Realismus – what's next?

Gesteigerter Realismus

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

1. Seit Nietzsche vom Tod Gottes sprach, aber natürlich schon viel früher und eigentlich immer schon, hat sich Philosophie auf eine Negativität oder ein Absolutes bezogen, das sich als Leere auftut.
2. Als Leere oder als Abgrund.
3. Als Entzug des gegebenen Sinns.
4. Als Verschwinden der Realität inmitten der Realität oder als Realität.
5. Die Realität, die in sich verschwindet, hat Jacques Lacan mit dem Begriff des Realen markiert.
6. Es handelt sich um ein immanentes Außen; nicht um eine externe Äußerlichkeit.
7. Zu abstrahieren heißt, von der Äußerlichkeit abzusehen, um auf ein Außen zu blicken, das innen ist.
8. Weil das nicht leicht ist, überspannt die Philosophie oft den Bogen und die Sehne reißt.
9. Das Denken zerreißt in dieser Überspannung und fällt in sich zusammen.
10. Aber es gibt kein Denken, das dieser Gefahr ausweichen könnte.
11. Zum Denken gehört, dass es sich nicht auf sich verlassen kann.
12. Es muss sich von sich selber lösen, um Denken zu sein.
13. Ein Denken, das sich nicht selbst verließe, wäre nichts als Rekapitulation des bereits Gewussten und -Adressierung des bloß Wissbaren.
14. Es erstreckte sich auf nichts Neues.
15. Ohne Neugierde bliebe es ganz bei sich.
16. Denken aber heißt Weiterdenken, heißt, nicht aufhören zu denken, heißt, sich und seine Ergebnisse in Frage zu stellen.
17. Aber das Denken kann nur Fragen stellen, indem es welche beantwortet.
18. Es muss sich eingestehen, dass jeder Frage Antworten vorausgehen und dass die Frage selbst bereits eine Antwort darstellt.
19. Hierin kommen Wittgenstein und Derrida überein: Dass es ein Ja gibt, das jedem Nein vorausspringt, dass jede Frage auf eine Antwort antwortet, indem sie sie in Frage stellt.
20. Weiterdenken bedeutet, aus der Enge der sozialen, kulturellen und akademischen Doxa auszubrechen, um ins Offene zu gehen, wie man in eine Wüste geht.
21. Wer weiterdenkt, kommt nicht an seinen Ausgangspunkt zurück.
22. Es gibt Denken nur als katastrophisches Denken.
23. Das griechische Wort katastrophé meint den Umschlag oder die Umwendung.
24. In seiner Interpretation von Platons Höhlengleichnis taucht zwar das Wort katastrophé nicht auf, dennoch spricht Heidegger in ihr von der Umwendung.
25. Sie sei das „Wesen der paideia“.¹26. Paideia übersetzen wir gewöhnlich mit Erziehung und Bildung.
27. Was also haben Bildung und Erziehung mit der Katastrophe zu tun?
28. Dass Bildung und Erziehung wesenhaft katastrophisch sind, heißt zunächst, dass sie vom Subjekt, das kein Kind (pais) mehr sein muss, eine Umwendung -fordern.
29. Im Höhlengleichnis impliziert diese Umwendung die Zuwendung zum Eigentlichen, das die Ideen sind.
30. Voraussetzung dieser Zuwendung ist die „Wegwendung des Blickes von den Schatten“.²31. Heideggers Pädagogik setzt mit Platon die Möglichkeit der Unterscheidung des Wahren vom Unwahren voraus.
32. Ist es so einfach?
33. Derselbe Heidegger, der das „Wesen der ‚Bildung‘“ im „Wesen der ‚Wahrheit‘“³ gründen lässt, sagt von der Wahrheit (aletheia = Unverborgenheit), dass sie in die lethe (Verborgenheit) zurückreicht: „Das Unverborgene muß einer Verborgenheit entrissen, dieser im gewissen Sinne geraubt werden.“ ⁴34. Aber Heidegger sagt an anderer Stelle auch, dass das „Feld der lethe […] jede Entbergung von Seiendem und also Geheurem [verwehrt]. Die lethe läßt an ihrem Wesensort, der sie selbst ist, alles verschwinden.“⁵35. Man verfehlt Heideggers Katastrophenpädagogik, solange man sie nicht mit diesem Verschwinden konnotiert.
36. Die lethé, so scheint es, gleicht einem schwarzen Loch.
37. Sie absorbiert nicht nur das Seiende, sie bringt noch sein Erscheinen oder seine Unverborgenheit zum Verschwinden.
38. Das ist die eigentliche Katastrophe: der Umschlag des Seienden ins Nichts.
39. Dieser Umschlag verweist auf das, was Heidegger als „Kehre im Ereignis“ mit der Gegenwendigkeit der Wahrheit assoziiert.
40. Der Begriff der Gegenwendigkeit ist einer der Kernbegriffe von Heideggers Hölderlinvorlesung Der Ister.
41. Er verweist auf die inhärente Spannung im Sein selbst, das mit dem Ereignis zusammenfällt, mit dem Begriff also, der, wie Giorgio Agamben sagt, „zugleich Zentrum und äußerste Grenze von Heideggers Denken nach Sein und Zeit darstellt.“⁶42. Agamben hat den Begriff des Zeitgenossen mit einer Dialektik von Licht und Dunkelheit assoziiert: „Der Zeitgenosse ist jener, der den Blick auf seine Zeit richtet, indem er nicht die Lichter, sondern die Dunkelheit wahrnimmt.“⁷43. Wie die Aufklärung und die Les Lumières und die Enlightenment genannten Momente des westlichen und außerwestlichen Denkens, hat die belichtete Realität die Tendenz ihre dunklen Seiten zu verdunkeln. Realität ist Realitätsverdunkelung.
44. Was Agamben Zeitgenossenschaft nennt, markiert eine gegenüber der Realität genannten Realitätsverdunkelung kritische Position.
45. Realistisch zu sein, heißt folglich, statt sich an Realitäten zu klammern, um sich ihrer Konsistenz und Kohärenz zu versichern, sich von ihnen zu lösen, um ihre Dunkelheit zu erspähen.
46. Ich will diesen um die Wahrnehmung der Irrealität von Realität erweiterten Realismus gesteigerten Realismus nennen.
47. Es ist ein Realismus, der – statt realitätsgläubig zu sein – realitätskritisch ist.
48. Er versagt sich die Option der Unterwerfung unter die Tatsachenautorität.
49. Es ist diese Versagung, die Agamben zu denken gibt, indem er den Zeitgenossen als Resistenzfigur evoziert.
50. Wirkliche Zeitgenossenschaft verweigert sich den Zeitgeistimperativen.
51. Sie stellt noch ihre Infragestellung in Frage, die oft zu kulturkonservativem Elitismus führt.
52. „Der Zeitgenosse“, schreibt Agamben, „ist der, der die Dunkelheit seiner Zeit als eine Sache wahrnimmt, die ihn angeht und ohne Unterlass interpelliert …“.⁸53. Das macht aus ihm einen Zeitdiagnostiker, der den Diagnosen seiner Zeit misstraut.
54. Seiner Zeit zu misstrauen, ohne aufzuhören, sein Verhältnis zu ihr zu intensivieren, ist, was man die Idee der Bildung nennen kann.

1.) Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit. Bern 1954 (2. Aufl.), S. 30.
2.) Ebd.
3.) Ebd.
4.) Ebd., S. 32.
5.) Martin Heidegger, Parmenides, GA 56. Frankfurt/M. 1982, S. 176.
6.) Giorgio Agamben, Kindheit und Geschichte. Frankfurt/M. 2004, S. 150.
7.) Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, Paris 2008, S. 14.
8.) Ebd., S. 22.

Reflektionen über die Positionierung der Fachdidaktik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Der Titel dieses Bandes „What’s Next? Art Education“ fragt nach der Zukunft der Kunstpädagogik und der Kunstvermittlung. Der folgende Beitrag widmet sich dem Thema der Kunstvermittlung, im Besonderen der Positionierung der Didaktik zwischen Allgemeiner und Fachdidaktik. Dies scheint notwendig, weil es sich auch im Bereich der kunstpädagogischen Fachdidaktik einerseits um eine stark von diskursiven Formationen bestimmte Disziplin handelt; anderseits führt der Versuch, Didaktik zu definieren, oftmals – nicht nur bei Studierenden – zu Problemen.
Didaktik ist zunächst einmal eine Teildisziplin der Pädagogik. Obwohl die beiden Disziplinen leider viel zu oft synonym verwendet werden, setzt sich die Didaktik mit der Theorie und Praxis des Lehrens und Lernens auseinander. Die übergeordnete Pädagogik beschäftigt sich mit allen grundsätzlichen Fragen im Zusammenhang der Bildung. Im Speziellen beinhaltet Kunstdi-daktik alle Versuche, ästhetische, künstlerische und kulturelle Phänomene der visuellen Welt durch gestalterische oder auf anschauliche Vorgehensweisen zu vermitteln.¹Diskursive Debatten, was Kunstdidaktik beinhalten darf und was nicht, führen an einigen deutschen Instituten zu Konflikten. Beispielsweise werden oftmals Themen wie die Phasen der Kinderzeichnung von der Didaktik der Kunstpädagogik ausgeschlossen mit der Argumentation, dass es sich hierbei um eine Fachwissenschaft handele und mit Vermittlung nichts zu tun habe. Im Gegensatz dazu ist die Geschichte der Kunstpädagogik an solcher Stelle als ein explizites Feld der Didaktik zu rechnen, obwohl es sich dabei um eine Historisierung handelt, welche genauso gut zu den Themenfeldern der Fachwissenschaft gerechnet werden könnte. Andere Didaktiker, wie in besonderem Maße Franz Billmayer, sehen sich durch das Verhältnis von Lebenswirklichkeit und Fachwissenschaft dazu bewegt, das Feld der hochkulturellen Künste aus der Kunstpädagogik auszuklammern und durch eine Fokussierung auf das alltägliche Bild zu ersetzen. So kommt einige Bewegung in die schon immer von Machtstrukturen und politischen Interessen geprägte Pädagogik.²Aus wissenschaftsphilosophischer Perspektive ist dabei interessant, dass innerhalb der Kunstpädagogik aktuell nicht nur ein geltendes Paradigma existiert, sondern ein großer Freiraum in der Wahl der Experimente, und dass äußerst unterschiedliche Aspekte und Themenbereiche behandelt werden, was die Kunstpädagogik gleichzeitig zu einer vorparadigmatischen³ und äußerst offenen Wissenschaft und Praxis macht. So wird die Aufgabe der Fachdidaktik in der Regel, aus den unterschiedlichen fachwissenschaftlichen Ausrichtungen herauszufiltern, was als „lehrnotwendig“ legitimiert gelten kann. Dabei ist die so genannte „Abbilddidaktik“ ein Missverständnis von Didaktik, nach der es nur darum gehe, die Ergebnisse der Fachwissenschaft auf welche Weise auch immer in die Schülerköpfe zu transportieren; Fachwissenschaften sind nur ein Bezugspunkt der Didaktik.
Lange Zeit, bis fast in die 1990er-Jahre hinein, bezog sich Didaktik allein auf schulischen Unterricht und galt als Bezugsdisziplin für das Handeln von LehrerInnen vor allem der Primar- und Sekundarstufe. Daher entstammt auch die irrwitzige Ansicht, die man immer wieder aus der Kunstpädagogik hört, dass sich das Untersuchungsfeld der Didaktik ausschließlich auf Kinder bezieht und aus diesem Grund auch hier vermehrt das Themenfeld der Kinderzeichnung Nennung findet. Dies stellt zwar ein spannendes Feld dar und soll hier keineswegs diskreditiert werden; es soll hier nur auf den Fehlschluss verwiesen werden, eine zwingende Verbindung herstellen zu müssen. Dadurch werden andere Lernkontexte wie Lernen in beruflichen Kontexten oder der Hochschule oder die Erwachsenen- und Weiterbildung ausgeblendet oder vernachlässigt. Dies gilt auch unter Berücksichtigung der zahlreichen Bachelor- und Masterstudiengänge, welche nur selten auf die Vermittlung in der Kindheit ausgerichtet sind. Insgesamt wird die didaktische Ausbildung bei Lehramt-Studierenden zunehmend ins Referendariat verlagert, wobei die Ausbilder dort zwar der Praxis näher sind, aber kaum forschen können, so dass die wissenschaftliche Grundlegung der Didaktik nicht hinreichend entwickelt werden kann. Neben diesen institutionellen Voraussetzungen ist auch das praktische Bezugsfeld der Didaktiken schwierig, denn vor allem die Lehrerbildung, als ein Kernfeld der Didaktik, ist ein bürokratisiertes und durch äußere Verordnungen von Seiten der Politik stark reglementiertes Gebiet der Macht.⁴Als ein weiteres Problem innerhalb der Fachdidaktiken zeigt sich, dass das Feld der Allgemeinen Didaktik an den kunstpädagogischen Instituten oftmals vernachlässigt wird. Allgemeine Didaktik beschäftigt sich unabhängig von spezifischen Lerninhalten mit der Gestaltung von Lernangeboten und der Lerntechnik. Zu den Fragestellungen der Allgemeinen Didaktik zählen beispielsweise Lerntheorien, die meist als teleologisch – in Form einer historisierten Linearität – vermittelt werden, bei der die immer bessere Theorie die nächst bessere abzulösen scheint. Der Diskurs erstreckt sich über das von der Allgemeinen Didaktik negativ besetzte -Konzept der behavioristischen Lerntheorien der 1960er–Jahre, deren Ablehnung soziale Akzeptanz in der -„scientific community“ sichert, über kognitivistische Lerntheorien, bis hin zur Beziehungsdidaktik, die ein wichtiges Element der Konstruktivistischen Didaktik bildet. Dabei gehört die im deutschsprachigen Raum hauptsächlich von Kersten Reich geprägte Konstruktivistische Didaktik momentan zu den diskursiv anerkanntesten Lerntheorien. Sie geht davon aus, dass didaktische Konzepte niemals unabhängig von ihren Adressaten und somit nicht vollends planbar sind. Jede Lehrerin und jeder Lehrer, alle Dozenten, Professoren, Weiterbildner und pädagogisch Handelnde müssen sich stets vergegenwärtigen, dass nicht nur die Räume des Lehrens oder andere äußere Bedingungen die Lernumgebung darstellen, sondern dass sie zunächst selbst der wichtigste Einfluss für ihre Lerner sind.⁵ Ein zentrales Postulat der konstruktivistischen Didaktik ist, dass Lerner den Sinn und Verwendungszusammenhang ihres Lernens zunächst erkennen müssen. Es geht vorrangig darum, gemeinsam ein Problem zu erfahren und zu erkennen, multiperspektivische, multimodale und Kreativität fördernde Lösungsmöglichkeiten zu ermitteln, eine Lösung individuell und im Team zu finden. Neben diesen Lerntheorien vertreten Michael Kerres und Claudia de Witt einen auf historische lerntheoretische Positionen zurückgreifenden Ansatz, der „quer“ zu bisherigen Konzepten liegt: den Pragmatismus.⁶ Während die meisten Vertreter des Konstruktivismus von einer fortschrittsgläubigen Überwindung der vorhergehenden Lerntheorien ausgehen, bewertet der Pragmatismus die anderen Ansätze nicht als solches positiv oder negativ, sondern fragt jeweils in einer und für eine Situation, welches Konzept welchen Beitrag für eine Problemlösung liefert. Lernen ist im Sinne des Pragma-tismus eine Handlung, die bildende Erfahrungen ermöglicht, die immer an die konkrete Situation und Lebenswelt des Lernenden gebunden ist.
Die als exemplarische Beispiele angerissenen Lerntheorien sollten hier ebenfalls auf die Diskursivität der Allgemeinen Didaktik verweisen. Alle Lerntheorien sind Hilfsmittel, die je nach Bedarf oder Lernsituation unterschiedlich fruchtbar eingesetzt werden können. Für die theoretische Fundierung didaktischer Handlungen bedeutet dies die Anerkennung der Komplexität von sozialer Realität und damit die Anerkennung der Tatsache, dass kein Königsweg für die Gestaltung von Lernangeboten existiert.
Trotz eines fruchtbaren didaktischen Diskurses, der sich innerhalb der Kunstpädagogik entwickelt und kultiviert hat, stehen die Fachdidaktiken oftmals in Konkurrenz zu ihren Fachwissenschaften. Fachwissenschaften, besonders jene naturwissenschaftlichen oder technischen, haben gemeinhin in der breiteren Öffentlichkeit nicht nur eine zunehmend größere Reputation als geistes-, sozial- oder kulturwissenschaftliche Fächer. Als Kriterium wird meist die nachweisbare Nützlichkeit genannt, die oftmals rein kapitalistischen Ansprüchen dient. Für die sogenannten „soliden“ Wissenschaften werden als die zentralen Kriterien das Experiment und die mathematische Berechenbarkeit ihrer Gegenstände herangezogen; dies ist verwunderlich, weil die Mathematik als Naturwissenschaft eine Grammatik aufweist, welche auf die äußere Welt gar keine Rücksicht nimmt und ihre Regeln alleine aus der Logik interner Relationen gewinnt – somit das Gegenteil der Natur – reiner Geist ist. Und trotz dessen sind jene Wissenschaften schlechter gestellt, die es mit komplexen kulturellen Fragestellungen nach Inhalt und Beziehungen der -Menschen zu tun haben, für die es eben keine paten-tierbaren Lösungen gibt.
Dem Problem der öffentlichen Wahrnehmung, be-zogen auf die Ausbildung des Lehrers, hat sich beispielsweise Adorno bereits 1965 in „Tabus über den Lehrberuf“⁷ gewidmet. Warum wird der Lehrer, im -Gegensatz zu anderen akademischen Berufen, wie dem Juristen oder dem Mediziner, nicht ernstgenommen? Er folgert, dass beispielsweise an Richter eine reale Macht delegiert würde, während Lehrer diese nur über nicht voll gleichberechtige Rechtssubjekte, nämlich Kinder, hätten und somit die Macht des Lehrers nur eine Parodie von realer Macht sei. Weiterhin setze sich das Schulische an Stelle der Realität, wobei der Lehrer auf naive Weise diese ummauerte Scheinwelt mit der Realität verwechsele. Was Adorno hier für den Lehrer konstatiert, kann in entsprechendem Maße auf die Fachdidaktik bezogen werden.
So fragt Kersten Reich provokativ,⁸ ob didaktische Prozesse nur Simulationen einer ansonsten ernsthafteren Beschäftigung mit Dingen und Sachverhalten sind und verweist damit auf Jean Baudrillards Begriff der Simulation, der 1978 in „Die Präzession der Simulakra“⁹ entwickelt wurde. Wir leben Baudrillard zufolge in einem gesellschaftlichen Zustand, in dem Zeichen und Wirklichkeit zunehmend ununterscheidbar werden. Die Zeichen, so Baudrillard, haben sich von ihrem Bezeichneten gelöst und seien „referenzlos“ geworden. Reich sieht das Dilemma der Didaktik darin, dass eine äußere Realität den Dingen an sich zuzukommen scheint, die sich beispielsweise im Wissen abbilden lassen. Dieser Abbildung wären die Fachwissenschaften am nächsten und sie scheint didaktisch dann in zweiter Linie simuliert werden zu müssen. Dies erklärt den Konflikt der Didaktik: Didaktik behandele die Simulation, wohingegen die Fachwissenschaften es mit der Realität zu tun hätten.
Mit Baudrillard gedacht ließe sich diese äußerst interessante Beobachtung weiter verfeinern. Falls es ein Reales [R] geben sollte, so müsste doch vielmehr die Kunst einer Simulation erster Ordnung [K ≙ (S′)] entsprechen, denn sie reflektiert auf die „Realität“, kann verschiedene Versionen von Wirklichkeiten konstruieren – auch ohne eine repräsentativn Abbildung von Weltordnungen abbilden zu müssen. Die Fachwissenschaft, in diesem Fall diejenige der Kunstwissenschaft, wäre dann eine Reflektion auf die Kunst, was sie zu einer Simulation zweiter Ordnung machen würde [FW ≙ (S′′)]. Das würde die Fachdidaktik in diesem Modell zur Simulation dritter Ordnung machen [FD ≙ (S′′′)] denn sie kann aus den jeweiligen Fachwissenschaften herausfiltern, was als lehrnotwendig legitimiert werden kann, sie vereinfacht noch stärker und präsentiert das Modell ohne Berechnungshintergrund. In einem Diagramm könnte das folgendermaßen veranschaulicht werden:
[R] ◊ [K ≙ (S′)] ◊ [FW ≙ (S′′)] ◊ [FD ≙ (S′′′)]
Den aufmerksamen Baudrillard-Lesern ist nicht entgangen, dass auf der linken Seite ein Platz für Baudrillards Begriff der Hyperrealität reserviert wurde; das Modell kann umgekehrt werden. Hyperrealität ist ein Zustand, in dem sich das Reale mit dem Fiktionalen nahtlos vermischt, es keine Unterscheidung mehr gibt und auch nicht mehr festgestellt werden kann, wo das eine endet und das andere beginnt. Die Welt, in der wir leben, wurde unbemerkt durch eine Kopie ersetzt, in der wir nach simulierten Stimuli lechzen, wobei das -Hyperreale, wie beispielsweise medial vermittelte Ideale – wie ein Krieg auszusehen hat, was unter Schönheit des menschlichen Körpers verstanden wird, etc. – zu einer eigenen Wahrheit werden.
FD ≙ (HR′′′)] ⇓ [FW ≙ (HR′′)] ⇓ [B ≙ (HR′)] ⇓ [R] ◊ [K ≙ (S′)] ◊ [FW ≙ (S′′)] ◊ [FD ≙ (S′′′)]
Ersetzen wir das weiter oben genannte Beispiel aus der Kunst für das Simulative [S′] durch einen anderen Gegenstand der Kunstpädagogik, an dem das Hyperreale [HR] noch besser illustriert werden kann; das medial vermittelte Bild [B] eines Ereignisses, dessen Einfluss und Beachtung auf die breite Bevölkerung größer ist als das eines musealen Kunstwerks: den Terroranschlag von 9/11 auf das World Trade Center. Wie Slavoj Žižek¹⁰argumentiert, seien die medialen Bilder zur Wirklichkeit geworden und haben sich in einem kulturindustriellen Phantasma realisiert. Das Hyperreale, als Transformation des Realen mittels einer medialen bildlichen Perspektive [B ≙ (HR′)], wurde zum Gegenstand von zahlreichen Fachwissenschaftlichen Texten [FW] und somit wiederum diskursiv transformiert. Als eine der prominenteren Aussagen kann Karlheinz Stockhausens recht ungeschickte Aussage gelten, der 11. September sei das „größte Kunstwerk, was es je gegeben hat. Daß also Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nie träumen könnten“.¹¹ Ein solcher Sprechakt im Sinne John Austins führt dazu, dass sich die soziale Realität performativ verändert. Die Texte der Fachwissenschaft ergänzen und überlagern die hyperrealen medialen Bilder und realisieren sich performativ in einer Hyperrealität zweiter Ordnung [FW ≙ (HR′′)]. Dabei sind solche diskursiven oder performativen Texte der Hyperrealität zweiter Ordnung ungleich wirkschwächer als die wirkmächtigen Bilder der Hyperrealität -(Bilder als Beigabe zu einer sprachlichen Nachricht prägen sich besser ein, weshalb verlesene Nachrichten im Fernsehen auch immer illustriert werden). Die medial vermittelte Hyperrealität verändert so erstens die Realität, wird weiter durch performative Akte oder auch -Diskurse der Fachwissenschaft modifiziert, um dann schließlich eine letzte Modifikation durch die Fachdidaktik zu erfahren, die sich beispielsweise mit dem -Ereignis von 9/11 auf ästhetische- oder künstlerische Weise auseinandersetzten kann [FD ≙ (HR′′′)]. Eine -solche Annäherung kann das massenmediale Bild der Twin-Tower-Trümmer, in der Tradition eines Aby Warburg’schen Mnemosyne-Atlas, mit einem Gemälde der Hochkultur, wie Caspar David Friedrichs Eismeer in Beziehung setzen.¹² Auch eine künstlerische Auseinandersetzung, welche die Ästhetik als dritten Erkenntnisweg anerkennt und sich dem Phänomen der zerstörten Twin Tower – beispielsweise mit Hilfe Axel von Criegerns „didaktischer Ikonologie“ – annähert, ist möglich. Das Ergebnis, ein künstlerisches Erzeugnis, durchbricht die Linearität des Modells und wird wiederum zur Simulation erster Ordnung.
Trotzdem wird dieses äußerst lineare- und dualistische Modell nicht den rhizomatischen Anforderungen des Poststrukturalismus gerecht und erweist sich mehr und mehr als Illusion. Um es mit den Worten Deleuzes und Guattaris zu sagen: „The multiple must be made […] Subtract the unique from the multiplicity to be constituted; write at n – 1 dimensions. A system of this kind could be called a rhizome.“¹³ Es darf nicht von einer Realität als Gegenstand ausgegangen werden, dessen Kunst als Reflexion auf Realität, dessen Kunstwissenschaft als Reflexion auf die Kunst und schließlich dessen Kunstdidaktik als scheinbare Simulation von Kunst und Reflexion auf die Fachwissenschaft für die Lernenden im Kunstunterricht angesehen wird.
Sollte die Postmoderne eine längst abgeschlossene Phase darstellen, deren Ironie Ende der 1990er-Jahre in einer facettenreichen Immanenz implodierte, so sind auch sämtliche Ebenen der Reflexion zusammengebrochen. Sodann bestünde keine Differenz zwischen der Realität und deren medialer Repräsentation, weil die Letztere selbst absolut real geworden ist. Der Hyper-realismus der Postmoderne verwandelt sich in einen Laruelle’schen Realismus, wie er innerhalb François -Laruelles Konzeptes der Non-Philosophie¹⁴ dargelegt wird. Sowohl der Beobachter als auch eine mediale Repräsentation des Realen sind in der Realität verankert, da Letztere in die Realität diffundiert. Es verhält sich hier, wie es Torsten Meyer im ersten Band von „What’s Next?“ für den Cyberspace beschreibt, der noch bei -William Gibson scharf vom sogenannten „real life“ abgegrenzt wurde. Der Cyberspace ist heute von innen nach außen gestülpt, ist ein unsichtbarer, jedoch fest mit der Realität verknüpfter Teil unserer realen Welt. Die Netzwelt kann nicht mehr vom „Real Life“ getrennt werden, ebenso wie Natur und Technologie untrennbar miteinander verwoben sind.
Diese in ihrem Umfang stark verknappte Auflösung der unterschiedlichen Ebenen lässt die Fachdidaktik in einem neuen Licht erscheinen. Sie ist nicht mehr bloß Simulation – die Fachwissenschaften sind nicht mehr die direkten Repräsentanten der Realität. Die Anforderungen an FachdidaktikerInnen der Kunstpädagogik sind komplexer geworden. Ihre Aufgabe ist es, den Überblick zwischen den fluiden Positionen zu behalten und innerhalb dieser hin- und herzuwechseln zu können. Sie sollten versiert in der Geschichte der Kunst-pädagogik, in allgemeiner Didaktik, sollten Bild-, Medien- und auch Kulturexperten, Philosophen, Künstler und auch Diskurs-Theoretiker sein. Auch die didak-tische Reduktion, Elementarisierung und eine Anbindung an Lebenswirklichkeiten sind dabei notwendige Hilfsmittel, um den Überblick über das transdisziplinäre Feld zu behalten und auch vermitteln zu können. Je mehr sich die bisherige Didaktik ausschließlich auf die Lehrerbildung reduziert, desto begrenzter werden ihre Möglichkeiten.

1.) Annette Franke, Aktuelle Konzeptionen der Ästhetischen Erziehung. München 2007, S. 23.
2.) Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt/M. 2008; Nora Sternfeld, Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault, Wien 2008.
3.) Thomas S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt/M. 1976, S. 30.
4.) Kersten Reich, Konstruktivistische Didaktik. Lehr- und Studienbuch mit Methodenpool, Weinheim und Basel 2008, S. 67.
5.) Ebd., S. 17.
6.) Iwan Pasuchin, Künstlerische Medienbildung. Ansätze zu einer Didaktik der Künste und ihrer Medien. Frankfurt/M. 2005, S. 338.
7.) Theodor Wiesengrund Adorno, Tabus über den Lehrberuf. In: Neue Sammlung, 6, 1965, S. 487–498.
8.) Kersten Reich, Muss ein Kunstdidaktiker Künstler sein. Konstruktivistische Überlegungen zur Kunstdidaktik. In: Carl-Peter Buschkühle (Hg.), Perspektiven künstlerischer Bildung, Köln 2003, S. 73–92.
9.) Jean Baudrillard, Die Präzession der Simulakra. In: Ders., Agonie des Realen. Berlin 1978, S. 7-69.
10.) Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real! Five Essays on September 11 and Related Dates. London 2002.
11.) Karlheinz Stockhausen, Transkription der Pressekonferenz vom 16. September 2001 in Hamburg. www.stockhausen.org/hamburg.pdf [30.6.2014]
12.) Georg Peez, Kunstpädagogik jetzt. Eine aktuelle Bestandsaufnahme: Bild – Kunst – Subjekt. In: Kunibert Bering und Ralf Niehoff, Bilder. Eine Herausforderung für die Bildung, Oberhausen 2005, S. 75–87.
13.) Gilles Deleuze und Félix Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, London 1987, S. 6.
14.) François Laruelle, A Summary of Non-Philosophy. Pli: The Warwick Journal of Philosophy, 8. Philosophies of Nature, 1999.

Was wenn…? Spekulieren in der künstlerischen Bildung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Die Praxis des Spekulierens rückte am Anfang des 21. Jahrhunderts durch die Finanzkrise in den Blick und rief breite Kritik am neoliberalen Kapitalismus hervor, welcher immer komplexere Geschäfte mit der Zukunft möglich werden ließ.
In den Fachdiskursen der Kunst hat der neuere Begriff des Spekulativen Realismus Hochkonjunktur, welcher an die philosophische Dimension des Spekulationsbegriffs anknüpft und neue Ansätze zu der Frage nach der -Erfahrbarkeit von Welt liefert.¹ Die zugrunde liegende Kontroverse artikulierte sich in der Diskrepanz zwischen phänomenologischer und postmoderner Argumentation: Existiert Welt auch abseits von menschlicher Erfahrung? Kann das Nicht-Sichtbare gedacht werden?²Die finanzielle und die philosophische Denkfigur der Spekulation eint das noch nicht Erfassbare des Möglichen. In der Wirtschaftswelt wird auf die zukünftige Konjunkturentwicklung von Preisen gewettet. Diese kann sich entweder positiv oder negativ entwickeln und entscheidet, je nach angenommenem Verlauf, über Gewinn oder Verlust. Durch die Analyse der Vergangenheit und Gegenwart werden Annahmen über zukünftige Entwicklungen, häufig durch computergestützte Algorithmen, gebildet und die ökonomische Verwertung von Erwartungen ermöglicht. Die Frage der Lehrbarkeit von Kunst befasst sich ebenfalls mit diesem Problem: Wie kann das Mögliche in der Lehre entfaltet werden? Wie können, abseits von Wahrscheinlichkeiten, Poten-tiale des Entwerfens nutzbar gemacht werden?
Robert Musil hob im Mann ohne Eigenschaften die kreative, virtuell entwerfende Dimension des spekulativen Denkens durch den darin enthaltenen Möglichkeitssinn hervor, den die künstlerische Form dem Wirklichkeitssinn entgegenzusetzen vermag: „Wer ihn besitzt, sagt beispielsweise nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, muss geschehen; sondern er erfindet: Hier sollte, könnte, müsste geschehen.“³ Momente des Utopischen stellen sich ein, die spielerisch tastend dem Status quo entgegengestellt werden. „Nichts ist so beständig wie der Wandel“, besagt ein Sprichwort von Heraklit.⁴Spekulatives Handeln ist allgegenwärtig: Im Supermarkt spekuliert die Kundin oder der Kunde mit dem Korb in der Hand auf das Gurkenglas, das nur in dieser Woche zum halben Preis verkauft wird. „Es wird nie mehr so sein wie jetzt.“ Eine Kaufentscheidung wird getroffen. Das Gurkenglas wandert in den Einkaufskorb. Es wird weniger Kosten verursachen als ein gewöhnliches Gurkenglas. Denn es ist ein außergewöhnliches Gurkenglas: Es ist günstiger. Der Kauf dieses Gurkenglases ist eine Investition in die Zukunft: Die Gurken werden den Hunger stillen, den Appetit befriedigen und nach dem Kauf wird mehr Geld übrig sein als gewöhnlich. Mit diesem Geld könnte eine längst überfällige Generalüberholung des äußeren Erscheinungsbildes finanziert werden. Die neue Frisur, eine Hose aus dem nächsthöheren Preissegment, die um einiges besser zur anvisierten Peer-Group passt.
Der Blick richtet sich in die Zukunft: Was würde passieren, wenn …? Um diese Frage in ein Das wird passieren, denn …! umzuwandeln, ist eine ganze Industrie an institutionellen Ratgebern entstanden, die helfend zur Seite stehen. Von Zahnärzten, die im Kindesalter Zahnfehlstellungen voraussehen und daher zu Behelfskonstruktionen raten, über Lehrpersonen, die die Schuleignung feststellen, oder aber es, zum zukünftigen Wohle des Kindes, für ratsamer erachten, noch ein Jahr Vorschule zu verordnen, bis hin zu Neigungstests⁵, die das passende Studienfach errechnen.
Doch nicht nur gesellschaftliche, sondern auch kognitive Spekulationsmomente gehören mittlerweile zu den alltäglichen Anforderungen. Der spekulative Akt, von lat. speculatio, dem „Ausspähen“, überschreitet immer das gegenwärtig vorhandene Wissen: Es wird (noch) nicht gewusst, was passieren wird. Und es muss trotzdem jetzt (für später) gehandelt werden. Jedes Handeln der Gegenwart ist auch ein Handeln für die Zukunft. Wie also jetzt für das Morgen handeln? Die vorläufige Annahme eines Wird-Zustandes ist die einzige hoffnungsvolle Annahme, die den Spekulierenden bleibt. Es geht um das Antizipieren eines zukünftigen Zustandes, an dem das gegenwärtige Agieren vorteilbringend ausgerichtet werden kann. Dabei können sich jedoch Blasen bilden. Es kann zur Rezession, zur Inflation und zur Krise kommen.
Das Risiko sollte deshalb minimiert werden, um im Falle einer Fehlspekulation nicht allzu tief zu fallen. Personen, Institutionen, Konzepte könnten Sicherheit im Jetzt darstellen. Sich auf etwas oder jemanden berufen, der Ahnung hat. Expertentum. Szenarien werden durchgespielt, Möglichkeiten erörtert und Reaktionsmuster entworfen. Dem stehen offene Spielformen des Spekulativen gegenüber, die mögliche Ausgänge des Angenommen zwar nicht erwarten, aber akzeptieren und als neuen Ausgangspunkt für alles Weitere erkennen.
Innerhalb des Bildungssystems wird dem Kunstunterricht eine Hebelwirkung für andere Fächer zugesprochen: Der sogenannte Multiplikatoreffekt soll positive Auswirkungen auf die Lernleistung in anderen Fächern haben, da kreatives Denken, Selbstorganisation und der flexible Umgang mit Problemen unter anderem auch in naturwissenschaftlichen Fächern gebraucht werden. Kunstunterricht ist damit Zulieferer von Schlüsselkompetenzen und Kompensation im tristen Schulalltag.⁶ Wird für das Jetzt oder für die Zukunft⁷ gelernt? Auf etwas zu spekulieren heißt, einen noch ungewissen Ausgang beeinflussen zu wollen. Es geht um Erfolgsmaximierung bei gleichzeitiger Risikominimierung. Dies kann durch die Entwicklung von Modellen und Konzepten geschehen, die Aussagen über die Zukunft ermöglichen sollen. Oder durch Annahmen, die auf der Grundlage von mehr oder weniger systematischem Wissen gebildet wurden. Spekulieren ist ein ästhetischer Akt: Was wird in welcher Weise rezipiert werden? Welche Folgen hat eine formale Gestaltung für die zukünftige Verwendung? Welcher Schritt ins Ungewisse schließt an den aktuellen Zustand an?
Spekulative Wachstumslogiken lassen sich auch in der Schule beobachten: Kurven werden optimiert, Abläufe rationalisiert und das Risiko von Krisenbildungen minimiert. Das ökonomische Vokabular findet seine Entsprechungen im Bildungssystem.
Doch welche Wahrscheinlichkeiten rücken an die Stelle von Möglichkeiten?⁸ Wie sehen Spekulationslogiken in der künstlerischen Bildung aus? Ist die Förderung der Spekulationskompetenz die neue Aufgabe der Kunstpädagogik?
Im Berliner Rahmenlehrplan wird für die Ausbildung einer Bildkompetenz die „Planung als Antizipation nach-folgender Umsetzungen im Sinne einer Probehandlung“⁹ an-geführt. Das Probehandeln hat in Form von Skizzen, Ablaufplänen und organisierenden Kartierungen seinen Platz im Kunstunterricht. Es geht um das Ent–Werfen, das Auswerfen einer Angelschnur ins Ungewisse¹⁰ Vorsichtig erprobend, werden zunächst Materialien erforscht und hinsichtlich ihrer gestalterischen Möglichkeiten befragt¹¹. Der Berliner Lehrplan sieht vor, dass sich diese elementaren Materialerfahrungen im weiteren Bildungsverlauf abstrahieren und vom individuellen Erfahrungshorizont hin zu gesellschaftlichen Dimensionen öffnen. Es geht um das Erproben der eigenen Handlungs- und Gestaltungsmöglichkeiten im Wechselspiel mit Selbst und Welt. Die Praxis der Spekulation visiert dabei ein bestimmtes Ziel an und greift mithilfe von stringenten oder ins Offene gerichteten Vorkehrungen in unbekanntes Terrain. Ob sich das Erwartete, Antizipierte, Geplante, das prospektiv Visionierte tatsächlich realisiert, ist zunächst von sekundärer Bedeutung. Es ist der Akt des Spekulierens, der ästhetisches Handeln erfordert. Er wendet sich gegen das Nichtwissen unter Anerkennung desselbigen. Das Nichtwissen wird gegen raumstrukturierende Praxis getauscht, gegen das poetische Produzieren von Perspektiven und mögliche Wirklichkeit.
Von großer spekulativer Bedeutung für die kreative Beschäftigung im Klassenraum sind moderne Vorstellungen einer Avantgarde, die ständig das „Neue“ produziert und das „Alte“ ablöst. Es ist die gleiche Dynamik, nach der auch der Kunstmarkt funktioniert: Welche Kunstwerke profitabel werden, hängt davon ab, wie sich ihre Wertsteigerung entwickelt. Und diese ist von diskursiven Instanzen abhängig, die das „Neue“ an ihnen produzieren: Rezipient_innen, Museen, Gutachter_innen, Kritiker_innen etc. Der Ausschuss, der bei der Produktion des Neuen entsteht, muss verwaltet, katalogisiert und archiviert werden – er muss in die Geschichte des Neuen eingeschrieben werden oder er entwickelt sich durch Nichtbeachtung zu „Junk“¹², der sich im Laufe der Geschichte gen Himmel türmt.¹³ Selektions- und Verwaltungsmechanismen finden sich ebenso im kunstpädagogischen Diskurs wieder. Im Übergang zu einer postfordistischen Kreativindustrie hat sich der Stellenwert der Kunst geändert: Sie ist mehr selbstgenügsame Beschäftigung denn Arbeit.¹⁴ Dieser Umstand lässt sich an den jüngsten Reformen des Bildungssystems ablesen: Von der Input- zur Outputorientierung, von der Akkumulation formalen Wissens zur Kompetenzbildung.
Mittels verschiedenster Steuerungsmechanismen wie Bildungscontrolling, Selbst- und Fremdevaluationen und Qualitätsmanagement¹⁵ wird versucht, auf die zielführenden Faktoren Einfluss zu nehmen. Das, was sein soll, wird spekulativ in den Blick genommen und durch das wiederholte Neujustieren von den bestimmenden Einflussfaktoren angepeilt – die Spekulation ist ein Teilproblem der Kybernetik,¹⁶ denn sie wirft Fragen des Kontrollierens von Systemen auf.
In Bezug auf die Schule und den Kunstunterricht erscheinen binäre Zielkonzepte des Spekulierens¹⁷, wie sie in einer Marktwirtschaft existieren wenig sinnstiftend. Im offenen „Auswerfen“, im Erwarten des Unbekannten und des Werdenden liegt das Potenzial des Utopischen. Dies ist nur dann der Fall, wenn der später anzulegende Referenzrahmen ebenfalls zur spekulativen Disposition steht: Wenn der Konjunktiv die Spielregeln des Handlungsrahmens Schule in Bedrängnis brächte, wenn Kunstunterricht im Stundenplan durch das Kürzel „N.N.“¹⁸ ersetzt werden würde, dann wäre dies die verwirklichte „Ästhetische Erziehung zur Freiheit“, die bekanntlich einen der möglichen Ursprungserzählungen der künstlerischen Pädagogik bildet¹⁹. Kunstlernen in der Schule könnte voraussichtlich dann stattfinden, wenn es ebenso viele Bewertungsweisen wie künstlerische Auseinandersetzungen der Schüler_innen gäbe. Nämlich in Form eines möglichkeitsorientierten Kunsthandelns, das seine Angel ins Ungewisse auswirft.

1.) Die Konjunktur lässt sich an der Diskussion dieses Begriffs in populären Kunstmagazinen ablesen, z. B. im ART Magazin. Vgl. www.art-magazin.de/szene/68298/spekulativer_realismus_fuer_einsteiger_symposium [29.6.2014]
2.) Aktuell in der 93. Ausgabe der Texte zur Kunst: www.textezurkunst.de/93/vorwort-93/ [29.6.2014]
3.) Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg 1952.
4.) Hier zitiert nach Kai-Thomas Krause, Change Management. Vom sinnvollen Umgang mit Veränderungen. Hamburg 2013.
5.) Ein Bespiel wäre der Neigungstest der FH Köln, abrufbar unter www.fh-koeln-studieninfos.de/e47593/e47905/e179782/index_ger.html [29.6.2014]
6.) Karl-Josef Pazzini, Kann Didaktik Kunst und Pädagogik zu einem Herz und einer Seele machen oder bleibt es bei ach zwei Seelen in einer Brust?, Kunstpädagogische Positionen 8. Hamburg 2004.
7.) Lisa Rosa konstatiert eine Ausrichtung des Lernverständnisses der Schule auf die Zukunft und setzt dem eine Sinnbildung im Jetzt für die Gegenwart entgegen. Vgl. Lisa Rosa, „Zukunft des Lernens. Von den Visionen des ‚Lernens für später‘ zum Sinnbildungslernen der Gegenwart“. Vortrag auf dem Bundeskongress der Kunstpädagogik, Dresden, 19.–21.10.2012, http://shiftingschool.files.wordpress.com/2009/10/lisarosa_zukunftdeslernens_dresden.pdf [21.2.2014]
8.) Zum Weiterlesen empfehle ich Elie Ayache, The French Theory of Speculation I + II, o. O. 2007/2008, www.ito33.com/publications/fundamental [21.2.2014]
9.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin Rahmenlehrplan für die gymnasiale Oberstufe Bildende Kunst. Berlin 2006.
10.) „[…] der Mann mit gewöhnlichem Wirklichkeitssinn gleicht einem Fisch, der nach der Angel schnappt und die Schnur nicht sieht, während der Mann mit jenem Wirklichkeitssinn, den man auch Möglichkeitssinn nennen kann, eine Schnur durchs Wasser zieht und keine Ahnung hat, ob ein Köder daran sitzt.“ Aus: Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg 1952.
11.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin, Rahmenlehrplan Grundschule Kunst, Berlin 2004, S. 19
12.) Rem Kolhaas nennt dieses Phänomen in Bezug auf Architektur „Junkspace“. Rem Kolhaas, Junkspace, http://lensbased.net/files/Reader2012/rem%2Bkoolhaas%2B-%2Bjunkspace.pdf [11.1.2014]
13.) Walter Benjamin exemplifiziert anhand des Trümmerhaufens im Angesicht des Engels der Geschichte. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte. Kap. IX. www.textlog.de/benjamin-begriff-geschichte.html [21.2.2014]
14.) Hito Steyerl zeichnet in ihrem Essay „Art as Occupation“ den Übergang des fordistischen zum postfordistischen Produktionsschema nach: von der Arbeit zur Beschäftigung. Hito Steyerl, Art as Occupation: Claims for an autonomy of life, www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/ [12.2.2014]
15.) Vgl. Senatsverwaltung für Bildung, Wissenschaft und Forschung, „Handlungsrahmen Schulqualität in Berlin“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf?start&ts=1383302071&file=handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf [15.9.2014] sowie das Instrument der Selbstevaluation: Dies., „Das Selbstevaluationsportal“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/selbstevaluation.pdf?start&ts=1322822604&file=selbstevaluation.pdf [15.9.2014]
16.) „Das Problem der Kybernetik ist nicht mehr die Vorhersage der Zukunft, sondern die Reproduktion der Gegenwart.“ Aus: Tiqqun, Kybernetik und Revolte. Zürich/Berlin 2007.
17.) Gewinn oder Verlust.
18.) Nomen Nominandum (lat.) für (noch) nicht Benanntes.
19.) Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Frankfurt/M. 2009.

Die Kunst, das schlechte Gewissen des Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Der Kunsthistoriker Beat Wyss erklärt die vier Tugenden der Kunst, die Geburt des modernen Künstlers und seine Rolle als Pionier der Marktwirtschaft. Streitlustig beerdigt er die Diskursheroen der Postmoderne und fordert: Wendet euch wieder den Dingen zu!

JH: Beat, was macht die Kunst?
BW: Die Kunst «macht» nichts. Aber sie stellt Kommunikation her. Sie ist kein vorschreibendes Tun, sie ist ein «Gewährenlassen» – das ist ihre grosse Tugend. Kunst lässt etwas geschehen, an dem du teilnehmen kannst. Die Stärke von avancierter Kunst ist es, diese Offenheit zuzulassen. Der Künstler ist dabei der Regisseur des Geschehenlassens. Er stellt eine Versuchsanordnung her und macht einen Vorschlag, woran sich dann ein Dialog und Kommunikation entspinnt. Das ist die Funktion der Kunst: Sie inkludiert immer alle, die daran teilnehmen. Kunst ist ein weiches, gewährenlassendes Tun.

Du nennst das Gewährenlassen eine Tugend der Kunst. In deinem Buch «Vom Bild zum Kunstsystem» hast du insgesamt vier Tugenden der Kunst herausgearbeitet. Quasi eine Ethik der Kunst.
Richtig. Das sind erstens die Achtung des Individuums, zweitens die zivile Wertschätzung von Arbeit, drittens offene Tausch- und Handelspraktiken und viertens die Freiheit öffentlicher Meinung. Nur wenn alle diese vier Tugenden enthalten sind, kann man von Kunst sprechen.

Könntest du das kurz historisch herleiten?
Die erste und älteste Tugend, die Achtung des Individuums, entsteht im humanistischen Diskurs um 1300, als ein Menschenschlag auftaucht, den man dafür schätzt, dass er mehr kann als nur Brot essen – der Künstler. Obschon ständisch organisiert, erlaubte man Künstlern wie Giotto, sich von den Lohn- und Preisbindungen der Zünfte zu befreien. Künstlertum gehörte damit zu den ersten Berufen mit Karrierejoker, bei denen die ständischen Schranken und das soziale Korsett aufgebrochen wurden und man nicht zwingend in der Kaste blieb, in der man geboren wurde.

Diese Wertschätzung des Individuums hängt sehr eng mit der sozialen oder zivilen Wertschätzung von Arbeit zusammen.
Es gab die Wertschätzung des humanistischen Intellektuellen: Juristen, Theologen, Literaten. Im Mittelalter. Aber die haben sich nicht die Hände schmutzig gemacht. Petrarca sah seine Lebensform vorgezeichnet in antiken Autoren wie Horaz und Cicero. Die Wertschätzung von bildenden Künstlern der Antike hingegen war ambivalent, wenn etwa Pausanias sagt: «Wir lieben die Kunst, aber verachten die Künstler.» Weil es «bánausoi» sind, Ofenbauer, Handwerker. Die Farbflecken auf der Hose waren das Problem. Ab dem 14. bzw. 15. Jahrhundert ist der Künstler einer, der sich die Hände schmutzig macht – und trotzdem geachtet wird.

Wann kam die Tugend der offenen Tausch- und Handelspraktiken hinzu?
Die kommen etwas später ins Spiel. Viele Renaissancekünstler waren Hofkünstler, die keine Werke auf dem offenen Markt verkauft haben, sondern für den Papst oder einen Fürsten deren Decken ausmalten. Die neue Dimension, dass der geachtete Künstler, dessen Hände Werk man schätzt, für einen anonymen Markt Bilder auf Halde malt und sie dann verkauft, das ist eine Entwicklung, die sich im 16. und 17. Jahrhundert in den Niederlanden verbreitete.

In dem Sinne könnte man sagen: Marktluft macht frei.
Richtig. Der Markt war eine Befreiung von der Patronage, diese Künstler waren erste Ich-AGs! Sie, die als Bürger in Amsterdam oder Antwerpen auf eigene Rechnung arbeiteten, fühlten sich frei gegenüber etwa einem Michelangelo, dem der Papst dauernd reingeredet hat. Nur der Markt machte es möglich, dass nicht immer ständig zensiert wurde und jemand ihnen sagte: «Da hätte ich lieber mehr Blau!»

Und wie schaut es mit der Freiheit der öffentlichen Meinung aus?
Sie ist die jüngste Tugend, die sich im 18. Jahrhundert dank der Aufklärung herausgebildet hat. Da knirscht es bis heute aber noch am meisten im Gebälk, siehe nur jüngst den Fall «Pussy Riot» in Russland oder Ai Weiwei in China. Trotzdem: Diese vier Tugenden sind Etappensiege der Autopoesis, der immer stärkeren Selbstbezüglichkeit der Kunst. Diese Selbstbezüglichkeit – oder sagen wir Autonomie – der Kunst ist die Lackmusprobe für den Stand der Menschenrechte einer modernen Gesellschaft. Ihr Wesen ist es, die Freiheit des öffentlichen Diskurses aufrechtzuerhalten, indem sie ihre Autonomie auslebt. Die Kunst ist eine Art Fitnesstrainer der Gesellschaft – sie trainiert Toleranz und geistige Offenheit.

Wo liegen die Grenzen der Kunst?
Wenn etwa Artur .Zmijewski, der Leiter der diesjährigen Berlin Biennale, mit Kunst Politik machen will: Das ist einfach ein Schritt zu viel. Ich bin nicht per se gegen eine solche Politik, aber das ist dann nicht mehr Kunst. Da finde ich dann Carolyn Christov-Bakargievs documenta 13 gelungener.

Inwiefern?
Sie blieb innerhalb des Kunstsystems, in diesem «Ich tue dir nichts, aber ich lasse etwas geschehen». Auch da wurde Post-Art gemacht und der Versuch unternommen, die Kunst ins Leben zu überführen. Eigentlich ein alter Gedanke, den es seit den 60er Jahren gibt. Das Kunstsystem lebt davon, immer an seine Grenzen gefahren zu werden, um festzustellen, dass es diese magische Grenze gibt.
Dieses Ausreizen erhöht die Elastizität von Kunst. Duchamp gehört zu den ersten Fitnesstrainern neuen Typs. Im Test der Grenzen zwischen Kunst und Nichtkunst geschieht Innovation, die Übertretung ist dabei nur ein Gedankenspiel.

Und wie weit komme ich da mit hartem Training, sprich: wie weit kann ich das Kunstsystem aktiv beeinflussen?
Das Kunstsystem – dieses unbewusste Ganze, die Summe aller Handlungen, die im Namen der Kunst geschehen – kann man nicht wirklich beeinflussen. Man kann das Kunstsystem zwar erklären, aber immer nur nachträglich. Deswegen kann ich auch nicht wissen, wohin es die Kunst der Zukunft treibt.

Aber Tendenzen kann man schon ausmachen.
Ja, um dann später festzustellen, dass es doch anders gekommen ist. (lacht) Das ist ja gerade das Spannende an der Sache, dass das Kunstsystem nicht wirklich planbar und beherrschbar ist. Es bildet, im Gegensatz zur Finanzwelt, eine gutartige Blase von imaginärer Unwahrscheinlichkeit. Der Kunstbetrieb, im Gegen-satz zu diesem unbeherrschbaren Kunstsystem, ist das akute Handeln, das sind die Akteure wie Galerien, Ausbildungsstätten, Kuratoren etc., die natürlich alle etwas wollen, ein ganz bestimmtes Ziel haben. Der Kunstbetrieb ist die manifeste Ebene des kulturellen Feldes, während das Kunstsystem die Ebene des Unwahrscheinlichen ist, von der man nicht weiss, was nun aus all den konkreten Aktionen werden wird.

Kannst du die zuvor erwähnte Nachträglichkeit von Kunst noch etwas genauer erläutern?
Kunst ist immer die Rückkoppelung mit früher. Letztlich die Ebene der Reflexion. Kunst ist wesentlich Verspätung, ganz im Sinne von Marcel Duchamp, der sein grosses Glas ein «Delay» nannte. Der Künstler verspätet die Dinge, er überantwortet sie einem Nachträglichkeitsprozess. Oder mit Aby Warburg gesprochen: Kunst ist ein Schonraum, ein Denkraum der Besonnenheit.

Ein Ding kann man also erst wirklich verstehen, wenn es am Veralten ist?
Künstler haben einen klaren Instinkt für die Dinge, die etwas zu spät kommen oder leicht veraltet sind. Wie etwa Andy Warhol: Alle Dinge, die er zu Kunst machte, waren nicht mehr ganz aktuell, waren camp. Für sein berühmtes Marilyn-Monroe-Bild nahm er ein Foto aus den 50er Jahren mit einer damals uncoolen hohen Fönfrisur, die Jugendstil-Typographie des Coca-Cola-Schriftzugs brachte er, als alle Grafiker Helvetica verwendeten. Warhol hat dieses Unmodische, diesen démodé-Aspekt gespürt. Ein Talent des Künstlers muss es sein, diese ästhetische Differenz herauszufinden.

Werden Künstler andererseits nicht oft als Seismographen, Avantgardisten und Vorreiter bezeichnet?
Du bist nie vor der Zeit – den blinden Fleck des Jetzt kannst du nie übersteigen. Selbst die utopische Literatur der frühen Neuzeit hat nichts anderes gemacht, als Platon neu zu schreiben, einen Kritias-Dialog in die eigene Zeit zu übersetzen, auch da eine nachträgliche Bearbeitung, die dann neu wirkt. Ich kann Zukunft nur immer mit Formen der Vergangenheit simulieren. Das ist das Renaissanceprinzip: Neu ist das desemantisierte Alte, das umschrieben wird. Man überschreibt ein altes Formenvokabular und dadurch erscheint es neu.

Das absolut Neue gibt es also gar nicht?
Das ist ein logisches Paradox: Neues kannst du nur definieren vor der Folie des Alten. Und umgekehrt: Auch das Alte gewinnt erst Umriss, wenn Neues entstanden ist. Neuheit an sich ist eine logische Abstraktion. Die Nachträglichkeitsspanne oder ästhetische Differenz auf dem Feld der Kunst ist als dieser Mechanismus zu verstehen, der zwischen Alt und Neu herrscht. Aber: Es ist nicht jedes Neue jederzeit möglich! Neuheit ist nicht beliebig, das Neue ist von zufälliger Notwendigkeit.

Konkret: Nur etwas ganz Bestimmtes kann also neu werden?
Genau. Und es braucht schon ein Händchen, um zu merken, in welchem Alten wirklich der Wind drinsteckt. Auch hier musst du das Richtige finden. Das Gespür für Nachträglichkeit, das ist es, was das künstlerische Talent ausmacht. Genau das richtige Nichtkünstlerische zur Verfügung – also in den Denkraum der Besonnenheit zu stellen. Das muss man einfach im Urin haben. Neben der alt/neu-Achse, was ich das Renaissanceprinzip nenne, gibt es auch die Kunst/Nichtkunst-Achse, wo ich etwas aus der Nichtkunst in die Kunst übersetze.

Gibt es auch die Rückwärtsbewegung?
Es gibt immer wieder mal den rappel à l’ordre. Dann heisst es: «Es reicht mit dieser Experimentiererei, wir wollen jetzt einfach mal wieder Kunst machen.» Die jungen Wilden der 80er Jahre waren so eine Reaktion, die fassten endlich mal wieder Farbe an, statt immer nur Konzeptkunst zu machen. So wie es Neues nur gibt, weil es Altes gab, gibt es heute Post-Art, die wieder abgelöst wird von einer konservativen Revolution.

2009 veröffentlichtest du bei Suhrkamp den Essay «Nach den grossen Erzählungen». Eine These darin ist, dass der globale Kapitalismus zur Erosion der grossen Erzählungen geführt habe. Was «kommt» denn nun nach der grossen Erzählung der «Postmoderne»?
Künftig werden wir wieder stärker von den Dingen her gehende Diskurse führen, man hat einfach mal genug von Foucault, Derrida und all den Diskursheroen, auf die sich seit den 70er Jahren eigentlich jeder Diskurs beziehen musste. Diese Rückkehr zu einer empirisch-pragmatischen Haltung hilft, dass die Ebene der Dinge nicht nur als Illustration für einen Diskurs verwendet wird. Der Diskurs soll für die Dinge da sein und nicht die Dinge für den Diskurs. In diesem Sinne sind auch die beiden Grossveranstaltungen des Sommers – so verschieden sie waren – postideologisch zu verstehen: die eher esoterische documenta 13 und die politaktivistische Berlin Biennale.

Du sprichst von einer Wende hin zum «Realen»?
Den Begriff finde ich etwas problematisch, das Wort ist kontaminiert. Es gab schon so viele Realismen (Neorealismo, Nouveau Realisme, Sozialer Realismus etc.), und die sind historisch mit einem ideologischen Geschmäckle belastet. Daher würde ich es nicht Realismus nennen wollen, sondern eher das Empirische. Es geht mehr um die Art des Umgangs mit Denken und mit Dingen, also um den empirisch-pragmatischen Umgang mit der Welt.

Lassen sich die zu Beginn beschriebenen Tugenden auch auf die derzeit so gehypte «Global Art» anwenden?
Die vier Tugenden der Kunst sind ein humanistisches Modell, das historisch gewachsen ist und sich im europäischen Westen herausgebildet hat. Ob das globalisierbar ist, hängt davon ab, wie sich die erdrückende Mehrheit der Welt entwickelt. Also die Teile der Welt, die nicht den westlichen Weg über die Aufklärung zur Demokratie gemacht haben – zum Beispiel Russland und China. Das sind Länder mit absolutistischen Traditionen, die im frühen 20. Jahrhundert in kommunistische Diktaturen umgewandelt und jetzt staatskapitalistisch überschrieben wurden. Den Kult des Individuums, den wir in der abendländischen Entwicklung kennen, gibt es nicht in den anderen Hochkulturen. Niemand hat in Indien etwa die Biographie der Autoren jener wunderbaren illuminierten Handschriften aufgeschrieben! Die Schöpfer blieben anonym, Kunsthandwerker eben: Man schätzte ihr Werk, aber verachtete die Existenz der Schöpfer. Auch die zivile Wertschätzung der Arbeit ist ein abendländisches Alleinstellungsmerkmal: Max Webers «protestantische Ethik», wonach Arbeit adelt. Aber am meisten Gegenwehr gibt es, wie schon erwähnt, bei der vierten Tugend, der Freiheit öffentlicher Meinung. «Global Art» ist ein verfrühter Vereinnahmungsversuch à l’américaine. Ich glaube, die globalisierte Kunst kann nur in einem interaktiven Prozess geschehen. Heute ist «Global Art» nur ein von ethnographischer Ebene herabschauender Begriff.

Dann kann es auch keine globale Kunstgeschichtsschreibung geben?
Das könnte man auch noch zu den Tugenden zählen: Kunst gibt es auch nur, wenn es Kunstgeschichte gibt: eine Kultur, deren Agenten sich gegenseitig «erschreiben». Ich kann nicht nur mit dem Tropenhelm von oben herab «Global Art» herbeischreiben. Da unterscheide ich zwei Formen des Diskurses: erstens die Historiographie, wenn ich mich in meine Geschichte einschreibe. Und zweitens die Ethnographie, wenn ich als allwissender Autor die Geschichte der anderen schreibe. «Global Art History» ist Ethnographie mit dem Tropenhelm.

«Global Art» als Top-down-Prozess?
So ist es. Auch muss man aufpassen, wenn man Kulturkreise inkludiert, die das Wort «Kunst» selber gar nicht kennen, die es also aus dem Westen erst importiert haben, ohne das Kleingedruckte zu berücksichtigen, jene ominösen vier Tugenden. Man kann nicht einfach jede Form von Artefakt zur Kunst erklären, das ist ein ethnographisches Vorgehen.

Das europäische Kunstsystem wird also exportiert und adaptiert?
So, wie der Westen den Kapitalismus exportiert hat, hat er auch das Kunstsystem exportiert. Und ich sage das nun als Herzenslinker: Diese beiden Systeme sind gar nicht so weit auseinander. Das Kunstsystem ist im selben Kulturraum, in derselben Familie entstanden. Die Kunst ist das schlechte Gewissen des Kapitalismus.

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Archiv » Ausgabe 1000 / Oktober 2012. Was macht die Kunst? S. 88–92.

A Plea For Realism

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Die folgende Rede wurde am Symposium ‚contemporary art excludes the 99 percent’ am 18. Mai 2012 in Hong Kong gehalten.¹

Ladies and Gentlemen, I believe: We all share the same dream. The dream that one day 100% of humanity will take an interest in, enjoy and sometimes be thrilled and moved by contemporary art – that every major town will have its own major contemporary art institution. That everyone will buy and collect some kind of contemporary art, maybe printed off the internet, maybe bought from art car boot sales. And that art will become a kind of intelligent mass entertainment. In my ideal world a cross between Baywatch and Heidegger.
Yes we are on our way! Millions more people are interested in art than were once! There are plans announced every day it seems for big new art institutions. But we are not there yet. Not 100% not even 98%. Far from it. The vote today in this house is actually between those of us who live in a utopian dreamworld – and those of us who can acknowledge reality. I am pleading for realism today. Ladies and Gentlemen, I love contemporary art but I do not believe in it. Art is not Jesus. It will not rise on the third day and be the salvation of mankind. Art is not a God to worship, or a religion to follow, OR a political programme to believe in. At the moment it is a cultural and commercial activity conducted by a tiny minority of human beings.

I was scared
Ladies and Gentlemen, when I was invited to speak in favour of this motion, my first thought was No Way. I’d spent the day queing for an hour to get into a Biennale or the Pompidou or Frieze or something, and inside you could hardly see the art there were so many people. And I thought I can’t argue this. 1% that’s tiny! Couldn’t they have made the motion like ‘excludes the 75%? I thought: I remember the eighties. It was a cultural desert. Galleries and art show are twice as full today as they were thirty years ago. Do you remember, sir? And then I picked up a newspaper. And the headline said World’s population – seven billion – doubled since 1970. And I thought – oh yes that’s why! And I got out my calculator and I thought what is 1% of seven billion, and it’s – any guesses – seventy million – that’s quite a lot. I’ve never seen seventy million people at an art gallery – and it’s a hundred time more than the number of subscribers to all the world’s art magazines combined.
This isn’t really a motion about concrete figures, of course, it’s about the spirit, about the idea that really very very few people today are interested in contemporary art.

Inequality today
I know you probably think I am going to start with criticising the elitism of the art market, and I will soon, I promise I will try to make you all squirm in your seats. Particularly you sir! I made a documentary in 2008 called ‘The Great Contemporary Art Bubble’ which followed the art market from its peak in May 2008 until the crash, and revealed the way it was stage-managed by tiny elite. But that is not the only reason why I have a perspective that qualifies me to talk to you here now. For the past two years I have been making another documentary about the opposite of the art market – about poverty, an animated history of poverty, and my words to you tonight are based on what I have learnt making these two radically different – but connected – films.
Ladies and Gentlemen in 2010, the renowned economist Joseph Stiglitz wrote an article which defined the economics of the age in which we are now living. Riffing on the famous line from the American constitution it was called “For the One Per Cent. By the One Percent. Of the One Percent.’ Stiglitz’s complaint is that we are living in an ever more unequal society, where 1% of Americans own 25% of the wealth, and controll 40% of it. In 2010, China’s Gini-coefficient – a measure of how wealth is distributed in a society – stood at 0.47 (a value of 0 suggests total equality, a value of 1 extreme inequality). In other words, inequality in China has now surpassed that in the United States. Today 45% of the world lives on less than two dollars a day. Everywhere we look we see inequality on the rise. There are exceptions, Brazil, India, countries which had far greater inequality than anywhere else, are getting a bit less unequal.
Today contemporary art is for the one per cent by the one percent and of the one percent.

Contemporary art doesn’t exclude
But Let me tell you a few things that I think a few ways that contemporary art does NOT exclude 99%. Personally, I don’t think contemporary art is difficult to understand. Most of it is not much more difficult to understand than a movie or rap video. Some of it is as exciting – Omer Fast film. Some of it even looks like a graphic novel or cartoon. Art is not as complicated as people in the art world like to think it is
Also I don’t think all art excludes 99% of people. There are big figures today for people going to museums and modernist exhibitions – some art only excludes say 75% of people. My point is not that poor people don’t understand art, it’s that the nature of contemporary art today as a social system is what is excluding.
Many of you will be latching on to the verb ‘excludes’. Contemporary art you will say does not exclude anyone – the institutions or the market does. Contemporary Art is free you will be thinking. Yes Ladies and Gentlemen, that is because if they charged for it, it wouldn’t be 1% of went – it would be 0.0000001%. Yes there may be queues for the latest show by Damien Hirst in London and it costs a tenner to get in. But imagine if it cost the same as a show by a rockstar, like Prince or Bowie – $100. How many people would go then?
Some artists participate in this exclusioon – creating inflated luxury objects – the shiny stuff – others don’t. But the point is the 99% don’t experience contemporary art as something purely offered up by artists – for them it is the bigger experience
Once they are inside these exhibitions, the experience often has little to do with art. The big new museums built by Starchitects like Gehry and Herzog and De Meuron are experiences of space not art – thrilling cavernous temples, often offering funfair like experiences on a scale that could not be obtained anywhere else – Carsten Höller’s slides, Murakami’s cartoons, Anish Kapoor’s crazy mirrors. Even if you think that 7% of humanity – a huge half a billion people go to art exhibitions, then I would argue few of them are there for an artistic experience.
In fact it is in the way the art experience is structured now that we can understand exclusion. First the thrill of empty spaces, awe at scale, then a funfair ride … then the exhibitions… Most of us wander round these institutions like serfs in Tsarist Russia, mud-spattered peasants, gazing at over-sized trophies funded by banks and billionaires. Appropriately, the most famous works of art today are actually the ones that carry messages about wealth and exclusion – of which Hirst’s £50m diamond skull is one obvious example. This art offered by the nought-point-one-per-cent for the voyeuristic titillation of the one percent.
Why do we feel that? The art market and its record-breaking prices – that keep on rising and rising, while the 99% get poorer and poorer. Let me introduce you to Lewis’s Law, a bit like Moore’s law. – the more unequal the society, the higher the prices paid for art.
Most of us wander round these institutions like mud-spattered serfs in Tsarist Russia, gazing at over-sized trophies funded by banks and billionaires. Appropriately, the most famous works of art today are actually the ones that carry messages about wealth and exclusion – of which Hirst’s £50m diamond skull is one obvious example. This art is offered by the nought-point-nought-nought-one-per-cent for the voyeuristic titillation of the one percent.
Perhaps, ladies and gentlemen, contemporary art could have profound meanings, or even raise interesting issues in the minds of the all those art lovers who see it. But the puffed-up market has overshadowed all those possibilities with a new almost repulsive meaning, that obliterates all the other subtler ones are could have, used to have – and that meaning is that we are living ever more in a society of emperors and slaves.
And that brings me onto my main point. Contemporary art today does not just exclude the 99%, it actually embodies their exclusion.
All these new art institutions, all these incredible prices paid for works of art, all these spaces so full of art – they are all made possibly economically because of the concentration of wealth in the top one per cent of humanity. The growth of art today is based on the exclusion, economic and social, of the 99%. It is significant that the guy who paid a record price for Warhol’s green car crash in 2007 was a Greek shipping billionaire. Now when I think about the suffering of the Greek people, I think how the art world today is built on exclusion.
That is the tragedy of art today. The more inflated the market, the richer the art world becomes, the more the majority art excluded. We need to reverse that.

Wiederabdruck
Die Rede erschien zuerst online unter http://www.benlewis.tv/artcrit/contemporary-art-excludes-99/ [29.01.2013].

1.) http://www.intelligencesquared.asia/hong-kong-debates/contemporary-art-excludes-the-99-percent.html

Kunst als Forschung. Ein Versuch, sich selbst eine Anleitung zu entwerfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Der nachfolgende Text stammt von 2006. Seitdem hat sich viel getan. Aus einer Behauptung, den Vergleich zwischen Kunst und Forschung zu denken, ist eine Realität geworden, die sich Künstlerische Forschung nennt. Mich beruhigt das nicht. Im Gegenteil – auch wenn gewisse Vorteile nicht zu leugnen sind.¹ Aber die Spannung aus einer Antinomie scheint herausgenommen, eine Energiedifferenz eingeebnet. Die Frechheit, die Kunst neu und anders zu denken, wurde durch die modische Welle lediglich wattiert. Und auch die letzte Documenta d13, die explizit unter dem Motto Künstlerische Forschung stand, hat eher weniger als mehr zur Schärfung beigetragen. Der nachfolgende Text ist insofern schon jetzt ein historischer, ein Manifest, das von seiner Umsetzung überrollt wurde. Wir drucken ihn hier noch einmal in seiner ursprünglichen Form ab², um ihn mit der Gegenwart zu konterkarieren.

Für die Wissenschaftler sind Morgendämmerung und Abenddämmerung ein und dieselbe Erscheinung …

(Claude Lévi-Strauss)

Vor dem Gebrauch
Forschung und Wissenschaft werden in der Regel synonym gebraucht. Wir stellen uns den Forscher als Wissenschaftler vor und seine Organisation des Wissens als maßgebend. Was aber geschieht, wenn andere Disziplinen, die explizit nicht wissenschaftlich vorgehen, mit einem Mal auch unter den Forschungsanspruch treten? Was heißt es, wenn sie als Ergebnisse ihrer forschenden Tätigkeit alternative Formen des Wissens beanspruchen? Mit dem vorliegenden Text will ich versuchen, diesen Fall für die Künste zu denken. Der Plural „Künste“ steht dabei für alle künstlerischen Disziplinen, und ich werde den Begriff „Kunst“ hier absichtlich in seiner unscharfen Form verwenden. Wenn also im Folgenden von „Kunst“ ohne ein beigestelltes Adjektiv wie „darstellend“ oder „bildend“ die Rede ist, so bezeichne ich damit die künstlerischen Disziplinen im Allgemeinen und gleichzeitig in jeder Disziplin nur jenen Spezialfall von KünstlerInnen, die überhaupt unter dem Postulat der Forschung antreten wollen.
Die Frage stellt sich: Warum wollte oder sollte man als KünstlerIn eigentlich forschen? In den letzten Jahren ist die Idee der Forschung auf unterschiedliche Weise an die Künste herangetragen worden: Wir kennen z. B. die kritischen Schriften Bruno Latours, der die Wissensgenerierung in den Wissenschaften auf kundige Weise destruiert und der seine Kritik derzeit nicht nur im wissenschaftlichen, sondern auch im künstlerischen Kontext als Ausstellungen am ZKM Karlsruhe vorführt. Dann gibt es im Zusammenhang mit der Simulation und Visualisierung bzw. Sonifikation von Da-ten eine lebendige Diskussion um die gestalterische Freiheit der wissenschaftlichen Bilder und Klänge, besonders augenfällig z. B. im Bereich der Nanowissenschaften. Parallel untersuchen Kunst-wissenschaftler wie Horst Bredekamp, Gottfried Böhm oder William J. T. Mitchell, inwieweit Bilder als alternative Formen des Wissens betrachtet werden können. In diese Richtung argumentierten auch schon Philosophen wie Ernst Cassirer, Nelson Goodman oder Georg Picht, die neben der Sprache noch andere symbolische Formen als Wissensspeicher untersucht haben. Weiterhin taucht der Forschungsbegriff in der letzten Zeit auch in den Künsten selbst vermehrt auf, wenn es z. B. um die Beschreibung künstlerischer Prozessualität und Vorläufigkeit geht.
Und schließlich wird in vielen Kunsthochschulen die Idee einer „Kunst als Forschung“ vor unterschiedlichen Hintergründen diskutiert: In Großbritannien und Finnland sind es vor allem die künstlerischen Promotionen, die die Frage nach einer Künstlerischen Forschung heraufbeschwören.³ In Österreich oder Deutschland ist es die Überführung der Kunsthochschulen in den Universitätsstatus, die mit Fragen der Forschung durch Künstler einhergeht. Und in der Schweiz erteilte der Bund den Kunsthochschulen im Rahmen der neuen Hochschulgesetze vor einigen Jahren einen Forschungsauftrag und richtete ein Fördergefäß innerhalb des Schweizerischen Nationalfonds ein (DoRe), das ausschließlich der Forschung in der Gesundheit, der sozialen Arbeit und den Künsten gewidmet ist. Daraus resultiert seither eine Reihe künstlerischer Forschungsprojekte, die vielfach mit mehreren Akteuren aus Künsten wie Wissenschaften unterschiedliche Methoden und Kooperationsformen Künstlerischer Forschung erproben.
Die verschiedenen Kontexte dieser Forschung schüren verschiedene Erwartungen, ohne sie allerdings explizit zu definieren. Sprich, das meiste ist noch ungeklärt: Was wäre das für eine Kunst, die gleichzeitig Forschung ist? Was würde diese Forschung der Künste leisten können? Wie wären die generierten Erkenntnisse zu verstehen? Wem würde diese Forschung der Künste nützen? Reicht die wissenschaftliche Forschung nicht aus? Man könnte auf diese Fragen mit philosophischen Texten reagieren und damit versuchen, das erkenntnistheoretische Problemfeld sprachlich auszuloten. Interessanterweise sind aber die meisten Künste nichtsprachlich, und ihre Forschungen würden naturgemäß gerade außerhalb der Sprache angesiedelt sein. Man müsste also erst einmal alles verbalisieren. Und wenn man davon ausgeht, dass diese Forschungen der Künste eine Ergänzung zur wissenschaftlichen Forschung sein sollen, also nicht durch diese ersetzt werden können – sonst wäre der ganze Aufwand ja überflüssig –, so wäre gerade die Nichtsprachlichkeit besonders interessant. Vertraut man nämlich auf die epistemologischen Entwürfe z. B. von Cassirer, Goodman oder Picht, so erschließt sich mit den anderen Darstellungsformen auch ein neuer Kosmos der Erkenntnis, der a priori nicht durch die wissenschaftliche Forschung erfahren werden kann. Verschiedene Medien des Ausdrucks – Wort, Bild, Klang – stehen im gleichberechtigten Mitein-ander bei der Mimesis und Poiesis der Welt.
Dieses Mehr an Ausdruck macht die Sache allerdings nicht unbedingt einfacher: Die Meta-position der wissenschaftlichen Sprache und deren Monopol bei der Produktion von Wissen werden damit infrage gestellt. Andere Medien ziehen andere Organisationen nach sich, und das wirkt sich insbesondere auch bei der Konstituierung einer „Kunst als Forschung“ aus: Die traditionellen Strategien zur wissenschaftlichen Definition einer Disziplin sind vermutlich unbrauchbar, wenn die Definition keine Ähnlichkeit mehr mit dem Definierten aufweist. Oder anders gesprochen: Wenn die verschiedenen Medien des Ausdrucks gleichberechtigt nebeneinanderstehen, ohne ineinander überführt werden zu können, so ist eine sprachliche Beschreibung einer nichtsprachlichen Forschung bereits ein Aneignungsprozess, der das Beschriebene aus dem ursprünglichen in einen neuen Horizont transformiert.
Ich will hier deshalb einen anderen Weg ein-schlagen. Statt weitere theoretische Spekulationen über das Wesen der Forschung anzustellen, will ich lieber gleich die Randbedingungen ihrer Erscheinung entwerfen. Was muss gegeben sein, damit meiner Meinung nach eine „Kunst als Forschung“ sinnvoll arbeiten und sich entwickeln kann? Wie wollen wir die Forschung einrichten, welchen Bedingungen wollen wir sie unterstellen?⁴ Es folgt eine Reihe von Forderungen, die mir jetzt einfallen und sinnvoll scheinen. Sie sind ein erster Versuch in diese Richtung, man kann sie korrigieren und vor allem ergänzen.⁵

§ 1 Eine „Kunst als Forschung“ setzt ein Erkenntnisinteresse voraus!
Forschung ist so etwas wie eine Systematisierung der Neugier. Wer forscht, will wissen, will verstehen. Das soll auch für die Künstlerische Forschung als notwendiges Kriterium gelten. Es braucht etwas, um das man ringt. Hans-Jörg Rheinberger hat dieses Etwas als „epistemisches Ding“ bezeichnet.⁶ Der Ausdruck „epistemisches Ding“ ist verführerisch, weil er die Forschung so fasslich und materiell beschreibt, aber leider auch manche ontologische Implikation heraufbeschwört. Ich will ihn trotzdem verwenden, als Begriff des je-ne-sais-quoi, das man mittels der Forschung zu verstehen sucht. Künste geradeso wie die Wissenschaften sollen sich also im Prozess der Forschung mit ihren „epistemischen Dingen“ auseinandersetzen. Bzw. wer nicht wissen will, sollte nicht forschen. Das ist vielleicht das zentrale Kriterium, um zwischen den Künsten im Allgemeinen und einer „Kunst als Forschung“ zu unterscheiden, die, wie ich eingangs postuliert habe, vorerst nur einen Spezialfall im Feld der Künste darstellen soll.

§ 2 Das Erkenntnisinteresse wird offengelegt!
Wenn es ein Erkenntnisinteresse als Auslöser der künstlerischen Arbeit geben soll, das diese verursacht und leitet, so ist es wohl folgerichtig, dessen Offenlegung miteinzufordern. „Kunst als Forschung“ sollte demnach den Gegenstand der Forschung gegenüber dem Betrachter, Leser, Zuhörer nicht verrätseln oder ihn absichtlich irreleiten. Der Kontext sollte vielmehr benannt werden, um für die Arbeit den Bezug und Maßstab zu setzen, an dem sich die Forschung messen lassen will. Dieser Anspruch auf Ehrlichkeit impliziert keine erschöpfende sprachliche Erklärung oder Deutungsanweisung durch die KünstlerInnen, im Gegenteil, das wäre vermutlich nur ein Zeichen für mindere Qualität. Auch die Rätselhaftigkeit an sich wird damit in der „Kunst als Forschung“ nicht ausgeschlossen. Wenn z. B. die Forschung über das Thema Zukunft eine Form des Rätsels impliziert, so kann das Werk formal dennoch als Rätsel angelegt werden und gleichzeitig trotzdem die Forschungsfrage „Wie beschreibe ich Zukunft?“ benannt werden.

§ 3 Das Wissen formuliert sich in den jeweiligen künstlerischen Darstellungsformen!
Eine Erkenntnis wird erst dann zum Bestandteil der Forschung, wenn sie mitteilbar ist. Daher braucht es neben der kontinuierlichen Auseinandersetzung in der Forschung immer wieder punktuell die bestmögliche Formulierung. Dieser Moment der Darstellung kann als ein erkenntnisproduzierender Moment aufgefasst werden, bzw. entsteht nach Georg Picht sogar durch die Darstellung erst die Erkenntnis.⁷ Auch hier muss man wieder der (überwiegenden) Nichtsprachlichkeit der Künste Rechnung tragen und fordern, dass die „Kunst als Forschung“ in jenen Formen der Darstellung Ausdruck finden soll, die die ihren sind. Das bedeutet, dass in einer „Kunst als Forschung“ nicht wissenschaftliche Artikel, sondern Bilder, Kompositionen, Theaterstücke oder Filme etc. als Forschungsergebnisse und Träger des Wissens rangieren.
Von dieser medialen Öffnung darf man sich, wie im Vorwort bereits angedeutet, eine Verbreiterung des Erkennbaren versprechen; zum sprachlich Fassbaren treten andere Formen der Darstellung, und das Medium wird selbst zum Bedeutungsträger. Das offene System der Erkenntnis der abendländischen Wissenschaften erhält also durch die „Kunst als Forschung“ nichts weniger als eine neue Dimension. Um diese neue Dimension zu entfalten, darf die Künstlerische Forschung allerdings nicht bloß Übersetzung oder Wiederholung (wissenschaftlicher) Erkenntnisse in Bild, Ton oder Text sein. Das wäre Illustration. Es muss vielmehr um eine genuine Formulierung des in den anderen Disziplinen gerade nicht adäquat Fassbaren gehen. Nur wenn das erreicht wird, hat eine „Kunst als Forschung“ ihre Berechtigung neben der wissenschaftlichen Forschung.

§ 4 Quer zur Organisation nach Darstellungsformen tritt die Gruppierung nach Themen!
Die Künste organisieren sich bislang nach ihren Ausdrucksformen: bildend, darstellend, musizierend etc. Mit der Offenlegung der Erkenntnisinteressen werden hingegen auch Überschneidungen sichtbar. Wenn sich nämlich ForscherInnen unterschiedlicher Disziplinen mit denselben Themen beschäftigen – sei es das Selbstbildnis, der Vulkanismus oder der Filz, um nur einige beliebige Beispiele zu nennen –, so bietet sich deren Vernetzung an, die auch die entsprechenden Wissenschaften einbinden könnte. Sprich, es könnte sich eine „mathesis singularis“⁸ gründen, wie es bei Roland Barthes heißt, bzw. ein transdisziplinäres Team, wie man es auch nennen könnte, dessen Mitglieder am Verstehen eines gemeinsamen Fragefelds arbeiten. Quer zur Logik der Methode, Herkunft oder Disziplin wäre eine weitere Ordnungsstruktur gemäß der Logik der Sache zu fordern.
Diese Querstrukturen führen zu neuen Research Communities und damit zu einer zusätzlichen Evaluation der Forschungsergebnisse: Eine Arbeit mag im Feld der eigenen künstlerischen Disziplin mehr oder vielleicht auch weniger gelten, doch zählt hiermit plötzlich auch der Beitrag zum Verständnis des gewählten „epistemischen Dings“. Diese doppelte Ordnung sollte ermöglichen, dass man jenen KünstlerInnen adäquate Kritik geben kann, die in den Zwischenbereichen z. B. von Wissenschaft und Kunst arbeiten. Werden wissenschaftliche Inhalte im Kunstkontext präsentiert, so ist neben der disziplinär-künstlerischen auch auf eine fachliche Begutachtung innerhalb dieser themenspezifischen Research Community zu drängen.

§ 5 Forschung ist eine Unternehmung von vielen!
Forschung ist ein soziales Unternehmen. Viele arbeiten daran, dass viele daran arbeiten können. „Kunst als Forschung“ kann kein hermetisches Werk von EinzelgängerInnen sein, sondern ist ein Austausch zwischen Fragenden, Suchenden. Sie ist wie in der Wissenschaft eine Gemeinschaft von „Profis des Nichtwissens“, die immer wieder in das Unbekannte vordringen, die Gegenstände ihrer Neugier beschreiben. Die Diskussion über die Forschung ist Bestandteil derselben. Erst die Auseinandersetzung vieler Beteiligter über Methoden, Formen, Inhalte der Werke und die Disziplin als Ganze macht aus der „Kunst als Forschung“ eine wirkliche Bewegung.
Die Vernetzung der ForscherInnen untereinander kann die Gründung von Künstlergruppen nach sich ziehen. Vielleicht erweist es sich als sinnvoll, auch in künstlerischen Kontexten über Gruppenbildung nachzudenken, in denen bisher noch keine Tradition dafür besteht.⁹ Das heißt allerdings nicht, dass die Produktionslogik der Künste, in der in den meisten Fällen nur eine Person die letzte künstlerische Entscheidung trifft, zwingend damit unterwandert werden muss. Ich halte erst einmal nur fest: Wichtig ist der Kontext der Auseinandersetzung als einer zwischen vielen, die ein gemeinsames Erkenntnisinteresse teilen.

§ 6 Die Evaluation von Forschungsergebnissen geschieht durch Fachleute!
Nicht jede und jeder ist ein Forscher, eine Forscherin und nicht jede und jeder kann über Forschung angemessen urteilen. Wenn man sich anschaut, wie die Wissenschaften ihren intersubjektiven Diskurs stabilisiert haben, so spielen die Fachleute hier eine erhebliche Rolle. Als Peer-Reviewer wachen die Kolleginnen und Kollegen untereinander streng über die Qualität der Forschung in ihrem Gebiet. Publikationen in einem Fachjournal, Gewährung von Forschungsmitteln werden darüber gesteuert. Diese disziplinäre Selbstkontrolle herrscht in den Künsten bereits bei der Preis- und Stipendienvergabe und müsste entsprechend auf eine „Kunst als Forschung“ ausgeweitet werden. Nur diejenigen, die in demselben Gebiet arbeiten, können eine Arbeit richtig einschätzen. Ihnen ist die Problemlage vertraut, sie können die Formulierungsangebote würdigen. Die Künste sind genauso wenig wie die Wissenschaften eine Sache der Quantität oder jedermanns. Es braucht Zeit, um in die Tiefe eines Gebiets einzusteigen. ForscherInnen (ob Künstler oder Wissenschaftler) sind Fachleute, die sich stellvertretend für jedermann dauerhaft mit einer Problematik beschäftigen.

§ 7 Die Forschungsergebnisse werden der Allgemeinheit durch Veröffentlichung zugänglich gemacht!
Die Herausstellung der Fachleute bedingt nicht, dass eine Künstlerische Forschung ihre Ergebnisse hinter verschlossenen Türen verhandeln sollte. Im Gegenteil, es gibt auch in der Forschung den Auftrag zur Publikation. Die Veröffentlichung der künstlerischen Forschungsergebnisse nutzt dabei die bekannten Formate: Ausstellung, Konzert, Aufführung etc. Hier werden die Projektergebnisse vorgestellt und inszeniert, um sie im größeren Rahmen sowohl den Fachleuten als auch dem breiten Publikum zur Disposition zu stellen.
Durch den Anspruch einer Verknüpfung von Darstellungsform und -inhalt ist die Publikation oft nicht nur nachträgliche Dokumentation der Forschungsergebnisse an anderem Ort, sondern sie stellt in Form und Inhalt das eigentliche Ergebnis dar, ist also Bestandteil der künstlerischen Forschung. In diesen Fällen wird die Veröffentlichung selbst zum Träger des Wissens.

§ 8 Die Verhandlung der Forschungsergebnisse geht mit einer Verhandlung der Qualitätskriterien einher!
Das künstlerische Werk soll also als Forschungsergebnis anerkannt werden und die Publikationen als Wissen. Doch mit der neuen nichtsprachlichen Darstellungsform tauchen allerhand Probleme auf: Wie lässt sich Künstlerische Forschung überhaupt beurteilen? Wer entscheidet, ob ein Projekt ge- oder misslungen, das Ergebnis richtig oder falsch ist?
Das Schwierigste zuerst: Kunst lässt sich nicht falsifizieren. Es gibt keinen logischen Fehlschluss, keinen Nachweis falscher Argumente. Gleichzeitig braucht es aber Kriterien der „Richtigkeit“ und Qualität. Forschung ist immer auch ein Wettbewerb um die beste Erklärung, die beste Repräsentation des Wissens. Was also tun?
Eine „Kunst als Forschung“ muss von einem zusätzlichen Diskurs zu den eigenen Qualitätskriterien begleitet werden. Es braucht eine Verständigung darüber, nach welchen Maßstäben man beurteilt, bevor die Evaluation beginnt. Ist es die Klarheit, Genauigkeit, Leichtigkeit oder Angemessenheit einer Darstellung? Die Prägnanz, der Assoziationsreichtum oder die Eindeutigkeit, die man als Ideal verfolgt? Durch die Offenlegung der Beurteilungskriterien und den Einigungsprozess über deren Anwendung erreicht man trotz fehlender Objektivität zumindest mehr als subjektive Beliebigkeit, nämlich Intersubjektivität.
Und zur Beruhigung: Seit der Dekonstruktion der Wissenschaften ist man sich dort ja auch unsicher über den Begriff der Wahrheit geworden und hat festgestellt, dass die Qualitätskriterien wissenschaftlicher Arbeit stärker von einem sozialen Einigungsprozess abhängen als bisher gedacht. Sprich, auch hier musste der Anspruch der Objektivität einer intersubjektiven Realität weichen.

§ 9 Eine Kunst als Forschung berücksichtigt den „state of the art“!
In der Forschung entsteht nichts aus dem Nichts. Die Forscherin, der Forscher ist kein Naturereignis, das aus sich selbst schöpft, damit sich durch sie, ihn die Natur formuliere. Genierhetorik macht unter Forschenden keinen Sinn. Das Recht zur Forschung erwirbt man sich durch eigene Fertigkeiten und die Kenntnis des Vorangegangenen. Jedes Bild, jeder Satz, jeder Klang steht im Bezug zu den früheren. Forschung ist eingebettet in einen historischen und gesellschaftlichen Kontext. Forschung formuliert Neues, es kann nicht um die exakte Wiederholung des Alten gehen. Wer ahnungslos eine Einsicht wiederbeansprucht, hat nicht genügend recherchiert. In dem fragilen Gleichgewicht von Stärkung und Schwächung durch zu viel Wissen um die Geschichte der Künste muss der „state of the art“ in einer „Kunst als Forschung“ trotzdem als bekannt vorausgesetzt werden. Nur dann kann sich Erkenntnis entwickeln.
Es gibt einen Argwohn gegen die Ideologie des Fortschritts – zu Recht. Forschung muss nicht fortschreiten, aber sie versucht den Grad an Differenzierung und Komplexität zu erhöhen. Dem steht das Klischee entgegen, die Künste würden Stilwandel durchlaufen, ohne zu wirklich neuen Einsichten zu gelangen. Aber wissen wir nicht mehr über das Sehen seit Malewitschs Schwarzem Quadrat? Hat sich unser Hören nicht in ganz neue Dimensionen entwickelt seit Wagners Tristan? Ist nicht jedes Meisterwerk der Künste ein Paradigmenwechsel unserer Weltwahrnehmung?

§ 10 Eine Kunst als Forschung spielt der wissenschaftlichen Forschung ihre Antworten als Fragen zurück!
Wissenschaftliche Forschung geht in der Regel von einer Forschungsfrage aus, die als Hypothese formuliert im Rahmen eines Forschungsprojekts verifiziert oder falsifiziert wird. Dieses Vorgehen bereitet in den Künsten Schwierigkeiten. Die Künste geben selten eindeutige Antworten, und die Formulierung der Frage als Hypothese zu Beginn der Forschung stellt meist ein unüberwindliches Hindernis dar. Vielleicht sollte man den Prozess umkehren und von den Künsten das Entgegengesetzte verlangen: Ein Projekt möge mit einer Antwort beginnen, dem Umreißen des Themenfeldes, und erst zum Abschluss hin die bestmögliche Frage formulieren.
Diese Ergebnisse würden gerade durch ihren Fragecharakter mit der wissenschaftlichen Forschung als Gegenpol harmonieren. Statt des üblichen IMRAD-Formats (Introduction, Methods, Results and Discussion) könnte die Kunst mit einem „DARMI-Format“ die wissenschaftliche Forschung fruchtbar fordern: IMRAD – DARMI – IMRAD – DARMI – IMRAD …

FAQ
Warum brauchen wir eine „Kunst als Forschung“? Weil die Wissenschaft erfolgreich, aber nicht vollständig die Welt zu erklären vermag. Es braucht eine Alternative, die das von ihr Vernachlässigte wieder in den Blick rückt, und sei es nur, um zu beweisen, dass Abend- und Morgendämmerung grundverschieden sind: „Der Anbruch des Tages ist ein Präludium, sein Ende eine Ouvertüre, die am Schluß, statt wie in den alten Opern am Anfang stünde.“´¹⁰

Wiederabdruck
Der vorliegende Text ist eine minimal überarbeitete Version des Erstabdrucks im Jahrbuch der Hochschule der Künste Bern, hrsg. von der HKB/HEAB, Bern 2006, S. 26–31. Eine erste öffentliche Diskussion der Thesen findet sich in Florian Dombois, Philip Ursprung: „Kunst und Forschung. Ein Kriterienkatalog und eine Replik dazu“, in: Kunst-Bulletin 4, 2006, S. 30–35.

1.) So kann man heute Forschungsgelder beim Schweizerischen Nationalfonds beantragen, auch in Österreich ist das möglich, in Deutschland vielleicht in Bälde. Es gibt ausführliche Literatur zur Theorie, wie sich Kunst als Forschung ansehen lässt usw.

2.) Ersterscheinung 2006 (s. o.). Wiederabdruck in G. Bast und B. Felderer (Hg.): ART and NOW. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien/New York 2010, S. 79–89. Und auf Französisch unter dem Titel: L‘art comme recherche. Esquisse d‘un mode d‘emploi à usage personnel, in E. During et al. (Hg.): In actu. De l‘experimental dans l‘art, Paris 2009, S. 191–202.

3.) Einen guten Überblick zur Entwicklung künstlerischer Promotionen gibt die Einleitung in Maarit Mäkelä, Sara Routarinne (Hrsg.): The Art of Research. Research Practices in Art and Design, Helsinki 2006, bes. S. 12ff. Vgl. außerdem den Artikel von Christopher Frayling: „Research in Art and Design“. In: RCA Research Papers 1, 1993/94, S. 1–5, auf dessen Definition vielfach Bezug genommen wird.

4.) Mit diesem pragmatischen Vorgehen möchte ich versuchen, das „System Forschung“ zum Laufen zu bringen, auch wenn wir die Funktionsweisen theoretisch noch nicht durchdrungen haben. Ich vertraue damit auf die Kraft der Form, an der sich die Inhalte dann ausrichten können (was in den Künsten ja nicht unüblich ist).

5.) Nota bene: Ich argumentiere hier aus einer Forschungserfahrung vor allem in der Schweiz. Gleichwohl wurden die nachfolgenden Paragraphen unabhängig von der konkreten Förder- und Anwendungssituation entwickelt und sollten daher auch in den verschiedenen Ländern diskutiert werden können.

6.) „[Das epistemische Ding] repräsentiert eine physikalische Struktur, eine chemische Reaktion, eine biologische Funktion, um deren ‚Aufklärung‘ oder ‚Darstellung‘ der Forschungsprozeß kreist. Was an einem solchen Ding interessiert, ist gerade das, was noch nicht festgelegt ist. So zeigt es sich in einer charakteristischen, nicht hintergehbaren Verschwommenheit, die dadurch unvermeidlich ist, daß es, paradox gesagt, eben das verkörpert, was man noch nicht weiß.“ Hans-Jörg Rheinberger: Experiment – Differenz – Schrift: Zur Geschichte epistemischer Dinge, Marburg/Lahn 1992, S. 70.

7.) Vgl. z. B.: „Darstellung ist eine Form der Erkenntnis von Wahrheit, die sich auf keine der sonstigen Formen unserer Erkenntnis reduzieren läßt; sie deckt Zusammenhänge des Wirklichen auf, die weder Theorie noch Praxis zu Gesicht bekommen und von denen unsere alltägliche Erfahrung nichts weiß.“ Georg Picht: Kunst und Mythos, Stuttgart 31990, S. 141. Eine ausführlichere Behandlung dieser Fragestellung ist erschienen unter dem Titel Florian Dombois: „Zu Hören wissen“. In: Barbara Koenches, Peter Weibel (Hrsg.): unSICHTBARes. Algorithmen als Schnittstellen zwischen Kunst und Wissenschaft, Bern 2005, S. 204–221.

8.) „In diesem letztlich konventionellen Widerstreit zwischen Subjektivität und Wissenschaftlichkeit kam mir die eigenartige Idee: Warum sollte nicht etwas wie eine neue Wissenschaft möglich sein, die jeweils vom einzelnen Gegenstand ausginge? Eine mathesis singularis (und nicht mehr universalis)?“ Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1989, S. 16.

9.) Vgl. z. B. auch die Ausstellung Kollektive Kreativität in der Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 1. Mai – 17. Juli 2005. Hier verdanke ich meinem Kollegen Roman Brotbeck aus dem Fachbereich Musik in Bern folgenden Hinweis: „Die Entwicklung der Mehrstimmigkeit im Mittelalter, während der die wesentlichen Grundlagen des westlichen Musik- und Notationssystems definiert wurden, wäre ein ideales Beispiel für den hier beschriebenen Anspruch. Die Florentiner Camerata ist im 16. Jahrhundert in Florenz ähnlich vorgegangen. Und wahrscheinlich ließe sich auch der Literaturdisput um 1800 im Schlegel-Kreis unter dem Aspekt ‚Kunst als Forschung‘ betrachten. Ja, ich möchte eigentlich polemisch die Frage stellen, ob Kunst ohne Forschung nicht eigentlich eine Erfindung des 20. Jahrhunderts ist, quasi die Nachgeburt des Geniekults im 19. Jahrhundert in Form des – gewinnbringenden – geistigen Eigentums.“

10.) Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen, Frankfurt/M. 1999, S. 56.

RLF und der Kapitalistische Realismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Jan, ein Marketingexperte, will ein neues Unternehmen gründen. Es heißt RLF, Akronym für das »richtige Leben im falschen«. Dieses Unternehmen will Produkte verkaufen, die das Lebensgefühl »Protest« vermitteln. Um mehr Wirksamkeit zu erzielen, möchte Jan sein unternehmen als Konzeptkunstwerk tarnen. Sein Partner hierfür ist der Künstler Mikael Mikael.

»Was ist für dich an RLF eigentlich Kunst?«, fragt Jan deshalb etwas unvermittelt.
»Auf die Frage habe ich schon länger gewartet«, antwortet Mikael nach einer langen Pause. »Für dich ist das eine geniale Marketing-Idee.«
Jan will ihm widersprechen, aber Mikael wiegelt mit einer eindeutigen Handbewegung jede Form von Unterbrechung ab. »Ja, ja, ich weiß, du willst damit auch die Welt verändern. Volles Risiko gehst du dabei nicht. Du bist und bleibst ein Werber, der die Idee auch verkaufen will. Das ist auch okay. Aber mach dir nichts vor. «
Jan nickt. »Ich mach mir schon nichts vor. Echt nicht. Ich will nur endlich etwa sinnvolles machen.« Er hält einen Moment inne. »Das machen Werber nämlich meistens nicht, verstehst du?«
»Klar. Kann ich schon nachvollziehen. Hast bestimmt auch Recht, so aus deiner Perspektive. Aber für mich geht es um was anderes«, fährt Mikael fort. »Ich will nicht die Welt verändern.«
»Aber worum geht es dir denn. Ich dachte, du bist auch so ein Weltverbesserer?«
»Ich bin Künstler. Kunst kann nicht die Welt verbessern. Echt nicht. Jedenfalls nicht so wie Politik. Kunst ist nur Kunst, mehr nicht. Kunst macht keine Revolutionen. Das ist Politik und Wirtschaft. Aber Kunst kann die Welt darstellen, wie sie ist und wie sei seien könnte. Und damit den Menschen die Augen öffnen. Dann begreifen die mehr, Sachen, die sie vorher gar nicht auf dem Schirm hatten.« Er schaut Jan ins Gesicht. »Kuck dich doch an. Du erlebst das doch gerade. Kunst. Du fängst an, Dinge zu denken, die du vorher nicht gedacht hast. Du bekommst eine Gefühl … ein Gefühl, sagen wir ein Gefühl für das Wirkliche und für das Mögliche. Das, was seien könnte, aber noch nicht ist.«
Jan nickt.
»Genau«, fährt Mikael fort. »Das trifft es echt gut. Das Wirkliche und das Mögliche. Ich meine, das ist ja auch echt ein Riesenunterschied, den muss man sich aber trotzdem erstmal bewusst machen. Oder halt erleben, und das kann Kunst.«
»Und was ist das dann für Kunst?«, wiederholt Jan seine Frage.
Mikael wartet einen Moment, bevor er antwortet. »Ich würde sagen, es ist eine zeitgemäße Form von Realismus.«
»Realismus?«
»Ja, im doppelten Sinne …«

I
Realismus. Bezeichnet unter anderem eine im 19. Jahrhundert aufkommende Form von Bilden der Kunst und Literatur. Entgegen den idealisierenden und historisierenden Darstellungen des Klassizismus und der Romantik versuchte realistische Kunst, die alltägliche Wirklichkeit möglichst sachlich abzubilden. Die Hinwendung zum Realismus war oftmals politisch motiviert und sollte die Widersprüche der damaligen Gesellschaftsordnung zu Tage treten zu lassen.

.
»Aber es gibt noch einen anderen Realismus als den Begriff, den du aus der Kunstgeschichte kennst. In der Zeit, in der in der Malerei von Realismus gesprochen wurde, und damit etwas sozial-utopisch-revolutionäres gemeint war, begannen auch Politiker von Realismus zu sprechen.«
»Du meinst Bismarck? Real-Politik?«
»Genau. Und heute reden die Politiker ja auch davon, -realistisch zu sein. Es gibt ja ein Utopieverbot, wir sollen ja alle nicht in Alternativen zum bestehenden System denken.«
»Aber was hat das mit deiner Arbeit zu tun?«, setzt Jan an. »Du machst weder Malerei noch Politik, sondern …«
»Nein, natürlich nicht«, unterbricht Mikael. »Aber das, was ich mache, bildet die Realität so ab, wie sie ist. Sie doppelt sie, indem sie etwas Neues hinzufügt. Durch diese Zuspitzung wird die Realität lesbarer. Deshalb ist RLF ja kein Kunstwerk im geschützten Raum des Kunstbetriebes, sondern auch ein Unternehmen.« Jan schaut Mikael verwundert an. »Ja, ich hab schon ein Interesse daran, dass RLF ein Unternehmen ist«, fährt Mikael fort, »das Erfolg hat. Das ist der Realismus, von dem ich spreche. In einer Welt, in der alles total ökonomisiert ist, ist Kunst eben auch ein Unternehmen. Oder eine Marketing-Idee. Was weiß ich. So was halt, so was ist der Realismus der Gegenwart. Also, das ist Realismus wie in der Malerei des 19. Jahrhunderts, nur eben mit den heutigen Mitteln.«
Jan nickt zustimmend.
»Und weil ich ja ein Utopist bin, frage ich mich natürlich, wie man heute die Welt verändern kann. Das wird dann unser Mikronation-Projekt. Aber dafür brauchen wir erstmal das Geld, denn das sollen ja auch nicht bloß Entwürfe und Ideen sein, sondern wirkliche Räume.«
»Und da fragst du dich, wie du mit Kunst die Realität verändern kannst?«
»Genau. Und das Mittel, das wir heute haben, um in die Menschen einzudringen, ist nun mal der Konsum. So funktioniert heute die Welt. Wenn du mehr machen willst, als nur darstellen, abbilden, reflektieren und kritisieren, musst du ja in die Leute eindringen. Eine Krankheit. Für dich ist die Kunst das trojanische Pferd, für mich die Produkte und das Marketing. Mir ist egal, ob RLF als Kunst wahrgenommen wird oder nicht.« Mikael lacht.
Jan schüttelt den Kopf. »Nein, ich kann das schon verstehen.« nachdenklich läuft er neben den schweigenden Mikael her. Letztlich denkt Mikael ähnlich wie ich, denkt Jan, nur von einem ganz anderen Standpunkt. Dem entgegengesetzten Standpunkt.
»RLF«, setzt Mikael noch mal an, »kann wie ein
Virus in den Kapitalismus eindringen, den Code der Konsumenten verändern, während sie die Produkte von RLF freiwillig konsumieren. Wie eine Krebszelle, die die Helferzellen des Körpers aktiviert, um ihn zu zerstören, und dann produziert der Körper seine eigenen Krebszellen, zersetzt sich selbst, genauso soll RLF funktionieren und den Kapitalismus von innen zerfressen …«
Inzwischen ist der Wohnwagen von Mikael wieder in Reichweite. Jan weiß nicht, was er auf Mikaels lange Ausführungen antworten soll. Er hat verstanden, dass Mikael seine Ziele mit den Mitteln verfolgt, mit denen sie in seiner Agentur Produkte verkaufen. Verführung und Manipulation. Nur dass das für Mikael Kunst ist.

Auszug aus dem Roman »RLF«, der sich zwischen Realität und Fiktion, Literatur, Kunst und Marketing bewegt und im Sommer 2013 bei Suhrkamp erschien..