelle Produktion, abhängig allein von der geistigen Arbeit, für die Gegenwart wiederholt.
Die moderne Kunst bei Adorno machte sich gegenüber der Marx’schen Reproduktionsbewegung blind, ihre Realisierung in deren Termini wäre ihrer vollständigen Entkunstung gleichgekommen: Schon auf der Basis individueller künstlerischer Produktion von einer Identität mit dem Kapital auszugehen, verkennt deren gesellschaftlichen Ausschluss aus der eigenen Reproduktion. Führt man sich jedoch die Professionalisierung der Produktivkräfte in der Gegenwartskunst vor Augen, wie sie Diedrich Diederichsen so treffend beschreibt, dass nämlich die Kunstware heute nicht lediglich die »Abstraktion der lebendigen Arbeit eines Künstlers [enthält], sondern auch die zusätzlicher, nichtkünstlerischer lebendiger Arbeit von arbeitsteilig mitarbeitenden Angestellten und Assistenten des Künstlers, sowie die Arbeit von Sub-Firmen wie Druckereien, Gießereien etc., darüber hinaus […] die spirituelle Führung all dieser subalternen Arbeiten durch einen Chef«¹⁵, so wird klar: Die in den 1960ern noch unschuldig wirkende Strategie der »Entmaterialisierung«¹⁶ der Kunst in Reaktion auf ihre Materialisierung als Warenwert war keineswegs folgenlos, sondern trug in sich Annahmen über die kapitalistische Organisierung der Arbeit, die ihre Kapitalisierung vorantrieb, statt sie zu konterkarieren.
Denn, um innerhalb der Marx’schen Termini zu bleiben, bei der von Adorno als modernistische Vereinzelung charakterisierten künstlerischen Produktion handelte es sich um unproduktive Arbeit. Mit der bei Warhol als Teil seiner Kunst inszenierten Arbeitsteilung allerdings ging zunehmend produktive Arbeit in die Herstellung von Kunst ein. Dies bedeutet zum einen eine Professionalisierung der künstlerischen Produktion im Sinne aller kulturellen Produktion im Kapital, zum anderen das Entstehen der Kategorie »gesellschaftlich notwendiger Arbeitszeit«¹⁷ in diesen Bereichen, also der Vergleichbarkeit künstlerischer Produktion aufgrund ihrer Produktionsmittel. Seit den 1960ern entsteht also nicht nur eine immer größere Menge ausgebildeter KünstlerInnen, sondern auch ein ökonomisches System, das diesen unterschiedliche Rollen im expandierenden Kapitalsegment der Gegenwartskunst zuweist. Dies wäre banal, hätte sich nicht die Kritik des in der Gegenwartskunst durchgesetzten Kapitalverhältnisses immer wieder auf Figuren der Moderne gestürzt, die eben den Ausschluss der Reproduktion aus dem Blick bedeuten: die Glorifizierung der geistigen Arbeit und deren Kapazität, »Neues« zu schaffen.
Hier lässt sich die Bedeutung künstlerischer Produktionen wie Claes Oldenburgs Umnutzungen von Straßenmüll, Allan Kaprows Kunst als Wiederholungsforum, Mierle Laderman Ukeles »Maintenance Art«, General Ideas »Drags« der Heterosexualität, Mel Bochners Auffaltung von Sprache als unzureichend reproduktive Struktur, Lee Lozanos Boykott-Serien und Richard Princes immer bereits vorgängigen Cowboys kaum überbetonen. Die beschränkte Kategorisierung gut der Hälfte dieser Positionen unter »Feminist Art« unterschlägt vor allem eins: dass der Einbezug der Reproduktion in die Kunst auf mehr als nur der Ebene des in ihr Dargestellten eine grundsätzliche Abkehr nicht nur von der modernen Idee des geistigen Schöpfertums bedeutet, sondern auch eine Antizipation gesellschaftlicher Solidarisierung, die über die Kunst hinausgreift und ihre Identität mit anderen Reproduktionsbereichen der Gesellschaft offenlegt: ihre politisch-ökonomischen Produktionsbedingungen, die eben keine rein ästhetischen sind.
Silvia Federici kennzeichnet in ihrer Kritik des Postoperaismus die »Erfindung« der »immateriellen Arbeit« und deren weiblicher Form, der »affektiven Arbeit«, als eine Flucht der Kapitalismuskritik in den Überbau, die blind gegenüber den materiell Arbeitenden ebenso wie gegenüber der materiellen Reproduktion ist.¹⁸ Deren fortgesetzte ideelle ebenso wie materielle Identifikation mit der gesellschaftlichen Rolle der Frau ist Beleg für eine Beschränkung der Kapitalismuskritik, die nicht von dessen wesentlichem Movens, der Reproduktion, ausgeht, sondern einer Fetischisierung der Produktion folgt. Federici identifiziert Hausarbeit als Arbeit, und das gilt allgemein: Alle reproduktive Arbeit muss folgerichtig als, oder besser in der produktiven Arbeit identifiziert werden. Auf nicht anderes pochen W.A.G.E.¹⁹ in ihren Forderungen danach, künstlerische Arbeit in Lohnarbeit zu verwandeln und damit künstlerische Produktion jenseits ihrer arbeitsteiligen Expansion zu ermöglichen. Bei W.A.G.E. löst sich die Lohnforderung dabei in den besten Momenten davon, staatlichen oder kapitalistischen Institutionen den eigenen künstlerischen »Mehrwert« anzubieten. Hier handelt die Lohnforderung nicht vom gesellschaftlichen Wert der Kunst, den es bildungsbürgerlich zu affirmieren gälte – sondern davon, die eigene Produktion ganz formal als Reproduktion zu reklamieren, jenseits von denjenigen Inhalten, die nicht und niemals mit den oder anhand der staatlichen Autoritäten zu diskutieren sind.
In der Darstellung des politischen Zusammenhangs zwischen der Form der Produktion und deren Inhalten bleibt derjenige Modernist im Recht, der am konsequentesten mit den Modernismen brach, Bertolt Brecht: »realismus: die gewöhnliche anschauung ist, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je leichter die realität in ihm zu erkennen ist. dem stelle ich die definition entgegen, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je erkennbarer in ihm die realität gemeistert wird. […] sowohl um die herrschaft zu erkämpfen als auch um sie zu behalten, braucht die arbeiterklasse realismus, handelnd und reflektierend, und das ist nichts besonderes, auch die bürgerklasse brauchte realismus und braucht ihn weiterhin.«²⁰Arbeiterklasse und Bürgertum mögen heute gesellschaftlich verwischte Kategorien sein, als Maße politischer Parteinahme bleiben sie klar unterschieden. Wo der künstlerische Realismus nur jener der Bürgerklasse ist, die sich die geistige Arbeit als Hort der Freiheit beibehalten will, bleibt jede politische Rhetorik in ihr konservativ. Wo aber der künstlerische Realismus einen Realismus der Arbeiterklasse, künstlerisch oder nicht, vorstellt, finden sich in ihm Möglichkeiten für Solidarisierungen in der Perspektive der gesellschaftlichen Reproduktion. Adornos Entkunstung ist heute zweiseitig: Sie bleibt die Drohung des Kapitals gegen die geistige Arbeit, doch wurde sie gleichzeitig zum strategischen Einsatz in der Bekämpfung seiner Reproduktionsbedingungen.Eine solche künstlerische Politik der Reproduktionsbedingungen müsste sich jedoch aufseiten der KünstlerInnen ebenso wie auf der von uns KuratorInnen und AutorInnen finden. Auch wir müssten hierfür die Reproduktion in der Produktion in den Vordergrund zerren, uns bei der fortgesetzten Arbeit von KünstlerInnen aufhalten, statt nach dem stetig neuesten Einzelexempel im Meer der Kunstwaren zu suchen, nicht monografische Œuvres etablieren, sondern Repertoires zueinander im Verhältnis verstehen und die Kunst als unsere gemeinsame Grenze, als Produktionssegment im kriselnden Kapitalismus annehmen, statt als gloriose Ausnahme einer auf ewig naturalisierten Moderne.
Zentrale Motive des Textes stammen aus dem gemeinsamen Arbeiten mit Roger Behrens, Eva Birkenstock, Oliver Jelinski, Christiane Ketteler, Anja Kirschner und David Panos, Michaela Melián, Johannes Paul Raether, Amy Sillman, Wibke Tiarks und Marina Vishmidt, das »Repertoire« im Speziellen aus einer Diskussion mit Ian White.Eine frühere Version dieses Textes wurde am 2. Dezember 2011 im Rahmen der Reihe »Beau Travail – Vortragsreihe zum Thema Arbeit« in der Halle für Kunst Lüneburg vorgetragen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in springerin 1/2012, S. 30-35 sowie unter: http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2566&lang=de Seite [8.4.2013].

1.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970, S. 94.
2.) Ebd., S. 33.
3.) Vgl. Otto Karl Werckmeister, Das Kunstwerk als Negation, in: ders., Ende der Ästhetik. Frankfurt am Main 1971, S. 12ff.
4.) Helen Molesworth, Work Ethics, in: dies., Work Ethic, Ausstellungskatalog. Baltimore, 2003, S. 32.
5.) Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992, S. 55.
6.) Werckmeister, a. a. O., S. 9.
7.) Alison & Peter Smithson, But today we collect Ads, in: Steven Henry Maddoff (Hg.), Pop Art – A Critical History. Berkeley 1997, S. 3.
8.) Vgl. Serge Guilbaut, Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat. Basel 1997.
9.) Molesworth, a. a. O., S. 27.
10.) Vgl. Andrew Hemingway, Artists on the Left, 1926–1956. New Haven 2002.
11.) Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Berkeley 2009, zum Beispiel S. 26ff.
12.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk Im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften I.2, hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1991, S. 350.
13.) Jeff Wall, Depicition, Object, Event. Hermes Lecture, 2006, www.hermeslezing.nl/lezingtekst_en.html [8.4.2013].
14.) Karl Marx, Das Kapital, Bd. 3, MEW Bd. 25. Berlin 1990, S. 278.
15.) Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art. Berlin 2008, S. 77.
16.) Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley 1973, passim.
17.) Marx, a. a. O., S. 150.
18.) Silvia Federici, Precarious Labour: A Feminist Viewpoint, in: Variant, Issue 37/38, www.variant.org.uk/pdfs/issue37_38/V37preclab.pdf [8.4.2013].
19.) Vgl. www.wageforwork.com [8.4.2013].
20.) Bertold Brecht, Arbeitsjournal 1938–1955. Hg. v. Werner Hecht. Berlin 1973, S. 82 und 310.

Das Prinzip Hoffnung (Vorwort)

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wohin gehen wir? Was erwarten wir? Was erwartet uns?
Viele fühlen sich nur als verwirrt. Der Boden wankt, sie wissen nicht warum und von was. Dieser ihr Zustand ist Angst, wird er bestimmter, so ist er Furcht. Einmal zog einer weit hinaus, das Fürchten zu lernen. Das gelang in der eben vergangenen Zeit leichter und näher, diese Kunst ward entsetzlich beherrscht. Doch nun wird, die Urheber der Furcht abgerechnet, ein uns gemäßeres Gefühl fällig.
Es kommt darauf an, das Hoffen zu lernen. Seine Arbeit entsagt nicht, sie ist ins Gelingen verliebt statt ins Scheitern. Hoffen, über dem Fürchten gelegen, ist weder passiv wie dieses, noch gar in ein Nichts gesperrt.
Der Affekt des Hoffens geht aus sich heraus, macht die Menschen weit, statt sie zu verengen, kann gar nicht genug von dem wissen, was sie inwendig gezielt macht, was ihnen auswendig verbündet sein mag. Die Arbeit dieses Affekts verlangt Menschen, die sich ins Werdende tätig hineinwerfen, zu dem sie selber gehören. Sie erträgt kein Hundeleben, das sich ins Seiende nur passiv geworfen fühlt, in undurchschautes, gar jämmerlich anerkanntes. Die Arbeit gegen die Lebensangst und die Umtriebe der Furcht ist die gegen ihre Urheber, ihre großenteils sehr aufzeigbaren, und sie sucht in der Welt selber, was der Welt hilft, es ist findbar. Wie reich wurde allzeit davon geträumt, vom besseren Leben geträumt, das möglich wäre. Das Leben aller Menschen ist von Tag träumen durchzogen, darin ist ein Teil lediglich schale, auch entnervende Flucht, auch Beute für Betrüger, aber ein anderer Teil reizt auf, läßt mit dem schlecht Vorhandenen sich nicht abfinden, läßt eben nicht entsagen.
Dieser andere Teil hat das Hoffen im Kern, und er ist lehrbar. Er kann aus dem ungeregelten Tagtraum wie aus dessen schlauem Mißbrauch herausgeholt werden, ist ohne Dunst aktivierbar. Kein Mensch lebte je ohne Tagträume, es kommt aber darauf an, sie immer weiter zu kennen und dadurch unbetrüglich, hilfreich, aufs Rechte gezielt zu halten.
Möchten die Tagträume noch voller werden, denn das bedeutet, daß sie sich genau um den nüchternen Blick bereichern; nicht im Sinn der Verstockung, sondern des Hellwerdens. Nicht im Sinn des bloß betrachtenden Verstands, der die Dinge nimmt, wie sie gerade sind und stehen, sondern des beteiligten, der sie nimmt, wie sie gehen, also auch besser gehen können. Möchten die Tagträume also wirklich voller werden, das ist, heller, unbeliebiger, bekannter, begriffener und mit dem Lauf der Dinge vermittelter Damit der Weizen, der reifen will, befördert und abgeholt werden kann. […]
Das utopische Bewußtsein will weit hinaussehen, aber letzthin doch nur dazu, um das ganz nahe Dunkel des gerade gelebten Augenblicks zu durchdringen, worin alles Seiende betreibt wie sich verborgen ist. Mit anderen Worten: man braucht das stärkste Fernrohr, das des geschliffenen utopischen Bewußtseins, um gerade die nächste Nahe zu durchdringen Als die unmittelbarste Unmittelbarkeit, in der der Kern des Sich-Befindens und Da-Seins noch liegt, in der zugleich der ganze Knoten des Weltgeheimnisses steckt. Das ist kein Geheimnis, das etwa nur für den unzulänglichen Verstand bestünde, während die Sache an und für sich selbst völlig klarer oder in sich ruhender Inhalt wäre, sondern es ist jenes Realgeheimnis, das sich die Weltsache noch selber ist und zu dessen Lösung sie überhaupt im Prozeß und unterwegs ist. Das Noch- Nicht- Bewußte im Menschen gehört so durchaus zum Noch-Nicht- Gewordenen, Noch- Nicht- Herausgebrachten, Herausmanifestierten in der Welt. Noch- Nicht-Bewußtes kommuniziert und wechselwirkt mit dem Noch-Nicht- Gewordenen, spezieller mit dem Heraufkommenden in Geschichte und Welt. Wobei die Untersuchung des antizipierenden Bewußtseins grundsätzlich dazu zu dienen hat, daß die eigentlichen, nun folgenden Spiegelbilder, gar Abbildungen des erwünscht, des antizipiert besseren Lebens psychisch-materiell verständlich werden. Vom Antizipierenden also soll Kenntnis gewonnen werden, auf der Grundlage einer Ontologie des Noch-Nicht. Soviel hier über den zweiten Teil, über die darin begonnene subjekt-objekthafte Funktionsanalyse der Hoffnung. […]
Geht aber nun das Vormalen zum freien und gedachten Entwurf über, dann erst befindet man sich unter den eigentlichen, nämlich den Plan oder Grundriß-Utopien. Sie erfüllen […] die Konstruktion, mit historisch reichem, nicht nur historisch bleibendem Inhalt. Er breitet sich aus in den ärztlichen und den sozialen, den technischen, architektonischen und geographischen Utopien, in den Wunschlandschaften der Malerei und Dichtung. So treten die Wunschbilder der Gesundheit hervor, die fundamentalen der Gesellschaft ohne Not, die Wunder der Technik und die Luftschlösser in so viel vorhandenen der Architektur. Es erscheinen Eldorado-Eden in den geographischen Entdeckungsreisen, die Landschaften einer uns adäquater gebildeten Umwelt in Malerei und Poesie, die Perspektiven eines Überhaupt in Weisheit. Das alles ist voll Überholungen, baut implizit oder explizit an der Strecke und dem Zielbild einer vollkommeneren Welt, an durchgeformteren und wesenhafteren Erscheinungen, als sie empirisch bereits geworden sind. Viel beliebiges und abstraktes Fluchtwesen gibt es auch hier, doch die großen Kunstwerke zeigen wesentlich einen reell bezogenen Vor- Schein ihrer vollendet herausgebildeten Sache selbst. Wechselnd ist dann der Blick aufs vorgestaltete, aufs ästhetisch-religiös experimentierte Wesen, doch jeder Versuch dieser Art experimentiert ein Überholendes, ein Vollkommenes, wie die Erde es noch nicht trägt. Der Blick darauf ist verschieden konkret, der jeweiligen Klassenschranke entsprechend, doch gehen die utopischen Grundziele des jeweiligen sogenannten Kunstwollens in den sogenannten Stilen, diese »Überschüsse« über Ideologie, mit ihrer Gesellschaft nicht gleichfalls immer unter.
Ägyptischer Bau ist das Werdenwollen wie Stein, mit Todeskristall als gemeinter Vollkommenheit, gotischer Bau ist das Werdenwollen wie der Weinstock Christi, mit dem Lebensbaum als gemeinter Vollkommenheit. Und so zeigt sich die gesamte Kunst mit Erscheinungen gefüllt, die zu Vollkommenheitssymbolen, zu einem utopisch wesenhaften Ende getrieben werden. Allerdings war es bisher nur bei den Sozialutopien selbstverständlich, daß sie – utopisch sind: erstens, weil sie so heißen, und zweitens, weil das Wort Wolkenkuckucksheim meist im Zusammenhang mit ihnen, und nicht nur mit den abstrakten unter ihnen, gebraucht worden ist. Wodurch, wie bemerkt, der Begriff Utopie sowohl ungemäß verengert, nämlich auf Staatsromane beschränkt wurde, wie vor allem auch, durch die überwiegende Abstraktheit dieser Staatsromane, eben jene abstrakte Spielform erhielt, die erst die Fortschritt des Sozialismus von diesen Utopien zur Wissenschaft weggehoben, aufgehoben hat.
Immerhin kam, mit allen Bedenklichkeiten, das Wort Utopie, das von Thomas Morus gebildete, wenn auch nicht der philosophisch weit umfangreichere Begriff Utopie hier vor. Hingegen wurde an anderen, etwa technischen Wunschbildern und Plänen wenig utopisch Bedenkenswertes bemerkt. Trotz Francis Bacons »Nova Atlantis« wurde in der Technik kein Grenzland mit eigenem Pionierstatus und eigenen, in die Natur gesetzten Hoffnungsinhalten ausgezeichnet. Noch weniger sah man es in der Architektur, als in Bauten, die einen schöneren Raum bilden, nachbilden, vorbilden.
Und desgleichen blieb Utopisches erstaunlicherweise in den Situationen und Landschaften der Malerei und Poesie unentdeckt, in deren Verstiegenheiten wie besonders in deren weit hinein- und hinausschauenden Möglichkeits-Realismen. Und doch ist in allen diesen Sphären, inhaltlich abgewandelt, utopische Funktion am Werk, schwärmerisch in den geringeren Gebilden, präzis und realistisch sui generis in den großen. Eben die Fülle der menschlichen Phantasie, samt ihrem Korrelat in der Welt (sobald Phantasie eine sachverständig-konkrete wird), kann anders als durch utopische Funktion gar nicht erforscht und inventarisiert werden; so wenig wie sie ohne dialektischen Materialismus geprüft werden kann. Der spezifische Vor-Schein, den Kunst zeigt, gleicht einem Laboratorium, worin Vorgänge, Figuren und Charaktere bis zu ihrem typisch-charakteristischen Ende getrieben werden, zu einem Abgrund oder einer Seligkeit des Endes; dieses jedem Kunstwerk eingeschriebene Wesentlichsehen von Charakteren und Situationen, das man nach seiner sinnfälligsten Art das Shakespearesche, nach seiner terminisiertesten das Dantesche nennen kann, setzt die Möglichkeit über der bereits vorhandenen Wirklichkeit voraus.
Hier überall zielen prospektive Akte und Imaginationen, ziehen subjektive, doch gegebenenfalls auch objektive Traumstraßen aus dem Gewordenen zu dem Gelungenen, zur symbolhaft umkreisten Gelungenheit.
Dergestalt hat der Begriff des Noch-Nicht und der ausgestaltenden Intention daraufhin in den Sozialutopien nicht mehr sein einziges, gar erschöpfendes Exempel; so wichtig auch die Sozialutopien, von allem anderen abgesehen, für die kritische Kenntnisnahme eines ausgeführten Antizipierens geworden sind. Doch Utopisches auf die Thomas Morus-Weise zu beschränken oder auch nur schlechthin zu orientieren, das wäre, als wollte man die Elektrizität auf den Bernstein reduzieren, von dem sie ihren griechischen Namen hat und an dem sie zuerst bemerkt worden ist. Ja, Utopisches fällt mit dem Staatsroman so wenig zusammen, daß die ganze Totalität Philosophie notwendig wird (eine zuweilen fast vergessene Totalität), um dem mit Utopie Bezeichneten inhaltlich gerecht zu werden. Daher die Breite der im Teil:
Konstruktion versammelten Antizipationen, Wunschbilder, Hoffnungsinhalte.
Daher – vor wie hinter den Staatsmärchen – die angegebene Notierung und Interpretation medizinischer, technischer, architektonischer, geographischer Utopien, auch der eigentlichen Wunsch-Landschaften in Malerei, Oper, Dichtung. Daher schließlich ist hier der Ort zur Darstellung der mannigfachen Hoffnungs-Landschaft und der spezifischen Perspektiven darauf im Eingedenken der philosophischen Weisheit.
Das trotz überwiegendem Pathos des Gewesenen in den bisherigen Philosophien, – die fast stets intendierte Richtung Erscheinung – Wesen zeigt trotzdem deutlich einen utopischen Pol. Die Reihe all dieser Ausgestaltungen, sozial, ästhetisch, philosophisch Kultur des »wahren Sems« betreffend, endet sinngemäß, auf den immer entscheidenden Boden niedergehend, in den Fragen eines Lebens der erfüllenden, von Ausbeutung befreiten Arbeit, aber auch eines Lebens jenseits der Arbeit, das ist im Wunschproblem der Muße.

Wiederabdruck
Dieser Text ist die gekürzte Fassung des Vorworts in: Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung; Erster Band; Suhrkamp; Frankfurt a. M., 1959.