Sicherheit – what's next?

Vorwort Band I

admin — Sun, 01 Dec 2013 18:47:41 +0000

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

Die nächste Kunst

Die ewige Frage nach dem Nächsten, der Zwang zum Neuen, gefordert von Medien, Publikum und Wirtschaft, hat ihren Ursprung im Geniekult der Moderne. Ist das noch aktuell? Sind Innovation und Originalität im digitalen Zeitalter noch immer höchstes Ziel der Kunst? Es fällt zumindest auf, wieviel derzeit in der Kunst recycled, reenacted und remixed wird (Rauterberg). Aktuelle Copy- und Collage-Künstler1 dekonstruieren nicht mehr ironisch und destruktiv, sondern begegnen älteren Arbeiten und der Welt mit Respekt, schaffen unverhoffte Zusammenhänge, bewahren und entdecken wieder (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff nennt sie „unoriginelle Genies“, eine Haltung, die sich heute auch in der Position von Kuratoren und Sammlern zeigt. Diese haben innerhalb des Kunstfeldes stark an Einfluss gewonnen (Foster). Ein bedeutender Motor dieser Tendenz hin zum Kuratieren (Beyes, Schlüter), aber auch hin zum Kollaborieren und Partizipieren (Miessen) ist die Digitalisierung und Vernetzung der Gesellschaft durch Internet und neue Medien (Lovink, Meyer).

Die nächste Kunst ist die Kunst der nächsten Gesellschaft. Als nächste Gesellschaft bezeichnet der Soziologe Dirk Baecker die Gesellschaft, die auf dem Computer als geschäftsführender Medientechnologie basiert. Auch Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray und Frédéric Martel gehen davon aus, dass kaum etwas so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft und die Formen einer Kultur hat wie die jeweils dominierenden Verbreitungsmedien. Wir leben in, mit und durch Medien und da ist es nur logisch, dass dies auch die Kunst nicht unbeeindruckt lässt: wie sie produziert, publiziert und wie sie rezipiert wird (Bourriaud, Weibel u. a.).

Die aktuellen Debatten um das Urheberrecht zeigen eine Verschiebung im Verständnis von geistigem Eigentum. Während Raunig/Stalder von einer „Vervielfältigung des Autors“ sprechen, wählt Rauterberg den Begriff „Rekreativität“, Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ und ∨Kleon fordert gar: „Steal like an artist!“ Dank der immer einfacher zu bedienenden und zur Verfügung stehenden Technologie können auch Laien professionell Kunst mit digitalen Mitteln produzieren und als Mash-Up zurück ins Netz geben (von Gehlen, Dekker). Im digitalen Zeitalter scheint sich endlich Joseph Beuys‘ berühmtes Dictum einzulösen: „Jeder ist ein Künstler.“

Aber diese Entwicklung bedroht das klassische Geschäftsmodell des Kunstmarktes, ebenso wie Teile der Museumsindustrie (Behnke, Lewis, Vogel), schafft andererseits jedoch weit größere Creative Industries (Grand/Weckerle, Rogger). Es wird interessant sein zu beobachten, wie der herkömmliche Kunstbetrieb mit dem Problem der Kompetenzenverschiebung hin zum User und Rezipienten umgehen wird (Munder, Wuggenig), wenn sie zukünftig nicht mehr Gatekeeper zwischen Original und Kopie, zwischen Besonderem und Konventionellem spielen dürfen (Bartholl). Für die Kunst könnte dies einer Befreiung gleichkommen, einer Befreiung auch vom Innovations- und Kreativitätszwang. Andreas Reckwitz stellt die Frage, ob man auch bewusst nicht kreativ sein könnte, kreative Potenziale ungenutzt lassen könnte. Wäre das gar ein Weg zu einer neuen Avantgarde? Oder stehen wir vor einer „Entkunstung“ (Stakemeier)? Oder vor einer Epoche der Postautonomie (Groys)? Gerald Raunig und Stephan Dillemuth et al. reflektieren über Möglichkeiten des Kunst- und Kulturschaffens zwischen Kooperation, Partizipation und Selbstorganisation jenseits der Institutionen und Institutionalisierung, deren Organisationsformen und ihr Potential für künstlerische Praxisformen der Zukunft. Diederich Diederichsen und Lars Bang Larsen wenden sich dem geheimnisvollen Begriff der kreativen Arbeit zu und beleuchten, wie gerade ihre Organisationsformen kapitalistisch ideal verwertbar werden.

Fragt man Künstler nach der Zukunft von Kunst, gibt es Antworten in mehrere Richtungen: a) Kunst als Ersatzreligion und als avantgardistisches Heilsversprechen mit dem Künstler als Held, der sich symbolisch für die Gesellschaft opfert (Ligthart, Schlingensief),
b) Kunst als Unterhaltung und Spiel (Banksy, Meese), c) Kunst als Trigger und Möglichkeit (Com&Com, Deller, Eno), d) Kunst als als Türöffner (Weibel), e) Kunst als Problemsteller (Nauman), f) Kunst als Protest (Fischer, Tzara) oder g) Das Ende der Kunst (Chodzinski). Zwar hatte Hegel die Kunst bereits vor rund 200 Jahren für tot erklärt, seither wurde aber dennoch fleißig weiter produziert und eine ganze Industrie aufgebaut (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

Entsprechend viel Bewegung gibt es zurzeit auch auf dem Feld, das mit der Bildung durch und der Ausbildung zur Kunst zu tun hat (Gielen/van Winkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). Dort entstehen neu institutionalisierte Gefäße wie die künstlerische Forschung (Badura, Dombois, Wesseling), welche die Funktion und den Einsatz von Kunst und Künstlern erweitern und die Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft ausloten. Bianchi setzt an diese Schnittstelle die Position des transdisziplinären „Archäologen der Jetztzeit“, der die kritischen Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst vor dem Hintergrund von Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie Ästhetik, Technik und Philosophie reflektiert.

Der Soziologe Baecker erwartet „Die Kunst der nächsten Gesellschaft” als „wild und dekorativ“. Er prophezeit, „sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit“. Der Künstler der nächsten Gesellschaft bezieht sich auf die globale Zeitgenossenschaft (Aranda/Wood/Vidokle) als die von allen geteilte Welt (Bourriaud). Demnach werden sich der Kunstbegriff wie auch der Begriff vom Autor noch stärker erweitern (Birken, Plönges), werden Gattungen und Künste noch mehr vermischt, Ordnungen und Formate weiter durchbrochen. Mehr und mehr verflechten sich Kunst, Leben, Politik, Ökonomie (Benediktsson, Bieber).

Gemäß Ingo Niermann wird Kunst zunehmend von einer nicht konservierbaren Ereignishaftigkeit bestimmt, einige Kunstwerke aus vergänglichen Materialien müssen regelmäßig erneuert werden (Hölling) und es ist nur eine Frage der Zeit, bis man mittels 3D-Kopierern ihre Relikte überall und jederzeit reproduzieren kann (Horx/Friebe). Die enormen Kosten für Lagerung, Transport und Versicherung werden dann entfallen. Diese Tendenzen gehen einher mit der „Erosion des Expertentums“ und der steigenden Präsenz der „Gratiskultur“ (Rogger).

Frühere Kunstzentren – New York, London, Paris oder Berlin – werden im Zuge der Globalisierung durch den Aufbau von neuen Kunstwelten und „emerging markets“ in Asien (Li), im Mittleren Osten (Imesch) oder Russland (Voina) ergänzt und teilweise abgelöst. Durch die Globalisierung wurden Kultur (Schindhelm) und Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äußerungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur, Familie usw. sind weitgehend aufgebrochen (Wyss). Die metropolitane Gegenwartskunst scheint im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl, quer über soziale Schichten hinweg.

Aber: Der ‚Global turn’ läutet auch das Ende des Kunstkanons ein (Basting). Der unter westlicher Flagge stehende Terminus „Internationale der Kunst“ wird auf- und abgelöst durch Begriffe wie „Global Art“ (Belting, Weibel), was andere wiederum kritisch als „Kunst-Ethnographie mit dem Tropenhelm“ (Wyss) und „opportunistische Veranstaltungen von Leuten ohne historisches Bewusstsein“ (Brock) verurteilen.

Die documenta 13-Chefin Carolyn Christov-Bakargiev bezweifelt, dass die Kategorie Kunst eine gegebene Größe ist: „Nichts ist einfach gegeben“. Die Konzeption von Kunst bezeichnet sie als „bourgeoise, eurozentrische Idee“ und fragt sich, ob das Feld der Kunst – bezogen auf die große abendländische Erzählung – auch im 21. Jahrhundert überdauern wird. Christov-Bakargiev spricht denn auch nicht mehr von Künstlern: „Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.“ Der Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte Kunst auch bereits einen Namen: Post Art.

Ob nun Kunst oder darüber hinaus – die kulturelle Produktion wird weiter zunehmen, die Kulturangebote sind einfacher zugänglich, organisieren sich zunehmend selber (Gees), Orte und Gattungsformen werden durchlässiger und die Kunst erlebbarer (Ligthart). Neben einer Wende hin zum Realen, zur Natur und zum Ganzen (Hedinger), kann ebenso ein Trend beobachtet werden, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zu Recherche, Prozess und Interaktion, zum Aktionistischen und Situativen (Butler, Malzacher, Žižek). Dabei rückt das Publikum, der Betrachter und Komplize in den Fokus (u. a. Helguera). Diesen relationalen Ansatz (Bourriaud) fasst Jeremy Deller von der Künstlerwarte aus plausibel zusammen: „I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen“.

Die Krise

„Kunst nach der Krise“ – der Untertitel auf dem Umschlag dieses Buchs unterstellt, die Krise sei überwunden. Aber die Vorstellung, dass die Krise jemals ein Ende hat, entspricht wohl eher unserem frommen Wunschdenken, denn einer realistischen Diagnose. Aber von welcher Krise ist überhaupt die Rede?

Noch immer laufen die Aufräumarbeiten der globalen Finanzkrise, wir leben in einem Post-9/11-Überwachungsstaat (Seemann), dessen „Kampf gegen den Terror“ die Politik und Massenmedien durchdringt und den „Clash“ der Kulturen und Religionen verschärft. Über solchen Katastrophen und Schockstrategien (Klein) schweben der drohende Klimawandel, Sparzwänge, die ungerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen und regelmäßige verheerende Natur-, Polit-, Atom-, Bildungs- und andere menschgemachten Katastrophen (van Mensvoort, Walch).

Oder geht es um eine Krise (in) der Kunst? Denn „in der Kunst ist immer Krise“, schreibt Dominik Landwehr. Sowohl in der Produktion wie in der Publikation und Rezeption. Vielleicht deshalb wird in schöner Regelmäßigkeit die Krise und dann auch gleich das Ende der Kunst (Danto) oder zumindest der Kunstgeschichte (Belting, Ullrich, Weibel) ausgerufen. Den ständig wachsenden Kunstmarkt scheint dies wenig zu kümmern, Jahr für Jahr werden immer wieder neue (konstruierte) Rekordumsätze vermeldet (Behnke, Lewis, Vogel). Auktionen und Vernissagen zeitgenössischer Kunstausstellungen laufen Filmfestivals und angesagten Clubs in Sachen Hipness und internationaler Promi-Dichte den Rang ab und die Yellow Press steigt zur neuen Kunstberichterstatterin auf. Internationale Großausstellungen werden heute von Millionen von Besuchern aufgesucht (Heiser) und damit zu einem unverzichtbaren Standortfaktor für eine jede Stadt. Kunst für Massen ist zwar kein neues Phänomen, die bewusste Unbewältigbarkeit von Großausstellungen ist aber eine Strategie neueren Datums und am Ende selbst ein Konsumprinzip. Aus „emanzipierten Betrachtern“ (Rancière) werden konstitutiv überforderte Rezipienten. Überfordert nicht von allzu anspruchsvoller Kunst, sondern von allzu umfangreichem Pensum. Roelstraete sieht die Ausbreitung des Kuratorischen auch als eine Art „Inkorporationskunst“ und Krisenmoment im Feld der Kunst. Jörg Scheller fragt sich, ob das gegenwärtige Kunstsystem zu einem „Sonntagsgesicht der Gier“ (Sloterdijk) werde und wir gar nicht mehr fliehen können, vor den Banken und ihren Kunstsammlungen, vor den Städten mit ihren „Public Art“ Projekten (Marchart, Schipper) und den Regierungen und Erziehungsdepartementen mit ihren „Artistic Research“-Initiativen (Badura, Wesseling).

Die größte Krise ist wohl unter den Künstlern auszumachen: Enthusiasten und flexible Dienstleister ohne feste Löhne, die ihre Ware ohne Absicherung zu Markte tragen (Dercon/Liebs). Die Wirtschaft feiert den Künstler schon seit Jahren als neues Leitmodell postfordistischer Ökonomie (Chiapello). Der Netzwerker lebt von Projekt zu Projekt (Boltanski), Maurizio Lazzarato nennt es „Immaterielle Arbeit“ und Ève Chiapello fordert mehr „Flexicurity“. Dementsprechend vergrößert sich das Prekariat im Kunstfeld stetig weiter. Denn es sind längst nicht mehr nur die Künstler ohne feste Löhne, sondern auch die Kunstvermittler, Akademiker und Journalisten, die sich unter dem Schirm von Events, Kongressen, Partys u. a. selbst ausbeuten (Dercon, Lewis, Lütticken). Verschärfend kommt hinzu, dass, wer im globalisierten Kulturbetrieb Erfolg haben will, als moderner Nomade seinen Engagements nachreist.

Krise herrscht auch bei der Kunstförderung und in der Kulturpolitik: Regierungen streichen Jahr für Jahr ihre Subventionen für Kunst und Kultur zusammen (Knüsel) und delegieren ihren Auftrag zunehmend an die Privatwirtschaft, die ihrerseits aber einen Return on invest von der Kunst fordert. Die Ökonomisierung der Kunst wird vorwärts getrieben (Liebl, Rasmussen), was auch die Vorstellung von Kunst verändert: Sie wird durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzt. Kultur gilt dann wie alles andere als ein Warenkreislauf, d. h. man bemächtigt sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.

Aus der Künstlerkritik ist als neuer „Geist des Kapitalismus“ (Boltanski, Chiapello) der Neoliberalismus entstanden. Auch die Kunstkritik und die Kunstinstitutionen (Vogel, Wuggenig) sitzen in einer Kritik-Falle, müssen sie doch ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig (private) Förderer finden. Dass Kritik aber auch andere Wege gehen kann, zeigen die aus dem Milieu der ‚Occupy Wall Street’-Bewegung (Occupy, Graeber) stammenden solidarischen Aktionen im Kunstfeld (Lewis), etwa gegen Sotheby’s oder das MoMA (Fischer), zur Sichtbarmachung von korrupten Machenschaften, der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange und Edward Snowden (Seemann) – oder eben Künstler (Bieber).

Eine andere Form von Kritik und Krisenthematisierung leisten The Yes Men, die sich als Repräsentanten internationaler Konzerne ausgeben und von innen heraus auf eine „Identitätskorrektur“ zuarbeiten. Die Gruppe WochenKlausur wiederum gibt konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versucht diese auch umzusetzen. Doch zu oft verkommt Künstlerkritik und revolutionärer Habitus zu einem Marketingtrick. Je subversiver sich ein Künstler gibt, desto inniger wird er von den Kritisierten geliebt (Hirschhorn, Meese). Und nicht selten gipfelt die Kunst in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte“ (Zmijewski)

Im Hintergrund steht aber auch die oben schon angesprochene (Meta-)Krise im Übergang in die „nächste Gesellschaft“ (Baecker, Meyer, Plönges). Mediologische Revolutionen wie die Einführung von Computer und Internet haben tiefgreifende Auswirkungen auf die Gesellschaft und ihre Funktionssysteme. Die Suche nach neuen Kulturformen, die der Überforderung der Gesellschaft durch das jeweils neue Kommunikationsmedium gewachsen sind, stürzt die Gesellschaft zunächst in fundamentale Krisen. Das war so, als die vorzeitliche Stammeskultur durch die Erfindung der Schrift irritiert wurde und sich aus dieser Krise die antiken Hochkulturen entwickelten. Ebenso, als die Erfindung des Buchdrucks die feudalen Herrschafts- und scholastischen Wissenssysteme irritierte und die daraus entstehende Krise zur Aufklärung und modernen Gesellschaft führte. Als parallel dazu die Einführung der Zentralperspektive die mittelalterlichen Sehgewohnheiten irritierte, war die „Lösung“ des Problems die Erfindung dessen, was wir 500 Jahre lang als „Kunst“ verstanden haben. Wir sind gespannt, ob und wie die zeitgenössische Kunst auch für die aktuellen Krisen Lösungen anbieten wird.

Der Reader

„What’s next? Kunst nach der Krise“ ist ein Reader, der 177 Essays und Interviews sowie 154 Zitate, Thesen und Manifeste zum Thema des möglichen Nächsten in der Kunst versammelt und auf breiter Phänomen- und Literaturgrundlage die neusten Entwicklungen im und um das erweiterte Feld und System „Kunst“ diskutiert. Der Sammelband zeigt Möglichkeiten der Kunst der nächsten Gesellschaft und diskutiert die gewandelten Bedingungen von Produktion, Distribution, Publikation, Vermittlung und Rezeption von Kunst in einem globalen Kontext.

Das Buch hat seinen Ursprung in zwei gleichnamigen Konferenzen und Lehrveranstaltungen an der Universität zu Köln (Institut für Kunst & Kunsttheorie) und der Hochschule der Künste Zürich (Departement für Kulturanalysen und Vermittlung). Die dort lancierten Fragen und Debatten wurden wieder aufgenommen und um weitere, auch globalere Blickwinkel und Positionen ergänzt.

Die Texte stammen von Autoren aus vier Kontinenten und erstrecken sich über eine Zeitspanne von etwa 3000 Jahren, wobei die Mehrheit der Beiträge aus den letzten drei Jahren datiert ist. Die insgesamt 304 Autoren sind größtenteils dem Kunstfeld zuzuordnen, darunter viele Künstler (Fraser, Sehgal, Zmijewski u. a.), Kuratoren (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist u. a.), Kritiker (Graw, Heiser, Verwoert u. a.), Kunsthistoriker (Belting, Ullrich, Wyss u. a.), Kulturwissenschaftler (Foster, Groys, Rogoff u. a.), Sammler (Rubell), Konservatoren (Hölling), Kunstpädagogen und -vermittler (Meyer, Mörsch, Sternfeld u. a.), Kulturjournalisten (Lewis, Rauterberg, Saltz u. a.). Daneben kommen aber auch Stimmen mancher Nachbardisziplinen und weiter entfernt liegender Felder zu Wort, so auch Philosophen (Butler, Sloterdijk, Žižek u. a.), Soziologen (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz u. a.), Ethnologen (Graeber), Psychoanalytiker (Pazzini), Theologen (Hoff), Naturwissenschaftler (Kurzweil), Ökonomen und Wirtschaftswissenschaftler (Liebl, Priddat, Sedláček), Politiker (Benediktsson, Marx), Medienwissenschaftler (Lovink, McLuhan, Weibel), Hacker (Swartz), Aktivisten (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), Musiker (z. B. Cage, Eno, Smith), Filmemacher (Kluge), Theaterschaffende (Rau, Schipper, Wickert), Architekten (Borries, Böttger, Miessen), Designer (Kleon, Porter, Westwood), Literaten (Brecht, Coupland, Wallace) und viele andere mehr.

Rund ein Viertel der Textbeiträge entstanden neu für dieses Buch, der überwiegende Teil sind Reprints von wissenschaftlichen Texten, Magazin- oder Blog-Artikeln, aber auch erstmalige Transkripte von Audio- und Videointerviews (Smith), Gedichten (Ono), Songtexten (Lennon) oder Briefen (Bezzola). Neben Essays und Interviews finden sich darüber hinaus Manifeste (Abramović u. a.), Thesen (Baecker), Glossen (Schmid), (Science) Fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) sowie Ausschnitte aus Kunstwerken (Gilbert & George), Grafiken (Porter), Werbespots (Apple), Filmen (Cummings) oder Büchern (Bibel, von Borries).

Die Texte erscheinen im Folgenden alphabetisch gereiht, jeweils mit bis zu zehn Schlagworten versehen. Über verschiedene Indices kann der Leser sowohl über Themen als auch Autorennamen in das Buch einsteigen. Durchsetzt sind die 177 Essays und Interviews mit 154 Zitaten, die in komprimierter Form weitere Perspektiven zur Zukunft der Kunst und Kultur eröffnen. In Kleingruppen auf einer oder zwei Seiten angeordnet, schaffen sie thematische Kurzgeschichten und einen zweiten Strang durchs Buch.

Parallel zum Buch wurde die Website whtsnxt.net lanciert. Hier werden Zusatzmaterialien zu den Texten (Bilder, Videos, Files, Weblinks u. a.), die Autoren-Biographien, Schlagworte, Registereinträge und sämtliche Zitate. Zu einem späteren Zeitpunkt werden auch hier alle Texte zur Verfügung gestellt. Via QR-Code, der unter jedem Text im Buch steht, kann man mit Hilfe eines Smartphones o. ä. direkt auf die Website wechseln und sich ergänzende Informationen zu den Beiträgen abholen. Die mediale Verschränkung funktioniert auch umgekehrt, da die Verschlagwortung und Textnummern im Buch wie im Web identisch sind.

What’s next?

Dieses Buch ist komplex: Scharfe Gegenwartsanalysen wechseln sich ab mit spekulativen Zukunftsprognosen, lakonischen Orakelsprüchen, unverfrorenen Behauptungen, gezielten Provokationen, utopischem Wunschdenken und schwarzmalenden Mahnrufen. Diese sich oft selbst widersprechende Vielstimmigkeit verunmöglicht eine klare Aussage oder Prognose über das Nächste in der Kunst, aber sie bietet eine reiche Palette an Möglichkeiten an und spricht Einladungen aus, diese Gedanken aufzunehmen und weiterzuspinnen. Wie bereits Voltaire sagte: „Die nützlichsten Bücher werden zur Hälfte von den Lesern selbst gemacht.“ Es kommt darauf an, wie man einen Text liest und interpretiert, aber auch wie man ihn weiterschreibt und in Handlung und Aktion überführt. Offene und diskursive Formate beziehen in der aktuellen zeitgenössischen Kunst Besucher und Teilnehmer in die Produktion, Publikation und Reflexion mit ein. Dies soll auch für diesen Reader gelten: Er ist ein mehrdeutiges Angebot, das Reibungspotential bereitstellt, die Gedanken tanzen lässt und zur Diskussion mit offenem Ende einlädt.

What’s Next? Die Frage kann man endlos stellen. Sie bleibt immer aktuell und dieser Reader ist deshalb nie wirklich abgeschlossen. Dementsprechend wird mit diesem Band eine Reihe eröffnet, die nach dem ersten breitgefächerten Aufschlag künftig unter dem Übertitel „What’s next?“ Themenvertiefungen anbieten wird: 2014 erscheint mit Band 2 „What’s next? Art Education“ eine Textsammlung aus dem Feld der Kunstpädagogik und -vermittlung. Während die Bände einzeln publiziert werden, wird die begleitende Website whtsnxt.net als stetig wachsendes Text- und Material-Archiv alle Publikationen verbinden.

Nun aber wünschen wir viel Vergnügen bei der Lektüre. Wir widmen dieses Buch all den Menschen, die es nie lesen werden.

Johannes M. Hedinger und Torsten Meyer
Venedig, September 2013

[English version]

Preface

Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer / 2013

Exit the Twentieth Century,
take a left, it’s right there
you can’t miss it.

The Next Art

The eternal question of the next new thing, the compulsion for novelty, as it is propelled by the media, consumers and business, has its origin in the modern cult of the genius. Is it still relevant? Are innovation and originality still the ultimate aims of art in the digital age? At the very least, it is striking to what extent art is currently recycled, reenacted and remixed (Rauterberg). Today’s copy-and-collage artists no longer engage in deconstruction with ironical or destructive intent, but instead, engage with older works and the world with respect, create unexpected connections, preserve and reinvent (Hedinger, Saltz). Marjorie Perloff has called this phenomenon “unoriginal genius,” an attitude that is also reflected today in the position of curators and collectors, whose influence on the world of art has been steadily increasing (Foster). A major engine for this trend toward the curatorial (Beyes, Schlüter) and also toward collaboration and participation (Miessen) has been the digitalization and networking of society via the Internet and new media (Lovink, Meyer).

The next art will be the art of the next society. The sociologist Dirk Baecker defines the ‘next society’ as the society based on the computer as its dominant media technology. Marshall McLuhan, Niklas Luhmann, Régis Debray and Frédéric Martel also take as their fundamental assumption that nothing has quite so much impact on societal structure and cultural forms than a society’s dominant medium of communication. We live in, with and through media, so it is only logical that this also has a major impact on art: on the ways it is produced, publicized and received (Bourriaud, Weibel, among others).

Current controversies about copyrights point to a shift in our understanding of intellectual property. While Raunig/Stalder speak about a “duplication of the author,” Rauterberg prefers the term “re-creativity,” Sollfrank speaks about “another originality” and Kleon even advises, “Steal like an artist!” Thanks to ever more accessible and easier to use technology, even laypersons can now produce professional art with digital media and return it to the net as a mashup (von Gehlen, Dekker). In the digital age, Joseph Beuys’ famous dictum seems to have come to pass: “Everyone is an artist.”

However, these same changes threaten the classical business model of the art market as well as portions of the museum industry (Behnke, Lewis, Vogel), even as they simultaneously engender much larger creative industries (Grand/Weckerle, Rogger). It will be interesting to observe how the conventional art business will deal with the problem posed by the shift in competency to the user and recipient (Munder, Wuggenig) as it takes away the market’s role as gatekeeper between original and copy, between the special and the conventional (Bartholl). For art, this could amount to a kind of liberation, even including liberation from the compulsion for innovation and creativity. Andreas Reckwitz poses the question whether one could deliberately choose not to be creative and let creative potential remain unused. Could this even become a path toward a new avant-garde? Alternatively, do we stand at the threshold of “Entkunstung” (de-artification, as coined by Adorno) (Stakemeier) or an epoch of post-autonomy (Groys)? Gerald Raunig and Stephan Dillemuth et al. reflect upon changing possibilities for creating art and culture, among them cooperation, participation and self-organization beyond institutions and institutionalization, about their forms of organization and their potential to become future forms of artistic practice. Diedrich Diederichsen and Lars Bang Larsen turn their attention to the mysterious notion of creative work and illustrate how capitalism ideally exploits its organizational forms.

If one asks artists about the future of art, their responses run in multiple directions: a) Art as a substitute religion, an avant-garde promise of salvation with the artist as the hero who sacrifices himself symbolically for society (Ligthart, Schlingensief); b) Art as entertainment and play (Banksy, Meese); c) Art as trigger and possibility (Com&Com, Deller, Eno); d) Art as a door-opener (Weibel); e) Art as a problem-identifier (Naumann);
f) Art as protest (Fischer, Tzara); and g) the end of art (Chozinski). Of course, Hegel had already declared art dead around 200 years ago, yet since that time, it has gone on to be produced in greater quantities and grown into a huge industry (Graw, Mader, Scheller, Vogel, Wyss).

These days, there is a similar intensity of activity in those fields related to education via art and to art education (Gielen/vanWinkel, Lachmayer, Lüber, Meyer, Mörsch, Rogoff, Schönberger, Sternfeld). New institutional categories have arisen, such as artistic research (Badura, Dombois, Wesseling), which have expanded the function and utilization of art and artists, and explored the boundaries between art and science. Bianchi situates the transdisciplinary position of “archeology of the present time” at this interface, a field that examines the critical underpinnings and thought structures of art against the backdrop of the natural and historical sciences as well as aesthetics, technology and philosophy.

The sociologist Dirk Baecker expects “the art of the next society” to be “wild and decorative.” He prophesies, “it trembles in the network, vibrates in the media, divides itself into controversies and breaks down in the face of its necessity.” The artist of the next society will relate to his/her global contemporaries (Aranda/Wood/Vidokle) and to a world shared by all (Bourriaud). According to this view, the notion of art along with the notion of the author will continue to expand (Birken, Plönges), different genres and arts will intermix, and boundaries between formats and orders will break down. Art, life, politics and economics will become increasingly interconnected. (Benediktsson, Bieber)

According to Ingo Niermann, art will be increasingly defined by a non-conservable event-driven nature; some works of art made of transient materials already require regular renewal (Hölling), and it is only a matter of time until anyone will be able to use 3D-copyiers to reproduce their relics anywhere and at any time (Horx/Friebe). The enormous costs for storage, transport and insurance of artwork will fall by the wayside. These tendencies go hand in hand with the “erosion of expertise” and the growing presence of the “gratis culture.”(Rogger).

In the course of globalization, traditional centers of culture – New York, London, Paris and Berlin – will be joined and to some extent overshadowed by the growth of new art worlds and “emerging markets” in Asia (Li), the Middle East (Imesch) and Russia (Voina). Globalization will push culture (Schindhelm) and art to transcend national boundaries and become a lingua franca that addresses common concerns in ways never before possible for cultural expressions bound to language. Old ties, such as religion, village structure, family, etc. are being broadly disrupted (Wyss). The metropolitan art of the present appears to be about to turn into a world religion. Art events create a sense of community that cuts across all social classes.

Yet: the “global turn” also heralds the end of the art canon (Basting). The notion of an “Internationale of Art” under a Western banner is being replaced and supplanted by terms such as “global art”(Belting, Weibel), which other critics condemn as “art ethnography with a pith helmet”(Wyss) and “opportunistic exhibitions by people without historical consciousness” (Brock).

The artistic director of dOCUMENTA 13, Carolyn Christov-Bakargiev, questions whether the category of art can be regarded as a given: “Nothing is simply given.” The notion of ‘art’ can be characterized as a “bourgeois, Eurocentric idea” and it is questionable whether the field of art – as related to the great Western narrative – will survive through the 21st century. Christov-Bakargiev also suggests that we no longer speak in terms of artists: “We need only a bunch of participants who do what they want, and this variety produces culture.” The art critic Jerry Saltz has already given this art variety a name: Post Art.

Whether or not art, or beyond it – cultural production – will continue to thrive, cultural offerings are becoming more easily accessible, are increasingly self-organized (Gees); places and generic forms are becoming more permeable and art more directly experienced (Ligthart). Beyond a turn toward the real, to nature and to the whole (Hedinger), we can also observe a trend that leads away from artifact and reference toward research, process and interaction, toward the ‘actionist’ and the situational (Butler, Malzacher, Žižek). In this shift, the focus turns to the audience, to the observer and to accomplices (among others, Helguera). From the artist’s perspective Jeremy Deller plausibly summarizes this relational approach (Bourriaud) as, “I went from being an artist that makes things to being an artist that makes things happen.”

The Crisis

“Art after the crisis” – the subtitle on the book jacket – suggests that the crisis has been overcome. However, the idea that the crisis can ever end may only reflect our own wishful thinking rather than a realistic assessment. In fact, we must ask: what is this crisis that we are speaking about?

Cleanup work in the aftermath of the global financial crisis is still continuing, and we are living in a post 9/11 ‘surveillance state’ (Seemann), where the “war against terrorism” permeates politics and the mass media, intensifying the “clash” of cultures and religions. Beyond all such catastrophes and shock strategies (Klein) looms the threat of climate change, demands for austerity, the unjust distribution of social welfare and resources, and devastating regularly occurring natural, political, nuclear, educational and other man-made catastrophes (van Mensvoort, Walch).

Or are we speaking about a crisis (in, of) art itself? After all, as Dominik Landwehr writes, “Art is always in a crisis” – in its production as well as its publication and reception. Maybe this is the reason there are such frequent proclamations of crisis and even the end of art (Danto), or at least the end of art history (Belting, Ullrich, Weibel). These concerns seem to scarcely bother the ever-growing art market. Year after year, there are new reports of record sales (Behnke, Lewis, Vogel). Auctions, private sales, and contemporary art exhibitions are overtaking film festivals and chic clubs for their hipness and international notoriety and the yellow press is becoming the new reporter of the arts scene. Today, major international exhibitions are attended by millions of visitors (Heiser) and have turned into an indispensable ‘location factor’ for every major city. Of course, art for the masses is not a new phenomenon, but the deliberate unmanageability of major exhibitions is a very modern strategy and in the end, a consumption principle in its own right. “Emancipated viewers” (Rancière) are being esentially transformed into overwhelmed recipients. They are not overwhelmed by the sheer power of art but by the all-too grand scope of the exhibitions. Roelstraete sees the dissemination of the curatorial as a kind of “incorporation art” and a moment of crisis in the field of art. Jörg Scheller wonders whether the contemporary art system is turning into the “Sunday face of greed.” (Sloterdijk). We can no longer get away from the banks and their art collections, from the cities and their “public art” projects (Marchart, Schipper) and from governments and departments of education and their “artistic research” initiatives (Badura, Wesseling).

The greatest crisis is clearly detectable among the artists themselves – passionate and flexible service providers without fixed incomes who bring their wares to market without any assurances (Dercon/Liebs). Business has been celebrating the artist for years by now as the new model for the post-Fordist economy (Chiapello). The networker survives from one project to the next (Boltanski), and Maurizio Lazzarato calls it “intangible work” while Ève Chiapello prefers the term “flexisecurity.” Thus, precarious employment of workers in the art field continuously grows. In fact, for some time by now, it is not only artists who work without fixed wages, but also art intermediaries, academics and journalists, who vend their services under the umbrella of events, congresses, parties and such (Dercon, Lewis, Lütticken). Another aggravating factor is that anyone who wishes to succeed in the globalized culture business must wander about like a modern nomad in pursuit of his/her commitment.

The sense of crisis is also rampant in art promotion and cultural politics: governments are cutting back their subsidies for art and culture year after year (Knüsel) and increasingly delegate this function to the private economy, which for its part, expects a return on any investment it makes in art. The economization of art is driven forward (Liebl, Rasmussen), which has also changed the concept of art. Art has been replaced by “creativity” and the “creative industry.” Culture ends up valued only as a product cycle, like everything else; that collective production of imagery is seized upon in order to increase private profit.

Art criticism has challenged the new “spirit of capitalism” (Boltanski, Chiapello) in Neoliberalism. Art criticism and art institutions (Vogel, Wuggenig) find themselves at a critical juncture as they try to pay their employees while at the same time securing (private) financial backers. Criticism also proceeds in other directions, as illustrated by solidarity actions in the art field (Lewis) that emerged from the milieu of the ‘Occupy Wall Street’ movement (Occupy, Graeber). These include actions against Sotheby’s and MoMA(Fischer), exposing corrupt machinations, the privatization of public spaces and the misuse of cultural authority. Investigative journalism is no longer confined to the media, but also pursued by hackers such as Julian Assange and Edward Snowden (Seemann) – and even by artists (Bieber).

Another form of criticism and concrete expression of crisis is provided by The Yes Men, who impersonate representatives of international corporations and work from within for the purposes of “identity correction.” The artists’ collective WochenKlausur offers concrete suggestions to change failing social policies and attempts to implement them. Yet all too often, artist’s critique and revolutionary habitus degenerate into a marketing trick. The more subversive an artist presents himself, the more passionately the very people he criticizes will adore him (Hirschhorn, Meese). And not infrequently, the art culminates in an “overproduction of superfluous objects” (Zmijewski).

However, the (meta) crisis referred to earlier in relation to our transition to the “next society” (Baecker, Meyer, Plönges) also looms in the background. Media revolutions, such as the introduction of the computer and the Internet, have profound effects on society and its functional systems. At first, the search for new cultural forms to meet society’s excessive demands on each new communication medium plunges society into a fundamental crisis. This was just as much the case when prehistoric tribal culture was disrupted by the invention of writing, a crisis that culminated in the invention of ancient high cultures. Similarly, the invention of printing disrupted feudal rule and scholastic systems of knowledge and the resulting crisis ultimately led to the Enlightenment and modern society. Analogous to these changes, the introduction of one-point perspective disrupted medieval ways of perception, and the “solution” to the problems created by this discovery was precisely what we have understood as “art” for the past 500 years. It will be exciting to find out whether and in what ways contemporary art will discover solutions for the current crisis.

The Reader

“What’s next? Art after the Crisis” is a reader that has collected 177 essays and interviews along with 154 citations, theses and manifestos on the theme of what might be the ‘next thing’ in art. The contributions examine the latest developments in and around the expanded field and system of “art” based on a broad phenomenological foundation and extensive review of the literature. The compendium volume suggests possibilities for the art of the next society and explores the transformations in the conditions of production, distribution, publication, communication and reception of art in a global context.

The book originate from two conferences and courses of the same name presented at the University of Cologne (Institute for Art and Art Theory) and the Zürich University of the Arts (Department of Cultural Analysis). The questions and discussions initiated there were revisited and expanded to include additional, more global perspectives and positions.

The contributions are written by authors from four continents and cover a time span of about 3000 years, but the majority of the essays date from the past three years. The total of 304 authors stem mostly from the field of art, including many artists (Fraser, Sehgal, Zmijewski, among others), curators (Christov-Bakargiev, Bourriaud, Obrist, among others), critics (Graw, Heiser, Verwoert, among others), art historians (Belting, Ullrich, Wyss, among others), cultural scholars (Foster, Groys, Rogoff, among others), collectors (Rubell), conservators (Hölling), art educators and organizers (Meyer, Mörsch, Sterneld, and others), and cultural journalists (Lewis, Rauterberg, Saltz, and others). In addition to these authors from the art world, there are also many voices representing both related and more distant disciplines, such as philosophers (Butler, Sloterdijk, Žižek, among others), sociologists (Baecker, Boltanski, Luhmann, Reckwitz, among others), ethnologists (Graeber), psychoanalysts (Pazzini), theologians (Hoff), natural scientists (Kurzweil), economists (Liebl, Priddat, Sedláček), politicians (Benediktsson, Marx), media scientists (Lovink, McLuhan, Weibel), hackers (Swartz), activists (Occupy Wall Street, Pussy Riot, The Yes Men), musicians (such as Cage, Eno, Smith), filmmakers (Kluge), theater professionals (Rau, Schipper, Wickert), architects (Borries, Böttger, Miessen), designers (Kleon, Porter, Westwood), literary figures (Brecht, Coupland, Wallace), and many others.

Around a quarter of the textual contributions were written especially for this volume, but the great majority are reprints of academic texts, magazine or blog articles, as well as original transcripts of audio and video interviews (Smith), poetry (Ono), song texts (Lennon), and letters (Bezzola). Along with essays and interviews, there are also manifestos (Abramović, and others), theses (Baecker), glosses (Schmid), (Science) fiction (Feuerstein, Strouhal/Horak) as well as excerpts from works of art (Gilbert & George), graphics (Porter), advertising spots (Apple), films (Cummings) or books (the Bible, von Borries).

The following texts are arranged in alphabetical order, each of them furnished with up to ten keywords. Using various indices, the reader can browse through the book by topic as well as by author name. The 177 essays are interspersed with 154 citations, which open up additional perspectives on the future of art and culture in highly compressed form. Arranged in small groups on one or two pages, they create brief histories that form a second thread running through the book.

At the same time as the book, the website whtsnxt.net was launched. The website contains supplementary materials to the texts (images, videos, files, links, among others), biographies of the authors, keywords, index entries and complete citations. At some point in the future, the texts will be made available in full on the website as well. With the QR code that is under each text in the book, one can use a smartphone (or similar device) to switch directly to the website and gather additional information about the essays. The media interface also functions in the reverse direction, since the keywords and indexing and the text numbers in the book are identical with those on the web.

What’s next?

This is a complex book: incisive contemporary analyses alternate with speculative predictions for the future, laconic oracular pronouncements, blatant assertions, deliberate provocation, utopian wishful thinking and dark exhortations. This polyphony, often self-contradictory as well, makes it impossible to draw any unequivocal conclusions or predictions about what is next in art, but instead, it offers a rich palette of possibilities and an invitation to take up these thoughts and develop them further. As Voltaire said long ago, “The most useful books are those that are half created by the readers themselves.” The important thing is how one reads and interprets a text, and whether one writes it further and translates it into practice and action. In today’s contemporary art, open and discursive formats engage visitors and participants in production, publication and reflection. This also applies to this Reader – it is an offering full of multiple meanings that generates friction, sets the mind dancing with ideas, and invites open-ended discussion.

What’s Next? This is a perpetual question. It will always be relevant and thus, the Reader is never truly finished. Accordingly, this volume will be the first in a series, and following the initial first wide-ranging presentation, will offer future titles under the heading, “What’s Next” that will focus on individual themes in depth. Volume 2 will be published in 2014, titled “What’s next? Art Education,” a collection of essays from the field of art education and communication. While the subsequent volumes will be published as single editions, the accompanying website whtsnxt.net will serve as a continuously growing archive of texts and materials from all of the publications.

Now, we would like to wish our readers great pleasure in perusing this book. We dedicate this book to all the people who will never read it.

Johannes M. Hedinger and Torsten Meyer
Venice, September 2013

kunst als forschung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

thesen:
– wir haben keinen begriff „kunst“, der von der ganzen gesellschaft geteilt wird.
– „freie kunst“ soll sich heute in „freie kreativität“ verwandeln, die „von allen gemacht wird, nicht von einem“ (postulat von lautréamont, 1870).
– freie kreativität „von allen“ muss angeregt werden.
– „kunst“ soll sich heute zu einem spezialisierten beruf umformen, der der gesellschaftlichen forschung dient; sie soll eine erweiterte anthropologie, eine menschenforschung darstellen, die sich mit dem ganzen menschen befasst.
– die resultate dieser forschung nenne ich „kunstforschung“.
– die kunstforschung bedingt ein spezialstudium, das nicht alle auf sich nehmen und das etliche jahre andauert; sie ist elitär, d. h. nicht für jeden zugänglich, wie jede wissenschaftliche forschung in diesem system; sie hat sich vor dem dienst an den machthabenden zu hüten.
– kreativ ist bloss, was allen nützt.
– kunst-forschung bedingt eine methodik, die ihr eigen ist; sie kann sich nicht der naturwissenschaftlichen methodik bedienen, sich jedoch von ihr anregen lassen.
– diese methodik ist in den nächsten jahrzehnten zu erarbeiten.
– das studium der kunst-forschung setzt, analog dem studium der psychologie, eine zeit der selbsterfahrung voraus; parallel dazu muss ein prozess der kritischen gesellschaftserfahrung vonstatten gehen.
– die widersprüche zwischen individuum und gesellschaft müssen in dieser zeit erkannt und ausgesprochen werden; ein kritisches verständnis dieser widersprüche muss erarbeitet werden.
– der prozess der selbsterfahrung ist die grundlage jeder forscherischen sicherheit, der, parallel zur eigentlichen forschungsarbeit, als lernvorgang permanent geübt werden muss; gruppenerfahrung ist in diesem prozess notwendig, psychotherapie vielleicht empfehlenswert.
– selbsterfahrung kann nur in einem klima der freiheit geschehen; sie hat mit anti-angst, spiel, nicht mit ritual, zu tun.
– ein solches klima herzustellen, ist aufgabe jeder schule, die sich mit zukünftiger kunstforschung befasst; die f+f versucht, diese bedingungen zu erfüllen.
– wenn es der f+f nicht gelingt, kunst-forschung im eigentlichen sinne zu betreiben, so liegt es an mangelnden erfahrungen und an widerständen, die im moment gesellschaftlich dieser forschung entgegenstehen.
– der kampf um anerkennung der gesellschaftlichen nützlichkeit einer kunst-forschung kann lange dauern; er mag verglichen werden mit dem kampf, den die psychologie vor rund hundert jahren ausfechten musste, um schliesslich als wissenschaft anerkannt zu werden.

Serge Stauffer legte seine Thesen im Herbst 1976 der Broschüre zur Ausstellung der damaligen F+F Schule für experimentelle Gestaltung Zürich (heute F+F Schule für Kunst und Mediendesign) im Kunsthaus Zürich bei, woraus sie hier entnommen sind. 31 Merkblätter zu „kunst als forschung“ verfasste er danach 1976/77 für den Unterricht an der F+F. Bis Ende 1977 ergänzte Stauffer den Text und publizierte ihn 1981 in Genie gibt’s – Die siebziger Jahre an der F&F Schule für experimentelle Gestaltung (hg. von Gerhard Johann Lischka und Hansjörg Mattmüller, Frankfurt am Main: Betzel Verlag, 1981, S. 61–93). Zur Einführung schrieb er: diese „thesen“ […] mögen als grundlage dienen für eine detaillierte untersuchung des themas „kunst als forschung“, die nachzuweisen versucht, in welchem ausmass diese „forschung“ bereits seit jahrzehnten existiert, bloss als solche nicht offen deklariert wurde. diese erste untersuchung mag deshalb fehler enthalten – sie ist eine vorstufe zu kommenden genaueren untersuchungen, die getan werden müssen, um die „kunst“ aus dem ghetto des neuheits-betonten, copyright-süchtigen, narzisstischen, sich-selbst-ausdrückenden, der-gesellschaft-in-kunst-am-bau-dienenden zustandes zu befreien, die gesellschaft vom druck des „kunst-als-könnens“ zu lösen, die kreativität von jedem anzuregen, unbelastet, ob es „kunst“ ist oder nicht. (S. 61)
Zusammen mit verschiedenen anderen Texten von Serge Stauffer wurde dieser Aufsatz in Serge Stauffer: Kunst als Forschung – Essays, Gespräche, Übersetzungen, Studien (Hg. Helmhaus Zürich, Zürich: Scheidegger & Spiess, 2013) wieder publiziert. Die Ausstellung im Helmhaus Zürich wurde von Michael Hiltbrunner kuratiert.

Textnachweis: Archiv Serge und Doris Stauffer, Graphische Sammlung der Schweizerischen Nationalbibliothek, Bern. Der Abdruck des Textes geschieht mit freundlicher Genehmigung der Erben von Serge Stauffer.

Schafft doch endlich wieder Unordnung!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Der zeitgenössischen Kunst fehlen Abenteuer, Gefahren, echte Experimente – Risikomanagement beherrscht die Szene. So darf das nicht weitergehen.
Beginnen wir doch mit einem Rückblick. Nicht nur auf das vergangene Jahr 2011, sondern auch – das hat mit meiner eigenen Laufbahn zu tun – auf acht Jahre Ausstellungsmachen.
Bevor ich meinen Dienst im Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen antrat, kannte ich dessen Leiter Bart De Baere vor allem als den Kurator der programmatisch betitelten Schau „This Is The Show And The Show Is Many Things“ 1994 im Museum voor Hedendaagse Kunst Gent (das inzwischen Stedelijk Museum voor Actuele Kunst heißt). Die Ausstellung wurde schon oft als eine der einflussreichsten der 90er-Jahre bezeichnet.
Wie so viele andere wichtige Präsentationen besuchten auch „This Is The Show And The Show Is Many Things“ nicht allzu viele Menschen. Ich hatte das Glück, einer davon zu sein, werde hier aber nicht versuchen zu erklären, „worum“ es genau ging oder wie das Ganze aussah.
Ein paar einleitende Worte aus Adrian Searles Artikel, erschienen auf den letzten Seiten des damals noch sehr jungen Magazins „Frieze“, sollten genügen: „,This Is The Show …‘ ist ein Vergnügungspalast, ein Spektakel, ein Discounter, ein Museum ohne Wände, eine Brachfläche und ein Wunderkabinett des Fantastischen und der Inkonsequenz. Die Teilnehmer erschaffen viele Arbeiten erst während der laufenden Schau, sie nehmen sie auseinander, greifen sie auf und verändern sie. Die Stücke bleiben unbetitelt, und die Ausstellungsräume bilden einen verwirrenden Mix aus Ateliers, unvollständigen Installationen, Lagern, spontanen Verbindungen und ein wenig ästhetischem Terrorismus, den man wohl gerade für eine gute Idee hält. Hier stimmt wahnsinnig viel – zu viel.“
Die 90er waren also nicht nur das Jahrzehnt, in dem der Kurator zum Star einer neuen Kultur der Kunstproduktion wurde. Adrian Searle schloss seine Kritik nicht gerade wohlwollend: „,This Is The Show …‘ soll eher als Prozess funktionieren, nicht als fixierte, fertige Einheit, sondern als organische Zusammenarbeit, in der die Herrschaft des Autors abgeschafft ist und die Kontrolle über die Museen an die Künstler übergeht. Das ist natürlich reine Augenwischerei und in erster Linie ein ermüdendes kuratorisches Täuschungsmanöver.“
Es war ja auch eine Zeit kontextabhängigen Stils, der Institutionskritik, von scatter art und einer Ästhetik der Erniedrigung. Eine Ära, so müssen wir das vom heutigen Standpunkt aus sehen, in der die Kunst echte Risiken einging – in der eigentlichen Herstellung und ihrer Präsentation oder dem Ausstellungsmachen. Diese Qualität fehlt inzwischen auffällig, sowohl in der aktuellen künstlerischen wie in der kuratorischen Praxis. Zweifellos ein bedauerlicher Zustand.
Ich erkenne in der allgemeinen Abwesenheit von Wagnis, Abenteuer, Gefahr oder Experiment auch die Ursache dafür, dass in der zeitgenössischen Kunst so viel Unaufregendes und völlig Austauschbares zu sehen ist. Denn es ist nicht ernsthaft zu bestreiten: Die Rhetorik des Risikos – „Baut eure Städte am Rand des Vulkans! Segelt die Schiffe in unbekannte Gewässer! Bekämpft eure Freunde und euch selbst!“ – stellt einen Kerngedanken in der Selbstwahrnehmung aller (modernen) Kunst dar. Keine interessante Kunst ohne Abenteuer.
Die Kunstszene selbst muss das Risiko (jedenfalls historisch gesehen) als integrales Moment für das künstlerische Unternehmen identifizieren. Das ist deutlich an der Feier des Wagemuts in der jüngeren Kunstgeschichte zu bemerken – ein klarer Hinweis darauf, dass die Kunstwelt die Verstrickung mit diversen Traditionen der Übertretung vermisst und sich nach ihrer Wiederbelebung sehnt.
Tatsächlich tauchen Experiment und Abenteuer in der aktuellen Kunst vor allem als Erinnern früherer Abenteuer und Experimente aus der jüngeren Kunstgeschichte auf. Als eine zentrale Kategorie, die bedauerlicherweise verloren gegangen ist.
Für mich liegt darin einer der Gründe, warum wir uns so unermüdlich mit der Kunst der späten 60er- und 70er-Jahre beschäftigen – einer Kunst, die sich mit Nachdruck um eine, wie es die amerikanische Historikerin und Kuratorin Anne Rorimer formulierte, „Neudefinition von Wirklichkeit“ bemüht hat (was als das wahrscheinlich riskanteste aller Abenteuer verstanden werden darf).
Artur Barrio, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu und Andrei Monastyrski bei der Biennale in Venedig 2011; Edward Krasi´nski, Dóra Maurer, Charlotte Posenenske und Martha Rosler bei der Biennale 2011 in Istanbul; Bas Jan Ader im Reenactment-Taumel vor ein paar Jahren: Sie alle machen uns bewusst, wie viel moderne und zeitgenössische Kunst aus der Lust entstand, Gesetze zu brechen, Grenzen zu verletzen, Regeln zu missachten, also Risiken einzugehen und ganz allgemein „gefährlich zu leben“.
Umgekehrt bestätigt diese besessene Historisierung (die Präsentation als historischer Fetisch, als Fenster zu einem sentimental besetzten Früher) nur den Verdacht, dass derart riskantes Schaffen der Vergangenheit angehört. Insbesondere symptomatisch in diesem Kontext war die Fotografie „Shoot“ von Chris Burdens ikonischer Performance von 1971, die 2011 auf der Istanbuler Biennale gezeigt wurde: Die ausnehmend plakative (demzufolge vielleicht etwas zu schlichte) Vorstellung wagemutiger Kunst wird hier reduziert auf ein kostbares Objekt – nur eines von zahlreichen inmitten einer Architektur, die von einer doppelten Logik der Sicherheit (Isolation ist die sicherste Form des „Versicherns“, also etwas sicher und ungefährlich machen) und Eingrenzung geprägt war.
Die zwei genannten Biennalen – nur die höchstdotierten Events eines Kunstkalenders, der mit ungezählten vergleichbaren Veranstaltungen vollgepackt ist – stellten natürlich viele großartige Kunstwerke und anregende Fundstücke aus; und ich konnte durchaus die grundlegende Bedingung erfüllt sehen, wonach die Kunst an erster Stelle stehe.
Trotzdem verfestigte sich, während ich mir von einer Koje zur nächsten meinen Weg bahnte, der Eindruck, dass sich beide Ausstellungen räumlich an einer Kunstmesse orientierten – einem im Wesentlichen klar begrenzten Reich unverbundener, austauschbarer Waren. Unter denen befand sich auch eine Handvoll (hochpreisiger) Überbleibsel historischer Beweise aus einer Zeit des Kunstschaffens, als vor allem das Regime der Eingrenzung, Privatisierung und letztlich des Risikomanagements attackiert werden sollte.
Kunst 2011: Wieso muss eigentlich alles so sauber sein? Weshalb gibt es immer noch den White Cube? Und warum haben sowohl dessen Weißsein als auch die Würfelform noch die wildesten Angriffe der Institutionskritik erfolgreich abgewehrt? (Die Antwort auf die letzte Frage liegt allerdings auf der Hand, ich will sie jetzt und an diesem Ort aber nicht geben.)
Wieso muten so viele Schauen, unabhängig von der Qualität der präsentierten Kunst, so gleich an? (Die Antwort darauf lautet übrigens nicht: „Weil so viel Kunst gleich aussieht.“) Weshalb wirkt, nach einer fruchtbaren, wenn auch viel zu kurzen Zeit des leidenschaftlichen Experimentierens und radikalen Infragestellens – wie es zum Beispiel als wackliger Kern von „This Is The Show …“ auszumachen ist –, alles wieder derart „normal“ und befriedet, business as usual? (Und die Antwort hier lautet nicht: „Weil Kunst nun mal Geschäft ist.“)
Woher kommt also diese enorm konservative, breite Strömung in der zeitgenössischen Kunstpraxis – auf Konsumenten- wie Produzentenseite –, die sich nur durch heroische Rhetorik in Titeln und Pressetexten in der Verkleidung des nouveau Radikalismus zeigen kann, falls es die Situation verlangt?
Auf keinen Fall ist der Grund für diese Ordentlichkeit, diese Sauberkeit und die damit einhergehende Vermeidung jedes Risikos darin zu vermuten, dass wir eben in konservativen Zeiten leben. Das stimmt zwar, aber vermutlich nicht mehr besonders lang. Doch vor allem: Ist Kunst nicht per Tradition verpflichtet, in neue Zeiten aufzubrechen, anstatt den Verlust der alten zu bejammern und zu betrauern?
Wahrscheinlicher ist, dass die tief sitzende, beinahe pathologische Nostalgie, die so viele Bereiche der zeitgenössischen Kunstszene zur obsessiven Rückschau zwingt, mit dem herrschenden Regime von Gepflegtheit und Disziplin zusammenhängt: Die Vergangenheit lässt sich erheblich leichter sauber halten, überschauen und verwalten als die Gegenwart, von der Zukunft ganz zu schweigen. Dort herrscht schließlich das eigentliche Chaos – und deshalb sollte sich die Kunst wieder mit frischer Aufmerksamkeit dem Jetzt und dem Morgen widmen. Damit sie wieder chaotisch wird und dadurch auch den Zustand der Welt auf wahrhaftigere Weise spiegeln kann.
Ironischerweise hat ausgerechnet Jens Hoffmann, der Kokurator der Istanbuler Biennale, das Folgende in einer (in „Frieze“, Nummer 154, gedruckten) Kritik der Venedig-Biennale 2011 bemerkt: „Sie hat eine Durststrecke hinter sich. Die letzte Ausgabe, an die ich mich lebhaft erinnere, fand 2003 statt. Sie wurde von Francesco Bonami mit ein paar Kokuratoren ausgerichtet, von denen jeder eine eigene Sektion betreute … Bonamis Biennale war zwar keineswegs kohärent, manchmal schien sie sogar chaotisch, aber sie setzte sich Risiken aus, die mir für die kuratorische Entwicklung wichtig schienen. Waren Hou Hanrus ,Zone of Urgency‘ oder Hans-Ulrich Obrists, Molly Nesbits und Rirkrit Tiravanijas ,Utopia Station‘ konsistent und konkret artikuliert? Eher nicht. Aber ihre Beiträge zur Biennale 2003 haben sich echten Risiken ausgesetzt, mit ungewöhnlichen Strukturen und ganz unterschiedlichen künstlerischen und kuratorischen Ansätzen, die man in Venedig seither vermisst hat.“
Die Kursivhervorhebung stammt natürlich von mir. Aber Risiko ist ja genau das, was ich mir wieder in der Kunst wünsche. Am besten gleich 2012.
Nur wie soll das funktionieren? Selbstverständlich nicht, indem zum Beispiel „This Is The Show And The Show Is Many Things“, „Zone of Urgency“ oder „Utopia Station“ neu aufgelegt werden. Damit würde nur ein (kuratorischer) Status quo festgeschrieben, der auf einem neuen Historizismus beruht. Dessen oberste formale Ausprägungen sind eben die neue Übersichtlichkeit und kuratorische Kontrolle, die – so gut gemeint und kritisch sie einmal gewesen sein mögen – derzeit so ermüdend und uniform herrschen.
Eine Ausstellung, die alle Fallen eines „Vergnügungspalasts, Spektakels, Discounters, Museums ohne Wände, einer Brachfläche und eines Wunderkabinetts des Fantastischen und der Inkonsequenz“ beinhaltet, muss sich selbstverständlich dem Problem (besser: der Herausforderung) stellen, dass sie zwar nachlässig, beiläufig oder sonst wie unverantwortlich zusammengestellt wirkt.
Aber wenn sie gut gemacht ist – logischerweise eine entscheidende Voraussetzung –, erfordert das tatsächlich wesentlich mehr Aufwand, als ihn der Großteil der Institutionen, ob privat oder öffentlich, heute zu investieren bereit ist. „Risiken eingehen“ ist nun mal … riskant.
Und die meisten Akademien (in allererster Linie ihre kuratorische Ausbildung), Biennalen, Galerien, Kunsthallen oder Museen haben Wände. Oft wurden sie nachträglich gebaut mit der Idee im Hinterkopf, Bereiche zu trennen (zu isolieren, zu vereinzeln), oft existieren sie nur in den Gedanken ihrer Insassen und Bewohner.
Die aktuelle Aufgabe könnte darin bestehen, diese Mauern wieder einzureißen und darauf zu achten, dabei so viel Unordnung – ein viel zu selten gehörtes Wort! – wie nur möglich herzustellen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Monopol. Magazin für Kunst und Leben, Ausgabe 1/2012, S. 86–89.

Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Reflexivität in der Kunstvermittlung
Kunstvermittler_innen agieren in einem Feld unterschiedlicher Zielvorstellungen und Kriterien – auch wenn sie sich affirmativ gegenüber dem Kunstsystem verstehen, verhandeln sie eigene Ansprüche, Erwartungen von Besucher_innen und Zielsetzungen der Institution, die nicht übereinstimmen. Für eine holzschnittartige Darstellung der Positionen in diesem Verhandlungsgeschehen wähle ich als Beispiel das häufigste Format, die Ausstellungsführung:
Das Publikum erwartet mehrheitlich, in der kürzest möglichen Zeit so viele Werke wie möglich so verständlich wie möglich erläutert zu bekommen, dabei gut unterhalten zu werden und sich wohlzufühlen. Diese Dienstleistung sollte von einer Person ausgeführt werden, die über einen dem Museum angemessenen Habitus, die damit einhergehende Kleidung und die als richtig wahrgenommene Sprache verfügt – in dieser Region der Welt am besten akzentfreies Deutsch (von charmanten Lokalkoloriten einmal abgesehen). Die Kurator_innen der Ausstellung erwarten, dass die Vermittler_in der Ausstellung dient, indem sie die kuratorischen Erzählungen so genau wie möglich für das Publikum übersetzt. Dabei steht der Generalverdacht im Raum, dass Inhalte simplifiziert, »heruntergebrochen« werden. Daher erwartet die Kurator_in von der Vermittler_in auch, dass sie hierfür den Gegenbeweis erbringt. Sie erwartet eine maximale Anpassung des vermittlerischen Habitus an den kuratorischen. Die Aufsichten und das technische Personal wiederum erwarten von der Vermittler_in, dass sie keine Umstände macht, keine Sicherheitsrisiken produziert und möglichst dabei hilft, das Publikum zu kontrollieren. Das Management der Institution erwartet von der Vermittler_ in eine Vermarktung der Institution und der Ausstellung, das Vermeiden von Versicherungsfällen und von jedweder Beschwerde von einer der oben genannten Positionen. Es erwartet die Ausführung der Dienstleistung für die geringstmöglichen Kosten. Und häufig: das Generieren von Einkommen für die Institution.
Die geschilderten Erwartungen sind nicht zwangsläufig widersprüchlich. Dennoch ist es für die Vermittler_ in unwahrscheinlich, sie alle gleichzeitig und kontinuierlich zu erfüllen. Hinzu kommen ihre eigenen Ansprüche an die Arbeit, die dazu führen können, dass sie bestimmte Erwartungen priorisiert – zum Beispiel die des Publikums gegenüber denen der Kurator_innen oder des Managements. So agiert sie in einem Spannungsfeld, für dessen Gestaltung und Kontrolle ihr die ihr traditionell zugeschriebenen, feminisierten Soft Skills – soziales, kommunikatives, emotionales Wissen und Können und damit verbunden die Bereitschaft zum »caring and sharing« – sehr nützlich sind. Sie bedient sich möglicherweise Taktiken wie der Camouflage, der Maskerade¹, der Überredung und Verführung, der permanenten Verhandlung (Kunstvermittlung ist zu einem großen Teil Vermittlung in die Kunstinstitution hinein), der Herstellung inner-institutioneller Verbindlichkeiten, des extrainstitutionellen Lobbyings und des geduldigen und behutsamen Ausprobierens, wie weit sie an welcher Stelle gehen kann.
Durch solche Praktiken entsteht eine professionelle Reflexivität, die ich hier »Reflexivität erster Ordnung« nennen möchte. Sie bezieht sich auf die Gelingensbedingungen bezüglich des beschriebenen Erwartungsfeldes. Herausforderungen werden zum Beispiel aus einer logistischen Perspektive reflektiert: Wie ist mit dem Besucher_innenandrang umzugehen, wie kann dafür gesorgt werden, dass die meist strengen Sicherheitsvorschriften in Vermittlungssituationen, wo Letztere doch »Zugang« schaffen sollen, eingehalten werden können? Oder aus einer Perspektive der Marktforschung: Wie definiert man am klügsten »Zielgruppen« und deren Bedürfnisse?
Ich versehe diese professionelle Reflexivität mit dem Zusatz »erster Ordnung«, insofern sie die Voraussetzungen ihrer eigenen Fragen nicht befragt. Sie interessiert sich zum Beispiel nicht für die Tatsache, dass sich sicherheitstechnische, manageriale und marktorientierte Fragen in eine gut dokumentierte und analysierte Geschichte der (nicht zuletzt kolonialen) Disziplinierung und der Ausschlüsse durch Ausstellungen und die Institutionen, in denen sie stattfinden, einschreiben – eine Geschichte, die so alt ist wie der Ausstellungsbetrieb selbst.²
Schon im England des 19. Jahrhundert gab es in den Boards der National Gallery Diskussionen über den Umgang mit der »crowd« – zum Beispiel mit Frauen aus der Arbeiterklasse, die in der National Gallery bei Regen Zuflucht suchten und dort unter anderem ihre Kinder stillten. Ihre nasse Kleidung wurde als Sicherheitsrisiko für die Kunstwerke wahrgenommen, und ihre Gebrauchsweisen des Ortes als falsch deklariert.³ Auch wenn es sich hier um ein historisches Beispiel handelt, so wäre in einer »Reflexivität zweiter Ordnung« an jedes Ausstellungsereignis heute weiterhin die Frage zu stellen, wer jeweils definiert, was die legitimen Nutzungsweisen einer Ausstellung und ihrer Orte sind und wie die Räume und Displays diese Definitionen kommunizieren. Von Seiten der Vermittlung wäre die Frage zentral, welche Lehren des Ein- und Ausschlusses, der Legitimität von Nutzungsweisen, welche Regulierungen und Disziplinierungen die Displays und die Räume einer Ausstellung produzieren. Und auch, wie sich die aktive, sichtbare, personale Vermittlung der Ausstellung zu diesen »hidden curricula« positioniert, auf welche Weisen sie diese verstärkt oder ihnen entgegen arbeitet.⁴
In den letzten Jahren ist Kunstvermittlung auch unter der Perspektive prekärer Arbeitsbedingungen im künstlerischen Feld thematisiert worden. So untersuchte die May-Day Initiative in Deutschland 2007 die Arbeitsbedingungen des Personals auf der documenta 12, und auf der Biennale in Venedig 2009 fand ein Streik des Personals statt: »Their grievances include unpaid overtime, lack of job security, poor management and lack of placement for workers who have worked on previous biennales.«⁵
Die Kunstvermittlerin, Künstlerin und Aktivistin Janna Graham berichtet in ihrem Artikel »Spanners in the Spectacle: Radical Research at the Frontline«⁶ im April 2010 von den teilweise mit künstlerischen Mitteln durchgeführten Streikaktionen und Beforschungen der eigenen Bedingungen von Vermittler_innen der Biennale, die aus einer Kooperation des S.a.L.E. Docks und dem darin gehosteten, mit der Biennale verbundenen Projekt »Pirate Bay« zustande kam. In der Selbstbeschreibung von S.a.L.E. Docks heißt es: »S.a.L.E. is a permanent laboratory of piracy in the lagoon, a self managed situation active since 2007 in the struggle against all kind of privatization and exploitation of knowledge and creativity.«⁷
Graham zufolge handelt es sich dabei um eine der seltenen Gelegenheiten, bei denen ein (in diesem Fall durch die Biennale sanktioniertes) Kunstprojekt, das sich mit Wissensproduktion in neoliberalen Verhältnissen beschäftigt, mit Kunstvermittler_innen eine Allianz im Kampf um Rechte eingegangen ist.
Aus der Perspektive der Vermittlung würde es darum gehen, nicht nur für gute Arbeitsbedingungen zu kämpfen (»Reflexivität erster Ordnung«), sondern auch zu fragen: Inwieweit spielt gerade das häufig kompensatorische »caring and sharing«, spielen die – ebenfalls historisch gewachsenen – feminisierten Qualitätsstandards und die Dienstleistungsorientierung der Vermittlungstätigkeit einer Prekarisierung des Arbeitsfeldes im Neoliberalismus zu?

Kritische Kunstvermittlung
Die Voraussetzung für solche »Reflexionen zweiter Ordnung « ist, so würde ich behaupten, die Möglichkeit, in der Kunstvermittlung eine kritische Haltung einzunehmen. Doch was bedeutet das? Was ist Kritik?, fragte Michel Foucault, und seine oft zitierte »erste Definition« dafür lautet: »die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden«⁸. In diesem Zusammenhang spricht er von »Entunterwerfung«:
»Vor allem aber sieht man, daß der Entstehungsherd der Kritik im wesentlichen das Bündel der Beziehungen zwischen der Macht, der Wahrheit und dem Subjekt ist. Wenn es sich bei der Regierungsintensivierung darum handelt, in einer sozialen Praxis die Individuen zu unterwerfen – und zwar durch Machtmechanismen, die sich auf Wahrheit berufen, dann würde ich sagen, ist die Kritik die Bewegung, in welcher sich das Subjekt das Recht herausnimmt, die Wahrheit auf ihre Machteffekte hin zu befragen und die Macht auf ihre Wahrheitsdiskurse hin. Dann ist die Kritik die Kunst der freiwilligen Unknechtschaft, der reflektierten Unfügsamkeit. In dem Spiel, das man die Politik der Wahrheit nennen könnte, hätte die Kritik die Funktion der Entunterwerfung.«⁹
Sich das Recht herauszunehmen, die Wahrheit auf ihre Machteffekte hin zu befragen und die Macht auf ihre Wahrheitsdiskurse hin, ist für Kunstvermittler_innen alles andere als selbstverständlich. Die Motivationen und beruflichen Hintergründe von Kunstvermittler_innen sind heterogen – meist jedoch aber ist die von Pierre Bourdieu und Alain Darbel beschriebene »Liebe zur Kunst«¹⁰ ein wichtiger Motor für die Kunst, sich in dermaßen schlechten Arbeitsverhältnissen dermaßen leidenschaftlich zu engagieren. Kunstvermittlung ist bis vor nicht langer Zeit vor allem ein Praxisfeld gewesen, Theoriebildung und Forschung sind in diesem Bereich noch jung. Die meiste davon ist nicht als kritisch im beschriebenen Sinne zu verstehen, sondern knüpft sich in ihren Fragestellungen an die »Reflexion ersten Grades« an: Sie untersucht Gelingensbedingungen und Wirkungen von Kunst- und Kulturvermittlung auf die Teilnehmer_innen, ohne die Macht-Wissens-Komplexe, die die Kriterien für Gelingen und für erwünschte Effekte hervorbringen, zu hinterfragen. Obwohl es, wie unter anderen Felicity Allen in ihrem Beitrag »Situating Gallery Education« zeigt, eine historische Linie der Kunstvermittlung gibt, die mit Aktivismus und einer offensiven Hinterfragung und Bearbeitung von Machtverhältnissen im Kunstfeld verknüpft ist, ist eine kritische Haltung nicht im Selbstverständnis von Kunstvermittler_innen angelegt oder vorausgesetzt. Es mag noch angehen, die Erzählung oder den kollegialen Umgang einer Kolleg_in, einer Kurator_in in Frage zu stellen. Aber zum Beispiel in Frage zu stellen, warum es eigentlich Kurator_innen, Vermittler_innen, ein Publikum oder eine Kunstinstitution in der bestehenden Anordnung geben muss und wie es dazu gekommen ist, dass sie in dieser Anordnung mehr oder weniger ungestört mit relativer Machtfülle ausgestattet fortexistieren, ist schwieriger. Oder zu fragen, warum es eigentlich immer darum gehen muss, jemanden an etwas »heranzuführen« oder »Schwellen abzubauen«. Denn so zu fragen bedeutet, an dem Ast zu sägen, auf dem man sitzt – die eigenen Bedingungen und Setzungen zur Disposition zu stellen.
Es bedeutet, »sich selbst zu widersprechen«¹², wie es die marxistische Soziologin und Psychologin Frigga Haug benennt. Frigga Haug beschreibt in ihrem Text »Zum Verhältnis von Erfahrung und Theorie in subjektwissenschaftlicher Forschung« 2004 eine Begebenheit aus ihrer Forschung zur Lehrer_innenbildung. Eine Gruppe von Erzieher_innen startet den Versuch, Erfahrungen in dem Alternativen Kindergarten zu analysieren, davon eigene Lerngewinne abzuleiten und zu beschreiben. In einem ersten Schritt entstehen dabei zwei normativ aufgeladene Allgemeinplätze – beides Artikulationen des »schon Gewussten«: erstens, »Kinder möchten Entscheidungen selbst machen«, und zweitens, »Kinder lieben es, bei Erwachsenen zu sein, daher ist Zwang überflüssig«. In der darauffolgenden Analyse arbeitete Frigga Haug mit der Gruppe die gouvernementale Verfasstheit dieser alternativpädagogischen Setzungen heraus: Die Kernthese, die sich in der Beschreibung implizit artikulierte, hieß, darauf konnte sich die Gruppe einigen: »Unser Ziel ist es, dass jedes Subjekt die allgemeinen Regeln in sich trägt und sich von sich aus an sie hält.« Für Haugg ist die in diesem Analyseprozess praktizierte Form des Sich-selbst-Widersprechens, des radikalen Offenlegens von Vorannahmen, die der Produktion der für das eigene Feld konstitutiven Wahrheiten zugrunde liegen, und der Gewalt, die im wohlmeinenden Wollen liegt, notwendig, um »zwischen der Scylla eines ›innen‹ hockenden autonomen Subjekts und der Charybdis völliger Durchdrungenheit von Herrschaft einen Weg zu finden, wie die einzelnen sich als Mitglieder einer Gesellschaft erfahren«¹³ und gesellschaftliche Bedingungen gestalten können.
Kunstvermittlung mit einer kritischen Haltung zu betreiben, würde demzufolge ebenfalls bedeuten, sich in Widerspruch gegenüber dem »schon Gewussten« – den dominanten Erzählungen, Versprechen und Legitimationsweisen der Kunstvermittlung selbst – zu begeben und die Gewaltverhältnisse offenzulegen, die diesen Erzählungen, Versprechen und Legitimationsweisen innewohnen. Zum Beispiel gegenüber den darin artikulierten hegemonialen Bildungsansprüchen und gegenüber deren Eingebundensein in eine neoliberale Agenda. Kritische Kunstvermittler_innen glauben nicht, dass Kunst per se gut für alle Menschen ist, sondern erkennen das zurichtende in dieser Setzung. Sie wollen nicht, dass ihre Bildungsarbeit dazu führt, »Arbeitskräfte auszubilden, die kreativ und flexibel sind«¹⁴, wie es in der 2010 veröffentlichten UNESCO-»Roadmap for Arts Education« heißt, sondern sie streben die Bildung von Widerständigem an. Sie begeben sich aber auch in Widerspruch zu den Heroisierungen emanzipatorischer pädagogischer Ansätze und befragen diese unter anderem auf ihre autoritativen Elemente und wiederum auf ihre Anschlussfähigkeit an neoliberale Verhältnisse.¹⁵ Sie arbeiten gezielt gegen das, was wir am Institute for Art Education (IAE) ironisch das »Sparkling Eye Syndrome« nennen: die oft gehörte Aussage von Kolleg_innen aus der Vermittlung, sie bräuchten weder Theorie noch Kritik noch Reflexivität, solange ihnen die strahlenden Kinderaugen versicherten, dass das, was sie täten, sinnvoll und richtig sei.
Angesichts einer Definition für Kunstvermittlung, wie sie zum Beispiel das Engage Network vorlegt – »Gallery education is a changing body of practice that exists to broaden understanding and enjoyment of the visual arts – through projects and programmes that help schoolchildren and the wider community become confident in their understanding and enjoyment of the visual arts and galleries« –, schlagen ihre Herzen nicht automatisch schneller oder höher wegen des evokativen Charakters von »understanding« und »enjoyment« und der autorisierten Bestätigung, dass sie an diesem aufklärerischen und vergnügenerzeugenden Projekt zentral beteiligt sind. Sondern sie fragen danach, wer jeweils definiert, was »verstehen« heißt und was verstanden werden soll. Und wer festlegt, was Vergnügen bedeutet und wie es sich artikulieren darf.
Kein Wunder, dass kritische Kunstvermittler_innen häufig bei ihren Kolleg_innen nicht ausschließlich beliebt sind. In einem Feld, das stark mit dem Kampf gegen Abwertung, gegen seine eigene Prekarisiertheit und mit Selbstlegitimierung beschäftigt ist, legen sie zusätzliche Stolpersteine aus, spucken in die Suppe und verderben die Party. Sie sind das, was Sara Ahmed, Professorin für Race and Cultural Studies am Goldsmith College in London, in ihrem Buch »The Promise of Happiness«¹⁷ als »feminist killjoys«, als Miesmacher_innen oder Spaßverderber_innen, bezeichnet. Diese wissen um die zurichtende und gouvernementale Dimension des Glücksimperativs. Sie bestehen auf das Recht auf Verweigerung des Strebens nach Glück angesichts von patriarchalen und rassistischen Verhältnissen, die nicht dazu angetan sind, glücklich zu machen: Leuchtende Kinderaugen sind nicht das Einzige, wofür es sich zu kämpfen lohnt.

Kritische Kunstvermittlung im Educational Turn in Curating
Verweigerung von Vergnügen als Widerstandspraxis einer Kunstvermittlung in kritischer Haltung? Sicherlich muss Verweigerung als ein Konstitutiv von Kritik verstanden werden (bemerke die negative Formulierungen »Die Kunst NICHT dermaßen regiert zu werden« sowie »Entunterwerfung«). Doch kritische Kunstvermittlung entwickelt davon ausgehend und darüber hinaus auch Handlungsalternativen – nicht zuletzt, um am Ende doch noch zu einem Glücksmoment, zu einem Neu-Denken und Neu-Erfahren von Vergnügen, von Lust an der Sache zu kommen. Denn würde es keine inhaltlich und emotional erfüllenden Momente geben, so wäre es wohl schon aus Selbstschutz das Beste, die Arbeit in der Kunstvermittlung aufzugeben und sich erfreulicheren Vorhaben zuzuwenden. Auch Frigga Haug weist mit Verweis auf Antonio Gramsci darauf hin, dass sich selbst zu widersprechen ein Projekt braucht, das auf Bejahung aus ist: ein Kollektiv, eine Gruppe, die sich gemeinsamer Gesellschaftsgestaltung verpflichtet. Kunstvermittlung als kritische Praxis will die Institutionen und Verhältnisse, in denen sie stattfindet, nicht unverändert lassen. Dies ist die Differenz zur reinen »Reflexivität zweiter Ordnung«, die letztendlich ohne normativ-ethische Entgegensetzungen auskommt und auch schlicht zur Optimierung der bestehenden Verhältnisse dienen kann.¹⁸
Betrachtet man die Umrisse einer kritischen Kunstvermittlung in der Perspektive des educational turn, der seit einigen Jahren im kuratorischen Feld praktiziert und diskutiert wird, so scheinen auf den ersten Blick Potenziale einer solchen Erfüllung im Sinne eines Verwirklichen von Forderungen auf. Gleichzeitig entstehen jedoch auch neue Ambivalenzen. Um diese zu verdeutlichen, möchte ich in aller Kürze noch einmal in Erinnerung rufen: Es handelt sich beim educational turn um eine seit etwa 2006 unter diesem Begriff wahrgenommene Hinwendung des kuratorischen und künstlerischen Feldes zum Pädagogischen. Diese Hinwendung ist meist verknüpft mit einer Kritik an der Ökonomisierung von Bildung, von künstlerischer Ausbildung und von institutionalisierter Wissensproduktion im Zuge des neoliberalen Umbaus westlicher Gesellschaften und ihrer Bildungsinstitutionen unter dem Stichwort »kognitiver Kapitalismus«. Dabei und daher gilt das besondere Interesse den emanzipativen pädagogischen Ansätzen, wobei das Spektrum der Referenzen sehr unterschiedliche Positionen, von Paulo Freire über bell hooks bis Jacques Rancière, umfasst. Der turn artikuliert sich zum Beispiel in pädagogisch informierten, häufig stark auf Selbststeuerung setzenden Formaten im Kunstraum,¹⁹ in der künstlerischen Re-Aktualisierung von künstlerisch-pädagogischen Formaten wie dem Brecht-Weill’schen Singspiel,²⁰ in der Verschränkung der Produktion von künstlerischen und didaktischen Materialien,²¹ aber auch in künstlerischen Projekten, die das pädagogische Dispositiv untersuchen.²²
Es scheint so, als ginge der Kunstvermittlung im Zuge des educational turn in curating der traditionelle Counterpart verloren: Plötzlich teilt sie mit der kuratorischen Position die gleichen Ziele, verhält sich dieser gegenüber also affirmativ. Positiv formuliert: Es zeichnet sich die Möglichkeit ab, dass kritische Kurator_innen, Künstler_innen und Vermittler_innen beginnen, am gleichen Strang zu ziehen und die »kritische Institution«, wie sie Andrea Fraser im fast gleichnamigen Text in der Zeitschrift Artforum im Herbst 2005 einfordert,²³ zu realisieren. Doch bis dahin bleibt noch ein bisschen etwas zu tun. Die oben angeführten Handlungsparadigmen wenden sich im Zuge des educational turn in curating zur Zeit gerne einmal in einen Imperativ. Dies führt zu inhaltlichen wie methodischen Kurzschlüssen, zu Einverleibungen der marginalisierten Position der Vermittlung durch die dominante Position des Kuratierens, aber ohne strukturelle Verbesserungen oder Verschiebungen in den Machtverhältnissen. Was bedeutet es, »nicht dermaßen regiert zu werden« oder »Entunterwerfung« zu betreiben, wenn das Regime genau das von einem verlangt, aber weder die Bedingungen dafür herstellt noch zur Selbstveränderung in Bezug auf die eigenen Privilegien bereit ist? Es zeigt sich auch hier, dass »Anerkennung« stets von einer machtvollen Position aus geleistet wird.
So bildete sich zum Beispiel 2007 bei der documenta12, die Vermittlung zur kuratorischen Thematik erklärte und ihr einen vergleichsweise prominenten Platz und viele Gestaltungsmöglichkeiten einräumte, diese Zentralität nicht in der Verteilung der Ressourcen ab: Der Beirat, das Projekt zur Zusammenarbeit mit der lokalen Bevölkerung, bekam von der documenta kaum Mittel, und die Vermittlung wurde weiter als Quelle zur Einkommensgenerierung eingesetzt. Das bedeutete, dass die Besucher_innen für die Führungen bezahlen mussten. Dies resultierte in einem Double Bind der Ziele der Vermittlung zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung: Einerseits wurde von ihr erwartet, die Frage nach dem Bildungsgeschehen in der Ausstellung zum Gegenstand der Vermittlung selbst zu machen, das Publikum also zu einer Reflexion über Vermittlung einzuladen. Andererseits erwartete das zahlende Publikum weiterhin, in so kurzer Zeit wie möglich so viel Information über die künstlerischen Arbeiten wie möglich zu bekommen. Die Vermittler_innen arbeiteten dabei wie immer in den oben erwähnten prekären Verhältnissen. Trotz dieser ökonomischen Konditionen und trotz des Anspruchs an die Vermittlung, sie solle experimentell und kritisch sein, existierte weiterhin ein relativ hoher Level an Kontrolle von Seiten des Kuratoriums und des Managements. Es ging auch in diesem Fall darum, eine permanente »Vermittlung nach innen« zu leisten und zum Beispiel der kuratorischen Seite verständlich zu machen, inwieweit sich pädagogische Arbeit zuweilen in den Zielen, Ethiken, Ästhetiken, Tempi, Verfahren und Repräsentationen von der Kunstproduktion und -distribution unterscheidet.
Bei der Gestaltung der Ausstellung wurde die Vermittlung und das bei ihr vorhandene Wissen nicht von Anfang an einbezogen, was zu vermeidbaren pragmatischen Pannen, beispielsweise auf der Ebene der Signalisation in der Ausstellung, führte.²⁴
Was sich 2007 auf der documenta 12 abzeichnete, spiegelte sich 2011 auf einem anderen internationalen Kunstereignis, dem «Encuentro international de Medellín 2011« (MDE 11) in Kolumbien. Die drei Monate dauernde Folge von Workshops, Seminaren, partizipatorisch angelegten Kunstprojekten, Medialabs und einer großen Ausstellung mit Positionen aus Lateinamerika, Nordamerika und Europa trug den Untertitel «Lehren und Lernen. Orte des Wissens in der Kunst«.²⁵ Obwohl der Träger dieses Ereignisses das größte und älteste Museum des Landes war, das zudem eine der engagiertesten (und auch kritischsten) Vermittlungsabteilungen hat,²⁶ wurde das Vermittlungsteam des Museums weder inhaltlich- konzeptionell noch organisatorisch in die Planung einbezogen. Die Führungen wurden von Kunststudierenden auf der Basis unbezahlter Praktika geleistet und unterschieden sich kaum von anderen monologischen Ausstellungsführungen, was zu den Projekten im Zeichen kritischer Pädagogik in einem unglücklichen Verhältnis stand. Solange also im Vorfeld eines Kunstereignisses wie dem MDE 11 durch ein eingeladenes Projekt die Frage gestellt werden muss: »Wo bleibt das pädagogische Wissen bei MDE 11? Wo bleibt die Arbeit der Vermitler_innen, Pädagog_innen und der lokalen Netze mit ihrem Wissen und ihren Positionierungen, wenn sie mit Künstler_innen arbeiten oder kooperieren?«²⁷, bleibt es für die Vermittlung schwierig, sich über den educational turn in curating zu freuen. Doch auch bei einigen der Kunstprojekte, die sich selbst als partizipatorisch auswiesen, waren die Konfliktlinien evident, die sich zum Beispiel aus dem Aufeinanderprallen von Territorialisierungs- und Vereinnahmungstendenzen oder der Priorisierung formal-ästhetischer Kriterien durch den internationalen Kunstbetrieb einerseits und den Anforderungen, Solidaritäten und ethischen Grundsätzen einer aktivistischen und pädagogischen Arbeit innerhalb globaler urbaner Kontexte andererseits ergeben.²⁸ Irritierend erscheint im Angesicht dieser Realitäten die heroische Rolle, die der Kunst und insbesondere der Künstler_in als pädagogische Akteur_in im Zuge des educational turn zugeschrieben wird. Künstler_innen scheinen in dieser Perspektive grundsätzlich als die besseren, radikaleren Pädagog_innen und Kunst als probater Gegenentwurf angesichts des Versagens des pädagogischen Apparates und seiner Protagonist_innen zu fungieren. Es scheint mitunter, als hätte das Aufgehen der Kunst im Pädagogischen eine Art kathartischen Effekt für die Kunst, als fände durch diese »neuen« kollaborativen Praktiken eine Selbstreinigung statt von aller bisher geleisteten Kritik an den künstlerischen Avantgarden und ihrer tiefen Verstricktheit in das kapitalistische und das koloniale Projekt. Als würden Künstler_innen, wenn sie sich pädagogischer Methoden bedienen und in Kooperationen mit Menschen einsteigen, nicht machtvoll handeln. Und als produzierten die künstlerisch-edukativen Unternehmungen und die Ausstellungen darüber keine Ausschlusseffekte, so wie sonst im künstlerischen Feld.
Würde die Frage nach den Bedingungen einer gleichberechtigten Kooperation mit der an der Institution vorhandenen Vermittlung und dem lokalen Bildungsfeld bereits lange im Vorfeld eines kuratorischen Vorhabens und in der Perspektive einer kritischen Praxis gestellt werden, so läge darin ein bislang nicht realisiertes Potenzial. Denn zwischen den Intentionen und Praktiken einer kritisch-selbstreflexiven Kunstvermittlung und den künstlerischen und kuratorischen Befragungen im Rahmen des educational turn gibt es, wie in diesem Text vielleicht schon implizit deutlich geworden sein mag, viele korrespondierende Ambivalenzen und Widersprüche, und damit eigentlich viele produktive Verknüpfungsmöglichkeiten der kuratorischen, künstlerischen und vermittlerischen Wissensproduktion.
Ein unauflösbarer Widerspruch betrifft die Spannung zwischen der Produktion von Ausschlüssen und dem Paternalismus gezielter Einladungs- und Inklusionspolitiken. In der Tradition einer kritisch-selbstreflexiven Vermittlungsarbeit werden paternalistische Adressierungen von sogenannten »Benachteiligten«, »bildungs-« oder »kunstfernen Gruppen«, die nicht von alleine in die Ausstellungen kommen, auf ihren Paternalismus und ihre disziplinatorische Dimension hin hinterfragt.
Die Frage ist: Was bedeutet es, Gruppen einzuladen, die nicht von alleine kommen, ohne ihnen entweder Möglichkeiten einer Mitgestaltung und einer Veränderung kuratorischer und institutioneller Inhalte und Gegebenheiten zu eröffnen oder zumindest die Bedingungen ihres In-der-Ausstellung-Seins und eigenständige Nutzungsmöglichkeiten der Ausstellung zum Gegenstand der gemeinsamen Reflexion und Entwicklung zu machen? Es bedeutet, dass die Vermittlung als bildungsbürgerliches Missionsprojekt agiert. Umgekehrt finden viele der künstlerischen und kuratorischen Projekte im Zuge des educational turn oder in kritischer Perspektive ausschließlich mit habituell sehr ähnlich verfassten Akteur_innen statt. Aus dem Wunsch heraus, auf keinen Fall paternalistisch zu agieren, richten sie sich nur an die, die von selbst ein Interesse an der Teilnahme haben – und perpetuieren dadurch soziale Ungleichheit.
Auf Einladungspolitiken und auf die Arbeit an Inklusion zu verzichten, ist nicht die Antwort auf Paternalismus. Eine kritische kuratorische und vermittelnde Praxis kann diesen Widerspruch nicht auflösen, sondern muss die Arbeit in der Ambivalenz betreiben – in einem Zustand des permanenten Sich-selbst-Widersprechens. Dabei könnte eine Allianzenbildung im Sinne eines gemeinsamen Reflektierens und Entwickelns von Handlungsmöglichkeiten Perspektiven aufzeigen.
Ebenso bei einem weiteren unauflösbaren Widerspruch, welcher den Wunsch der Kooperation auf Augenhöhe von einer machtvollen Position aus betrifft: Wenn eine Institution wie ein Museum sich in Kooperation zum Beispiel mit aktivistischen Projekten oder mit kleinen Bildungseinrichtungen begibt, so tut sie das meistens aus einer machtvollen Position heraus. Diese muss nicht immer materiell begründet sein, sondern liegt zuallererst im symbolischen, im kulturellen und sozialen Kapital der Institution. Um diesen unauflösbaren Widerspruch produktiv zu machen, ist die Arbeit an der bewussten Herstellung von Verhältnissen auf Augenhöhe notwendig, die von der Institution aktiv und in Kooperation mit ihren jeweiligen Partner_innen betrieben werden muss. Erfahrungen wie die der dünnen Trennungslinie zwischen aktiv ein Projekt Mitgestaltenden einerseits und der Instrumentalisierung der Teilnehmer_innen als »Material für Kunstprojekte« andererseits oder zwischen einer ausgeglichenen Interessenslage einerseits und einer Ausbeutung von Arbeitskraft mit dem Argument symbolischer Entschädigung andererseits, bilden im Grunde ein geteiltes Wissen in allen drei professionellen Feldern: dem Kuratieren, der auf Partizipation und Bildung ausgerichteten Kunstproduktion und der Vermittlung. Wahrscheinlich teilen sie nicht in allen Situationen die gleichen Einschätzungen. Doch steht für mich fest, dass ein multiperspektivisches Nachdenken und Entwickeln von Handlungsoptionen dazu beitragen könnte, die Selbstreflexivität und das Fällen bewusster und begründeter Entscheidungen zu fördern.
Mit dem Nachdenken über das Agieren in Machtverhältnissen verbunden ist auch die Frage nach der Ambivalenz der Repräsentation von Projekten der Vermittlung wie auch von künstlerisch-edukativen Projekten.
Während die Kunstinstitution ästhetisch hochgradig reguliert und normativ agiert, mit einem empfindlichen Sensorium gegenüber der Form, sind die von Teilnehmer_innen und Kooperationspartner_innen hergestellten Selbstrepräsentationen häufig nicht mit diesen Ansprüchen vereinbar. Es treffen hier unterschiedliche Notwendigkeiten, Qualitätsvorstellungen und Interessen in Bezug auf Repräsentation aufeinander. Von kuratorischer Seite heißt die Antwort auf diese Spannung bislang häufig Einverleibung oder Ausschluss: Entweder ein Projekt passt sich auf der Repräsentationsebene den Gestaltungsparametern des im Kunstfeld Anerkannten an oder es wird nicht sichtbar bzw. findet gar nicht erst statt. Selbstreflexive Vermittlung dagegen versucht, sich in dem zu üben, was ich »Peinlichkeitsfähigkeit« nenne, das heißt, die ästhetischen Artikulationen und Selbstrepräsentationen aller Beteiligten möglichst gleich zu werten. Dies geht jedoch häufig zu Lasten einer informierten und reflektierten formalen Gestaltung von Sichtbarkeit, die wiederum dem Projekt und seinen Akteur_innen politisch nützen würde. Auch bei dieser Gratwanderung bzw. den damit verbundenen Aushandlungsprozessen würde eine Allianz zwischen kritisch-selbstreflexiver Vermittlung, kuratorischer und künstlerischer Praxis möglicherweise zu interessanten Ergebnissen führen.
Eine Zusammenarbeit von Vermitteln und Kuratieren unter diesen Vorzeichen, ein Hereinholen dieser Fragen und Konflikte in die Räume des educational turn, würde aus meiner Sicht neue Möglichkeiten für eine institutionelle Praxis nach der Institutionskritik eröffnen – eine Praxis, für die es bisher keine überzeugenden Beispiele gibt, auch wenn sie an manchen Stellen im Beginnen begriffen ist. Eine Voraussetzung für eine solche Allianzenbildung – will sie selbst dem egalitären und herrschaftskritischen Anspruch des educational turn gerecht werden – wäre, die Kunstvermittlung auch im kuratorischen Feld als eigenständige kulturelle Praxis der Wissensproduktion anzuerkennen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in: Beatrice Jaschke, Nora Sternfeld (Hg.), educational turn. Handlungsräume der Kunst- und Kulturvermittlung, Wien 2012, S. 55–78.

1.) Zu gegenderten Taktiken und »sexueller Arbeit« in der Kunstvermittlung vgl. Nora Landkammer, „Rollen Fallen. Für Kunstvermittlerinnen vorgesehene Rollen, ihre Gender-Codierung und die Frage, welcher taktische Umgang möglich ist“, in: Carmen Mörsch und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich/Berlin 2009, S. 147–158 sowie im gleichen Band: Sandra Ortmann, »Das hätten Sie uns doch gleich sagen können, dass der Künstler schwul ist«. Queere Aspekte der Kunstvermittlung auf der documenta 12, S. 257–277.
2.) Vgl. dazu zentral den Band: Tony Bennett, The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London/New York 1995.
3.) Colin Trodd, “Culture, Class, City: The National Gallery. London and the Spaces of Education 1822–57“, in: Marcia Pointon (Hg.), Art Apart: Art Institutions and Ideology across England and North America, Manchester 1994, S. 41.
4.) Vgl. hierzu u. a. die Beiträge in den Publikationen: schnittpunkt – Beatrice Jaschke, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005 sowie Carmen Mörsch und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich/Berlin 2009.
5.) Artnet News, 29.09.2009; http://www.artnet.com/magazineus/ news/artnetnews/moma-preview9-29-09.asp (28.07.2011).
6.) Janna Graham, Spanners in the Spectacle: Radical Research at the Frontline, 01.04.2010, © Fuse Magazine Spring 2010, http://www.faqs.org/periodicals/201004/2010214291.html [27.07.2011].
7.) http://embassyofpiracy.org/2009/05/thanks-to-sale-wehave- physical-space-in-venice/ (28.07.2011); siehe zum Streik der Saisonarbeiter_innen auf der Venedig Biennale 2009 auch: http://carrotworkers.wordpress.com/2009/08/04/strike-at-thebiennale- of-venice/#more-147 [29.07.2011].
8.) »Als erste Definition der Kritik schlage ich also die allgemeine Charakterisierung vor: die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden.« Michel Foucault, Was ist Kritik?, Berlin 1992, S. 12.
9.) Ebenda, S. 15.
10.) Pierre Bourdieu, Alain Darbel, Die Liebe zur Kunst: Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher, Konstanz 2006.
11.) Felicity Allen, “Situating Gallery Education“, in: David Dibosa (Hg.), Tate Encounters [E]dition 2: Spectatorship, Subjectivity and the National Collection of British Art, 02/ 2008, http://www2.tate.org.uk/tate-encounters/edition-2/papers.shtm [18.06.2012].
12.) »Das theoretische Problem aber für eine Subjektwissenschaft wie die Kritische Psychologie besteht darin, zugleich von den Subjekten auszugehen, sie zum Sprechen und Forschen zu bringen und zugleich damit einen Fragerahmen so zu gestalten, dass es den einzelnen möglich wird, sich selbst zu widersprechen.« Frigga Haug, „Zum Verhältnis von Erfahrung und Theorie in subjektwissenschaftlicher Forschung“, in: Forum Kritische Psychologie 47, 2004, S. 70.
13.) Ebenda.
14.) »21st Century societies are increasingly demanding workforces that are creative, flexible, adaptable and innovative and education systems need to evolve with these shifting conditions. Arts Education equips learners with these skills […]«, in: UNESCO, Roadmap for Arts Education, Lissabon/Seoul 2005 und 2010, S. 5, http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/CLT/ pdf/Arts_Edu_RoadMap_en.pdf (20.04.2012).
15.) So lädt z. B. Ivan Illichs Klassiker der emanzipativen Pädagogik »De-Schooling Society« aus dem Jahr 1971 mit seiner Betonung des Bildens von Netzwerken und von Selbstorganisation zu einer kritischen Re-Lektüre in der Gegenwart ein; so geschehen in der Keynote von Christopher Robbins: »Escape from Politics – The Challenge of Pedagogy and Democratic Politics in the De/schooled Society« auf der Tagung »De-Schooling Society«, Serpentine Gallery und Hayward Gallery London, 29. / 30.04.2010
16.) Dies ist eine Definition für »Gallery Education«, die bis letztes Jahr auf der Homepage des englischsprachigen Netzwerks für Kunstvermittler_innen Engage zu finden war. Der Text wurde inzwischen ausgewechselt, siehe http://www.engage.org/about/ whatis.aspx [20.04.2012].
17.) Sara Ahmed, The Promise of Happiness, Durham 2010.
18.) Leitlinien für Handlungsalternativen im Zeichen einer Kunstvermittlung als kritischer, verändernder Praxis wurden bereits von mehreren Autor_innen und Protagonist_innen, u. a. Nora Sternfeld, Eva Sturm, Janna Graham oder mir selbst, umrissen.
19.) Ein aktuelles Beispiel aus der Entstehungszeit dieses Textes ist das Projekt »Wide open School« der Hayward Gallery in London. Im Ankündigungstext auf der Website des Southbank Centre heißt es: »This summer, for one month only, the Hayward Gallery transforms into Wide Open School. An experiment in public learning, Wide Open School offers a programme devised and fuelled by the imaginations of more than 80 artists from over 40 different countries. Intended as a meeting place for people who love learning but don’t necessarily like being taught, Wide Open School presents the opportunity for people of all ages and walks of life to explore different ways of learning about a wide variety of subjects, alongside leading artists.« http://ticketing.southbankcentre. co.uk/find/festivals-series/wide-open-school [14.05.2012].
20.) Vgl. z. B. die Inszenierungen des Petersburger Kollektivs Chto delat?, http://www.chtodelat.org/ [14.05.2012].
21.) Ein Beispiel hierfür sind die gratis zum Download bereitstehenden Videos und Comics des Kollektivs Pinky Show, die nach Selbstauskunft auch von Lehrpersonen für den Unterricht verwendet werden, http://www.pinkyshow.org [14.05.2012].
22.) Vgl. z. B. die Arbeit »Hidden Curriculum« der Künstlerin Annette Krauss.
23.) Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique“, in: Artforum, Vol. 44, Iss. 1, New York 2005, S. 278f.
24.) Vgl. Alexander Henschel, „Palmenhaine. Kunstvermittlung als Konstitution von Öffentlichkeit“, in: Carmen Mörsch und das Forschungsteam der documenta 12 (Hg.), Vermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 47–58.
25.) »Enseñar y aprender. Lugares del conocimiento en el arte«. Eine umfassende Dokumentation des Ereignisses findet sich unter http://mde11.org [21.04.2012].
26.) Die Vermittlungsprojekte des Museums lassen sich (auf Spanisch) mitverfolgen, z. B. auf dem Blog »museos y territorios«, http://www.museodeantioquia.org.co/itinerante/ [21.04.2012].
27.) Frage des Kollektivs Transductores, das auf MDE 11 das Projekt »Pedagogías colectivas y escuelas en red« in Kooperation mit der Vermittlungsabteilung des Museo de Antioquia und lokalen Bildungseinrichtungen durchführte. Eine spanischsprachige Dokumentation findet sich unter http://transductores.net/ [21.04.2012].
28.) So wurde in Medellín z. B. seitens des Museums sowohl für die Begleitung der Künstler_innen als auch für ihre Projekte, welche mitunter in angestammte öffentliche Aufenthaltsorte von Besitzlosen intervenierten und diese dadurch zumindest temporär verdrängten, der Schutz von mit Hunden und Maschinengewehren ausgestatteten, uniformierten privaten Wachmannschaften zur Verfügung gestellt. Zur grundsätzlichen Spannung zwischen Kunst(markt) in der Tradition der westlichen Moderne und einem politischen Aktivismus im globalen Kontext vgl. Grant Kester, The one and the many. Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham 2011.

Was ist der ‚neue Geist’ des Kapitalismus, Frau Chiapello?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

RM: Ist der Künstler das neue Leitmodell des Wirtschaftslebens?
ÈC: Das Künstlerleben ist seit jeher ein attraktives Modell der Lebensführung. Künstler führen, so sagt man zumindest, ein freies Leben und arbeiten selbstbestimmt. Deshalb galt ihre Lebensgestaltung lange Zeit als eine Alternative zu einem entfremdeten, fremdbestimmten Leben. Man kann die Kritik am Kapitalismus, die sich gegen das Kommando in der Fabrik und gegen die Verwaltung des Lebens richtet, deshalb auch die „Künstlerkritik“ nennen. Hinzu kommt: Es ist leichter, etwas zu kritisieren, wenn man ein Modell angeben kann, wie es besser sein könnte. Die Künstlerexistenz war ein solches Modell.

In den vergangenen Jahrzehnten, schreiben Sie, hat die Managementkultur diese Kritik selbst übernommen.
Ja, wobei sie zunächst mit dieser Kritik große Schwierigkeiten hatte. Das wird sehr deutlich, wenn man die Managementliteratur der sechziger Jahre nachliest. Es gab ja zwei Kritiken am Kapitalismus: Erstens, dass er sozial ungerecht sei und zweitens, und das ist eben die Künstlerkritik, dass er die Selbsttätigkeit der autonomen Subjekte unterdrücke. Mit der ersten Form von Kritik konnte das Management leichter umgehen – man gewährte Lohnerhöhungen, es gab soziale Kompromisse. Mit der zweiten Art der Kritik war das nicht so leicht. Immer wieder wird in der Literatur betont, Mitsprache und Selbstbestimmung könnten im Unternehmen nicht gewährt werden, Freiheit und Kreativität hätten im Unternehmen keinen Platz.

Das hat sich in den vergangenen zwanzig Jahren verändert …
Die „Künstlerkritik“ fiel auf fruchtbaren Boden, weil die Motivation der Beschäftigten sank. Und so wurde im Managementdiskurs zunehmend die Frage bedeutend, wie man die Motivation der Beschäftigten durch mehr Freiheit in der Arbeitsorganisation erhöhen kann.

Man hat also die „Entfremdung“ bekämpft, und musste dann auf die soziale Kritik nicht mehr so stark eingehen?
Es gab eine Art Abtausch: Sicherheit gegen Freiheit. Wir lassen mehr Freiheit und Selbstbestimmung zu, aber ihr werdet weniger Sicherheit haben.

Ist das wirklich ein Resultat der Kritik oder einfach eine Folge des technologischen Wandels – dass die neuen Technologien den eigenverantwortlichen Mitarbeiter notwendig und das Outsourcen vieler Tätigkeiten möglich machten?
Ja, das spielt eine Rolle. Aber vor allem in einer Hinsicht: die neuen Technologien machen es möglich, die Beschäftigten selbst dann effektiv zu kontrollieren, wenn sie mehr Freiheit in der Durchführung ihrer Arbeit haben. Technologie war somit auch eine Voraussetzung für die Autonomie. Aber nichtsdestoweniger war natürlich wichtig, dass die Beschäftigten diesen Wandel auch wirklich wollten. Nur, weil er auf ein Bedürfnis -reagierte, konnte dieser Wandel so erfolgreich sein. Es ist also eine Kombination von technologischem Wandel und den Sehnsüchten der Leute.

Sie haben Ihr Buch den „neuen Geist“ des Kapitalismus genannt. Wie wichtig ist so ein „Geist“ für das Konkrete, das Reale des Wirtschaftslebens? Strenge, altmodische Materialisten wären da doch skeptisch …
Wenn Du willst, dass sich Leute engagieren, brauchst Du einen „Geist“ – wenn Du willst, dass sie sich für etwas einsetzen. Schließlich will man ja nicht nur, dass die Mitarbeiter in einem Unternehmen Befehlen gehorchen, sie sollen ja „ihr Bestes“ geben. Insofern hatte jedes Wirtschaftssystem einen spezifischen Geist …

Man soll den „Geist“ also nicht unterschätzen?
Eindeutig: Ja! Man muss den Menschen plausibel -machen, dass das Wirtschaftssystem nicht nur auf -Ungleichheit und Unsicherheit beruht, sondern auch „positive Seiten“ hat. Die Unternehmen wollen ja keine resignierten Mitarbeiter, also mussten sie ihnen auf-regende, spannende Arbeiten bieten, kurzum: Freiheit.

Heißt das, das Arbeiten im Kapitalismus ist heute weniger entfremdet als vor zwanzig, dreißig Jahren?
Das kommt darauf an: Wenn wir uns nur die inneren -Abläufe innerhalb der Unternehmen ansehen, dann ist das wahrscheinlich so, dass es weniger von dem gibt, was man üblicherweise Entfremdung nannte. Job enrichment und empowerment haben dazu beigetragen. Aber Menschen sind ja nicht nur Wirtschaftssubjekte. Man kann mit ebenso viel Recht sagen, vor dreißig Jahren hat man mit innerer Distanz fremdbestimmte Arbeit in der Fabrik erledigt und hatte dann sein Leben jenseits des Berufs, das nicht unbedingt entfremdet war …

… während man heute im Grunde seine gesamte Kreativität und auch die Affekte in der Firma einbringen soll, am besten auch noch 24 Stunden pro Tag. Also doch heute mehr Entfremdung?
Vielleicht sind die Begriffe unscharf geworden. Wenn man das karikaturhaft sagen will: In den sechziger Jahren hat man die Leute wie Maschinen behandelt. Im Vergleich dazu ist es heute humaner, man behandelt sie in der Regel in den Unternehmen nicht mehr wie Maschinen. Andererseits gibt es heute keine Sehnsucht, keine Kompetenz, keine Insel des Sozialen mehr, die nicht im kapitalistischen Prozess recycled würde. Man muss zuallererst einmal diesen Wandel ver-stehen – und dann muss man die Frage nach den heutigen Problemen stellen.

Die wären? Eine neue Art von Entfremdung und dass weniger auf Gleichheit Bedacht genommen wird, weil mehr auf Freiheit geachtet wird?
Mehr noch: Es ist ja nicht nur so, dass wegen dem Freiheitsgewinn weniger auf soziale Bedrohungen geachtet wird – es ist ja so, dass die Formen, in denen sich dieser Freiheitsgewinn realisiert, selbst neue Unsicherheit nach sich ziehen. Das ist schließlich das Geheimnis dessen, was wir „prekäre Verhältnisse“ nennen: die vielen informellen, freien Organisationsformen von Arbeit bringen neue Formen der Unsicherheit. Deswegen wäre es aber dennoch falsch, den realen Freiheitsgewinn zu bestreiten.

Einen Weg zurück gibt es nicht?
Soll es auch nicht geben. Die Freiheitsgewinne sind ja real, nicht zuletzt für Frauen. Die sozialen Errungenschaften der sechziger Jahre haben Freiheit in der Regel an das Modell männlicher Vollbeschäftigung geknüpft – für Frauen, die Beruf und Familie unter einen Hut bringen wollen, ist das heute ungenügend. Was wir brauchen, sind Formen, Sicherheit und Freiheit zusammenzubringen – das, worüber man heutzutage unter der Formel „Flexecurity“ nachdenkt.

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien am 9. Oktober 2006 unter http://www.misik.at/die-grossen-interviews/was-ist-der-neue-geist-des-kapitalismus-frau-chiapello.php [24.3.2013].

Leben als Projekt. Prekarität in der schönen neuen Netzwerkwelt

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Frisst der Kapitalismus seine Kinder? Nein, er verstrickt sie in Projekte. Ergebnis ist der permanente Kampf mit sich selbst. Und was wird aus denen, die nicht Teil der vernetzten Welt des neuen Kapitalismus sind?

In Europa waren die ersten drei Nachkriegsjahrzehnte durch die Suche nach einem politischen Projekt geprägt, das die kapitalistische Umstrukturierung der sozialen Beziehungen eindämmen sollte. Die Protestbewegung des Mai 1968 stellt in gewisser Hinsicht den Höhe-punkt der damit verbundenen Kritik am Kapitalismus dar. Die an die Tradition der Arbeiterbewegung -anschließende Sozialkritik war aber keineswegs die einzige Form der Kritik, die diese Protestbewegung anfachte. Mit ihr betrat auch eine ganz andere Form der Kritik die gesellschaftliche Bühne, die ich als Künstlerkritik bezeichnen möchte, um ihre Verankerung im Milieu der Bohème zum Ausdruck zu bringen. Während die Sozialkritik primär auf die Lösung sozioökonomischer Probleme durch Verstaatlichung und Umverteilung zielte, kreiste die Künstlerkritik um ein Ideal der individuellen Autonomie, der Selbstverwirklichung und der Kreativität, das im Widerspruch zu allen Formen hierarchischer Machtverhältnisse und sozialer Kontrolle steht. Aus Sicht der Verteidiger des Kapitalismus bot diese zweite Form der Kritik allerdings den Vorteil, durch gewisse Umdeutungen und Glättungen mit einem liberal gemäßigten Kapitalismus durchaus vereinbar zu sein.
In der Welt der Unternehmen und der Arbeit ist diese Umdeutung größtenteils durch die Vordenker neuer Formen des Managements geleistet worden, die einen neuen Geist des Kapitalismus propagierten, der auch die Erfahrungen der 1960er und 1970er Jahre integrieren sollte. Diese Form der Krisenbewältigung war gerade dort erfolgreich, wo die Ansprüche der Sozialkritik abgeblockt worden waren. An die Stelle einer grundsätzlichen Kritik am Arbeitsverhältnis trat die panische Angst, überhaupt keine dauerhafte Arbeit mehr zu finden. Parallel zu dieser verschärften Auslieferung der Arbeiterschaft an den Kapitalismus ist die traditionelle Arbeiterbewegung zusammengebrochen – ihr liefen die Mitglieder weg, da sie angesichts der neuen Produktionsformen und der Angst vor der Arbeitslosigkeit kaum mehr Erfolge vorweisen konnte und durch den »real existierenden Sozialismus« in eine Glaubwürdigkeitskrise geraten war.
In dieser historischen Situation breitete sich der -Kapitalismus, unterstützt durch technologische Innovationen, mit einer präzedenzlosen Intensität und Schnelligkeit aus, und zwar nicht nur in bisher nicht-kapitalistischen Gesellschaften, sondern auch in unseren Gesellschaften: In historisch vom Kapitalismus verschonten Berufsfeldern, Milieus und Regionen wurden die sozialen Beziehungen dem Profitstreben und die alltäglichen Erfahrungen der Kalkulierbarkeit unterworfen. Der Widerstand gegen den Kapitalismus und die Kritik an ihm ist aber auf die moralischen, kognitiven und physischen Ressourcen angewiesen, die einst alternative Lebensformen und die familiale und schulische Erziehung bereitstellten, als sie den Normen des Kapitalismus noch nicht untergeordnet waren. Diese Ressourcen scheinen heute zu versiegen. Und wie könnte es auch anders sein, in einer Zeit, in der der Kapitalismus eine zweite Jugend erlebt, indem er sich alles aneignet, was einst sein Außen, seine Authentizitätsreserven darstellte, und es – als »Konfitüre nach Großmutters Art«, »echte Gefühle« und »Abenteuertourismus« – in ökonomische Ressourcen verwandelt, die im Profitstreben verwertbar sind.

Beziehungen knüpfen, Netze weben
Besondere Beachtung unter den Dispositiven, die mit der Herausbildung des neuen Geistes des Kapitalismus verbunden sind, verdient die Kultur des Projekts. Sie steht im Mittelpunkt jener neuen Formen der Rechtfertigung, die den Kapitalismus gegen die immer neu aufbrandenden Wellen der Kritik abschirmen sollen, indem sie bestimmte Aspekte dieser Kritik integrieren. Dabei geht sie einher mit einer neuartigen Vorstellung von Ökonomie und von Gesellschaft im allgemeinen, die sich um die Metapher des Netzes rankt: An die Stelle eines homogenen und klar abgegrenzten Raums tritt ein offenes Netz, in dem die einzelnen Punkte mannigfaltige Verbindungen eingehen können.
Diese neue Ordnung der Rechtfertigung können wir im Anschluss an die Managementliteratur als »projektbasiert« bezeichnen. Damit ist eine Unternehmensstruktur gemeint, in der eine Vielzahl von Projekten völlig unterschiedliche Personen zusammenbringt, die zum Teil auch an mehreren Projekten gleichzeitig arbeiten. Da Projekte immer einen Anfang und ein Ende haben, lösen die verschiedensten Projekte einander ab und setzen die Arbeitsgruppen stets neu zusammen. Analog hierzu lässt sich auch von einer projektbasierten Sozialstruktur sprechen. Dabei kommt der projektbasierten Rechtfertigungsordnung die Funktion zu, die neue netzwerkartige und konnektionistische Welt normativen Einschränkungen zu unterwerfen, denen zufolge alle sozialen Beziehungen im Einklang mit der Logik des Projekts zu stehen haben.
Von besonderer Wichtigkeit für die Etablierung von Netzwerken ist in diesem Gefüge die Figur des Vermittlers. Auf den Wert seiner Aktivität kann sich jeder beziehen, der »Beziehungen knüpft« und sich am »Weben des Netzes« beteiligt. Das neue Regime der Rechtfertigung stellt zudem Prinzipien bereit, auf die sich die Urteile über die Größe und Kleine – d. h. über die relative Wertschätzung – stützen können. Dabei handelt es sich bei dem Prinzip der Äquivalenz, an dem sich die Größe von Personen und Dingen bemessen lässt, um das Maß der Aktivität, das alle anderen Unterscheidungen – wie die zwischen Arbeit, Stabilität, Lohnabhängigkeit und ihren Gegenteilen – verdrängt. Die Aktivität richtet sich darauf, neue Projekte zu generieren oder sich in von anderen initiierte Projekte einzubringen. Da Projekte aber nicht außerhalb sozialer Begegnungen existieren können, besteht die Aktivität par excellence darin, sich in Projekte einzufügen, die eigene Isolierung zu überwinden und die Chance auf neue Begegnungen mit anderen Akteuren zu erhöhen. Diese Aktivität manifestiert sich in Projekten aller Art, die zeitgleich oder sukzessive durchgeführt werden können, aber stets vorübergehender Natur bleiben. Das Leben erscheint dann als eine Abfolge von Projekten und ist umso wertvoller, je stärker sich die Projekte voneinander unterscheiden. Was zählt, ist das Entwickeln von Aktivitäten – und unter allen Umständen ist zu vermeiden, dass einem die Projekte und Ideen ausgehen, dass man nichts mehr im Blick oder in Vorbereitung hat, dass man zu keiner Gruppe gehört, die der Wille, »etwas zu unternehmen« zusammenbringt. Eben weil das Projekt eine Form des Übergangs ist, passt es so gut in die Netzwelt: Durch Projekte knüpft man Verbindungen, und arbeitet mit an der Expansion des Netzes.

»Groß« und »klein«
Wer in diesem Dispositiv der Rechtfertigung als »groß« gelten will, muss sich als anpassbar und flexibel erweisen. Damit ist er beschäftigungsfähig, im Unternehmen also eigenständig dazu in der Lage, sich in neue Projekte einzufügen. Er ist aktiv und autonom, geht Risiken ein, um neue, verheißungsvolle Kontakte zu knüpfen, und sucht stets nach neuen Informationen, um redundante Kontakte zu vermeiden. Diese Eigenschaften reichen aber noch nicht aus, um zu Recht als »groß« zu -gelten, da sie auch gänzlich opportunistisch als rein individuelle Erfolgsstrategie eingesetzt werden können. In einer Rechtfertigungsordnung kann man aber nur als »groß« gelten, wenn man nicht als reiner »Netzwerk-opportunist«, sondern im Dienste des Gemeinwohls handelt – das ist eine der normativen Einschränkungen. In der projektbasierten Polis muss man dementsprechend in der Lage sein, die anderen mitzureißen, indem man ihr Vertrauen gewinnt und durch die eigenen Visionen ihren Enthusiasmus weckt. Wer »groß« sein will, muss sein Team antreiben können, ohne es autoritär lenken zu müssen. Er muss zuhören können, tolerant sein und Unterschiede respektieren. Er muss nicht nur seine eigene, sondern auch die Beschäftigungsfähigkeit seiner Mitarbeiter fortentwickeln.
Aus diesem Bild lässt sich auch ableiten, wer im Gegenzug als »klein« gilt, wer also kaum in den Genuss der Wertschätzung durch andere kommen wird. Es handelt sich um jene, die sich nicht einzubringen wissen, weil sie kein Vertrauen erwecken, die nicht kommunizieren können, weil sie verschlossen sind, die -antiquierten Ideen anhängen und autoritär oder intolerant sind. Inflexibilität ist ihr größter Makel. Alles, was ihre Mobilität einschränkt, erhöht ihre Inflexibilität: etwa die Bindung an einen Beruf, eine Familie, eine Institution oder eine Region. Wer »klein« ist, befindet sich nicht auf der Suche nach Netzwerken und neuen Kontakten. Deshalb ist er von der Exklusion bedroht, die in der schönen neuen Netzwerkwelt dem sozialen Tod gleichkommt.
In der projektbasierten Rechtfertigungsordnung muss man, um »groß« zu werden, alles opfern, was die Verfügbarkeit einschränkt. Man muss darauf verzichten, ein Projekt zu haben, das das ganze Leben dauert (eine Berufung, ein Gewerbe, eine Ehe), und mobil bleiben. Man muss zum Nomaden werden. Um der Forderung der »Leichtigkeit« zu entsprechen, muss man auf jede Stabilität, Verwurzelung oder Bindung an Personen und Dinge verzichten. In diesem Sinne »leicht« zu sein bedeutet, keine institutionellen Verpflichtungen zu haben, der Autonomie den Vorzug vor der Sicherheit zu geben, aber auch sich vom Ballast der eigenen Leidenschaften und Werte zu befreien.
In einer solchen vernetzten Welt sind die Individuen primär durch ihre Verbindungen zu anderen definiert. Deshalb werden sie permanent von zwei Sorgen umgetrieben, die sie in entgegengesetzte Richtungen treiben: der Sorge, dass es ihnen nicht gelingt, neue Verbindungen zu knüpfen oder zumindest die alten zu erhalten, also marginalisiert und ausgeschlossen zu werden, und der Sorge, sich in der unüberschaubaren Vielzahl von Aktivitäten zu verlieren und damit die Einheit des eigenen Lebens, ja die eigene Existenz zu riskieren. Das angstbesetzte Erfordernis, man selbst zu sein, wird einem heute als moralischer Imperativ von Kindheit an eingebläut – setzt die Individuen in der gegenwärtigen Situation aber starken Spannungen aus. Die Selbstverwirklichung erfordert das Engagement in Aktivitäten und Projekten, deren vorübergehender und uneinheitlicher Charakter das Selbst der Gefahr des Wesensverlusts aussetzt. Zugleich findet das Individuum gerade in seinen Projekten ein Minimum an Identität, das es stets von neuem gegen die Gefahr der Fragmentierung in Stellung bringen kann.

Die Prekarisierung des Privatlebens und das -Projekt »Kind«
Die Kultur des Projekts bezieht sich primär auf die Welt der Unternehmen. Zugleich stellt sie jedoch ein allgemeines Muster dar, das sich auf zahlreiche andere Bereiche auszudehnen begonnen hat. Die Metapher des Netzes wird immer mehr zu einer allgemeinen Vorstellung der ganzen Gesellschaft. So beschreiben Probleme der Bindung, der Beziehung, der Begegnung, des Bruchs, des Verlusts, der Isolierung und der Trennung die gegenwärtigen Veränderungen des Privatlebens, insbesondere im Bereich der Intimbeziehungen und der Familie. Auch hier finden wir – ganz wie in der Arbeitswelt – eine zunehmende Spannung zwischen den Anforderungen der Autonomie und dem Verlangen nach Sicherheit.
Die Ausdehnung der Kultur des Projekts auf das so genannte Privatleben in seinen affektiven und intimen Dimensionen lässt sich etwa an der emotionalen, sexuellen und familialen Entwicklung schwangerer Frauen nachzeichnen – und an ihrer Entscheidung, das Kind zu bekommen oder abzutreiben. Der Prekarität der beruflichen Situation entspricht immer öfter die Prekarität der persönlichen Situation. Die als traditionell bezeichnete Form des emotionalen und sexuellen Lebens im Rahmen der Ehe wird zunehmend durch eine projektbasierte Organisation des Privatlebens abgelöst, die sich durch einen ständigen, aber komplexen Wechsel zwischen Zölibat, Zusammenleben, Ehe, Scheidung etc. auszeichnet.
Das unabweisbare Erfordernis, ein Sexualleben zu haben, das heute eine zumindest implizite Bedingung sozialer Normalität darstellt, hat dabei keineswegs »Libertinage« und »Ausschweifungen« zur Folge, sondern die Suche nach stabilen Bindungen, denen zumindest eine gewisse Dauer zukommt. Wie im Berufsleben – nur mit noch größerer Intensität – herrscht hier die Angst vor der Einsamkeit, vor der Exklusion von jeglicher Bindung. Deshalb wird der Moment des Übergangs von einer Beziehung zur anderen zu einer so furchterregenden (und zugleich aufregenden) Prüfung, wie das auch für den Übergang zwischen verschiedenen Projekten gilt. Und je älter man wird, desto wahrscheinlicher erscheint die Möglichkeit, marginalisiert und vom Zugang zur Intimität der Anderen ausgeschlossen zu werden.
Der Kinderwunsch und das Engagement in dem immer öfter tatsächlich so bezeichneten »Projekt der Elternschaft« muss heute mit Bezug auf die netzwerkbasierte Welt verstanden werden. Das Gleiche gilt für die Praxis der Abtreibung. Es geht hier um ein Projekt, das robuster, langlebiger und weniger leicht aufzulösen ist als die affektiven und professionellen Projekte, an denen man sich bisher beteiligt hat: das Projekt »Kind«. In einer konnektionistischen Welt wird dieses Projekt zu einem Bollwerk gegen die Fragmentierung und stellt einen vielversprechenden Weg auf der Suche nach einem »authentischeren« Leben dar. Eine solche »grundlose« und »nicht strategische« Entscheidung für eine Veränderung des eigenen Lebens, die durchaus »unbe-rechenbar« ist, steht im Gegensatz zu den gewöhnlichen, kurzlebigen, eigeninteressierten Entscheidungen, die sich alle – auch wenn sie nicht unmittelbar in Geld übersetzt werden können und es in ihnen um Personen und nicht um Dinge geht – jener für unsere Gesellschaften exemplarischen Entscheidung annähern: der Kon-sumentscheidung. Die Entscheidung für ein Kind soll den alltäglichen Entscheidungen entgegengesetzt werden, die sich dem Vorwurf aussetzen, unpersönlich, berechnend, standardisiert, unnatürlich, also: unauthentisch zu sein. Die Entscheidung gegen das Kind und für die Abtreibung kann hingegen als Reaktion auf das Scheitern des Projekts der Elternschaft verstanden werden, als dessen Abbruch aufgrund der mangelnden Bereitschaft der beteiligten Parteien, sich auf das Projekt wirklich einzulassen.

»Lechts und rinks« zwischen Ökonomie und -Bio-politik
Ein Grund für das Überleben des Kapitalismus liegt in seiner Anpassungsfähigkeit, etwa in seiner Fähigkeit, die Künstlerkritik durch eine Kultur des Projekts zu integrieren. Da der Kapitalismus von Grund auf amoralisch ist – er kennt keine andere Forderung als die der unbegrenzten Akkumulation von Kapital auf formell friedlichem Wege –, muss er sich einerseits zum Zwecke seiner Rechtfertigung auf andere Wertordnungen beziehen. Andererseits ermöglicht ihm gerade die Einbeziehung der gegen ihn gerichteten Kritiken die Selbsttransformation. So kann es kaum verwundern, dass auch der Kapitalismus »Autonomie« und »Befreiung« vor allem im Bereich der Sexualität einen immer größeren Wert zuspricht. Das wiederum führt zu einer solchen Komplexität der Strukturkonflikte der sozialen Welt, dass alte Trennungslinien – insbesondere die Unterscheidung von »rechts« und »links« – zu verschwimmen drohen. Diese Unterscheidung hat sich im vergangenen Jahrhundert entlang einer ökonomischen Achse entwickelt, auf der es insbesondere um Fragen der Eigentumsrechte und der Produktionsbedingungen ging. Auf -dieser Achse steht dem Wirtschaftsliberalismus, der Achtung individueller Rechte, der ökonomischen Autonomie sowie einem unternehmerischen Idealismus (»Wenn man wirklich Erfolg haben will, kann man es schaffen.«) auf der Rechten das Kollektiveigentum, die Betonung sozialer Rechte, der Determinismus (die soziale Position bestimmt über die Erfolgswahrscheinlichkeit) und der Materialismus der Linken gegenüber.
Für ein Verständnis der gegenwärtigen politischen Situation reichen die Fragen und Antworten, die auf der ökonomischen Achse entscheidend sind, jedoch nicht aus. Mit der Ausweitung des Kapitalismus auf die ehemals als »privat« bezeichnete Welt des Familien-, Sexual- und Gefühlslebens, die durch neue Biotechnologien noch beschleunigt wird, bildet sich ein neues Feld sozialer Kämpfe heraus, das man im Anschluss an Michel Foucault als biopolitische Achse bezeichnen kann: Hier geht es nicht um die Produktion von Gütern, sondern um die Produktion des Lebens, insbesondere menschlicher Wesen.
Einige der bemerkenswertesten und öffentlichkeitswirksamsten politischen Kämpfe des letzten Jahrzehnts finden sich auf dieser zweiten Achse – ob es nun um die Abtreibung, die gleichgeschlechtliche Ehe, die künstliche Fortpflanzung und überzählige Embryonen geht oder um noch viel zentralere Konflikte wie jene um die männliche Herrschaft oder die Gültigkeit der Zuschreibung von Geschlechteridentitäten. Diese Situation führt uns in folgende Paradoxie: Wechselt man von der ökonomischen auf die biopolitische Achse, so kehren sich die Unterscheidungsmerkmale zwischen rechts und links einfach um. Auf der biopolitischen Achse sind die gegenwärtig von der Linken vertretenen Positionen größtenteils ultraliberal. Sie betonen die individuelle Autonomie und das Recht eines jeden, mit dem eigenen Körper zu machen, was er oder sie will. Auch in der Dekonstruktion aller »natürlichen« Determiniertheiten – und damit jedes Bezugs auf die materiellen Bedingungen des menschlichen Lebens – liegt ein gewisser Idealismus. Im Gegensatz hierzu findet man auf Seiten der Rechten eine Betonung des kollektiven Charakters biopolitischer Entscheidungen, die nicht nur die einzelnen Individuen, sondern »das Schicksal des Menschengeschlechts« beträfen.
Auf der ökonomischen Achse richtet sich die Linke gegen die Kultur des Projekts, die auf eine bloße Ausweitung des Neoliberalismus reduziert wird, der man mit neuen institutionellen Garantien begegnen müsse. Auf der biopolitischen Achse zielt die linke Kritik hingegen gerade auf jene Positionen, ob sie nun von staatlicher oder gesellschaftlicher Seite kommen, die bestrebt sind, die Deregulierung und Entinstitutionalisierung der Reproduktionsbedingungen menschlichen Lebens zu begrenzen. Sobald es also nicht um die Arbeit, sondern das so genannte »Privatleben« geht, zeigt sich die Linke der Kultur des Projekts gegenüber keineswegs abgeneigt.
Diese Umkehrung der Positionen zwischen der Rechten und der Linken beim Übergang von der ökonomischen auf die biopolitische Achse ist sicherlich eine der Ursachen für die Schwächung der Kritik am Kapitalismus. Damit hindert sie jedoch auch die Wiederherstellung eines Feldes entschlossener sozialer Kämpfe, deren Ziel eine Neubestimmung der Formen der Produktion und der Konzeptionen der Produktivität, eine weniger ungerechte Verteilung des Zugangs zu elementaren sozialen Gütern und eine Verringerung der gegenwärtigen ökonomischen und sozialen Prekarität sein müsste. Wie sollte sich heute eine kohärente Kritik des Kapitalismus und insbesondere der neuen Formen der Ungleichheit und der Prekarität denken lassen, die mit Bezug auf die Logik des Projekts gerechtfertigt werden, wenn man nicht wahrnimmt, wie eng die kapitalistische Umstrukturierung der Arbeitswelt mit einem neuen Verständnis des Gefühlsund Sexuallebens zusammenhängt, das ebenfalls der Kultur des Projekts verpflichtet ist?
Natürlich wäre es ein schwerer Fehler, die ökonomischen Konflikte auszublenden und die ganze Aufmerksamkeit auf die biopolitischen Fragen zu richten. Aber auch deren Gewicht sollte man nicht unterschätzen, denn an den beiden extremen Enden der biopolitischen Achse entwickeln sich Fanatismen, die sehr wohl zu einer neuen Form der Barbarei führen könnten. Einer fundamentalistischen Barbarei steht dabei eine andere gegenüber, in der die Technologie dem Projekt einer unbeschränkten Befreiung zuarbeitet, das mit dem Kapitalismus gemeinsame Sache macht. Auch auf dieser Achse wird ein dritter Weg deshalb dringend benötigt.

Aus dem Französischen von Robin Celikates

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst im April 2007 in der zweiten Ausgabe der Zeitschrift polar. Magazin für Politik, Theorie und Alltag im Campus Verlag, www.polar-zeitschrift.de