Tausch – what's next?

Die nächste Literatur. Anmerkungen zum Twittern

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Wer verstehen will, was nächste Literatur ist, kann bei Twitter nachschauen. Noch besser: der kann bei Twitter mitmachen. Aber Achtung. Man erkennt die Literatur nicht sofort. Alles funktioniert hier anders, als es die Freunde des guten Buches gewohnt sind.
Buchfreunde suchen auf der Timeline vielleicht nach Aphorismen, nach Lyrik, nach Kurzgeschichten, vielleicht nach einem Roman. Sie fahnden nach Autoren, die sie aus den Verlagskatalogen kennen. Und sie suchen Texte, die im Verlagskatalog annonciert werden können. Wer das tut, wird natürlich enttäuscht. Überhaupt wird jeder enttäuscht, der von den alten Medien kommt und irgendwie erwartet, irgendetwas von den alten Medien zu finden. Aus dieser Perspektive erscheint, was auf Twitter läuft, einfach nur flach.

Wichtig ist, nächste Zustände zu antizipieren und zu evozieren
Nächste Literatur findet man bei Twitter erst dann, wenn man den eigenen Kriterienkatalog überprüft. Denn Twitter ist ein Medium, mit dem man den Wechsel von Kriterien ausprobieren kann. Und das ist bekanntlich nicht das Schlechteste, was man über Literatur sagen kann.
Was getwittert wird, ist nächste Literatur, weil hier lesend und schreibend mit Geräten experimentiert wird, die zu den Leitmedien der Gegenwart geworden sind. Die sind auf eigenartige Weise auf das „Nächste“ verpflichtet. Sie sind die Treibsätze einer Kultur, die sich immer mehr für das nächste große Ding interessiert, die Vergangenheit entwertet und dabei vor der Gegenwart nicht Halt macht.
Das kann man gut finden. Oder auch nicht. Doch was auch immer man für Strategien entwickelt, mit dieser Gegenwart umzugehen, es gilt: Man sollte wissen, wie das Prinzip funktioniert, mit dem sie in Bewegung gehalten wird. Einfach nur „Nein“ sagen, reicht nicht. Wer aber sagt, dass alles anders werden soll, und sich dafür einsetzen will, der spielt das Spiel des Nächsten schon mit. Der sollte deshalb erst recht wissen, wie es gespielt wird.
Wer Laptops, Smartphones und Tablets besitzt, wartet mit Lust und Angst darauf, dass bald die nächste Generation annonciert wird. Die draufgespielte oder über die Cloud verlinkte Software wird fast täglich durch Updates mit Funktionserweiterungen und -verbesserungen ersetzt. Man weiß nicht mal, ob die Plattform, mit der man gerade arbeitet, nicht ganz verschwindet oder vom Markt gekauft und aufgefressen wird.
Unruhig sind aber auch die Geräte selbst. Sie sind -darauf angelegt, geortet und an nächste Netzwerke -angeschlossen zu werden und mit ihnen Daten auszutauschen. Dabei interessiert der aktuelle Zustand nur begrenzt. Wichtiger ist, nächste Zustände zu antizipieren und zu evozieren. Deshalb versorgen sie ihre User dauernd mit nächsten Angeboten, etwas Nächstes zu tun.

Wenn ich nichts damit tun kann, will ichs nicht haben
Wer immer auch für Netzwerke dieser Art publiziert, lernt eine Unruhe kennen, die der alten Literatur und ihren Betrieben nicht bekannt war. Nicht nur wird klar, dass man sich fortlaufend auf den Einsatz neuer Hardware und Software einstellen und die Textversionen den neuen Gegebenheiten anpassen muss. Auch müssen alle Dokumente immer so arrangiert sein, dass sie einfach zu versenden und auf allen Geräten lesbar sind. Einfach nur zur Verfügung stellen, ist zu wenig. Wichtig ist, dass man die Dokumente weiterbearbeiten und teilen kann. Die wichtigste Frage der User lautet: Was kann ich als nächstes damit tun? Wenn ich nichts damit tun kann, will ich’s nicht haben.
Twitter folgt dieser Verpflichtung aufs Nächste auf exemplarische Weise. Auf der Timeline interessiert weniger das, was bereits getwittert worden ist. Interessant ist, was als nächstes getwittert wird. Twitterer erkennt man daran, dass sie ihre Timeline dauernd mit eigenen Tweets, vor allem aber mit den aktualisierten Tweets der anderen nachladen. Es ist ein Spiel, das wie alle Spiele davon lebt, dass es in Bewegung bleibt. Wenn es zum Stillstand kommt, ist es vorbei. Und das wünscht sich bei Twitter keiner.
Deshalb wird bei Twitter schnell vergessen, wer nicht dabei bleibt. Es ist falsch, wenn man meint, dass man sich mit Tweets in Erinnerung ruft. Das Twittern selbst ist die Erinnerung. Der Tweet ist das Kurzzeitgedächtnis. Er ist zugleich das Versprechen, dass das jetzt nicht die letzte Nachricht war. Der Tweet sagt nicht, dass da was war. Der Tweet sagt: Da kommt noch was.

Tweets ist die Bewegung auf das Nächste eingeschrieben
Rund um Twitter herum evolvieren eine Menge Analyseprogramme. Die User nutzen sie, um genau im Blick zu haben, wann die optimalen Zeiten für das Senden des nächsten Tweets ist, wer ihn dann liest, retweetet und mit Sternen versieht und wann man womit neue Follower bekommen kann. Überhaupt: die Follower! Davon wollen alle immer mehr. Jeder Abgang wird beklagt. Jeder Sprung über Hunderter- und Tausendergrenzen gefeiert.
Den Texten ist diese Bewegung auf das Nächste eingeschrieben. Die Beschränkung auf hundertvierzig Zeichen macht klar: Niemand will hier bei irgendetwas lange verweilen. Kann man auch gar nicht. Die nächsten Tweets werden in der Timeline längst weiter draufgestapelt.
Die sind dann oft mit Hashtags versehen. Mit ihnen werden Schlagwortlisten gebaut, auf die man sich per Link hinüberklicken kann, auf denen sich ebenfalls die neuen Beiträge stapeln. Stapelt sich dort nichts, klickt man sie nicht mehr an.
Noch häufiger enthalten die Tweets Links auf Beiträge im Netz. Weil nicht viel in 140 Zeichen passt, wird man zum Weiterlesen nach draußen geschickt. Damit verbrennen die Tweets. Sie geben ihre Energie ab. Sie sind nur dazu da, um auf etwas anderes zu verweisen. Die blau gefärbte Verknüpfung weist darauf hin: Sie bleiben nicht. Sie wollen mit etwas Nächstem verknüpfen. Klick. Und weg.

Twitter als Kulturumlüftungsmaschine
Weil das so ist, hat sich Twitter als weltweit einzigartige Kulturumlüftungsmaschine entwickelt. Was immer auch im Netz passiert, es wird per Tweet auf kleinsten Raum zusammengepresst, in die eigene Timeline gedrückt und dann mit großem Druck rausgeschossen. Mal an hundert, an tausend, an zehntausend und mehr Follower. Das sind Lesermassen, die zusammen kleine und große miteinander verknüpfte und ineinander verschachtelte Öffentlichkeiten ergeben, in denen die Beiträge für kurze Zeit in Bewegung gehalten werden.
Die Aufmerksamkeitsgesetze dieser Netzwerke haben jene der massenmedialen Zentralöffentlichkeiten längst übertrumpft. Für die zeitungsbasierte literarische Öffentlichkeit gilt: die alte Auseinandersetzung mit Büchern ist tot. Wer Rezensionen druckt, bespaßt nur noch ein paar Leser, die es morgens mental zum Briefkasten und zurück schaffen. Wer gelesen und diskutiert werden will, stellt die Sachen ins Netz und sieht zu, dass sie bei Twitter rotieren.
Mit Erfahrung, mit der richtigen Strategie und ein bisschen Glück erreicht man dann bei Twitter die Leser, die online sind und sich gerade zum nächsten Tweet -scrollen. Den sehen sie, vielleicht lesen sie ihn, vielleicht folgen sie dem Link, vielleicht machen sie eigene Tweets aus ihm, vielleicht retweeten sie einfach nur die Vorlage, vielleicht hängen sie einen Stern dran, der sagt: Das ist gut. Das gefällt mir. Das könnte auch den anderen gefallen.
Lady Gaga hat dreißig Millionen Follower. Wenn sie hustet, dann regnet es in den nächsten Sekunden weltweit Sterne. Aber dann ist es schon wieder vorbei. Jeder Tweet hat seine Zeit. Und wenn er nicht retweetet wird – und das heißt: von anderen Usern wieder und wieder in die Umlaufbahn geschossen wird – verglüht er schneller, als man gucken kann. Auf Twitter etwas zu verpassen, ist normal. Man sollte das unbedingt entspannt sehen.

Twitter selber ausprobieren hilft – und macht auch schlauer
Twitter läuft auf diese Weise immer. Wer wirklich twittert, lebt mit dem Programm. Twitter bietet keine Geschichte mit Anfang und Ende. Es ist eine Erzählmatrix, in der man drin ist und die man fortschreibt. Immersive Storytelling und Liquid Storytelling haben die alten Erzählmuster abgelöst. Die Timeline markiert die Lebenszeit. Die Leute, denen man folgt und die einem folgen, bilden einen Kreis, der anders strukturiert ist als der im Real Life, aber oft auf intensivere Weise funktioniert.
Auch wenn das Schreiben und Lesen hier mit großer Geschwindigkeit absolviert wird: Dieser Kreis stellt seinen dynamischen Zusammenhang dadurch her, dass man das füreinander tut. Nur von Ich-Sendern zu sprechen ist deshalb im Fall von Twitter falsch. Es sind vor allem Wir- und Für-uns-Sender, die das Nächste herstellen, um den Kontakt untereinander halten. Und zwar online und offline. Auch hier sind die Verschachtelungen und Verknüpfungen so hyperkomplex, dass jede -lineare Diagnose über die Veränderung der zwischenmenschlichen Beziehungen durch Online-Kommunikationen dieser Art ignoriert werden sollten. Selber ausprobieren hilft.
Selber ausprobieren macht auch schlauer. Hört man hin und wieder, bei Twitter gibt es nur das große Rauschen, jeder darf, jeder schreibt, jeder quatscht, dann lautet die Antwort darauf: Ja, das stimmt, das macht das Medium aus. Aber der zweite Teil der Antwort lautet: Vielleicht sollte man selbst nicht so viel Quatsch reden, sondern sich Twitter mal genauer -anschauen und sehen, dass man sich die Timeline mit guten Leuten und guten Sendern bestücken und alles andere unterdrücken kann. Wer ist denn so dumm und folgt tausend Usern, die alle nur dummes Zeug schreiben? Niemand. Das passiert nur in der -beschränkten Phantasie von Leuten, die gar keine -Ahnung von Twitter haben und selber nur dummes Zeug quatschen, das weder bei Twitter noch sonst wo jemand hören will.

Wer den Flow aufs Nächste unterbricht wird hier ignoriert oder entfolgt
Wer von außen so ein dummes Zeug erzählt, der hat vor etwas ganz Anderem Angst. Verstörend wirkt die Art und Weise, wie man mit Kultur umgeht. Bei Twitter wird nämlich gegeben, geteilt und geschenkt. Vor allem wird es mit dem Hinweis getan, dass man das Gegebene, Geteilte und Geschenkte weitergeben, weiter teilen und weiterschenken kann. Hier sagt man nie: Bewahre es auf. Alles fordert auf: Mach etwas damit, wenn Du willst.
Bei Twitter haben deshalb die Geizigen keine Chance. Wer alles nur für sich behalten und alles Licht nur auf sich lenken will, hat verloren. Nichts spüren Follower schneller und feiner als eine Form der ängstlichen Arroganz, die nicht zum Tausch bereit ist. Wer den Flow aufs Nächste unterbricht, um nur sich selbst zu bereichern, wird entfolgt oder gar nicht erst wahrgenommen.
Mit all dem verhält sich Twitter zum Buch wie die Performance zum Ölbild. Während die gedruckte Literatur und all ihre Institutionen darauf aus sind, Bleibendes zu schaffen, gibt sich das geschriebene Wort bei Twitter der fortlaufenden Bewegung hin. Hier gilt nicht: Wer schreibt, der bleibt. Bei Twitter gilt: Wer schreibt, der verschwindet, um das Nächste vorzubereiten. Schreibend schafft man Treibstoff, der verbraucht wird. Niemand twittert mit Substanz. Aber alle twittern stimulierende Substanzen.
Wer twittert, verhält sich deshalb zum klassischen Autor wie der Performer zum Ölschinken-Maler. Man arbeitet nicht auf eine Ausstellung hin. Prozess und Ausstellung sind eins. Wobei das Wichtigste noch gar nicht zu sehen ist. Das kommt erst als Nächstes.

Ein Tweet verflüchtigt sich, bevor man ihn kanonisieren kann
Wer sich für klassische Literatur interessiert, mag denken, dass mit den 140 Twitter-Zeichen die Tradition des Aphorismus weitergeführt wird. Tatsächlich sieht es auf den ersten Blick so aus. Doch machen die Tweets den Unterschied ums Ganze. Denn sie lösen etwas ein, das im Aphorismus als Gedankenblitz nur angelegt war, als er noch handschriftlich notiert und dann in Bücher gedruckt worden ist.
Ein Tweet verbindet wirklich, was bis dahin noch nicht zusammenzugehören schien. Er blitzt wirklich. Er schlägt ein. Er provoziert den Unterschied im Denken, indem er sichtbar neue Gedanken in Gang setzt. Er markiert nicht das Ende. Er ist das Material für die nächsten Ideen. Und während der Aphorismus der Buchkultur dann doch als zeitlos geflügeltes Wort der Nachwelt übergeben werden sollte, verflüchtigt sich der Tweet, bevor man ihn kanonisieren kann.
Und während der Aphorismus der Buchkultur den großen Geist des großen Autors in Szene setzen sollte, ist der Tweet auf etwas anderes angelegt: Er verknüpft Leute, die sich gegenseitig lesen. Das tut er nicht erst, wenn das Buch irgendwann mal gedruckt ist und den weiten Weg über die Läden, Bibliotheken und Privatregale zu den Lesern findet. Er tut es immer jetzt und sofort und immer als Treibsatz für das Nächste.
Das klingt nach Stress. Ist es natürlich auch. Vor allem dann, wenn man diese Bewegungen aufs Nächste hin mit den Strategien jener Medien bewältigen will, mit der sich die Kultur an der Vergangenheit orientiert und auf die Gegenwart verpflichtet hat. Wer Twitter wie ein Buch liest, verzweifelt. Wer Twitter als Zeitung versteht, verzweifelt nicht sofort, verpasst aber das Beste. Wer Twitter als Medium des Nächsten ausprobiert, kommt schon weiter. In den Zeitungsredaktionen und den Buchverlagen lernen sie das gerade. Und sie wissen, dass die nächsten Bücher und die nächsten Zeitungen deshalb nicht mehr so aussehen können wie heute.

Mit Twitter die Gegenwart des Nächsten auspro-bieren
Allerdings hört man hier dann auch immer wieder die Frage: Muss man eigentlich jeden Quatsch mitmachen? Muss man von Twitter Ahnung haben oder gar mitmachen, nur weil hundert Millionen User das tun?
Nein. Natürlich nicht. Man kann immer auch irgendwas anderes tun. Oder auch gar nichts. Man muss sich nicht mit der Gegenwart beschäftigen. Man sollte dann aber auch nicht über die Gegenwart reden, als hätte man Ahnung davon.
Man soll dann übrigens erst recht nicht die Künstler und die Künste feiern, die sich im 18. Jahrhundert produktiv mit dem Buch auseinandergesetzt haben, obwohl es Angst gemacht hat und gedroht hat, die alten Regeln der alten Gesellschaftsform sukzessive auszuhöhlen und zu erledigen. Man sollte dann auch nicht die Künstler und die Künste feiern, die sich mit Faszi-nation auf die Fotografie, den Journalismus, den Film, das Radio und das Fernsehen eingelassen haben.
Das ist klar: Wer heute Twitter nur flach findet, es nicht berühren und nicht davon berührt sein will, der benimmt sich ja nicht anders als ein armer preußischer Landgeistlicher im Jahr 1780, der immer noch darauf schwört, dass nur die Bibel das richtige Buch ist.
Wer heute Twitter nur flach findet, es nicht berühren will und nicht davon berührt sein will, schmeißt überdies die kulturellen Errungenschaft über Bord, die dieser arme Landgeistliche nicht hatte: die Errungenschaft nämlich, auf die Massenkultur, auf das „Man“, auf die Medienkultur, auf die Popkultur, auf das wilde, überfordernde, rauschende Durcheinander der Vielen nicht mit schnöder Arroganz herabschauen zu müssen, sondern sich selbst als ein Teil davon sehen zu können, von allem fasziniert zu sein und doch sich nicht auflösen zu müssen, sondern mittendrin mit sich selbst und der Gegenwart auf ebenso lustvolle wie kritische Weise experimentieren zu können, um durch sich hindurch nächste Zustände herstellen zu können.
Und für all das soll Twitter stehen? Twitter als d a s Medium, mit dem wir das alles endlich einlösen können?
Ach, Twitter. Wir leben in einer Kultur, die auf das Nächste fixiert ist. Das gilt auch in diesem Fall. Deshalb muss man ja auch nicht twittern. Man darf auch eine Runde aussetzen und dann in der nächsten wieder einsteigen. Vielleicht wird es gar nicht lange dauern. Hundertvierzig Zeichen sind ja schnell überflogen. Und dann geht’s schon wieder weiter.

Wiederabdruck
Dieser Text ist zuerst erschienen im eReader zu Netzkultur – Freunde des -Internets. Hrsg. von den Berliner Festspielen u. a. Berlin 2013, S. 42–50.

Der Wert der Ware Kunst. Zwölf Thesen zu menschlicher Arbeit, mimetischem Begehren und Lebendigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Auch wenn die Arbeitswerttheorie von Karl Marx nicht für die Ware Kunst entwickelt wurde, lässt sie sich bei genauerer Betrachtung auch auf die Prozesse der Wertbildung in diesem Bereich übertragen, so lautet eine der zwölf Thesen, die Isabelle Graw im folgenden Aufsatz aufstellt. Denn natürlich kann auch ein Kunstwerk seinen Warencharakter nur schwer verleugnen. Allerdings verfügt es über eine Besonderheit, durch die es sich von anderen Gütern absetzt: Künstlerische Arbeiten werden durch die Sichtbarkeit ihres Herstellungsprozesses permanent mit Leben aufgeladen, sodass die Fragen von Lebendigkeit und Wertbildung untrennbar miteinander verbunden sind, ein Aspekt, der in der gegenwärtigen Animismus-Debatte bislang unberücksichtigt geblieben ist.

1. Die Aktualität der Marx’schen Werttheorie
Wert ist ein schillernder Begriff. Er lässt ebenso an ethische und soziale Wertvorstellungen denken wie an Werturteile und ökonomische Werte. Wenn im Folgenden deshalb vom Wert einer künstlerischen Arbeit die Rede ist, dann ist damit grundsätzlich immer derjenige Wert gemeint, der ihr als Ware zukommt, ihr Warenwert, wie ihn Karl Marx, allerdings mit Blick auf andere Güter, genannt hat. Neben dem Warenwert kommt der Ware aber noch ein anderer Wert, ihr Gebrauchswert zu – nach Marx spaltet sich die Ware in Gebrauchsgegenstand und Wertträger auf.¹ Nur kommt es für den Warenwert oder Tauschwert, um den es uns hier geht, auf diesen Gebrauchswert nicht an; er abstrahiert von ihm. Für diesen Wert zählt allein die Eigenschaft der Ware, Arbeitsprodukt zu sein. Wofür sie gebraucht wird, ist ihm gleich gültig. Nun ist Marx’ Arbeitswerttheorie bekanntlich nicht explizit auf die Ware Kunst gemünzt. Dennoch eignet sie sich hervorragend als Folie, auf der sich deren spezifische Wertform bestimmen lässt.² Denn indem Marx den Wert als „menschliche Arbeit in geronnenem Zustand, in gegenständlicher Form“³ definierte, verwies er nicht nur auf den objekthaften Wesenszug des Werts, sondern mehr noch auf dessen Fähigkeit zur Verdichtung und Stilllegung von konkreter Arbeit. Im Wert findet nach Marx ein Transfer statt – von konkreter zu abstrakter menschlicher Arbeit. Die konkrete Arbeit wird transformiert und dadurch gleichsam stillgelegt, von ihr wird im Wert abstrahiert. Auch künstlerische Arbeiten könnte man entsprechend als Objekte unterschiedlichen Typs charakterisieren, in denen ein breites Spektrum an menschlicher Arbeit angehäuft und auf vielfältige Weise umgewandelt und neu formatiert wird, was den Rekurs auf Marx im Hinblick auf ihre Wertdimension sinnvoll erscheinen lässt. Zwar hat es dem Politologen Michael Heinrich zufolge seit den 1970er Jahren eine nicht ganz unberechtigte Abkehr von der Marx’schen Werttheorie gegeben, und speziell sein Versuch, abstrakte Arbeit als Wertsubstanz zu begreifen, wurde von allen Seiten – angefangen von Cornelius Castoriadis bis hin zur Regulationsschule – angezweifelt.⁴ So fragwürdig der Marx’sche Arbeitsbegriff jedoch auch sein mag, weil er die Arbeit als rein physiologische Verausgabung begreift, findet sich bei Marx zugleich eine andere Vorstellung von Arbeit, wie Heinrich erläutert. Arbeit ist für Marx gleichfalls immer etwas Gesellschaftliches. Dieser Ansatz macht die Aktualität seiner Werttheorie aus, zumal im Hinblick auf die Wertfrage in der Kunst. Denn die Kunstwelt ist ein soziales Universum, in dem sich das bloße Kooperieren und Networken – etwas durch und durch Gesellschaftliches – als Arbeit erwiesen hat.

2. Kunst hat Warencharakter
Mit der Marx’schen Werttheorie zu arbeiten bedeutet allerdings auch, dass der Warencharakter der Kunst umstandslos vorausgesetzt wird. Schließlich sind Waren für Marx derjenige Ort, an dem sich Wert kristallisiert. Der Wert setzt Warenförmigkeit voraus, so wie die Waren durch ihren Wert charakterisiert sind. Im Hinblick auf die Wertfrage müssten demnach auch Kunstwerke als Waren angesehen werden. Nun ist meines Erachtens tatsächlich davon auszugehen, dass künstlerische Arbeiten Warenform in dem Moment annehmen, wo sie auf dem Kunstmarkt oder, genauer, innerhalb seiner unterschiedlichen Segmente – dem kommerziellen Markt, dem Markt des Wissens etc. – zirkulieren.⁵ Für sich genommen sind sie bloße Arbeitsprodukte, weder Ware noch Wert. Aber sobald sie auf einer Auktion versteigert oder im Rahmen einer „Manifesta“ diskutiert werden, mutieren sie im Austausch (gegen Geld, Honorare oder symbolische Anerkennung) zu einem Wertding – sprich zu Waren. Innerhalb dieses Austausches zeigt sich die gesellschaftliche Dimension dieser individuellen Arbeiten, ein Prozess, der für Marx gleichbedeutend mit ihrem Zur-Ware-Werden ist. Gleichwohl kann es natürlich auch Situationen geben, etwa bei der Ideenfindung im Atelier oder beim Betrachten eines Kunstwerks im Rahmen einer Ausstellung, bei denen die Warenform der Kunst nicht im Vordergrund steht. Es sind andere Eigenschaften – ästhetische, mediumspezifische, kognitive –, die dann zum Tragen kommen können. Spätestens seit der historischen Institutionskritik der 1970er Jahre hat es sich jedoch gezeigt, dass der Übergang zwischen dem Kunstwerk und seinem institutionellen Rahmen fließend ist, dass mithin auch die Erfordernisse des Marktes in scheinbar marktferne Zonen (wie Atelier oder öffentliches Museum) hineinreichen. Nur müssen sich die Akteure/Akteurinnen diesen Zwängen nicht beugen – so können sich etwa die Künstler/innen in ihrem Atelier weigern, für jede Messe oder jede/n Sammler/in eine neue Arbeit zu produzieren. Es gehört schließlich zu den Privilegien der Kunst, dass sie sich kritisch zu ihrem Warencharakter verhalten, ihm auf vielfältige Weise entgegensteuern kann. Im Zuge der Kritik an der Warenform sind aber auch neue Formender Verwertung auf den Plan gerufen worden. Alexander Alberro hat mit seiner Studie über die Werbestrategien der Conceptual Art beispielsweise gezeigt, dass sich zahlreiche Manager für deren scheinbar wertlose Ideen interessierten.⁶ Noch das Blatt Papier, auf dem Sol LeWitt seine „Sentences on Conceptual Art“ (1968) skizziert hat, ist ein warenförmiges und längst zur Sammlung Daled bzw. zum New Yorker MoMA gehörendes Kunstwerk. So sehr die viel beschworene „Dematerialisierung der Kunst“ (Lucy R. Lippard) auch zu einer symbolischen Relativierung der Warenform geführt hat, vermochte sie diese doch niemals gänzlich zum Verschwinden zu bringen. Und in demselben Maße, wie die nachmoderne Kunst – etwa Fluxus, Conceptual oder Performance Art – darauf zielte, den Warencharakter zurück zu drängen, griff die Warenform zudem auf die Person der/des Künstlerin/Künstlers über, die an ihrer statt mehr und mehr produkthafte Züge annahm.

3. Die Ware Kunst ist ein idealer Wertgegenstand
Nehmen wir also an, dass auch künstlerische Arbeiten im Austausch zu Waren werden, die, frei nach Marx, als Werte zirkulieren. Hier stößt man jedoch sogleich auf das Problem, dass Marx stets den chimärischen Charakter dieses Werts oder, genauer, dieser Wertform betont hat, die er von der „handgreiflich reellen Körperform“ der Ware abgrenzte.⁷ Für den Wert eines Objekts ist, anders gesagt, seine konkrete, materielle Beschaffenheit ohne Bedeutung. Gilt dies auch für den Wert der Ware Kunst? Ist die Wertform von künstlerischen Arbeiten als etwas anzusehen, das gänzlich unabhängig von ihrer konkreten Erscheinungsform entsteht? In diesem Zusammenhang sei zunächst einmal daran erinnert, dass Wert nicht gleich Preis ist. Für die Kalkulation des Preises einer künstlerischen Arbeit mag beispielsweise ihr Materialwert, mögen ihre Abmessungen oder ihre Auflage eine Rolle spielen, für ihren Wert ist dies jedoch unerheblich. Marx hat immer wieder betont, dass die Wertgröße und der Preis voneinander abweichen können, dass zwischen beiden „Inkongruenzen“ bestehen.⁸ Ein Produkt kann z. B. einen Preis besitzen, ohne Wert zu haben, so etwa die in der Kunstwelt bei konzeptuellen Praktiken üblichen Zertifikate, die keine unmittelbare menschliche Arbeit enthalten, nur indirekt auf sie verweisen und dennoch über einen Verkaufspreis verfügen. Dass die jeweilige materielle Beschaffenheit des Kunstwerks in seinen Wert hineinspielt, ist ein Gedanke, der der Marx’schen Werttheorie auf den ersten Blick zuwiderläuft, obwohl er auf den zweiten Blick doch latent in ihr aufscheint. Schließlich ist in diesem Modell der Wert grundsätzlich an einen Gegenstand gekoppelt – die Ware, sodass es potenziell doch auf diesen Gegenstand und seine Beschaffenheit anzukommen scheint. Marx definierte den Wert als Vergegenständlichung menschlicher Arbeit, was keinen Zweifel daran lässt, dass er in vergegenständlichter Form auftritt, dass er mithin auf Objekte angewiesen bleibt.⁹ Kein Wert ohne Vergegenständlichung, so könnte man diesen Vorgang zugespitzt formulieren; die jeweilige Beschaffenheit des Gegenstands kann demnach so unerheblich nicht sein. Nun spielen in der bildenden Kunst bekanntlich Gegenstände wie auch Prozesse der Vergegenständlichung eine zentrale Rolle, was auch diesen Bereich zur Wertbildung im Sinne von Marx prädestiniert. Mehr als in anderen sozialen Feldern – und mehr noch als bei gängigen Waren – nehmen hier allerdings die jeweilige Beschaffenheit und Verfasstheit der Gegenstände Einfluss auf den Wert. Er ist hier keineswegs ganz losgelöst von der „handgreiflich reellen Körperform“ (Marx) zu denken. In demselben Maße, wie dieser Wert in puncto menschlicher Arbeit strukturelle Analogien zum Warenwert aufweist, scheint er zugleich anders und auf besondere Weise verfasst zu sein.

4. Auch das Immaterielle hat einen Wert
Eine Besonderheit deutet sich bereits darin an, dass eine bloße Übertragung des Marx’schen Wertgegenstands auf das Kunstwerk immaterielle Praktiken unberücksichtigt lässt – angefangen vom Happening über die Dienstleistungskunst bis hin zur Relational Aesthetics der 1990er Jahre –, mit denen wir es seit den 1960er Jahren in der bildenden Kunst verstärkt zu tun haben. Nur kann man auch diesen Praktiken einen Hang zur Vergegenständlichung nachweisen, da sie sich zumeist in Form von Zertifikaten, Props, Relikten oder Dokumentationen materialisieren. Sie sorgen mithin dafür, dass der Wert über einen konkreten Aufhänger verfügt und dort festgemacht werden kann, was sich erfahrungsgemäß begünstigend auf den Wertbildungsprozess auswirkt. Noch der/die Darsteller/in einer Performance wäre aus dieser Sicht als Wertgegenstand oder als Träger/in von Wert zu bezeichnen und dies nicht zuletzt deshalb, weil er/sie menschliche Arbeit verkörpert. Dass auch Immaterielles als Wertgegenstand fungieren kann, demonstrierte in der bildenden Kunst am eindrucksvollsten 1958 Yves Klein mit „Le Vide“, seiner leeren Ausstellung in der Pariser Galerie Iris Clert. Klein zufolge sollten die leeren Räume die Erfahrung einer „immateriellen, bildlichen Sensibilität“ ermöglichen.¹⁰ Das, was hier angeboten wurde, waren Affekte und Sensibilitäten, für die das Bild (die Sensibilität sollte „bildlich“ sein) bezeichnenderweise die Richtschnur blieb. Indem Klein Immaterialität hervorhob, mobilisierte er einerseits den Glauben an das Transzendentale der Kunst, die übersinnliche Erfahrungen ermöglichen soll, um andererseits seine Intuition für die auch in der Arbeitswelt wachsende Bedeutung des Immateriellen unter Beweis zu stellen. Zwar ist der Anteil an immaterieller Arbeit in der bildenden Kunst immer schon ausgeprägt gewesen, bedenkt man die Rolle, die Affekte, Interaktion oder Kommunikation hier spielen. Die Leistung von Klein ist jedoch darin zu sehen, dass er das latent Immaterielle zum Eigentlichen, einen Nebenaspekt zur Hauptsache erklärte. Obgleich der Faktor „Materialität“, wie wir gesehen haben, in dem Wertkonzept von Marx eine grundlegende Rolle spielt, lässt sich auch das Immaterielle hierin aufnehmen. Darauf hatten bereits die italienischen Post-Operaisten hingewiesen, die den bei Marx in seinem berühmten „Maschinenfragment“ („Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie“, 1857–1859) auftauchenden Begriff des „General Intellect“ für ihre Überlegungen zur immateriellen Arbeit aufgriffen.¹¹ Marx hatte hier vorausgesehen, dass das „allgemeine gesellschaftliche Wissen“ zur „unmittelbaren Produktivkraft wird.¹² Speziell Paolo Virno fasste den „General Intellect“ als ein kollektives, affektives und sprachliches Vermögen auf, das der Kapitalismus abschöpft und das einer postfordistischen Gesellschaft als Rohstoff dient. Es sind also nichtmaterielle Güter – wie etwa die Kommunikation –, die in diesem Szenario zur „Königin der Produktivkräfte“ (Virno) aufsteigen. Marx zum Kronzeugen dieser Entwicklung zu erklären, erscheint auch insofern sinnvoll, als er selbst unausgesetzt die radikale Immaterialität der „Wertgegenständlichkeit“ betonte, in die „kein Atom Naturstoff“ eingegangen sei.¹³ Sie kann mithin auch, wie bei Klein, auf Leere basieren. Noch das Konzept der „abstrakten Arbeit“, zu der die Individualarbeit laut Marx im Wert mutiert, und das er schließlich zur maßgeblichen wertbildenden Substanz erklärte, enthält Isaak Iljitsch Rubin zufolge „kein einziges Atom Materialität.“¹⁴ Es muss, anders gesagt, keine physische Arbeit verausgabt, kein konkretes Material verwendet worden sein, damit Wert entsteht. Vor diesem Hintergrund nimmt sich die Kunstwelt als ein soziales Universum aus, in dem nicht nur jede Menge Wertgegenstände produziert, sondern mehr noch die Ausweitung des Konzepts der „menschlichen Arbeit“ unablässig vorangetrieben wird. Denn auch Posen, Haltungen oder die Entscheidung, in den Streik zu treten, wie der Fall Lee Lozano zeigt, haben sich im Kunstsystem als wertbildende Formen menschlicher Arbeit erwiesen. Nicht-Arbeit oder sogar ihre Verweigerung kann, vor allem in der Kunst, in Kategorien der Arbeit bemessen werden.

5. Kein Wert an sich
Marx hatte den Wert jedoch nicht nur auf „menschliche Arbeit“ zurückgeführt, sondern ihn mehr noch zu einem sozialen Phänomen erklärt. Genauer lässt sich bei Marx von einem relationalen Wertbegriff sprechen, der die gesellschaftliche Dimension des Wertes ebenso unterstreicht wie die in ihm sich vollziehende Vergegenständlichung von menschlicher Arbeit. Wenn Marx den Wert als ein „gesellschaftliches Verhältnis“ auffasst, dann läuft dies zunächst einmal dem speziell in der Kunstweltverbreiteten Glauben zuwider, dass der Wert einer Sache in ihr selbst liegen würde.¹⁵ Nach Marx ist aber kein Ding, und somit auch kein Kunstwerk, „an sich“ wertvoll. Noch die Idee eines „intrinsischen Werts“, die die Akteure des kommerziellen Kunstmarkts gerne für sogenannte Meisterwerke in Anspruch nehmen, wies Marx gleich zu Beginn des „Kapitals“ als „Widerspruch in sich“ zurück.¹⁶ Denn wenn der Wert relational verfasst ist und im „Verhältnis von Ware zu Ware“ (Marx) aufscheint, dann kann er den Dingen nicht innewohnen, auch keinem wie auch immer gearteten Meisterwerk. Zur Veranschaulichung der Relationalität des Wertes griff Marx, wie so oft, auf das Beispiel der „Leinwand“ zurück – er hatte offenkundig ein Faible für dieses künstlerische Material –, die ihren Wert, so Marx, im Rock ausdrückt, während der Rock umgekehrt zu ihrem Wertausdruck wird: „Die Leinwand drückt ihren Wert aus im Rock, der Rock dient zum Material dieses Wertausdrucks.“¹⁷ Der Wert der Leinwand kann offenkundig nur relativ ausgedrückt werden, in einer anderen Ware. Die eine Sache bedeutet folglich den Wert der anderen, was nicht nur auf den relationalen, sondern mehr noch auf den metonymischen Charakter des Wertes verweist. Somit wäre der Wert immer woanders. Er ist aber auch Ergebnis eines permanenten sozialen Austauschprozesses, der niemals zu einem Abschluss kommt. Er setzt, anders ausgedrückt, ein gehöriges Maß an Interaktion und Kooperation unter den Tauschenden voraus, was die große Bedeutung von Networking und sozialen Aktivitäten in sämtlichen sozialen Feldern und im Kunstbereich im Speziellen erklärt.¹⁸ Eben weil der Wert hier auf tönernen Füßen steht, muss man sich unausgesetzt über ihn verständigen. Trotz dieser Relationalität des Wertes kann unter den Akteuren/Akteurinnen, speziell unter Sammlern/Sammlerinnen, Galeristen/Galeristinnen und Auktionären/Auktionärinnen die Neigung beobachtet werden, bestimmte Waren und mehr noch bestimmte Kunstwaren zu etwas per se Wertvollem zu erklären. Kürzlich hat beispielsweise Tobias Meyer, Chefauktionator bei Sotheby’s, Mark Rothkos „No. 1 (Royal Red and Blue)“ (1954) als „Masterpiece“ bezeichnet, das die Zeiten überdauern und jeder Überprüfung durch den „global collector“ standhalten würde.¹⁹ Sein Wert steht also außer Frage und liegt in ihm selbst begründet; er ist durch keine soziale Handlung anfechtbar. Woraus bezieht der Wert diese Kraft, sich uns als eine „objektive Größe“ (André Orléan) zu präsentieren, die unabhängig von den sozialen Akteuren und ihren Beziehungen zueinander besteht?²⁰

6. Kunst hat eine besondere Wertform
Die Relationalität des Wertes setzt den Tausch voraus. Damit dieser Austausch sich vollziehen kann, muss von der Verschiedenartigkeit der einzelnen Arbeiten abstrahiert werden. Bei Marx wird dieser Prozess als eine Art Abzug beschrieben, der konstitutiv für den Wert ist: Der Wert abstrahiert von der konkreten, individuellen Arbeit und reduziert diese auf „gleiche menschliche“ oder „abstrakte Arbeit“.²¹ Der daraus resultierende spezifisch gesellschaftliche Charakter der Arbeit wird im „Wertcharakter der Arbeitsprodukte“ jedoch gegenständlich reflektiert.23 Diese Täuschung macht nach Marx den Fetischcharakter der Ware aus: dass sie den Wert – eine gesellschaftliche Eigenschaft – als ihre gegenständliche Eigenschaft ausgibt²⁴. Nun stellt sich natürlich die Frage, ob auch die Ware Kunst als Fetisch in diesem Sinne zu verstehen ist. Zweifellos gibt es künstlerische Arbeiten mit ausgeprägtem, wenn nicht sogar explizit gemachtem Fetischcharakter; man denke in diesem Zusammenhang nur an die Edelstahlskulpturen von Jeff Koons, bei denen die Spuren ihrer individuellen und handwerklichen Produktion weitgehend getilgt wurden und die uns analog zum Marx’schen Fetisch den spezifisch gesellschaftlichen Charakter der für sie aufgewendeten Arbeit als ihre gegenständliche Eigenschaft zurück spiegeln, und zwar buchstäblich. Sie treiben ihre Wertform auf die Spitze, wenn man so will. Zugleich hat es in der bildenden Kunst seit den 1960er Jahren aber auch zahlreiche Versuche gegeben, die „Produktionsbedingungen transparent zu machen“, wie die Losung in diesem Zusammenhang oft hieß, angefangen von der Process Art bis hin zur Institutionskritik. Der individuelle Produktionsprozess wird hier nicht verdeckt, sondern – auf unterschiedliche Weise – sichtbar gemacht. Der Wert dieser Arbeiten beruht also keineswegs darauf, dass Individualarbeit in gesellschaftliche Arbeit transformiert und dieser Prozess geleugnet wurde. Eher umgekehrt – sie betonen die Gegenwart von Individualarbeit, was ihrem Fetischcharakter und mehr noch ihrer Fetischisierbarkeit interessanterweise keinen Abbruch tut. Anders als die Marx’sche Ware arbeitet die Ware Kunst offenkundig der im Zeitalter der Selbstverwirklichung verbreiteten Wunschvorstellung zu, dass so etwas wie individuelle, konkrete und mehr noch unentfremdete Arbeit nicht nur möglich, sondern im Wertgegenstand selbst enthalten sei. Sie stellt, anders gesagt, die für den „kreativen Nonkonformisten“ (Boltanski/Chiapello) unserer Zeit so zentrale Hoffnung in den Raum, dass die Kunst derjenige Bereich sei, in dem „frei“ gearbeitet werden kann. Und im Vergleich zu anderen Tätigkeiten, etwa im Dienstleistungsbereich, erweist sich der Alltag des Künstlers tatsächlich als weniger fremdbestimmt, ohne deshalb selbstbestimmt zu sein. Im Unterschied zu anderen Waren handelt es sich bei Kunstwerken zudem um Singularitäten, zu deren Herstellung allein der Künstler das Recht hat, was ihm das Privileg des Monopolisten verschafft. Was er anbietet, ist so nur bei ihm zu finden. Für die Knappheit seines Gutes wird er noch im Falle eines Multiples sorgen, etwa durch die Begrenzung der Auflage. Auch aufgrund dieser Faktoren – Singularität und Rarität – wird seiner Arbeit der Stempel einer Individualarbeit aufgeprägt und dies auch dann noch, wenn der Künstler – wie Donald Judd, Frank Stella oder Wade Guyton – die eigene Handschrift vermeidet oder wie Koons industriell produzieren lässt (wobei natürlich industrielle Produktion den Entfremdungsaspekt nur vom Künstler auf den Arbeiter/Assistenten verschiebt, sodass der Künstler nicht nur zum Monopolisten, sondern zum Kapitalisten wird). Doch unabhängig davon, wie das Aufkommen einer persönlichen Handschrift jeweils vermieden wird, wird die Vermeidung der Handschrift als jeweilige Handschrift dieser Künstler angesehen werden.²⁵ Im Rahmen dieser Strategien kann es jedoch auch zu einer Neubewertung von individueller Autorschaft kommen, wie John Roberts am Beispiel des Readymade gezeigt hat.²⁶ Das Readymade nimmt nicht nur die Warenlogik in sich auf, sondern lässt die produktive Arbeit der Manufakturarbeiter an die Stelle der individuellen künstlerischen Arbeit treten. Gleichwohl wird auch dieser Transfer der individuellen Arbeit des Künstlers verbucht werden, weil er es ist, der den Eintritt der Manufakturarbeit in das Objekt als Kunst präsentiert. So zahlreich und vielfältig die Methoden auch sein mögen, mit denen Künstler/innen ihre individuelle Arbeit zurück nehmen, ausradieren, anonymisieren oder mechanisieren, wird die damit verbundene Infragestellung von Autorschaft immer auf ihr Konto gehen. Die Kunst ist, anders gesagt, der Ort, der der Individualarbeit auch dann noch zu einer Ehrenrettung verhilft, wenn sie ausgestrichen wurde. Das macht sie zu einem Sonderfall der Ware.

7. Viel Arbeit ist nicht gleich viel Wert
Zum Maß der Wertgröße hatte Marx die Arbeitszeit erklärt. Sein Beispiel war hier wiederum, wie so oft, die Leinwand. Wenn für die Herstellung der Leinwand nur halb so viel Arbeitszeit gebraucht wurde, wie für die Produktion des Rocks, dann ist die Leinwand Marx zufolge auch nur halb so viel wert.²⁷ Diese Rückführung der Wertgröße auf die quantitative Arbeitsmenge ist in der Marx-Literatur zu Recht dahingehend kritisiert worden, dass sie einen Rückfall in das Denken der klassischen politischen Ökonomie bedeuten würde.²⁸ Dass Marx „abstrakte Arbeit“ durch die Dauer der konkreten Arbeitszeit misst, bedeutet letztlich, dass seine Theorie „nicht frei von substanzialistischen und naturalistischen Bezügen ist.²⁹ Tatsächlich wird die Wertgröße bei Marx in etwas scheinbar objektiv Gegebenem und Messbarem – der Arbeitszeit – fundiert. Man könnte sagen, dass dem Wert auf diese Weise sein abstrakter, von realen Verhältnissen abstrahierender Zug verloren geht, auf den es Marx in seiner Werttheorie so sehr ankommt. Gegen die Bestimmung der Wertgröße durch Arbeitszeit sprechen zunächst einmal jene Waren, auch Kunst-Waren, die etwa mit hohem oder geringem Zeit- und Arbeitsaufwand hergestellt wurden, ohne dass sich dies in ihrer Wertgröße niederschlagen würde. Sei es, dass zahlreiche durchgearbeitete Nächte für sie aufgewendet wurden, sei es, dass sie sich einer flüchtigen Begegnung oder einer spontanen Idee – wie beim Objet trouvé – verdanken. Die eine künstlerische Arbeit, in der viel Arbeitszeitenthalten ist, hat deshalb nicht mehr Wert als eine andere, für die kaum gearbeitet wurde. Es sind vor allem die Unterschiede in der Wertgröße, die sich nicht auf das Maß der jeweils tatsächlich aufgewendeten Arbeit zurückführen lassen. In puncto Arbeitszeit hatte Diedrich Diederichsen den Vorschlag eines erweiterten Begriffs von Arbeitszeit gemacht, der den in der neuen Ökonomie zu einer Ressource aufgestiegenen informellen Aktivitäten Rechnung trägt.³⁰ Zwar scheint es durchaus sinnvoll, nicht nur die zur Herstellung eines Objekts benötigte Zeit, sondern auch die vom Künstler in Ausbildungsinstitutionen, Kneipen, Gesprächen etc. verbrachte Zeit als Arbeitszeit aufzufassen, wie im Zuge der Historisierung der 1990er Jahre in Köln geschehen. Denn es sind tatsächlich all diese unterschiedlichen und von unterschiedlichen Menschen aufgebrachten Arbeitszeiten, die sich in den Objekten der Kunstablagern. Das Problem dieses Ansatzes eines erweiterten Arbeitszeitbegriffs bleibt jedoch, dass sich die Unterschiede in der Wertgröße mit ihm nicht erklären lassen. Denn ein Objekt hat nicht allein deshalb schon mehr Wert, weil intensive Networkaktivitäten und Ausgeherfahrungen in ihm enthalten sind (wofür es selbst übrigens Signale aussenden kann, siehe z. B. die Spuren solcher Intensitäten im Werk von Martin Kippenberger). Zu den Unterschieden zwischen den Wertgrößen tragen offenkundig andere Faktoren bei.

8. Wert als Folge von Begehren
Inwiefern verfügen die Tauschenden über die Möglichkeit, bestimmte Dinge mit mehr (oder weniger) Wert auszustatten und den Wertbildungsprozess zu beeinflussen? Für die Motive der„Warenbesitzer“ hat sich Marx nicht interessiert; ihn interessierte vielmehr die im Wert aufscheinende Struktur gesellschaftlicher Arbeit.³¹ Es scheint tatsächlich wenig ergiebig, die Beweggründe der Akteure/Akteurinnen zu erforschen und sich etwa – um bei unserem Thema zu bleiben – mit der Gemütslage von Sammlern/Sammlerinnen oder mit den Vorlieben von Theoretikern/Theoretikerinnen zu befassen, um die spezifische Wertform der Kunst zu verstehen. Hebt man diese Interessenlagen jedoch auf ein abstrakteres Niveau, wird deutlich, dass die Unterschiede in den Wertgrößen davon abhängen, ob und wie viel Begehren jemand in ein Objekt investiert hat. Es war Georg Simmel, der diesen blinden Fleck von Marx kompensierte, um den Fokus auf das Subjekt und den Gegenstand seines Begehrens zu lenken.³² Statt wie Marx die subjektive Seite des Werks gänzlich auszublenden, erklärte er den Wert zu einer Folge des Abstands, der zwischen Subjekt und Objekt besteht. Trotz seines intersubjektiven Charakters wird der Wert allerdings von Simmel zu einem „im Subjekt verbleibenden Urteil“ über die Dinge erklärt, zu einer letztlich doch im Subjekt aufgehobenen Sache.³³ Zwar ist Simmel dahingehend zuzustimmen, dass Subjekte tatsächlich Werturteile fällen und entsprechend am Wertbildungsprozess beteiligt sind. Es bedarf zweifellos eines subjektiven Begehrens dafür, dass bestimmten Objekten Wert zuwächst. Nur neigt Simmel eben auch dazu, die wertbildende Kraft des Subjekts voluntaristisch zu überschätzen, um das Objekt als ebenfalls wertbildende Instanz entsprechend zu vernachlässigen. Im Anschluss an Simmel hat André Orléan daher vorgeschlagen, den Wert nicht individualistisch im einzelnen Subjekt zu verorten, was seine gesellschaftliche Dimension verkennt, sondern ihn mit Émile Durkheim als Ausdruck einer starken kollektiven, affektiven Kraft zu begreifen, die den Einzelnen übersteigt.³⁴ Diese Kraft – er nennt sie „L’affect commun“ – wird in bestimmte Objekte investiert. Sie funktioniert mimetisch, was so viel heißt, als dass sie das individuelle Begehren der Akteure durch die Nachahmung des beobachteten oder angenommenen Begehrens der anderen in dieselbe Richtung lenkt.³⁵ Am Grunde des Werts liegt demnach ein kollektives Begehren mit mimetischem Wesenszug, wodurch bestimmte Dinge massiv mit Wert versehen werden und andere gar nicht. Speziell in der Kunstwelt scheint sich der mimetische Charakter dieses Begehrens immer wieder zu bewahrheiten, denn hier jagen zahlreiche Sammler/innen bekanntlich immer denselben Namen hinterher. Es scheint also durchaus sinnvoll, Begehren in die Wertfrage mit einzubeziehen. Nur neigt wie schon zuvor Simmel auch Orléan mit seiner Betonung des „affect commun“ dazu, die Objekte und ihre Bedeutung für die Wertfrage zu vernachlässigen. Innerhalb dieses Szenarios, in dem das Begehren regiert, gibt es kein Objekt, das zur Wertbildung ausgesprochen prädestiniert oder völlig ungeeignet wäre. Das Begehren kann sich auf jedes Objekt stürzen, egal, wie dieses verfasst ist. Die Erfahrung in der Kunstwelt zeigt jedoch, dass es in bestimmten Situationen durchaus darauf ankommt, was das Produkt (und die mit ihm assoziierte Persona) zu bieten hat. Wenn ein Künstler wie Damien Hirst beispielsweise seine Glaubwürdigkeit unter Insidern verliert, hat dies Auswirkungen dahingehend, dass seine Arbeiten ins Auktionshaus zurück getragen werden. Speziell in der Auktionssphäre kann zuweilen aber auch der Eindruck entstehen, dass deren Wertschätzungen völlig losgelöst von der restlichen Kunstwelt entstehen, dass sie mithin ihre eigenen Überzeugungen herausbildet (die nicht einmal mit denen des sogenannten ersten Marktes übereinstimmen müssen) und vor allem die Meinung der Kritik ignoriert. Denn hier werden zuvorderst die Arbeiten jener Künstler/innen hoch gehandelt, deren künstlerische Relevanz aus der Sicht von Kunsttheoretikern/-theoretikerinnen und Kunsthistorikern/-historikerinnen eher gering ist. Entscheidend bleibt, dass die Aushandlung dieser unterschiedlichen Wertgrößen niemals zu ihrem Abschluss kommt und dass die Kritik auf solche Schwankungen Einfluss nehmen kann, indem sie beispielsweise bestimmte Namen (wie Hirst) als Beispiel für die Bedeutung des Vertrauensverlusts herausgreift. Die Karten werden – und dies gilt für sämtliche Segmente des Kunstmarktes – ständig neu gemischt.

9. Wie wir Wert umsonst produzieren
Der Wert ist, wir haben es gesehen, im Arbeitsvermögen fundiert, wobei diese Arbeit auch immaterieller Natur sein kann. Unabhängig davon, wie Arbeitskraft verausgabt wurde – ob physisch à la Chris Burden oder in Form eines ausgelagerten performativen Akts wie bei Tino Sehgal –, wird ein Teil der in der Ware Kunst enthaltenen Arbeit nicht bezahlt werden, wodurch Profit für die Kapitalisten (Galeristen, Sammler, Auktionshäuser, Verleger, Großkünstler etc.) entsteht. Jede künstlerische Arbeit enthält, anders gesagt, überschüssige Arbeit, die unbezahlt bleibt, was dem Kapitalisten das Abschöpfen des Mehrwertes erlaubt. Dieser Mehrwert ist nach Marx „unbezahlter Wert“.³⁶ Nun scheinen die Gelegenheiten zur Abschöpfung dieses unbezahlten Werts in der neuen Ökonomie erheblich zugenommen zu haben. Denn erstens schöpft diese neue Ökonomie, die wahlweise mit Begriffen wie „Postfordismus“, „kognitiver Kapitalismus“ oder „vernetzter Kapitalismus“ umschrieben wurde, nun auch Affekte, Kontakte und Kommunikationen ab, was ihr potenziell mehr Mehrwert in Aussicht stellt. Und zweitens neigen die Akteure/Akteurinnen dieser Ökonomie dazu, diese in ihrem Wert gestiegenen Ressourcen unentgeltlich zur Verfügung zu stellen – etwa durch soziale Netzwerke wie Facebook. Wir haben es also mit einem hohen Ausmaß an buchstäblich unbezahlter Arbeit zu tun, die zudem oft noch freiwillig geleistet wird. Von dieser Selbstausbeutung erhofft man sich im Gegenzug jenes Bourdieu’sche symbolische Kapital, also Anerkennung und soziales Prestige, das sich zwar nicht nahtlos in ökonomische Kategorien übersetzen lässt, sich eines Tages aber doch (hoffentlich) auszahlt. Aber auch in einem hochpreisig versteigerten Kunstwerk steckt jede Menge unbezahlter oder lediglich unterbezahlter Arbeit – etwa von Assistenten/Assistentinnen, Praktikanten/Praktikantinnen, Galeriemitarbeitern/-mitarbeiterinnen, Transporteuren/Transporteurinnen oder auch Kritikern/Kritikerinnen und Kuratoren/Kuratorinnen. Deren Ideen, Interaktionen und soziale Aktivitäten sind in diesen hochpreisig versteigerten Kunstwerken ebenso enthalten wie ihre organisatorischen, logistischen oder handwerklichen Leistungen. Im Vergleich zu den Summen, die das Kunstwerk potenziell für seinen Schöpfer/seine Schöpferin und dessen Galeristen/deren Galeristin abwirft, ist der Lohn dieser Wertzuarbeiter jedoch ein Witz. Mehrwert im Sinne von unbezahlter Arbeit wird aber auch dadurch produziert, dass Leute wie du und ich auf Eröffnungen herumstehen, kommunizieren und Informationen weitergeben.³⁷ Unsere Teilhabe am Betrieb, unsere schiere Präsenz in ihm, generiert Mehrwert und trägt dazu bei, dass die Profitmargen andernorts immer größer werden.³⁸

10. Kein Wert ohne Lebendigkeit
Im Wert ist, wir haben es gesehen, Arbeitskraft, lebendige Arbeit impliziert. In der Marx’schen Konzeption wird dieses Leben, das im Wert steckt, aber auch eingefroren, stillgelegt und der Ware selbst zugeschlagen. Man könnte sagen, dass die Ware die individuelle Arbeit abtötet und zugleich auf neue (falsche) Weise zum Leben erweckt. Denn die Arbeitskraft, die aus ihr heraus zu uns zu sprechen scheint, ist woanders verausgabt worden. Anders die Ware Kunst: Sie nimmt die Möglichkeit einer Konservierung der individuellen Arbeit für sich in Anspruch. Diese wird nicht verdeckt und abgetötet, sondern kultiviert, was ihre Lebendigkeit oder besser: den Eindruck, dass sie lebendig wäre, forciert und steigert. Doch wie genau tritt Lebendigkeit in die Ware ein? Bei Marx legt die Ware – sein Beispiel war ein Tisch – in dem Moment, in dem sie als Ware auftritt, ein „wunderliches Verhalten“ an den Tag: „Er steht nicht nur auf seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen anderen Waren gegenüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel wunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne.“³⁹ Es ist offenkundig ein hohes Maß an Selbsttätigkeit und Eigensinn, welches Marx dem zur Ware mutierten Tisch zuschreibt – er steht auf dem Kopf und hat eigenwillige, unsinnige Gedanken. Das Beispiel dieses Waren-Tisches ruft unweigerlich Topoi wie Eigengesetzlichkeit oder Selbsttätigkeit auf, die von der modernen Ästhetik für die Kunst in Anschlag gebracht wurden. Man könnte meinen, dass Marx das Ideal des autonomen Kunstwerks als Blaupause für seine Konzeption der Ware gedient hätte, und dies umso mehr, als er die Ware als „sinnlich übersinnliches Ding“ charakterisierte, voll „metaphysischer Spitzfindigkeit und theologischer Mucken“.⁴⁰ Auch Kunstwerke sind in der Regel sinnlich erfahrbar und werden mit übersinnlichen Qualitäten assoziiert. Zu theologischen Spekulationen haben sie ebenfalls Anlass gegeben. Wo die Ware bei Marx jedoch nur als „sachliche Hülle der auf sie verausgabten menschlichen Arbeitszeit“ fungiert, scheinen Kunstwerke durch und durch mit menschlicher Arbeit (oder deren Vermeidung, was, wie wir gesehen haben, letztlich auch Arbeit ist) vollgesogen und angereichert zu sein. Bei der Ware findet sich diese Belebtheit im Latenzzustand, während sie im Kunstwerk als ausgeprägter und evidenter erlebt wird. Deshalb – aufgrund seiner expliziteren Belebtheit und (scheinbaren) Lebendigkeit – ist das Kunstwerk die bessere Ware. Es kann aus dieser Sicht kein Zufall sein, dass„Lebendigkeit“ in der bildenden Kunst seit der frühen Neuzeit als eine Art Leitchiffre fungiert, an der sich sowohl ästhetische Debatten entzünden als auch künstlerische Produktionen ausgerichtet haben. Schon Alberti war der Meinung, dass es die Aufgabe der Malerei sei, Leben zu schaffen und „abwesende Menschen gegenwärtig zu machen“.⁴¹ Der künstlerische Schöpfer wurde entsprechend in der Renaissance mit Metaphern der Zeugung und des Gebärens zusammen gedacht, so als würde er sein Kind unter Schmerzen zur Welt bringen.⁴² Die Produktion von Leben und Lebendigkeit avancierte zu einem Ideal, an dem sich Malerei und Skulptur bis in das 19. Jahrhundert hinein abgearbeitet haben. Auf eine Neubestimmung und Intensivierung dieses Ideals treffen wir bei den historischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die die Kunst bekanntlich in das Leben zu überführen suchten und auf eine buchstäbliche Integration der Lebenswirklichkeit zielten, so etwa in der Collage. Zwar erscheint der emphatische Lebensbezug der Avantgarden heute in einem anderen Licht, was auch Folge des viel beschworenen „neuen Geistes des Kapitalismus“ (Boltanski/Chiapello) ist, der bekanntlich dazu neigt, das Leben als eine Ressource anzusehen. Innerhalb der Kunsttheorie ist das Modell einer Kunst, die sich zu ihrer Lebenswirklichkeit hin öffnet, jedoch nach wie vor positiv konnotiert, wie am aktuellen Interesse für das sogenannte Network painting abzulesen ist, dessen Besonderheit darin bestehen soll, das es seine sozialen Netzwerke visualisiert.⁴³

11. Die Ware Kunst als Synthese aus Ware und Gabe
In puncto Lebendigkeit ähnelt die Marx’sche Ware aber auch der Gabe bei Marcel Mauss, die ebenfalls durch einen Moment von Beseeltheit gekennzeichnet ist.⁴⁴ Die Untersuchung des Anthropologen galt der Frage, warum bei archaischen Tauschritualen die Verpflichtung besteht, ein Geschenk zu erwidern.⁴⁵ Seine Erklärung für diesen Zwang zur Gegenleistung lautete, dass die empfangene Sache nicht leblos ist und ein Stück ihres Gebers, seiner Seele enthält.⁴⁶ Sie hat deshalb Macht über ihren Empfänger und darf nicht behalten, sondern muss weitergegeben werden. Auch ihr Wert verdankt sich offenkundig einer Suggestion von Belebtheit. Weil die Gabe als beseelt angesehen wird, muss sie weiter getauscht werden. Beide, Mauss und Marx, stimmen – wenn auch aus unterschiedlicher Perspektive – darin überein, dass die Vermischung von Personen und Dingen das Merkmal des Tausches ist. Innerhalb des Tauschvorgangs werden die Dinge subjekthaft und die Personen objektförmig. Die Ware Kunst kann vor diesem Hintergrund als eine Synthese aus der Marx’schen Ware und der Mauss’schen Gabe aufgefasst werden. Schon durch ihre Signatur verweist sie auf ihren Urheber, mit dessen Intentionen, wenn nicht sogar „Seele“, sie analog zur Gabe dadurch angereichert ist. Zugleich lagert sich in ihr aber auch – wie in der Marx’schen Ware – lebendige Arbeit ab, sie ist mehr noch mit ihr angefüllt. Ihr besonderer Wert wäre somit darin zu sehen, dass sie nicht nur das Arbeitsvermögen ihres Schöpfers, sondern auch dessen „Seele“, dessen tiefstes Inneres, ins Spiel bringt. Sie enthält das Innenleben einer Person und deren schöpfende Kraft, was sie im Rahmen des von Virno beschriebenen biopolitischen Szenarios, das auf unser schöpferisches Vermögen, auf unser Leben zielt, besonders begehrenswert erscheinen lässt. Zwar haben sich natürlich längst andere Kunstformen – Film, Theater, etc. – als weitaus erfolgreicher darin erwiesen, die Illusion von Lebendigkeit zu erzeugen. Der bildenden Kunst kommt jedoch das Privileg zu, diese Lebendigkeit in einer materiellen Produktion aufscheinen zu lassen, ohne dass sie darin aufgeht.

12. Der Wert als blinder Fleck des Animismus
Beide – die Marx’sche Warenökonomie und die Mauss’sche Tauschgesellschaft – zeichnen sich aber auch durch einen hohen Grad an animistischen Vorstellungen aus. Kreisen sie doch um ein Gut – ob Ware oder Gabe –, dessen Wert darin besteht, dass es ein Zwischending zwischen belebtem und unbelebtem Ding ist. Der Animismus steht also einmal mehr, wie es schon Bruno Latour betonte, im Zentrum des modernen Denkens, statt nur ein außereuropäisches Konzept geschichtsloser „Naturvölker“ zu sein.⁴⁷ In der letzten Zeit hat es eine Reihe von Ausstellungen und Tagungen zum Thema Animismus gegeben, deren großer Verdienst darin bestand, dass sie an die zentrale Bedeutung des magischen Denkens in der Gegenwartskunst erinnerten. Indessen neigte man hier dazu, dem Animismus ein transgressives Potenzial zu bescheinigen, so als wäre er immer noch ein Skandal, so als begäbe man sich mit ihm auch heute wieder an die Grenze des westlichen Denkens.⁴⁸ In Wahrheit ist er jedoch im Zentrum des modernen Denkens angesiedelt – in der Marx’schen Konzeption der Ware und in der Mauss’schen Konzeption der Gabe. Es macht deshalb wenig Sinn, ihn zu einer „anhaltenden Provokation“ (Anselm Franke/Irene Albers) zu erklären. Der Animismus provoziert nicht, er ist vielmehr unmittelbar mit der Wertdimension verknüpft, die in den bisherigen Animismus-Diskussionen allerdings gar nicht auftauchte. Aspekte der Verwertung und Vermarktung wurden im Rahmen der aktuellen Begeisterung für belebte oder subjekthafte Kunstwerke jedenfalls kaum diskutiert, deren Verfechter sich häufig auf Latours Konzept des „Aktanten“ berufen – Hybride aus Dingen und Personen. Statt den Aktanten zur universell einsetzbaren Figur zu deklarieren, sollte man für künstlerische Praktiken eher zwischen Bildern, die als Quasi-Subjekte performativ auftreten; Assemblagen, die subjekthaft wirken; anthropomorphen „Gestalten“ und anderen Spielarten des belebten Kunstwerks differenzieren. Zu erörtern wäre zudem, ob und wie der auf vielfältige Weise erweckte Eindruck von Belebtheit und Lebendigkeit der Wertform dieser Arbeiten grundsätzlich zugute kommt. Es liegt im Interesse dieses Wertes, dass ein hohes Maß an Lebendigkeit suggeriert wird, dass die Objekte mithin belebt wirken. Der innere Zusammenhang zwischen Lebendigkeit und Wert in der Kunst soll an dieser Stelle keineswegs bedauert oder kritisiert werden. Zu kritisieren wäre vielmehr, dass die Akteure/Akteurinnen selbst – ob Künstler/in, Kritiker/in oder Quasi-Objekt – diese Wertdimension nur selten mitreflektieren.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Texte zur Kunst. „Die Wertfrage“, Heft Nr. 88, Dezember 2012, S. 31–60.

1.) Vgl. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Erster Band, Berlin 1984, S. 62.
2.) Die Produkte der Kunst und der Wissenschaft, „Bücher, Gemälde, Statuen usw. eingeschlossen“, hat er durchaus der materiellen Produktion zugerechnet, „soweit sie sich dinglich darstellen“. Über ihren Wert hat er jedoch explizit nicht nachgedacht. Vgl. Karl Marx, Theorien über den Mehrwert, Vierter Band des Kapitals, 1. Teil, Berlin 1956, S. 135.
3.) Vgl. Karl Marx, „Ware und Geld“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 49–108, hier: S. 65.
4.) Vgl. Michael Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert. Die Marxsche Kritik der politischen Ökonomie zwischen wissenschaftlicher Revolution und klassischer Tradition, Münster 2011, S. 16.
5.) Vgl. Isabelle Graw, „Die Kunst und ihre Märkte“, in: dies., Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, Köln 2008, S. 68–71.
6.) Vgl. Alexander Alberro, Conceptual Art and The Politics of Publicity, Cambridge, Mass., 2003.
7.) Vgl., Das Kapital, a. a. O., S. 110.
8.) Karl Marx, „Das Geld oder die Warenzirkulation“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 109–160, hier: S. 117.
9.) Ebd., hier: S. 109.
10.) Vgl. Isabelle Graw, „Die Macht der Inszenierung“, in: dies., Der große Preis, a. a. O., S. 199–202, hier: S. 200.
11.) Vgl. Paolo Virno, „Thesis 2“, in: ders., A Grammar of the Multitude, New York 2004, S. 100–101.
12.) Karl Marx, „Widerspruch zwischen der Grundlage der bürgerlichen Produktion (Wertmaß) und ihrer Entwicklung selbst, Maschinen etc.“, in: ders., Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, Frankfurt/M. / Wien o. J., S. 592–594.
13.) Vgl. Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 49–108, hier: S. 62.
14.) Zit. nach André Orléan, L’Empire De La Valeur. Refonder L’économie, Paris 2011, S. 48.
15.) Vgl. Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 62.
16.) Vgl. ebd, S. 51: „Der Tauschwert scheint daher etwas Zufälliges und rein Relatives, ein der Ware innerlicher immanenter Tauschwert (valeur intrinseque) also eine contradictio in adjecto.“
17.) Vgl. ebd, S. 63.
18.) Vgl. Isabelle Graw, „Kooperieren bis zum Umfallen“, in: dies., Der große Preis, a. a. O., S. 110–113.
19.) Vgl. http://www.sothebys.com/en/departments/contemporary-art/videos.html?bctid=1917824946001&bclid=699981330001.
20.) André Orléan, L’Empire de la Valeur, a. a. O., S. 52.
21.) Vgl. Karl Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 73.
22.) Vgl. Michael Heinrich, „Wertgegenständlichkeit“, in: ders., Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 214–217, hier: S. 214.
23.) Vgl. ebd.
24.) Ebd., hier: S. 216.
25.) Vgl. Michael Lüthy/Christoph Menke, Subjekt und Medium in der Kunst der Moderne, Zürich/Berlin 2006, S. 9.
26.) Vgl. John Roberts, The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art After the Readymade, London 2007.
27.) Marx, „Ware und Geld“, a. a. O., S. 49–106, hier: S. 60.
28.) Vgl. Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 218.
29.) Ebd., S. 13-26, hier: S. 18.
30.) Vgl. in diesem Heft, S. 101: Diedrich Diederichsen, „Zeit, Objekt, Ware“.
31.) Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, a. a. O., S. 206.
32.) Vgl. Georg Simmel, „Wert und Geld“, in: David P. Frisby/ Klaus Christian Köhnke (Hg.), Georg Simmel, Philosophie des Geldes, Band 6, Frankfurt/M. 1989, S. 23–138.
33.) Vgl. ebd., S. 29.
34.) Vgl. Orléan, L’Empire de la valeur, a. a. O.
35.) Vgl. in diesem Heft: André Orléan, „Was ist der Wert des ökonomischen Werts?“, S. 68–79.
36.) Vgl. Marx, „Theorien über den Mehrwert“, a. a. O., S. 21.
37.) Vgl. hierzu auch in dieser Ausgabe: Diedrich Diederichsen, „Zeit, Objekt, Ware“.
38.) Vgl. Andrea Fraser, „L’1%, Cést moi“, in: Texte zur Kunst, 83, S. 114–127.
39.) Vgl. Karl Marx, „Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis“, in: ders., Das Kapital, a. a. O., S. 85–98, hier: S. 85.
40.) Vgl. ebd.
41.) Vgl. Oskar Bätschmann/Sandra Gianfreda (Hg.), Leon Battista Alberti. Della Pittura – über die Malkunst, S. 101.
42.) Ulrich Pfisterer, „Zeugung der Idee – Schwangerschaft des Geistes. Sexualisierte Metaphern und Theorien zur Werkgenese in der Renaissance“, in: Ulrich Pfisterer/Anja Zimmermann (Hg), Animationen/Transgressionen. Das Kunstwerk als Lebewesen, Hamburger Forschungen zur Kunstgeschichte, 4, Berlin 2005, S. 41–72.
43.) Vgl. David Joselit, „Painting Beside itself“, in: October, 130, Fall 2009, S. 125–134.
44.) Auch David Graeber hat die Marx’sche Ware mit der Mauss’schen Gabe enggeführt, allerdings ohne dabei den Fokus auf den Aspekt der Belebtheit und Lebendigkeit zu legen. Vgl. David Graeber, Die falsche Münze unserer Träume. Wert, Tausch und menschliches Handeln, Zürich 2012.
45.) Vgl. Marcel Mauss, Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften, Frankfurt/M. 1990, S. 18.
46.) Vgl. ebd., S. 35.
47.) Vgl. Bruno Latour/Anselm Franke, „Engel ohne Flügel. Ein Gespräch“, in: Irene Albers/Anselm Franke (Hg.), Animismus. Revisionen der Moderne, Zürich 2012, S. 97–109.
48.) Ebd., „Einleitung“, S. 7–15, hier: S. 7.