Singapur – what's next?

Bridging the world – Die Rolle der Kunstkritik heute

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

I. Situation heute
„China hat die USA als weltweit größter Markt für Kunst und Antiquitäten überholt und beendet somit die Jahrzehnte währende Vorrangstellung der Amerikaner in diesem Bereich.“

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Globaler Kunstmarkt
Diese Sensationsmeldung veröffentlichte die Antiquitätenmesse TEFAF. Es ist die Schlussfolgerung aus Clare McAndrews Analyse des Kunstmarktes 2011. Vor 28 Jahren, 1990, hatte China nur 0,4%, die USA dagegen 46% Anteil am Welthandel. In Frankreich wurden 17% umgesetzt – was heute auf 6% gesunken ist. China kam 2010 auf 23%, letztes Jahr auf 30% des Weltkunst- und Antiquitätenhandels. Damit sind die USA mit 29% auf den 2. Platz verdrängt, dahinter England mit 22 %¹.
Abgesehen von der intransparenten Grundlage der Ausgangsfakten – nicht jeder Höchstbieter ist auch Kunde, nicht jedes ersteigerte Werk wird auch bezahlt – verzerren auch die Höchstpreise die Ergebnisse. 20 % der Werke, schreibt McAndrew, generieren 80% der Verkaufswerte: Nur 0,2% der globalen Kunstauktionen erzielten 2011 28% des Sales Value für Werke über 2 Mio. Euro². Ziehen wir eine weitere Statistik heran: Laut der Analyse ist der Kunstmarkt seit 1991 um unglaubliche 575% gewachsen³. 2011 wurde die Rekordsumme von 46,1 Milliarden Euro umgesetzt, 23.1 Mrd Euro davon in Auktionshäusern. Für die zeitgenössische Kunst hat McAndrew errechnet, dass auf China 22,6 % des Welthandels entfielen, England 8.8 %, Deutschland 3.6 %, die Vereinigten Emirate 0.5%, Singapur 0.7%⁴.
Neben dem ökonomischen Potential der Kunst spiegeln diese Zahlen zwei gravierende Veränderungen wider: Zum einen ist die schiere Menge der verkauften Kunst und ergo der weltweiten Künstler, Kunstkäufer und Verkäufer gewaltig gestiegen. Noch vor wenigen Jahren war die Kunstwelt eine elitäre, kleine, weitgehend geschlossene, vor allem im geopolitischen Westen lebende Gemeinschaft, bestehend aus Künstlern, Institutionsleitern, Galeristen und Kritikern. Sammler waren gerne gesehen, aber keine tragende Instanz. Das ist offensichtlich vorbei, Sammler und Kunstkäufer sind zu einem entwicklungstreibenden ‘Volk‘ in einer neuen Gemeinschaft geworden, die „Art Industry“heißt.

Art Industry
Mit diesem Begriff wird ein noch junges Phänomen benannt, dass seit der Jahrtausendwende zu beobachten ist: „intersections of culture and economy“⁵. In Abgrenzung zu Mitarbeitern aus ‘cultural institutions‘ gehören da als Novum Vertreter aus „cultural industries“ zu: Auktionshäuser, Investmentfirmen, Kunstversicherungen, Kunstberatungen. Kunst dient dabei als Basis von Unternehmen – auch für Künstler wie Damien Hirst oder Takashi Murakami, die den Markt mit Mengen von Edition und Merchandising-Objekten bedienen. In der ‘Art Industry‘ wird Kunst quantifiziert: Um Kunst als Investment aufzubereiten, werden Industrie Standard Marktforschungs-Reporte erstellt, Statistiken über Verkäufe und Käufer, Renditen und Rankings.

Grenzen der Kunstwelt
Der zweite Fakt, den wir aus den Zahlen ablesen können, betrifft die Grenzen der Kunstwelt: 0.5 % in den Emiraten, 0.7 % in Singapur – verglichen mit der Größe dieser Staaten, den dort vorhandenen Kunsttraditionen und der noch sehr jungen Infrastruktur für Kunst ist das eine gewaltige Menge Umsatz. In diesen Zahlen deutet sich nichts weniger an als eine neue Ordnung der Kunstwelt: Die Idee einer kleinen Gemeinschaft ist vorbei, die Vormachtstellung des Westens beendet.

Kunstkritik und der Markt
Noch eine dritte Veränderung spiegeln diese Zahlen wider: Sie dienen mir als Einleitung für einen Essay über Kunstkritik. Seit wann interessiert sich die Kunstkritik für Verkaufszahlen? Kunstkritiker sind ausgebildete Kunsthistoriker, anders als Journalisten nicht zuständig für Rekord-Meldungen und Kunstmarkt, sondern für Werkinterpretationen und Kunsttheorie.
Auch das hat sich gravierend geändert. Kunst und Kunstmarkt sind heute nicht mehr zu trennen. Wir können den Kunstmarkt nicht mehr ignorieren. Im Gegenteil: Dieses Feld stellt eine neue, spannende Herausforderung für uns dar. McAndrew liest die Statistiken in Hinblick auf Kunstinvestment. Die Kunstkritik dagegen kann diese Faktenlage inhaltlich analysieren und ein Gegengewicht zur Art Industry ausbilden. Damit steht die Kunstkritik vor einer neuen Aufgabe: Unsere Herausforderung ist es nicht mehr, in kunsthistorischer Tradition Kunstwerke zu analysieren und zu bewerten. Wir müssen die Veränderungen analysieren.

II. Rückblick
Schauen wir zunächst kurz zurück: Die Anfänge der Kunstkritik werden auf den Beginn der Renaissance datiert. Damals dienten diese Texte dazu, die schönen Künste vom Kunsthandwerk abzugrenzen. Meist waren es Künstler, die keineswegs kritisch schrieben, sondern beschreibend, oft biographisch, anekdotisch.
Noch bis in das 18. Jahrhundert hinein wurde von der Kunstkritik keine kritische, sondern eine literarisch überzeugende Leistung erwartet. Novalis (1772-1801) etwa erklärt den Kritiker zum Dichter, zum Co-Autor des Künstlers.

Zentrale Entwicklungen
Ende des 18. Jahrhunderts änderten sich die Grundbedingungen der Kunstkritik durch drei Entwicklungen:

Bürgertum: Das Entstehen einer bürgerlichen, mehr und mehr aufgeklärten Öffentlichkeit führte zu einem neuen Kunstpublikum.
Infrastruktur: Kunst entstand nicht mehr nur im Auftrag der Aristokratie und Kirche, sondern adressierte in den Salon-Ausstellungen ein anonymes Publikum. Über die sehr junge Form öffentlicher Kunstpräsentationen begannen bald auch die Zeitschriften zu berichten, womit eine neue Form der Kunstkritik entstand.
Metropolenkunst bzw. kulturelle Zentren: Ob in Paris, London oder Berlin, später noch New York – Kunstausstellungen war ein Metropolen-Phänomen. Metropolen in der geopolitisch westlichen Welt, wohlgemerkt, womit die Kunstwelt ein geographisch und kulturell überschaubares Gebiet war.

Kunstkritiker als Richter
Unter diesen 3 Voraussetzungen entsteht im 19. Jahrhundert die Funktion des Kritikers als Richter. Zu den prominentesten Vertretern dieser Textgattung gehört Charles Baudelaire (1821-1867). In seinem kurzen Text „Wozu Kritik?“ aus dem Jahr 1846 schreibt er, die Kritik müsse „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“, „d. h. unter einem ausschließlichen Gesichtspunkt erfolgen.“⁶Dieser „ausschließliche Gesichtspunkt“ solle kein formaler Aspekt wie die Linie oder die Farbe sein, sondern das „Temperament“ begutachten, wie Baudelaire es nennt. Die Kunstkritik müsse also einerseits die künstlerischen Innovationen und Imaginationen begutachten, andererseits die im Betrachter ausgelösten Emotionen beobachten. In der Moderne hieß das vor allem, den Abneigungen angesichts künstlerischer Neuerungen nicht nachzugeben, sondern diese auf ein Innovationspotential hin zu untersuchen. Denn gerade das zunächst Unverstandene wurde später als wegweisend eingestuft.
Diese Art der Kritik erforderte gründliche Kenntnisse der Kunstgeschichte. Denn die Kunst reagierte auf Kunst, erklärte mit innovativen Formen, Materialien, Stilen bereits Tradiertes als überholt. Die radikalen Neuerungen konnten von einem größeren Publikum kaum verstanden werden, zu provokant waren die inszenierten Brüche in den Ismen mit den vorangegangenen Stilen und ästhetischen Parameter – man denke nur an den Kubismus, an Expressionismus oder Dada.
1915 erscheint Albert Dresdners Publikation „Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens“⁷. Darin manifestiert Dresdner diese Position: Der Kunstkritiker soll Partei ergreifen, für wenige, gegen viele, soll den Kanon jener Kunst, die relevant ist, maßgeblich mitbestimmen, soll Meinung machen. Die Kunstkritik diene als „Schaltstelle“ (Dresdner) und Mittler zwischen dem Kunstwerk und dem Publikum, zwischen der Avantgarde und dem nachziehenden Kunstmarkt.

Kunstkritik als Kunsttheorie
Diese Rolle als „Schaltstelle“ wird Mitte des 20. Jahrhundert erneut erweitert. Nicht zuletzt durch die Emigranten aus Europa entsteht in New York ein neues Zentrum für künstlerische Innovationen. Bald etabliert sich hier die junge Kunstkritik nicht nur als Richter und Vermittler. Kunstkritiker werden zu Kunsttheoretikern, schließen die Lücke zwischen der retrospektiv ausgerichteten Kunstgeschichte und dem zeitgenössischen Kunstmarkt. Bekanntester Vertreter ist Clement Greenberg, der 1939 für die literarische Vierteljahres-Zeitschrift „Partisan Review“ seinen berühmten Aufsatz „Avant-Garde & Kitsch“ schrieb. Seine Texte zum Abstrakten Expressionismus, zu Jackson Pollock, Barnett Newman trugen maßgeblich zum Erfolg dieser Künstler bei.
Es kommt nicht von ungefähr, dass Greenberg seinen Aufsatz in einer Zeitschrift veröffentlichte. Denn damals bestand weder auf den Universitäten noch auf dem Buchmarkt Bedarf an theoretischen Schriften oder Katalogen zur Gegenwartskunst. Publiziert wurden nahezu ausschließlich retrospektive Schriften zu Meistern der Kunstgeschichte. Kataloge in unserem heutigen Sinne waren damals nicht einmal auf der Biennale Venedig üblich. Noch bis in die 1960er Jahre zeigten die Kataloge der Sao Paulo Biennale lediglich die ausgestellten Werke ohne jeglichen erklärende Texte. Die wichtigsten Medien der Kunsttheorie waren daher bis in die 1980er Jahre hinein Kunstzeitschriften: In den USA die 1962 gegründete Kunstzeitschrift ARTFORUM, in Deutschland das 1973 gegründete KUNSTFORUM.
Nirgendwo sonst konnte man sich so ausführlich über aktuelle Kunst informieren. Nirgendwo sonst erhielt man kenntnisreiche Analysen mit kunsthistorischem Hintergrundwissen. Nirgendwo sonst war Kunstkritik möglich.
Die bisher genannten Funktionen der Kunstkritik fasst Stefan Lüddemann in seiner Dissertation „Kunstkritik als Kommunikation“ (Hagen 2003) unter dem griffigen Begriff „Einlasskontrolle“ zusammen. Gerade weil die Kluft zwischen der Avantgarde und dem Publikum mit der Moderne stetig wuchs, übernahm die Kunstkritik die Rolle der bedingungslosen Befürworter, der „Propaganda des Neuen“ (Lüddemann, S.35).

III. Globalisierte Kunstwelt
Gelten diese Zuschreibungen heute noch? Ist die Kunstkritik noch immer eine alles entscheidende „Einlasskontrolle“? Entscheidend wofür: für den Markt, für die Kunstwelt? Die Kunstkritik ist wie die Kunstgeschichte eine Disziplin des geopolitischen Westens. Erinnern wir kurz die Marktanalysen am Beginn des Vortrags: Die Expansion der Kunstwelt und die neuen Marktplätze lassen vermuten, dass es heute keine festen Grenzen mehr gibt – und ergo auch keine universal gültige Einlass-Ordnung mehr geben kann. Wo sollte die stationiert sein? Weder gilt heute noch die Dominanz des geopolitischen Westens noch haben die Kunstzeitschriften ihre meinungsbildende Führungsposition behalten.
Denn Fragen nach stilistischen Innovationen und unbekanntem Terrain können nicht mehr – oder konnten nie – weltweit identisch beantwortet werden.

Entwicklungen heute
Erinnern wir auch kurz die drei Grundlagen zur Entwicklung der frühen Kunstkritik: Entstehung eines neuen Bürgertums, neue Infrastruktur, Metropolen als neue Zentren. Betrachten wir diese drei Aspekte in unserer Zeit:

1.
Bürgertum: Wir können eine weltweite Ausweitung des ‘Bürgertums’ im Sinne einer wohlhabenden und kulturell interessierten Mittelschicht beobachten. Das hat zur Folge, dass es mehr und mehr Kunstinteressierte und Kunstkäufer gibt, in USA und Europa, zunehmend im arabischen Raum bzw. in der MENASA-Region, in Südostasien, Russland, Lateinamerika, China. Diese neue Schicht ist nicht durch ihre Familientradition mit Kunst verbunden, sondern interessiert sich zunehmend für Kunst als Investment. „Kunstkaufen ist nicht mehr elitär, sondern Massenkonsum, nicht mehr für rund 50.000, sondern wahrscheinlich für eine halbe Millionen Käufer,“ erklärt der russische Kunst-Investment-Berater Sergey Skaterschikov⁸.

2.
Infrastruktur: Waren es im 19. Jahrhundert die Salons, so sind es heute die Auktionshäuser, Kunstmessen und Biennalen, die zur Expansion der Kunstwelt beitragen. Repräsentierten damals die Zeitschriften das wachsende Interesse, seit Ende des 20. Jahrhunderts die Kunstkataloge, so dient heute das Internet als neues Informationsmedium.

Biennalen
Gerade die Entwicklung der Biennalen widerspiegelt diese Veränderungen: Bis in die 1950er Jahre gab es in etwa fünf dieser zweijährlich stattfindenden Veranstaltungen, die aufgrund ihrer internationalen Ausrichtung überregionale Beachtung fanden: die Biennale Venedig, Sao Paulo, Tokyo Biennale, documenta, Soensbek. Die Whitney Biennale wird hier nicht genannt, da es sich um eine nationale Veranstaltung handelt. Bis zum Ende der 1980er Jahre ist die Zahl auf 30 gewachsen. Bekannt aber waren und sind nur die Sydney und die Paris Biennale. Heute ist die Zahl durch Neugründungen und durch die Internationalisierung bestehender Biennalen völlig unübersichtlich geworden. Jede Biennale kreiert neue Künstler. Nicht nur die schiere Zahl an KünstlerInnen stellt eine enorme Herausforderung da – wie kann die Kunstkritik einen Überblick bieten? Wie können Kunstkritiker den Universalanspruch auf Verständnis und Qualitätskriterien einlösen, wenn jede neue Kunstszene neue Bezugsgeflechte zu historischen und geisteswissenschaftlichen Kontexten mitbringt? Wer kennt sich mit den zentralen philosophischen und religiösen Traditionen und Texten, mit der Ikonographie Chinas, Indiens oder Lateinamerikas aus, um die Werke auf den Biennalen kenntnisreich zu beurteilen?

Galerien und Kunstmessen
Aber nicht nur die Zahl der Biennalen, auch die Zahl der Galerien steigt stetig an, immer neue Galerien-Zentren entstehen, in Jeddah (Saudi-Arabien) und Lahore (Pakistan), in Singapur (Singapur) und Bangelore (Indien), Bombay (Indien) und Berlin (Deutschland). Neue Kunstmessen etablieren sich immer erfolgreicher, Zona Maco in Mexiko (Mexiko Arte Contemporaneo, seit 2004), Art Dubai in den Emiraten (seit 2006), SP-Arte Sao Paulo in Brasilien (seit 2005), Art Hongkong in China (seit 2008), Art Stage in Singapur (seit 2011). Parallel dazu steigt die Zahl der Messebesucher, keine dieser Messen wird von weniger als 25.000 besucht. Spitzenreiter ist die Art Basel, zu der 2011 65.000 kamen. Anders als auf der Art Cologne mit nahezu 60.000 besteht das Art Basel-Publikum nahezu durchgehend aus Kunstkäufern.

Kunstzeitschriften
All diese Expansionen kreieren ein enormes Bedürfnis nach Informationen, was zur Veränderungen im Kunstzeitschriftenmarkt geführt hat. Neben den klassischen Zeitschriften wie Artforum, Art in America, Parkett oder Kunstforum, wo Werkananalysen und Interviews geboten werden, entstehen mehr und mehr Artnewspaper und Annual Reports von Kunstinvestments-Firmen. Jede wichtige Kunstmesse wird von einer täglich erscheinenden Zeitung begleitet, in der die neuesten Verkäufe und Hintergrundinformationen leserfreundlich zusammengefasst sind. Und das Ziel dieser neuen Formen von Kunstberichterstattung ist nicht mehr die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung der Kunst. Es ist die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung des Kunstmarktes.
Ein Großteil dieser neuen Medien stehen im Internet zur Verfügung, das als Hauptquelle für Informationen jedermann zugänglich ist – wodurch Kenntnisse über Künstler, Kunstmarkt bis zur Kunstgeschichte längst nicht mehr einer akademischen ausgebildeten Elite vorbehalten sind.

3.
Metropolen: Der Dezentralisierung durch das Internet entspricht die Dezentralisierung der Kunstwelt. Die Metropolen der Moderne haben ausgedient. Paris und New York haben ihre Stellung als Zentren künstlerischer Innovationen verloren. Neue hubs werden gebildet, für KünstlerInnen ist dies Berlin, der Kunsthandel dagegen folgt dem Finanzmarkt nach Dubai, Hongkong und Singapur.
Was bedeuten die unter den drei Stichworten Bürgertum, Infrastruktur, Metropolen zusammengefassten Entwicklungen für die Kunstkritik? Reicht das von Baudelaire geforderte „parteiische, leidenschaftliche und politische“ Interesse aus, um noch eine Relevanz in dieser neuen Kunstwelt zu behalten? Haben wir noch die Definitionsmacht über Qualität? Wieviel Interesse haben die neuen Art Industry-Teilnehmer an einer theoretisch-kunsthistorischen Kunstbetrachtung, also an der klassischen Aufgabe der Kunstkritik? Wer kauft und liest noch auf Werkanalysen basierende Kunstzeitschriften?

V. Kunstkritik HEUTE
Tatsächlich schwindet der Einfluss der Kunstkritik. Das lässt sich am Rückgang von Publikationsmöglichkeiten ablesen: Vor allem in den neuen Märkten liefern Künstler direkt in Auktionshäuser ein, einerseits, weil es vor Ort oft keine oder nur eine kleine Galerienszene gibt, andererseits, weil so auf kürzestem Weg neue Märkte erschlossen werden. Katalogtexte und monographische Beschäftigungen in Kunstzeitschriften sind für Markteinführung und Preissteigerung nicht mehr notwendig. Grundlegende Informationen werden im Auktionskatalog nachgelesen oder im Internet zusammengesucht. Kunstberichterstattung findet zunehmend in Lifestyle-Magazinen wie jüngst „Harper‘s Bazaar Art“ statt, nicht kritisch, sondern unterhaltsam – denn die Kunstwelt wird mehr und mehr als eine „event driven“ Welt präsentiert.

Neue Aufgaben
Und trotzdem existiert die Kunstkritik noch – und zwar mit neuen Funktionen.

1.
Was aber sind unsere Aufgaben? Erstens und grundlegend schreiben wir heute kenntnisgetragene, aber allgemein verständlich formulierte Kritiken. Tageszeitungen räumen der Berichterstattung über Kunst einen zunehmend größeren Raum ein. Diesen Raum wollen wir nicht den Journalisten überlassen. Über Kunst zu sprechen bedeutet über Gesellschaft zu sprechen, über Werte, über Zusammenhänge, über jüngste und über kommende Entwicklungen. Kunst ist kein Anlass für journalistische Geschichten und auch kein Material für renditenfähige Geschäfte – beides führt zu einer Verflachung, zur Umwandlung in ein beliebiges Ereignis, in eine beliebige Ware.
Die Kunstkritik kann heute keine neuen Positionen oder Tendenzen am Markt durchsetzen – und auch nicht verhindern, wie der Erfolg von art industry-Künstlern wie Damien Hirst oder Jeff Koons zeigt. Wir können auch die Entwicklungen am Kunstmarkt nicht verändern. Aber wir können die Situation analysieren und der Kommodifizierung und Entertainisierung Wissen entgegensetzen, anhand von kritischen Betrachtungen lokaler Ausstellungen; anhand von informativen Berichten über globale Kunstentwicklungen; und ganz besonders anhand eines vorurteilsfreien, weltoffenen Blicks.

2.
Daraus ergibt sich die zweite Aufgabe, die Analyse: Kunstkritik heute analysiert weniger einzelne Werke als vielmehr globale Entwicklungen. Leitfragen dazu sind: In welcher Weise begleitet die Kunst gesellschaftliche Prozesse? Das betrifft den arabischen Frühling, die Liberalisierung in Indien und China, aber auch Nachhaltigkeit, Wissenschaftsverständnis oder eben die Kommodifizierung. Welche Rolle kommt der Kunst in diesen Entwicklungen zu? Warum beispielsweise werden die Fakten derartig lanciert, dass China als neuer weltgrößter Kunstmarkt in die Schlagzeilen kommt? Was bedeutet das neue Ranking, in dem USA und Europa auf die hinteren Plätze verwiesen wurden, obwohl die Ware noch immer hauptsächlich westlich ist, denn kaum ein chinesischer Künstler erscheint in den Listen für Kunst über 2 Mio. Euro? Welche wirtschaftlichen, welche politischen Entwicklungen lassen sich darin ablesen?
Umgekehrt müssen wir mit Blick auf die Art Industry auch fragen, was die Markt-Entwicklungen für die Kunst bedeutet: Entzieht sich die Kunst beispielsweise durch die zunehmende Zahl von dokumentarischen oder doku-fiktionalen Werken dem Markt oder ist Verweigerung nicht möglich?
Sind politische und kritische Positionen zunehmend auf Biennalen reduziert, entwickeln sich gerade zwei parallele Bereiche, Art und Art Industry? Hier setzt die Notwendigkeit von Analyse und von Begriffsarbeit ein!
Auch die enormen Veränderungen im Bereich der Museen können nicht kunsthistorisch, sondern müssen kunsttheoretisch begleitet werden: Was bedeutet die weltweit zunehmende Zahl privater Sammlermuseen⁹ für die Idee des Museums? Sehen wir hier eine der Renaissance vergleichbare Entwicklung oder bedingen nicht allein schon die schieren Zahlen – Menge der Museen, Menge der gekauften Kunst, Höchstpreise der Werke – eklatante Unterschiede? Anders als die westlichen Museen sind die heutigen Privatmuseen nicht auf nationale Kunst reduziert, sondern meist global angelegt – spiegelt sich darin ein neues Weltverständnis?
Diskussionen über Qualität kommt in diesem Zusammenhang eine enorme Relevanz zu, um die Sammlungen nicht als Beispiele vielfältiger Idiosynkrasien unterzubewerten. Welche Kriterien können in globaler Perspektive Bestand haben, ohne die Höhepunkte einer einzigen Kultur überzubewerten? Hier kommen inhaltliche Diskussionen zum Tragen. „No-nonsense-discussion“ nennt ein Kunstinvestment-Berater seine Rendite-orientierten Argumente für Kunstkauf-Entscheidungen in einem Annual Report – kann die Art Industry tatsächlich auf die kunstimmanenten „nonsense“-Diskussionen verzichten?
Solche Fragen sind heute für die Kunstkritik wichtiger als monographische Analysen, die wir der Kunstgeschichte überlassen können. Die Kunstkritik sucht den Kontext der zeitgenössischen Kunst zu bestimmen. Als Kunstkritiker haben wir das dafür nötige Wissen, denn wir sehen uneigennützig eine gewaltige Menge von lokalen und globalen Werken, von Ausstellungen in unterschiedlichsten Kontexten.

3.
Die dritte Aufgabe ist das Bewusstmachen von Verknüpfungen: Auf all meinen Reisen zu Biennalen und Kunstmessen weltweit fällt mir immer wieder auf, wie intensiv KünstlerInnen daran arbeiten, Verbindungen herzustellen. Anders als die Avantgarden der Moderne wird keine tabula rasa-Situation erzeugt, werden keine Brüche mit Traditionen inszeniert. Stattdessen werden Brücken gebaut, zwischen Traditionen, Kulturen und historischen Epochen. Künstler entwerfen Bilder, in denen in Geschichtlichem aktuelle Relevanz betont wird. Der Blick zurück ist konstruktiv, um über Gegenwart und auch Zukunft in offener Weise zu sprechen. Kunst wird immer weniger elitär sondern pflicht stattdessen flechtenartige Verbindungen – dies zu kommunizieren sehe ich als die dringlichste Aufgabe der Kunstkritik heute an.

CONCLUSIO
Kunst und Kunstmarkt sind nicht zu trennen. Aber Kunstmarkt ohne jegliche Inhaltlichkeit ist auch nicht denkbar. Rekordmeldungen und Statistiken ersetzen analytische Betrachtungen nicht. Wir müssen uns den Entwicklungen stellen, die mögliche Zweiteilung andenken, die Konsequenzen begleiten.
Die Kunstkritik ist keine Einlasskontrolle mehr, denn die Türen zur Kunstwelt stehen rundherum sperrangelweit offen. Unsere Aufgabe ist die brückenbildende Wegbegleitung. Wir schreiben heute nicht mehr für Künstler und Connaisseure, sondern für Leser, für Besucher, für Studierende, sogar für Käufer. Unser Blick richtet sich nicht auf ein spezielles Werk oder Oeuvre, sondern auf Zusammenhänge. Die Kunst ist nicht mehr Avantgarde, ist in den Materialien, Themen, Medien inmitten der Gesellschaft angekommen. Die Kunstkritik reagiert auf diese Situation, indem wir nicht den Stil, sondern die gesellschaftliche Relevanz befragen.
Kunstkritik heute erklärt nicht mehr stilbildende Innovationen, sondern analysiert Stereotypen und Klischees in der Kunst, Kunstbetrachtung, Weltwahrnehmung. Wir konzentrieren uns nicht mehr auf die Kunstwelt, sondern auf Welt im Sinne von Kant, als Inbegriff aller Erscheinungen, als Resultat unserer Vorstellungen.
Kunstkritik heute findet nicht mehr vor einem nationalen, sondern vor einem transkulturellen Horizont statt. Die alte Weltordnung der hegemonialen Vormachtstellung des Westens, der klaren Grenzen und eindeutigen Zuordnungen ist vorbei. Baudelaires Motto „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“ gilt nach wie vor, allerdings in einem neuen Zusammenhang: Wir müssen integrativ statt abgrenzend wirken, müssen parteiisch, leidenschaftlich und politisch Brücken bauen.

Wiederabdruck
Dieser Text entstand in leicht veränderter Form anlässlich des UBS Arts Forum-Kongress’ „Global Player – Wem gehört die Kunstwelt?“ im April 2012 in Wolfsberg, Schweiz.
1.)Observations. On the art trade over 25 year. The international artmarket in 2011, The European fine art foundation, prepared by Clare Mc Andrew, S. 69.
2.)Ebenda S. 40.
3.)Ebenda S. 15.
4.)Ebenda S. 47.
5.)Pressetext Viennafair, 24. April 2012.
6.)Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe in 8 Bdn., Hg. F. Kemp, C. Pichois, Carl Hanser Verlag 1977, Bd. 1, S. 197.
7.)Albert Dresdner (1866-1934) war ein deutscher Historiker, Kunstkritiker und Kunsthistoriker, der eine der ersten systematischen Darstellungen zur Entstehung der Kunstgeschichte geschrieben hat: Die Kunstkritik, ihre Geschichte und Theorie. Band 1: Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens, Bruckmann, München 1915, Neuauflage 1968, Dresden 2001.
8.)Interview S. Skaterschikov von Sabine B. Vogel, in: www.artnet.de http://www.artnet.de/magazine/interview-mit-viennafairinvestor-sergey-skaterschikov/ (zuletzt besucht am 10.5.2012).
9.)Während der Art Hongkong 2012 fand ein Forum privater Museumsbesitzer mit 40 Teilnehmern statt, der Großteil aus Asien, darunter Li Bing, Besitzer des Bejing He Jing Yuan Art Museum; Dr. Oei Hong Dijn, Besitzer des OHD Museum, Indonesien; Budi Tek, Besitzer des Yuz Museum in Jakarta; Wang Wie, Besitzer des Dragon Art Museum, Shanghai. Wichtige neue Privatmuseen sind auch in Indien (Kiran Nadar Museum of Art, New Delhi, 2009) oder Vereinigten Arabischen Emiraten (Salsali Private Museum, Dubai, 2011) und Qatar (Mathaf, Doha, 2010) entstanden.

What’s next? Die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft wird von ihren Akteuren entworfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Zukunftsszenarien
Europäische Zukunftsszenarien zum kulturellen Sektor unterscheiden sich hinsichtlich der wichtigsten Trends für die nächsten Jahrzehnte wenig.¹ Erwähnt werden – in wechselnder Reihenfolge und in unterschiedlicher Ausprägung – in der Regel Globalisierung, Digitalisierung und das sich verändernde Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft:
_ „Globalisierung“: Weltregional unterschiedliche Mainstream-Begriffe, illustriert anhand der Dominanz von Disney Filmen, Computer Games, Fernseh-Serien relativieren die europäische „exception culturelle“². Zugleich gilt: Als Kontext und Exportgut für aufstrebende asiatische Märkte und Akteure bleibt die Kompetenz für traditionelle europäische Werte und Reflektionen in den kommenden Jahren relevant. Europas eigene Kultur wird umgekehrt geprägt durch dominante Inhalte aus den USA und durch asiatische Innovationen. Zugleich wächst der Stellenwert rechtlicher und technischer, logistischer und organisatorischer Aspekte der Kunst- und Kulturproduktion, -inszenierung, und -verbreitung.
_ „Digitalisierung“: Neue Wege der Kreation, Produktion, Verbreitung und Erschließung von Kultur und Kunst implizieren Qualitätsfragen, exemplarisch im Kontext von Open Source und Social Media, oder der Herausbildung digitaler Gemeinschaften und selbstorganisierter Wissensgemeinschaften: Was heißt in diesem Zusammenhang „professionell“, wenn der Zugang zu Produktionsmöglichkeiten laufend vereinfacht wird? Auf welche (neuen/alten) Inhalte muss die Kultur- und Kunstproduktion reagieren? Welche Verschiebungen an der Schnittstelle zwischen Produktion und Konsumption werden relevant? Dabei hat Digitalisierung Implikationen für den „content“ selbst.
_ „Partikularisierung“: Klassische, mehrere gesellschaftliche Schichten umfassende „Leit-Kulturen“ verlieren tendenziell an Stellenwert. Neue Publikumsstrukturen bilden sich entlang von Communities und ändern sich schnell. Die Bedeutung der künstlerischen „Identitätsstiftung“ für kleinere oder große gesellschaftliche Gruppen ist abhängig von ökonomischen Bedingungen: Krisenzeiten stärken das Bedürfnis nach gesicherten kulturellen Werten, während sie gleichzeitig die Absicherung bestehender Institutionen schwächen; Hochkonjunktur begünstigt eine Partikularisierung der „Szenen“; Autorschaft verteilt sich und organisiert sich neu.
Aus einer spezifisch kontinentaleuropäischen Sicht werden zudem „Verschiebungen im kulturellen Sektor“ sichtbar: Bis in die 70er Jahre haben beispielsweise rund 2/3 der Absolventen einer Kunsthochschule in Europa schwerpunktmäßig im öffentlichen Sektor ihr Auskommen gefunden. Aktuelle Entwicklungen in Europa (in vielen Ländern schwindende Ressourcen für die öffentliche Kulturförderung; neue Berufsbilder mit einem hohen Anteil an Selbständigkeit) zeigen, dass ein zunehmend größerer Anteil der Absolventen von Kunsthochschulen im privaten Sektor sein Auskommen findet. Zugleich verschwimmen die Grenzen zwischen den Sektoren, Akteure des Kultur- und Kunstsystems funktionieren zunehmend in hybriden Settings.
Geht man davon aus, dass sich diese Entwicklungen weiter akzentuieren, so gilt es, traditionelle Betrachtungsweisen zur Kultur- und Kreativwirtschaft zu überprüfen und neue Szenarien zu entwickeln. Noch immer weit verbreitete transferorientierte Zugänge von Alt-Industrien zur Kultur- und Kreativwirtschaft, oder Inside-/Outside-Betrachtungen über die Abgrenzung der Kultur- und Kreativwirtschaft als Branchenkomplex stoßen an ihre Grenzen.
Die hier formulierte Vermutung ist, dass lediglich mit neuen Ansätzen das hohe Innovationspotential, aber auch die Unterhaltungsqualitäten, die Wissensformen und die kritischen Ressourcen dieses Branchenkomplexes für kulturelle, politische und gesellschaftliche Entwicklungen und auch für weitere Branchen fruchtbar gemacht werden können. Gleichzeitig wird es nur aufgrund einer grundsätzlichen Neubetrachtung gelingen, zukunftsfähige Förderkonzepte und Finanzierungsstrukturen zu formulieren.

State of the Art
„What’s next?“ – für die Kultur- und Kreativwirtschaft sind Antworten auf diese Frage gerade zum jetzigen Zeitpunkt von hoher Wichtigkeit. Dabei ist ein Blick auf die aktuelle Situation ein sinnvoller Ausgangspunkt, denn entsprechende Diskussionen sind nicht neu und reichen bereits mehrere Jahrzehnte zurück. In Europa wurden erste Debatten zum Thema in Frankreich bereits in den 1970er Jahren im Zusammenhang mit der Verbreitung des Fernsehens geführt; in den 1980er Jahren lanciert die Schweiz an der Schnittlinie zwischen Kultur und Ökonomie das Thema der Umwegrentabilität; anfangs der 1990er Jahren werden in Deutschland im Zusammenhang mit dem Niedergang der Kohle- und Stahlindustrie erste Strategien zum heutigen Verständnis von Kultur- und Kreativwirtschaft entwickelt; in diese Zeit fallen auch die Initiativen Großbritanniens, welches das Land und seine Hauptstadt als „creative hub“ definieren und die „creative industries“ im Kontext des nation brandings definitiv zum Politikfeld gemacht haben. Seite Mitte der 1990er Jahre ist das Thema permanent auf der Agenda verschiedener Generaldirektionen der EU.
Auffallend ist, dass es trotz dieser langandauernden Beschäftigung bis heute nicht gelungen ist, einen gemeinsamen Nenner und Bezugsrahmen für die Kultur- und Kreativwirtschaft zu definieren. Sowohl die statistischen Abgrenzungen als auch das grundsätzliche Verständnis divergieren je nach Standort und Motivationslage. Die UNCTAD listet in ihrem Jahresbericht u. a. die folgenden (Politik-)Felder auf, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft zu einem zentralen Faktor erklären: economic development and regional growth; urban and national planning; trade and industry; education; technology and communications; art and culture; tourism; social welfare. Man ist versucht, ob dieser Vielfalt das Fazit zu formulieren, dass der Erfolg der Kultur- und Kreativwirtschaft primär darin begründet liegt, dass jeder darunter verstehen kann, was er will: Kultur- und Kreativwirtschaft als ein Phänomen der Beliebigkeit des ausklingenden 20. Jahrhunderts?

Mapping
Eine vertiefte Analyse zeigt, dass die Gründe für eine gewisse Ratlosigkeit im Umgang mit der Kultur- und Kreativwirtschaft nicht in der oben erwähnten Beliebigkeit zu suchen sind, sondern vielmehr in Ansätzen und Vorstellungen, die den Konzeptionalisierungen zugrunde gelegt werden und die den Mechanismen dieses Branchenkomplexes nicht gerecht werden. Aus einer Makroperspektive ist die strategische Positionierung zu oft ungenau, die oben erwähnten Schnittstellen zu weiteren Politikfeldern bleiben unscharf. Aus einer Mikroperspektive wird der Fokus in den meisten Fällen auf Institutionen und Produkte gesetzt; auf diese Weise sind die vielfältigen Kreations-, Organisations-, Entwicklungs- und Geschäftsmodelle sowie die Prozesse der Kreation, der Inszenierung, der Kommunikation, der Durchsetzung ungenügend erfasst. Zudem kommen die vielfältigen Prozesse, Praktiken und Akteure, die letztendlich die Kultur- und Kreativwirtschaft ausmachen, selten in den Blick.
Für ein umfassenderes Verständnis der Makroebene ist dabei die Erstellung einer Gesamtschau ein unumgänglicher Schritt. Es wird auf diese Weise sichtbar, wie sich unterschiedlichste Konzepte überlagern. Ein Koordinatensystem, welches auf der horizontalen Achse die Dimensionen zwischen Kultur (-Wirtschaft) im engeren Sinne und dem Fokus Kreativität in der Wirtschaft aufzeigt und auf der vertikalen Achse den Bogen zwischen wirtschaftlichem Wachstum und prekären Arbeitsbedingungen aufspannt, zeigt auf vereinfachte Weise, was in aktuellen Debatten unter Kultur- und Kreativwirtschaft verstanden werden kann; und warum die unterschiedlichen Perspektiven und Debatten in diesem Feld teilweise unverbunden nebeneinander stehen. Dabei finden sich die Konzepte links (Cultural Industry) in Kontinentaleuropa, die Zugänge in der Mitte (Creative Industry) haben sich von Großbritannien aus über Europa und das Commonwealth verbreitet, die Ansätze rechts (Creative Economy) finden sich in den USA und verbreiten sich von da aus in Asien. Die Diskussion der wirtschaftlichen Bedeutung und ihrer Förderung im Spannungsfeld Dynamik – Prekariarität werden dabei unterschiedlich bewertet.

Modelle
Das grobe Schema eröffnet eine Vielzahl von Verständnissen und Perspektiven und somit möglicher strategischer Positionierungen der Kultur- und Kreativwirtschaft. Ob diese adäquat sind oder nicht, lässt sich nur aus dem jeweils spezifischen Kontext – z. B. einer Förderkonstellation, politischer Strategien, kultureller bzw. wirtschaftlicher Rahmenbedingungen … – ableiten. Oder umgekehrt: Ausgangspunkt für eine Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss ein konkreter Fall sein. Die Postulierung eines allgemein gültigen Verständnisses oder gar einer globalen Definition der Kultur- und Kreativwirtschaft ist nicht hilfreich. Das heißt auch: jede Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft impliziert eine bestimmte Perspektive und einen bestimmten Kontext. Dabei werden je nach Perspektive und Kontext ganz unterschiedliche Interpretationen und Modelle erkennbar, mit denen die Kultur- und Kreativwirtschaft bearbeitet wird.
Anhand einiger zentraler Visualisierungen aus Kreativwirtschaftsberichten lässt sich dies exemplarisch aufzeigen. In diesen Visualisierungen werden oft implizit vorausgesetzte und selten explizit reflektierte und debattierte Grundannahmen und Vorstellungen sichtbar: Wir finden Dreiecksdarstellungen – so z. B. verwendet in Singapore –, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft an der Spitze und in der mittleren Schicht positionieren und diese primär als Content-Lieferant für ein Fundament aus technologisch definierten Distributionskanäle sehen; wir finden Darstellungen der Kultur- und Kreativwirtschaft als konzentrische Kreise – eine bspw. in Frankreich verwendete Visualisierung –, die einen Kernbereich in der Form von Musik, Text und Bild als schutzwürdig abgrenzen gegenüber weiteren Kreisen, welche primär Verwertungs- und Distributionsindustrien bezeichnen; wir finden auch Schnittstellenmodelle – so etwa in Skandinavien – die eine Zone zwischen dem kulturellen Sektor und dem Corporate Sektor. Dabei steht letzterer für Produkte und Dienstleistungen, welche in immer engerer Kooperation zwischen Produzent und Konsument entwickelt werden, ersterer für inhaltsgetriebene Wertschöpfung und für die Unverwechselbarkeit solcher Produkte und Dienstleistungen. An der Schnittstelle dieser beiden Verständnisse entsteht die sogenannte Experience Economy. Sehr komplex sind schließlich Modelle, welche die Kultur- und Kreativwirtschaft mit ihren vielschichtigen Abhängigkeiten zu staatlichen Förderstrukturen oder zum intermediären Sektor (Stiftungen) aufzuzeigen versuchen. Solche Visualisierungen finden sich primär in Ländern mit einer ausgewiesenen föderalistischen Tradition, etwa in der Schweiz oder auch in Deutschland. Pfeilmodell schließlich definieren die Kultur- und Kreativwirtschaft als eigenständige Wertschöpfungskette, welche aufgrund ihrer Dynamik externe Effekte auf weitere Branchen ausübt. Ein solches Verständnis besteht insbesondere in Regionen mit starkem Wirtschaftswachstum – wie beispielsweise in Asien.
Überlagert man diese exemplarischen Modellperspektiven und die unterschiedlichen Gewichtungen im Mapping der Kultur- und Kreativwirtschaft, dann wird einerseits deutlich, dass sich eine explizite Reflexion und Diskussionen dieser oft impliziten Annahmen und Voraussetzungen lohnen kann. Andererseits wird klar, dass sich diese Modelle und Mappings primär darauf verstehen, die vielschichtige dynamische Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft auf überschaubare und strukturierte Ansätze zu reduzieren. Dabei kann man argumentieren, dass sich genau damit die eigentliche Pointe aus dem Fokus verabschiedet, nämlich die heterogene, kontroverse und kreative Dynamik, die als kennzeichnend für die Kultur- und Kreativwirtschaft beschrieben wird. Deshalb schlagen wir vor, dass die aktuellen Diskussionen davon profitieren können, wenn statt Strukturen und Modelle die sorgfältige Diskussion von Spannungsfeldern und Strategien im Umgang mit diesen Spannungsfeldern in den Fokus kommt.

Spannungsfelder
Die Vielschichtigkeit der oben eingeführten Creative Industries-Map und die höchst unterschiedlichen Grundverständnisse dessen, was im konkreten Fall mit Kultur- und Kreativwirtschaft gemeint ist, lassen keine abschließenden Setzungen zu. Das Feld, welches sich zwischen den skizzierten unterschiedlichen Ansätzen aufspannt, präsentiert sich nicht übersichtlich und linear, sondern ist von Verschiebungen und Brüchen, Kontroversen und Interaktionen geprägt. Wir sind überzeugt, dass jeder Versuch, diese Brüche und Kontroversen durch Strukturen und Modelle zu vereinfachen, genau das reduziert, was eine lebendige Industrie generell und ganz speziell die Kultur- und Kreativwirtschaft auszeichnet. Deshalb schlagen wir vor, die Auseinandersetzung mit der Kultur- und Kreativwirtschaft mittels der Beschreibung von Spannungsfeldern zu erschließen. Spannungsfelder meinen dabei extreme Pole, die sich a priori ausschließen, die jedoch auch als Ausgangspunkt für Projektionen von neuen Settings verstanden werden können, in denen Kultur- und Kreativwirtschaft stattfinden kann, und in denen sich Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft individuell und singulär positionieren und genau dadurch profilieren.
Dabei lassen sich solche Spannungsfelder auf verschiedenen Ebenen und in unterschiedlichen Ausprägungen diskutieren. Am meisten genannt wird vielleicht das Spannungsfeld „global – lokal“: Es thematisiert die Frage, wie ein kultureller Akteur sich global positionieren kann, wenn seine konkreten Aktivitäten lokal verankert sind. Selbsterklärend für das Feld der Globalisierung sind dabei weiterführende Spannungsfelder wie die zwischen „Ost – West“ oder „Nord – Süd“ von Bedeutung. Weiter wird beispielsweise das Spannungsfeld „Hardware – Software“ insbesondere in Asien oft verwendet, um das Verhältnis zwischen den Rahmenbedingungen und Infrastrukturen zu beleuchten, welches für eine konkrete Situation konstruiert werden kann, und den konkreten Personen und Inhalten, welche darin wirksam werden sollen. Das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird dagegen insbesondere in Europa kontrovers diskutiert, auf zwei Ebenen: Die Makroperspektive stellt die Frage ins Zentrum, wo im kulturellen Sektor der Staat eine zentrale Rolle zu spielen hat und wo solche Aufgaben privaten Initiativen zufallen; die Mikroperspektive stellt die Frage, wie und wann kulturelle Innovationen öffentlich verhandelbar gemacht werden können und wie lange diese vor einer öffentlichen Auseinandersetzung geschützt werden sollen. Damit verwandt ist weiterhin das Spannungsfeld „Kreation – Kommunikation“, welches sich mit der Frage beschäftigt, wie sich neu Geschaffenes als eigenständig und singulär profilieren und zugleich an ein Publikum oder eine gelebte Alltagskultur anschlussfähig gemacht werden kann.
Wie das Spannungsfeld „öffentlich – privat“ wird auch das Spannungsfeld „Innovation – Preservation“ auf zwei Ebenen diskutiert. Auf einer Makroeben ist in der Regel das Thema Governance gemeint: Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sollen „out of the box“ denken und Dinge tun, die noch keiner vor ihnen getan hat; dies bedingt, dass sie ihr Umfeld und ihre Rahmenbedingungen permanent verändern, um Neues ausprobieren zu können. Politische Instanzen und Förderagenturen dagegen funktionieren in der Logik von Legislaturzyklen und Förderschwerpunkten:
Ein weiteres interessantes Spannungsfeld für die Kultur- und Kreativwirtschaft betrifft die Dimensionen „ökonomisch – kulturell“ etwa in der Diskussion von symbolischem und finanziellem Kapital. Es wird als „Paradox der Kreativwirtschaft“³ bezeichnet, dass viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft sich in netzwerkartigen Konstellationen positionieren, die aus Sicht der klassischen Industriepolitik oder Wirtschaftsförderung wenig attraktiv sind. Angestrebt wird längst nicht immer, dass sich einzelne Unternehmen oder Initiativen der Kultur- und Kreativwirtschaft linear weiterentwickeln, d. h. wachsen oder kommerziell erfolgreich sind; als ebenso wichtig werden Aspekte wie die Zugehörigkeit zu Szenen, kultureller und gesellschaftlicher Impact oder die Möglichkeit flexibler Netzwerkkonstellationen gesehen. Damit ist ein weiteres Spannungsfeld verbunden: „Mainstream – Singularität“⁴. Wenn sich die Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft durch ihre Einzigartigkeit und durch ihre Unverwechselbarkeit in der Kultur und/oder am Markt positionieren wollen, so geht es umgekehrt darum, Produkte und Dienstleistungen zu entwickeln, welche über den Status als Experimente und Prototypen hinauswirken und sich früher oder später gegenüber größeren „audiences“ oder in der Alltagskultur der Gesellschaft profilieren.

Strategien
Wenn wir Ernst machen damit, unterschiedliche Verständnisse und Zugänge im Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft einzubeziehen und unterschiedliche Modelle und Positionen zu reflektieren und in einen Bezug zueinander zu bringen, und wenn wir den Branchenkomplex mittels Spannungsfeldern erschließen, so bedeutet dies zumindest dreierlei:
Erstens muss jede Diskussion eines Modells aus einer Makroperspektive mitbedenken, wie das Modell auf zentrale Spannungsfelder der Kultur- und Kreativwirtschaft einwirkt – durch das Setzen eigener Prioritäten, beispielsweise durch die Förderung entlang gewisser Dimensionen (kulturell wertvoll und/oder kommerziell erfolgreich). Dabei wird es die Handlungsräume nicht glätten, aber gewisse Verschiebungen mitbewirken, gewisse Ansätze fördern und andere nicht.
Zweitens impliziert die Profilierung jedes Modells und jeder Darstellung – und das ist konstitutiv für die Eigendynamik eines solchen Systems –, dass sich einzelne Akteure selber sehr viel mehr als die Institutionen bewusst sehr unterschiedlich, teilweise kompetitiv und strategisch, teilweise kollaborativ und vernetzt, teilweise innovativ und subversiv, in diesen Spannungsfeldern und Handlungsräumen bewegen, weil dies für die eigene Haltung und Positionierung wichtig sein kann.
Drittens verschiebt sich der Blick von einer Diskussion adäquater Modelle und Positionierungen auf eine Diskussion der Prozesse und Praktiken, mit denen einzelne Akteure, aber auch institutionelle Größen erfolgreicher werden im Verfolgen ihrer heterogenen Ambitionen. Dabei stellen sich aufgrund von Globalisierung, Digitalisierung und Partikularisierung spezifische Herausforderungen. Nicht Lösungen, sondern Plattformen der Auseinandersetzung sind dann wesentlich.
Dabei ist es produktiv, sich bei der weiteren Vertiefung des Themas entlang dieser drei Dimensionen an einer Qualität zu orientieren, die für viele Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft zentral ist: dem „Entwurf“. Was darunter zu verstehen ist, lässt sich von drei Seiten beleuchten: Erstens „[…] und man kann die welt verstehen als entwurf. als entwurf, das heisst als produkt einer zivilisation, als eine von menschen gemachte und organisierte welt“.⁵ Das entspricht zweitens einer Unterscheidung zwischen einem Fokus auf „[…] die Welt, wie sie ist, und einem Fokus auf die Welt, wie sie sein könnte“.⁶ Drittens zugespitzt in der Position eines Designers – eines Vertreters also einer Schlüsselbranche der Kultur- und Kreativwirtschaft: „The impossible drives the possible. […] A designer’s motto should always be: ‚What if?‘“⁷ Allen drei Argumenten ist eines gemeinsam: der Fokus auf der Kreation und Gestaltung eines Möglichkeitsraumes.
Unser Vorschlag lautet somit: die Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft muss sich vom Versuch der Beschreibung der Kultur- und Kreativwirtschaft lösen und den Fokus auf den Entwurf ihrer möglichen Zukünfte verschieben.
Als Konsequenz könnte man sagen: Spannend ist ein Fokus auf die mögliche Zukunft der Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft und auf die daraus resultierenden Muster, Landschaften und Spannungsfelder, die sich für ihre Beschreibung und Modellierung ergeben. Dabei ist wesentlich: „It would be useful in the design world to prototype things in a way that help us imagine and wonder and consider unexpected, perhaps transformative alternatives“.⁸ Dabei steht jeder Entwurf einer möglichen Zukunft in einem Spannungsverhältnis zur Gegenwart, zur Welt wie sie ist: „1. Project current emerging development to creative speculative futures: hypothetical products of tomorrow; 2. Break free oft he lineage to speculate on alternative presents“.⁹
Für die Perspektivverschiebung vom Aktuellen zum Möglichen, vom Bestehenden zum Zukünftigen, vom Geklärten zum offen Gelassenen sind konkret mindestens sechs Aspekte zu unterscheiden und auf den Entwurf einer zukünftigen Landschaft der Kultur- und Kreativwirtschaft zu beziehen. Dabei versteht sich von selbst, dass unterschiedlichste Akteure der Kultur- und Kreativwirtschaft diese sechs Aspekte und die damit verbundenen Fragen und Herausforderungen immer schon bearbeiten.¹⁰ Neu ist es hingegen, diese Aspekte zu einem zentralen Diskussionsfokus zu verdichten:
A. Es braucht Entwurfsverfahren, d. h., es braucht radikale Behauptungen, welche Modelle in Zukunft möglich sein könnten, zugleich als innovative Eröffnung und kritische Auseinandersetzung gegenüber der Gegenwart und damit der Welt, wie sie ist. In dieser Perspektiven kann man die Kultur- und Kreativwirtschaft als einen Inkubator für solche Zukunftsmodelle verstehen, für den Versuch, unkonventionelle und neuartige Wertschöpfungsdimensionen (neue Konstellationen, die Kultur und Ökonomie, Gesellschaft und Ästhetik) nicht gegeneinander auszuspielen, sondern zu hybridisieren. Damit wird die Kultur- und Kreativwirtschaft nicht nur zu einem Laboratorium ihrer eigenen Zukunft, sondern auch zu einer Inspirationsquelle für andere Industrien und Akteure.
B. Es braucht Materialisierungsverfahren, d. h., es braucht Versuche, radikale Behauptungen nicht nur abstrakt zu formulieren und spekulativ zu entwerfen, sondern so zu realisieren, dass sie sich konkret überprüfen und greifbar machen lassen. In dieser Perspektive wird es spannend, neuartige Agentur-, Kuratoren-, Produzenten-, Journalisten-, Sammler-, Galeriemodelle usw. nicht nur als Eigenheiten einer ganz anderen Industriekonstellation zu verstehen, die sich noch nicht erfolgreich institutionalisiert und etabliert haben, sondern als Referenzmodelle einer möglichen Zukunft, die bereits konkret durchgespielt und getestet werden beispielsweise in der Form von „critical companies“ und „cultural enterprises“, „curatorial practices“ und „social communities“.
C. Es braucht Reflexionsverfahren, d. h., es braucht Plattformen (innerhalb und außerhalb), auf denen Entwürfe und ihre Materialisierungen aus unterschiedlichen Perspektiven, mit heterogenen Bewertungsmaßstäben kontrovers verhandelt werden können. Daraus entstehen beispielsweise spannende Perspektiven für Hochschulen und Kulturinstitutionen, die nicht primär als eigenständige Akteure, sondern als Plattformen, Experimentalsysteme und Versuchsanordnungen gesehen werden können, in denen genau diese Diskussionen und Auseinandersetzungen stattfinden können. Zugleich sind das die Orte und Konstellationen, in denen das Etablierte und das Neue, das Bewährte und das Subversive miteinander konfrontiert werden können.
D. Es braucht Prozessdesign, um die Kreation, Entwicklung, Durchsetzung, Überprüfung neuer Modelle zu ermöglichen, insbesondere vor dem Hintergrund globaler Prozesskonstellationen und digitaler Möglichkeiten in diesem Bereich. Mit Blick auf die eingangs diskutierte Globalisierung der Kultur- und Kreativwirtschaft kann es sehr spannend sein, genauer zu verstehen, wie sich aktuell die globalen Kreations-, Produktions-, Transport-, Verteilungs-, Kommunikationsprozesse verändern und weiterentwickeln und dabei zugleich künstlerisch und logistisch, kreativ und operativ, ästhetisch und organisational neue Prozesse etablieren. Dabei sind diese Entwicklungen zugleich Opportunität und Herausforderung für etablierte Strukturen.
E. Weiter braucht es Systematisierungsverfahren, um Entwürfe, Kontroversen und Prozesse nicht nur als einmalige und subjektive, sondern auch als wiederholte und kollektivierte Vorgehensweisen zu ermöglichen, zu strukturieren und zu routinisieren. Dafür braucht es neue Konzepte, wie sich Kultur und Kreation verstehen lassen. Vor dem Hintergrund der eingangs diskutierten Digitalisierung und der Tatsache, dass auch Software Entwicklung ein Feld der Kultur- und Kreativwirtschaft ist, sind gerade auch Konzepte aus diesem Feld vielversprechend. Softwareentwicklung als Ausgangspunkt für die Entwicklung von „cultural software“ sozusagen, entlang von Konzepten wie hacking und open source, automatic testing und model driven development, permanent beta und extreme programming.
F. Es braucht schließlich neue Übersetzungs-/Verteilungs-/Verbreitungsverfahren, um spezifische Positionen und Haltungen in multiplen Kontexten, heterogenen Räumen und verteilten Welten so produktiv, wirkungsvoll und nachhaltig wie möglich zu platzieren, insbesondere etwa mit Blick auf das Spannungsfeld von „Mainstream und Singularität“ und im Kontext der eingangs bereits diskutierten Verschiebungen im Verhältnis von Gesellschaft und Individuum unter dem Begriff „Partikularisierung“. Dabei impliziert jede Übersetzung neue Perspektiven und Referenzen und damit die Frage der Kritik, durch die Infragestellung des Etablierten durch das Neue, des Erfolgreichen durch das Prekäre, des Mehrheitsfähigen durch das Überraschende.

Zukunftsperspektiven
Besonders vielversprechend für unsere Auseinandersetzung zu „What’s next“ im Kontext der Diskussion zur Kultur- und Kreativwirtschaft sind dabei Modelle, Strategien, Praktiken und Prozesse einzelner Akteure, die als Teil ihrer Agenda die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft insgesamt oder einzelner Teilaspekte als mögliche Positionen innerhalb der Spannungsfelder und Handlungsräume und mit Blick auf die Globalisierung, die Digitalisierung, und die Partikularisierung mitthematisieren und mitentwickeln.

1.) Ministère de la culture et de la communication, Culture & Médias 2030 unter http://www.culturemedias2030.culture.gouv.fr/index.html [10.4.2013].
2.) Martel, Frédéric: Mainstream: Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Paris: Flammarion, 2010.
3.) Weckerle, Christoph et al.: Kulturwirtschaft Schweiz. Ein Forschungsprojekt der HGKZ, 2003.
4.) Karpik, Lucien: Mehr Wert: Die Ökonomie des Einzigartigen, Frankfurt a. M.: Campus, 2011.
5.) Aicher, Otl: die welt als entwurf. Berlin: ernst&sohn, 1991, S. 185.
6.) Simon, Herbert: The Sciences of the Artificial. Cambridge, MA: The MIT Press, 1996 (Third Edition).
7.) Lukic, Branko: Nonobject. Cambridge, MA: The MIT Press, 2011.
8.) Bleecker, Julian: Design Fiction: A short essay on design, science, fact and fiction. Near Future Laboratory, 2009.
9.) Auger, James: „Alternative Presents and Speculative Futures“, in: Swiss Design Network: Negotiating futures – design fiction. Basel, Fachhochschule Nordwestschweiz, 2010.
10.) Grand, Simon: „Strategy Design: Design Practices for Entrepreneurial Strategizing“, in: Michael Shamiyeh (Ed.). Creating Desired Futures: How Design Thinking Innovates Business. Basel: Birkhäuser, 2010; Grand, Simon & Jonas, Wolfgang (Hrsg.): Mapping Design Research. Basel: Birkhäuser, 2012.

Singapur – what's next?

Bridging the world – Die Rolle der Kunstkritik heute

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What’s next? Die Zukunft der Kultur- und Kreativwirtschaft wird von ihren Akteuren entworfen