Trauma – what's next?

Next time I promise we’ll be perfect

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„,Woran arbeiten Sie?‘ wurde Herr K. gefragt. Herr K. antwortete: ,Ich habe viel Mühe, ich bereite meinen nächsten Irrtum vor‘.“²

Schule, die als Ziel die Vorbereitung auf das Leben ernst nimmt, muss sich der Frage ihrer Zukunftstauglichkeit stellen. Immer wieder. Zumal die Legitimation von Unterrichtsinhalten öfter mit der Behauptung ihrer Relevanz für eine gelingende Lebensbewältigung verbunden wird. Dabei ist die Frage immer wieder neu zu beantworten: Welche Ausstattung brauchen junge Menschen für eine Zeit, von der nur sicher ist, dass sie anders sein wird?
In allen Schulen finden ständig Wiederholungen statt: von Stunde zu Stunde, von Klasse zu Klasse, von Reform zu Reform, von einem Jahrgang zum nächsten. Die sich über Generationen reproduzierende, kulturelle Bildung könnte als kollektives Trauma gedacht und empfunden werden. Als Trauma deshalb, weil in diesem psychischen Vorgang die immer gleiche Wiederholung ähnlicher Inhalte, ähnlicher Erlebnisse steckt. Boris Groys hat das so beschrieben. Er sieht das Trauma als eine Art mittelfristige Fortbestandsgarantie der Tradition.³Im Folgenden schließen sich an allgemeine Anmerkungen zu Zukunftsvorstellungen solche zum Fortbestand der Kultur durch Bewahrung und Erneuerung an, bezogen auf schulische Vermittlungsketten.
Zunächst: Die Zukunft ist offen und unbekannt. Existenziell betrachtet, birgt das den Vorteil einer Entlastung des Lebens in der Gegenwart. Wir agieren freier, solange uns unser unausweichliches Ende in seiner konkreten Form noch unbekannt ist. Aber wir erleben uns nicht passiv, unserem Schicksal unterlegen, und den Zufällen des Lebens ausgeliefert. Der entwickelte Mensch wartet nicht auf den nächsten Reiz, den er wahrnimmt, um darauf zu reagieren, er scheint vielmehr ein Wesen zu sein, das seine Gedächtnisleistung ständig dazu nutzt, den Entwicklungen vorzugreifen. Die Neurowissenschaft -beschreibt statt eines reizgesteuerten Wesens ein vorhersagegesteuertes, also ein deutlich zukunftsbezogenes.⁴Nicht nur die eigene, nahe Zukunft ist voller Vorstellungen und Erwartungen, auch die Wissenschaften beziehen ein gut Teil ihrer Faszination und Plausibilität aus ihrem Prognosepotential. Wissenschaftler versuchen, Entwicklungen begründet vorherzusagen, künftige Situationen vorauszudenken, vorzubereiten und womöglich zu beherrschen. Wir bemühen uns vorausschauend um ein gelingendes Leben und mit Hilfe von Wissenschaft und Technik sind wir in die Lage gekommen, nicht nur Flüge durch die Luft, sondern sogar -Ausflüge ins All zu überleben. So trugen etwa die sogenannten „Naturgesetze“, die für jedermann, überall und jederzeit gelten sollen, dazu bei, den Menschen auf sich selbst zu verweisen und gleichzeitig „übernatürliche“, externe, himmlische Hilfen als überholt zu verabschieden. Solche pragmatisch-diesseitigen Überzeugungen brachten bereits die Künstler der beginnenden Neuzeit in Schwierigkeiten und es ist erheiternd zu beobachten, wie die Darstellung religiöser Symbole geerdet wird: Aus den kreisförmigen, leuchtenden Scheiben hinter den Köpfen mittelalterlicher Heiliger werden in der Renaissance zentralperspektivisch korrekt verzerrte, helle Ringe, die sich ins naturalistische Bild ir-discher Verhältnisse überzeugend einpassen, aber in dieser Form doch viel von ihrem heiligen Schein einbüßen.⁵ Das mag einer aufgeklärten, neuen Sicht auf die Lebensverhältnisse geschuldet sein, die sich diesseitiger, zuversichtlicher und selbstbewusster im Vertrauen auf eigene Fähigkeiten entwickelt hat.
Kaum jemand überlässt sich also im Hinblick auf seine Zukunft als konsequenter Fatalist den zufälligen Zeitläufen, ganz im Gegenteil: Über den nächsten Moment hinaus verfolgen wir Interessen, hegen wir Wünsche, schmieden wir Pläne und investieren viel Lebenszeit und -energie im Heute für Morgen, projektieren, treffen Vorsorge, versuchen, Gefahren auszuweichen, schätzen Risiken ein, schließen Versicherungen ab, versuchen, eventuelle Entwicklungen zu beeinflussen und uns dafür vorzubereiten, zu wappnen und zu trainieren. Aus Erlebnissen folgen Erfahrungen, deren Reflexionen zu Schlüssen führen, die helfen sollen, unsere nächsten Schritte vorzubereiten und dabei erfolgreich zu sein, d. h. unsere Vorstellungen Wirklichkeit werden zu lassen. Um dann zu beobachten, dass sich in zeitlich absehbaren Lebensabschnitten Phasen trägen Verharrens mit dramatischen Veränderungsschüben abwechseln. Wobei die überraschenden Wendungen im Rückblick betrachtet manchmal als Ergebnis stetiger, langsamer, manchmal fast zwangsläufiger Entwicklungen erscheinen mögen. Es gibt die Schicksalsschläge, die über einen hereinbrechen als äußere Ereignisse, als plötzliche Zäsuren. Und es gibt auch die Brüche stetiger Verläufe, die sich unmerklich schleichend angebahnt haben und die man vielleicht hätte bemerken können. Gleichwohl arbeiten wir ständig an dem Bild einer in Umrissen konstanten Welt, die uns auch im Wandel hinreichend verlässlich und absehbar erscheint.
So geht es wohl in jeder Gegenwart – nicht nur der schulischen – um nichts weniger als um den fortgesetzten Versuch einer Vorbereitung auf die Zukunft, so offen sie sein mag, und dies geschieht im Bewusstsein der Vergangenheit. Mit anderen Worten: Die Beobachtung der Ähnlichkeiten zwischen Gestern und Heute lässt uns in der Hoffnung auf die Kontinuität von Morgen weitermachen. Die Herkunft, wie wir wurden, was wir sind, bestimmt unsere Optionen dabei wesentlich. Es lohnt sich, immer mal wieder zurückzublicken, selbst wenn ein Hauch der Antiquiertheit der Preis sein sollte, zur Salzsäule erstarrt man dabei nicht mehr. Reflexionen, einschließlich dem Versuch, Traditionen, vermeintlich unumstößliche Selbstverständlichkeiten alltäglicher Entwicklungen, zu befragen, basieren notwendig zunächst auf gestrigen Formeln, die überholt sein mögen, was aber den Wert solcher Vergewisserungen nicht schmälert.⁶Was bedeutet das für die Zukunft einer Kultur, deren Anbahnung die Schule ja im Blick hat oder haben müsste? Die wesentlichsten Anteile unserer Überlebensstrategien werden in der Kindheit vermittelt, hineingeboren in gegenwärtige Gegebenheiten, herangewachsen mit selbstverständlichen Umgangsformen eines typischen Alltags, in teils formulierten, teils unausgesprochenen Regeln vermitteln sich kulturelle Normen, Werte und Haltungen. So bildet sich eine Basis der Selbst- und Weltsicht aus. Die wichtigste Kompetenz dabei ist die Sprache. Darüber vermittelt werden Einstellungen, Alltagsroutinen, lokale Geschichten ebenso wie Welterzählungen …
Bildung als spezifische Entwicklung einer Persönlichkeit scheint zunächst als zwangsläufiger Prozess zu beginnen: Kinder leben mit Erwachsenen und werden dabei notwendig gebildet, geformt, weil die Jungen im Medium der Alten aufwachsen, nur dieses kennen, ehe sie sich davon zu emanzipieren beginnen und eigene, andere Ideen aufkommen. Jede Zeit gibt ihre Ansichten, Werte, Normen, Sehnsüchte, Träume, Wünsche, ihre Beschreibungen und Umgangsweisen mit der Welt an die Nachkommenden in der Hoffnung auf die Verstetigung der Gegenwart weiter, um die Chancen der Generationen zu wahren. Daran hat jedes Erziehungswesen seinen Anteil.
Schulen vermitteln Wissen, Fähigkeiten, Kompetenzen, entwickeln Talente und Begabungen und ermöglichen im günstigen Fall Bildung, d. h. sie bringen die Schüler in die Lage, sich reflexiv in ihren Möglichkeiten zu erkennen, eigene Interessen zu entwickeln, ihr Thema zu finden, im Rahmen ihrer Talente und in Bezug auf die Chancen ihrer Welt. Gleichzeitig sind Schulen in der Regel immer noch hierarchisch organisierte Selektionsinstitutionen, die Leistung, Begabung, Verhalten bewerten und danach Lebenschancen eröffnen oder verweigern. Fragt man nach den Bezügen von Schule zur Gesellschaft, kommen, neben den angedeuteten Bildungsleistungen, rahmende Aspekte wie Konkurrenz, Angst, Anpassung und Auslese in den Blick. Man könnte den Eindruck gewinnen, dass gerade die Merkmale, die die Bildungsanstalt mit ihrer gesellschaftlichen Umgebung teilt, nicht zu ihren edelsten zählen.
Wie jede Kindheit Freuden und Schrecken kennt, hält auch die Schule Heiteres und Bedrohliches bereit, was bekanntlich in Literatur, Kunst und Theater öfter Beachtung gefunden hat. Heinrich Mann beschreibt das ebenso großartig wie drastisch: „Nach so vielen furchtbaren Gewalten, denen man unterworfen war, nach den Märchenkröten, dem Vater, dem lieben Gott, dem Burggespenst und der Polizei, nach dem Schornsteinfeger, der einen durch den ganzen Schlot schleifen konnte, bis man auch ein schwarzer Mann war, und dem Doktor, der einen im Hals pinseln durfte und schütteln, wenn man schrie – nach allen diesen Gewalten geriet nun Diederich unter eine noch furchtbarere, den Menschen auf einmal ganz verschlingende: die Schule. Diederich betrat sie heulend, und auch die Antworten, die er wusste, konnte er nicht geben, weil er heulen musste.“⁷Wie dem auch heute sei, sicher waren alle Schulanstalten aller Epochen von sich überzeugt genug, die eigenen Einstellungen, Inhalte und Methoden auch künftig für tauglich zu halten. Das hat dazu beigetragen, dass sich die Schule in ihrer Form über Jahrhunderte mit einer erstaunlichen Konstanz tradierte. Johann Amos Comenius führt in seinem didaktischen Werk Orbis sensualium pictus⁸ die Schule und ihre Funktionen an einer erläuterten Illustration vor. Die dort gezeigten Bedingungen sind uns heute, gut 350 Jahre später, bis in Einzelheiten durchaus bekannt: Der Raum und seine Ordnung, das Lehrer-Schüler-Verhältnis, die pädagogischen „Settings“, das alltägliche Spiel um Aufmerksamkeit und Ablenkung … das Meiste scheint – bis auf die martialische Züchtigung – fast vertraut.
Das System „Schule“ reproduziert sich – ähnlich dem System „Kirche“ – trotz oder dank seiner „Aktualisierungen“ bemerkenswert gleichförmig und trägt auch heute dazu bei, gesellschaftliche Zukunft als Verstetigung der Gegenwart vorzubereiten, indem die grundlegenden Muster menschlicher Kultur – Sprache, Ethik, Ritual, Geschichte – weitergegeben werden. Diese Muster stellen das moralisch grundierte Weltwissen früherer Generationen dar. Es handelt sich, allgemein gesprochen, um Traditionsprogramme, die, geschützt vor Reflexion und Kritik, die Reproduktionsvorgänge steuern. Wesentlich sind dabei die ritualisierten Krisenstrategien im Umgang mit Veränderung. Innovationen -werden stets daraufhin geprüft, ob sie schädliche Identitätsvariationen verursachen können, die reproduktionsgefährdend sind, weil sie die notwendige Ähnlichkeit in der Überlieferungskette unterlaufen und deshalb abgewehrt werden müssen. Bekanntlich sind diese Schutzmechanismen zur Wahrung der Tradition sehr verlässlich und effektiv. Ab und zu kann aber der Innovationsdruck, die verführerische Kraft – sei es eher eine Verlockung oder eine Verheißung – so groß werden, dass das Neue nicht unterdrückt werden kann und daher ins System – Curriculum – integriert werden muss. In solchen Situationen schlägt die Stunde der Ideologen, die zeigen, wie durch einen flexiblen, plastischen Umgang mit Traditionen, ethische Positionen bewahrt werden können, indem sie erklären, warum die Neuigkeit keine sei, und durch welche früheren Entwicklungen sie eigentlich längst integraler Bestandteil des Programms ist.
Es lohnt jedenfalls, solche Verarbeitungsprozeduren innerhalb bestehender kultureller Gefüge zu beobachten.
Vermutlich überflüssig zu erwähnen, dass die Abneigung, ja Missachtung des Neuen viel mit der christlichen Grundierung unserer Kultur zu tun hat, die die Welt insgesamt, im Sinne der Genesis, als per se vollkommene Schöpfung Gottes beschreibt, die der Mensch nachträglich nur beschädigen kann. In dieser Logik ist es ausgeschlossen, dass Menschen in die Lage kommen, die idealen göttlichen Vorgaben zu verbessern, sie führen ausnahmslos Verschlechterungen herbei. Diese wohlbekannte, vorsorgliche Ablehnung jeglicher Neuerung wird in bestimmten geschichtlichen Momenten umgangen oder außer Kraft gesetzt. Beim vielleicht bekanntesten Beispiel dürften wenige Andeutungen zur Illustration des Gedankens genügen. Das Zeitalter der Renaissance integrierte im Schutz einer Rückbesinnung auf die Antike neue Erkenntnisse der aufkommenden Wissenschaften – Anatomie, Astronomie, Geometrie, Geschichte, Perspektive, eine empirische Naturkunde – ins Weltbild. Dabei ging es um nichts weniger, als die neophobe Radikalität des Mittelalters zu unterlaufen und ein neophiles, innovationsfreundliches Element ins Denken der Neuzeit aufzunehmen.
Eine kurze Bemerkung zu den Sachen. Neben der kulturellen Software und ihrem Transport dürfen die Dinge und ihr Gebrauch als Kulturspeicher und materialisierte Vermittler nicht vergessen werden. Neue Werkzeuge oder auch weiterentwickelte Apparate erzeugen im Übergang vom Mittel zum Medium, also im Gebrauch, unweigerlich Varianten der Kultur, indem sie Lebensverhältnisse ändern. Mittel – Bilder, Schriften, Fernseher oder Fernsprecher –, die eine gewisse Verbreitung gefunden haben, erzeugen im Umgang eine Praxis, die eine Änderung der Lebensgewohnheiten somit eine Modifikation der Kultur bewirken. Diese welt- und lebensgestaltenden Funktionen lassen aus Mitteln Medien werden. Ist das Medium technisch überholt, verschwindet es aus den Nutzungszusammenhängen, es wird aus dem Verkehr gezogen, stillgelegt und ist nun wieder bloßes Mittel und von historischem Interesse. Bilder aus dem Bauernkrieg interessieren heute unter ästhetischen Aspekten, weniger unter politischen. Das schwarze Wählscheibentelefon, als historisch gewordene Technik der Vergangenheit, repräsentiert ein vergangenes Medium. Diese Entwicklung vom Mittel zum Medium und wieder zurück zum Mittel ist an Computern am deutlichsten zu beobachten. Durch die diskreten Dinge wird, was die Institutionen vermitteln, in konkreten Lebensumständen und -praxen geprüft, kommentiert und bestätigt oder eben widerlegt und ersetzt.
Um abschließend die Eingangsfrage zu modifizieren: Kann Schule für ein Leben in einer unabsehbaren, unbekannten Zukunft, einen tragfähigen Grund legen? Ich meine, am ehesten, indem sie Kommunikationsfähigkeiten in Wort und Bild trainiert, allgemeine Grundkenntnisse über diese Welt vermittelt und dabei vor allem menschliche Qualitäten, wie Offenheit und Toleranz, ein feines Gespür für Gerechtigkeit und Verantwortlichkeit, stete Neugier verbunden mit einer wachen, kritischen Haltung besonders den bequemen Selbstverständlichkeiten gegenüber, als Grundlagen einer menschlichen Kultur entwickelt.
Diese kleine Zusammenstellung, die die Atmosphäre, Reichweite und Tendenz des Gedankens mehr illustrieren als umreißen soll, rührt hoffentlich neben gegenwärtigen auch an zukünftige Verbindlichkeiten.

1.) Smashing Pumpkins, Das Stück „Perfect“ wurde am 31.10.2006 freigegeben als vierter Titel auf dem Album Greatest Hits.
2.) Bertholt Brecht, Geschichten vom Herrn Keuner. Frankfurt 1971, S. 13.
3.) Boris Groys, Politik der Unsterblichkeit. München/Wien 2002, S. 27.
4.) Aleksandr R. Lurija, Das Gehirn in Aktion: Einführung in die Neuropsychologie. Hamburg 1992 [1973]. Neuerdings wieder zitiert bei: Dirk Baecker, Neurosoziologie. Ein Versuch. Berlin 2014, S. 11ff.
5.) Francesco Del Cossa, Verkündigung, 1470/72.
6.) Auch wer in den Tag hinein lebt, lebt weiter, er ist wohl selten seines Glückes Schmied, aber auch die Vermeidung von Entscheidungen kann den Gang der Dinge charakterisieren.
7.) Heinrich Mann, Der Untertan, 1914.
8.) Johann Amos Comenius, Orbis sensualium pictus, 1658, XCVII.

Brief an einen Freund

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Mein lieber Freund,

nun bin ich schon zwei Jahre von zu Hause fort und hätte Dir so viel zu erzählen. Aber der Austausch von Informationen ist heute nicht mehr der vordergründige Zweck jeder Kommunikation. Darf ich Dich fragen, wo Du dies liest und ob es Dir gut geht?
Als ich im Internet einmal nach Anregungen für meine tägliche Übung, Dir zu schreiben, suchte, stieß ich auf eine Geschichte vom Ursprung der Menschheit, die ich mit Dir teilen möchte. Bevor ich Dir diese Geschichte jedoch erzähle, möchte ich, vielleicht um Zeit zu gewinnen, einige weitere Dinge zur Sprache bringen.
Ich erinnere mich, wie Du mir vor einiger Zeit von einem Orangenbaum schriebst, der, mitten auf einem Feld am Rande einer modernen Stadt stehend, das ganze Jahr hindurch Früchte trug, und obwohl die Orangen von Jahr zu Jahr kleiner wurden, fällte niemand diesen Baum, so dass kein Unternehmer an dieser Stelle bauen konnte, was das Grundstück ebenso magisch auflud wie wertlos machte. Die Geschichte, die ich auf der Website las, während ich nach Inspiration für eine eigene suchte oder vielleicht auch nur meiner Verpflichtung auswich, eine von Grund auf neue Geschichte zu erfinden, handelte vom Beginn der Welt: Damals gab es eine riesige graue Wolke, aus der es unter Donnern und Blitzen regnete. Die Wolke berührte die Spitzen der hohen Bäume. Am Tag nach dem Sturm hatten sich Adler – oder waren es vielleicht Falken? – auf den Wipfeln dieser Bäume niedergelassen. Einer der Vögel breitete seine Schwingen aus, flog zu Boden und verwandelte sich dort in einen Menschen. Weitere folgten, und so entstand die Menschheit. Mit der Zeit vergaßen die Menschen ihr früheres Vogel-leben, diejenigen jedoch, die sich noch daran erinnern, wissen, dass Flügel über zwei Seiten verfügen – besäßen sie nur eine Seite, so könnte man nicht mit ihnen fliegen. Die eine Seite beherbergt Geist (Verstand), Körper (Bewegung) und Seele (Gefühl). Wenn diese drei Aspekte ein Gleichgewicht bilden, ist auch eine Person als Individuum ausgewogen. Die andere Seite des Flügels ist Träger dreier weiterer Elemente: Gesellschaft (Praxis: Politik und Judikative), Prozess (der Lebenslauf einer Person) und Zeremonie (der gemeinschaftliche Tanz). Wenn diese drei Aspekte ausgeglichen sind, befindet sich die jeweilige Person im Gleichgewicht mit anderen. Wenn beide Seiten ihrer Schwingen sich ebenfalls in einer Balance befinden, fliegen die Adler. Eigenartigerweise jedoch scheint sie all das nicht zu kümmern. Sie fliegen einfach.
Ich sollte Dir an dieser Stelle etwas über die documenta, genauer gesagt über die dOCUMENTA (13) berichten: was Dich bei der Ankunft in Kassel in anderthalb Jahren erwarten wird, wo man übernachten und essen kann, wo die Kunstwerke zu finden sein werden und von wem sie stammen. Zuvor jedoch bitte ich um Nachsicht für einen weiteren Aufschub und die mangelnde Kommunikation zu diesem Thema, dem ich allerdings höchste Beachtung schenke, und zwar derart, dass es zunächst erforderlich ist, nochmals abzuschweifen.
Deine Intuition trügt Dich nicht. Die dOCUMENTA (13) ist meiner Ansicht nach mehr als eine Ausstellung und gleichzeitig keine Ausstellung im üblichen Sinne – sie ist eine Geistesverfassung. Ihre DNA unterscheidet sich von der anderer internationaler Ausstellungen zeitgenössischer Kunst insbesondere dadurch, dass sie nicht aus den Handelsmessen oder Weltausstellungen des kolonialen 19. Jahrhunderts hervorging, welche die Wunder der Welt in die alten europäischen Zentren trugen. Vielmehr ging die documenta nach dem Zweiten Weltkrieg aus einem lokalen Trauma hervor, in dem sich gleichermaßen Zusammenbruch und Neubeginn mani-festiert. Sie entstand an der Schnittstelle, an der die wesentliche Bedeutung der Kunst im Sinne einer allgemein gültigen internationalen Sprache und eines Universums gemeinsamer Ideale und Hoffnungen erkannt wurde (was impliziert, dass die Kunst tatsächlich eine wesentliche Funktion innerhalb gesellschaftlicher Prozesse bei der Wiederherstellung einer bürgerlichen Gesellschaft und innerhalb von Heilungs- und Regenerationspraktiken übernimmt) und an der die Kunst noch während der sogenannten Spätmoderne als nutzloseste unter allen möglichen Handlungen (im Rahmen des überlieferten Begriffs von der Autonomie der Kunst) galt. Am Schnittpunkt dieser beiden Bereiche, an dem die gesellschaftliche Funktion der Kunst und ihre Autonomie aufeinandertreffen, sind – im Guten wie im Schlechten – „les enjeux de l‘après-guerre“ und die westliche Politik Mitte des 20. Jahrhunderts anzusiedeln, die auch in der documenta ihren Ausdruck fanden.
Kassel war einst ein entscheidendes politisches Zentrum (als Sitz des Landgrafen und Kurfürsten von Hessen) wie auch wirtschaftlicher Knotenpunkt (mit Bismarck wurden hier im 19. Jahrhundert Lokomotiven, Waggons und Rüstungsgüter gefertigt, was zur Bombardierung Kassels in den 1940er Jahren führte). Kurz, Kassel war eine Stadt, deren traumatische Vergangenheit während ihres Wiederaufbaus von den 1950er bis in die 1970er Jahre größtenteils ausgelöscht wurde. Die Weltwirtschaftskrise Ende der l920er Jahre führte 1933 zur Machtergreifung der Nationalsozialisten. Vor dieser Krise konnte man keinesfalls selbstverständlich annehmen, dass die deutsche Moderne zusammenbrechen und in Totalitarismus und Krieg münden würde. Die documenta entstand zu einer Zeit, als sich die formale und ästhetische Freiheit der Nachkriegsabstraktion parallel zur Wiederherstellung einer liberalen Wirtschaftsordnung entwickelte. Heute dagegen bietet die documenta eine Plattform, auf der die drastischen, häufig negativen Folgen einer allzu liberalen Ökonomie mit den Mitteln der Kunst beziehungsweise Kultur verhandelt werden.
Die Verwandlung einer Ausstellung in eine sinnstiftende Erfahrung für die Besucher ist kompliziert. Niemals existiert an einem gegebenen Ort zu einer gege-benen Zeit nur ein homogenes Publikum. Es gibt vielfältige Publikumsgruppen: die kultivierteren und mit der sogenannten „hohen Kunst“ vertrauten Besucher, diejenigen, die als Flaneure zufällig den Weg in die Ausstellung finden, diejenigen, die die Kunst als den letzten Freiraum für Aktivismus erachten, die lokale Kunstwelt, die internationale, globale oder transnationale Kunst-„Sippe“, die zahlreichen Kunstwelten, die nur auf indirektem Wege von der Ausstellung erfahren, diejenigen, denen Kunst verdächtig ist, Menschen aus verschiedenen Gemeinschaften und mit verschiedenem kulturellen Hintergrund, Menschen mit völlig unterschiedlichen Qualitätsbegriffen. Daher lässt sich eine Ausstellung als Netzwerk mehrerer Ausstellungen verstehen, die unaufhörlich abwechselnd in den Vorder- oder Hintergrund treten, manche sichtbar, manche unsichtbar und manche erst viele Jahre nach einem solchen Ereignis sichtbar.
Das Aufkommen der Kunstausstellung hat ihren Ursprung in der Idee der „Öffentlichkeit“, wobei die ersten öffentlichen Museen gegen Ende des 18. Jahrhunderts entstanden (British Museum, Fridericianum, Louvre), mit früheren Wurzeln in der Zeit der Renaissance wie den Kapitolinischen Museen in Rom und den Uffizien in Florenz. Die Kreuzung dieses öffentlichen, pädagogisch-staatsbildenden Konzepts der öffentlichen Ausstellung mit den Handelsmessen und Weltausstellungen der Kolonialzeit brachte die Salons hervor – alljährlich im Frühjahr in Paris stattfindende, öffentlich zugängliche Ausstellungen von zweitausend und mehr Gemälden. Erst im 20. Jahrhundert allerdings wurde das Ausstellungsformat sowohl zum Ort für die Präsentation von eigens zu diesem Anlass produzierten Kunstwerken als auch zum Material dieser Werke selbst, wie Futurismus, Dada und Surrealismus, Beispiele aus dem frühen 20. Jahrhundert, belegen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in den späten 60er Jahren, gerade einmal etwas über ein Jahrzehnt nach der ersten documenta von 1955, wurde die Ausstellung (ihr Konzept, ihre Orte, ihr Aufbau) zum Gegenstand ihrer selbst. Für Künstler, Kritiker und den neu entstehenden Berufsstand des Kurators dient die Ausstellung in stärkerem Maße als für die breite Öffentlichkeit einer Untersuchung von Wahrnehmungen, Ideen, Verstehen und Wissen. In ihrer Verbindung aus Theater, Ausstellungs- und Phänomenologiegeschichte, Wahrnehmungstheorie, Psychologie und dem Denken der späten 1960er Jahre war die zeitgenössische Gruppenausstellung vom Zusammenwirken von Kuratoren und Künstlern geprägt, die „die Präsentation präsentierten“ und sich mit der Erfahrung der Kunstbetrachtung und dem darin enthaltenen sozialen beziehungsweise radikalen Potenzial als Gegenstand ihrer Arbeit beschäftigten.
Die Frage, die sich heute stellt, ist ebenso schwierig wie komplex, und ich kann schon deshalb wenig hierzu beizutragen, da ich gerade so sehr mit anderen Dingen beschäftigt bin, wie Du Dir denken kannst. Ich schlage vor, wir kommen später darauf zurück. Ich kann an dieser Stelle nur so viel sagen, dass sich einerseits eine Art Manierismus der Ausstellung herausgebildet hat, was mitunter zu einer Neutralisierung bestimmter Inhalte und zu einer Entbehrlichkeit oder Austauschbarkeit bestimmter Arbeiten führt. Andererseits ist die in einer Ausstellung verkörperte Eigenschaft des Sich-Versammelns, das Zelebrieren einer „wirklichen“ Begegnung, zu einem performativen Ritual geworden, das sich der atomisierten, molekularen Ordnung menschlicher Transaktionen im digitalen Zeitalter zu einem solchen Grad widersetzt, dass dieser überholte Gegenstand des 20. Jahrhunderts, die Ausstellung, bei seiner Verwandlung in einen nichtkommerziellen Ort intensiver Gemeinschaft zu neuem Leben erweckt wird.
Es gibt unzählige mögliche Formen des Abschweifens, der Zeitverschwendung oder des Diebstahls an der Produktivzeit der neuen Arbeitsplätze – neue Orte, die sich durch eine Art erzwungener Freiheit auszeichnen –, an denen Arbeitnehmer nachmittags Tischtennis spielen oder mit Audio-/Video-Schnittprogrammen herumexperimentieren müssen, weil es sich bei unserer Welt vorgeblich um eine generell kreative handelt. Es ist keine Zeit mehr für jene alte Fließbandarbeit, für das Auflesen von Steinen oder das Sammeln von Saatgut. Wir sind heute viel zu sehr damit beschäftigt, neue Ideen auf dem Gebiet immaterieller Arbeit hervorzubringen, um uns mit derartigen Dingen zu befassen.
Dein Instinkt trügt Dich nicht, mein Freund: Ich habe das ironisch gemeint. Ich bin dafür, die Grenzen der Disziplinen und Wissensbereiche aufzuheben, insbesondere da das Sammeln und Speichern von Daten, das digitale Archivieren und Vergleichen von Daten, ja selbst Abbildungsverfahren heute zu einem Wandel innerhalb der Wissenschaften, der Kunst und des Bewusstseins führen. Ich bin der Ansicht, dass Verfahrensfragen ebenso aussagekräftig, wenn nicht aussagekräftiger sind als der sogenannte Inhalt oder das Thema eines künstlerischen Projekts – wie man Wirkung erzielt und wie man sich zu anderen verhält, wie man als Künstler vorgeht oder wie man als Teil des Publikums agiert. Auch wenn der zur Erzielung eines Ergebnisses genutzte Prozess möglicherweise ein „kreativer“ ist, erscheint es mir wichtig, diesen Prozess nicht selbst in ein Produkt zu verwandeln. Folglich bin ich keine große Verfechterin der sich abzeichnenden dominanten unkritischen Ideologie der Kreativität.
Wir sollten uns heute daher beide sehr genau mit dem Problem befassen, wie Künstler, Kulturproduzenten und Intellektuelle innerhalb der sich auf der Grundlage des Austauschs von Wissensprodukten entwickelnden Ökonomie und Hegemonie verfahren können. Dies allerdings würde uns zu einer langen Abschweifung und zahlreichen Schriften und Theorien anderer führen, und vielleicht möchtest Du kurz mit der Lektüre innehalten, bevor wir fortfahren.
Ich warte auf Dich.
(Wenn Du allerdings über diese Fragen reden möchtest, sollten wir vielleicht gemeinsam über unsere heu-tige Welt nachdenken, in der sich die Menschen an plötzliche Veränderungen, an das Ungewöhnliche und Unerwartete gewöhnt haben; eine Realität, die sich ständig erneuert und bei der die Unterscheidung zwischen einem stabilen „Innen“ und einem ungewissen, tellurischen „Außen“ verschwimmt, eine Welt des „Sich-nicht-zu-Hause-Fühlens“, der Heimatlosigkeit. Einige Denker schlagen Exodus und Rückzug als Widerstandsmodi gegenüber diesem Zustand vor. Die dOCUMENTA (13) schlägt Paradoxe vor, Wege des Sprechens ohne Sprache, des Handelns ohne Handlung und eine archäologische Perspektive, nach der jedes fortschreitende kulturelle Projekt auf einem rückwärtsgewandten Blick, auf einer ökologischen Beziehung zur Vergangenheit beruhen kann und sich selbst in einem Spiel mit dem Mangel und einer Präsentation desselben unablässig entflieht.)
Danke, dass Du wieder da bist.
Ich bin in den vergangenen zwei Jahren viel gereist und habe zahlreiche Künstler, Autoren, Wissenschaftler, Anthropologen, Archäologen, Umweltschützer, Philosophen und Aktivisten getroffen. Ich habe verschiedenste Orte besucht, kleine und große, nahe und ferne, allein oder mit Freunden. Vieles beruht auf Vertrauen und gemeinsamen Spaziergängen, manches auf Gesprächen. Ich war mit Chus in Brasilien, wo wir mit Künstlern japanisch essen gingen. Außerdem besuchten wir die Enkelin einer berühmten Malerin aus den 1920er Jahren – deren Name mir gerade entfallen ist – und -unterhielten uns in Rio mit Eduardo über Multinaturalismus. Wir schwelgten in Erinnerungen an unsere vorangegangene Reise nach Helsinki und an unsere intensiven Diskussionen mit Mika, Erkki, Perttu, Lars, Joasia und Alex über die Geburt des Computerzeitalters, angefangen mit den 1950er Jahren bis in die 1980er Jahre. Nur wenige Monate zuvor waren Andrea und ich zusammen mit Mario, Mick, Francis, Mariam, Kadim und Tom zu Forschungszwecken nach Kabul, Herat und Bamiyan gereist, und ich erinnere mich an die zahlreichen erhellenden Gespräche dort mit Jolyon und Ajmal und Aman und Ashraf und Rahraw sowie an die Großzügigkeit der afghanischen kulturellen Community. Wir sprachen darüber, dass sich die Geschichte wiederholt und doch nicht wiederholt, über Globalisierung, Internationalismus und die mögliche Rolle von Kunst und Kultur im Rahmen des Wiederaufbaus bürgerlicher Gesellschaften in Konflikt- oder Nachkonfliktsituationen und darüber, inwiefern Identität als Paradox und innerhalb von Widersprüchen wachsen kann. Das erinnert mich wiederum an meine zusammen mit Hetti, Cesare und Rosa unternommene Reise in die australische Zentralwüste, in deren Verlauf wir uns in Alice Springs mit Warwick trafen, seinen Geschichten zuhörten, seine Filme ansahen und die zahlreichen offenen Fragen erörterten, die diese Reise nach wie vor aufwirft, Fragen nach einem materiellen beziehungsweise immateriellen Erbe und die Frage, inwieweit man die heutige Praxis von indigenen Menschen aus abgelegenen Gebieten wie Doreen mit dem an Orten wie Kassel bis heute gültigen Kunstbegriff in ein Verhältnis setzen kann.
Natürlich gab es da auch die Momente des Nachdenkens mit Pierre, außerdem weitere Reisen nach Mexiko mit Sofia und nach Asien mit Sunjung, Momente, in denen ich mit Livia in György Lukács’ Haus in Budapest verstaubte Unterlagen durchforstete oder mich mit Koyo und Javier über mauretanische Schiffsfriedhöfe unterhielt. In Chicago traf ich mit Jane, Mike und Madeleine auf Theaster, und weißt Du, dass ich dort mein letztes Notizbuch verlor? Ich bin immer noch betrübt über dieses Missgeschick, denn darin befanden sich meine Aufzeichnungen zu einer Skype-Unterhaltung mit William und Peter über das Thema Zeit und Uhren und darüber, wo das Metaphysische im Physischen zu finden ist. Und dann gab es noch diese großartigen Gespräche, die ich mit Marta in Skandinavien über Sex und über ihren Hund führte – wie er aufgrund der Grenzkontrollen in Norwegen in Como festgehalten wurde, was mich wiederum an unseren kleinen Hund erinnert –, außerdem über Donnas wunderbare Vorträge zu den sich der Koevolution mehrerer Arten und einer entanthropozentrierten kulturellen Praxis verdankenden Möglichkeiten des Denkens (erinnerst Du Dich daran, dass sie schrieb: „Mir gefällt, dass sich das menschliche Genom nur in etwa zehn Prozent aller -Zellen finden lässt, die jenen irdischen Ort bevölkern, den ich als meinen Körper bezeichne“?), worüber ich auch mit Kitty in Banff diskutierte, wo es Bären gibt und ich mich wie an einem Rückzugsort fühlte.
Tatsächlich glaube ich eher an indirekte Handlungen als an eine direkte Intentionalität, wobei der Umgang mit bestimmten Tierarten oder anderen Lebensformen auf diesem Planeten uns viel über unseren Umgang mit den Menschen – uns selbst – verrät (ich muss immer daran denken, dass das Hundemassaker in Istanbul von 1911 – ein Modernisierungsprozess – dem Massaker an den Armeniern nur um wenige Jahre vorausging). Mich interessieren surrealistische Strategien einer künstlerischen Praxis und das Infragestellen der passiv hingenommenen Grenzen menschlichen Handelns; mich interessiert die Arbeit von Künstlern, da sie sowohl für einen bestimmten Bereich (Kunst) spezifisch als auch für jeden (anderen) Bereich nichtspezifisch ist; mich interessiert die Liebe, da im digitalen Zeitalter nur noch wenige gewillt sind, den Preis dafür zu zahlen, dass man sich
im Zustand der Liebe befindet, wie es Etel einmal so klug ausdrückte, als ich sie mit Walid in Beirut traf.
Aber ich schweife schon wieder ab, und ich möchte Dir empfehlen, die Lektüre an dieser Stelle zu unterbrechen, falls Du Dir ein wenig die Füße vertreten oder eine Zeitlang etwas lesen möchtest, was eher nach Deinem Geschmack ist. Wir wissen ja beide, dass wir bald wohl oder übel wieder zusammenfinden werden. Ich möchte Dir gern etwas mehr über die dOCUMENTA (13) erzählen und wie sie zu ihrem provisorischen Titel kam, einem Satz, den ich vor einiger Zeit niederschrieb. Auch wenn ich diesen Satz in schlechtem Deutsch formulierte, bin ich mir sicher, dass Du mir aufgrund der Art und Weise, wie sich das Englische in den vergangenen zehn oder zwanzig Jahren durch das Internet gewandelt und in eine Fülle unterschiedlicher Variationen vervielfacht und verformt hat, mein gebrochenes Deutsch nachsehen wirst.
Der Satz lautet:
Der Tanz war sehr frenetisch, rege, rasselnd, klingend, rollend, verdreht und dauerte eine lange Zeit.
Auf meinen Reisen in und um Kassel herum stieß ich auf ein kleines Kloster aus dem 12. Jahrhundert, das im 19. Jahrhundert als Gefängnis genutzt wurde und auch heute noch ein Ort der Einsamkeit oder doch zumindest des Ausschlusses ist. Von der Mitte der l950er Jahre an bis 1973 diente das Kloster als Erziehungsanstalt für Mädchen und wurde um einen Tanzsaal für die hier verwahrten Frauen erweitert. Das erinnert mich an meinen mit Raimundas und Ruth unternommenen Besuch bei Dixie Evans, die in den l950er Jahren als Marilyn Monroe auftrat, eine wahre Königin der Burlesque, und durch deren Geschichten ich erneut begriff, wie sich Paradigmen wandeln und Dinge von einem Extrem ins andere umschlagen können und inwieweit es sich beim Revival der Burlesque eigenartigerweise um eine heutige Form feministischer Praxis handeln könnte, da hier eine Neuinszenierung des flüchtigen Schleier- und Entschleierungstanzes, des Enthüllens und Verbergens im Zeitalter allzu simpler Ein/Aus- oder Verhüllt/Enthüllt-Dichotomien stattfindet. Der Tanzsaal der Besserungsanstalt bei Kassel erfüllte eine andere Funktion als der Varietésaal in den l950er Jahren, eine Unterhaltungsform, die mit dem Aufkommen des Fernsehens beinahe vollständig verschwand, weil die Menschen aufhörten, abends auszugehen.
Also begann ich, die Bamboule zu recherchieren, einen Sklaventanz, der, interessanterweise in der Folge des erfolgreichen Sklavenaufstandes in Haiti im Jahr 1791, in New Orleans getanzt wurde und der angeblich aus Sorge, er könnte weitere Rebellionen in Nord- und Südamerika befördern, verboten wurde. Dies passierte lange vor Ausbruch des Amerikanischen Bürgerkriegs.
Jener von Beschreibungen der Bamboule im Internet angeregte deutsche Satz stellte einen Versuch meinerseits dar, eine ebenso narrative wie fantasievolle Formulierung zu entwickeln, welche die Vorstellung einer -Abfolge choreografierter Gesten und Bewegungen hervorruft und eine Reihe von Abläufen schildert, die im Gegensatz zu jeder Theorie und jedem Konzept stehen. Diese Formulierung sollte sich faktisch dem Memorieren und der Reduktion auf jene Gemeinplätze widersetzen, welche die Sprache heute prägen. Der Tanz erdet das Subjekt buchstäblich im Hier und Jetzt und erinnert mich an die Verkörperung des Seins, die sich durch Training erreichen lässt. Gleichzeitig fördert der Tanz ein Hinausgehen der Imagination über das Hier und Jetzt und verweist auf einen „anderen“ Ort – irgendwo anders.
Ich verfolge daher nicht ein einzelnes Konzept, sondern beschäftige mich damit, vielfältige Materialien, Methoden und Erkenntnisse zu dirigieren und zu choreografieren. Die dOCUMENTA (13) besteht aus einer Reihe bereits stattfindender künstlerischer Akte und Gesten und aus einer Ausstellung, die vom 9. Juni 2012 an hundert Tage lang geöffnet sein wird.
Die Vorbereitungen zur dOCUMENTA (13) werfen -Fragen der individuellen und kollektiven Emanzipation durch Kunst auf, bei denen eine Reihe von „verschränkten Ontologien“ (wie Chus sie nennt) durchgespielt werden, die paradoxe Voraussetzungen für das moderne Leben und das künstlerische Schaffen liefern. Dazu zählen Teilhabe und Rückzug als simultane Modi heutiger Existenz; Verkörperung (embodiment) und Entkörperlichung (disembodiment) und ihre gegenseitige Abhängigkeit; Verwurzelung und Heimatlosigkeit als doppelte Verfasstheit des Subjekts; Nähe und Distanz und ihre Relativität; Zusammenbruch und Erneuerung, die gleichzeitig oder nacheinander auftreten können; die Flut unkontrollierter Daten und die gleichzeitige Fixierung auf Kontrolle und Organisation; Übersetzung und Unübersetzbarkeit und wie man diese verhandelt; Inklusion und Exklusion und wie diese miteinander zusammenhängen; Zugang und Unzugänglichkeit und ihre Koexistenz; das Anachronistische des eurozentrischen Kunstbegriffs und das paradoxe Aufkommen von Praktiken, die heute weltweit auf diesen Kunstbegriff verweisen; das menschliche Leben und andere Lebensformen angesichts einer gemeinsamen Geschichte wechselseitiger Abhängigkeiten; hoch entwickelte Wissenschaften/Technologien und ihre Verwandtschaft mit alten Traditionen; materielles und immaterielles kulturelles Erbe und seine Verbundenheit mit der zeitgenössischen Kultur; die Spezifität des Künstlerseins und die Nicht-Spezifität künstlerischer Praxis.
Allgemein gesprochen existieren zahlreiche Dinge, die für die heutige Welt unerlässlich sind. Ein klares Gefühl für das Notwendige und die Vermittlung dieses Gefühls an die an einer Ausstellung beteiligten Künstler sind nicht unbedingt dem Ziel eines Projekts dienlich, in dessen Fokus ebendiese Notwendigkeiten zeitgenössischer Kultur stehen, die von Künstler, Kurator und „Publikum“ kollektiv durchgespielt werden.
Zur Bewahrung einer kritischen Haltung gegenüber der „Gegenwart“ müssen wir diese begreifen, indem wir sie in eine Beziehung zu Ideen der jüngeren Vergangenheit setzen. Wie vergeht Zeit, und was ist Zeit im Hinblick auf ihre Wahrnehmung? Die Frage lautet nicht, inwiefern wir die Vergangenheit historisieren, sondern wie Gegenwart in der jüngeren Vergangenheit begriffen wurde und inwiefern dieser Begriff wesentlich im 20. Jahrhundert konstruiert wurde. Ein Rückblick auf die verschiedenen bisher stattgefundenen documenta-Ausstellungen legt eine Verschiebung von einer dia-chronen Bewegung der Kunst hin zu einer synchronen Bewegung der kuratorischen Praxis nahe, von der historischen Selbstpositionierung der experimentellen Avantgarde innerhalb einer vorwärtsgerichteten Bewegung (von einer Generation zur nächsten, von einer Kunstbewegung oder einem Kunstbegriff zur/zum nächsten) hin zu einer Praxis, welche den Zeitaspekt -zugunsten einer geografischen und räumlichen Erweiterung dieses Feldes vernachlässigt (indem Künstler aus verschiedenen Teilen der Welt zusammengebracht werden und zwischen den Geografien agiert wird). Diese Entwicklung verläuft parallel zur steigenden Zahl von Projekten, welche sich mit Konflikten und Ursachen in der ganzen Welt beschäftigen.
Zeit ist gleichermaßen das Problem wie der Rohstoff der documenta. Alle fünf Jahre stattfindend, zeichnet sich die documenta insbesondere durch ihr spezifisches Verhältnis zur Zeit beziehungsweise Zeitdauer aus, die im Gegensatz zur heutigen Geschwindigkeit und kurzen Aufmerksamkeitsspanne steht. Sie folgt einem langsameren Takt als die meisten der weltweit stattfindenden Biennalen und anderen Kunstgroßereignisse. Die documenta-Zeit verläuft nicht in Richtung Effizienz (der Produktionszeit) oder in Richtung der Pseudo-Aktivitäten einer Produktivgesellschaft. Die documenta ist vielleicht an jener Stelle zu verorten, an der die Sprach-Lücken, das Schweigen der Psychoanalyse und die unter Hypnose unausgesprochenen Wörter einen Sinn ergeben. Dieses Schweigen erzeugt Gefühle, mit denen sich der Wirrwarr der Pseudo-Aktivitäten durchbrechen lässt. Sie stellt den konstruierten Strukturen der Aktualität das in ihr verwurzelte Element der Zeitlichkeit gegenüber.
Nach dieser Logik wäre es unter Umständen an der Zeit für eine Überschneidung zweier Standpunkte. Dies ist auf nichtlineare, ungehorsame Weise durch eine rückwärtige oder seitliche zeitliche Erweiterung bei gleichzeitiger Einbeziehung der Verschiebung des Zeitlichen in Richtung Raum möglich. Unsere heutige Zeit besitzt, ähnlich wie die Renaissance mit ihrer Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Begegnungen, im selben Maße wie jenes Zeitalter ein Bewusstsein für den Verlust und das Vergangene. Diese Ambivalenz liefert den Schlüssel für das Verständnis sowohl von Reen-actment wie von Reaktualisierung.
Doch es ist schon spät, und ich habe Dir noch nicht von meinem Spaziergang mit Raimundas, Jessica, Ryan, Gerard, Roman und Gabriel im Auepark erzählt, von unserem Gespräch über Giuseppes Bronze-Baum mit Flussstein, über die griechisch-baktrischen polychromen Steinprinzessinnen und darüber, was es bedeutet, wenn Menschen in der Lage sind, die Fragmente dieser winzigen Skulpturen über einen Zeitraum von Tausenden von Jahren von einer Generation zur nächsten zu bewahren. Oder davon, dass es in Mumbai mit Tejal und Nalini zum selben Gespräch kam, abgesehen davon, dass wir außerdem über das Verschwinden der Bienen redeten und darüber, welche Auswirkungen es auf die Nahrung und die Welt hätte, sollte es wirklich jemals dazu kommen.
Wir befinden uns im selben Maße in und zwischen verschiedenen Geografien, wie wir uns in und zwischen den Geschichten befinden, da sowohl Geografie als auch Geschichte niemals eigenständig sind oder waren, sondern sich gegenseitig hervorbringen und einander unablässig umformen. Dies erlaubt eine historische Neukonstruktion von Ereignisketten mittels des Erzählens von Geschichten, wodurch sich Zeit als eine Form des Bewusstseins begreifen lässt. Es überdauern immer Reste einer anderen Zeit, und so ist es möglich, ein lineares, etabliertes Bild der Kunstgeschichte gegen eine nichtlineare, ungehorsame, argumentative und womöglich -widersprüchliche Geschichte der Konsequenzen künstlerischer Handlungen antreten zu lassen. Da es jedoch keine Geschichte aus lediglich einer Perspektive geben kann, kann diese neue Geschichtszeit nur auf den zahlreichen Geschichten von Gesten, Handlungen, Beziehungen und Gesprächen zwischen einzelnen Individuen an verschiedenen miteinander verbundenen oder unverbundenen Orten irgendwo auf der Welt beruhen.
Das bringt mich wiederum darauf, dass ich Dir von den Notizbüchern erzählen muss, die wir veröffentlichen werden. Ja, einhundert kleine Stapel gebundener Blätter unterschiedlichen Formats, die von Bettina sorgsam betreut und zusammengebracht werden. Als Auftakt zur 2012 stattfindenden Ausstellung werden sie ab dem kommenden Jahr, 2011, erscheinen. Das Festhalten von Notizen setzt Zeugenschaft, Aufzeichnen, Aufschreiben und diagrammatisches Denken voraus; es ist spekulativ, drückt einen vorläufigen Augenblick, einen Übergang aus und dient als Gedächtnisstütze oder -spur. Die Publikationsreihe 100 Notizen – 100 Gedanken mit Beiträgen von Autoren aus unterschiedlichen Disziplinen wie Kunst, Naturwissenschaft, Philosophie und Psychologie, Anthropologie, Ökonomie und Politikwissenschaft, Literatur- und Sprachwissenschaft sowie Dichtung konstituiert einen Ort innerhalb der dOCUMENTA (13), an dem untersucht wird, wie Denken entsteht und wie dieses die Grundlage für Neuentwürfe der Welt bildet. Durch seinen ausgesprochenen Sammlungscharakter artikuliert dieses Projekt unablässig die entscheidende Funktion des denkenden Sprechens. Anders als feststehende Aussagen sind Gedanken stets Variationen: Eine Notiz ist eine Spur, ein Wort, eine Zeichnung, die unversehens zum Teil des Denkens wird und sich in eine Idee verwandelt. Wie Chus sagt, wird der Gedanke in diesem Projekt in einem prologartigen Zustand, in einem vor-öffentlichen, intimen, noch-nicht-kritischen Raum präsentiert. Es sei ein wenig wie eine Veröffentlichung des Unveröffentlichbaren, sagt sie, bei der die Stimme und der Leser unser Alibi und unsere Verbündeten sind. Während ich jene letzten Zeilen schreibe, kommt mir der Gedanke, ob ich Dir einige der Autoren nennen sollte – etwa Susan und Emily, Anton, Christoph, Jalal, Mick, Vandana, Ian oder Paul mit Rene und Ayreen.
Aber worüber reden wir hier überhaupt? Wofür könnte das Wort Kunst stellvertretend stehen? Im konventionellen Sinne verwendet, bezeichnet es eine empirische, praktische Form der Erkenntnisbildung durch die Herstellung und Wahrnehmung ästhetischer Objekte, die gleichzeitig Metaphern, Modelle und unmittelbarer Ausdruck der Verfeinerung der Wahrnehmung zu einer Form des Wissens und der Erkenntnis an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit innerhalb einer bestimmten Gesellschaft sind. Daneben beruht die Vorgehensweise der Kunst auf einer Gleichsetzung der Sprache ihrer Untersuchung mit dem Gegenstand ihrer Untersuchung – Glas mit Glas, Sprache mit Sprache, Farbe mit Farbe, Geste mit Gesten, Repräsentation mit Figuration, Politik mit Praxis (oder eher Praxis mit Politik), gesellschaftliche Beziehungen mit Situationen -gesellschaftlicher Interaktion und so weiter. Der hier beschriebene Kunstbegriff ist in Europa allerdings noch verhältnismäßig jung. Im Sinne eines autonomen kulturellen Feldes existiert er hier erst seit dem Aufkommen des Bürgertums zu Beginn des Zeitalters der fossilen Brennstoffe im 18. Jahrhundert, während man im antiken Griechenland hierfür lediglich das Wort techne kannte, das eher mit „Handwerk“ denn mit Kunst, wie ich sie beschreibe, zu übersetzen ist.
Obwohl die Kunst als autonom und unproduktiv definiert wird, wurde sie mit dem Aufkommen der modernen Kunstkritik seit Ende des 19. Jahrhunderts als in gewisser Weise interpretierbar, übersetzbar, analysierbar und sinnträchtig „gedeutet“ und entsprechend instrumentalisiert. Die künstlerischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts begriffen Kunst als Experimentierfeld, auf dem sich verschiedene Ideen ohne Anspruch auf konkreten Nutzen erproben ließen, beziehungsweise als einen Bereich, der durch soziales Engagement oder durch eine neue Form des Funktionalismus (Bauhaus) und dessen unmittelbares politisches Potenzial seine Autonomie zugunsten einer Verschmelzung mit dem wirklichem Leben (eine in der Obsession für das „Reale“ begründete Annäherung von Kunst und Leben) lockern und aufgeben sollte.
Andererseits steht die Wissenschaft traditionellerweise für eine Erkenntnisproduktion auf der Grundlage systematischer Methoden. In Naturwissenschaften und Humanwissenschaften unterteilt, verfolgt sie eine konsequente Praxis, die eine Verifizierung und Wiederholung von Experimenten erlaubt, und basiert auf Beobachtung, Hypothese, Vorhersage, Experiment und Schlussfolgerung. In der künstlerischen Praxis ist die Reihenfolge oft eine andere, und es wird allgemein akzeptiert, dass hier kein Experiment zu irgendeinem zwingenden Schluss führt. Mitunter, zumindest gilt dies für den Alchimisten, einen sogenannten vorwissenschaftlichen Forscher, geht die Verwandlung des Ichs mit einer Verwandlung der Welt einher, so dass die Gedanken untrennbar mit den Sinnen verbunden sind, wie Mariana zu sagen pflegt.
Ich bin mir ehrlich gesagt nicht sicher, ob das Feld der Kunst auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Möglicherweise wird es einige Neudefinitionen auf dem Gebiet der Natur- und Humanwissenschaften und ihrer Zwischenbereiche geben, die unter Umständen zu unterschiedlichen Methoden der Organisation von Kultur und Ausstellungen führen. Dies ist gleichermaßen ein Zweifel wie eine Frage, und an dieser Stelle möchte ich von Dir lernen und Deine Meinung hören. Aber habe ich Dir schon von dem Gespräch erzählt, das ich spätnachts in Budapest über Skype mit Ayreen und Rene führte? Über Autorschaft und Anonymität und über ihre Freunde von AND AND AND? Sie erzählten mir, dass es sich hierbei um eine Künstlerinitiative handelt, die aktuell bis ins Jahr 2012 mit einzelnen Personen oder Gruppen weltweit die heute mögliche Funktion der Kunst und die durch sie zu erreichenden Öffentlichkeiten oder Communitys untersucht. Rene und Ayreen teilten mir mit, dass die zahlreichen unter dem Titel AND AND AND zusammengefassten Interventionen, Situationen und Ereignisse inzwischen ein Bestandteil der dOCUMENTA (13) sind und eine Landkarte aus neu entstehenden Positionen, Anliegen und möglichen Punkten der Solidarität bilden.
Heute Abend – aber es ist bereits spät und wir müssen bald Schluss machen – hätte ich mir gerne ein paar Fotos mit Dir angesehen. Zusammengenommen eröffnen sie sowohl unterschiedliche Wahrnehmungsweisen als auch Komplikationen. Weil es so viel zu sagen gab, haben wir uns jedoch die ganze Zeit nur mit Wörtern befasst, aber wir können uns die Bilder vorstellen.
Ich merke, dass dieser Brief schier endlos erscheint und Du wohl einige Zeit brauchen wirst, ihn ganz durchzulesen. Du kannst die Lektüre jederzeit unterbrechen, wenn Du genug hast. Wir stehen vor einer Zeit äußerster Instabilität. Uns wird vermittelt, dass wir uns in einem Zustand der permanenten Krise, in einem Notstand und damit Ausnahmezustand befänden. Seit Anfang der 1990er Jahre hat das Internet unseren Zugang zu Informationen erweitert und so den Meinungsaustausch sowie die digitale Vervollkommnung von Formen kollektiven und geteilten Wissens durch miteinander verbundene Netzwerke und Archive befördert, doch die Bits, Blogs und Zusammenfassungen haben gleichzeitig eine zunehmend indirekte Wissenserfahrung und einen teilweisen Zusammenbruch intellektueller Vorhaben sowie eine Krise bezogen auf Ethik und Verhaltensweisen, Generosität und Integrität zur Folge.
Zwei nur scheinbar in keinem Zusammenhang hierzu stehende Fragen bestimmten in den vergangenen Jahren wesentlich die Diskussion um die zeitgenössische Kunst. Die erste Frage betrifft eine kollaborative künstlerische Praxis beziehungsweise kollektive Handlung, die zweite das Archiv beziehungsweise die Praxis des Archivierens.
In den vergangenen zehn bis fünfzehn Jahren haben digitale Hilfsmittel „molekulare“ Netzwerke hervorgebracht, innerhalb derer die Menschen immer stärker miteinander verbunden und gleichzeitig immer stärker voneinander getrennt sind. Der Zugriff auf Informationen hat sich so beschleunigt, dass noch mehr Informationen verfügbar werden müssen – daher auch jener Zwang, unser gesamtes früheres und aktuelles Leben möglichst lückenlos zu erfassen und abzubilden. Im digitalen Zeitalter werden wir in nie dagewesener Weise von der Vergangenheit heimgesucht, eine praktisch unerschöpfliche Fundgrube für Geschichtsspuren, aus denen möglicherweise Erinnerung (und somit Subjektivität) hervorgeht. Dies hat zu einer neuen Definition des Archivs geführt, das als markierter Speicherort, als vermittelte Sammlung digitalisierter Materialien begriffen wird, die sich aus zweiter Hand und von jedem Ort aus nutzen lassen. Diese digitalen Archive wie Wikipedia und YouTube sind im Hinblick auf einen wachsenden Zugriff kodiert, für den neue Arten der Selbstregulierung und des Wissensaustauschs entwickelt werden. Diese wiederum werden immer mehr zum Ausdruck einer nicht-auktorialen und durch Datenaustausch bestimmten kollektiven Subjektivität (wie es in gewisser Weise auch dieser Brief ist). Zum Aufbau dieser buchstäblich alles umfassenden Archive müssen immer mehr Menschen dazu gebracht werden, kollektiv im Rahmen einer Ökonomie zusammenzuarbeiten, die auf der Grundlage der Erzeugnisse aus dieser immateriellen Arbeit funktioniert.
Um unsere Zeit zu begreifen, muss man über einen archäologischen Ansatz, über das Ausgraben des Geschehenen, mit der Vergangenheit kommunizieren. Was wie eine Arbeit über die Vergangenheit, wie die Lektüre und Zusammenstellung von Archiven zu bestimmten Vorstellen des 20. Jahrhunderts erscheint, kann zu einem hintergründigen Projekt über unsere eigene Zeit und unsere Zukunft werden. So wie bei Picasso, als er wenige Monate nach der Bombardierung Guernicas sein berühmtes Gemälde schuf. Und während man auf der im Sommer 1937 stattfindenden Pariser Weltausstellung, in deren Rahmen das Bild erstmals gezeigt wurde, in all ihrer Zurschaustellung gegensätzlicher nationalistischer Selbstdarstellungen und politischer Ideologien innerhalb der verschiedenen Länderpavillons nichts von den drohenden Schrecken des Zweiten Weltkriegs zu ahnen schien, scheint man in unserer Post-9/l1-Epoche ebenfalls zu einem vollständigen Wahrnehmen, Verstehen und Handeln unfähig zu sein. Trotz aller erdenklichen uns vorliegenden Fakten sind wir offenbar unwissend. Einzelne Ereignisse, die ihren zeitlichen Widerhall in ähnlichen Vorkommnissen finden, lassen sich jedoch durch einen Geschichtenerzähler miteinander verbinden – und so in Beziehung zueinander setzen. Wie in einem Traum verlaufen diese Ereignisse synchron zueinander und treten damit in eine Art kairologische Zeit ein, in der sich Bedeutung verdichtet, der Augenblick auf das Bewusstsein übergreift und sich in ihm ver-festigt. Die autoritäre Sprache ist unidirektional, sie zwingt sich auf. Wir streben nach einer Entwicklung gleichberechtigterer Formen des Austauschs und der Kommunikation, aber selbst diese sind in unserer Zeit der sozialen Netzwerke belastet. Auch das Geschichtenerzählen verläuft unidirektional, bekennt sich allerdings offen dazu, nur eine Deutung oder Verhandlung der Geschichte, eine Möglichkeit von vielen zu sein. Das Erzählen verneint seine faktische Autorität schon aufgrund des Charakters seiner erklärten Fiktionalität. Das Erlernen des Erzählens von Geschichten – in denen menschliche Handlungen wiederholt werden, jedoch stets variierend und übereinandergeschichtet – ist eine Übung, die die Erscheinung vergangener Ereignisse und ihr gleichzeitiges Verschwinden in Projektionen auf die Gegenwart betrifft. Zeit wird zu einer mythischen, nicht-linearen Zeit, wobei die Fähigkeit, eine Geschichte zu erzählen, mit einer ständigen Anpassung an nachfolgende Kontexte, in denen sie auftaucht, verbunden ist.
Daher handelt es sich bei einer Ausstellung weniger um ein vielschichtiges, wiederaufgesuchtes Archiv als vielmehr um einen Ausdruck der Möglichkeit und des Wunsches, ein solches Archiv aufzubauen; es handelt sich hierbei weniger um einen Ort, an dem Gemeinschaftsarbeiten und kollektive Projekte dank gemeinsamer Begegnungen ins Leben gerufen werden, als um einen Ort für Diskussionen darüber, inwiefern und aus welchem Grund – beziehungsweise ob überhaupt – so etwas wie Gemeinschafts- oder kollektive Arbeit heute möglich ist. Als Kontrapunkt zur augenscheinlichen Heterogenität des Versammlungsortes, den wir gemeinsam anlegen werden, konstituiert die Plattform für die im Rahmen der dOCUMENTA (13) eventuell stattfindenden Kundgebungen einen experimentellen Ort kollektiven und anonymen Gemurmels – ein Fest und ein Ort der Inszenierung von Subjektivität, die sich durch Singularität und Pluralität gleichermaßen auszeichnet. Dieser Ort widersetzt sich jeder Entkörperlichung und nutzt die Fragmentierung des Ichs unter Berücksichtigung des Potenzials provisorischer Gruppenbildungen als Mittel gegen ebenjene Fragmentierung selbst.
In einer weiteren Verschiebung und Feier der transformativen Kräfte der Kunst zeichnet sich die dOCUMENTA (13) durch den Glauben an das Potenzial des Reenactment aus, verbunden mit der Hoffnung, dass sich aufgrund der Berücksichtigung zusätzlicher Bedeutungsschichten so etwas wie eine Abschließung verhindern lässt. Da wir uns über den provisorischen, anonymen und häufig unternehmensartigen Charakter von Online-Archiven im Klaren sind, die wie Internet-Suchmaschinen auf Wortsuchen basieren, intervenieren wir auch auf solchen Plattformen und wirken damit potenziell auf sie ein. Wir setzen dem Digitalen das Körperliche entgegen und greifen gleichzeitig in die virtuelle Welt immaterieller Wissensorganisation ein. In der derzeitigen, noch embryonalen historischen Phase des Internets ist es tatsächlich noch möglich, jene imaginären Konstellationen, denen wir unterworfen sind, umzulenken beziehungsweise zu verändern: Das diese Räume umgebende Feld von Informationen ist zu einem wesentlich komplexeren Bewusstseinsraum für die Widersprüche im Hinblick auf Wahrheit, Geschichte(n), die Menschheit und das Leben im Allgemeinen geworden.
Mein Freund, wir müssen schon bald Abschied nehmen. Wie Du siehst, fragst Du mich nach einem Programm, und ich bin kaum in der Lage, Dir einen Affekt oder eine Intention anzubieten: Als ich 2007 über das allgemein zunehmende Interesse an zeitgenössischer und an bildender Kunst im Allgemeinen nachdachte, schrieb ich Dir einen Brief, an den Du Dich vielleicht noch erinnerst und aus dem ich hier zitieren möchte:
Die Frage lautet heute, wie es möglich ist, nicht zeitgenössisch zu sein, kein Festival zu organisieren, nicht zu kommunizieren, kein Wissen zu erzeugen und dabei trotzdem Intelligenz und Liebe zu artikulieren. Für einen heutigen Kurator bedeutet die Ausführung eines Projekts, von Künstlern und anderen Personen zu lernen, wie man diese innerhalb der Ausstellung als Köder ausgelegten Missverständnisse umschifft, wie man mit ihrer Hilfe Orte der Rebellion schafft und inwiefern im Rahmen eines gemeinschaftlichen Zelebrierens Widerspruch, Rückzug oder Aufschub möglich sind.
Ich glaube, ich bin immer noch derselben Auffassung. Ich schreibe nun schon seit Tagen und bin seitdem bereits einmal nach Zentralasien und wieder zurück gereist, und doch habe ich noch so vieles zu sagen, so viele Geschichten zu erzählen, so viele Gedanken niederzuschreiben, die ich alle nur Dir schreiben kann: Ich weiß, dass Du mein Alibi, dass Du mein Grund zu leben, dass Du ich selbst bist. Und dass „ich selbst“ nur Dein blasses Abbild bin, nicht greifbar, unergründlich, einzigartig und chorisch, wunderschön – ein schönes Ding, schrieb ein Dichter einmal über eine Person mit einem blauen Auge, die er gesehen hatte. Ein Quell der Menschlichkeit, der sich in den Text ergießt und ebenso schnell versickert.

Ich freue mich auf unseren künftigen Gedankenaustausch und verspreche Dir, bald wieder zu schreiben.

Carolyn

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in: Carolyn Christov-Bakargiev: Brief an einen Freund,
in der Reihe „dOCUMENTA (13): 100 Notes – 100 Thoughts/100 Notizen – 100 Gedanken, #003“, Englisch, Deutsch, Hrsg.: documenta und Museum Friede-ri-cianum Veranstaltungs-GmbH, Kassel, Hatje Cantz Verlag: Ostfildern 2011.

I think to make art is to make a break. And to make a cut. There’s a cut in the continuity of being, in the continuity of survival

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

CH/MH: Is there an artwork that had a lasting effect on you?
MD: The work of Samuel Beckett. I mean the importance it had for me and for the particular historic moment of the end of the twentieth century. I think he is the one who went the furthest in a certain way. There are various reasons for this, and I think one of them has to do with an enormous will to reduction. What Beckett did was to create an infinitely shrinkable world. There is never little enough. You can always take away more.
Take the “Three Novels: Molloy, Malone Dies, the Unnamable”. In the beginning, there is some sort of plot. Some sort of characters. In the second novel you have Malone, who is dying alone in his room and who invents stories as he is waiting for death. The space has shrunk, there is no more travel. And then you have the third novel, where you don’t even have this. You don’t even have a space, you don’t even have a character, you just have a voice. A voice, which just rambles on and continues, and it doesn’t matter what it says in the end. It’s just a sheer thrust of perseverance, of persistence, which carries the whole thing. So just persist. You have to go on. And you know how this ends, it ends in the most beautiful way: “I must go on. I can’t go on. I will go on“.
I think this is incredible literature, I don’t think literature has ever gone this far this radically. This is just so completely reduced. A bare minimum. And extremely powerful.

So what is art actually?
I think to make art is to make a break. And to make a cut. This would be the simplest way of answering your question.
But there are different ways of answering. One of them would go to Freud’s theory. I think what Freud conceives as drive, ‘der Trieb’, actually has to do with the transition between something natural and a creation of a separate space, and that everything he describes as the specificity of culture actually has to do with the structure of the drive. The drive is as if it were swording. Swording of a natural hang. It gets sworded towards a different sort of end.
I speak about a sort of natural need, but which in the process of its satisfaction actually gets sworded. It produces something else than merely the satisfaction of a natural need. If you look at the way Freud describes culture in the “Unbehagen in der Kultur“, he defines culture using a list.
And the first point would be the question of tools. We’re getting more and more tools in order to be the masters of nature, so that we can do all the magic things, we can look at far away distances through the telescope, we can see the invisibles in the microscope, we can talk through distance with the telephone, we can do absolutely magical things. And Freud uses the wonderful word, he says: “Der Mensch ist ein Prothesengott“. So he’s a god with prostheses. You just need some prostheses and you are god. So, you have these extensions of the body. And what actually the drive to master nature produces at the same time – something more than the simple mastering of nature – it produces prostheses, a sort of ‘in between space’, a space which elongates your body, prolongs your body into the world. The airy space between the inner and the outer is libidinally invested.

Do you have any idea of what good art is? Which art do you regard as good?
Well, this is not a subjective question. There is a strong tendency to bring art to the question of taste. And the question of taste is kind of dangerous because it always goes down to the question of narcissism. There is something profoundly narcissistic in the judgement of preference. ‘I prefer this, I drew connaissances, I prefer the late Beethoven quartets against symphonies.’ The difference which means difference as such and which means that you are distinguished and that you can distinguish yourself from the common lot of people by being the man of refined taste, to see all these differences that the others don’t see.
I have this conception of art, which is that art has to do with universality and infinity. It introduces something into the continuity of being, into the continuity of our survival. A break. Which is a universal break. A break to universality. It can speak universal. What is important in art is not a question whether it is an expression of a certain individual or whether it is an expression of a certain ethnic group or nation or of a certain age.
I think that the break is such that it turns the universal into particularities. But the problem is, how to do this within your subjective means, which are at your disposal, within the nation to which you belong, or language, or culture, within a particular type of civilisation, within this historic moment – which are all very finite things. How to produce universality and infinity out of this? And this I think is the moment of art. And this is not a production of spirit, this is a material production of the break. And I very much like this saying, which is on T-shirts like: “Art is a dirty business, but somebody has got to do it“. You have to get your hands dirty. This is a very material thing. You produce the idea with the material. With the material, with the matter, it has always been the sensual that one works with in art. And trying to immediately get to universality or the infinity of a beyond, an idea, the sublime or whatever – this is, I think, a big mistake. You cannot do this. You just have to produce it the hard way. But it depends on being able to produce a break.
And from there it has to be judged. I don’t think it can be judged from the question of taste, it’s not just a question of whether I like it or not. It has the power to produce universality. It creates a potential virtual audience, which goes far beyond this. And I think the awareness that is going beyond this, beyond my particular taste and reaction, is what makes good art.

Is art a benefit for society? Why does there have to be someone who does this dirty job?
Well, I think that in the question with which I started, the question of drawing a line, making a cut in the continuity of our animal or social being, of our finite being, that this is what defines humanity. I’m not saying that art is the only way to do this. I think thought is something which does this also, it breaks with the conditions of its own production. A sort of firm practitioner philosophy. I think philosophy similarly, but also very differently makes a perceptional break in the continuity of particular received ways of thinking.
We have one of the definitions of men, like homo sapiens as the thinking animal, but the trouble is that thought is very rare. It’s not that men think all the time, it happens very rarely. There are very few occasions when thought happens and when it does, it seriously changes the very parameters of the ways you conceive the world, yourself, whatever. There’s a handful of thinkers. This is a strange thing in the history of philosophy, there’s only a handful of thinkers with which we have to deal continually. But I don’t think – this is important – that thought is some sort of prerogative of philosophy, that philosophers are very special because they have this specialisation in thought. I don’t think that at all. I think thought can happen anywhere. In silence and …

Does it also happen in art?
Oh yes. It does most definitely. It has a different way and the question of art working with sensual, sensuous material means is very important, it’s a materialised thought. It’s the thought which works within the matter and shapes the matter. It is attached to matter. This is very important, the materiality of thought. And I think it does actually happen in a number of areas of human endeavour. And art is one of the most reflected.

Which are the others?
Do you know the work of Alain Badiou? He has made a list of four truth procedures, four areas where truth emerges.
These are: Science, completely constructed science like mathematics. It doesn’t refer to anything in the world. You just create your own entities, pure entities. Then: Poetry and art as such. Then politics. Politics not of opinions but politics of truth. I mean there’s an opposition. Democracy basically is a democracy of opinions. Anybody is free to hold any kind of opinion and then you count the votes. This is not a politics of truth. There is a sort of truth at stake in politics, which has to do with justice and equality and all kinds of things, but it has to do with an idea. And then there is the question of love, which is the emergence of a truth event somehow. A subjective truth event.
Badiou lists the four areas as the areas in which this break happens. And I don’t know if this list is the best or conclusive in some sense. Maybe this list is too neat in some way. I think things are messier in life. In many everyday situations, which actually suddenly end quite unexpectedly, people show an inventive creativity and do something very unexpected. And actually change the parameters of the situation and their own lives and the lives of others. I would leave this field open.

I just had this spontaneous thought if humour might be one of those areas, too?
Well, humour is one of the … Yes, you have an old suggestion which goes back to Aristotle, that man is a laughing animal. You have the various proposals of definitions of men, one is the thinking animal and one is the tool-making animal, which goes back to Benjamin Franklin. Marx takes this up that one defines man as a tool. And then you have Aristotle’s suggestion: Man is a laughing animal. So the only animal that can laugh – to laugh at what? To laugh, precisely, at being able to produce a certain break. The break in meaning. One way of describing this where I started – to make a break, to make a cut – is also to make a break in meaning in order to produce sense, if I may use this Deleuzian opposition between meaning and sense. And sense is the sort of unexpected thing which emerges. In order to produce this you have to cut down the usual expectation of meaning. The very horizon of meaning in which you move, in which you live your life. And this is the capacity of art.
Well, as far as humour is concerned, I would just point out that there’s a question of humour and there’s a question of ‘Witz’. Freud has written a book on ‘Witz’ and a different paper on humour and he says that those things are absolutely not to be confused. Additionally, there’s a question of comedy and there’s a question of irony. So we have four different things, which are not the same. We may laugh as a result, but there is laughter and laughter. Laughter itself does not have to be subversive. It can also be very conservative.

Who becomes an artist? What is it that makes people become artists?
I don’t think there’s a rule. There’s the capacity. The break making capacity. The way that we relate to ourselves is always conditioned by a break; This is a question of redoubling. Culture is a question of redoubling: it redoubles the normal life. It redoubles into something else.

But still there are some people who don’t become artists or intellectuals.
No no, of course. I think the capacity is there. But that is a capacity which defines humanity. And … how the hell do you become an artist? What particular things have to come together? I think what makes the greatness of art is precisely its singularity. Which means that if you could establish this rule, art would stop to be art.

But couldn’t it be that there is some reason why people start to make art? Robert Pfaller once suggested that artists might have some traumatic experience that they – all their lives – try to handle by making art.
Don’t we all have to handle some sort of traumatic experience? It’s very hard to say. I mean the question has been asked many times, so you have art schools which can precisely teach you everything except your sensuality.

Yeah, but art school starts at a moment where you already decided to go to art school. Who is likely to go to art school? So there are two aspects of this question. The one is: How do you become a good artist? The other question – which actually interests me – is: Why does someone want to become an artist? No matter if good or bad, if successful or not: what makes a person take up this way?
If you want to become an artist, what do you want to become? If I take some of the greatest musicians of all times, like Bach and Mozart or Haydn. You can see what? Who was Haydn? He was hired by the Esterhazy family as a craftsman. I mean, did he want to become an artist? I don’t think he ever thought of himself in that way actually. He was a paid craftsman. And if you look at Mozart, all the time he was trying to get hired by some court or something. If you look at Bach, who was employed by the church in Leipzig to produce a piece of music for mass every week.
It was not a question of genius or inspiration. You were hired. Because this was another craft and I don’t think anybody would look at themselves this way today. If you want to become an artist you don’t want to become a craftsman. You see yourself as a person with a special vocation, which goes beyond usual vocations.

Let’s stick to today’s understanding of art: Do you think artists are narcissistic?
The question of art and narcissism … I would say that on the one hand it’s profoundly narcissistic. It’s usually linked with a project of profound narcissism. But I don’t think that this is what makes art. As I said before: art is not expression. It’s not an expression of yourself. People may want to do it for that reason, to express themselves, but what makes the break and what makes the universal appeal, the claim of art, is not a question of whether they express themselves well or not. It’s just not the question by which art is ever judged. So on the one hand I’m sure that the motivation for doing this is in most cases narcissistic.

Did I understand you right when you said art is not an expression – could you say art is one of the ‘Prothesen’?
Yes. Oh yes.

I really like this picture.
The ‘Prothesengott’? Yes. But, well, Freud uses this in the context of technology and tool-making.

I have the feeling that it’s very good, maybe not only for tools.
Yes. It’s a good thing. It’s not just a question of tool. A tool is never a tool. It’s a libidinally invested extension of the body.

So you could also say art is a libidinal extension of yourself. Of the body.
Well, it has something to do with the libidinal extension. The way Freud introduces it, it has more to do with technology than with art. But I think it’s nevertheless a useful metaphor, also to think about art.

Could you also call it ‘object a’? Art as an extension towards ‘object a’?
Yes, of course. I didn’t want to use the heavily technical Lacanian language for this. I mean this could be described in another language, but what Lacan calls ‘objet a’ is precisely the transition object. The object of transition between the interior and exterior, neither falls into interior nor the external world out there; the objective world. I mean it’s neither subjective nor objective. In this sense it’s always in this zone of indeterminacy, in the zone, which is opened in between. And which is the zone of ‘Prothesen’ if you want, I mean the Prothesen always fill the zone: you put something between subjects and objects. You extend your body into the world, but the world extends into you.

Would you agree that artists and philosophers share similarities in the realities they live in?
Yes. I think there’s a lot of common ground. The tools with which they work are different, but I think they work on a common ground and that they can’t be clearly delineated. One way of differentiation – which I particularly dislike – is to say that artists have the passions and the feelings and they work with this and philosophers have the reason and understanding and they work with this. I don’t think this opposition is worth anything. It never works this way. I think that any human activity has both: indiscriminately has passion and reason inscribed into it.
If you look at the history of philosophy – look at Plato, look at Spinoza, look at St. Augustin, look at Hegel, Marx, Kant, Wittgenstein – there is a huge passion. This is terrible passion you have in this. They are passion-driven. These are not works of intellect. This is a completely wrong and common conception of philosophy that they just rationalise with some concepts. If it doesn’t involve the passionate attachment and the passionate involvement, then it’s not philosophy. There is very, very serious passion at work in this. And at the opposite end I think there is very, very precise thinking involved in art. If not it’s just no good art.

We were talking about passion and reason – do you think artists or philosophers can have a family? Do you think it can be organised to do such an ambitious or passionate work and to have love for people?
I think on the general level I don’t see why it should be exclusive. But this is not a question which concerns only art. I think it’s a question which concerns any sort of passionate attachment to your profession. I mean it could be a lawyer, a politician, a scientist, all kinds of things. It can be sport. It can be all kinds of things and it does produce problems, very practical problems, how the hell you deal with your family, with your love, with your private life. I think it very much depends on what kind of person you are. There are people who would somehow erase this and there are people who would always find ways, no matter how. They can work twenty hours a day but they will nevertheless find a way to have a private life.

And what can you tell me about passion? Where does it come from and what can you do to prevent its disappearance?
To prevent its disappearance?

Is there anything that can be done?
Have you ever read Ovid? “Remedia Amoris“, the remedies against love. The question that he asks is the opposite. Not how to keep the passion going but how to help from prevent it happening.
You can see through this a thousand years of antiquity: It’s not the problem how to keep your passion alive. It’s a problem of detachment. “Remedia Amoris“ are rather humorous. Ovid’s advice is: don’t go for it. Keep your mind, otherwise you go crazy. Passion is folly. This is a bad thing for you. It would completely ruin your life. So you have a history of passions. this is a stage of antiquity and then you have a certain stage of Christianity which again is very differentiated in itself. I mean the passion is the passion of Christ. So the passion worth having is the passion in this other sense. There is a passion worth having and which is this suffering you must undergo in order to be a worthy person, to be worthy of redemption. So this underscores, this gives the word passion a very different meaning. It comes from ‘patior’, ‘passus’, which means suffering. Like ‘Leidenschaft’ comes from ‘leiden’.
If I put it in this very, very reduced, simplistic way, the question of passion, which drives you, the question of passionate love is a question of romantic love, a certain conception of romantic love, which we deal with.

It’s a very interesting point that you made about the difference between trying to get rid of it or trying to keep it alive. You said before philosophy is always passionate, driven, so in this way it’s actually necessary to keep it. I didn’t only mean passion in private life, but also as an activating thing like in your work.
Yes, there has to be a passion which drives this. There’s an interesting passage in Helvetius. Helvetius, he was an enlightenment French philosopher and he has written this book ‘De l’esprit’ in 1759 and the book was actually burnt at that time and banned. He has a passage there which I always found terribly funny, he says: “Why are passionate people more intelligent than others?“ And he completely overturns this at either having intelligence – and then you can control your passions – or if you let the passions have the upper hand, then you lose your head. He puts these two together and he says: People never use their intelligence. I mean unless you are driven by a serious passion you won’t use the capacity for intelligence. It’s only the passionate people who are intelligent. Otherwise people are lazy. Come on, why use your head? You can always get along somehow. So, it’s only the passion, which actually drives you to use your reason. And this is just a funny way of putting it that you can’t see the two as being on opposed sides.

Do you have an influence on it, can you do something to keep it or to feed it?
I think passion is what drives you, drives you towards something. And it’s not that passion as such is enough. It’s not that it just drives you and you let yourself be driven. It actually demands a hell of a lot if you want to pursue this passion! It demands that you put something at stake, to risk.
To risk the usual ways of your life, the ‘bequemes Leben’, if you are lucky enough to have a comfortable social position. You have reduced yourself to the question of biological and social survival within a certain slot. And this is where the question of break comes in. The passion is what makes a break. But the break, it conditions, it demands a hell of a lot of ‘Anstrengung’ and you have to put things at risk. Sometimes drastically at risk. You risk everything for the question of passion, to pursue your passion.
What Freud names ‘Todestrieb’ (death drive) in “Jenseits des Lustprinzips“ (“Beyond the Pleasure Principle“) is too much of life. There’s too much of life, more than you can bear. So this is the excessive moment which derails the usual course of things and in order to pursue this it takes a lot of courage or persistence, perseverance. I think most people give up at a certain point. There are many ways of giving up, also as an artist. One way of giving up is to somehow be content with your role or to … ‘übereinstimmen’. So that you consent to being that role. And this is a socially assigned role which can bring glories, which can bring awards. If it started with a break – the break starts functioning as the institution of the break. The break itself gets institutionalised and highly valued.

It has a place then.
Yes, it has a place then. Freud has this wonderful phrase “people ruined by their own success“. It’s a wonderful phrase. And I think that in art many people are ruined by their own success. Precisely by succeeding in what they wanted to do and then they fit into this. They have made an institution of themselves and somehow started to believe that they are this. You have this wonderful phrase in Lacan: who is a madman? It’s not just an ordinary person who thinks that he’s a king. The definition of madman is a king who thinks that he’s a king. And you have this madness among artists who believe that they are artists. This is psychosis in a certain sense if you really think that you are what you are. You really think that you are an artist. This is the end of art, I think.

You were saying that one has to be courageous to proceed with passionate work. I have the feeling that there is another big thing, besides from missing courage, which might be a cushion for passion: The desire for containment, for feeling secure. I don’t know the best translation, I mean ‘Geborgenheit’.
Geborgenheit?

Yeah. You know Geborgenheit? Feeling secure.
Security, yes. Sicherheit.

A warm feeling.
Feeling at home. Is there a good way to feel at home? I don’t know. I think there’s always an ideological trap in this. What you mostly feel at home with is always ideology because it offers a sort of security. I mean security in the sense of providing a certain status within which you can dwell. And also security of meaning, which means it provides you with: “what does it all mean?”. ‘We live in parliamentary democracy, we’re a free society, in the era of progress and prosperity’, etc. I mean the worlds which somehow fulfil a certain horizon of meaning which situates you within a certain social moment and social structure, within a certain type of social relations. And this is always ideology, ideology is what makes this run. And I think that the break that we are talking about – the break with meaning or the break with the continuity of things – it could be described as a break with ideology. Art and ideology are at opposite ends. Art always makes a break, a cut into the ideological continuing of what you most feel at home with. I mean which is entrusted upon you. And this is not to say that art is not ideology, it can easily be turned into ideology.

At that point when you feel content.
Yes. When you feel content in your role. One could make a certain opposition between art and culture. I think culture is a sort of domestication of art. You have canonical artworks, which you are taught, at school. And it’s a question of what comes into the canon and is it a good thing to have a canon or how to include, exclude works. Of course you always have a canon. There’s no escaping this, but at the same time you have to understand that culture is always a domestification of what is dangerous or excessive in art. It domesticates things by giving them a sort of proper place and value. You can say: ‘Well, Shakespeare is the greatest dramatist of all time.’ I mean it’s quite true, but it’s also a very forced statement to somehow domesticate Shakespeare’s work.

It ends their quality of being a break by giving them a place.
Yeah. Giving them a certain continuity.

I have the feeling it’s a regressive desire.
For home?

Yeah. Isn’t it?
Yes. Ultimately yes. I think that being at home means being in the ideology and being in the meaning and having some sort of meaning secured. And I think that creating home as a way of being with yourself – or being with another person – is precisely to try to deal with the unhomely element of it. To keep the unhomely element of it alive. I think that love is keeping the non-homely element alive. It’s not to finally ‘go home’ with someone, but actually to keep this thing in the air. Keep this thing in the air. And comedy is precisely – to keep the ball in the air. Keep the ball in the air, I mean constantly.

So then I can come to my last question: How can one become happy in life?
(laughing): It beats me!

So this is why I kept it till the end. Is there a good strategy?
Ah, god knows!

Conny Habbel met Mladen Dolar on June 5, 2009 in Ljubljana.

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst im Onlinemagazin „WIE GEHT KUNST?“ (www.wiegehtkunst.com) der Künstlerinnen Conny Habbel und Marlene Haderer.