Subversion – what's next?

Queer Art Education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

Die nächste Gesellschaft wird eine Mediengesellschaft sein, die von ihren Mitgliedern immer neue Anpassungen verlangt und ihnen dafür immer wieder Möglichkeiten zur Nutzung und Subversion des Neuen bietet. Wahrscheinlich ist auch, dass die nächste Kunst sich weiterhin Kunst nennt oder auf Kunstbegriffe referiert und dass sie mehr oder weniger an die sozialen, gesellschaftlichen, ökonomischen, ökologischen und kulturellen Gegebenheiten ihrer Zeit angelehnt sein wird und dabei mehr oder weniger ihre eigenen (post)ästhe-tischen Spiele spielt – zitiert, klaut, fragmentiert, dogmatisiert und Gewissheiten wieder auflöst. Auch die nächste Gesellschaft und ihre kulturelle Produktion werden zur Bildung von Subjekten beitragen, und sie tun dies zunehmend mit ästhetischen Mitteln. Mediale Revolutionen dürfen die Körper und ihre soziale Verfasstheit nicht vergessen, denn sie werden sie nicht hinter sich lassen.
Meine Next Art Education ist eine Queer Art Education, auf der Suche nach einem Ort für die Auseinandersetzung der Kunstpädagogik mit jener nicht ganz geruchlosen Materie um Subjekt, Geschlechter, Körper und Affekt, die jeder ästhetischen Erfahrung zugrunde liegt. Doch auch die Suche nach einer Praxis, die nor-mativen und binären Denkweisen und Repräsentationen kritisch begegnet und bereit ist, der Performativität von Alltag und Normalität entgegenzutreten. Wo liegt dieser utopische Ort? Wie lassen sich Praxen und Methoden dafür entwickeln? Der Beitrag skizziert, wie -aktuelle Ansätze aus den kulturwissenschaftlichen Visual Culture Studies und der Queer Theory für dieses Projekt zusammengedacht werden können. Ich navigiere zudem entlang von derzeit noch subalternen Praxen der Kunstpädagogik und Kunstvermittlung, die das visuelle Primat anzweifeln und sich der Frage der next subjects in heterogenen Gesellschaften und in Kulturen der Sichtbarkeit und Kommunikation stellen. Die Next Art Education ist transversal und queer: Und sie ist ästhetisch, moralisch, politisch und pädagogisch involviert – oder sie ist nicht.

Foundations
In dem Maße, in dem sich zeitgenössische Kunst aus dem Atelier heraus und in Richtung von ästhetischen -Situationen, Wissensproduktion und dem Inszenieren von Räumen und flüchtigen Begegnungen bewegte, sich also, wie Claire Doherty formulierte, „from studio to -situation“ entwickelte, sind Fragen der Subjektivierung in Kunstsituationen wichtig geworden. Subjekte bilden sich angesichts von Kunst nicht als universelle ästhetische Subjekte der Rezeption, sondern als je spezifische, dem Moment verhaftet. Sie bringen ihr Gewordensein mit, und damit jene interdependenten, sich kreuzenden Kategorien wie Geschlecht, soziale und kulturelle Herkunft, Ethnie, Alter, Sexualität, Aussehen etc. Die -nicht-schließende Arbeit der Kunst an ihren Subjekten, die Situationen offenhält, einfache Binaritäten und -Urteile aussetzt und dazu auffordert, nicht dem ersten Anblick zu trauen, ist zum einen ein exzellenter Ausgangspunkt für eine Queer Art Education.¹ Zum anderen nehmen Mechanismen des Sichtbar-Machens und Zu-Sehen-Gebens selbst in Kooperationen, in Aktionen der Kunstvermittlung und bei Performance-basierten Akten eine zentrale Rolle ein, und es besteht eine bemerkenswerte Blindheit gegenüber der Tatsache, dass auch kunstpädagogische Lehr- und Versuchsanordnungen Subjekte unter gegebenen Regeln vor- und aufführen – wenn sie nicht eine eigene Position im Feld von Repräsentation und Performanz formulieren.
Art Education queer, von der Uneindeutigkeit und vom Rand her zu denken, folgt einem Begehren, die Identitätsbildung oder Subjektwerdung von Kindern, Jugendlichen oder (jungen) Erwachsenen kritisch zu begleiten. Nicht zu verwechseln ist die Thematisierung von Körpern und Sexualität in der Kunstpädagogik mit einer Sexualisierung oder einem Sexismus – im Gegenteil ist es eine anti-sexistische Arbeit: ein Einsatz gegen die -Sexualität des Mainstream und die damit verbundenen Anforderungen und Normen, zum richtigen Zeitpunkt die „richtigen“ Entwicklungsschritte zu tun.² Für enger an die sexualpädagogische Richtung angelehnte Lesarten von Queer (Art) Education könnte es durchaus darum gehen, Tabus der Sexualität als gesellschaftliche, auf verschiedene Weisen, z. B. zweigeschlechtlich und heterosexuell, enggeführter Norm, zu enttabuisieren und zum Thema zu machen; und den sexuellen bzw. sexualisierten Mainstream (auch der Kunst) durch gestalterische und ästhetische Einsätze problematisierend querzulesen, verschiebend aufzunehmen und umzuarbeiten.
Ich beziehe mich dagegen nicht allein auf Gender und Sexualität, sondern auf verschiedene Dimensionen der Subjekte und der Körper, die kategorial verfasst sind und sich in der Mediengesellschaft zunehmend auf visuelle Repräsentationen stützen. Diverse Selbstbilder und Angebote zur Identifizierung zirkulieren. Doch Körper müssen aufhören, sich visuell zu denken. Einen Schritt auf dem Weg dahin stellen die Lektüren der (queer)feministischen Visual Culture dar, die für einen differenzierten Umgang mit den scheinbar unmittelbar verständlichen Bildrepertoires der Alltagskultur plädieren und die mit diesen verbundenen materiellen Praktiken und Wahrnehmungslogiken hinterfragen,³ bzw. Termini wie Sichtbarkeit oder Repräsentation auf eine mögliche queere visuelle Politik hin untersuchen.⁴

Produktive Devianzen
Filmtheoretikerinnen aus der zweiten Welle des Feminismus wie Silverman und Mulvey formulierten eine Kritik des Visuellen, die sich am Blick und an der vereindeutigenden, von Machtverhältnissen durchzogenen Schaulust (visual pleasure) abarbeitete. Einer queerfeministischen third wave, an der Queer Art Education ansetzt, geht es nicht um eine einfache Kritik, sondern um die Frage nach dem Umarbeiten der Bilder vom Körper und der Performanz der Normen selbst. „I didn’t come out of the closet to live in a box“, formuliert eine Protagonistin in Working on it.⁵Auf das Durcharbeiten von Subjektivität zielt José -Esteban Muñoz’ prominenter Begriff der Ent-Identifi-zierung oder disidentification ab, die er als „ein gleich-zeitiges Arbeiten an, mit und gegen dominante ideologische Strukturen“ beschreibt.⁶ Ein solcher Prozess würde die genannten Differenzkategorien und ihre -intersektionelle Verflechtung weder zurückweisen noch anerkennen, sodass sie keine festen Aussagen mehr dar- und herzustellen vermögen. Das Verlernen von Privilegien, un-learning, das Gayatri Chakravorty -Spivak dem weißen, postkolonialen Norden empfahl, beschreibt im übrigen eine ähnliche, dezentrierende -Bewegung. Queer Art Education kann sich so als de-konstruktive Arbeit an diskursiver und visueller Bedeutungsproduktion verstehen, die mit ihren Mitteln die Norm liest und auf ihre Lücken abklopft. Sie vermeidet klare Verhältnisse und lernt stattdessen, mit heterogenen Phänomenen und Vielheit im Leben umzugehen.⁷Die halb negierten Begriffe queerer und dekonstruktiver Theorie stehen für offene Fragen und utopische Forderungen, sie fordern deviante Praxen oder Lektüren ein, die Reformatierungen der Wahrnehmung anstoßen oder nach sich ziehen können. Das Ungefasste, Unfassbare stellt eine Aufforderung dar, sich Welt anders anzueignen und ihre Ambivalenzen zutage zu fördern. Die Politik des Queeren steht so für Ansätze einer transformatorischen Bildung zwischen Selbst und Welt, beginnend, aber nicht endend, bei Geschlechtern und Sexualitäten, die die Normativität des „Normalen“ nicht unhinterfragt hinnimmt.

Körper: Queere Aspekte
Last but not least hat sich eine Queer Art Education der Frage zu stellen, wie der Körper zurück ins Spiel kommen kann, ohne ihn auf Wesen und Essenz zu re-duzieren. Wie lässt sich Sehen als dominierender Differenzsinn ausschalten? Mit welchen Mitteln kommen andere Arten und Quellen der Wahrnehmung und des Austauschs zu ihrem Recht? Was sehen wir anders, wenn wir uns blind machen? Die radikale Performancepädagogik von Pocha Nostra nutzt zum Einstieg in Workshops Übungen im Dunkeln und arbeitet mit Gruppen konstant über mehrere Tage, um Relationen und Vertrauen aufzubauen. Kenntnis der Bewegung, -Berührung, Gerüche und Farben der Körper, auch körperliche Nähe, sind Teil des Workshops und führen am letzten Tag zu erstaunlichen Tableaux vivants, die nicht identitär funktionieren und doch zur Identifikation einladen: mit dem Uneindeutigen und Subversiven.⁸ Die Kritik an der visuellen Fixierung der Kultur trifft aktuell in der Theoriebildung auf Ansätze für eine queere Phänomenologie der Sinne, die die Rolle hierarchisch niedriger angeordneter Sinne wie Haptik, Geruchs- und Hörsinn bei kulturellen Phänomenen mitzudenken -versucht. Ziel dieser Verschiebung oder Trübung der alten Vorrangstellung des Blicks ist es jedoch nicht, das Leibliche wieder in der Kunstpädagogik zu reinstallieren; vielmehr geht es um eine Vorstellung von Körpern als sozialer, akut und relational entstehender Konstruktion, wie es die Performance-Kunst oder Live Art und das postdramatische Theater vorgemacht haben. Dies wäre ein Ausgangspunkt, um Begriffe wie Rezeption oder ästhetische Erfahrung neu zu füllen und als relationale ästhetische Situation/en zu beschreiben.⁹ Wie werden wir dem Intersubjektiven solcher Situationen gerecht, oder dem, was zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur_innen passiert? Queer theory stellt den Blick scharf für die Produktivität affektiver, materieller, medialer und körperlicher Konstellationen. Als produktive Rezeption, deren Subjekte in ihrer ambivalenten und komplexen Gewordenheit und ihrem Bezug zur Gesellschaft, in ihrem Begehren und ihren affektiven Bezügen ernst genommen werden, ohne dies(e) auf einen Mangel zurückzuführen oder zu pathologisieren im Sinne psychoanalytischer Meistererzählungen.
Mit der Unbestimmtheit und Bewegtheit der queer theory als nicht-essentialistischem epistemischem Projekt im Hintergrund sollten denn auch Theoriebewegungen wie der affective turn und der material turn (und weitere zuvor: iconic, performative und spatial turn) auf mögliche Arten des Einbezuges in die Kunstvermittlung untersucht werden; ohne soziale und politische Bedingtheiten zu vergessen oder die in ihnen enthaltenen Machtbeziehungen aus dem Auge zu lassen. Körper müssen nicht nur verlernen, sich visuell zu denken, sie sollen sich in eine Beziehung zu ihrer Umwelt, ihrem Umfeld, setzen – und das heißt auch zu verlernen, sich von außen und von den Bedürfnissen, Anforderungen und Normierungen Anderer her zu bestimmen und identifizieren.
Queer Art Education ist der Versuch, eine relationale Perspektive einzunehmen, die Bezug auf etwas nimmt, eine Untersuchung zugleich, die sich den Beziehungen zwischen den Dingen zuwendet. Eine „Orientierung hin zu den Dingen“, nennt es Sara Ahmed 2006 in Queer Phenomenology, die die eigene Position zu klären hilft und sie zugleich auch verunklärt.¹⁰ Und ein Versuch, das Ästhetische wieder auf (politische) Begriffe zu bringen, die soziale und ethische Ambivalenzen in sich tragen. Gleichwohl müsste all das noch entwickelt werden: Es gibt sie noch nicht, die Queer Art Education.

1.) Vgl. Judith Butler, Kritik der ethischen Gewalt. Frankfurt/M. 2007.
2.) Queer Art Education beinhaltet insofern auch das Verteidigen von Asexualität.
3.) Sigrid Schade und Silke Wenk, Studien zur visuellen Kultur. Bielefeld 2011.
4.) Sigrid Adorf, Kerstin Brandes (Hg.), Kunst, Sichtbarkeit, Queer Theory. FKW // Zeitschrift für Geschlechterforschung und Visuelle Kultur, 45, 2008.
5.) Coming out (of the closet) und being out sind Begriffe der frühen LGBT(Q)-Bewegung; wörtlich: aus dem Kleiderschrank kommen, rauskommen, draußen sein; dt.: sich outen. Übersetzung des Zitats: „Ich habe mich doch nicht geoutet [bin doch nicht aus dem Kleiderschrank gekommen], um wieder in einer Schublade zu leben.“ Vgl. Working on it. Ein Film von Karin Michalski und Sabian Baumann, CH/D, 50 Min., 2008.
6.) José Esteban Muñoz, Disidentification – Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis 1999. Dt. Zitat aus: José Esteban Muñoz, „Queerness’ Labor oder die Arbeit der Disidentifikation“, in: Renate Lorenz (Hg.), Normal Love, Berlin 2007, S. 34–39, hier S. 35.
7.) Jutta Hartmann, Vielfältige Lebensweisen. Opladen 2002.
8.) Guillermo Gomez-Peña und Roberto Sifuentes, Exercises for Rebel Artists. London/New York 2011.
9.) Begriff der ästhetischen Situation hier nach Gerald Raunig, Charon. Eine Ästhetik der Grenzüberschreitung. Wien 1999; zitiert bei Eva Sturm, Von Kunst aus. Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze. Wien 2011.
10.) Sara Ahmed, Queer Phenomenology: Orientation, objects, others. Durham 2006.

Kunst – und ihre Pädagogik – dient jetzt anderen. „Die Kunst der Pädagogik ist tot“ What’s Next?

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

(du. muss aufgeben. bringe keinen gedanken zum nächsten. und tina macht mir keine mindmap. ohne mindmap kann ich nicht schreiben. ich bin verloren. habe am 18.12 versucht, den alten text noch einmal zu lesen. habe anpassungen gemacht und auch jetzt nichts zum passen gebracht. am ende komme ich zum gleichen ende: die kunst – so wie ich sie mir erträumt habe – ist tot. und die pädagogik ist unter den aktuellen medialen veränderungen – „vom buchdruck zum computer“, dirk baecker und so. du weisst schon – eh nicht mehr zu halten. kurzum: kunstpädagogik – oder halt in inglisch „art education“ – erscheint mir als fossil aus einer anderen zeit, welches wunderprächtig in eine totalökonomisierte gesellschaft passt. zu deren erhalt ich mit meiner erwerbsarbeit schon einen zu grossen beitrag mache. zu deren erhalt mein konsumistisches normalleben schon einen zu grossen betrag macht. schluss. ich traue dem hyperlink mehr zu als der kunst. aber das dann am schluss. kurzum: bin ich depressiv verstimmt? habe ich aufgegeben? wäre ein aufwändigeres aufgeben nötig? bin ich bloss zu bequem? keine ahnung. mir passt meine passivität. welche – so muss ich hoffen – subversiver wirken möge, als ich mir zu getrauen denke. jene „suche nach einer benediktinischen pädagogigk auf der höhe der zeit“ hier in der klosterschule¹ der benediktiner, irgendwo in einem abgelegenen alpental, will ich verstehen als eine suche bei jenen, welche die letzten medienwechsel (von „sprache“ zu „schrift“ zu „buchdruck“) realisiert haben. und hoffend warten, es kämen ideen und inspirationen mir zu, welche ein aktueller wechsel unterstützen könnte. so kopiere ich also meinen letzten freischrieb einfach hier in diese eMail an dich. nimm es, wenn du willst. nimm es nicht, wenn nicht. es soll m/ein zeitdokument der schriftlosigkeit meines aktuellen fühlens sein. irgendwie so? d!a!n!k!e
„What’s Next?“ Das ist die Frage. Die Frage steht seit der Industrialisierung symbolisch für die zunehmend dominant gewordene Perspektive. Das Neue. Das Bessere. Das Stärkere. Das Effektivere. Das Effizientere. Das Gewinngeilere. Hat nicht die Kunst die Frage sauglattistisch² salonfähig gemacht? Und ist nicht der „Nürnberger Trichter“³ ein präzises Bild dafür, wie selbst die Pädagogik die Frage in der linear-kausalen Technofantasie bereits in ihrem frühen Professionalisierungschub konsequent durchexekutiert hat? Kurzum: Die Frage nervt. Schon lange. Und das ist gut so. Die Frage im Umfeld von „Art Education“ durchzuspielen, ist ein nahezu idealer Kontext. Nix wie los: Hier drei schnelle Loops:

(1)
„What’s Next?“ Das ist die Frage. Einfacher zu beantworten ist, wer die Frage erfunden hat. Richtige Antwort: „Ganz sicher nicht die Kunst.“ Aber ganz sicher waren es die Künstlerinnen und Künstler, welche allen anderen – auch den Erfindern der Frage selbst! – vorgelebt haben, wie mit dieser nagenden, bedrohlichen, -verstörenden Frage umgegangen werden kann. Wir wissen auch, dass später ein gewisser Joseph Beuys gesagt haben soll: „Jeder ist ein Künstler!“ Es ging nicht lange, da riefen andere, durchaus logisch – wenn auch unter Juristen mit verbotenem Umkehrschluss – folgernd: „Alles ist Kunst!“ Und gleich auch noch: @metamythos „Jeder ist ein Kurator.“
Zusammenfassung Loop 1: „Und ist die Kunst mal -etabliert, so lebt’s sie weiter ungeniert.“ Wir machen uns also keine Sorgen: Die Kunst lebt! Auch der Ort, wo Kunst gehandelt wird. Auch der Markt, wo Künstlerinnen und Künstler hergestellt werden. Wie Produkte. Die kommen und gehen und konsequent jeder erdenklichen Mode der Moderne angepasst und ausgesetzt. Mal top, mal flop: So what? Who Cares? What’s Next? Nein: Wir machen uns um die #Kunst genauso wenig Sorgen wie um ihr Vorgängermodell, das #Kunsthandwerk. Hier gilt das Gleiche, genau gleich: Es besteht ein Markt mit Produkten und dem Spiel von Angebot und Nachfrage. Selbst der Hyperkapitalismus wird dieses Umfeld nicht zerstören. Ganz im Gegenteil. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher so sehr nervt und die Frage in eine nächste seltsame Schleife schleift: „What’s Next?“

(2)
Die Protagonisten des Kunsthandwerks mutierten unter den Bedingungen der frühen Moderne zu subversiven Hauptakteuren. Sie entledigten sich des Handwerks und wurden Künstler. Es ist gelungen, die gängelnden Auftragsarbeiten von Kirche und Krone abzulehnen, das tägliche Joch des Unterlassens abzuwerfen und selbst ebenfalls zu Unternehmern zu werden. Seit jeher waren es die #Unternehmer, welcher die Frage „What’s Next?“ tagtäglich tatsächlich zu beantworten hatten. Ohne die Kultivierung einer neurotischen Störung, welche alle möglichen Möglichkeiten eines notwendigerweise einzugehenden Risikos in ihren Folgen zu antizipieren vermochte, hätte kein Tee, kein Gewürz, kein Kaffee, kein Teppich und auch keine einzige Idee – welche sich bereits damals den Warencharakter antrainiert haben! – je den Weg zu den noch im Barock in „Muse und Verschwendung⁴ „ schwelgenden Bauern in Europa gefunden. Es scheint ja eine gewisse Einigkeit darüber zu bestehen, dass es in einer langen Zeit vor unserer Zeit – niemand weiss, wann das war, aber immerhin! – alles -irgendwie klarer gewesen sein soll: Gott machte im -Himmel, was er wollte. Die Menschen machten das Gleiche auf der Erde. Der König war König. Der Bauer blieb Bauer. Das war – so die allgemeine Meinung – gar nicht nötig zu ändern, vielmehr wirkte es beruhigend.⁵ Wenn da nicht die Unternehmer gewesen wären! Die frohe Botschaft von einem ganz anderen Leben kam bekanntlich aus dem Orient. Von dort, wo die Sonne aufgeht. Von dort, wo das nächste Geschäft, das nächste Geld, der nächste Gewinn kam. Informationen aus dem Orient, orientierte den Unternehmer und gaben Orientierung im täglichen Handeln. Wen wundert’s, dass die Christen ihren Erlöser im Orient gefunden haben? Wen wundert’s, dass die Christen, noch bevor sie katholisch wurden, ihre Kirchen nach Osten ausgerichtet hatten? Der nächste Sonnenaufgang. Der nächste Tag. Die nächste Option. Das nächste Projekt: „What’s Next?“ Ein Brot ist nicht ein Brot. Ein Kleid nicht ein Kleid. Ein Bett nicht ein Bett. Ein Haus nicht ein Haus. Alles ist auch ganz anders möglich. Die stratifizierte Gesellschaft differenzierte sich funktional aus. Das sich im Barock unendlich Verzierende, wandelte sich kaum merklich und dramatisch spürbar in der Moderne in unendlich Ausdifferenziertes. Der Unternehmer und die Praxis der Kunst: Bis heute hat nun wirklich einfach jede und jeder freiwillig – teilweise unter gütiger Beihilfe von „fördern und fordern“⁶ – begriffen, dass ein jeder Mensch sich als eine „Ich AG“ zu verstehen hat. Wir leben als Unternehmen unter anderen Unternehmen und Fragen: „What’s Next?“
Wer selbst keine Idee (mehr) hat, ist mehr als verloren. Wird heisser gekocht, als im Fegefeuer.⁷ Wer nur unter der fuchtelnden Geissel eines Chefs Anweisungen abarbeiten will, kann verduften. Selbst im Call-Center, wo die Antworten auf alle möglichen Fragen vorgegeben beantwortet sind, werden von Mitarbeitenden die „kreativen“ Eigenschaften von Künstlerinnen und Künstlern erwartet. Wer nicht innovativ, kreativ, intrinsisch motiviert ist, ist überflüssig. Kann sich verflüssigen. Wie süsslich riechendes Gas. „In einer Dienstleistungsgesellschaft stellt sich jeder fröhlich lächelnd zum Ausschluss bereit.“⁸ Zusammenfassung von Loop 2: Die symbiotische Beziehung von Unternehmertum und Kunst ist evident. Punkt. Und weil alle Unternehmer sind, sind alle an der Praxis der Kunst interessiert. Wie gesagt: Wir machen uns um die Kunst keine Sorgen. So etabliert war die Praxis der Kunst noch nie zuvor. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher nervt und die Frage in eine nächste Runde treibt: „What’s Next?“⁹

(3)
Die Unruhe auslösende Frage nach dem Nächsten, entwertet das Aktuelle. Das, was ist – egal ob in der „social media“-Szene hip, am Markt nachgefragt, von der Partei empfohlen, von der Kirche befohlen –, ist bereits „sozial“ desavouiert. Mit einem Misstrauen belegt. Das, was interessiert, ist das Nächste. Das Andere. Das ganz Andere. Und das, was noch ganz anders sein könnte als so (wie es gerade ist).
Während noch eben diese 5. Position im Tetralemma¹⁰, dieser unbändige Wunsch, dasjenige zu inkludieren, was jetzt noch exkludiert sein mag, die Idee einer Existenz Gottes, welche aber eben gerade nie körperlich -Präsenz zeigt, eine ethische Dimension zu entwickeln vermochte, ist in der unternehmerischen Praxis der Kunst zum prinzipiellen Ausgangspunkt genommen worden und hat sich dem #Totalkapitalismus zur Verfügung gestellt. Laut kichernd wurde gedüdelt: „Nix ist fix!“ Alles ist so, wie es nicht mehr für auch noch ganz anders für wahr genommen werden mag. Aus Faulheit. Aus hintertriebener Strategie. Aus Gewinngeilheit. Egal. Sicher ist bloss: Nichts ist so, wie es ist. Gar nichts. Und auch das nicht. Und präzis dieser Umstand dient als sprudelnde Quelle der unternehmerischen Praxis der Kunst, der künstlerischen Praxis des Unternehmers. Immer und immer wieder: Nach jedem Geschäft, nach jedem Projekt, nach jedem Tag: „What’s Next?“ Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher nervt und die Frage in einen nächsten Loop treibt. Und uns zum zweiten Teil im Titel „Art Education“ führt. Der Pädagogik.
Die Museumdirektoren und Kunsthändler, die Strohmänner der Mäzene und Investoren¹¹, werden den „Germany’s Next Shootingstar“ finden. Ganz ohne Pädagogik. Mit oder ohne Zertifikat. Ganz egal. Das nervt jetzt bloss noch staatlich alimentierte Kunstprofessoren. Aber das ist eigentlich auch egal. Jede kreative Werbeagentur – einem Trojanischen Pferd gleich¹² – taugt vertrauensvoller als professionellen Pädagogen zur Aufzucht jener mild, höflich, wohlerzogen multimedial provozierender Jugendlichen¹³, welche bereit sind, sich als Künstlernde zu imaginieren. Und Projekte wie www.ballenberg.ch oder www.campus-galli.de werden weit qualifizierter und ästhetisch wertvoller (und grad auch noch nachhaltiger den Nachwuchs traditionellen Kunsthandwerks sicherstellen, als jede noch so toll alimentierte Kunsthochschule. Kurzum: Pädagogik gehört zur stetig länger werdenden „Liste der gelöschten Unterscheidungen“ (vergl. Kapitel 3, „Die Form der Unruhe“¹⁴). Es ist vorbei. Das war die Zusammenfassung des 3. Loops:
Es ist vorbei!
Und was passiert, wenn eine Unterscheidung gelöscht wird? Dirk Baecker¹⁵ beantwortete die Frage von rebell.tv¹⁶ so: „Dann stehen wir zunächst mit leeren Händen da.“ Und das – so will mir scheinen – ist eine ganz angemessene Beschreibung. Wenn es nun neu einen Ort gibt, welcher diese Spannung auszuhalten vermag, ohne vorschnell – und damit ganz sicher allzu schnell! – Entspannung herzustellen, dann ist das eben gerade nicht mehr die Kunst. (Um damit implizit auch expliziert zu haben, worin ich den grössten, wertvollsten, kostbarsten Wert der Kunst gesehen habe und gut ausgebildete Pädagogen notwendigst machte.) Dieser Ort scheint nun eher im für andere als Weh!Weh!Weh! empfundenen -erfunden worden zu sein. Der „Hyper_link“ steht symbolisch für das, was dazwischen ist. Zum Beispiel zwischen den Wörtern. (Wörtern sind ja bekanntlich unter den Bedingungen von Computer lediglich eine Reihe von Nullen und Einsen¹⁷. Und zwischen einer Null und einer Eins, sind bekanntlich unendlich viele Zahlen vorstellbar.) Will sagen: Der Hyperlink verspundet jenen Ort, welcher vormals von der Kunst gesichert wurde.¹⁸ So verstehe ich jedenfalls den wunderschönen Satz von Vuc Cosic: „Kunst war bloss Ersatz für Internet.“¹⁹ Wie auch immer. Und das war die Zusammenfassung des 4. Loops. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher so nervt:
Die Kunst und ihre Pädagogik erscheinen vereinnahmt, funktionalisiert, ökonomisiert, gegängelt. Und damit ist sie mir so wert- wie nutzlos. Die Kunst konnte zwar die unternehmerische Praxis des Umgangs mit „Unsicherheit & Möglichkeit“ kultivieren und allgemein zugänglich machen. So lange Kunst im Widerstand zu dominant konservativen, bewahrenden, sichernden, stabilisierenden Kräften stand, war Kunst das Feld von Hoffnung, Aufklärung, Freiheit, Handlungsspielraum. Unter den aktuellen Bedingungen, hat die Kunst diese Rolle vollständig und unwiederbringlich verloren. Kunst – und ihre Pädagogik – dient jetzt anderen. Das scheint ihr gut zu bekommen. Wir haben verstanden. Und tschüss.

Entwicklung, Texterstellung und spätere Nacharbeiten finden sich im Zettelkasten (http://dissent.is) des Autors unter dem hashtag #whatsnext (http://dissent.is/category/whatsnext/)

1.) www.kloster-disentis.ch [3.1.2015]
2.) http://de.wikipedia.org/wiki/Sauglattismus [3.1.2015]
3.) http://de.wikipedia.org/wiki/N%C3%BCrnberger_Trichter [3.1.2015]
4.) Vgl. Peter Herrsche, Muße und Verschwendung: Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. München 2006.
5.) „Ablenkung willkommen?“, Video aus dem Archiv von rebell.tv: Der wütenden Professor an der Universität St. Gallen, http://youtu.be/G_evsmKMV2Y [3.1.2015]
6.) https://twitter.com/sms2sms/status/412890621696036864 [3.1.2015]
7.) http://dissent.is/2013/11/03/quantite-negligeable-serien [3.1.2015]
8.) http://dissent.is/2013/11/03/hinweise-ins-archiv-die-gas-these-von-rebell-tv [3.1.2015]
10.) http://de.wikipedia.org/wiki/Tetralemma [3.1.2015]
11.) Vgl. Harald Falckenberg, Aus dem Maschinenraum der Kunst. Aufzeichnungen eines Sammlers. Hamburg 2007.
12.) https://twitter.com/jvmnext [3.1.2015]
13.) www.bazonbrock.de/suche/?sKeyword=schlingensief [3.1.2015]
14.) Vgl. Tina Pazzi, Stefan M. Seydel (Hg.), Die Form der Unruhe: Band 2 – Die Praxis. Hamburg 2012.
15.) https://twitter.com/ImTunnel [3.1.2015]
16.) http://rebell.tv [3.1.2015]
17.) Vgl. Sadie Plant, nullen+ einsen. Digitale Frauen und die Kultur der neuen Technologien. München 2000.
18.) https://twitter.com/sms2sms/status/543126912688996352 [4.1.2014]
19.) www.heise.de/tp/artikel/6/6157/1.html [3.1.2015]

“Schmuggeln”. Eine verkörperte Kritikalität

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:03 +0000

Es geht hier um ein Gemeinschaftsprojekt des britischen Analytikers Simon Harvey, der dafür die theore-tischen Grundlagen entwickelt hat,¹ des türkischen Videofilmers Ergin Cavusoglu, der sich als Künstler mit der Praxis des Schmuggelns befasst hat², und von mit selbst, die ich als Akademikerin und Kuratorin tätig bin. Es handelt sich dabei um eine Arbeit, die wir zur Zeit gemeinsam mit vielen anderen in Angriff nehmen. Unser Ziel ist es, unsere Arbeit so zu verstehen, dass sie ganz neue Themen entwickelt, die für unsere Welt heute wichtig sind. Es handelt sich darum, einzusehen und zu verstehen, dass weder traditionelle Themenstellungen noch erschöpfte Denk- und Arbeitsformen mehr ausreichen, um die komplexe Wirklichkeit, in der wir leben, zu erfassen und ihr gerecht zu werden.
Der Begriff des „Schmuggelns“ umfasst weit mehr als abenteuerliche Manöver oder Schachzüge. Er spiegelt die Suche nach einer intellektuellen und kulturellen Praxis, die Konjunktionen hinter sich Konjunktionen, in denen wir gerne „Kunst und Politik“, „Theorie und Praxis“, „Analyse und Aktion“ zusammen denken und miteinander verbinden. In dieser Handhabung suchen wir die Beziehungen zwischen den beiden Begriffen als eine einzige zu erfahren. Als Einheit, die nicht weiter in Ihre unterschiedlichen und unabhängigen Komponenten zerlegt werden kann. Die Konzeption einer „verkörperten Kritikalität“ (embodied criticality) hat viel damit zu tun, dass es meiner Meinung nach ganz wichtig ist, einen Wandel einzuleiten und von der Kritik (critique) zur Kritikalität (criticality) überzugehen. Das wäre eine Veränderung, von der ich denke, dass sie für die zeitgenössische Kulturpraxis ganz wesentlich ist.
Kurz gesagt geht es dabei darum, ein Denkmodell zu überwinden, in dessen Vorstellung sich hinter manifesten Kulturphänomenen latente Werte und Ziele verbergen, die durch endlose Prozeduren des Enthüllens und Auslegens sichtbar gemacht werden müssen. Durch -literarische und andere Texte, durch Bilder und andere Formen künstlerischer Praxis versucht die Kritische Analyse (Critical Analysis), verborgene Bedingungen, uneingestandene Begierden und Machtverhältnisse in kulturellen Phänomenen aufzudecken. Dazu bedient sie sich strukturalistischer, poststrukturalistischer und postpoststrukturalistischer Methoden und Werkzeuge, von denen es ja sehr viele gibt. Mit ihrer Hilfe ist es uns gelungen, die verborgenen Bedeutungen kultureller Strömungen und die offenen oder geheimen Zwecke, denen sie dienen, zu enthüllen und zu enträtseln, zu exponieren und kenntlich zu machen. Aber es gibt hier ein Problem, weil dabei von der Annahme ausgegangen wird, Bedeutung sei den Dingen immanent, sie sei stets da und warte nur darauf, enthüllt zu werden.

Kritikalität
In dem Maße, in dem wir zunehmend mit dem performativen Charakter von Kultur befasst sind und mit Bedeutungen, die sich im Verhältnis zu Ereignissen entfalten, müssen wir uns von Vorstellungen eines immanenten Sinns verabschieden, den man erforschen, ausstellen und deutlich machen kann. Eine Zeit lang sind wir von der Annahme ausgegangen, eine Lehre, die an die Oberfläche bringt, was auf dem Grunde manifester Phänomene verborgen ist, und ein Lernen, das die Dinge auf diese Weise durchschaut, wäre alles, was wir bräuchten. Das, so dachten wir, würde die Naivität unserer Studenten besiegen helfen. Es würde ihnen helfen, mit ihren naturwüchsigen Vorurteilen fertig zu werden, und am Ende wären sie dann „kritisch“, wie wir das in der Terminologie einer konventionellen Pädagogik nannten. Natürlich ist es wichtig, zu einem kritischen Urteil befähigt zu werden. Der kritische Verstand operiert mit Zeichen und Symbolen. Aber er weckt nicht die Intuition der Menschen. Er bringt sie nicht zur Kritikalität, die sich mit ihrem Untersuchungsgegenstand identifiziert, anstatt ihn nur zu analysieren (to produce criticality through inhabiting a problem rather than analysing it). Das gilt für jede Erziehung, ob sie nun eher praktisch oder theoretisch ausgerichtet ist. Es gilt auch für das Erleben von Kunst und von anderen Kulturphänomenen. Bei unserem Wechsel von der Kritik zur Kritikalität mussten wir uns nicht nur vor den extremen Verkürzungen hüten, die sich aus der „Kontextualisierung“ des Werks ergeben, und vor falschen Verkürzungen, die durch seine Isolierung in Gattungen und Disziplinen entstehen, sondern wir hatten auch auf Folgendes zu achten:
– Sinn wird nie durch Vereinzelung oder isolierende Prozesse gewonnen, sondern eher durch ein komplexes Netz von Querverbindungen.
– Teilnehmer, seien sie nun ein Publikum, Studenten oder Forscher, generieren Sinn nie einfach dadurch, dass sie ihre Subjektivität auf Werke projizieren, um sie so zu Ende zu denken. Sondern Sinn wird durch Beziehungen zu anderen begründet durch die Zeitlichkeit eines Ausstellungsereignisses oder einer Klasse, einer Demonstration, eines Displays.
– Akademiekurse, Kunstwerke, Themenausstellungen, Politpublikationen und andere Foren, die sich der Kulturarbeit widmen, haben keine unmittelbare Bedeutung, aber sie fungieren als Möglichkeitsfelder für ein unterschiedliches Publikum bei unterschiedlichen -kulturellen Bedingungen und extrem unterschiedlichen Temperamenten, um zu Sinn und Bedeutung zu kommen.
– Und schließlich: bei einem reflektierten Wechsel von der analytischen hin zur performativen Funktion von Beobachtung und Teilhabe sind wir uns darüber einig, dass Bedeutung nicht „ausgelegt“ wird, sondern dass sie „stattfindet“.
Letzteres belegt nicht nur beispielhaft die Dynamik, mit der wir Kunstwerke in Ausstellungen und im öffentlichen Raum ansehen, mit ihnen kommunizieren und von ihnen lernen, sondern darin spiegelt sich auch die unterschiedliche Art und Weise, in der wir in den letzten Jahren mit Theorie und Kritik umgehen. Mir scheint, wir sind in relativ kurzer Zeit von einem Kritizismus zur Kritik und dann zu dem, was ich gegenwärtig als Kritikalität bezeichne, geschritten. Das heißt, wir haben uns von einem Kritizismus, in dem es darum geht, Fehler zu finden und ein Urteil nach einem bestimmten Bewertungskanon zu fällen, hinbewegt zu einer Kritik, die tiefer liegende Bedeutungen und Voraussetzungen entdeckt und aufdeckt und auf Plausibilität und Logik hin prüft und untersucht. Am Ende sind wir weiter geschritten zu einer Kritikalität, wo der Kritiker von unsicherem Boden aus agiert und sich mit seinem Untersuchungsgegenstand solidarisiert, indem er sich zu einem Teil von ihm macht. Damit will ich sagen, dass die Kritikalität, auch wenn sie auf der Kritik aufbaut, Kultur in einer ganz anderen Weise wahrnimmt als die analytische Kritik; und natürlich auch anders wahrnimmt als eine Kritik, der nur daran gelegen ist, Fehler herauszustreichen, Auslassungen kenntlich zu machen und Schuld zuzuweisen.
Nur – was kommt nach der kritischen Analyse der Kultur?
Was nach der endlosen Auflistung verborgener Strukturen, unsichtbarer Kräfte und zahlloser Verletzungen, die uns schon so lange beschäftigen und Gegenstand unserer Untersuchungen sind?
Was nach den Prozessen des Markierens und Exponierens all derer, die das System ein- oder ausschließt?
Was nach den großen, Sinn stiftenden Erzählungen, den geltenden Vermessungen des kulturellen Erbes und der kulturellen Ordnung?
Was nach der Feier neuer, minoritärer Gruppenidentitäten und was nach der emphatischen Anerkennung der Leiden anderer als Leistung an und für sich? Was mich an „Kritikalität“ interessiert (und mir ist klar, dass dies ein unpräziser und nicht gänzlich zufrieden stellender Begriff ist nicht zuletzt, weil er bereits durch verschiedene Bedeutungen besetzt ist, an denen ich überhaupt kein Interesse habe – nur im Augenblick steht mir kein besserer zur Verfügung), ist, dass sie die Analysierenden und die Analysierten in einer unzerstörbaren Allianz zusammenbringt. In dem, was ich „Kritikalität“ nenne, ist es nicht möglich, außerhalb des untersuchten Problems zu stehen und es als interesselosen Gegenstand des Studiums zu objektivieren. Im Rahmen einer Kritikalität kann uns sehr wohl klar sein, dass wir uns mit theoretischem Wissen armieren. Dass wir über äußerst raffinierte Analyseinstrumente verfügen. Aber gleichwohl durchleben wir die Bedingungen auch, die wir analysieren, und müssen mit ihnen fertig werden. Deshalb beschreibt die Kritikalität ein Stadium der Dualität. Wir nehmen an beiden Polen teil: Wir sind machtvoll und machtlos, wissend und unwissend zugleich. So verschiebt sich Hannah Arendts Verständnis vom „Mitleidenden“ um eine wichtige Bedeutungsnuance. Es scheint, die Kritikalität ist in sich selbst ein Modus der Verkörperung, ein Stadium, aus dem wir nicht herauskommen und zu dem wir keine kritische Distanz gewinnen und das sich mit unserem Wissen und unserer Erfahrung in nicht-komplementärer Weise verbindet. Anders als die „Weisheit“, wo wir, wie es aussieht, aus unserer Erfahrung lernen, stürzt uns die Kritikalität in ein Stadium tiefer Frustration, weil unser ganzes Wissen und all unsere Einsichten wenig vermögen, um die Bedingungen zu erleichtern, die wir hier durchleben. Daher könnten Sie mich zu Recht fragen, was das Ganze dann soll? Nun, ich würde Ihnen antworten, der Sinn jeder Form von kritischer oder theoretischer Betätigung zielt nie in erster Linie auf die Lösung des Problems, sondern stets auf ein geschärftes Bewusstsein der betrachteten Situation. Und so ist der Sinn von Kritikalität auch nicht primär das Finden einer Antwort, sondern eher eine andere Form der Durchdringung (inhabitation). Philosophisch könnten wir von Ontologie sprechen, die dafür eintritt, „die Dinge zu durchleben“. Das hat im Gegensatz dazu, dass man sie nur ausspricht, den, statt nur ein Urteil darüber abzugeben, eine große, verändernde Kraft. So lange diese Tätigkeit dauert, also während der Durchdringungsphase, verändern wir uns möglicherweise auch. Aber das tun wir nur, weil wir in dem Problem stehen und es miterleben. Weil wir ein Teil von ihm werden, statt nur ein Urteil darüber abzugeben. Darauf versuche ich mit dem Begriff der „verkörperten Kritikalität“ hinzuweisen.
Aber nun gibt es ein aktuelles Projekt, das einen Kurator verlangt, und es gibt den Versuch, dieses Projekt als eine „verkörperte Kritikalität“ zu realisieren. Warum benutze ich in Hinsicht auf die kuratorische -Tätigkeit den Begriff des „Schmuggelns“? Ganz einfach, weil er sich gut verträgt mit vielen wichtigen Fragen und Themen, die uns im Augenblick bewegen. Ganz offensichtlich muss er im europäischen Kontext nicht erläutert werden. Es genügt, wenn wir daran denken, dass wir uns mit Migration beschäftigen. Mit den legalen und illegalen Menschenbewegungen, mit ihren ungeheuren politischen Folgen, den Feindseligkeiten, Ängsten, politischen Schachzügen, falschen Ökonomien und so weiter. Denken wir an die Ereignisse in London und Paris während der letzten Jahre, an den Wahnsinn der Seelensuche, an Verdrängung und an die sozialpolitischen Verwerfungen und ihre gesetzlichen Folgen! Wenn wir an all das denken, müssen wir uns eingestehen, dass die Migration der Menschen zu weit größeren Veränderungen geführt hat als die Demografie uns glauben machen möchte. Und sie führt zu einer ebenso notwendigen wie gänzlich unerbetenen Neubetrachtung (manchmal auch Negation) von Freiheits-, Eigentums- und Bürgerrechten.
Vor diesem Hintergrund scheint mir das „Schmuggeln“ ein außergewöhnlich wirkmächtiges Modell zu sein. Der Schmuggler weiß die Spuren zu finden, welche die Wissenden und Besitzenden, die Exponierten und Parteiischen hinterlassen. Ein Modell, um den Wegen des Wissens, der Materialien, der Sichtbarkeit und der Parteinahme nachzuspüren. Den Spuren all jener dynamischen Aktionen, die für die Konzeption neuer kultureller Praktiken wichtig sind. Darüber hinaus möchte ich untersuchen – und dies ist mir gleichermaßen wichtig –, ob das Schmuggeln mit all seinen notwendigen „Schattenspielen“ eine aktive politische Rolle des „in-der-Welt-Seins“ übernehmen kann, wie Merleau-Ponty das genannt hat? Ob das Schmuggeln ein Modus sein kann für Künstler, Kuratoren und für Kritikalität?
Im Zentrum des „Schmuggelns“ steht ganz offensichtlich die Schmuggelware in ihrer Materialität und Faktizität. Und eine der Fragen, die wir stellen müssen, ist, wie sich unsere kritische Subjektivität zur Schmuggelware verhält und was für neue Formen kritischer -Ermächtigung daraus hervorgehen? Außerdem wollen wir fragen, ob Schmuggeln die Kommunikation befördert und wir daraus eine neue Theorie der Mobilität schöpfen und gestalten können. Eine Theorie, die das Schmuggeln stärker in Nähe zum Begriff der „Feldforschung“ (field work) rückt. Das heißt, hin zu Arbeitsfeldern (work of fields), nicht zur Arbeit auf den Feldern (work in fields). Es ist ein Begriff, den wir gegenwärtig zum Selbst-Verständnis unserer Praxis verwenden.
Wir haben nun schon eine ganze Zeit lang unterschieden zwischen dem „Kuratieren“ (curating), also der Praxis, eine Ausstellung einzurichten, mit den verschiedenen professionellen Kompetenzen, die das erfordert, und dem „Kuratorischen“ (curatorial), also der Möglichkeit, dieser Tätigkeit durch bestimmte Bedingungen und Freiheiten einen gewissen Rahmen zu geben. Im Bereich des „Kuratorischen“ sehen wir verschiedene Prinzipien wirksam werden, die man nicht unbedingt mit dem Ausstellen von Kunstwerken in Verbindung bringt. Prinzipien der Wissensproduktion, des Aktivismus, kultureller Zirkulationen und Übersetzungen, die wiederum beginnen, andere Formen zu gestalten und zu bestimmen, in denen die Kunst sich dann wieder engagieren kann. In gewisser Hinsicht meint das „Kuratorische“ ein kritisches Denken, das indes nicht vorwärts drängt, um sich zu materialisieren oder zu konkretisieren. Das uns aber erlaubt, bei den wichtigen Fragen zu bleiben, bis diese uns in eine Richtung weisen, die wir sonst nicht gesehen hätten.
Ich versuche gerade, mich wegzubewegen von jeder Intention, Illustration oder Exemplifizierung. Das ist eine Bewegung, die keine guten – oder auch weniger guten – Ideen liefern will, garniert mit vielen, ausführlichen Beispielen. Denn die konventionelle kuratorische Arbeit die sich an dieser Strategie ausrichtet, wiederholt ganz schlicht schon existierende Gegenstände. Ob es sich dabei nun um „Konzeptuelle Kunst 1966–1978“, das „Phantasma des Urbanen“ oder den „Späten Rem-brandt“ handelt oder was sonst noch an formalen oder sozial-historischen Themen vorformatiert und gebrauchsfertig in Umlauf war und ist. Darüber hinaus gibt es dann noch einige höchst performative Ausstellungen. Sie haben einen sehr spezifischen Ehrgeiz und setzen ihre Gegenstände in Welten, die sie selbst gern bewohnen würden. Zum Beispiel solche, wie ich sie in Osteuropa gesehen habe. Das Ergebnis sind dann Ausstellungen wie „Vilnius/New York“ oder „Budapest/New York“ oder woanders dann auch „Tokio/Paris“. Ihr Zustandekommen verdankt sich der Sehnsucht, eine für bewundernswert oder erstrebenswert erachtete Welt zu betreten und auf Zeit zu bewohnen. Obwohl diese Ausstellungen allem Anschein nach recht banal sind, finde ich sie doch interessanter als die standardisierten Schauen, denn sie verweisen auf eine unaussprechliche Sehnsucht. Und was Menschen ersehnen, ist allemal interessanter, als was sie bewusst und wissentlich konsumieren.
Sich in Richtung auf das „Kuratorische“ hin zu bewegen ist eine Möglichkeit, seine Arbeit von allen „Fesseln“ zu befreien, von allen Kategorien und Praktiken, die ihre Möglichkeit und Fähigkeit beschränken, das zu erforschen, was wir noch nicht kennen oder was bisher noch kein Thema in der Welt war.
Seit einigen Jahren habe ich mich mit Geografien und Territorien beschäftigt, mit Grenzen und Bewegungen, wobei ich stets Jacques Derridas Überzeugung im Kopf hatte, dass Grenzen, ob sie nun eng oder weit gefasst sind, nichts Anderes darstellen als die Grenzen des Möglichen. Daher – und das war für meine Zwecke vielleicht am wichtigsten – habe ich versucht, mir klar zu machen, was das „Unbegrenzte“ sein könnte: ein unbegrenzter Raum, ein unbegrenztes Handeln, ein unbegrenztes Wissen. Wenn ich versuche, diese Themen in Zusammenhang mit dem Kuratorischen zu denken, dann würde ich gerne den Begriff des „Schmuggelns“ als Modell und Gegenstand kuratorischen Denkens und Handelns einführen. Einerseits erlaubt mir das, dynamische Verbindungen herzustellen zwischen Kuratieren, kritischem Denken und aktuellen Problemen, die neu auftauchen, und der Möglichkeit, mit ihnen umzugehen. Auf der anderen Seite geht es dabei auch um ein aktuelles Projekt, das – wie schon gesagt – eine Gruppe von uns im Augenblick entwickelt: der Theoretiker Simon Harvey, der Künstler Ergin Cavusoglu, ich und Mitglieder eines neuen Programms am Goldsmiths College, das „Research Architecture“ heißt. Wir hoffen von diesem Projekt, dass es auch ein Ausstellungsprojekt wird. Im Augenblick sprechen wir vom „Schmuggeln“ in zweierlei Hinsicht: als Gegenstand unseres Projektes und methodologisch als modus operandi. Wir versuchen nicht, das „Schmuggeln“ durch verschiedene Kunstwerke zu illustrieren, sondern es als Strategie ins Spiel zu bringen. Eine Strategie, die uns erlaubt, unsere Überlegungen zu globalen Austauschprozessen, kultureller Differenz, Übersetzungen, Legitimitäten, sicheren Wohnverhältnissen, Sichtbarkeit und abweichenden Identitäten vorzustellen und damit hoffentlich auch das „Schmuggeln“ als neues Thema in die Welt zu bringen.
Nach welchen Prinzipien funktioniert das „Schmuggeln“, wie wir es verstehen? Zuerst einmal ist es eine Form heimlichen Transfers. Ein klammheimlicher Transfer von einem Bereich in einen anderen. Die Passage der Schmuggelware von einem zum anderen Ort ist nicht sanktioniert; sie folgt keinem erkennbaren Protokoll. Das Schmuggeln ist so prekär, wie das Prekäre für viele Facetten unseres gegenwärtigen Lebens charakteristisch ist.
Das Schmuggeln ist im Prinzip Bewegung. Eine fließend sich ausbreitende Bewegung, die Grenzen ignoriert. Innerhalb dieser Bewegung bleibt die Identität der Subjekte im Dunkeln. Sie sind nicht sichtbar, nicht identifizierbar. Sie operieren ganz wie Ideen und Vorstellungen, die Räume in illegitimer Weise besetzen. Ideen, die dort, wo sie sind, nicht wirklich zu Hause sind. Sie sind nicht aufgehoben in einer Wissensstruktur, sondern treiben und blühen zwischen den Dingen, ohne in einer legitimen Umgebung zur Ruhe zu kommen. Die Linie, an der entlang das Schmuggeln verläuft, zeichnet nicht alte Grenzlinien nach, sondern gleitet um sie herum. Es stellt sie performativ in Frage, zerstört sie, ohne dass sich dieser Akt als Konflikt darstellt. In Ergin Cavusoglus Videoinstallation „Downward Straights“ (2004) gleitet ein großes, schwarzes Boot mitten in der Nacht die Wasser des Bosporus’ herunter. Die hellen Lichter von -Istanbul im Hintergrund betonen noch seine Schwärze. Das Boot ist ein Schmuggelschiff, eines von vielen, die auf ihre Chance warten. Sie kommt, wenn die Pilotboote nicht fahren, welche die Dickschiffe normalerweise durch den Kanal leiten, der das Schwarze Meer und das Marmarameer miteinander verbindet. Anstatt unter Führung eines gelernten Piloten navigieren diese Boote mit Hilfe eines freien und gemeinschaftlich betriebenen Radiokanals. Über ihn warnen sie sich vor den vielen Hindernissen, die im Dunkeln auf sie warten. Es ist völlig überraschend, Schmuggeln in dieser Form als ein Gemeinschaftsprojekt zu erleben, denn normalerweise kennen wir es als Unternehmung rebellischer Individuen. Was mich indes an dieser Art des Schmuggelns im Besonderen interessiert, ist, dass dabei keine Linie übertreten wird, keine „Grenze“ im klassischen Sinne. Sondern das Schmuggeln schafft eine Parallelwirtschaft zu einer Wirtschaft, deren Strukturen es immer wieder übertritt, um sich wohnlich darin einzurichten. Dabei werden die Grenzlinien in einen bewohnbaren Raum konvertiert, den auch ein anderer in Besitz nehmen könnte, der dort entlang schifft, bis wieder der Augenblick kommt, die Seiten zu wechseln.
Als Ausstellungspraxis erlaubt diese Form des Schmuggelns, die stets aufs Neue die Grenzlinien ihres vermeintlichen Ausschlusses nachzeichnet, dem Kuratorischen, zum interdisziplinären Feld zu werden. Das geschieht ohne Bezug zu einer Meisterdisziplin (wie bei Kunstausstellungen, die durch Kontext- und anderes Material angereichert werden), sondern als Versammlung von Entitäten, die in ein dynamisches Verhältnis zueinander gebracht werden.
In dem Reader „Sarai 05“ – einer Buchreihe, die jährlich von der indischen Initiative Sarai herausgegeben wird – gibt es einen bemerkenswerten Beitrag von Lawrence Liang mit dem Titel „Porous Legalities and Avenues of Participation“³. Darin zitiert er einen langen Text von Raqs Media Collective, den Mitinitiatoren von Sarai, über die Rolle von Netzwerken und „Seepages“, die von Migranten, Hackern, Piraten, Ausländern und illegalen Siedlern bedient werden. Diese Menschen, so Raqs, reisen mit den historischen Netzwerken, von denen sie ein Teil sind, und zugleich sind sie in der Lage, das beeindruckende, ubiquitäre Insiderwissen der heutigen Welt zu nutzen. „Wie funktioniert dieses Netzwerk, und wie schleicht es sich in unser Bewusstsein? Wir denken darüber gerne in Begriffen von ‚Seepage‘ nach. Unter ‚Seepage‘ verstehen wir eine Aktion, bei der viele Strömungen aus fluidem Stoff eine stabile Struktur angreifen und sie leckschlagen. Sie greifen ihre Oberfläche genauso an wie ihren Kern. Bis die Struktur sich schließlich auflöst und am Ende zum Teil der Strömung wird. In allgemeinerem Sinn verstehen wir ‚Seepage‘ als Akt, bei dem durch die äußeren Poren einer Struktur in ihr Inneres gedrungen und so die Struktur als Ganze geschwächt wird. Anfangs bleibt der Prozess unsichtbar, dann allmählich wird die Form disfiguriert, wobei man sich als Betrachter ängstlich fragt, wie stark und haltbar die Struktur wohl sein wird.“³Einer der interessantesten Aspekte des „Schmuggelns“ ist, dass es uns als Modell erlaubt, die Beziehungen neu zu überdenken zwischen dem, was man ganz klar sieht, dem, was man teilweise sieht, und dem Unsichtbaren. Wir denken hier beispielsweise an die Logik der Straßenmärkte, an das Chaos ihrer auf- und übereinander gestapelten Waren, die zum Teil ganz legal, zum Teil aber auch weniger legal erworben wurden. Waren, deren Reise zu ihrem aktuellen Aufenthaltsort nicht in offener und aufrichtiger Weise erzählt werden kann. In England spricht man in so einem Fall euphemistisch davon, dass „sie vom Lastwagen gefallen sind“, um in eleganter Weise ihre Quasi-Legalität zu bezeichnen. Aber wo sind sie heruntergefallen, wer hat ihnen den nötigen Stoß gegeben, und wer hat sie aufgelesen? Was den Begriff des „Schmuggelns“ so komplex macht, ist, dass der gesamte Bezug zu einem Ursprung erodiert ist. Und die Vorstellung einer Reise liegt nicht der Logik einer Reise, auf der Hindernisse, Grenzen, Wasserflächen überwunden werden, sondern man schleicht an diesen Grenzen entlang und wartet den günstigsten -Augenblick ab und die passende Lücke, um von einer zur anderen Seite zu wechseln.
Auf einem Straßenmarkt liegen alle Waren nebeneinander. Während ihre Herkunft im Dunkeln bleibt – nur manchmal ahnt man, woher sie kommen –, liegen sie in einem großen Haufen und bilden untereinander neue Beziehungen aus. Was auf diesen Markt auf der Ladefläche aus Afghanistan kam, aus der Tiefe eines Koffers aus Bangladesch oder im Leib eines menschlichen Lastesels aus Kolumbien, tritt dort ein in eine neue Relation zueinander, die sich in national verorteten Kulturen oder den üblichen Warenströmen nie hätte ausbilden können. Als ich vor kurzem mit den Distributionsstrukturen der aktivistischen Publikation „Make World“ bekannt gemacht wurde, erkannte ich, dass ihre globale Verbreitung in den Koffern und Rucksäcken der Menschen, welche die Werte und Ziele dieser Bewegung teilen, der Logik und der außergewöhnlichen Effektivität des Schmuggelns folgt. In dem Maße, wie die Verbreitung von Schmuggelware herkömmliche Wertesysteme unterminiert, macht sie auch eine Vertrautheit mit dem Gesetz erforderlich. Man muss sich fragen, wie Schmuggelware im gesetzlichen System verankert ist und welche Fluchtmöglichkeiten es für sie gibt? Ja, im weiterem Sinne müssen wir uns auch die Frage stellen, ob das Gesetz nicht per definitionem mit dem Schmuggeln verbunden ist?.
In den vergangenen Jahren haben wir oft darüber -gesprochen, keine konflikthaften und binären Enga-gements mehr eingehen zu wollen. Wir wollten zum Beispiel keinen Streit mit der Kunstakademie im Namen einer progressiven oder revolutionären Praxis. Wir wollten auch keinen Streit mit dem Museum an-fangen über eine größere Zugänglichkeit und Öffnung (nicht zuletzt deshalb nicht, weil wir dem Populismus nicht das Wort reden möchten). Und wir wollten keine Zeit und Energie mit Kämpfen verschwenden, in denen gegeneinander steht, was „innerhalb“ einer Kunstinstitution sanktioniert ist und was ganz natürlich „außerhalb“ von ihr im öffentlichen Raum stattfindet. Wir haben uns stattdessen für eine Strategie des „Wegschauens“ (looking away)⁴ oder „Beiseiteschauens“ (looking aside) entschieden und für eine räumliche Appropriation, die uns erlaubt, mit dem fortzufahren, was wir tun oder denken müssen, ohne uns dem Zwang auszusetzen, ständig zu artikulieren, wogegen wir sind.
Theoretisch gesehen, sind wir vom Kritizismus über die Kritik zur Kritikalität vorgestoßen. Aktuell besetzen wir eine Position, in der wir tief verwurzelt und zugleich kritisch bewusst sind. Das „Schmuggeln“ vollzieht sich genau so, in illegitimem Bezug zu einem wichtigen Ereignis oder zur herrschenden Ökonomie, ohne den direkten Konflikt zu suchen und ohne direkte Kritik. In genau dieser Weise, durch eine solche Praxis, wird zweitklassiges Material plötzlich brisant. Stoffe wie die Telenovelas oder die Bollywood-Filme, die fern ihrer eigentlichen Kultur gezeigt werden, wo sie Iden-tifikationsmöglichkeiten und etwas Trost für die Verarmten dieser Welt oder über den Erdball Verstreuten bereit halten. Plötzlich stellen sie die großen Fragen. Fragen der Immigration, der Durchmischung von Kul-turen und danach,, wie eine Kultur eine andere infiltriert. In einigen Installationen von Mike Nelson, in seiner langen Passage, die er in raumähnlichen Environments aufstellt, entdecken wir unscheinbare Spuren des täglichen Lebens von Migranten in Megalopolen: ein Wandkalender aus der fernen Heimat, ein Gebetsteppich, ein Reiseutensil, eine Geldüberweisung oder ein Internetkontakt. Hinweise auf ein Taxiunternehmen oder auf andere Jobs, die eher für Migranten zugänglich sind und die sie so dringend benötigen. Spätestens da erkennen wir, dass es solche Spuren überall gibt. Dass unsere städtische Umwelt an jedem Tag voll von ihnen ist. Dass auch diejenigen, die nicht erst kürzlich als Migranten ins Land gekommen sind, die Zeichen der Entwurzelung erleben und lesen können. Gerade so gut, wie sie mit den ererbten Zeichenkodes ihrer Herkunft vertraut sind. Auch das ist ein Akt des Schmuggelns: eine gelebte, verkörperte Kritikalität, die sich außerhalb objektivierter Repräsentationsstrukturen vollzieht.
Hier spricht Melek Ulagay, eine der Heldinnen aus Kutlug Atamans Videoinstallation „Women Who Wear Wigs“ (1999). Sie beschreibt die Zeit, als sie auf der Flucht vor der türkischen Polizei war. Die Polizei dachte, sie sei eine flüchtige Terroristin und nicht eine linke Sympathisantin und Kurierin, was sie in Wahrheit war. Ihre Flucht dauerte viele Jahre, und sie beschreibt sie gedankenvoll und selbstironisch. Auf der Flucht nutzte sie viele Verkleidungen und Tarnungen, die jedoch niemanden wirklich hinters Licht zu führen schienen:

Ich bin sehr überzeugt davon, wie eine Bäuerin auszusehen, aber ich glaube nicht, dass ich die Dorfbewohner täuschen kann. Später gingen wir dann nach Antep. Wir verstecken uns im Hause eines Schmugglers. Er betreibt die Schmuggelei zwischen der Türkei und Syrien. Wir gingen also zu seinem Haus. Ein Haus im Armenierviertel von Antep. Ein Haus mit einem Hof. Eigentlich handelte es sich dabei um den Annex einer alten Kirche; daher waren alle Wände mit Kreuzen bedeckt. Egal, nun sind wir also hier und trinken alle eine Tasse Kaffee. Der Schmuggler fragt: „Wie geht es euch?“, und er heißt jeden von uns einzeln willkommen, wie das in der Gegend hier Brauch ist. Dann schaut er mich an und sagt: „Schwester, du hast Dich verkleidet, nicht wahr?“ Ich bin schockiert. Ich meine, als Schmuggler könnte er mein Aussehen nicht besser erkannt und in Worte gefasst haben. Es war eine nette Art zu sagen: „Du bist keine Bäuerin.“ Was ich eigentlich sagen will, ist, wie sehr man sich auch anstrengt, wie jemand anderer auszusehen, die Menschen entdecken am Ende immer die wirkliche Person, die sich hinter der Maske verbirgt.

Was Melek Ulagays unglückliche Abenteurerinnen in die öffentliche Sphäre schmuggeln, sind keine Waren, subversiven Praktiken oder Ideologien, sondern Empathie, Identifikation und Verständnis für das große politische Potenzial, das sich hinter den kleinen Gesten einer ganz alltäglichen Höflichkeit verbirgt. Höfliche Schmuggler, mitempfindende Prostituierte, faszinierte Studenten, verständnisvolle Bauern sind die Protagonisten ihrer Erzählung. Sie werden Teil der Politik in einer Türkei im Umbruch, ohne dass sie auch nur einen einzigen politischen Standpunkt vertreten.
Denkt man sich das „Schmuggeln“ räumlich, so ist es reich an Möglichkeiten. Es hilft uns, aus unserem binären Denken auszubrechen, das zum Beispiel das Innere des musealen Raumes gegen das Äußere des öffentlichen Raumes stellt. Und auch im Lichte der angeblichen Heimlichtuerei des Schmuggelns steht es doch für einen Status von „Entgrenztheit“. In der Zusammenarbeit mit „Research Architecture“ planen wir ein Projekt, mit dem der Raum als Behältnis gestaltet wird. Ein Raum, der an Waren befördernde Container erinnert und der sich zugleich zur Welt hin öffnet. Wir wollen der Ausstellung einen dualen Rahmen geben, mit der partiellen Visibilität, die den Charakter des Schmuggelguts ausmacht, ob es sich dabei nun um Waren, Menschen, Ideen oder Konzepte handelt.
Das Schmuggeln bringt Subjekte, Objekte und Praktiken hervor, die in einem Reich des „Nicht-Taxierbaren“ existieren. Und damit meine ich viel mehr als nur, was dabei der offiziellen Besteuerung entgeht. Das „Nicht-Taxierbare“ ist eine Methode, bestehende Kategorien zu unterlaufen, so dass es ganz unmöglich wird, mit ihnen zu arbeiten. Es handelt sich hier nicht um Widerstand, sondern um verkörperte Kritikalität, die sich ihrem Gegenstand anverwandelt. In der Matrix von Brüchen und inneren Inkohärenzen bedeutet das „Nicht-Taxierbare“ des Schmuggelns, für sich die Kategorie der Verweigerung zu behaupten.
Ich hoffe, es ist mir gelungen, verständlich zu machen, inwieweit „das Kuratorische“ als eine Art des Schmuggelns operieren kann. Wie dabei Thema und Ausführung zur Allianz finden. Wie beide sich miteinander wie im Tanz verbinden, wobei ihre Kleider sich leicht berühren, ohne dass diese Allianz je illustrativ, hermetisch und statisch würde. Das Schmuggeln kann uns die Möglichkeit bieten, zu einer Theorie „partiellen Wissens“ und „partieller Wahrnehmung“ zu kommen, nach der wir schon so lange Ausschau gehalten haben.

(Übersetzt von Michael Stoeber)

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Silke Boerma, Kunstverein Hannover (Hg.), Mise en Scène. Innenansichten aus dem Kunstbetrieb. Hannover 2007, S. 34–44.

1.) Simon Harvey, „Smuggling – In Theory and In Practise“, Dissertation, Universität London 2004.
2.) Ergin Cavusoglu, „Downward Straits“, 2004, 4-Kanal-Videoinstallation, Ton, Video, ca. 3 Minuten, Audio 13,25 Minuten, Loop.
3.) Lawrence Liang, „Porous Legalities and Avenues of Participation”, in: Sarai Reader 2005, Bare Acts, Delhi 2005, S. 6–17,
4.) Anm. der Red.: Siehe Irit Rogoffs Veröffentlichungen „Looking Away – Participations in Visual Curture“, in: Gavin Butt (Hg.), Art After Criticism, Blackwell, Oxford 2004 und „Wegschauen – Partizipation in der visuellen Kultur“, Texte zur Kunst, 36, 1999, S. 98ff.

Die Un-Funktion von Kunst

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

„The opposite of a hunter.“¹Dieser Aufsatz befasst sich mit der Notwendigkeit einer Un-Funktion von Kunst. Das bedeutet nicht, dass Kunst funktionslos ist, sondern dass ihre Funktion notwendigerweise ist, keine Funktion zu haben. Nur wenn man der Kunst keine allgemeine Funktion zuspricht, behält das einzelne Werk und der jeweilige Prozess das Potenzial, Neues zu erzeugen, sich aufzudrängen und zu -reagieren, um auf sich selbst, seine Zeit und seine Produktionsbedingungen zu verweisen. Im Moment der Un-Funktion von Kunst entzieht sich diese dem Stand der Dinge – welcher im Allgemeinen mit dem Begriff „Kultur“ beschrieben wird – und kann dagegen in Position gebracht werden. Die Postkolonial-Theoretikerinnen María do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan schreiben in ihrem Aufsatz „Breaking the Rules“ von Kunst als differentiellem Potenzial, welches den Versuch beschreibt, „eine Zweckorientierung von Kunst und Kunstpädagogik zu vermeiden.“²Hier setzt der Begriff der Un-Funktion an, damit ein Raum der (Un-)Möglichkeit eröffnet wird, der nicht möglich wäre, wenn man ihn funktional denkt und damit das Bestehende reproduziert. Die (Un-)Möglichkeit Neues zu erzeugen, muss immer einen Bruch mit dem Stand der Dinge zur Folge haben; etwas Unvorhersehbares; unwiederholbar; unfunktional; unmöglich; etwas sichtbar machen, was vorher unsichtbar war.
Alain Badiou schreibt in einem Nachruf zu Jacques Derrida, dass dieser das Gegenteil eines Jägers sei, der versucht, etwas (einer Idee, eines Dings) habhaft zu -werden, jedoch ohne dessen Fluchtbewegung zu stoppen und es zu erlegen, sondern nur, um es zu lokalisieren: „I call that a localization. Because to show is to locate. And to say: ‘Shush … perhaps it’s there … careful! Perhaps it’s there … don’t make it stop … let it flee …’“³. Badiou verweist auf den wichtigen Punkt, dass wir die Dinge nicht ans Licht zerren können, sondern sich ihr Sein im Verborgenen entfaltet und man nur versuchen kann, sie zu lokalisieren. Jacques Derrida selbst verweist auf diese Art der Lokalisierung, wenn er von einer „gewissen unmöglichen Möglichkeit“ spricht: „Von einem Un-Möglichen, das nicht nur unmöglich, nicht nur das Gegenteil des Möglichen ist, sondern gleichermaßen die Bedingung oder die Chance des Möglichen. Von einem Unmöglichen, das die Erfahrung des Möglichen selbst ist.“⁴ Das Unmögliche erst gibt die Grundlage, dass etwas Neues in Erscheinung tritt – möglich wird. Im folgenden Text soll sich anhand dreier Bereiche der (Un-)Möglichkeit (Kunst als Kritik; Immanenz von Kunst; Kunstvermittlung im Spannungsfeld von Kritik und Immanenz) der Problematik einer allgemeinen Funktionalisierung/Teleologie von Kunst und Vermittlung angenähert werden.

„Could it be that there are no breaks, no ‘shocks of the new’ to come?“⁵Die Schwierigkeit der Kunstproduktion, in der heutigen westlichen Gesellschaft eine kritische Rolle zu spielen, wie beispielsweise Chantal Mouffe feststellt,⁶ kann nur dazu beitragen, sich auf die Suche nach neuen Waffen zu begeben.⁷ Diese Waffen sind vielleicht nicht die einer Jägerin, sondern die einer Kartografin, die lokalisiert, sich annähert und umkreist – in dem Wissen, dass sich jede Strategie und jeder Ausdruck in sein Gegenteil verwandeln kann und inkooperierbar wird.⁸ Es gibt keine allgemeine Strategie der Subversion, nur den Versuch, differentielle Potenziale zu lokalisieren, die im hier und jetzt anwendbar werden können. An diesem Punkt kann man Franz Billmayers Aussage „Kunst ist Subkultur“⁹ positiv wenden und sie als solche gegen die Kultur (den Stand der Dinge) in Position zu bringen.¹⁰ Kultur ist in diesem Sinne eben nicht einfach eine Macht, die „das Reale beherrscht. Es ist das, was sagt, was möglich und was unmöglich ist“.¹¹ Dem gegenüber steht der Raum für eine gegenwärtige Bewegung der Lokalisierung und der Positionierung als Singularität. Diesen Raum möchte ich radikalen (oder unbedingten) Gegenwartsraum nennen, weil er einen Bereich markiert, der -Potenziale des Bruchs und der Differenz zu orten versucht. Ebenfalls kennt dieser Raum, der äußeren Zwecken entbunden ist, keine unmittelbare Zukunft, nur die Dauer der Gegenwart im „Widerstand gegen das einfache Weiterfließen des Lebens“¹². Formen von Widerständigkeit hängen davon ab, den Bereich des Normalen zu lokalisieren und im besten Falle erschüttern. Weil digitale Medien und ihre technischen Bilder die Dinge sind, die sich am stärksten in unsere Realität einschreiben, jedoch dadurch gleichzeitig höchst abhängig von Reproduktionsmechanismen und Konsensualität sind, bieten sie ein exemplarisches Territorium, in dem Prozesse der Normalisierung, des Verschwindens, des Sichtbarwerdens und Kritik simultan stattfinden und so jeder widerständige Versuch Gefahr läuft, zu seinem eigenen counter agent¹³ zu werden.

„Pleased to meet you, pleased to have you on my plate.“¹⁴In dem Musikvideo zu „Corporate Cannibal“ von Grace Jones werden Medium und die Inkooperationsfähigkeit des kapitalistischen Marktes bildgewaltig zusammengeführt. Das von Nick Hooker 2009 produzierte Video ist schwarz/weiß und zeigt eine digital deformierte Grace Jones (genauer: Das digitale Bildsignal einer Grace Jones wird moduliert), die in Text und Bild als „Kapital“ selbst in Erscheinung tritt: universell, transgressiv und fluktuierend. Dieses Bildsignal – aus dem sich Grace Jones materialisiert, kurz sichtbar wird, um dann wieder zu verschwinden – verweist auf den binären Code und die algorithmischen Prozesse, die die kontinuierliche Modulation des Bildes ermöglichen: „Nick Hooker does not manipulate Jones’ image, so much as he modulates, and actively recomposes, the electronic signals that she already is, and whose interplay defines the field of her becoming.“¹⁵ Gerade diese Reduzierung des Starkörpers auf das digitale Signal in Verbindung mit Jones’ Text („You’re my life support, your life is my sport. Im a man-eating machine.“), verweist laut Steven Shaviro darauf, dass, wenn Formen des Widerstands und der Transgression vom Kapital mitgedacht und marketingtechnisch genutzt werden können, letztlich nur noch das Kapital selbst transgressiv ist: „Postmodern finance capital transgresses the very possibility of transgression, because it is always only transgressing itself in order to create still more of itself.“¹⁶ Eine ähnliche ästhetische Strategie verfolgt D-L Alvarez, der in seinen Graustufen-Zeichnungen ikonische Fotos revolutionärer Bewegungen des 20. Jahrhunderts fotorealistisch nachempfindet, sie aber gleichzeitig in grobe Pixel zerlegt und über quasi-digitale Ästhetik in die Gegenwart transportiert. „Rise“ (2005) zeigt zwei Frauen der Black Panthers in den 60ern, die ihre Faust geballt in die Luft strecken. Ihre Umrisse und der Hintergrund verschwimmen in groben Pixeln. Während Nick Hooker in „Corporate Cannibal“ auf etwas verweist, was von Mark Fisher als capitalist realism bezeichnet wird – nämlich, dass der Kapitalismus den einzig vorstellbaren Horizont unserer heutigen gesellschaftlichen Verfasstheit darstellt –, zeigt Alvarez die Gespenster der Geschichte, die auf die Ideale gegenkultureller Bewegungen verweisen und innerhalb des capitalist realism zum kulturellen Artefakt degradiert werden: In seiner Arbeit „Determined“ (2005) wird das Wort „Revolution“ zu einem noch unvollendeten Fragment.

„Nicht der Ursprung oder seine Stimme sind der wahre Ort der Schrift, sondern die Lektüre.“¹⁷Gayatri Chakravorty Spivak beschreibt ihre Vermittlungsarbeit als die einer Schneiderin, welche für jede einzelne Person maßschneidert.¹⁸ Damit verweist sie auf die gleiche Problematik im Vermittlungskontext, die mit dem Begriff der Un-Funktion zum Ausdruck -gebracht werden soll: „Jede Person ist anders, jeder -Kontext so different, dass er immer neue Herangehensweisen erfordert. Vermittlung ist mithin für Spivak keine Herstellung von Massenwaren, sondern der vorsichtige und langsame Prozess, der immer auf die Angaben der Person angewiesen ist, deren Kleidung geschneidert wird.“¹⁹ Jede Vermittlungssituation ist eine Singularität, die im radikalen Gegenwartsraum stattfindet und nicht funktionalisiert werden darf. Es bedarf immer neuer Versuche der Lokalisierung von Räumen und Strategien, die den Stand der Dinge sichtbar machen. Dies kann nur im jeweiligen Vermittlungsprozess geschehen. Wie der oben zitierte Roland Barthes der Literatur über den Prozess der Lektüre zu ihrer Wahrheit verhilft, kann Vermittlung zu ihrer Wahrheit finden, indem sie immer wieder neu angepasst wird und unfunktional bleibt. Als ein Raum der Unmöglichkeit, der nur wegen seiner Unmöglichkeit möglich wird. Das bedeutet ebenfalls, das Lernen in einer dialektischen Verbindung zum Verlernen zu verstehen. Dann stellen sich grundsätzliche Fragen, nach Wissen und der Macht, die Vermittlung dabei spielt. Vermittlung kann sich hierbei an Kunst, verstanden als Lokalisierungsversuch, orientieren und sich ihrer als Singularitäten bedienen, weil hier allgemeine Ordnungen der Wahrnehmungen sichtbar gemacht werden können, um sie kritisch zu hinterfragen und immer wieder neu zu verhandeln. Für Nora Sternfeld bedeutet das, „einen Raum offen zu halten – einen Raum für die Möglichkeit des Scheiterns, der Erfahrung und der Veränderung. Dieser Raum ist weder vorher definiert, noch ist er völlig beliebig.“²⁰ In diesem Sinne kann Kunstvermittlung so zur Erfahrung werden, dass Räume der Möglichkeit immer wieder neu entstehen können, indem die Unmöglichkeit die Bedingung des Möglichen stellt. Hier entstehen gleichzeitig neue Möglichkeiten für das Fach der Kunstdidaktik, die sich hoffentlich davon lösen kann, nur die Geschichte kunstpädagogischer Positionen zu sein und sich durch die Sicherheit des Kanons immer wieder zu reproduzieren.

1.) Alain Badiou, Pocket Pantheon. New York 2009, S. 134.
2.) Nikita Dhawan, María do Mar Castro Varela, „Breaking the Rules: Bildung und Postkolonialismus”, in: Carmen Mörsch et al. (Hg.), Kunstvermittlung 2: Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich 2009, S. 339.
3.) Badiou 2009, a. a. O., S. 134.
4.) Jacques Derrida, Eine gewisse unmögliche Möglichkeit vom Ereignis zu sprechen. Berlin 2003, S. 41.
5.) Mark Fisher, Capitalist Realism. Winchester 2009, S. 3.
6.) „Can artistic practices still play a critical role in a society where the difference between art and advertizing have become blurred and where artists and cultural workers have become a necessary part of capitalist production?“(Chantal Mouffe, „Artistic Activism and Agonistic Spaces”, Art&Research, 1 (2), 2007.
7.) Gilles Deleuze, „Postskriptum über die Kontrollgesellschaften“, in: Ders., Unterhandlungen 1972–1990, Frankfurt/M. 1993.
8.) Vgl. z. B. Dhawan/do Mar Castro Varela 2009, a. a. O., oder Steven Shaviro, „Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales”, Film-Philosophy 14 (1), 2010, S. 1–102.
9.) Franz Billmayer, Kunst ist der Sonderfall – Bildunterricht statt Kunstunterricht, www.schroedel.de/kunstportal/didaktik_archiv/2007-05-billmayer.pdf [30.6.2014]
10.) Vgl. „Our task is to declare again, and this time around, perhaps, who knows, to win, that war in thought that was the century‘s own, but that also already opposed Plato to Aristotle: the war of formalization against interpretation…. The war of the Idea against reality. Of freedom against nature. Of the event against status quo. Of truth against opinions. Of the intensity of life against the insignificance of survival. Of equality against equity. Of rebellion against acceptance. Of eternity against History. Of science against technology. Of art against culture. Of politics against the management of business. Of love against the family.” Alain Badiou, The Century. Cambridge 2007, S. 132.
11.) Alain Badiou, Die Philosophie und das Ereignis. Wien 2012, S. 18.
12.) Alain Badiou, Slavoj Žižek, Philosophie und Aktualität. Wien 2005, S. 23.
13.) Slavoj Žižek sieht die Gleichzeitigkeit von Position und inkooperierter Gegenposition als Merkmal des heutigen ideologischen Ist-Zustandes. Das Beispiel einer abführend-wirkenden Schokolade nutzt Žižek häufig, um dieses Prinzip zu verbildlichen: „There is a chocolate-flavoured laxative available on the shelves of US stores which is publicised with the paradoxical injunction: Do you have constipation? Eat more of this chocolate! – i. e. eat more of something that itself causes constipation. The structure of the chocolate laxative can be discerned throughout today’s ideological landscape.“ www.lrb.co.uk/v28/n07/slavoj-zizek/nobody-has-to-be-vile [30.6.2014]
14.) Grace Jones, Corporate Cannibal (2008). Regie: Nick Hooker. (Musikvideo)
15.) Steven Shaviro, 2010, a. a. O., S. 18.
16.) Ebd. S. 31.
17.) Roland Barthes, „Der Tod des Autors“, in: Fortis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Sabine Winko, (Hg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 192.
18.) Vgl. Dhawan/do Mar Castro Varela 2009, a. a. O., S. 12.
19.) Ebd.
20.) Nora Sternfeld, Das pädagogische Unverhältnis. Wien 2009, S. 128.

Going public! Urbane Ästhetische Forschung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Die schulische Realität von Kindern und Jugendlichen spielt sich meist innerhalb der institutionellen vier Wände ab – mit dem eigentlichen Lebensraum von Kindern und Jugendlichen hat die Schule häufig nur wenige Berührungspunkte. Im Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung wird die Grenze zwischen Schul- und Außenraum bewusst überschritten, um im Feld des eigenen -Lebensraumes ästhetisch zu forschen. Die Fokussierung auf den urbanen Raum resultiert aus der Überlegung, dass gerade die Stadt, geprägt durch täglichen Wandel und als Knotenpunkt divergierender, konfliktreicher -Interessen, verstärkt Erfahrungen von Verunsicherung und Irritation bereithält und so eine Vielzahl an Bildungsprozessen auslösen kann. Mit einem Verständnis von Stadt als (Bildungs-)Raum, der sich im Handeln konstituiert¹, rückt die Handlungsfähigkeit des Subjekts in den Fokus.

(Re)Codierung der eigenen Wahrnehmung
Der Mensch begegnet mit routinierter Sehgewohnheit tagtäglich den Gegenständen, Personen, Handlungsabläufen und Bewegungsformaten, architektonischen -Gestaltungen, Symbolen und Zeichen, Gerüchen und Geräuschen im urbanen Raum. Diese werden gerade lange genug gescannt, um sich der bekannten Situation sicher zu sein und eine vornehmlich unbewusst ablaufende Orientierung abzuspulen. Diese komplexitäts-reduzierende Wahrnehmung stellt zwar einen pragmatischen Vorteil dar, doch gerade dem Entdecken und Aufbrechen selbiger Wahrnehmungsroutinen wohnt das Potenzial inne, subjektive Handlungsräume zu erweitern. Mit Jacques Rancière gesprochen beginnt ein Akt der Emanzipation, „[…] wenn man versteht, dass Sehen auch eine Handlung ist“², die Einfluss auf die -Verteilung von Positionen nimmt, diese bestätigt oder verändert.
Das Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung knüpft an die Grundgedanken der Ästhetischen Forschung von Helga Kämpf-Jansen an³, transformiert sie in die Gegenwart der Digitalmoderne und erprobt forschendes Handeln im urbanen Raum. Vor dem Hintergrund eigener Lebenserfahrungen und subjektiver Wahrnehmung werden die Alltagsphänomene urbaner Räume mit einer fragenden Grundhaltung und einer spielerisch-experimentellen Vorgehensweise unter die Lupe genommen. Im gezielten Beobachtungs- und Dokumentationsprozess urbaner Räume liegt die Chance strukturelle, physische und psychische Codes als solche zu erkennen. Diese werden mit Fragen bombardiert, um herauszufinden, ob die gefundenen Codes nicht auch durch ganz andere, eigene Deutungen, Nutzungsintentionen oder Handlungsalternativen ersetzt werden können⁴.

Fragen stellen
Was beobachtet man, wenn der Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken gerichtet wird? Welche Charakteristika des Urbanen fallen erst auf, wenn die verschiedenen Wahrnehmungskanäle gezielt eingesetzt oder manipuliert, der Blick nach oben gerichtet oder der auditive Sinn ausgeschaltet wird? Welche Zuschreibungen und Reduktionen sind mit Gegenständen, Menschen und Räumen verknüpft? Welche unausgesprochenen und doch stetig reproduzierten Handlungsanweisungen können beobachtet werden? Wessen Positionen und Interessen werden im urbanen Raum sichtbar und wessen bleiben verborgen? Welche Entwürfe von urbanem Leben werden akzeptiert, welche idealisiert, welche abgewertet und welche verworfen? Was irritiert? Wo sind Lücken, Risse und Kontraste, die andere Sichtweisen möglich machen? Und was hat das Beobachtete mit mir zu tun? Wie bin ich in den urbanen Raum verstrickt? (Wie) wird meine eigene Anwesenheit für andere sichtbar?

Das Spiel mit dem Rohmaterial Stadt kann beginnen!
Markus Miessen betont, dass das Verständnis eines Systems durch dessen aktive Gestaltung wächst, denn „[e]s ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu bedenken und zu verändern“⁵. Im Prozess der Urbanen Ästhetischen Forschung erweitert sich die Beobachtung und Analyse um die Rezeption künstlerischer Strategien und die eigene ästhetische Praxis. Kinder und Jugendliche erhalten die Möglichkeit, sich von Interventionsstrategien aus dem Feld der Kunst bzw. der alltagsästhetischen Praxis im urbanen Raum inspirieren zu lassen. Strategien werden kopiert, erprobt und entlang der eigenen Möglichkeiten und Imagination modifiziert. Sowohl die spielerischen Handlungsmöglichkeiten der Situationistischen Internationale⁶ als auch der Sprung in den Strategiepool der Post-Art liefern zahlreiche Anregungen für mögliche -Interventionsformen. Weltweit unter Pseudonym agierende Aktivist_innen und Künstler_innen demonstrieren, wie sich Städte in Spielwiesen verwandeln lassen und jeder Stein, jede Bank, jede Bushaltestelle, jeder Parkplatz zum Auslöser, zum Objekt, Labor oder Bühne für eine Intervention mutieren kann.⁷ Analog zum Hacking der digitalen Sphäre eignen sich die Aktivist_innen das vorgefundene Material an, recodieren die Systemelemente durch teils kleinste Veränderungen und speisen die manipulierte Version als Update zurück in den urbanen Raum.⁸ Neben Manipulationen der Zeichen- und Symbolebene eröffnen performative Interventionsformen Experimentierräume. Als ein populäres und vor allem in der jugendlichen Alltagswelt verankertes Format gilt der Flashmob. Dieser lebt von der Menschenmenge, die sich plötzlich und kollektiv durch ein zuvor abgesprochenes Handlungsmuster von der urbanen Masse abhebt. Gleichzeitig reagiert diese Ausdrucksform auf die vorherige Vernetzung mit Social Media und elaboriert damit im Hintergrund auch die Frage, wie sich die im Netz gesammelten kollektiven Kräfte in den urbanen Raum transformieren lassen.⁹ In der Vielfältigkeit ihrer gewählten Strategie ist es den Interventionen gemeinsam, Irritationen und Störungen hervorzubringen, die Unbeteiligte plötzlich zu Beteiligten machen und neue Formate der Wahrnehmung von bis dato Gewohntem provozieren.

Das Experiment mit Umgebung und nicht-wissenden Passant_innen
Es braucht Vertrauen in die eigene Handlungsfähigkeit und die Ansammlung von Praxiswissen um, als Amateur_in „wirklich wirkende Realityhacks“¹⁰ durchzuführen. Möglicherweise werden Recodierungsspielräume auch erst als solche erkannt, wenn bereits eine Reihe von Experimenten in Form gestalterischer Eingriffe auf der Zeichenebene oder als ephemere Performances im eigenen Lebensraum sichtbar geworden sind. Gelernt wird, die Energien und Potentiale des Gegebenen zu –erkennen und weiterzuentwickeln, indem vorhandenes Material wahrgenommen, im Kontext der eigenen Lebenserfahrungen betrachtet und aus aktueller und -subjektiver Perspektive mit Eingriffen weitergedacht werden. Genauso kann mit kollektiver Energie experimentiert werden, indem ein ganzes Netz von Interventionen aufgespannt wird. Dabei kann erforscht werden, ob das Aufkeimen vieler ephemerer Aktionen eine bleibende Wirkung entfalten kann, indem es andere zum Nachdenken, Nachahmen, Kommentieren oder Kritisieren einlädt. Und manchmal kann es auch darum gehen, ein vermeintliches Scheitern, wenn die gesetzten Zeichen der eigenen Anwesenheit nicht beachtet wurden, als etwas Produktives zu erfahren, indem sich die Chance bietet, die Gründe zu erforschen. Und so bekommen die Antworten auf die eigene Intervention eine gleichwohl bedeutsame Gewichtung und führen nicht zuletzt dazu, die eigene Version als ebenso veränderbar zu akzeptieren. Prozessbegleitend lassen sich aktuelle Darstellungsformate wie Soziale Netzwerke, Blogs, Foto- und Videoplattformen als Dokumentations-, und Verbreitungsmedien des eigenen Forschungsprozesses nutzen, um durch die Ansteckungskraft von Interventionen Kompliz_innen zu gewinnen und den Wirkungsgrad von symbolischen Aktionen und kleineren, temporären Interventionen zu erhöhen.¹¹

„Die Stadt ist keine Konsensmaschine“¹²Eine Inspiration der eigenen ästhetischen Praxis bietet die Begegnung mit Aktivist_innen und Künstler_innen, die dissonante Informationen in den gewohnten Fluss der urbanen Codes einspeisen und mit ihren Interventionen dokumentieren, dass sie sich auf das Spiel mit der Öffentlichkeit als Moment einlassen, in dem verschiedene Positionen aufeinanderprallen.¹³ Sie nehmen Grenzüberschreitungen vor, erzeugen Dissens und suchen die Konfrontation. Gerade Momente, die aufgrund ihrer Andersartigkeit nicht länger durch die alltäglichen Interpretationsroutinen in die subjektiv gewachsene Ordnung integriert werden können, enthalten Bildungspotenziale, konstatiert der Bildungstheoretikers Rainer Kokemohr.¹⁴ In der Urbanen Ästhetischen Forschung werden Kinder und Jugendliche dazu ermutigt, spielerisch und mit Spaß ihre eigene Position in der konflikthaften Wirklichkeit zu (unter-)suchen, zu äußern und sich Räume anzueignen. In der Konsequenz sind sie damit konfrontiert, Reaktionen und Spannungen abzuwarten und auszuhalten. Hier liegt eine entscheidende Gelenkstelle zwischen ästhetischem und politischem Handeln.

Hedonistischer Ungehorsam
In der Rolle der Kunstpädagog_innen brauen sich -eigene Ansprüche, Erwartungen der Schüler_innen, -Eltern und Kolleg_innen sowie Zielsetzungen einer -Institution zusammen – eine weitere Ebene konflikt-hafter Wirklichkeit.¹⁵ Im Prozess der Ästhetischen Forschung werden ganz bewusst Verlernprozesse ini-tiiert, um normierte Wahrnehmungs- und Handlungserzählungen aufzubrechen.
Als Prozessbegleiter_in liegt die Aufgabe der Kunstpädagog_in darin, den Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken zu lenken und empirisch-analytische Strategien zu vermitteln, die zum Aufbau von Beobachtungs- und Dokumentationskompetenz führen. Gleichzeitig müssen Strukturen und Räume geschaffen werden, um immer wieder die Verschränkung von Handlungs- und Reflexionsebenen zu ermöglichen. Zweifel am Status Quo, Widersprüche, Grenzüberschreitungen und Konflikte zu provozieren stellt dabei für manche Kunstpädagog_innen eine erstrebenswerte Herausforderung dar. Die nächste Generation soll dazu ermutigt werden, Strategien zu entwickeln, um die Folie ihrer eigenen Lebensgeschichte, ihre Gegenentwürfe und Visionen in den urbanen Raum zu projizieren und im Hier und Jetzt sichtbar werden zu lassen. Dieses Rollen- und Aufgabenverständnis ist nicht unbedingt systemkonform, Hacking als explizite Kompetenz fehlt im Lehrplan. Doch ist die vermeintliche Lücke kleiner, als man auf den ersten Blick annehmen mag: Verstanden als Zusammenspiel von Fähigkeiten und Fertigkeiten, um eine unbekannte Aufgabe zu bewältigen, ist der Kompetenzbegriff bei entsprechender Lesart gar nicht mehr weit weg von einem „Unterwandern bekannter Strukturen“.

Das offene Ende
Das vermeintliche Ende eines ästhetischen Forschungsprozesses im urbanen Raum kann mit der gewonnenen Erkenntnis über die Instabilität und Veränderbarkeit urbaner Codes gleichwohl den Anfang einer neuen Intervention darstellen. Auf welche Räume sich die nun fortgeschrittenen Hacker_innen als nächstes stürzen, ist durchaus offen. Gepackt von subversivem Hedonismus und der Erkenntnis über die eigene Handlungsfähigkeit können sich ursprünglich initiierte Prozesse verselbstständigen und schnell auf institutionelle Räume wie die eigene Schule übergreifen – eine zumindest wünschenswerte Vorstellung!

1.) Vgl. Martina Löw, Raumsoziologie. Frankfurt/M. 2001, S. 158f.
2.) Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2008, S. 23.
3.) Vgl. Helga Kämpf-Jansen, Ästhetische Forschung. Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft. Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Köln 2001.
4.) Vgl. Kämpf-Jansen 2001, a. a. O., S. 25.
5.) Markus Miessen, „Albtraum Partizipation“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 386.
6.) Vgl. Alain Bieber, „Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 78.
7.) Vgl. ebd.
8.) Vgl. Hanno Rauterberg, Wir sind die Stadt! Urbanes Leben in der Digital-moderne. Frankfurt/M. 2013, S. 12f.
9.) Vgl. ebd., S. 80.
10.) Torsten Meyer, „Postironischer Realismus. Zum Bildungspotential von Cultural Hacking“, in: Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt, CentrePasquArt Biel/Bienne (Hg.), Lexikon zur zeitgenössischen Kunst von Com&Com. La réalité dépasse la fiction. Sulgen 2010, S. 434–437. Online unter: http://culturalhacking.files.wordpress.com/2010/10/comcom-katalog_meyer.pdf [10.1.2014], S. 3.
11.) Vgl. Bieber 2013, a. a. O., S. 79.
12.) Vgl. Rauterberg 2013, a. a. O., S. 148.
13.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…’ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 342.
14.) Vgl. Rainer Kokemohr, „Bildung als Welt- und Selbstentwurf im Anspruch des Fremden. Eine theoretisch-empirische Annäherung an eine Bildungstheorie“, in: Hans-Christoph Koller, Winfried Marotzki, Olaf Sanders, (Hg.), Bildungsprozesse und Fremdheitserfahrung. Beiträge zu einer Theorie transformatorischer Bildungsprozesse, Bielefeld 2007, S. 13.
15.) Die Ausführungen werden anlehnend an Carmen Mörschs Überlegungen zur Position der Kunstvermittler_innen gedacht. Vgl. Carmen Mörsch, „Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 295.

Orte des Verbrechens. Künstlerische Praxis kollektiv gedacht

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Kollektive Ereignisse wie Flash Mobs, Demonstrationstänze, Occupy-Aktionen und Protestmärsche, die im urbanen Raum verbildlicht und simultan im virtuellen Raum in Netzwerken bebildert werden, erzeugen zunehmendes Interesse in den Disziplinen der Kunst, der Wissenschaft und in Teilbereichen der Wirtschaft¹. In den Diskursen zum aktuellen Kunstbegriff sind kollektive Ereignisse bis anhin auf Kollaborationen im Produktionsprozess besprochen worden. Wo sich die Kunstwissenschaften auf Werkdiskussionen verfestigt, fragt eine next art education nach neuen Möglichkeiten kollektiver Praxis. Die heutigen digital-technischen und global geprägten Abläufe tragen zwangsläufig zu neuer Ur-banität und anderen Handlungen bei. Dieser Beitrag versucht, ein Paradigma zu statuieren, wie Kreativität kollektiv gedacht werden kann. Entsprechend des Begriffes kollektiv „gemeinschaftlich; umfassend“ franz. collectif – aus lat. collectivus „angesammelt“ (zu lat. col-ligere „sammeln“ vgl. Kollekte) entlehnt, – gehen zusätzliche mediale Verknüpfungen der Frage nach, wie mittels künstlerisch performativer Praxen eine zeitgenössische Kunstvermittlung gestärkt werden könnte.

Wohin mit der Kreativität
Kreativität und Innovation sind zwei Begriffe, die unlängst zu einem Kontrakt geworden sind. Kreativität ist Innovation und „innovativ sein“ bedeutet, „kreativ zu sein“. Begriffe, die als positive Eigenschaften in einem Bewerbungsschreiben vorkommen müssen, egal um welchen Beruf es sich handelt. Der Begriff Kreativität ist nicht mehr nur für Kunstschaffende zu einem messbaren Indiz geworden. Kreative, innovative Formate sind das Augenmerk neuer Öffentlichkeit. Bei der Arbeit, in der Kommunikation, bei der Zubereitung von Essen, in der Freizeitbeschäftigung, im Liebesleben, im Facebook-Eintrag, beim Protestieren – überall ist kreatives Handeln gefragt. Alle müssen möglichst kreativ sein.²Die Frage ist: Wessen Kreativität? Für wen inszenieren wir was? Wieso ist Kreativität zu einem für uns so wichtigen Indiz geworden?³ Nicht zuletzt deswegen müsste der Begriff der Kreativität dringend kritisch untersucht und neu verhandelt werden.⁴ An Stelle des Begriffs der Kreativität verwende ich daher den Begriff des künstlerischen Denkens, welchen ich als prozesshaften Ort des Verbrechens verstehe. Dieses Verbrechen, kollektiv gedacht, beinhaltet eine Komplizenschaft, die alle Beteiligten in Mittäterschaft zieht.⁵

Orte des Verbrechens
Die Abläufe eines Verbrechens kommen einer kollektiv-künstlerischen Praxis ziemlich nah. Eine Komplizenschaft mit unterschiedlichen Fachkompetenzen for-matiert sich, Ideen und Pläne werden geschmiedet, Abläufe, Werkzeuge und Methoden erprobt, Materialien getestet und die Erkenntnisse aus diesem Vorgehen sichtbar gemacht. Damit eine solche kollektive Arbeitsform möglich ist, braucht es einen Vertrauensraum, wie jener einer Komplizenschaft. In dieser unbändigen Form sind alle Mittäter_innen gefordert, ihre subjek-tiven Wissensstände zu teilen, Fähigkeiten und Fertigkeiten anzuwenden und weiterzugeben. Was als simples Vorgehen erscheint, ist durch einen verhandelbaren -Inhalt ein unbändig strapaziöser Prozess. Das Kollektiv ist, wenn es demokratisch sein will, ständig in Bewegung und in Umgestaltung. Das künstlerische Denken wird zum Prozess von Interpretation und Dramaturgie. Ein Ort des Verbrechens ist folglich eine kollektiv künstlerische Praxis, die gewohnte subjektive Abläufe und Herangehensweisen permanent unterbricht und zu Regelbrüchen, Verstössen und Umgestaltungen im Denken führt.⁶

Die Mittäterschaft
Das Wesentliche einer Mittäterschaft, wie sie das Schweizer Bundesgericht beschreibt,⁷ ist, dass die individuelle Beteiligung an einer geplanten Tat so wesentlich sein muss, dass das Vorgehen durch und mit der beteiligten Person steht oder fällt. „Der subjektive Wille allein -genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, -Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken.“⁸Hier liegt die grosse Schwierigkeit, aber auch das grosse Potenzial von kollektiv künstlerischen Denkprozessen. Sie greifen ineinander über. Sie vermischen sich und formen die geplante Handlung neu. Es geht folglich nicht um eine Homogenisierung des Inhaltes, sondern um dessen Differenzierung. Subjektive Herangehensweisen und Fertigkeiten sind dabei zentral. Im Kollektiv artikulieren sie sich als mannigfache Zugänge, die in einer künstlerischen Praxis diskutabel werden. Die Fähigkeit liegt darin, sowohl das Wissen wie auch das Nichtwissen produktiv zu machen.⁹

Diebische Kunstvermittlung
Seit jeher bricht die Kunst Regeln, Tabus und Normen. Vielleicht ist es die Aufgabe der Kunst, sich ständig verdächtig zu machen, aber genauso ist es die Aufgabe einer next art education, sich dabei zu beteiligen und Mittäterin zu sein. Natürlich kann es nicht nur darum gehen, Normen zu brechen. Es geht darum, Orte des Verbrechens (Gelegenheiten) zu schaffen, wo Pläne geschmiedet, Verhandlungen geführt, Regeln gebrochen, Dispute geführt, Versuche gemacht und Wissen verhandelbar gemacht werden. Alle Beteiligten müssen verdächtig sein, damit alle gleichermassen zur Verantwortung gezogen werden können. Es geht darum, neue Kompetenzen zu erschliessen, in seinen Eigenschaften aufzugehen und diese im Kollektiv zu artikulieren, (angstfrei) zu agieren und weiterdenken zu können. Es geht daher auch darum, zu verstehen, wie sich das eigene Denken überhaupt abspielt. Andere Denkprozesse nachzuvollziehen ermöglicht erst die Entdeckung der eigenen kulturellen Haltung, der das eigene Denken entspringt. Erst in einer kollektiven Arbeitsweise kann bemerkt werden, wie beschränkt und fortlaufend monoton eine subjektive Herangehensweise sein kann. Wie die Gewohnheit zu inhaltlichen Entscheidungen führen kann, die ohne eine kollektive Praxis nicht bemerkt und nicht befragt worden wäre. Wieso auch, wenn alles funktioniert? Entscheidungen, Abläufe und Ideen kommen auch aus Erfahrungswerten zustande. Gerade Erfahrungen sind für eine kollektive Praxis wichtig, können aber Zufälliges, Absurdes und Neues verhindern. Nicht, weil man das möchte, sondern weil man gar nicht bemerkt, dass Inhalte zur Verhandlung stehen. -Ästhetische Erfahrungen können neu verhandelt und in einer künstlerischen Praxis erweitert werden. In einer kollektiven künstlerischen Praxis geht es nicht darum, die Lösung/das Produkt zu erhalten, sondern darum, kollektive Momente und nicht subjektive Entscheidung sichtbar werden zu lassen. Es gilt, zusammen etwas -verbrechen zu wollen. Etwas Ver-Brechen bedeutet zwar, etwas kaputt zu machen, aber auch die Möglichkeit, das Ursprüngliche völlig anders wieder zusammen zu setzen.

1.) Firmen und Institutionen untersuchen, dank kollektiven Netzwerkverhaltens und Datengewinnung (Big Data), das soziologische und ökonomische Schwarmverhalten, um daraus Kapital zu schlagen. Z. B. das individuelle Konsumverhalten durch Punktesammeln, die Aktivitäten und den Gesundheitszustand durch Vergleiche in Onlineportalen (z. B. Fitnessgadgets), die Vorlieben bestimmter communities durch share software, Tauschportale und Onlineeinkäufe, durch Wettbewerbsfragen, lokalisierende Apps und Google-Suche zur gezielten Werbeplatzierung, durch Online-Vernetzung von Hausgeräten werden u. a. Energieverbrauch und Musikverhalten ausgewertet. (Google kaufte „for $3.2 billion in cash“ Anfang 2014 die Firma Nest, einen Anbieter digitaler Thermostate und Rauchmelder. http://investor.google.com/releases/2014/0113.html)
2.) Vgl. den Beitrag „Wie kreativ sind Sie? – Kreativitäts-Quotienten Test von Ideentrainerin Anja Ebertz“, der via QR Code am Ende des Textes abrufbar ist.
3.) Siehe dazu: Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität – Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M. 2012, S. 133–198. Byung-Chul Han, Hyperkulturalität. Kultur und Globalisierung. Berlin 2005.
4.) Die Tendenz nimmt zu (besonders in der westlichen Vorstellung), dass Kreativität nicht mehr zur Problemlösung (J. P. Guilford) von gesellschaftlichen Strukturen beiträgt, sondern unter dem ständigen Zwang, Neues herzustellen zu Extravaganz, einem kapitalistischen Statussymbol und dabei zu Statusinkonsistenz (R. Kreckel) führt. Ein Beispiel dafür ist die Gentrifizierung, worin die Aufwertung durch kreative Praxen eine entscheidende Rolle im Segregationsprozess spielt.
5.) Das Verbrechen ist metaphysisch zu verstehen und meint lediglich dessen wortwörtliche sowie kollektive Bedeutungs- und Vorgehensweise. Dabei orientiert es sich am Verb verbrechen; anstellen, anstiften, ausfressen, anrichten, inszenieren und natürlich in keinster Weise an Gewaltakten und Zerstörungssinn.
6.) Die Videoarbeit dauert 19 Minuten (einmalig geloopt) und zeigt einen Zusammenschnitt von unterschiedlichen Überwachungsvideos. Die Kamera ist dabei wie ein Auge, das den Raum bewacht oder absucht. Was sind leere Räume? Was sind Handlungen? Was wird wie (bewusst) inszeniert? Als Betrachter_innen sehen wir Orte, an denen, wie es scheint, „nichts passiert“. Dies steigert die Aufmerksamkeit auf Bewegung, Abläufe, Strukturen und verstärkt die Tatsache eines handelnden Subjekts, welches zur Urbanität beiträgt.
7.) Erstaunlicherweise einzig in der männlichen Schreibweise.
8.) Das Schweizer Bundesgericht formuliert Mittäterschaft so: „9.2.1 Nach der Rechtsprechung ist Mittäter, wer bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung eines Deliktes vorsätzlich und in massgebender Weise mit anderen Tätern zusammenwirkt, so dass er als Hauptbeteiligter dasteht. Dabei kommt es darauf an, ob der Tatbeitrag nach den Umständen des konkreten Falles und dem Tatplan für die Ausführung des Deliktes so wesentlich ist, dass sie mit ihm steht oder fällt. Das blosse Wollen der Tat, der subjektive Wille allein genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken. Daraus folgt aber nicht, dass Mittäter nur ist, wer an der eigentlichen Tatausführung beteiligt ist oder sie zu beeinflussen vermag. Dass der Mittäter bei der Fassung des gemeinsamen Tatentschlusses mitwirkt, ist nicht erforderlich; es genügt, dass er sich später den Vorsatz seiner Mittäter zu eigen macht.“ www.bger.ch/index/juridiction/jurisdiction-inherit-template/jurisdiction-recht/jurisdiction-recht-leitentscheide1954.htm [12.1.2015]
9.) Vgl. das Praxisbeispiel des Künstler_innenkollektivs marsie in einem Workshop mit Art-Education-Studierenden von FHNW HGK Basel, HKB Bern, HSLU Luzern und ZHdK Zürich. Unkommentiert. Es beinhaltet die Korrespondenz über die Frage, wie man kollektiv zu einer Umsetzung, Herangehensweisen/Ideen kommt. Überlegungen kollektiv gedacht. Wie visualisiert sich dies? Ausgangslage, Kontexte, Inhaltsgestaltung?

Die Zukunft des Theaters

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Das deutschsprachige Theater erlebt zur Zeit eine nicht unerhebliche Institutionenkrise, die scheinbar vor allem den schwindenden Kulturhaushalten der Kommunen und Bundesländer geschuldet sein soll, vielleicht aber tatsächlich aus der Überlebtheit der Institutionen resultiert. Dass die Schrumpfung der öffentlichen Zuwendungen für die Theater kein Symptom der deutschen Kulturlandschaft allein, sondern ein europaweiter Trend ist, zeigen die Entwicklungen in Großbritannien und den Niederlanden. 2011 wurden von der rechtspopulistischen holländischen Regierung rund ein Drittel des Gesamtbudgets für Kunst und Kultur, 200 Millionen Euro, gestrichen. (In Großbritannien ist der Kulturhaushalt ebenso vom massiven Sparbudget der Regierung betroffen wie die übrigen Posten: Um 15 Prozent wurden die Ausgaben hier gekürzt). Die am schwersten wiegenden Kürzungen haben die Darstellenden Künste erfahren. Große Institutionen wie De Nederlandse Opera, Het Nationale Ballet, Holland Festival and Nederlands Dans Theater wurden von den Kürzungen ausgenommen. Auch große Theaterkompanien wie Toneelgroep Amsterdam werden zwar Einschnitte zu erdulden haben, doch bleibt ihre Existenz gesichert. Die Schwerpunktsetzung auf die „Spitzeninstitute“ wird das Feld darunter mit den fruchtbaren kleinen und mittleren Gruppen schrumpfen lassen. Alle Produktionshäuser haben ihre Förderung verloren; der Etat des Fonds Darstellende Künste wurde von 64 auf 27 Millionen Euro reduziert.
Neben der Institutionenkrise, deren Auswirkungen absehbar sind (sprich: Schließung von Theatern sowie durch die Kürzung von finanziellen Zuwendungen eine weitere Zementierung tendenziell sowieso vorhandener Unbeweglichkeiten), interessiert aber besonders die ganz unabhängig davon identifizierbare Krise der Darstellung. Diese bietet die eigentliche Chance zur ästhetischen Erneuerung, der Entwicklung von Formen und Formaten, die mit dem traditionell an die Institutionen gebundenen Handlungsweisen der Theaterkunst nichts mehr oder nur wenig zu tun haben.

Von was wir sprechen, wenn wir über „das Theater“ sprechen?
Theater ist spielerische Darstellung sozialer Zusammenhänge, Verwerfungen, Brüche, Perspektiven und Prognosen.
Theater ist eine Kunstpraxis, die den öffentlichen Diskurs impliziert. Dieser ist notwendig, damit jene überhaupt stattfinden kann und zwar in Form jener so gern beschworenen „leiblichen Kopräsenz“ von Spielenden und Publikum, einem Publikum, vor dem und für das gespielt wird. Dieser öffentliche Diskurs ist zu verstehen als ein Austausch von Meinungen und Artikulieren von Streitfragen.
Das Theater setzt so etwas wie störungsfreie Kommunikation voraus: Es gibt Regeln, die jeder, der mit diesem Terrain zu tun hat, kennt. Dazu gehören die Trennung des Spielraums vom Zuschauerraum und die Thematisierung von allgemein als relevant akzeptierten Themen beispielsweise: das Individuum und die Gesellschaft, die Politik und die Wahrheit, die Liebe und der Hass, Krieg und Frieden, Schuld und Unschuld, aber auch die Kunst des Darstellens, die Realitätsbehauptungen des Theaters, die Leistungen der Schauspieler_innen, der Regie, der Ausstattung etc.
Um störungsfreie Kommunikation zu realisieren, müssen allgemein aussagefähige Übereinkünfte getroffen werden. Wenn diese nicht mehr gelten sollen, werden sie unterminiert (René Pollesch), infrage gestellt (Heiner Goebbels) oder hybridisiert (Frank Castorf). Damit sind bereits wesentliche Versuche gekennzeichnet, die Krise der Darstellung zu nutzen. Die Übereinkünfte betreffen den Ort des Zusammentreffens, die Art der zu debattierenden Fragen und die Weisen der Darstellung.
Basis der geltenden Übereinkünfte ist die seit der Moderne stattgefundene Entritualisierung des Theaters. Ursprung des westlichen Theaters ist die öffentliche soziale „Reinigung“, die gemeinsam gelebte Abwehr des die Gemeinschaft Bedrohenden (das Mythische, das Feindliche). Das Ritual war einmal so etwas wie die Übereinkunft für das Zustandekommen der vom Akt des Theaters erzeugten Kommunikation. An die Stelle des Rituals ist die Psychologisierung des Spiels getreten, was eine Abkehr von jeder Form artikulierbarer Übereinkunft mit sich gebracht und das Theater dem Film und dem Fernsehen, also der Anonymisierung der Beobachtung der Darstellung, in die „Arme“ getrieben hat. Die Integration dieser Tatsache in ein modernes Bild vom Schauspieler hat eigentlich nur in Amerika stattgefunden, und entsprechend sind dort Schauspieler_innen in der Regel Film-Schauspieler_innen. In Ost- wie in Westeuropa besteht noch immer die alte Regel, dass Schauspiel Theater meint, entsprechend beharrlich bilden die Schauspielschulen für diese Institutionen aus. Dass diese austrocknen werden, dass die Schauspieler_innen im Fernsehen und beim Film benötigt werden, wird auch die Ausbildungsinstitutionen zu Anpassungen ihrer Zielsetzungen zwingen.

Darstellungsformen: Definitionsversuche
Jede Krise der Dinge, über die und qua derer das Theater kommuniziert, ist eine Krise der Darstellungsform und der Darstellungsformate. Jede Krise der Umwelt des Theaters ist eine Chance für eine Veränderung des Theaters. Einfach gesagt: Das Theater verändert sich unablässig, weil die Welt sich unablässig verändert. Die Veränderungs- und Anpassungsbemühungen des Theaters müssen aber drastischer sein, als die in den anderen Künsten, denn:
Veränderungen des Menschenbildes (durch Wissenschaften, Industrien, Medien) erfordern unablässige Revisionen der Konzeptionen, die die Menschendarstellung thematisieren. In der Regel wird beim Rückbezug auf die Theaterliteratur, die ja immer noch kanonisch gehandhabt wird (auch wenn dies mit unablässigen Versuchen der Infiltration mit zeitgenössischen, besser: heutigen, Erfahrungshorizonten verbunden ist) von einem Menschenbild des 19. Jahrhunderts ausgegangen. Schon die Komplexität, die Freud vor einem guten Jahrhundert im ihm zugänglichen psychischen Apparat des nachmodernen Menschen entdeckt und analysiert, die James Joyce im Alltag eines Normalbürgers beschreibt, für die Robert Musil in seinem Portrait des europäischen Menschen des 20. Jahrhunderts mehr als tausend Seiten Platz braucht, übersteigt das Fassungsvermögen der methodisch verbürgten Darstellungspraktiken. Die Komplexität einer Welt, der sich diese vielschichtigen Menschenbilder gegenübersehen, potenziert den Anspruch des Darzustellenden. Die Zeit des Theaterabends ist zu kurz, die Mittel der Darstellung zu begrenzt, um heutige Menschen realistisch in glaubhaften, wirklichkeitsnahen Situationen darstellen zu können, die unserer Zeit und den Erfahrungen in dieser Zeit entsprechen. Also wird gern immer noch auf die edle Einfalt und die stille Größe vergangener Figuren zurückgegriffen. Die Begrenzungen des Horizonts der Theaterpraktiken lassen Versuche, die heutige Welt umfassend in die Form der Darstellung einzubeziehen, unablässig scheitern.
Veränderungen der sozialen Implikationen (Armut/Reichtum, Mobilität, Globalisierung, Rechte und Rechtsformen) bringen notwendige Veränderungen des Theaters als sozialem Apparat mit sich, der diese Veränderungen mitzuvollziehen hat. Auch dies hat einen Einfluss nicht nur auf die Institution, sondern auf die Darstellungspraxis. Die Darsteller_innen sind weniger Autoren eigener Lebensentwürfe als Ausführende anderer Lebensentwürfe. Und dies betrifft nicht nur die Figuren, die dargestellt werden, sondern auch den Prozess, innerhalb dessen die Darsteller_innen mit den Figuren konfrontiert werden, die darzustellen sind. Dies findet in einer Hierarchie statt, die den Darsteller_innen selbst keinerlei auktoriale Position zubilligt, obwohl sie von dieser aus zu agieren haben. Ein Spannungsfeld, dessen Dimension bei der Betrachtung der Produkte, um die es hier geht, noch gar nicht hinreichend beachtet wurde.
Die „Krise der Darstellung“ wäre also im wesentlichen als die Krise zu verstehen, deren Ursprung die zunehmende Inkommensurabilität der kanonischen Formen und Methoden des textorientierten Schauspiels und der Wirklichkeitserfahrungen des 21. Jahrhunderts ist. Gutes Sprechen, harmonische Beziehungen von Stimme, Sprechen, Bewegung und Ausdruck sind kaum ausreichend, heutige Welterfahrungen wiederzugeben, geschweige denn überhaupt zu fassen. Diese Techniken, die an den Ausbildungsinstitutionen – die übrigens ungebrochen hohen Zuspruch finden – gelehrt werden, entspringen einer institutionell-ideologischen Konstruktion aus dem 19. Jahrhundert, als die festen Theaterhäuser Nachwuchs benötigten und diesen auszubilden begannen.

Strategien der Krise
Die Chancen dieser Krise der Darstellung sind groß: individuelle Strategien des Unterminierens (Pollesch), Kritisierens (Goebbels) und Hybridisierens (Castorf) funktionieren bestens und werden vom Markt mit hohem Aufmerksamkeitspotenzial versehen. So konstruiert Réne Pollesch seine Theaterabende Thematiken folgend, die Gegenwartsdiskursen und deren Autoren nachgebildet werden. Z. T. sind die Texte selbst Gegenstand der Aufführungen, so z. B. Boltanski/Chiapellos „Der neue Geist des Kapitalismus“ in „Kill your darlings“ oder Rober Pfallers „Wofür es sich zu leben lohnt“ in „Macht es für Euch“. Die Darsteller werden systematisch durch die Aufgabe überfordert, enorme Textmengen verarbeiten und wiedergeben zu müssen, sodass das Thema der „Figurendarstellung“ oder „Verkörperung einer Rolle“ gar keine Bedeutung mehr bekommen kann. Stattdessen findet eine radikale Zuwendung zur Wirklichkeit des Daseins auf der Bühne statt: „Glaubt ja nicht, das hätten wir für Euch gemacht. Das haben wir nur für uns gemacht. Nur für uns. Macht es einfach selbst. Für Euch.“ beendet Fabian Hinrichs „Kill your darlings“ und verweist damit auch auf das Ende der Repräsentation, das dies Theater feiert. Castorf dekliniert die Möglichkeiten des Stadttheaters durch, indem er es selbst zu einem hybriden Ort umfassender kultureller Produktion macht (das Konzept der „Volksbühne“ am Rosa Luxemburg Platz) und die Schauspieler_innen zu kulturpolitischen Akteuren eines Theaters des 21. Jahrhunderts werden lässt. Rollen und Figuren, die gespielt werden, werden mit Gegenwart angereichert. Dies geschieht durch die Integration diverser Text- und Aussagepartikel in bestehende Theatertexte. Andererseits werden in den Dostojewski Adaptionen Raumfragen des klassischen Theaters thematisiert, die dazu führen, dass Spiel-Räume jenseits der sichtbaren Bühnendimensionen entwickelt werden und neue Medienstrategien zu einer Erweiterung des Darstellungsraums der Schauspieler_innen werden („Dämonen“). Die Tatsache, sich dem Roman als Sujet zuzuwenden, wird mit einer Erweiterung des Erzählhorizonts verbunden, der den zeitgenössischen Wahrnehmungsweisen eher gerecht wird, als das beschränkte Fassungsvermögen der figurenbasierten Theatertexte.
Heiner Goebbels unterminiert die Position des Darstellers bis zu seinem Verschwinden (Beispiel: „Ou bien le débarquement désastreux“: In dem von der tschechischen Künstlerin Magdalena Jetelova gebauten Bühne, einer riesigen Aluminiumpyramide, die mit der Spitze nach unten im Zentrum der Bühne aufgehängt ist und aus der unablässig Sand rinnt einerseits, einer riesigen Wand aus seidenem Haar andererseits, agiert der Schauspieler André Wilms verzweifelt gegen seine Marginalisierung. Sein Spiel ist bestimmt von einer ständig anwesenden Konkurrenz zu den anderen Akteuren, hier insbesondere den Gegenständen des Bildes sowie der Musik der senegalischen Livemusiker. Der Darsteller ist während der Aufführung vom Verschwinden in, hinter und unter den Dingen bestimmt). In „Stifters Dinge“ gibt es dann gar keinen Darsteller mehr, sondern die Dinge selbst agieren zu eingespielten Texten.

Verknüpfung von Forschung und Lehre
Innerhalb der Ausbildung an Hochschulen und Akademien wird der Begriff der Darstellenden Künste ähnlich aktiv zu erforschen und in die Ausbildungsinhalte zu integrieren sein, wie das im zeitgenössischen Tanz schon lange Usus ist. Künstlerische Strategien, wie die oben genannten, sind als Inhalte und Praxispotenziale zu berücksichtigen und die kanonisierten Auseinandersetzungen auf Fragen der Gegenwart hin radikal zu öffnen. Entsprechende Impulse gehen beispielsweise vom Institut für angewandte Theaterwissenschaften in Gießen aus, aber auch vom Departement Darstellende Künste und Film der Zürcher Hochschule der Künste, das seit einigen Jahren engste Verknüpfungen von Forschung und Lehre betreibt, Forschungsaktivitäten der Dozierenden fördert und Erkenntnisse aus Forschungsprojekten in die Lehre transferiert, resp. diese generiert. Themen sind die von Milo Rau betriebenen Formate des „Reenactments“, die Entwicklungsperspektiven des Schauspiels, die Schnittstelle zwischen den Darstellenden Künsten (Tanz/Theater/Performance), die Theorie der Darstellenden Künste und die Entwicklung eines dritten Ausbildungszyklus (statt Promotion explorative künstlerische Formate). Ein erstes Projekt, das im Rahmen eines postgradualen Aufenthalts am Departement neue Aufgabenstellungen für die Darstellenden Künste untersuchen und realisieren will und damit auch der Exploration dieses Ausbildungsfeldes dient, ist im Entstehen: Untersuchungsgegenstand und Produktionsinteresse sind theatrale, politische Strategien der subversiven Affirmation.
Die Form der Diskussion von Darstellungspraktiken wird sich mit der Bedeutung der Reflexionsfähigkeit beschäftigen müssen, mit einem Verständnis des darstellenden Menschen als Künstler. Das Versprechen der „performativen Wende“ hat das Ende der Repräsentation diagnostiziert. Inzwischen wird der Akt des darstellenden Handelns selbst als Zentrum theatralen Handelns verstanden. Die Darstellungs-Sehnsucht, die die Interessierten an die Hochschulen treibt, ist zu konfrontieren mit der Infragestellung der Darstellungsgegenstände (Theaterstücke, Rollen). Wenn das Spiel ein Potenzial von sozialen Optionen wird, kann es ausprobieren, was soziale Grenzen und Abhängigkeiten, Forderungen und Restriktionen sind.
Theater als „eine der radikalsten Formen der Erprobung des Sozialen“ zu lehren und zu entwickeln, eröffnet die andere Seite einer möglichen Zukunft der Darstellungspraxis. Ein angemessenes Nutzen der Krise ist die Hinwendung zu dieser sozialen Funktion des Theaters. Für Kunstpraktiken auszubilden, die wir alle noch nicht kennen, hieße dann: Statt Figuren sind Sachverhalte darzustellen; Neues ist zu erfinden, das nicht den Bedürfnissen eines prekären Marktes entspringt (Spielplan, Feuilleton, Auslastung, öffentliche Finanzen), sondern dem künstlerischen Bedürfnis, das eigene Terrain zu problematisieren, deren Grenzen und Schranken zu erkennen und zu überwinden und sich einer Öffentlichkeit zu stellen, die nur darauf wartet, überrascht zu werden. Forschendes Lehren thematisiert das Theater als Praxis des sozialen Experiments und macht es als solches verstehbar, vor allem aber auch: lebbar von künftigen Darsteller_innen. Abkehr von der Theaterliteratur muss nicht heißen, dass diese Kunst der darstellenden Figuration ganz verlorengeht. Sie als eine von vielen anderen, zeitgemäßeren Formen des Spiels zu identifizieren, ist Aufgabe der Theaterausbildung heute. Die Optionen des Spiels, der Spiel- und Darstellungsformen zu definieren und zur Verfügung zu stellen, entspricht den Dynamiken der Arbeitsfelder. Diese sind in die Entwicklung der Lehrangebote einzubeziehen, bestenfalls vorwegzunehmen, zumindest jedoch mitzubestimmen.

1.)Baecker, Dirk: „Die Stadt, das Theater und die Naturwissenschaft der Gesellschaft“, Hebbel Theater Berlin Specials (April 2003).

Kunstschaffen in Japan nach Fukushima

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Japan – ein Land in der Krise
Der 3. März 2011 war einer der schwärzesten Tage in der Geschichte Nippons. Die Dreifachkatastrophe von Nordostjapan mit Erdbeben, Tsunami und AKW-Unglück hat sich tief in das Bewusstsein der Nation eingeprägt. Die Auswirkungen sind weitreichend und beeinflussen das tägliche Leben der Japanerinnen und Japaner heute noch unvermindert. Post Fukushima ist eine Zeit des Traumas für die Bevölkerung. Der Glaube an die sichere Nutzung von Atomenergie ist mit einem Schlag verschwunden, das Vertrauen in die Regierung ist erschüttert, und Zukunftsängste machen sich breit.
Seit dem Platzen der Bubble in den 1990er Jahren ist es mit Nippon wirtschaftlich stetig abwärts gegangen. Der Mythos der unbesiegbaren Japan AG ist wie ein Kartenhaus in sich zusammengebrochen. Firmen wie Sony, Sharp und Panasonic – einst der Stolz der Nation – kämpfen ums pure Überleben und werden von internationalen Ratingagenturen auf Ramsch-Niveau herunterklassiert. Auch demographisch sieht es für Japans Zukunft düster aus. Schon jetzt weist Nippon die höchste Überalterung unter den Industrienationen auf.
Mit dem historischen Besuch von Ministerpräsident Medwedew auf der nördlich von Japan gelegenen Insel Kunashiri im Juli 2012 unterstrich Russland den Anspruch auf die seit dem zweiten Weltkrieg besetzten Kurileninseln. Medwedew nannte sie „einen wichtigen Teil des russischen Territoriums“ und löste damit eine neue Eiszeit in den russisch-japanischen Beziehungen aus. Am 10. August gleichen Jahres flog der südkoreanische Präsident Lee unter starkem japanischen Protest auf die zwischen Japan und Korea gelegenen Takeshima-Inseln und unterstrich den koreanischen Besitzanspruch. Gleichzeitig forderte China von Japan die Rückgabe der seit 1895 unter japanischer Verwaltung stehenden Senkaku Inseln. Der eher hilflose politische Schachzug Tokios, die Inseln von den privaten japanischen Besitzern zu kaufen und zu nationalisieren, führte zu einem handfesten Streit mit China und heftigen antijapanischen Protesten.
Innerhalb nur weniger Monate sah sich Japan plötzlich mit Territorialkonflikten an drei verschiedenen Fronten konfrontiert. Das führte unweigerlich dazu, dass nationalistische Kräfte in Japan an Zuwachs gewannen und mit viel Polemik und Säbelrasseln gegen die scheinbar so aggressiven Nachbarn hetzen. Japans Rechte möchte das Militär stärken und den sogenannten Friedensartikel aus der Verfassung streichen. Eine Verfassung, die – so ist die weitläufige Meinung – Japan 1947 durch die Amerikaner aufdiktiert worden war und nicht mehr zeitgemäß sei. Da das Selbstwertgefühl vieler Japaner durch die Ereignisse der vergangenen Monate angekratzt ist, erwartet man bei den nächsten Wahlen einen noch deutlicheren Rutsch nach rechts.

Hilflosigkeit nach der Katastrophe
Während man in vergangenen Jahrhunderten nach Naturkatastrophen die offensichtlich erzürnten und aufgebrachten Götter durch Tanz, Theater und Musik zu besänftigen versuchte und aufwändige Matsuri (Schreinfeste) veranstaltete, war Japan nach der Dreifachkatastrophe von Nordostjapan paralysiert. Jisshuku hieß das Motto – selbstauferlegte Zurückhaltung. Konzerte wurden abgesagt, Ausstellungen wurden gestrichen, Kino-Premieren fanden nicht statt. In den Monaten nach dem 11. März 2011 hing ein dunkler Trauerflor über Japan. Wenn überhaupt, dann fanden kulturelle Anlässe nur statt, wenn sie Benefizcharakter aufwiesen.
Die für ihre extravaganten Kostüme bekannte Schlagersängerin Sachiko Kobayashi wurde beispielsweise heftig kritisiert, weil sie nach der Katastrophe keine bescheidene Kleidung trug. Die Welt des japanischen Schlagers (Enka) vermittle Werte wie Moral und Würde, befand man. Extravagante Kleidung zu tragen sei eine Geldverschwendung und gehöre sich nicht nach einem Ereignis, das so viel Leid über die Bevölkerung gebracht hatte. Kobayashis geplanter Auftritt in der größten japanischen TV-Neujahrsshow wurde in der Folge abgesagt.
Seit Fukushima ist in Japan nichts mehr so, wie es einmal war. Der bisherige Status quo scheint aufgehoben. Es herrscht keine Stabilität mehr, und die Verunsicherung unter den Leuten ist groß. Viele Kunstschaffende sehen seit der Katastrophe ihre Aufgabe darin, die Leute immer wieder daran zu erinnern, was passiert ist. Das Vergessen lullt ein und macht selbstgefällig. Da die politisch mehrheitlich indifferenten Bürger nicht in der Lage zu sein scheinen, die unbequemen Fragen zu stellen und Missstände anzuprangern, fühlen sich oft die Künstler verpflichtet, in die Bresche zu springen.

Die Rolle der Kunstschaffenden
Kreativschaffende aus den Bereichen Kunst, Design, Foto und Film haben sich nach der Katastrophe in Fukushima in einer Gruppe organisiert, die sich ACT FOR JAPAN (A4J) nennt und die aktive Unterstützung der Betroffenen in den Erdbebengebieten zum Zweck hat. Es folgten andere Gruppierungen mit ähnlichen Zielen, z. B. Art for Life (A4L), Japan Art Donation und das Save Tohoku Project. Durch den Verkauf von Kunst und Kunsthandwerk an Ausstellungen und Benefizveranstaltungen, via Blogs und Internet-Auktionen wurde und wird Geld gesammelt, das den Erdbebenopfern und Dislozierten zugute kommt.
Namhafte japanische Künstler wie Literaturnobelpreisträger Kenzaburo Oe, Autor Hiroshi Takashi oder Musiker Ryuichi Sakamoto engagieren sich seit dem Atomunglück öffentlich für ein Ende der Atomkraft in Japan. Sie haben im Juli 2012 die bisher größte Anti-AKW-Demonstration in der Geschichte Japans mit 170.000 Teilnehmern angeführt. Dabei trugen viele Teilnehmer Plakate und Banner mit dem Bild des No Nukes Girl von Yoshitomo Nara. Nara, dessen große Einzelausstellung im Yokohama Museum of Art im Sommer 2012 auf ein großes Echo stieß, ist schon seit langem ein erklärter Atomkraftgegner. Auf einigen seiner Werke halten grimmig dreinschauende Mädchen Spruchbänder mit den Worten No Nukes. Eines dieser Bilder wurde schon kurz nach Fertigstellung 1997 zur Ikone der Atomkraftgegner in Asien.
Sein neuestes Werk mit dem Titel Miss Spring hat Nara im Gedenken an die Dreifachkatastrophe des 11. März 2011 gemalt. Es wurde von Ryuichi Sakamoto für das Poster zum vielbeachteten No Nukes 2012 Musikfestival in Tokio verwendet. Auch der im Westen noch bekanntere Künstler Takashi Murakami hat für eine Ausstellung in Doha (Katar) im Februar 2012 ein 100 Meter langes Wandgemälde geschaffen, das das Leiden der japanischen Bevölkerung nach der Fukushima-Katastrophe zum Thema hat. Viele zeitgenössische japanische Künstler setzen sich in ihren aktuellen Werken verständlicherweise mit Fukushima auseinander.

Verlust der Selbstironie
Japan ist nicht für seinen schwarzen Humor berühmt, und Selbstironie war noch nie eine japanische Tugend. Doch seit der Dreifachkatastrophe in Nordostjapan kommt man nicht umhin, einen noch verkrampfteren Umgang mit satirischen Inhalten zu konstatieren. Selbstironie beinhaltet immer auch Selbstreflexion. In diesem Sinne tut sich Japan sehr schwer. Das beschränkt sich nicht nur auf die Kunst. Es äußert sich auch in der Japan oft vorgeworfenen mangelnden Aufarbeitung der eigenen Geschichte.
Als eine Satiresendung der BBC im Dezember 2010 den Japaner Tsutomu Yamaguchi zum größten Pechvogel aller Zeiten ernannte, weil er nacheinander beide Atombombenexplosionen überlebt hatte, entlud sich über den Machern der Sendung ein Entrüstungssturm. Alle großen Medien Nippons berichteten über die in japanischen Augen geschmacklose Sendung, und die japanische Botschaft in London verlangte umgehend eine Entschuldigung.
Im April 2011 musste sich der französische Fernsehsender Canal+ für eine Satiresendung bei der japanischen Botschaft in Frankreich entschuldigen, weil während der Ausstrahlung Bilder von Fukushima mit Bildern von Hiroshima verglichen wurden und gesagt wurde, in Japan hätte sich in den letzten 60 Jahren nicht viel verändert. Ein Jahr später traf es den französischen Sender France 2. Nach der 0:1 Niederlage der Bleus gegen die japanische Nationalelf wurde in einer satirischen Show die übermenschlichen Qualitäten des japanischen Torwarts gelobt. Es wurde eine Fotomontage eingespielt, auf der er mit vier Armen zu sehen war. Sie seien dem Fukushima Effekt zuzuschreiben, hieß es augenzwinkernd. Obwohl sich die Franzosen in der gleichen Sendung auch nicht minder sarkastisch über die eigenen Spieler lustig machten, forderte die japanische Botschaft wiederum vehement eine sofortige Entschuldigung.
Diese Inakzeptanz von Selbstironie macht es für Kunstschaffende schwer. Wer dem Land den Spiegel vorhält, wird vor allem als Nestbeschmutzer und Verräter bezeichnet. Sich politisch zu äußern, stellt für japanische Kunstschaffende ein Risiko dar. Die meisten Teilnehmenden an den Anti-AKW-Demonstrationen sind kostümiert und verkleidet. Man trägt Gasmaske oder Mundschutz, um nicht erkannt zu werden und keinen Repressionen am Arbeitsplatz ausgesetzt zu sein. Der bekannte Schauspieler Taro Yamamoto, der sich in seinem Blog gegen die Kernkraft aussprach, musste am eigenen Leib schmerzhaft erfahren, was es heißt, sich in Japan öffentlich zu exponieren. Er wurde nach seinem Statement kurzerhand von seiner Agentur entlassen.
Angepasstheit ist eine japanische Tugend. Eine vielzitierte japanische Redensart heißt denn auch: Ein Nagel, der heraussteht, muss eingeschlagen werden. Der Konformismus wird oft subtil durch Gruppendruck erzwungen, Individualisten haben es schwer. Japanische Künstler wagen es nicht, sich zu exponieren und sind dementsprechend angepasst. Niemand würde es in Japan gut heißen, um der Kunst willen etwas zu tun, was der öffentlichen Meinung widerspricht oder gar illegal ist. Man versucht bei dem, was man tut, unter dem Radar zu bleiben.

Ein neues Phänomen: Guerilla Art
Als die japanische Künstlergruppe ChimPom¹ vor vier Jahren mit dem Rauch eines Düsentriebwerks Pika, das Wort für den hellen Blitz einer Atombombe in japanischen Comics, an den Himmel von Hiroshima malte, war verständlicherweise die Hölle los. Es war von Nestbeschmutzung und mangelndem Respekt gegenüber den Atombombenopfern die Rede. Die Aktion wurde in der Presse scharf verurteilt.
Takashi Murakami macht den Konsumwahn und die Manga-Besessenheit der Japaner oft zum Thema, aber gleichzeitig designte er vor einigen Jahren für Louis Vuitton eine Taschenkollektion. Die Antwort von ChimPom darauf war deutlich. In Kambodscha sprengten sie mit vor Ort gesammelten Landminen Designertaschen und iPods als Symbole des blinden Konsumwahns in die Luft, um auf das enorme Minenproblem des Landes aufmerksam zu machen. Die Trümmer wurden danach zugunsten der Landminenopfer versteigert.
Die sechs jungen Mitglieder von ChimPom verstehen sich nicht nur als Künstler, sondern auch als Sozialaktivisten, die anprangern und aufzeigen, was viele in Japan nicht zu tun wagen. Ihre Aktionen werden von der japanischen Öffentlichkeit vor allem als subversiv angesehen. Sie selber bezeichnen sie als Guerilla Art.
Die Realität der TV-Bilder aus Fukushima und den Erdbebengebieten war für die Mitglieder von ChimPom so überwältigend, dass sich die Gruppe nach der Katastrophe hilflos und kraftlos fühlte. Nach einiger Überlegung wurde kurzerhand entschieden, das Atomkraftwerk direkt als Bühne für ihre Aktionen zu verwenden. Vor der realen Kulisse der Atommeiler in Fukushima verwandelten sie die rote Sonne der japanischen Nationalflagge in das Piktogramm für Radioaktivität. Sie ließen sich von Tepco – der Betreibergesellschaft der Atomkraftwerke in Fukushima – incognito als Arbeiter anstellen, standen in Schutzkleidung vor den Überwachungskameras des havarierten Atomkraftwerks und zeigten der Elektrizitätsfirma in Schiedsrichterpose die rote Karte.
Für eine andere Aktion manipulierten sie das Ende der 1960er Jahre geschaffene 30 Meter lange Wandgemälde Asu no Shinwa (Der Mythos von Morgen) von Taro Okamoto (1911-1996). Es hängt in der U-Bahnstation Shibuya in Tokio und stellt die Atombombengreuel von Hiroshima und Nagasaki dar. In seiner Eindringlichkeit erinnert es stark an Picassos Guernica. Das Bild galt lange als verschollen und wurde erst 2003 in Mexiko wieder entdeckt. ChimPom hat das Gemälde erweitert oder – in ihren eigenen Worten – ein Update hinzugefügt. Da die rechte untere Ecke des Originals fehlt, hat ChimPom sie mit ihrem eigenen, passend im Stil von Okamoto gemalten Gemälde Level 7 ergänzt, das die Atomkatastrophe von Fukushima zeigt. Obwohl das Original bei dieser Aktion nicht beschädigt wurde und ChimPom ihre Tafel vorsichtig mit leicht ablösbarem Klebeband an die Bahnhofswand geklebt hatte, war in der japanischen Presse vor allem von Vandalismus und kindischen Graffiti die Rede.
281_Anti nuke² ist ein anonymer japanischer Straßenkünstler, der in letzter Zeit oft mit dem englischen Banksy verglichen wird. Seine frechen, doch virtuosen Sprayereien und Wandbilder bringen vieles auf den Punkt und haben alle einen politischen Hinterton. Immer wiederkehrende Motive sind Kinder im radioaktiven Regen, Wahlkampfautos der Politiker als Panzer, das Gesicht des Ministerpräsidenten, das beim genauen Hinsehen aus unzähligen Warnzeichen für Radioaktivität besteht und mutierte Kinder in Halloween-Kostümen mit radioaktiven Kürbisköpfen. Erst vor wenigen Monaten ist 281_Anti nuke quasi aus dem Nichts in Erscheinung getreten, aber seine Werke wurden schon in westlichen Zeitungen wie The Financial Times oder The Economist gefeiert. Genauso wie ChimPom möchte er mit seinem Schaffen einen Anstoß dazu geben, die Welt zu verbessern.

Eine frische Brise
Künstler wie 281_Anti nuke oder die Künstlergruppe ChimPom sind ein neues Phänomen in Japan. Gekonnt vermischen sie Kunst, Subkultur und Politaktivismus und lösen heftige Debatten aus. Ihre Aktionen sind eine Gratwanderung. Sie hinterfragen die herrschende Autorität und bewegen sich am Rande der Legalität. In ihrer Subversivität sind sie außergewöhnlich, und es erstaunt nicht, dass sie denn auch von den japanischen Medien vor allem kriminalisiert werden.
Eine frische Brise weht durch die japanische Kunstszene. Aber es ist fraglich, ob sie die breite Öffentlichkeit erreichen wird, da zeitgenössische Kunst in Japan nach wie vor nur von einer kleinen Minderheit rezipiert wird. Das Auflösen der Grenzen zwischen Kunst und Aktivismus könnte aber dazu beitragen, dass eine neue Generation von japanischen Kunstschaffenden, die durch die sich ausbreitende Anti-AKW-Grassroot-Bewegung getragen wird, von einer breiteren Masse wahrgenommen wird.

1.)http://chimpom.jp/ [3.1.2013].
2.)http://www.281antinuke.com/ [3.1.2013].

Theorie(n) studieren an der Kunsthochschule? Zur Kultur- und Gesellschaftsanalyse des kognitiven Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Ausgehend von der gegenwärtigen Theoriekonjunktur, werden in diesem Beitrag die unterschiedlichen Verwendungsweisen von Theorie erörtert und die Frage nach den Voraussetzungen für einen dem kognitiven Kapitalismus adäquaten Kulturbegriff diskutiert, um schließlich die Konzeption des Theoriestudiums an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) zu begründen.
Theorie boomt im Kunstfeld. Sie ist generell en vogue und dient insbesondere in der sogenannten Kreativindustrie dazu, die eigene Position und Bedeutung in sozialen Konflikten abzusichern.
Wenn aber Theorie in den verschiedenen kulturellen Feldern vor allem die Funktion bekommt, symbolisches Kapital zu repräsentieren – nämlich im Sinne von Louis Althussers „savoir-faire“ (wissen-wie-man-tut) – dann wird sie in einer ganz anderen Weise als Karl Marx es vorschwebte, zur Waffe (s. u.).
Althusser skizziert 1967 in „Philosophie et philosophie spontanée de savants“ einen Blick auf die Aneignung, Nutzung und Verwendung von Theorie, wie sie zur gleichen Zeit von Pierre Bourdieu und Alain Darbel für den Kunstgenuss¹systematisch entfaltet wurde:
„Die Beziehung zwischen den Kunstdisziplinen und ihren Gegenständen (genau gesagt, Literatur, bildende Kunst, Geschichte, Logik, Philosophie, Ethik, Religion) hat als dominante Funktion nicht so sehr das Wissen über das Objekt, als vielmehr die Bestimmung und Einschärfung von Regeln, Normen und Praktiken, die geeignet sind, ‚kulturelle’ Beziehungen zwischen dem ‚Gebildeten’ und diesen Gegenständen zu begründen. Vor allem um zu wissen, wie man diese Gegenstände verwendet, um sie ‚angemessen’ zu konsumieren. Wissen wie man ein klassisches Stück ‚liest’ – das heißt ‚schmeckt’, ‚wertschätzt’ – wissen wie man ‚die Lektionen’ der Geschichte ‚benützt’, wissen wie man die richtige Methode ‚gut’ (logisch) zu denken anwendet, wissen wie man richtige Ideen ansieht (Philosophie), um zu wissen, wo man steht in Bezug auf die großen Fragen der menschlichen Existenz, der Wissenschaft, Ethik, Religion usw. Durch dieses besondere Verhältnis teilen die Künste oder die Humanwissenschaften daher ein bestimmtes Wissen mit: kein wissenschaftliches Wissen […], sondern – zusätzlich zur besonderen Gelehrsamkeit, die man der Vertrautheit wegen braucht – ein savoir-faire oder, um genauer zu sein, ein wissen-wie-man-tut, um diesen Gegenstand, der eigentlich ‚Kultur’ ist, zu wertschätzen-beurteilen, zu genießen-konsumieren-gebrauchen: ein Wissen, das investiert wird in ein wissen wie man tut, um […] Darum waren die Künste grundsätzlich der pädagogische Ort par excellence oder mit anderen Worten ein Ort der kulturellen Übung: um zu lernen, wie man richtig denkt, richtig urteilt, richtig genießt und sich gegenüber den kulturellen Gegenständen, die in die menschliche Existenz einbezogen sind, richtig verhält. Ihr Ziel? Der wohlerzogene Ehrenmann, der Mann mit Kultur.“²Über diesen „Mann mit Kultur“ und die Verfügung symbolischer Güter und „die symbolische Art des Gebrauchs dieser (ökonomischen oder symbolischen Güter“³ und ihren damit verbundenen Distinktionswert bemerken Bourdieu und Darbel, dass er sich „vom Gemeinen durch ‚Eleganz, Noblesse und guten Ton’“ abhebe und „die privilegierten Klassen der bürgerlichen Gesellschaft“ hierüber „anstelle der Differenz zweier Kulturen, jene durch Erziehung reproduzierten Produkte von Geschichte, eine Differenz zweier Naturen, einer natürlich kultivierten Natur und einer natürlich naturhaften Natur“ setzten.⁴
Wir beobachten in analoger Weise gegenwärtig einen Gebrauch von Theorie, bei welchem dieselbe weniger ein Werkzeug für Erkenntnis ist und als Grundlage von gesellschaftlichem Handeln dient. Vielmehr trägt ein solcher Gebrauch zu einer Version des Habitus der Virtuosität bei, bei dem der Stolz über das Gelesene und auf das akkumulierte Wissen dazu dient, einen Künstlerhabitus weiter zu befestigen.
Das Phänomen eines solchen habituellen Theoriegebrauchs bleibt allerdings nicht auf das Kunstfeld beschränkt, sondern findet sich auch in jenen Bereichen des kulturellen Feldes, die einst als Kulturindustrie kritisiert wurden und neuerdings als Kreativwirtschaft bezeichnet wird.
Theorie und Kritik sind hier nicht im Sinne der Marxschen „Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie“⁵ ein Werkzeug, mit welchem die gesellschaftlichen Verhältnisse analysiert (und kritisiert) werden, sondern im Gegenteil, sie dienen entweder der Distinktion oder sie verwandeln sich selbst zu einem Event oder einem Spektakel.
Demgegenüber ging es Marx um ein insofern radikales Theorieverständnis, als die Theorie für ihn zur Veränderung der Praxis taugen musste: „Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen, die materielle Gewalt muss gestürzt werden durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift. Die Theorie ist fähig, die Massen zu ergreifen, sobald sie ad hominem |am Menschen| demonstriert, und sie demonstriert ad hominem, sobald sie radikal wird. Radikal sein ist die Sache an der Wurzel fassen.“⁶
Marx geht es nicht um Theorie um der Theorie willen. Vielmehr hat „das theoretische Denken … nur dann Sinn, wenn es sich ‚verwirklicht’, d. h. wenn es in die Bedingungen hineingestellt wird, die ihm von außen durch die Praxis auferlegt sind. Die Theorie muss daher mit der Praxis ‚vereinigt’ werden.“⁷ Er betrieb Theorie aus ganz praktischen Erwägungen – nämlich um die Gesellschaft zu verändern.
Daran schließt sich die Frage nach den Inhalten von Theorie(n) an, die vonnöten sind, um die Analyse des gegenwärtigen soziokulturellen Wandels und die veränderte kapitalistische Produktionsweise leisten und vorantreiben zu können. Die Hypothese des kognitiven Kapitalismus diagnostiziert eine wachsende warenförmige Indienstnahme von Kreativität, Subjektivität und Kooperation.⁸ Diese Ökonomisierung von Kultur ist zwar nicht neu, aber sie umfasst immer mehr Aspekte von Lebensführung, Lebensweise und Lebensstilen:
„Es wäre allerdings verfehlt, darin nur eine Ausweitung der Marktgesetze auf den Bereich der Kultur oder ein Übergreifen der Politischen Ökonomie auch auf die letzten Winkel des Privatlebens und auf die Rückzugsgebiete der Kreation zu sehen. Tatsächlich gerät auch die Politische Ökonomie mit ihren Gesetzen bei der Frage der Wertschöpfung und des einheitlichen Eigentumsrechts ins Wanken.“⁹Eine wesentliche Tendenz in diesem Zusammenhang ist nicht so sehr die Zunahme der ökonomischen Bedeutung der sogenannten Kultur- und Kreativwirtschaft sowie eine veränderte Wertschöpfungskette im Produktionsprozess, als vielmehr jener soziokulturelle Prozess, in dem Arbeits- und Lebensweisen (etwa die Entgrenzung von Arbeit und Leben, der Wandel von Kommunikations- und Handlungsmustern), Praktiken wie Normen aus diesem Sektor auch in anderen ökonomischen Feldern an Bedeutung gewinnen. Dieser Aspekt ist weitaus zentraler als die Zunahme des Anteils an der Wertschöpfung. Insgesamt ist ein massiver Bedeutungszuwachs von Dienstleistungen, von immaterieller Arbeit, von Wissen sowie von interaktiven Prozessen sozialer Kooperation feststellbar. Diese Tendenz lässt sich sowohl als Kulturalisierung der Ökonomie (Angela McRobbie)¹⁰ sowie als Kulturalisierung der Politik (Boris Buden)¹¹ beschreiben.
Charakteristisch für diesen Wandel ist eine zunehmende Bedeutung ästhetischer Praktiken nicht nur im Produktionsprozess, sondern auch im alltäglichen Leben von immer mehr Menschen. Die Instrumentalisierung dieser Praktiken für die ökonomische Innovation geht einher mit Versuchen, Merkmale künstlerischer Lebensführung (Selbstverwirklichung, Kreativität, Flexibilität, Selbstorganisation, Unabhängigkeit, Freiberuflichkeit) im Sinne einer Ausdehnung der Marktförmigkeit von Arbeits- und Lebensverhältnissen an- und hervorzurufen.
Es ist aber nicht nur so, dass diese Tendenz allein als Herrschaftstechnik zu verstehen ist. Ein genauer Blick zeigt, in welche Weise gegenwärtig eine doppelte Subjektivierung im übergreifenden Prozess der „Subjektivierung von Arbeit“¹² stattfindet. Damit ist gemeint, dass diese Entwicklung auch einem Bedürfnis der Arbeitenden entspricht, und dieser Prozess nicht nur auf eine herrschaftliche Strategie reduzierbar ist. Denn es gilt hierbei zu berücksichtigen, dass dieser Prozess auch von den Arbeitenden selbst vorangetrieben, gefordert oder gewünscht wird. Infolge von Bildungsreform(en), veränderter Qualifikationsstrukturen usw. ist ein Wandel im Gange, der in seiner Ambivalenz mit dem Terminus immaterielle Arbeit¹³ (oder vielleicht genauer: als mentale Arbeit¹⁴) analysiert werden kann.
Diese Ambivalenz ist eine theoretische wie praktische Herausforderung. Theoretisch stellt sich die Frage, in welcher Weise Gesellschaftskritik konzipiert werden muss, die sich dieses Mechanismus’ bewusst ist und sich nicht einfach auf eine Seite schlägt, und in billiger (aber biographisch mühsam angeeigneter) Ideologiekritik verharrt oder vice versa jede Facebook-Nutzung während der Arbeitszeit als Subversion missversteht.
Mit diesem soziokulturellen Wandel sind vermehrte Anforderungen an die Gesellschaftsanalyse verbunden. Beispielsweise gehört hierzu aufgrund einer globalen Vernutzung von Zeichen und Symbolen zur Produktion von Bildern (etwa im Sinne von Images), Texten und Tönen vermehrt die Einbeziehung von Symbolanalyse. Sprache, Symbole, Wissen und Kommunikation sind in diesem Prozess zu zentralen Bausteinen eines nunmehr kognitiven Kapitalismus geworden, der nicht nur die Praxis der Künste und die Nutzung von Medien bestimmt, sondern auch den wesentlichen Hintergrund für adäquate Theoriebildungen darstellt.

Exkurs: Welchen Kulturbegriff bedarf es zur Analyse des kognitiven Kapitalismus?
Wenn wir der Hypothese von der Kulturalisierung der Ökonomie folgen, erscheint es für die Gesellschaftsanalyse selbst unerlässlich, einen Begriff oder ein Konzept von Kultur zu entwickeln. Sonst laufen wir Gefahr, Kultur als eine Blackbox oder quasi als „leeren Signifikanten“ zu behandeln und in einem unsinnigen Kulturalismus zu enden.¹⁵
Ein zentraler Begriff in diesem Zusammenhang ist der der Kontextualisierung, da es gegenwärtig darauf ankommt, nicht in schlecht kulturwissenschaftlich-philologischer Weise kulturelle Artefakte wie Praktiken isoliert zu analysieren und aus ihnen die gesellschaftliche „Wirklichkeit“ oder „Totalität“ abzuleiten. Vielmehr bedarf es eines Verständnisses von Geschichtlichkeit, welches die Möglichkeit eröffnet, die Gegenwart als historisch geworden (und damit auch als veränderbar) zu analysieren. Gleichzeitig zielt eine solche Vorgehensweise auf die Vermeidung von theoretischen Kurzschlüssen oder Abkürzungen, bei denen von semantischen Analysen auf die „tatsächliche“ Gebrauchsweisen kultureller Artefakte oder das „wirkliche“ (meist: „falsche“) Bewusstsein geschlossen wird.
Daher sei hier an eine Konzeption von Kulturanalyse erinnert, bei der die untersuchten Gegenstände (Texte, Bilder, Repräsentationen) erst ihren besonderen Sinn erfahren, wenn sie als Elemente einer ganzen Lebensweise untersucht werden. Diese Erkenntnis geht direkt auf Raymond Williams zurück, der mit seiner Neuformulierung des Kulturbegriffs auf eine „Theorie der Beziehungen zwischen den Elementen einer umfassenden Lebensweise’“¹⁶ zielte. Hier werden das Bild, der Roman, das Gedicht oder die Oper in ihrer Beziehung zu der sozialen Gruppe, deren Leben sich in diesen Objekten widerspiegelt, untersucht.¹⁷
Außerdem sei daran erinnert, dass der eng verwandte Begriff der „Kultur und Lebensweise“ aus der marxistischen Kulturtheorie ebenfalls die grundlegenden Existenzbedingungen (Produktion und Reproduktion) der Menschen mit der Lebensweise verknüpfen möchte. Wenn Kultur hier als eine andere Seite des Sozialen, nämlich als bestimmte Lebensweise, verstanden wird, als Methode, mit der das Leben unter vorgegebenen Bedingungen bewältigt und gestaltet wird, lässt sich dies wiederum zugleich als eine spezifische Fassung der Struktur-Handlungs-Relation verstehen.
Dieser Begriffsbildungsprozess wurzelt in den Cultural Studies; allerdings ist er nicht nur mit Raymond Williams verbunden, sondern auch mit dem Mentor der britischen New Left Edward P. Thompson. Aus seiner sozial-historischen Perspektive insistierte er vor dem Hintergrund von historisch konstatierbaren divergierenden Interessen, Erfahrungen, Traditionen und Lebensbedingungen darauf, die Konflikte zwischen Lebensweisen unterschiedlicher Klassen in das Verständnis von Kultur und Lebensweise einzubeziehen. Daher spricht Thompson von Kultur als „a whole way of struggle“, sprich, als umfassende, gesamte Art und Weise des Kampfes¹⁸ in Abgrenzung zur Williamsschen „whole way of life“ (als gesamte Lebensweise). Sein Ziel ist es, über die historische Perspektive die geschichtlich geprägten zentralen Unterschiede und Lebensweisen exakter als Beziehungen und Kämpfe untereinander ins Verhältnis zu setzen und als „aktiven Prozess“¹⁹ zu analysieren:
„Thompson ist mit seiner Kritik bei Williams vor allem deshalb erfolgreich, weil er ihn auf der Ebene der ‚Erfahrung’ kritisiert. Er zeigte, dass diese gerade nicht im Rahmen einer ‚umfassenden Lebensweise’ gemacht wird, sondern in konkreten unterschiedlichen Lebenswirklichkeiten und Lebensweisen, die mit anderen notwendig im Konflikt stehen. Daneben zeigt er auch, dass diese auf der Ebene der Strukturen aus verschiedenen Perspektiven verschieden erscheinen, wobei – das ist zentral – beide, subjektive Erfahrungen und gesellschaftliche Strukturen, komplex und konfligierend verbunden sind.“²⁰
In der Folge löst sich Williams von der Vorstellung, Kultur als „gewöhnliche umfassende Lebensweise“ zu analysieren. Er entwickelt ein Verständnis von Kultur, bei dem in differenzierterer Weise Vorstellungen von einer „common culture“ problematisiert und die gesellschaftlichen Konflikte und partikularen Interessen in der Kulturanalyse verstehbar gemacht werden können.
Für die hier interessierende Fragestellung nach der Bestimmung von Kultur im kognitiven Kapitalismus ist interessant, dass sowohl die Perspektive von Williams wie auch von Thompson auf Kulturanalyse zeigen, dass Lebenswirklichkeiten und Lebensweisen unterschiedlich sind und nicht für sich stehen, sondern im Konflikt miteinander. Insofern hier subjektive Erfahrungen und gesellschaftliche Strukturen in komplexer Weise konfligieren, wird die „Vermittlungsproblematik zur zentralen Baustelle“²¹ der Theorieentwicklung.

Theorie an der Kunsthochschule studieren?
Diese doppelte Problemskizze des kognitiven Kapitalismus und der Kulturalisierung macht deutlich, warum es nicht so fern liegt, diese Fragen im Rahmen eines Theoriestudiums an einer Kunsthochschule zu stellen. Die Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) legt traditionell großen Wert auf Theorie. Von daher erscheint es folgerichtig, den diagnostizierten Bedeutungszuwachs des Kulturellen und Ästhetischen im Prozess des gesellschaftlichen Wandels an einem solchen Ort zu verfolgen. Im Department Kunst und Medien der ZHdK wird seit einiger Zeit im unmittelbaren Umfeld von Bildender Kunst, Fotografie und Medialen Künsten ein dezidiertes Theoriestudium angeboten, dessen Ziel nicht nur die Theoretisierung der Kunstpraxen ist, sondern vielmehr den Zusammenhang von Kultur und Gesellschaft im Allgemeinen in den Mittelpunkt zu stellen. Dabei finden das Kunstfeld und die Alltagskultur in gleichem Maße Berücksichtigung. Die Inhalte und Methoden eines solchen Studiums müssen mit den jeweiligen Anforderungen an ästhetische Verfahren und kritische Kultur- und Gesellschaftsanalysen, wie sie aus dem gegenwärtigen gesellschaftlichen Wandel resultieren, korrespondieren.
In jüngster Zeit wurde dieses Theoriestudium im Rahmen des neu geschaffenen Bachelorstudiengangs „Medien und Kunst“ inhaltlich und personell neu ausgerichtet. Es findet sich hier nun ein systematisch strukturierter Studiengang, der die Schwerpunkte Ästhetik, Kultur- und Gesellschaftstheorie und Medien- und Kommunikationstheorie umfasst.²² Aber auch im anschließenden Fine-Arts-Masterstudiengang besteht die Möglichkeit ein Theorievorhaben zu verfolgen. Schließlich ist dieser Bereich mit zwei Forschungsinstituten auch im Sinne der Forschungstätigkeit in der ZHdK ausgezeichnet abgedeckt.
Dieses Theoriestudium umfasst die Entwicklung und Aktualisierung der gegenwärtig relevanten Strömungen der Ästhetiken, der politischen Theorien und der gesellschaftstheoretisch argumentierenden Kulturwissenschaft (Cultural Studies, Empirische Kulturwissenschaft u. a.) sowie eine Fokussierung auf Kunstpraxis, Populär- und Alltagskultur, Medien und die Reflexion von deren sozialer und politischer Dimension.
Das Studium bietet einen breiten Überblick über diese Bereiche, um vor diesem allgemeinen Hintergrund exemplarisch Verdichtungen vorzunehmen. In diesem Sinne fokussiert das Studium in der Vertiefung Theorie auf die Rolle des Ästhetischen für den Bereich des Gesellschaftlichen sowohl im Kontext ästhetisch-politischer Praktiken als auch im spezifischen Sinne einer kritischen Kunstpraxis. Es zielt dabei stets auf die Begriffe der ästhetischen Praxis und des Politischen und setzt sich zum Ziel Grundlagen für eine kritische und theoretisch versierte AutorInnenschaft durch Aneignung und Erprobung zu legen. Daher findet die Hälfte des Studiums in sogenannten Praxismodulen statt, in denen theoretisch angeleitet, konkrete Projekte in Form von Seminaren und Mentoraten durchgeführt werden. Diese Struktur ist nicht nur den Gepflogenheiten einer Kunsthochschule geschuldet, sondern auch Ausdruck eines Theorieverständnisses, das als gesellschaftliche Praxis gedacht wird.
Ausgehend von dem oben skizzierten weiten Kulturbegriff, gemäß dem Kultur sowohl praxistheoretisch als auch als eine Seite des Sozialen begriffen wird, experimentieren die Studierenden mit den Formen der kulturellen Grammatik. Theorie wird an der ZHdK als ein Instrumentarium studiert, mit dem kulturelle Praktiken erfahren, analysiert und verändert werden können.
Mit dem oben beschriebenen Kognitiv-Werden des Kapitalismus geht ein vermehrtes ökonomisches Begehren nach Wissensproduktion und Kreativität einher. Die Studierenden und die Dozierenden sind Teil dieses Prozesses und stehen nicht außerhalb. Umso zentraler ist es, diese Entwicklung reflektieren zu können. Daher ist auch zu fragen, wo sich die symbolischen Ebenen befinden, die zum Handeln einladen und welche ästhetisch-politischen Praktiken der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation adäquat sind. Die Inhalte des Studiums schließen also explizit die politische Dimension kultureller Praktiken ein – ihr Potential zur Erweiterung des politischen Vorstellungsvermögens, zur Erfindung neuer Fluchtlinien, neuer Kämpfe, neuer Welten.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://eipcp.net/transversal/1210/schoenberger/de [14.1.2013].

1.)Pierre Bourdieu und Alain Darbel insistieren in diesem Zusammenhang darauf, dass es ihnen nicht darum gehe, „Kants Behauptung zu widerlegen, wonach das Schöne ist, was ‚ohne Begriffe’ Gegenstand eines ‚allgemeinen Wohlgefallens’“ werde. Vielmehr gehe es ihnen um die sozialen Bedingungen, „die eine derartige Erfahrung ermöglichen, dann diejenigen zu bestimmen, für die sei möglich ist, die Kunstliebhaber oder Menschen ‚mit Geschmack’, und schließlich die Grenzen zu beschreiben, innerhalb derer sie als solche bestehen kann“. Sie belegen für den Kunstlieber empirisch, dass das was Althusser als „savoir-faire“ analysiert hat. Nämlich, „dass eben das, was gefällt, etwas ist, wovon man einen Begriff besitzt, oder genauer: Daß nur das, wovon man einen Begriff besitzt, gefallen kann. Und dass infolgedessen der ästhetische Genuß, als künstliches Produkt von Kunst und Kunstbegriff, das sich natürlich gibt und zu geben versteht, tatsächlich anerzogener Genuß ist.“ Bourdieu, Pierre/Darbel, Alain: Die Liebe zur Kunst. Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher. Konstanz 2006 (1966/1969), S. 162.
2.)Zit. n. Dusˇan Grlja / Jelena Vesi´c, Prelom kolektiv: Die neoliberale Institution Kultur und die Kritik der Kulturalisierung In: Transversal 11/2007. Online-Publikation: http://transform.eipcp.net/transversal/0208/prelom/de#redir [Stand:1.10. 2010].
3.)Bourdieu/Darbel, S. 164.
4.)Ebd.
5.)Marx, Karl: Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie – Einleitung (1844), in: MEW 1, S. 337.
6.)Ebd.
7.)Macherey, Pierre: Theorie. In: Kritisches Wörterbuch des Marxismus. Hamburg 2000, S. 1292–1299.
8.)Moulier Boutang, Yann: Neue Grenzziehungen in der politischen Ökonomie. In: vom Osten, Marion (Hg.): Norm der Abweichung. Zürich 2003, S. 251–280.
9.)Ebd., S. 251.
10.)McRobbie, Angela: Kunst, Mode und Musik in der Kulturgesellschaft. In: Hoffmann, Justin/Osten, Marion von (Hg.): Das Phantom sucht seinen Mörder. Ein Reader zur Kulturalisierung der Ökonomie, Berlin 1999, S. 15–42.
11.)Vgl.: Buden, Boris: Der Schacht von Babel oder: Die Gesellschaft, die Politik mit Kultur verwechselte. In: translate.eipcp.net, 14.02. 2005. Onlinepublikation: http://translate.eipcp.net/strands/01/buden-strands01en/?lid=buden-strands01de [30.09.2010].
12.)Hier ist zu beachten, dass der Begriff der „Subjektivierung von Arbeit“ eine Tendenz des soziokulturellen Wandels bezeichnet und Teil eines veränderten Arbeitsparadigmas meint, und dass „Subjektivierung“ im Sinne von Michel Foucault als generelle Machttechnologie zu verstehen ist. Vgl. Schönberger, Klaus: Widerständigkeit der Biographie. Zu den Grenzen der Entgrenzung neuer Konzepte alltäglicher Lebensführung im Übergang vom fordistischen zum postfordistischen Arbeitsparadigma. In: Seifert, Manfred/Götz, Irene/Huber, Birgit (Hg.): Flexible Biographien. Horizonte und Brüche im Arbeitsleben der Gegenwart. Frankfurt u. a. 2007, S. 63–97. Online verfügbar: http://www.kultur.uni-hamburg.de/technikforschung/download/Schoenberger_Widerstaendigkeit_der_Biographie.pdf [30.09.2010].
13.)Lazzarato, Maurizio: Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus. In: Negri, Toni/Lazzarato, Maurizio/Virno, Paolo: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, Berlin 1998, S. 39–52.
14.)Berardi, Franco „Bifo“: Mentale Arbeit in der Globalisierung. In: com.une.farce 1/1998. Online-Publikation: verfügbar unter: http://www.copyriot.com/unefarce//no1/artikel/forza.htm[30.09.2010].
15.)Kaschuba, Wolfgang: Kulturalismus: Vom Verschwinden des Sozialen im gesellschaftlichen Diskurs. In: Zeitschrift für Volkskunde 91 (1995), S. 27–46.
16.)Williams, Raymond: Culture and Society. New York 1983 (1958), S. viii.
17.)Hall, Stuart. Über die Arbeit des Centre for Contemporary Cultural Studies (Birmingham). Ein Gespräch mit H. Gustav Klaus. In: Gulliver. Deutsch-englische Jahrbücher/German-English Yearbooks, Bd. 2. (1977), S. 55.
18.)In der vorliegenden Übersetzung ist von “Konfliktart“ die Rede. Das ignoriert, dass es Thompson um Klassenkämpfe gegangen ist. Thompson, Edward P.: Kritik an Raymond Williams’ ‚The Long Revolution’. In: Bromley, Roger/Göttlich, Udo/Winter, Carsten (Hg.): Cultural Studies. Grundlagentexte zur Einführung. Lüneburg 1999 (1961), S. 75–91, S. 91.
19.)Ebd., S. 90.
20.)Winter, Carsten: Raymond Williams (1921-1988). Medien und Kommunikationsforschung für die Demokratisierung von Kultur und Gesellschaft. In: Medien- & Kommunikationswissenschaft (M&K) 55 (2007) 2, S. 247–268, S. 259.
21.)Ebd., S. 254.
22.)Vertiefung Theorie: Webseite der Vertiefung. http://www.zhdk.ch/?vth [30.09.2010].

Manifest

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Eine neue, durch den vorhandenen Rahmen nicht zu bezwingende menschliche Kraft wird mit der unaufhaltbaren technischen Entwicklung und dem Unbefriedigtsein gegenüber ihren möglichen Anwendungen in unserem jeden Sinnes beraubten gesellschaftlichen Leben jeden Tag größer.
Die gesellschaftliche Entfremdung und Unterdrückung kann unmöglich gestaltet werden, in keiner ihrer Varianten – sie kann nur en bloc mit dieser Gesellschaft selbst zurückgewiesen werden. Jeder wirkliche Fortschritt hängt selbstverständlich von der revolutionären Lösung der vielgestaltigen Krise der Gegenwart ab.
Welches sind die Perspektiven einer Organisation des Lebens in einer Gesellschaft, die „die Produktion auf der Grundlage freier und gleicher Assoziationen der Produzenten“ authentisch „neu gruppiert“? Die Automatisierung der Produktion und die Vergesellschaftung der lebenswichtigen Güter werden die Arbeit als äußere Notwendigkeit immer mehr beschränken und dem Individuum endlich die volle Freiheit geben. Der so von jeder ökonomischen Verantwortung, von jeder Schuld und Straffälligkeit der Vergangenheit und den Anderen gegenüber befreite Mensch wird über einen neuen Mehrwert verfügen, der nicht mit Geld berechnet werden kann, da er sich unmöglich auf das Maß der Lohnarbeit reduzieren lässt – den Wert des Spieles, des frei konstruierten Lebens. Die Ausübung dieser spielerischen Schöpfung ist die Garantie der Freiheit eines jeden und aller im Rahmen der einzigen durch die Nicht-Ausbeutung des Menschen durch den Menschen garantierten Gleichheit. Die Befreiung des Spiels ist seine schöpferische Autonomie, die über die alte Trennung zwischen aufgezwungener Arbeit und passiver Freizeit hinausgeht.
Früher hat die Kirche die angeblichen Zauberer verbrannt, um die primitiven Tendenzen zum Spiel zu unterdrücken, die sich in den Volksfeten aufrechterhalten hatten. In der jetzt herrschenden Gesellschaft, die massiv trostlose Pseudospiele der Nichtbeteiligung erzeugt, wird eine echte künstlerische Tätigkeit zwangsläufig als kriminell eingestuft. Sie ist halb geheim. Sie tritt als Skandal hervor.
Was ist die Situation? Sie ist die Verwirklichung eines höheren Spiels oder genauer gesagt die Aufforderung zum Spiel der menschlichen Anwesenheit. Die revolutionären Spieler aller Länder können sich innerhalb der S.I. vereinigen, um damit anzufangen, aus der Vorgeschichte des alltäglichen Lebens hinauszukommen.
Jetzt schon schlagen wir die autonome Organisation der Produzenten der neuen Kultur vor, unabhängig von den zur Zeit vorhandenen politischen und gewerkschaftlichen Organisationen, denen wir die Fähigkeit absprechen, etwas anderes als die Einrichtung des Bestehenden zu organisieren. In dem Augenblick, wo diese Organisation aus ihrem experimentellen Anfangsstadium hinausgeht und ihre erste öffentliche Kampagne starten will, setzen wir ihr die Besetzung der UNESCO als dringlichstes Ziel. Die auf Weltebene vereinheitlichte Bürokratisierung der Kunst und der gesamten Kultur ist ein neues Phänomen, das die tiefe Verwandtschaft der auf der Welt koexistierenden sozialen Systeme auf der Grundlage der eklektischen Aufbewahrung und der Reproduktion der Vergangenheit ausdrückt. Diesen neuen Bedingungen müssen die revolutionären Künstler durch eine Aktion neuen Typs entgegentreten. Da das Vorhandensein dieser konzentrierten und in einem einzigen Gebäude lokalisierten Führung der Kultur die Beschlagnahme durch einen PUTSCH begünstigt; da diese Einrichtung außerdem gar keinen anderen sinnvollen Gebrauch als unsere subversive Perspektive haben kann, halten wir uns unseren Zeitgenossen gegenüber für berechtigt, uns dieses Apparats zu bemächtigen. Und wir werden ihn bekommen. Wir sind entschlossen, von der UNESCO Besitz zu ergreifen, und wenn es nur für eine kurze Zeit sein sollte, da wir sicher sind, dort schnell ein Werk zu verrichten, das als bedeutungsvollstes Zeichen zur Erhellung einer langen Periode von Forderungen bleiben wird.
Welches sollen die Hauptkennzeichen der neuen Kultur sein – zunächst im Vergleich zur alten Kunst?
Gegen das Spektakel führt die verwirklichte situationistische Kultur die totale Beteiligung ein.
Gegen die konservierte Kunst ist sie eine Organisation des erlebten Augenblicks – ganz direkt.
Gegen die parzellierte Kunst wird sie eine globale, alle verwendbaren Elemente gleichzeitig umfassende Praxis sein. Sie strebt natürlich eine kollektive und zweifellos anonyme Produktion an (wenigstens insofern diese Kultur nicht durch das Bedürfnis, Spuren zu hinterlassen, beherrscht wird, da die Werke NICHT ALS WAREN GELAGERT WERDEN). Als minimale Absicht haben ihre Experimente eine Revolution des Verhaltens und einen dynamischen unitären Urbanismus vor, der dazu geeignet ist, sich auf der ganzen Welt auszudehnen, um dann über alle bewohnbaren Planeten verbreitet zu werden.
Gegen die einseitige Kunst wird die situationistische Kultur eine Kunst des Dialogs und der gegenseitigen Beeinflussung sein. Es ist jetzt schon so weit, dass die Künstler (und mit ihnen die ganze sichtbare Kultur) von der Gesellschaft vollkommen getrennt sind, wie sie auch untereinander durch Konkurrenz getrennt werden. Aber schon vor dieser Sackgasse des Kapitalismus war die Kunst im wesentlichen einseitig und ohne Reaktion. Sie wird über die abgeschlossene Ära ihres Primitivismus zugunsten einer vollständigen Kommunikation hinausgehen.
Da jeder zum Künstler auf einer höheren Ebene wird – d. h. auf untrennbare Weise zugleich zum Produzenten und Konsumenten einer totalen kulturellen Schöpfung – wohnt man einer schnellen Auflösung des linearen Wertmessers der Neuheit bei. Da jeder sozusagen zum Situationisten wird, wohnt man einer multidimensionalen Inflation der Tendenzen, der Experimente, der radikal verschiedenartigen ‘Schulen’ bei – NICHT MEHR NACHEINANDER, SONDERN GLEICH-ZEITIG.
Wir führen jetzt das ein, was historisch den letzte Beruf sein wird. Die Rolle des Situationisten, des Berufsamateurs, des Anti-Spezialisten bleibt noch eine Spezialisierung bis zur Zeit des ökonomischen und geistigen Überflusses, in der jeder zu einem solchen ‘Künstler’ wird, wie es den Künstlern nicht gelungen ist – für die Konstruktion seines eigenen Lebens. Der letzte Beruf der Geschichte steht der Gesellschaft ohne permanente Arbeitsteilung so nahe, dass der Titel eines Berufs ihm allgemein abgesprochen wird, wenn er in der S.I. in Erscheinung tritt.
Denjenigen, die uns nicht gut verstehen sollten, sagen wir mit trotziger Verachtung: „Die Situationisten, für deren Richter Ihr Euch vielleicht haltet, richten Euch früher oder später. Wir warten auf Euch an der nächsten Ecke – d. h. bei der unvermeidlichen Liquidierung der Welt der Beraubung in all ihren Formen. Das sind unsere Ziele, die die zukünftigen Ziele der Menschheit sein werden.“
Am 17. Mai 1960

Wiederabdruck
17 May 1960
reprinted in Internationale Situationniste #4 (June 1960)