Tod – what's next?

démodé oder demodern

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Wenn man als Künstler aufgefordert wird, sich zur Zukunft der Kunst zu äußern, so bieten sich als Antwort zwei gegensätzliche Thesen an, die beide auf ihre Art ähnlich standardisiert erscheinen.

Erlösung
Die erste mögliche These erklärt die Kunst zu einer heilsversprechenden Erlösungsreligion bzw. zu einer subversiven Sozialutopie mit religiösen Zügen. Diese Kunstreligion soll die Gesellschaft in eine vermeintlich bessere Welt führen. Ob das Potenzial zur Optimierung der Gesellschaft sich eher im Spirituell-Esoterischen oder doch eher im Realpolitisch-Sozialen begründen möge, hängt von der jeweiligen Ideologie ab – die grundsätzliche Definition der Funktion der Kunst aber bleibt die gleiche: Die Bedeutung der Kunst wird erhöht, indem ihr die Kraft zur Veränderung zugeschrieben wird. Kunst wird hier als Hybride aus Hostie und Viagra verstanden. Der Glaube an eine bessere Welt, die ausschließlich mit der Kunst als Fährmann erreichbar wird, soll gestärkt werden, und die Kraft des Ursprünglichen, die dieser Auffassung der Kunst zugrunde liegt, soll auf seine Rezipienten überspringen. Durch Transsubstantiation wird die Vitalität des Künstlers auf dessen Werk übertragen und kann anschließend auf unterschiedliche Weisen konsumiert werden. Der für den Künstler erfreuliche ökonomische Aspekt hierbei ist, dass die wohl bestmögliche Aneignung dieser substanziellen Energie durch den Kauf eines Kunstwerkes vollzogen wird. Die Kehrseite dieses Modells besteht jedoch darin, dass der Künstler sich symbolisch für die Gesellschaft opfern muss. Hier hat sich die Umkehrung des christlichen Rituals der Wandlung als erfolgreiche Strategie erwiesen: Nicht Wein soll sich in Erlöserblut wandeln, sondern das Blut des Künstlererlösers wird sukzessive durch Wein und andere Substanzen ersetzt. Diese ins Chemische übersetzte Konsekration hat den gravierenden Vorteil, dass die veränderte Wahrnehmung, die unweigerlich beim Künstler im Rahmen seines Selbstopferungsprogramms einsetzt, existenzielle Bedeutung erlangt: Erst der erweiterte Bewusstseinszustand, der mit diesem Ritual einhergeht, ermöglicht es uns Künstlern, der Welt glaubhaft zu vermitteln, dass sowohl die Kunst die einzige Option zur endlichen Erlösung, als auch der Künstler die Speerspitze dieser Heilsbewegung darstellt.
Manche mögen in dieser These der Bedeutung von Kunst für die Zukunft eine abgegriffene und keineswegs zeitgemäße Strategie sehen. In einer immer komplexer werdenden Welt der Kunst glaubhaft die einzige Möglichkeit zur Erlösung zuzuschreiben wird immer schwieriger. Außerdem wurde der Mythos vom Künstler und seiner ihn verzehrenden Kunstproduktion längst seiner Exklusivität beraubt. Das beschriebene Selbstopferungsritual des Künstlers ist inzwischen vielfach erfolgreich von Repräsentanten des Showbusiness d. h. letal, medial und somit banal umgesetzt worden.

Ende
Die Zweifel an der Vorstellung von Kunst als avantgardistisches Heilsversprechen führen zur zweiten möglichen Antwort auf die Frage nach der Zukunft der Kunst. Diese Antwort proklamiert ihr Ende. Aus der Perspektive des Künstlers scheint dies eine weniger attraktive Idee zu sein, stellt sie doch dessen Berufswahl massiv in Frage. Lieber ein intoxikierter Erlöser als ein marginalisierter Arbeitsloser! Ereilt uns Künstler ein ähnlich tragisches Schicksal wie andere Professionen, die vollkommen verschwunden sind – Gaslaternenanzünder, Scherenschleifer, Seifensieder oder das Fräulein vom Amt? Ist man gar zum Totengräber seiner eigenen Profession geworden? Dies ist fürwahr keine erfreuliche Perspektive. Daher findet man die These vom Ende der Kunst auch eher bei den Philosophen – dort allerdings seit geraumer Zeit. Hegel hatte die Kunst bekanntlich bereits für tot erklärt. Wie beruhigend die Tatsache, dass seitdem 200 Jahre vergangen sind, in denen die Künstler fleißig weiterproduziert haben. Und die ökonomische Basis für die Kunst ist keineswegs verloren gegangen, wie bei den verschwundenen Berufen, die zuvor aufgezählt wurden. Im Gegenteil: Der Kunstmarkt war wohl nie so lukrativ wie in den letzten Dekaden, auch wenn bei jeder Wirtschaftskrise der Untergang desselben heraufbeschworen wird. Gleichzeitig sehen viele Kulturkritiker gerade darin ein Argument für das Ende der Kunst, da die Kunstwerke scheinbar nur noch Warencharakter haben. Der ökonomische Erfolg wird zum Gradmesser der Dekadenz der Kunst und zum Argument für ihre zunehmende Bedeutungslosigkeit. In einer Warengesellschaft ist das Kunstwerk zum Warenfetisch verkommen. Dieses Argument wirkt aber deutlich antiquierter als so manches zeitgenössisches Kunstwerk. Die Kritik an der Kunst in den letzten zwei Jahrhunderten scheint vor allem aus einer Enttäuschung gespeist zu werden, dass die Kunst nicht mehr unmittelbar, substanziell oder radikal sei. Der Künstler ist angeblich zum blutleeren Knecht einer Ökonomie der Aufmerksamkeit geworden, der die Fähigkeit zur Reflexion gegen sture Obsession eingetauscht hat. Hier handelt es sich aber wohl eher um enttäuschte Wünsche, die von außerhalb auf die Kunstwelt projiziert werden. Das männliche, monomane, wahnhafte Künstlergenie ist gleichermaßen eine Wunschvorstellung des intellektuellen Bürgertums, wie es der muskulöse, potente, heroische Arbeiter für den vergeistigten Marx-Engels-Exegeten war. Allerdings liegt der Vorteil des Künstlers gegenüber dem Arbeiter darin begründet, dass durch die Anwesenheit des Ersteren der Unterhaltungswert von Sektempfang und Dinnerparty enorm gesteigert wird. Aber auch nur dann, wenn er sich wie ein Künstler benimmt, d. h. bis zu einem gewissen Grad an der Tradition des Hofnarren anzuknüpfen weiß. So haben ich schon vielfach bei Ausstellungseröffnungen und anderen Kunstevents das Schicksal erlebt, von Kunstsammlern gefragt zu werden: »Und was machen Sie?« Der Nennung meines Berufes folgt immer wieder die gleiche Antwort: »… ach, Sie sehen aber nicht aus wie ein Künstler.« Meine Gegenfrage, die jedes Mal die Konversation mit einem betretenen Schweigen beendet, lautet: »Wie hat denn ein Künstler auszusehen?«
Das Urteil, dass zeitgenössische Kunst saft- und kraftlos sei, funktioniert ja nur, wenn man annimmt, dass es früher besser war. Die Vorstellung, Kunst sei irgendwann einmal irgendwie authentischer gewesen, von »absoluter Unwillkürlichkeit« (Adorno) geprägt und auf Grund ihrer ursprünglichen Ursprünglichkeit dazu in der Lage, stets das Neue wahrhaftig hervorzubringen, zeigt, wie widersprüchlich die unbewussten Erwartungen sind, die an die Kunst gestellt werden. Einerseits soll sie voranschreiten und mit immer neuen Errungenschaften überraschen – ja, sogar schockieren –, andererseits ist genau diese Sehnsucht vom nostalgischen Wunsch bestimmt, die Kunst sei die Quelle ursprünglicher Substanz.

Praxis
Unter dem Banner der Avantgarde war die Formel für substanzielle Kunst die Überführung von Kunst in Lebenspraxis. Es stellt sich die Frage, wie weit nicht gerade diese These heute in ihr Gegenteil verkehrt wurde. Lebenspraxis zur Kunst zu erklären, erweist sich als durchaus produktiv. So hat die Kunstwelt Relevanz für Ökonomie und Gesellschaft bekommen, die nicht immer intendiert war. Die Künstler haben sich z. B. zur talentiertesten Gruppe entwickelt, wenn es darum geht, Trends für den Immobilienmarkt zu entdecken. Was wir Künstler als reales Lebensgefühl zelebrieren, ist Teil einer Avantgarde der Gentrifizierung, deren kommunikatives Ritual darin besteht, permanent die drohende Gentrifizierung zu verurteilen. Unsere Funktionen liegen jedoch freilich nicht nur in der eines Real-Estate-Scouts begründet. In Zeiten wachsender sozialer Spannungen, globaler Krisen und dem Rückzug des Sozialstaats hat die Kunst wichtige Aufgaben übernommen: Für unzählige Ausstellungen und Biennalen muss Kunst fleißig gefertigt werden, denn die ausgestellten Werke sollten unbedingt jungfräulich sein. Eine Arbeit zu zeigen, die kurz zuvor in einer anderen Ausstellung zu sehen war, ist eine inakzeptablen Regelverletzung. Bestückt werden diese Großereignisse der Kunstwelt bevorzugt mit politischer Kunst, die sich allerdings bei genauerer Betrachtung weniger als Sozialkritik denn als Sozialkitsch entpuppt. Dem Besucher soll zunächst das Gefühl vermittelt werden, an einer Welt echter sozialer Empfindungen teilzunehmen. Damit dieser emotionale Zugang zu den Problemen der Welt nicht behindert wird, haben die ausgestellten Werke auch selten ein analytisches Verhältnis zu ihrem Inhalt, sondern gehen meist nicht über das simple Aufzeigen sozialer Missstände hinaus. Und je billiger und dilettantischer diese Betroffenheitskunst produziert wird, desto authentischer wirkt sie. So gesehen ein smartes Investment, da hier mit relativ kleinem finanziellem Aufwand viel für ein allgemeines soziales Wohlbefinden getan werden kann. Ritualisierte Betroffenheitszeremonien, auch Biennalen genannt, sind billiger für den Staat als teure Sozialleistungen. Und sogar am Kunstmarkt lassen sich solche Werke durchaus verkaufen, da sie den philanthropischen Charakter eines Sammlers wunderbar ins rechte Licht rücken. Deswegen landen die Kunstwerke dieses Sozialgenres weniger bei Privatsammlern als bevorzugt in institutionellen Sammlungen großer internationaler Konzerne. Allerdings wird auch dieser Trend der Kunstwelt, der viele Großereignisse der letzten beiden Dekaden geprägt hat, mittlerweile von vielen durchschaut. Die vampiristischen Zentren der Kunstwelt können nicht endlos Lebensenergie aus dem Peripheren und Marginalisierten saugen.
Für eine Gesellschaft, in der Vollbeschäftigung der Vergangenheit angehört, erweist sich die Verwandlung von Lebenspraxis in Kunst als sehr produktiv. Die künstlerische Praxis hilft dabei, ein Tätigkeitsfeld für jene zu finden, die keine Aussicht auf regelmäßige Arbeit haben. Ökonomische Unsicherheiten und soziale Abgründe können so unter dem Deckmantel von Selbstverwirklichung und Kreativität uminterpretiert werden. Diese soziale Veränderung geht aber weit über die Kunstwelt hinaus. Was man heute gerne positiv besetzt als »Kreativwirtschaft« bezeichnet, erweist sich als Übungsfeld für prekäre Lebensbedingungen. Der bekannte Spruch: »Jeder Mensch ist ein Künstler«, ist heute zum unbewussten Leitspruch der Avantgarde des Prekariats geworden. Ein Lebensgefühl, das soziale Unsicherheit als individuelle Freiheit und Armut als Ausdruck künstlerischer Integrität versteht, scheint besonders geeignet für romantisierende Interpretationen. Ende des 19. Jahrhunderts kam Puccinis Oper La Bohème zur Uraufführung. Es fragt sich nur, wann sich Hollywood endlich des Themas annimmt und eine Romantic-Comedy über das Prekariat produziert.

Suche
Die zweite mögliche Antwort auf die Frage nach der Zukunft von Kunst, die besagt, dass sie eben keine Zukunft mehr hat, scheint nicht gerade erquicklich für uns Künstler. Aber ist dem wirklich so? Sehnen wir nicht gerade dieses Ende herbei? Denn es ist schon eine narzisstische Kränkung, dass es so viele Künstler vor uns gab, aber noch deprimierter ist mein Künstler-Ego, wenn ich daran denke, dass eventuell noch unzählige Künstler nach mir kommen werden. Das apokalyptische Heraufbeschwören eines Endes kann ich gut nachvollziehen, denn es gibt ja auch kaum etwas Unangenehmeres, als aus einem Kino zu gehen, bevor der Film endet. Wie viele schlechte Filme habe ich schon gesehen und konnte trotzdem nicht vor dem Ende den Saal verlassen! Betrachte ich die Situation der Kunst weniger aus einer subjektiv-narzisstischen Perspektive, muss ich wohl zum Schluss kommen, dass unsere Generation nicht in der privilegierten Position sein wird, dem Ende – sei es als explosives Showdown oder als zermürbende Agonie – als Zuschauer beizuwohnen. Wenn man sich umhört, dann ist zuletzt vieles zu Ende gegangen. Der großen Erzählung wird kein Glaube mehr geschenkt (Lyotard). Gegen die Diktatur des Fortschritts, die auch die Kunst dominierte, haben nicht nur die Kulturpessimisten geputscht. Von ganz anderer Seite hört man die Klage, dass der radikalen Glaube an das Absolute einer »Diktatur des Relativismus« (Ratzinger) weichen musste. Radikalität, ein ehemals in der Kunsttheorie positiv besetzter Begriff, steht heute unter Terrorismus-Verdacht (Jean Clair). Es stellt sich die Frage, ob Kunst jetzt nicht mehr radikal, sondern radikant (Nicolas Bourriaud) sein soll und somit ihre Wurzeln in heterogenen Kontexten in Szene setzt und sich als Mannigfaltigkeit definiert. Führt das Schwinden der absoluten Werte zu einer zersplitterten Poetik, die durch die Vermischung von Kulturen inspiriert wird und sich als Kreolisierung (Édouard Glissant) beschreiben lässt? Ist die Moderne zu Ende gegangen oder war es doch nur die erste, der sogleich eine zweite folgte (Ulrich Beck)? War die Moderne eine spezialisierte Putzkolonne, die Hybride entsorgte (Bruno Latour), die heute von weniger qualifizierten Leiharbeitern ersetzt wurde? Sind wir jetzt postmodern, oder waren wir gar nie modern? Und gibt es eine postavantgardistische Kunst (Peter Bürger), die man auf Deutsch als »Nach-Vorhut« übersetzt? Vor Kurzem wurde die Altermodernität ausgerufen. Und zwischenzeitlich kam uns sogar die gesamte Geschichte abhanden (Fukuyama)! Nachdem diese aber wieder gefunden wurde, ist es auch in der Kunsttheorie ruhiger geworden, wenn es darum geht, neue Begriffe für die künstlerischen Strömungen der Gegenwart zu erfinden.
Um nicht unter Verdacht zu geraten, irgendwelcher teleologischer Sekten anzugehören, und gleichzeitig sich nicht als Eschatologe einer Nachmoderne zu outen, hat sich in den letzten Jahren zur Bezeichnung der Kunst der Gegenwart der Begriff »zeitgenössisch« durchgesetzt. Dieser vermeintlich ideologiefreie Begriff behauptet eine Genossenschaft in der Zeit, die als universell globale Zeit verstanden wird. Zeit wird nicht mehr als teleologischer Vektor verstanden, sondern dehnt sich als gleichmäßige Fläche über den gesamten Globus aus. In den Begriffen »zeitgenössisch« oder »contemporary« spiegelt sich die Sehnsucht der Kunstwelt, sich nicht in ein historisches Korsett zwängen zu lassen und sich möglichst fern jeder epochalen Zuordnung bewegen zu können. Kein Kunstwerk soll ausgeschlossen bleiben, denn Wertungen wie Neuheit fallen weg. Zeitgenossenschaft alleine scheint für den Zutritt in die Kunstwelt auszureichen. Vielleicht ist es aber genau umgekehrt, so dass gerade der vermeintlich wertfreie Begriff »zeitgenössisch« dazu dient, die subtilen und komplexen Ausschlussverfahren der Kunst zu verschleiern.

Autor
Die Funktion des Kurators für die Kunstwelt wird erst verständlich, wenn sich Kunst nur noch durch den angeblich wertfreien Begriff »zeitgenössisch« fassen lässt. In einem Feld unbegrenzter Möglichkeiten wird er zum Trendscout, der aus dem unübersichtlichen Angebot seine jeweilige »Preselection« macht. Er filtert das »Zeittypische« aus dem »Zeitgenössischen«. Dies birgt eine Gefahr für Künstler, da sie zum Erzeuger von Versatzstücken der Narration des Kurators werden. Kunstwerke werden somit zu Illustrationen der Ideen des Kurators. Diese »Gefahr« ist aber nur dann als gefährlich zu interpretieren, wenn man dem Künstler eine größere Berechtigung zur Autorschaft zuspricht als anderen.
Produktionsbedingungen von Kunst werden aber nicht nur durch diese Tendenz bestimmt. Für den Künstler gibt es auch andere Optionen, sein ökonomisches Überleben zu sichern. Er kann zum Dekorateur von Firmenlobbys werden oder Flachware für die Wände betuchter Sammler fertigen. Diese verschiedenen Absatzmärkte für Kunst werden auch mit jeweils sehr unterschiedlichen Kunstwerken versorgt. Die gegenwärtige Produktion von Kunst hat sich präzise auf ihre jeweiligen Zielgruppen eingestellt. Diese Analyse mag vielleicht kritisch klingen, ist sie jedoch nicht unbedingt, denn die Kunstgeschichte lehrt uns, dass erstens die Geschichte der autonomen Kunst sehr kurz ist und zweitens dass Produktionsbedingungen und ökonomische Zwänge, unter denen Kunstwerke entstehen, kaum Rückschlüsse auf ihre Qualität erlauben. Die Zerfaserung der Gegenwartskunst in verschiedene Genres wie Kuratoren- bzw. Biennale-Kunst, Lobby- oder Corporate- Identity-Kunst, Sammlerkunst fürs Penthouse oder für private Museen usw. erscheinen nur sonderbar und fragwürdig, wenn man einerseits die unendliche Zersplitterung der Musikwelt in Subsubsubsub-Genres übersehen hat und andererseits nach wie vor an eine einheitliche Geschichte glaubt, die gleichsam einem Vektor zum Endzweck führt und in der nur jene Kunstform Anerkennung finden kann, die dieses Ziel antizipiert. Die Kunst darf vor allem eines nicht: sich dem nostalgischen Begehren nach Authentizität sowie den romantischen Sehnsüchten nach Substanz und Identität anbiedern – es sei denn, genau in dieser Anpassung liegt ihr Konzept. Jedes Konsumprodukt will heute ein Original sein, nahezu jeder Artikel im Supermarktregal scheint mir vermitteln zu wollen, dass er auf eine authentische Geschichte verweisen kann. Die Kunst sollte sich dieser Strategie entziehen. Oder vielleicht sollte die Kunst sich gerade jetzt zu ihrer Funktion als Wunscherfüllungsmaschine bekennen. Als Heilsprogramm verhilft sie einer vermeintlich verloren gegangenen Welt zur Auferstehung. Zumindest die Vorstellung davon, wie ein Künstler zu sein hat, ist noch gut in unseren Köpfen verankert und immer noch nahezu deckungsgleich mit dem image des barbarischen Messias oder des messianischen Barbaren. Der kommerzielle Erfolg der Kunst gründet auch heute noch – trotz intensiver Diskurstätigkeit und konsequenter Infragestellung ihrer selbst – im Chiasmus von Fortschrittsglaube und Vergangenheitssehnsucht. Kunst funktioniert nach wie vor als Projektionsfläche für den »Mythos des Neuen« – ein Stummfilm, der so zerkratzt ist, dass man die Schauspieler kaum noch erahnen kann, weshalb uns die Handlung unklar bleibt.

démodé
Für jene Kunst jedoch, die für sich in Anspruch nimmt, sich jenseits einer Fortschrittsideologie trotzdem entwickeln zu können, wird das System der Mode zum großen Vorbild. Die permanente Abfolge von Anfang und Ende; das Zelebrieren des Zyklischen und die damit verbundene Aufhebung eines eindeutigen Fortschritts zeigen das Modesystem als Gegenmodell zur teleologischen Geschichtsauffassung. Ursprung bedeutet hier nichts anderes als die Erzeugung einer Differenz zum Gegebenen – eine rein formale Differenz der jetzigen Mode gegenüber der vorhergehenden. Das Etablieren dieser Differenz, die nichts mit substanzieller Ursprünglichkeit zu tun hat, wird durch das zyklische, periodische System der Mode unterstützt bzw. erst ermöglicht. Die Unterteilung der Zeit in saisonale Kollektionen und das Beschreiben von Stilrichtungen anhand von Dekaden erleichtert die Abgrenzung vom Jüngstvergangenen. Anfang und Ende einer Mode ist die Bedingung der Mode. Dieses zyklische Prinzip von Ursprung und Ende würde einen verspielten Umgang mit dem Medium Mode vermuten lassen. Jedoch kann eine Mode nur dann funktionieren, wenn sie mit einer gewissen »Ernsthaftigkeit« vorgetragen wird. Das heißt: In dem Moment, im dem die Mode modisch ist, muss sie den Anspruch einer universellen oder mindestens gruppenspezifischen Gültigkeit haben. Sobald sie diese aber erreicht hat, ist sie schon unmodisch.
Diese nachmoderne Auffassung von Geschichte offenbart sich hier selbst als modisches Phänomen. Der neuzeitliche Fortschrittsgeist wurde durch das Modell der Mode ersetzt. Jedoch muss man anmerken, dass die jeweilige Mode nur zur Mode werden kann, wenn sie sich als Fortschritt gegenüber dem Bisherigen interpretieren lässt. D. h., auch wenn bestimmte Moden mit zukünftigen Zielen verknüpft werden, so wird die »Motivation« ihrer Entwicklung aus der Überwindung des Vergangenen (des Unmodischen) gespeist. Somit kann die Entwicklungsgeschichte der Mode als Modell zur Analyse der Gegenwartskunst verwendet werden. Diese Methodik ist allerdings ebenfalls modisch: denn sie basiert auf der Abgrenzung von vergangenen Geschichtsmodellen, die eben aus der Mode geraten sind. Um den modischen Charakter der Mode als Geschichtsmodell noch zu verstärken und der Inflation von Begriffsbildungen im Rahmen der Auseinandersetzung mit der Moderne Tribut zu zollen, könnte man einen neuen Begriff formen: Demoderne. Die Moderne, die démodé geworden ist. Wenn man allerdings »de» nicht als Präfix, sondern als Präposition lesen würde, so würde klar werden, dass wir uns nach wie vor an der Moderne abarbeiten.
Gerade weil Kunst sich heute scheinbar in jedes Material einschreiben kann, jenseits aller Materialität auch funktioniert, alles zur Kunst und jeder Künstler werden kann, entsteht zwar eine gewisse Unübersichtlichkeit, aber vor allem auch enorme Möglichkeiten. Die vielfältigen Positionen der zeitgenössischen Kunst als Kakofonie zu denunzieren und darin eine Orientierungslosigkeit abzulesen ist nur möglich, wenn man Kunst als Wellnessprogramm für die Bewohner einer lauten, schnellen und komplexen Welt definiert. Wenn aber Kunst als Werkzeug zur Analyse der Gegenwart verstanden wird, dann ist gerade die scheinbare Unendlichkeit ihrer Formensprache nicht ein Zeichen ihrer Beliebigkeit, sondern ihres Reichtums. Kein Wunder, dass bei diesem großartigen Potenzial für uns Künstler Bartleby und Oblomow die letzten glaubhaften role models sind.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Revue für postheroisches Management /Heft 9 (2011), Berlin/Heidelberg, S. 22–27.

Selbstdesign und Ästhetische Verantwortung. Oder von der Produktion der Aufrichtigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Heute meinen die meisten, dass die Zeiten, in denen die Kunst – ob mit oder ohne Erfolg – ihre Autonomie zu etablieren versuchte, vorbei sind. Und doch wird diese Diagnose mit gemischten Gefühlen gestellt. Wenn die Bereitschaft der zeitgenössischen Kunst, die Grenzen des Kunstsystems zu überschreiten, von einem Willen zur Weltverbesserung, zur Veränderung der herrschenden sozialen und politischen Bedingungen diktiert ist, dann ist man durchaus geneigt, einen solchen Schritt zu feiern. Andererseits bedauert man, dass Versuche der Überschreitung des Kunstsystems niemals über die Sphäre des Ästhetischen hinausführen: Anstatt die Welt zu verbessern, lässt die Kunst sie bloss besser aussehen. Das führt zu einer gewaltigen Frustration innerhalb des Kunstsystems, in dem die vorherrschende Stimmung beständig schwankt zwischen der Hoffnung, in der Welt jenseits der Kunst intervenieren zu können, und der Enttäuschung (oder sogar der Verzweiflung) über die Unmöglichkeit, ein solches Ziel zu erreichen.
Während dieses Scheitern oft als Beweis für die Unfähigkeit der Kunst interpretiert wird, überhaupt in die Sphäre des Politischen vorzudringen, würde ich vielmehr behaupten, dass die Politisierung der Kunst meistens gelingt, wenn sie nur ernsthaft gewollt und praktiziert wird. Kunst kann sehr wohl in die politische Sphäre eindringen, und tatsächlich ist die Kunst im zwanzigsten Jahrhundert viele Male eingedrungen. Das Problem ist nicht die Unfähigkeit der Kunst, wirklich politisch zu werden. Das Problem besteht vielmehr darin, dass die politische Sphäre heute bereits ästhetisiert ist. Wenn die Kunst heute politisch wird, macht sie zwangsläufig die unangenehme Entdeckung, dass die Politik selbst bereits zu Kunst geworden ist – dass die Politik sich selbst schon im ästhetischen Feld situiert hat.
Heutzutage generiert jeder Politiker, jeder Spitzensportler und jeder Filmstar eine grosse Anzahl von Bildern, da die Medien automatisch über deren Aktivitäten berichten. In der Vergangenheit war die Arbeitsteilung zwischen Politik und Kunst ziemlich eindeutig: Der Politiker war für die Politik verantwortlich, und der Künstler repräsentierte diese Politik, indem er sie in Erzählungen oder Bildern darstellte. Seitdem hat sich die Situation drastisch gewandelt. Der heutige Politiker braucht keinen Künstler mehr, um berühmt zu werden oder sich ins Bewusstsein der Bevölkerung einzuschreiben. Jede bedeutende politische Figur, jedes bedeutende politische Ereignis wird von den Medien sofort aufgenommen, gezeigt, beschrieben, dargestellt, erzählt und interpretiert. Die Maschine der Medienberichterstattung benötigt keine individuelle künstlerische Intervention oder Entscheidung, um in Gang gesetzt zu werden. In der Tat bilden die heutigen Massenmedien die weitaus grösste und mächtigste Maschine zur Produktion von Bildern – sehr viel umfangreicher und effektvoller als das zeitgenössische Kunstsystem. Wir werden ständig mit Bildern von Krieg, Terror und Katastrophen aller Art gefüttert, und dies auf einem Niveau der Produktion und Distribution, mit dem die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers nicht mithalten können.
Wenn es ein Künstler nun schafft, ausserhalb des Kunstsystems zu operieren, beginnt er, auf die gleiche Weise wie Politiker, Spitzensportler, Terroristen, Filmstars und andere kleine oder grosse Berühmtheiten zu funktionieren: mittels der Medien. Mit anderen Worten: der Künstler wird zum Kunstwerk. Wenn der Übergang vom Kunstsystem zum politischen Feld möglich ist, so funktioniert dieser Übergang primär als ein Wechsel in der Positionierung des Künstlers hinsichtlich der Produktion des Bilds: Der Künstler hört auf, ein Bildproduzent zu sein, und wird selbst zum Kunstwerk. Dieser Wandel wurde bereits im späten neunzehnten Jahrhundert von Friedrich Nietzsche bemerkt, der die berühmte Forderung formulierte, es sei besser, ein Kunstwerk zu sein als ein Künstler.¹ Zum Kunstwerk zu werden weckt selbstverständlich nicht nur Freude, sondern auch die Angst, auf äusserst radikale Weise dem Blick des anderen ausgesetzt zu sein – dem Blick der Medien, die als Überkünstler agieren.
Ich würde diese Angst als eine Angst vor dem Selbstdesign bezeichnen, weil sie den Künstler – wie überhaupt beinahe jeden, der unter Medienbeobachtung steht – zwingt, sich mit dem Bild seiner selbst zu beschäftigen: dieses Bild zu korrigieren, es zu verändern, es anzupassen, ihm zu widersprechen. Heute hört man oft, dass die Kunst unserer Zeit zunehmend wie Design funktioniere, und das ist bis zu einem gewissen Grad wahr. Aber das ultimative Problem von Design ist nicht, wie ich die Welt da draussen designe, sondern wie ich mich selbst designe – oder vielmehr, wie ich mit der Art und Weise umgehe, in der mich die Welt designt. Eben das ist heute zu einem allgemeinen, alles durchdringenden Problem geworden, mit dem jeder – nicht nur Politiker, Filmstars oder Berühmtheiten – konfrontiert ist. Heute ist jeder einer ästhetischen Bewertung ausgesetzt – von jedem wird verlangt, die ästhetische Verantwortung für die eigene Erscheinung in der Welt, für das Selbstdesign zu übernehmen. Während es früher ein Privileg und eine Last für die erwählten wenigen war, ist Selbstdesign in unserer Zeit zu einer massenkulturellen Praxis par excellence geworden. Der virtuelle Raum des Internets ist vor allem eine Arena, in der meine Website auf Facebook permanent designt und neu designt wird, um auf You-Tube gezeigt zu werden – und umgekehrt. Aber genau wie in der realen – oder, sagen wir, in der analogen – Welt wird von einem erwartet, für das Bild, das man dem Blick der anderen präsentiert, Verantwortung zu übernehmen. Man könnte sogar sagen, dass Selbstdesign eine Praxis ist, die auf radikalste Art und Weise Künstler und Publikum miteinander verbindet: Auch wenn nicht jeder Kunstwerke produziert, so ist doch jeder ein Kunstwerk. Zugleich wird von jedem erwartet, dass er sein eigener Autor ist.

Erzeugung von Verdacht
Nun wird jede Art von Design – inklusive Selbstdesign – vom Betrachter nicht primär als ein Weg gesehen, Dinge zu enthüllen, sondern als ein Weg, sie zu verbergen. Entsprechend wird die Ästhetisierung der Politik als eine Ersetzung von Substanz durch Schein gesehen. Während jedoch die Themen ständig wechseln, bleibt das Bild beständig. Wie man leicht zum Gefangenen seines eigenen Bilds werden kann, genauso kann die eigene politische Überzeugung als blosses Selbstdesign verspottet werden. Ästhetisierung wird oft mit Verführung und Verherrlichung gleichgesetzt. Ganz offensichtlich hatte Walter Benjamin diese Bedeutung des Begriffs „Ästhetisierung“ im Sinn, als er in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ die Politisierung der Ästhetik der Ästhetisierung der Politik entgegensetzte.² Umgekehrt lässt sich aber auch argumentieren, dass jeder Akt der Ästhetisierung immer schon eine Kritik des Gegenstands der Ästhetisierung darstellt, allein schon deswegen, weil dieser Akt die Aufmerksamkeit darauf lenkt, dass dieser Gegenstand offensichtlich eines Supplements bedarf. Ein solches Supplement funktioniert immer wie das Derrida’sche pharmakon: Während Design einen Gegenstand besser aussehen lässt, erzeugt es zugleich den Verdacht, dass dieser Gegenstand besonders hässlich und abstossend aussehen würde, wenn seine designte Oberfläche entfernt würde.
In der Tat ist Design – inklusive Selbstdesign – vor allem ein Mechanismus zur Erzeugung von Verdacht. Die gegenwärtige Welt des totalen Designs wird oft als eine Welt der totalen Verführung beschrieben, aus der die Unerfreulichkeit der Realität verschwunden ist. Dem möchte ich widersprechen mit der Behauptung, dass die Welt des totalen Designs vielmehr eine Welt des totalen Verdachts ist, eine Welt der latenten, hinter den designten Oberflächen lauernden Gefahr. Das primäre Ziel des Selbstdesigns besteht darin, den Verdacht eines potentiellen Betrachters zu neutralisieren, einen Effekt der Aufrichtigkeit zu produzieren, der in der Seele des Betrachters Vertrauen erweckt. In der heutigen Welt sind alle mit der Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen beschäftigt – und doch war dies, und ist dies immer noch, die Hauptbeschäftigung der Kunst in der gesamten Zeit der Moderne: Der moderne Künstler hat sich immer schon als die einzige aufrichtige Person in einer Welt der Heuchelei und der Korruption positioniert. Untersuchen wir kurz, wie die Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen in der Moderne funktioniert hat, um die Art und Weise charakterisieren zu können, wie sie heute funktioniert.
Man kann sagen, dass die modernistische Produktion der Aufmerksamkeit als eine Reduktion von Design funktioniert hat, bei der das Ziel darin bestand, einen weissen, leeren Raum im Zentrum der designten Welt zu schaffen, Design zu eliminieren, Null-Design zu praktizieren. Auf diesem Weg wollte die künstlerische Avantgarde designfreie Zonen schaffen, die als Zonen der Ehrlichkeit, der Moral, der Aufrichtigkeit und des Vertrauens wahrgenommen werden sollten. Beim Betrachten der vielfältigen medialen Oberflächen hoffen wir, dass der dunkle, obskure Raum unter diesen medialen Oberflächen sich irgendwie selbst verrät oder zeigt. Mit anderen Worten, wir warten auf einen Moment der Aufrichtigkeit, auf einen Moment, in dem die designte Oberfläche aufreisst und einen Blick ins Innere gewährt. Null-Design versucht, für den Betrachter auf künstliche Weise einen solchen Riss zu erzeugen und ihm damit zu ermöglichen, die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind.
Doch der rousseauistische Glaube an die Entsprechung von Aufrichtigkeit und Null-Design ist in unserer Zeit geschwunden. Wir sind nicht länger bereit zu glauben, dass minimalistisches Design etwas über die Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit des designten Gegenstands aussagt. So ist das avantgardistische Design der Ehrlichkeit zu einem Stil unter vielen möglichen Stilen geworden. Unter diesen Bedingungen wird nun der Effekt der Aufrichtigkeit nicht länger durch die Widerlegung des ursprünglichen, gegen die designte Oberfläche gerichteten Verdachts, sondern umgekehrt durch seine Bestätigung erzeugt. Das bedeutet, dass wir nur dann bereit sind zu glauben, einen Riss in der designten Oberfläche entdeckt zu haben – und die Dinge endlich zu sehen, wie sie wirklich sind –, wenn die Realität hinter der Fassade sich als viel schlimmer zeigt, als wir sie uns jemals hätten vorstellen können. Konfrontiert mit einer Welt des totalen Designs, können wir als hinlänglichen Grund für die Annahme, wir hätten einen Blick auf die unter der designten Oberfläche liegende Realität gewährt bekommen, nur eine Katastrophe, einen Ausnahmezustand, einen brutalen Bruch in der designten Oberfläche akzeptieren. Und selbstverständlich muss sich diese Realität ihrerseits als eine katastrophale zeigen, denn hinter dem Design vermuten wir fürchterliche Vorgänge – zynische Manipulation, politische Propaganda, versteckte Intrigen, persönliche Interessen, Verbrechen. Nach dem Tod Gottes avancierte die Verschwörungstheorie zur einzig verbleibenden Form von Metaphysik als Diskurs über das Verborgene und das Unsichtbare. Wo früher Natur und Gott waren, haben wir heute Design und Verschwörungstheorie.
Auch wenn wir generell geneigt sind, den Medien zu misstrauen, ist es kein Zufall, dass wir unmittelbar bereit sind, ihnen zu vertrauen, wenn sie über eine globale Finanzkrise berichten oder Bilder vom 11. September in unsere Wohnzimmer liefern. Selbst die noch so überzeugten Theoretiker der postmodernen Simulation begannen, von der Rückkehr des Realen zu sprechen, als sie die Bilder vom 11. September sahen. In der westlichen Kunst gibt es eine alte Tradition, den Künstler als eine Katastrophe auf zwei Beinen darzustellen, und die Künstler – spätestens seit Baudelaire – waren Meister darin, Bilder des hinter der Oberfläche lauernden Bösen zu schaffen, die sofort das Vertrauen des Publikums gewannen. Heutzutage ist das romantische Bild des poète maudit ersetzt durch das Bild des explizit zynischen – gierigen, manipulativen, geschäftstüchtigen – Künstlers, der nach materiellem Profit strebt und die Kunst bloss als eine Maschine zur Täuschung des Publikums verwendet. Wir kennen diese Strategie der kalkulierten Selbstbezichtigung – des selbstdenunziatorischen Selbstdesigns – aus den Beispielen von Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons oder Damien Hirst. Wie alt sie auch immer sein mag, diese Strategie hat selten ihr Ziel verfehlt. Bei der Betrachtung des öffentlichen Bilds dieser Künstler denken wir meistens: „Oh, wie scheusslich!“, und zugleich: „Oh, wie echt!“ Selbstdesign als Selbstbezichtigung funktioniert auch dann noch, wenn das avantgardistische Null-Design der Ehrlichkeit versagt. Tatsächlich legt die zeitgenössische Kunst hier offen, wie unsere gesamte Celebritykultur funktioniert: durch kalkulierte Enthüllungen und Selbstenthüllungen. Berühmtheiten (Politiker eingeschlossen) werden dem zeitgenössischen Publikum als designte Oberflächen präsentiert, auf die das Publikum mit Verdacht und Verschwörungstheorien reagiert. Damit ein Politiker vertrauenswürdig aussieht, muss also ein Moment der Enthüllung geschaffen werden – eine Chance, durch die Oberfläche durchzublicken –, so dass man sagen kann: „Oh, dieser Politiker ist genauso schlecht, wie ich ihn mir immer vorgestellt habe.“ Mit dieser Enthüllung wird das Vertrauen in das System durch ein Ritual des symbolischen Opfers und Selbstopfers wiederhergestellt; so wird das Celebritysystem durch die Bestätigung des Verdachts, dem es immer schon ausgesetzt ist, stabilisiert. Gemäss der Ökonomie des symbolischen Tausches, wie sie von Marcel Mauss und Georges Bataille entwickelt wurde, erlangen diejenigen Individuen, die sich als besonders scheusslich zeigen (also diejenigen, die das bedeutendste symbolische Opfer bringen), die grösste Anerkennung und den grössten Ruhm. Dieser Umstand allein zeigt, dass die Angelegenheit weniger mit echtem Einblick zu tun hat als vielmehr mit einem speziellen Fall von Selbstdesign: Der Entschluss, sich als ethisch schlecht zu präsentieren, stellt heute eine besonders gute Entscheidung im Sinne des Selbstdesigns dar (Genie = Schwein).

Gemeinsame Zugehörigkeit
Es gibt aber noch eine subtilere und raffiniertere Form von Selbstdesign als das Selbstopfer: den symbolischen Suizid. Wenn der Künstler dieser subtileren Strategie des Selbstdesigns folgt, verkündet er den Tod des Autors, also seinen eigenen symbolischen Tod. In diesem Fall erklärt sich der Künstler nicht für schlecht, sondern für tot. Das daraus resultierende Kunstwerk wird dann als kollaborativ, partizipativ und demokratisch präsentiert. Die Tendenz zur kollaborativen und partizipativen Praxis ist zweifellos eines der Hauptcharakteristika der zeitgenössischen Kunst. Weltweit behaupten zahlreiche Künstlergruppen die kollektive, ja sogar anonyme Urheberschaft ihrer Arbeit. Darüber hinaus tendieren die kollaborativen Praktiken dieses Typs meistens auch dazu, das Publikum zur Teilnahme zu ermutigen und das soziale Milieu zu aktivieren, in dem sich diese Praktiken entfalten. Doch auch dieses Selbstopfer, dieser Verzicht auf individuelle Autorschaft führt im Rahmen der symbolischen Ökonomie von Anerkennung und Ruhm zur Belohnung. Die partizipative Kunst ist eine Reaktion auf die modernen Bedingungen in der Kunst, die grob gesagt so charakterisiert werden können: Der Künstler produziert die Kunst und stellt sie aus, und das Publikum betrachtet und beurteilt das, was ausgestellt ist. Dieses Arrangement scheint auf den ersten Blick dem Künstler zu nützen, der sich als ein aktives Individuum präsentiert im Gegensatz zur passiven, anonymen Masse des Publikums. Während der Künstler die Macht hat, seinen Namen bekanntzumachen, bleiben die Identitäten der Zuschauer unbekannt, obwohl ihre Rolle darin besteht, die Anerkennung zu liefern, die den Erfolg des Künstlers möglich macht. So kann die moderne Kunst leicht missverstanden werden als ein Apparat zur Produktion von künstlerischer Berühmtheit auf Kosten des Publikums. Allerdings wird oft übersehen, dass der Künstler in der Moderne immer der Gnade des Publikums ausgeliefert war – wenn ein Kunstwerk nicht den Gefallen des Publikums findet, wird es de facto als wertlos angesehen. Das ist das Hauptdefizit der modernen Kunst: Das moderne Kunstwerk hat keinen eigenen, „inneren“ Wert, keinen Vorzug ausser demjenigen, den ihm das Publikum verleiht. In antiken Tempeln galt ästhetisches Missfallen nicht als ausreichender Grund, um ein Kunstwerk zurückzuweisen. Die Statuen, die zu dieser Zeit von Künstlern produziert wurden, galten als Verkörperungen der Götter: Sie wurden verehrt, man kniete betend vor ihnen, man erbat Schutz von ihnen und fürchtete sie. Auch schlecht gemachte Götterbilder und schlecht gemalte Ikonen waren Teil der sakralen Ordnung; sie zu entsorgen wäre ein Sakrileg gewesen. Im Rahmen einer spezifischen religiösen Tradition haben Kunstwerke also ihren individuellen, „inneren“ Wert, unabhängig vom ästhetischen Urteil des Publikums. Dieser Wert verdankt sich der Partizipation sowohl des Künstlers als auch des Publikums an gemeinsamen religiösen Praktiken, einer gemeinsamen Zugehörigkeit, die den Gegensatz zwischen Künstler und Publikum relativiert.
Die Säkularisierung der Kunst hingegen bringt ihre radikale Entwertung mit sich. Aus diesem Grund behauptet Hegel am Anfang seiner „Vorlesungen über die Ästhetik“, dass die Kunst eine Sache der Vergangenheit sei. Kein moderner Künstler kann erwarten, dass jemand vor seinem Kunstwerk kniet und betet, dass er praktische Hilfe von ihm erbittet oder es benutzt, um Gefahr abzuwenden. Heute ist man höchstens bereit, ein Kunstwerk interessant zu finden und natürlich zu fragen, was es koste. Der Preis immunisiert das Kunstwerk bis zu einem gewissen Grad gegen den Geschmack des Publikums – würden ökonomische Erwägungen nicht den unmittelbaren Ausdruck des Publikumsgeschmacks begrenzen, wäre ein grosser Teil der Kunst, die heute im Museum steht, längst schon im Müll gelandet. Die gemeinsame Partizipation an derselben ökonomischen Praxis überbrückt also die radikale Trennung zwischen Künstler und Publikum bis zu einem gewissen Grad, weil sie zu einer Art Komplizenschaft anspornt, bei der das Publikum zum Respekt vor einem Kunstwerk durch dessen hohen Preis gezwungen wird, auch wenn es das Kunstwerk nicht wirklich mag. Zwischen dem religiösen Wert und dem ökonomischen Wert eines Kunstwerks bleibt jedoch eine entscheidende Differenz bestehen. Obwohl der Preis eines Kunstwerks der quantifizierbare Ausdruck eines ästhetischen Werts ist, der ihm beigemessen wurde, übersetzt sich der Respekt, der einem Kunstwerk aufgrund seines Preises gezollt wird, nicht automatisch in irgendeine Form verbindlicher Wertschätzung. Nach einer solchen verbindlichen Wertschätzung kann nur mit nichtkommerziellen, wenn nicht sogar direkt antikommerziellen Praktiken gestrebt werden.

Besser tot als böse
Aus diesem Grund haben viele moderne Künstler versucht, wieder gemeinsamen Boden mit ihrem Publikum zu gewinnen, indem sie die Betrachter aus ihren passiven Rollen lockten und die komfortable ästhetische Distanz überbrückten, die es unbeteiligten Betrachtern erlaubt, ein Kunstwerk unparteiisch aus einer sicheren, externen Perspektive zu beurteilen. Die Mehrheit dieser Versuche beinhaltete politisches oder ideologisches Engagement der einen oder anderen Art. Gemeinsamkeit religiöser Art wird so durch eine politische Bewegung ersetzt, an der die Künstler und ihr Publikum gemeinsam partizipieren. Wenn der Betrachter von Anfang an in die künstlerische Praxis involviert ist, wird jede geäusserte Kritik zur Selbstkritik. Geteilte politische Überzeugungen machen das ästhetische Urteil teilweise oder vollkommen irrelevant, genau wie bei der sakralen Kunst der Vergangenheit. Einfacher gesagt: Es ist nun besser, ein toter Autor zu sein als ein böser. Auch wenn die Entscheidung des Künstlers, auf exklusive Autorschaft zu verzichten, auf den ersten Blick der Ermächtigung des Betrachters zu dienen scheint, nutzt dieses Opfer letztlich doch dem Künstler, indem es sein Werk vom kalten Blick des unbeteiligt urteilenden Betrachters befreit.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Barbara Kuon.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr. 1006, Mai 2013, S. 88–92.

1.) Friedrich Nietzsche: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. In: Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Bd. I. München u. a.: DTV / de Gruyter, 1988. S. 30.
2.) Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I/1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 431ff.

Warum ist es wichtig – heute – Bilder zerstörter Menschenkörper zu zeigen und anzuschauen?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Ich werde in acht Punkten zu erklären versuchen, warum es wichtig ist – heute – Bilder zerstörter Menschenkörper anzuschauen, wie solche, die ich verwendet und in verschiedene Arbeiten wie „Superficial Engagement“ (2006), „Concretion“ (2006), „The Incommensurable Banner“ (2007), „Ur-Collage“ (2008), „Das Auge“ (2008), „Crystal of Resistance“ (2011), „Touching Reality“ (2012) und „Collage-Truth“ (2012) integriert habe.

1. Herkunft
Die Bilder zerstörter Menschenkörper sind von Nicht-Fotografen gemacht worden. Die meisten wurden von Zeugen, Passanten, Soldaten, Sicherheitsoffizieren, Polizeibeamten, Rettungsdienst- und Erste-Hilfe-Kräften aufgenommen. Die Herkunft der Bilder bleibt ungeklärt und ist oft nicht verifizierbar, es fehlt die Quellenangabe, was auch immer eine „Quelle“ nach unserem Verständnis ist. Diese ungeklärte Herkunft und diese Nichtverifizierbarkeit spiegeln die heutige Unklarheit wider. Das ist, was mich interessiert. Oftmals ist die Herkunft nicht garantiert – aber was kann in unserer heutigen Welt überhaupt eine Garantie beanspruchen, und wie kann „unter Garantie“ noch einen Sinn abgeben? Diese Bilder werden im Internet zum Herunterladen zur Verfügung gestellt, sie haben den Status eines Zeugnisses und sind von ihren Urhebern aus vielen verschiedenen Gründen ins Netz gestellt worden. Darüber hinaus wird die Herkunft dieser Bilder nicht angegeben und manchmal ist sie unklar – mit einer undeutlichen, vielleicht sogar manipulierten oder gestohlenen Adresse, wie dies häufig für Vieles gilt, was heute im Netz und in sozialen Netzwerken zu finden ist. Wir werden jeden Tag damit konfrontiert. Die unbestimmte Herkunft stellt einen der Gründe dar, warum es wichtig ist – heute – solche Bilder anzusehen und zu zeigen.

2. Redundanz
Die Bilder zerstörter Menschenkörper sind in ihrer Redundanz wichtig. Was redundant ist, ist genau dies, dass heute eine solch unermessliche Menge von Bildern zerstörter Menschenkörper existiert. Redundant ist hier nicht die Wiederholung desselben, weil es immer ein anderer Menschenkörper ist, der zerstört wurde und als solcher redundant erscheint. Es geht nicht um Bilder, sondern um Menschenkörper, um den Menschen, von dem das Bild ein Zeugnis darstellt. Die Bilder sind redundant, weil es redundant an sich ist, dass Menschen zerstört werden. Redundanz – an sich – ist hier wichtig. Ich will dies als etwas Entscheidendes verstehen und ich will diese Redundanz als eine Form ansehen. Wir wollen die Redundanz solcher Bilder nicht akzeptieren, weil wir die Redundanz von Grausamkeit dem Menschen gegenüber nicht akzeptieren wollen. Dies ist der Grund, warum es wichtig ist, sich die Bilder zerstörter Menschenkörper – heute – in ihrer Redundanz zu zeigen und anzuschauen.

3. Unsichtbarkeit
In den Zeitungen, Illustrierten und Fernsehnachrichten sehen wir heute kaum Bilder zerstörter Menschenkörper, da sie sehr selten gezeigt werden. Diese Bilder sind nicht sichtbar und unsichtbar. Die Annahme ist, dass sie die Sensibilität des Betrachters verletzen oder bloß den Voyeurismus befriedigen, und der Vorwand besteht darin, uns vor dieser Gefahr zu schützen. Aber diese Unsichtbarkeit ist nicht harmlos. Die Unsichtbarkeit bildet die Strategie, die Kriegsanstrengung zu unterstützen, oder sie zumindest nicht zu beeinträchtigen. Es geht darum, den Krieg akzeptabel und seine Auswirkungen ermessbar zu machen, wie dies z. B. vom ehemaligen US-amerikanischen Verteidigungsminister (von 2001–2006) Donald Rumsfeld formuliert wurde: „Der Tod hat die Tendenz, einer deprimierenden Ansicht des Kriegs Vorschub zu leisten.“ Aber gibt es wirklich eine andere Ansicht des Kriegs als eine deprimierende? Bilder zerstörter Menschenkörper anzusehen und sie zu zeigen, ist eine Möglichkeit, sich gegen Krieg sowie gegen seine Rechtfertigung und Propaganda zu engagieren. Seit dem 11. September 2001 ist dieses Phänomen der Unsichtbarkeit verstärkt worden. Diese Unsichtbarkeit, nicht als ein gegebenes Faktum oder als eine „Schutzmaßnahme“ zu akzeptieren, ist ein Grund, warum es wichtig ist – heute – solche Bilder anzusehen.

4. Die Tendenz zur Ikonisierung
Die Tendenz zur Ikonisierung existiert noch heute. Ikonisierung ist die Gewohnheit, das Bild, das „hervorsticht“, das „das Wichtige“ ist, das „mehr sagt“, das „mehr zählt, als die anderen“, „auszuwählen“ bzw. zu „finden“. Mit anderen Worten: Die Tendenz zur Ikonisierung ist die Tendenz, ein Schlaglicht auf etwas zu werfen. Es ist das alte klassische Verfahren, eine Hierarchie zu begünstigen und sie auf autoritäre Weise aufzuoktroyieren. Dies ist keine Wichtigkeitserklärung gegenüber etwas oder einem Einzelnen, sondern eine Wichtigkeitserklärung gegenüber Anderen. Das Ziel ist, eine scheinbar gemeinsame Wichtigkeit, ein gemeinsames Gewicht, ein gemeinsames Maß zu etablieren. Aber die Tendenz zur Ikonisierung und zum „Ein-Schlaglicht-auf-etwas-werfen“, hat den Effekt, die Existenz von Unterschieden, des Nicht-Ikonischen, des Redundanten und des Nicht-Hervorstechenden zu verneinen. Im Bereich von Bildern des Kriegs und des Konflikts führt dies dazu, dasjenige Bild, das für andere „akzeptierbar“ ist, auszuwählen. Es ist das „akzeptable“ Bild, das für ein anderes Bild, für alle anderen Bilder, für etwas Anderes und sogar für das „Nicht-Bild“ steht. Dieses Bild bzw. diese Ikone muss selbstverständlich das Richtige, das Gute, das Gerechte, das Erlaubte, das Ausgewählte – das konsensstiftende Bild sein. Dies macht die Manipulation aus. Ein Beispiel ist das (auch von Kunsthistorikern) vieldiskutierte Bild des „Situation-Room“ in Washington während der Eliminierung von Bin Laden durch die „Navy SEALs“ im Jahr 2011. Ich lehne es ab, dieses Bild als eine Ikone zu akzeptieren, ich lehne seine Ikonisierung ab, und ich lehne die Tatsache ab, dass dieses Bild – wie alle anderen „Ikonen“ – für etwas Anderes als für sich selbst steht. Die Tendenz zur Ikonisierung zu bekämpfen, ist der Grund, warum es wichtig ist – heute –Bilder zerstörter Körper zu zeigen und anzuschauen.

5. Die Reduktion auf Tatsachen
In der heutigen Welt der Tatsachen, der Information, der Meinung und der Kommentare wird vieles darauf reduziert, faktisch zu sein. Das Faktum ist das neue „goldene Kalb“ des Journalismus, und die Journalistin oder der Journalist will ihm die Zusicherung und Garantie von Wahrheitstreue geben. Aber mich interessiert die Verifizierung einer Tatsache nicht. Mich interessiert die Wahrheit als solche. Die Wahrheit, die keine verifizierte Tatsache oder „korrekte Information“ einer journalistischen Geschichte ist. Die Wahrheit, die mich interessiert, leistet Widerstand gegen Tatsachen, Meinungen, Kommentare und gegen den Journalismus. Die Wahrheit lässt sich nicht reduzieren. Deshalb sind die Bilder zerstörter Menschenkörper irreduzibel und widerstehen der Tatsächlichkeit. Ich leugne Tatsachen und die Tatsächlichkeit keineswegs, aber ich will der Textur heutiger Tatsachen widerstehen. Die Gewohnheit, die Ereignisse auf Tatsachen zu reduzieren, stellt einen bequemen Weg dar, die Wahrheit zu vermeiden. Dieser Neigung zu widerstehen, entspricht der Dynamik – die dazu führt – die Wahrheit zu berühren. Bedingungslose Akzeptanz der Tatsachen will uns die faktische Information als „das Maß“ aufoktroyieren, statt dass wir mit unseren eigenen Augen hinschauen und sehen. Ich will mit meinen eigenen Augen sehen. Der Widerstand gegen die heutige Tatsachenwelt macht es notwendig, Bilder zerstörter Körper zu zeigen und anzuschauen.

6. Opfer-Syndrom
Sich die Bilder zerstörter Menschenkörper anzuschauen, ist wichtig, weil es zu meinem Verständnis beitragen kann, dass die unermessliche Tat nicht die des Anschauens ist. Was unermesslich oder inkommensurabel ist, ist die Zerstörung, die stattgefunden hat – dass ein Mensch, ein Menschenkörper zerstört wurde, ja, dass eine unermessliche Anzahl von Menschen zerstört wurde. Es ist wichtig – jenseits von allem anderen – dies zu verstehen. Erst dadurch, dass ich in der Lage bin, diese unermessliche Tat zu berühren, kann ich der nachkommenden Frage widerstehen: Ist dies ein Opfer oder nicht? Und wessen Opfer? Oder ist dies vielleicht ein Täter, ein Terrorist? Geht es überhaupt nicht um das Opfer? Und vielleicht sollte dieser zerstörte Menschenkörper nicht als Opfer betrachtet bzw. gezählt werden? Zerstörte Menschenkörper als Opfer oder Nicht-Opfer einzuordnen, ist ein Versuch, sie ermesslich zu machen, statt darüber nachzudenken, dass all diese Körper das Unermessliche sind. Das Opfer-Syndrom ist das Syndrom, das will, dass ich dem Unermesslichen eine Antwort, eine Erklärung, einen Grund gebe und letztendlich feststelle, wer der „Schuldige“ und wer der „Unschuldige“ ist. Der einzige überlebende Terrorist bei den Bombay-Terroranschlägen von 2008 sagte vor dem Gericht, das ihn zum Tod verurteilte: „Ich glaube nicht, dass ich unschuldig bin.“ Ich denke, das Unermessliche in dieser Welt hat keinen Grund, keine Erklärung und keine Antwort. In dieser unermesslichen Welt muss ich die Versuchung der Ermesslichkeit ablehnen und ich will die Klassifizierung in Opfer oder Nicht-Opfer nicht akzeptieren. Ich will nicht durch das neutralisiert werden, was die Welt kommensurabel machen will. Ich weigere mich, mir alles durch den Kontext erklären und es auch dadurch entschuldigen zu lassen. Ich will mich nicht durch „den Kontext“ neutralisieren lassen. Die Bilder zerstörter Menschenkörper zu zeigen und anzusehen ist – heute – wichtig, weil ich angesichts des Opfer-Syndroms nicht resignieren will.

7. Die Irrelevanz der Qualität
Diese Bilder – weil sie von Augenzeugen aufgenommen wurden – haben keine fotografische Qualität. Das interessiert mich. Es ist die Bestätigung, dass unter Bedingungen der Dringlichkeit und in Not so etwas wie Qualität nicht notwendig ist. Ich glaubte immer an „Qualität = Nein! Energie = Ja!“. Hier gibt es keinen ästhetischen Ansatz außer dem Ziel, das Bild aufzunehmen. Die Bedingungen von „Qualität“ sind irrelevant angesichts des Unvorstellbaren. Bilder von zerstörten menschlichen Körpern zeigen dies auf. Kein technisches Know-how ist vonnöten. Kein Fotograf ist notwendig. Das Argument von der „fotografischen Qualität“ ist das Argument der Abseitsstehenden, der Nicht-Anwesenden, das Argument das im Namen des „Qualität“-Arguments „Abstand“ einzuhalten und „Kontrolle“ zu sein, ausdrückt. Aber es gibt – heute – keine Kontrolle mehr. Was vonnöten ist, ist vielmehr Zeuge zu sein, da zu sein, hier zu sein und jetzt hier zu sein, anwesend zu sein, zum „richtigen Zeitpunkt“ am „richtigen Ort“ anwesend zu sein. Die meisten Bilder werden mit kleinen Kameras, Smartphones oder Mobiltelefonen aufgenommen. Sie passen zu unserer Art und Weise, das „Alles“ und „Nichts“ im Alltagsleben zu bezeugen und es sofort „publik“ zu machen. Die Irrelevanz der Qualität dieser Bilder ist eine klare Kritik am „embedded“ Fotojournalismus und dem Journalismus im Allgemeinen. Die Irrelevanz der Qualität macht es wichtig – heute – solche Bilder zu zeigen und anzuschauen.

8. Abstandnahme durch Hypersensibilität
Ich bin sensibel, und ich will sensibel sein. Gleichzeitig will ich aufmerksam sein und bleiben. Ich will nicht Abstand nehmen, ich will nicht wegschauen und ich will meinen Blick nicht abwenden. Manchmal höre ich von Betrachtern oder Betrachterinnen, wenn sie auf Bilder zerstörter Menschenkörper stoßen: „Ich kann mir dies nicht anschauen, ich muss mir dies nicht ansehen, ich bin zu sensibel.“ Das ist die Bemühung, einen bequemen, narzisstischen und exklusiven Abstand zur heutigen Wirklichkeit, zur Welt zu halten. Zu unserer Welt, zu der einmaligen und zur einzigen, zu unserer Welt. Beim Diskurs der Sensibilität – eigentlich der Hypersensibilität – geht es darum, den eigenen Komfort, die eigene Ruhe, den eigenen Luxus zu bewahren. Diejenigen nehmen Abstand, die sich – mit ihren eigenen Augen – nicht mit der Unermesslichkeit der Wirklichkeit konfrontieren wollen. Abstand zur Wirklichkeit ist niemals ein Geschenk, es ist etwas, das sich ein paar wenige erlauben zu nehmen, um ihre Exklusivität unversehrt zu halten. Hypersensibilität ist das Gegenteil des „nicht-exklusiven Publikums“. Um sich mit der Welt zu konfrontieren, um mit ihrem Chaos, ihrer Unermesslichkeit zu kämpfen, um zu koexistieren in der Welt und um mit dem Anderen zu kooperieren, muss ich mich ohne Abstand mit der Wirklichkeit konfrontieren. Deshalb ist es notwendig, Sensibilität – die für mich bedeutet, „wach“ und „aufmerksam“ zu sein – von der Hypersensibilität zu unterscheiden, einer Hypersensibilität, die „Selbsteinschließung“ sowie „Ausschließung“ bedeutet. Um der Hypersensibilität zu widerstehen, ist es wichtig – heute – Bilder zerstörter Menschen-körper zu zeigen und anzusehen.

Translated from the English by Dr Michael Eldred, Köln

Wiederabdruck
Der Text war Teil der Ausstellung Thomas Hirschhorn / „Collage Truth“ / Galerie Susanna Kulli Zürich vom 12. Januar bis 25. Februar 2013 und ist im Buch „Critical Laboratory. The Writings of Thomas Hirschhorn“, MIT/October Books, Cambridge, Mass. (USA) 2013 enthalten.

Das Prinzip Hoffnung (Vorwort)

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wohin gehen wir? Was erwarten wir? Was erwartet uns?
Viele fühlen sich nur als verwirrt. Der Boden wankt, sie wissen nicht warum und von was. Dieser ihr Zustand ist Angst, wird er bestimmter, so ist er Furcht. Einmal zog einer weit hinaus, das Fürchten zu lernen. Das gelang in der eben vergangenen Zeit leichter und näher, diese Kunst ward entsetzlich beherrscht. Doch nun wird, die Urheber der Furcht abgerechnet, ein uns gemäßeres Gefühl fällig.
Es kommt darauf an, das Hoffen zu lernen. Seine Arbeit entsagt nicht, sie ist ins Gelingen verliebt statt ins Scheitern. Hoffen, über dem Fürchten gelegen, ist weder passiv wie dieses, noch gar in ein Nichts gesperrt.
Der Affekt des Hoffens geht aus sich heraus, macht die Menschen weit, statt sie zu verengen, kann gar nicht genug von dem wissen, was sie inwendig gezielt macht, was ihnen auswendig verbündet sein mag. Die Arbeit dieses Affekts verlangt Menschen, die sich ins Werdende tätig hineinwerfen, zu dem sie selber gehören. Sie erträgt kein Hundeleben, das sich ins Seiende nur passiv geworfen fühlt, in undurchschautes, gar jämmerlich anerkanntes. Die Arbeit gegen die Lebensangst und die Umtriebe der Furcht ist die gegen ihre Urheber, ihre großenteils sehr aufzeigbaren, und sie sucht in der Welt selber, was der Welt hilft, es ist findbar. Wie reich wurde allzeit davon geträumt, vom besseren Leben geträumt, das möglich wäre. Das Leben aller Menschen ist von Tag träumen durchzogen, darin ist ein Teil lediglich schale, auch entnervende Flucht, auch Beute für Betrüger, aber ein anderer Teil reizt auf, läßt mit dem schlecht Vorhandenen sich nicht abfinden, läßt eben nicht entsagen.
Dieser andere Teil hat das Hoffen im Kern, und er ist lehrbar. Er kann aus dem ungeregelten Tagtraum wie aus dessen schlauem Mißbrauch herausgeholt werden, ist ohne Dunst aktivierbar. Kein Mensch lebte je ohne Tagträume, es kommt aber darauf an, sie immer weiter zu kennen und dadurch unbetrüglich, hilfreich, aufs Rechte gezielt zu halten.
Möchten die Tagträume noch voller werden, denn das bedeutet, daß sie sich genau um den nüchternen Blick bereichern; nicht im Sinn der Verstockung, sondern des Hellwerdens. Nicht im Sinn des bloß betrachtenden Verstands, der die Dinge nimmt, wie sie gerade sind und stehen, sondern des beteiligten, der sie nimmt, wie sie gehen, also auch besser gehen können. Möchten die Tagträume also wirklich voller werden, das ist, heller, unbeliebiger, bekannter, begriffener und mit dem Lauf der Dinge vermittelter Damit der Weizen, der reifen will, befördert und abgeholt werden kann. […]
Das utopische Bewußtsein will weit hinaussehen, aber letzthin doch nur dazu, um das ganz nahe Dunkel des gerade gelebten Augenblicks zu durchdringen, worin alles Seiende betreibt wie sich verborgen ist. Mit anderen Worten: man braucht das stärkste Fernrohr, das des geschliffenen utopischen Bewußtseins, um gerade die nächste Nahe zu durchdringen Als die unmittelbarste Unmittelbarkeit, in der der Kern des Sich-Befindens und Da-Seins noch liegt, in der zugleich der ganze Knoten des Weltgeheimnisses steckt. Das ist kein Geheimnis, das etwa nur für den unzulänglichen Verstand bestünde, während die Sache an und für sich selbst völlig klarer oder in sich ruhender Inhalt wäre, sondern es ist jenes Realgeheimnis, das sich die Weltsache noch selber ist und zu dessen Lösung sie überhaupt im Prozeß und unterwegs ist. Das Noch- Nicht- Bewußte im Menschen gehört so durchaus zum Noch-Nicht- Gewordenen, Noch- Nicht- Herausgebrachten, Herausmanifestierten in der Welt. Noch- Nicht-Bewußtes kommuniziert und wechselwirkt mit dem Noch-Nicht- Gewordenen, spezieller mit dem Heraufkommenden in Geschichte und Welt. Wobei die Untersuchung des antizipierenden Bewußtseins grundsätzlich dazu zu dienen hat, daß die eigentlichen, nun folgenden Spiegelbilder, gar Abbildungen des erwünscht, des antizipiert besseren Lebens psychisch-materiell verständlich werden. Vom Antizipierenden also soll Kenntnis gewonnen werden, auf der Grundlage einer Ontologie des Noch-Nicht. Soviel hier über den zweiten Teil, über die darin begonnene subjekt-objekthafte Funktionsanalyse der Hoffnung. […]
Geht aber nun das Vormalen zum freien und gedachten Entwurf über, dann erst befindet man sich unter den eigentlichen, nämlich den Plan oder Grundriß-Utopien. Sie erfüllen […] die Konstruktion, mit historisch reichem, nicht nur historisch bleibendem Inhalt. Er breitet sich aus in den ärztlichen und den sozialen, den technischen, architektonischen und geographischen Utopien, in den Wunschlandschaften der Malerei und Dichtung. So treten die Wunschbilder der Gesundheit hervor, die fundamentalen der Gesellschaft ohne Not, die Wunder der Technik und die Luftschlösser in so viel vorhandenen der Architektur. Es erscheinen Eldorado-Eden in den geographischen Entdeckungsreisen, die Landschaften einer uns adäquater gebildeten Umwelt in Malerei und Poesie, die Perspektiven eines Überhaupt in Weisheit. Das alles ist voll Überholungen, baut implizit oder explizit an der Strecke und dem Zielbild einer vollkommeneren Welt, an durchgeformteren und wesenhafteren Erscheinungen, als sie empirisch bereits geworden sind. Viel beliebiges und abstraktes Fluchtwesen gibt es auch hier, doch die großen Kunstwerke zeigen wesentlich einen reell bezogenen Vor- Schein ihrer vollendet herausgebildeten Sache selbst. Wechselnd ist dann der Blick aufs vorgestaltete, aufs ästhetisch-religiös experimentierte Wesen, doch jeder Versuch dieser Art experimentiert ein Überholendes, ein Vollkommenes, wie die Erde es noch nicht trägt. Der Blick darauf ist verschieden konkret, der jeweiligen Klassenschranke entsprechend, doch gehen die utopischen Grundziele des jeweiligen sogenannten Kunstwollens in den sogenannten Stilen, diese »Überschüsse« über Ideologie, mit ihrer Gesellschaft nicht gleichfalls immer unter.
Ägyptischer Bau ist das Werdenwollen wie Stein, mit Todeskristall als gemeinter Vollkommenheit, gotischer Bau ist das Werdenwollen wie der Weinstock Christi, mit dem Lebensbaum als gemeinter Vollkommenheit. Und so zeigt sich die gesamte Kunst mit Erscheinungen gefüllt, die zu Vollkommenheitssymbolen, zu einem utopisch wesenhaften Ende getrieben werden. Allerdings war es bisher nur bei den Sozialutopien selbstverständlich, daß sie – utopisch sind: erstens, weil sie so heißen, und zweitens, weil das Wort Wolkenkuckucksheim meist im Zusammenhang mit ihnen, und nicht nur mit den abstrakten unter ihnen, gebraucht worden ist. Wodurch, wie bemerkt, der Begriff Utopie sowohl ungemäß verengert, nämlich auf Staatsromane beschränkt wurde, wie vor allem auch, durch die überwiegende Abstraktheit dieser Staatsromane, eben jene abstrakte Spielform erhielt, die erst die Fortschritt des Sozialismus von diesen Utopien zur Wissenschaft weggehoben, aufgehoben hat.
Immerhin kam, mit allen Bedenklichkeiten, das Wort Utopie, das von Thomas Morus gebildete, wenn auch nicht der philosophisch weit umfangreichere Begriff Utopie hier vor. Hingegen wurde an anderen, etwa technischen Wunschbildern und Plänen wenig utopisch Bedenkenswertes bemerkt. Trotz Francis Bacons »Nova Atlantis« wurde in der Technik kein Grenzland mit eigenem Pionierstatus und eigenen, in die Natur gesetzten Hoffnungsinhalten ausgezeichnet. Noch weniger sah man es in der Architektur, als in Bauten, die einen schöneren Raum bilden, nachbilden, vorbilden.
Und desgleichen blieb Utopisches erstaunlicherweise in den Situationen und Landschaften der Malerei und Poesie unentdeckt, in deren Verstiegenheiten wie besonders in deren weit hinein- und hinausschauenden Möglichkeits-Realismen. Und doch ist in allen diesen Sphären, inhaltlich abgewandelt, utopische Funktion am Werk, schwärmerisch in den geringeren Gebilden, präzis und realistisch sui generis in den großen. Eben die Fülle der menschlichen Phantasie, samt ihrem Korrelat in der Welt (sobald Phantasie eine sachverständig-konkrete wird), kann anders als durch utopische Funktion gar nicht erforscht und inventarisiert werden; so wenig wie sie ohne dialektischen Materialismus geprüft werden kann. Der spezifische Vor-Schein, den Kunst zeigt, gleicht einem Laboratorium, worin Vorgänge, Figuren und Charaktere bis zu ihrem typisch-charakteristischen Ende getrieben werden, zu einem Abgrund oder einer Seligkeit des Endes; dieses jedem Kunstwerk eingeschriebene Wesentlichsehen von Charakteren und Situationen, das man nach seiner sinnfälligsten Art das Shakespearesche, nach seiner terminisiertesten das Dantesche nennen kann, setzt die Möglichkeit über der bereits vorhandenen Wirklichkeit voraus.
Hier überall zielen prospektive Akte und Imaginationen, ziehen subjektive, doch gegebenenfalls auch objektive Traumstraßen aus dem Gewordenen zu dem Gelungenen, zur symbolhaft umkreisten Gelungenheit.
Dergestalt hat der Begriff des Noch-Nicht und der ausgestaltenden Intention daraufhin in den Sozialutopien nicht mehr sein einziges, gar erschöpfendes Exempel; so wichtig auch die Sozialutopien, von allem anderen abgesehen, für die kritische Kenntnisnahme eines ausgeführten Antizipierens geworden sind. Doch Utopisches auf die Thomas Morus-Weise zu beschränken oder auch nur schlechthin zu orientieren, das wäre, als wollte man die Elektrizität auf den Bernstein reduzieren, von dem sie ihren griechischen Namen hat und an dem sie zuerst bemerkt worden ist. Ja, Utopisches fällt mit dem Staatsroman so wenig zusammen, daß die ganze Totalität Philosophie notwendig wird (eine zuweilen fast vergessene Totalität), um dem mit Utopie Bezeichneten inhaltlich gerecht zu werden. Daher die Breite der im Teil:
Konstruktion versammelten Antizipationen, Wunschbilder, Hoffnungsinhalte.
Daher – vor wie hinter den Staatsmärchen – die angegebene Notierung und Interpretation medizinischer, technischer, architektonischer, geographischer Utopien, auch der eigentlichen Wunsch-Landschaften in Malerei, Oper, Dichtung. Daher schließlich ist hier der Ort zur Darstellung der mannigfachen Hoffnungs-Landschaft und der spezifischen Perspektiven darauf im Eingedenken der philosophischen Weisheit.
Das trotz überwiegendem Pathos des Gewesenen in den bisherigen Philosophien, – die fast stets intendierte Richtung Erscheinung – Wesen zeigt trotzdem deutlich einen utopischen Pol. Die Reihe all dieser Ausgestaltungen, sozial, ästhetisch, philosophisch Kultur des »wahren Sems« betreffend, endet sinngemäß, auf den immer entscheidenden Boden niedergehend, in den Fragen eines Lebens der erfüllenden, von Ausbeutung befreiten Arbeit, aber auch eines Lebens jenseits der Arbeit, das ist im Wunschproblem der Muße.

Wiederabdruck
Dieser Text ist die gekürzte Fassung des Vorworts in: Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung; Erster Band; Suhrkamp; Frankfurt a. M., 1959.

An artist’s life Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

1. An artist’s conduct in his life:
– An artist should not lie to himself or others
– An artist should not steal ideas from other artists
– An artist should not compromise for themselves or in regards to the art market
– An artist should not kill other human beings
– An artist should not make themselves into an idol
– An artist should not make themselves into an idol
– An artist should not make themselves into an idol

2. An artist’s relation to his love life:
– An artist should avoid falling in love with another artist
– An artist should avoid falling in love with another artist
– An artist should avoid falling in love with another artist

3. An artist’s relation to the erotic:
– An artist should develop an erotic point of view on the world
– An artist should be erotic
– An artist should be erotic
– An artist should be erotic

4. An artist’s relation to suffering:
– An artist should suffer
– From the suffering comes the best work
– Suffering brings transformation
– Through the suffering an artist transcends their spirit
– Through the suffering an artist transcends their spirit
– Through the suffering an artist transcends their spirit

5. An artist’s relation to depression:
– An artist should not be depressed
– Depression is a disease and should be cured
– Depression is not productive for an artist
– Depression is not productive for an artist
– Depression is not productive for an artist

6. An artist’s relation to suicide:
– Suicide is a crime against life
– An artist should not commit suicide
– An artist should not commit suicide
– An artist should not commit suicide

7. An artist’s relation to inspiration:
– An artist should look deep inside themselves for inspiration
– The deeper they look inside themselves, the more universal they become
– The artist is universe
– The artist is universe
– The artist is universe

8. An artist’s relation to self-control:
– The artist should not have self-control about his life
– The artist should have total self-control about his work
– The artist should not have self-control about his life
– The artist should have total self-control about his work

9. An artist’s relation with transparency:
– The artist should give and receive at the same time
– Transparency means receptive
– Transparency means to give
– Transparency means to receive
– Transparency means receptive
– Transparency means to give
– Transparency means to receive
– Transparency means receptive
– Transparency means to give
– Transparency means to receive

10. An artist’s relation to symbols:
– An artist creates his own symbols
– Symbols are an artist’s language
– The language must then be translated
– Sometimes it is difficult to find the key
– Sometimes it is difficult to find the key
– Sometimes it is difficult to find the key

11. An artist’s relation to silence:
– An artist has to understand silence
– An artist has to create a space for silence to enter his work
– Silence is like an island in the middle of a turbulent ocean
– Silence is like an island in the middle of a turbulent ocean
– Silence is like an island in the middle of a turbulent ocean

12. An artist’s relation to solitude:
– An artist must make time for the long periods of solitude
– Solitude is extremely important
– Away from home
– Away from the studio
– Away from family
– Away from friends
– An artist should stay for long periods of time at waterfalls
– An artist should stay for long periods of time at exploding volcanoes
– An artist should stay for long periods of time looking at the fast running rivers
– An artist should stay for long periods of time looking at the horizon where the ocean and sky meet
– An artist should stay for long periods of time looking at the stars in the night sky

13. An artist’s conduct in relation to work:
– An artist should avoid going to the studio every day
– An artist should not treat his work schedule as a bank employee does
– An artist should explore life and work only when an idea comes to him in a dream or during the day as a vision that arises as a surprise
– An artist should not repeat himself
– An artist should not overproduce
– An artist should avoid his own art pollution
– An artist should avoid his own art pollution
– An artist should avoid his own art pollution

14. An artist’s possessions:
– Buddhist monks advise that it is best to have nine possessions in their life:
1 robe for the summer
1 robe for the winter
1 pair of shoes
1 begging bowl for food
1 mosquito net
1 prayer book
1 umbrella
1 mat to sleep on
1 pair of glasses if needed
– An artist should decide for himself the minimum personal possessions they should have
– An artist should have more and more of less and less
– An artist should have more and more of less and less
– An artist should have more and more of less and less

15. A list of an artist’s friends:
– An artist should have friends that lift their spirits
– An artist should have friends that lift their spirits
– An artist should have friends that lift their spirits

16. A list of an artist’s enemies:
– Enemies are very important
– The Dalai Lama has said that it is easy to have compassion with friends but much more difficult to have compassion with enemies
– An artist has to learn to forgive
– An artist has to learn to forgive
– An artist has to learn to forgive

17. Different death scenarios:
– An artist has to be aware of his own mortality
– For an artist, it is not only important how he lives his life but also how he dies
– An artist should look at the symbols of his work for the signs of different death scenarios
– An artist should die consciously without fear
– An artist should die consciously without fear
– An artist should die consciously without fear

18. Different funeral scenarios:
– An artist should give instructions before the funeral so that everything is done the way he wants it
– The funeral is the artist’s last art piece before leaving
– The funeral is the artist’s last art piece before leaving
– The funeral is the artist’s last art piece before leaving

19. Life after death
– ?

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter: http://grandevetro.blogspot.de/2010/09/marina-abramovic-artists-life-manifesto.html [8.9.2013].