Protest – what's next?

Orte des Verbrechens. Künstlerische Praxis kollektiv gedacht

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Kollektive Ereignisse wie Flash Mobs, Demonstrationstänze, Occupy-Aktionen und Protestmärsche, die im urbanen Raum verbildlicht und simultan im virtuellen Raum in Netzwerken bebildert werden, erzeugen zunehmendes Interesse in den Disziplinen der Kunst, der Wissenschaft und in Teilbereichen der Wirtschaft¹. In den Diskursen zum aktuellen Kunstbegriff sind kollektive Ereignisse bis anhin auf Kollaborationen im Produktionsprozess besprochen worden. Wo sich die Kunstwissenschaften auf Werkdiskussionen verfestigt, fragt eine next art education nach neuen Möglichkeiten kollektiver Praxis. Die heutigen digital-technischen und global geprägten Abläufe tragen zwangsläufig zu neuer Ur-banität und anderen Handlungen bei. Dieser Beitrag versucht, ein Paradigma zu statuieren, wie Kreativität kollektiv gedacht werden kann. Entsprechend des Begriffes kollektiv „gemeinschaftlich; umfassend“ franz. collectif – aus lat. collectivus „angesammelt“ (zu lat. col-ligere „sammeln“ vgl. Kollekte) entlehnt, – gehen zusätzliche mediale Verknüpfungen der Frage nach, wie mittels künstlerisch performativer Praxen eine zeitgenössische Kunstvermittlung gestärkt werden könnte.

Wohin mit der Kreativität
Kreativität und Innovation sind zwei Begriffe, die unlängst zu einem Kontrakt geworden sind. Kreativität ist Innovation und „innovativ sein“ bedeutet, „kreativ zu sein“. Begriffe, die als positive Eigenschaften in einem Bewerbungsschreiben vorkommen müssen, egal um welchen Beruf es sich handelt. Der Begriff Kreativität ist nicht mehr nur für Kunstschaffende zu einem messbaren Indiz geworden. Kreative, innovative Formate sind das Augenmerk neuer Öffentlichkeit. Bei der Arbeit, in der Kommunikation, bei der Zubereitung von Essen, in der Freizeitbeschäftigung, im Liebesleben, im Facebook-Eintrag, beim Protestieren – überall ist kreatives Handeln gefragt. Alle müssen möglichst kreativ sein.²Die Frage ist: Wessen Kreativität? Für wen inszenieren wir was? Wieso ist Kreativität zu einem für uns so wichtigen Indiz geworden?³ Nicht zuletzt deswegen müsste der Begriff der Kreativität dringend kritisch untersucht und neu verhandelt werden.⁴ An Stelle des Begriffs der Kreativität verwende ich daher den Begriff des künstlerischen Denkens, welchen ich als prozesshaften Ort des Verbrechens verstehe. Dieses Verbrechen, kollektiv gedacht, beinhaltet eine Komplizenschaft, die alle Beteiligten in Mittäterschaft zieht.⁵

Orte des Verbrechens
Die Abläufe eines Verbrechens kommen einer kollektiv-künstlerischen Praxis ziemlich nah. Eine Komplizenschaft mit unterschiedlichen Fachkompetenzen for-matiert sich, Ideen und Pläne werden geschmiedet, Abläufe, Werkzeuge und Methoden erprobt, Materialien getestet und die Erkenntnisse aus diesem Vorgehen sichtbar gemacht. Damit eine solche kollektive Arbeitsform möglich ist, braucht es einen Vertrauensraum, wie jener einer Komplizenschaft. In dieser unbändigen Form sind alle Mittäter_innen gefordert, ihre subjek-tiven Wissensstände zu teilen, Fähigkeiten und Fertigkeiten anzuwenden und weiterzugeben. Was als simples Vorgehen erscheint, ist durch einen verhandelbaren -Inhalt ein unbändig strapaziöser Prozess. Das Kollektiv ist, wenn es demokratisch sein will, ständig in Bewegung und in Umgestaltung. Das künstlerische Denken wird zum Prozess von Interpretation und Dramaturgie. Ein Ort des Verbrechens ist folglich eine kollektiv künstlerische Praxis, die gewohnte subjektive Abläufe und Herangehensweisen permanent unterbricht und zu Regelbrüchen, Verstössen und Umgestaltungen im Denken führt.⁶

Die Mittäterschaft
Das Wesentliche einer Mittäterschaft, wie sie das Schweizer Bundesgericht beschreibt,⁷ ist, dass die individuelle Beteiligung an einer geplanten Tat so wesentlich sein muss, dass das Vorgehen durch und mit der beteiligten Person steht oder fällt. „Der subjektive Wille allein -genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, -Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken.“⁸Hier liegt die grosse Schwierigkeit, aber auch das grosse Potenzial von kollektiv künstlerischen Denkprozessen. Sie greifen ineinander über. Sie vermischen sich und formen die geplante Handlung neu. Es geht folglich nicht um eine Homogenisierung des Inhaltes, sondern um dessen Differenzierung. Subjektive Herangehensweisen und Fertigkeiten sind dabei zentral. Im Kollektiv artikulieren sie sich als mannigfache Zugänge, die in einer künstlerischen Praxis diskutabel werden. Die Fähigkeit liegt darin, sowohl das Wissen wie auch das Nichtwissen produktiv zu machen.⁹

Diebische Kunstvermittlung
Seit jeher bricht die Kunst Regeln, Tabus und Normen. Vielleicht ist es die Aufgabe der Kunst, sich ständig verdächtig zu machen, aber genauso ist es die Aufgabe einer next art education, sich dabei zu beteiligen und Mittäterin zu sein. Natürlich kann es nicht nur darum gehen, Normen zu brechen. Es geht darum, Orte des Verbrechens (Gelegenheiten) zu schaffen, wo Pläne geschmiedet, Verhandlungen geführt, Regeln gebrochen, Dispute geführt, Versuche gemacht und Wissen verhandelbar gemacht werden. Alle Beteiligten müssen verdächtig sein, damit alle gleichermassen zur Verantwortung gezogen werden können. Es geht darum, neue Kompetenzen zu erschliessen, in seinen Eigenschaften aufzugehen und diese im Kollektiv zu artikulieren, (angstfrei) zu agieren und weiterdenken zu können. Es geht daher auch darum, zu verstehen, wie sich das eigene Denken überhaupt abspielt. Andere Denkprozesse nachzuvollziehen ermöglicht erst die Entdeckung der eigenen kulturellen Haltung, der das eigene Denken entspringt. Erst in einer kollektiven Arbeitsweise kann bemerkt werden, wie beschränkt und fortlaufend monoton eine subjektive Herangehensweise sein kann. Wie die Gewohnheit zu inhaltlichen Entscheidungen führen kann, die ohne eine kollektive Praxis nicht bemerkt und nicht befragt worden wäre. Wieso auch, wenn alles funktioniert? Entscheidungen, Abläufe und Ideen kommen auch aus Erfahrungswerten zustande. Gerade Erfahrungen sind für eine kollektive Praxis wichtig, können aber Zufälliges, Absurdes und Neues verhindern. Nicht, weil man das möchte, sondern weil man gar nicht bemerkt, dass Inhalte zur Verhandlung stehen. -Ästhetische Erfahrungen können neu verhandelt und in einer künstlerischen Praxis erweitert werden. In einer kollektiven künstlerischen Praxis geht es nicht darum, die Lösung/das Produkt zu erhalten, sondern darum, kollektive Momente und nicht subjektive Entscheidung sichtbar werden zu lassen. Es gilt, zusammen etwas -verbrechen zu wollen. Etwas Ver-Brechen bedeutet zwar, etwas kaputt zu machen, aber auch die Möglichkeit, das Ursprüngliche völlig anders wieder zusammen zu setzen.

1.) Firmen und Institutionen untersuchen, dank kollektiven Netzwerkverhaltens und Datengewinnung (Big Data), das soziologische und ökonomische Schwarmverhalten, um daraus Kapital zu schlagen. Z. B. das individuelle Konsumverhalten durch Punktesammeln, die Aktivitäten und den Gesundheitszustand durch Vergleiche in Onlineportalen (z. B. Fitnessgadgets), die Vorlieben bestimmter communities durch share software, Tauschportale und Onlineeinkäufe, durch Wettbewerbsfragen, lokalisierende Apps und Google-Suche zur gezielten Werbeplatzierung, durch Online-Vernetzung von Hausgeräten werden u. a. Energieverbrauch und Musikverhalten ausgewertet. (Google kaufte „for $3.2 billion in cash“ Anfang 2014 die Firma Nest, einen Anbieter digitaler Thermostate und Rauchmelder. http://investor.google.com/releases/2014/0113.html)
2.) Vgl. den Beitrag „Wie kreativ sind Sie? – Kreativitäts-Quotienten Test von Ideentrainerin Anja Ebertz“, der via QR Code am Ende des Textes abrufbar ist.
3.) Siehe dazu: Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität – Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M. 2012, S. 133–198. Byung-Chul Han, Hyperkulturalität. Kultur und Globalisierung. Berlin 2005.
4.) Die Tendenz nimmt zu (besonders in der westlichen Vorstellung), dass Kreativität nicht mehr zur Problemlösung (J. P. Guilford) von gesellschaftlichen Strukturen beiträgt, sondern unter dem ständigen Zwang, Neues herzustellen zu Extravaganz, einem kapitalistischen Statussymbol und dabei zu Statusinkonsistenz (R. Kreckel) führt. Ein Beispiel dafür ist die Gentrifizierung, worin die Aufwertung durch kreative Praxen eine entscheidende Rolle im Segregationsprozess spielt.
5.) Das Verbrechen ist metaphysisch zu verstehen und meint lediglich dessen wortwörtliche sowie kollektive Bedeutungs- und Vorgehensweise. Dabei orientiert es sich am Verb verbrechen; anstellen, anstiften, ausfressen, anrichten, inszenieren und natürlich in keinster Weise an Gewaltakten und Zerstörungssinn.
6.) Die Videoarbeit dauert 19 Minuten (einmalig geloopt) und zeigt einen Zusammenschnitt von unterschiedlichen Überwachungsvideos. Die Kamera ist dabei wie ein Auge, das den Raum bewacht oder absucht. Was sind leere Räume? Was sind Handlungen? Was wird wie (bewusst) inszeniert? Als Betrachter_innen sehen wir Orte, an denen, wie es scheint, „nichts passiert“. Dies steigert die Aufmerksamkeit auf Bewegung, Abläufe, Strukturen und verstärkt die Tatsache eines handelnden Subjekts, welches zur Urbanität beiträgt.
7.) Erstaunlicherweise einzig in der männlichen Schreibweise.
8.) Das Schweizer Bundesgericht formuliert Mittäterschaft so: „9.2.1 Nach der Rechtsprechung ist Mittäter, wer bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung eines Deliktes vorsätzlich und in massgebender Weise mit anderen Tätern zusammenwirkt, so dass er als Hauptbeteiligter dasteht. Dabei kommt es darauf an, ob der Tatbeitrag nach den Umständen des konkreten Falles und dem Tatplan für die Ausführung des Deliktes so wesentlich ist, dass sie mit ihm steht oder fällt. Das blosse Wollen der Tat, der subjektive Wille allein genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken. Daraus folgt aber nicht, dass Mittäter nur ist, wer an der eigentlichen Tatausführung beteiligt ist oder sie zu beeinflussen vermag. Dass der Mittäter bei der Fassung des gemeinsamen Tatentschlusses mitwirkt, ist nicht erforderlich; es genügt, dass er sich später den Vorsatz seiner Mittäter zu eigen macht.“ www.bger.ch/index/juridiction/jurisdiction-inherit-template/jurisdiction-recht/jurisdiction-recht-leitentscheide1954.htm [12.1.2015]
9.) Vgl. das Praxisbeispiel des Künstler_innenkollektivs marsie in einem Workshop mit Art-Education-Studierenden von FHNW HGK Basel, HKB Bern, HSLU Luzern und ZHdK Zürich. Unkommentiert. Es beinhaltet die Korrespondenz über die Frage, wie man kollektiv zu einer Umsetzung, Herangehensweisen/Ideen kommt. Überlegungen kollektiv gedacht. Wie visualisiert sich dies? Ausgangslage, Kontexte, Inhaltsgestaltung?

Gewaltfreier Kampf

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Auch gewaltfreier Kampf ist Kampf, eine Alternative gegenüber Krieg und dem Töten. Den Begriff prägte der Politikwissenschaftler und Aktivist Gene Sharp. Er vertritt die Position, gewaltfreier Kampf läge der Aggression näher als dem Pazifismus, da er auf Fähigkeiten wie Sturheit, Lästigkeit und unnachgiebigem Engagement fußt. Der polnische Künstler Paweł Althamer machte den Vorschlag, anstelle von SoldatInnen eine Armee aus tausend KünstlerInnen in Konfliktregionen zu entsenden, denn sie seien an schwierige Situationen und permanentes Reisen gewöhnt und brächten Verständnis mit für eine »spezielle Mission«, die an den Forderungen des Marktes ansetzt. Althamers Konzept könnte man als Teil der langen Geschichte des gewaltfreien Kampfes betrachten. Dies ist ein mächtiges Werkzeug im Einsatz um sozialen und politischen Wandel. Die Samtene Revolution in der Tschechoslowakei, Solidarnosc in Polen und die Montagsdemonstrationen in Ostdeutschland waren Auslöser für die Welle der gewaltfreien Revolutionen von 1989, die in Osteuropa einen Übergang von Diktaturen zu Demokratien brachten. 2011 ereignete sich im Mittleren Osten der Arabische Frühling. Im Moment wird in Europa auf den Märschen von Les Indignés und ¡Democracia Real YA! beziehungsweise im Zuge globaler Bewegungen wie Occupy Wall Street gegen die Plutokratie und damit gegen einen Staat demonstriert, der wie ein Unternehmen geleitet und von den Banken beherrscht wird. Slogans wie »We are not merchandise for bankers and politicians«, »People over profit«, »We are the 99 %« oder »Fuck May ’68 – act now« vereinen Menschen verschiedener politischer Einstellungen unter demselben Ziel. Das bietet Anlass, Begriffe wie repräsentative Demokratie, »Multitude« beziehungsweise die Verflechtung von Staat und Kapital zu überdenken. Diese Manifestationen wirken wie die Selbstbefreiung des Prekariats – jene kurzlebigen Augenblicke, in denen alles möglich erscheint: politischer Karneval. Performances, Tanz und Kunst sind hierbei wichtige Kräfte, mit denen neue Hilfsmittel entwickelt werden, wie beispielsweise das menschliche Mikrofon, bei dem die Worte gemeinsam wiederholt werden, selbst wenn die oder der Einzelne der Botschaft nicht zustimmt. Die Kunst – mit all ihrer Fantasie und ihrem linken Engagement – sollte solchen politischen Wandlungsprozessen zur Seite stehen und dem gegenwärtigen weltweiten Kampf ihre Hilfe anbieten. Galit Eilat, ehemalige Direktorin des Israeli Center for Digital Art in Holon, verfolgte ein klares Ziel: die Aufhebung der Besetzung des Westjordanlandes und des Gazastreifens und die Abschaffung der »exklusiven Idee einer Demokratie für Israelis«. Hinter einer Fassade der Kunst brachte sie KunstproduzentInnen ins Westjordanland beziehungsweise schmuggelte sie israelische KünstlerInnen nach Palästina ein und spielte so mit den Grenzen des Gesetzes. Khaled Jarrar stellte einen palästinensischen Stempel her, den er an Grenzübergängen anbot. Damit verwandelte er seine individuelle Deklaration des »Staates Palästina« in eine kollektive Entscheidung, für die jede und jeder »Stempeltragende« ein Stück weit die Verantwortung mit übernahm. In beiden Fällen bot die Kunst eine Möglichkeit für Aktionen und für die Entwicklung wirksamer Hilfsmittel für spätere, größere Kontexte – und zwar ohne dass man sogleich als Feind eingestuft wurde. Srđa Popović ist Autor des Buches Nonviolent Struggle. 50 Crucial Points. Für ihn ist die Kunst unmittelbar mit einer Art von gewaltfreiem Widerstand verbunden und damit ein Weg zur Selbstermächtigung. Er glaubt, dass echter Wandel nicht aus dem Feld der Politik entsteht, sondern durch Menschen, die Irritation und Wut spüren: durch die Frauen in Kenia oder Belgien, die in Sexstreik gehen, durch die UnterstützerInnen von ¡Democracia Real YA! oder durch die BürgerInnen in den amerikanischen Occupy-Bewegungen und wahrscheinlich auch durch viele KünstlerInnen mit politischer Fantasie, die sich den Anti-Vermarktungsprozessen dicht an die Seite stellen können. KünstlerInnen, KuratorInnen und DenkerInnen zeichnen sich dadurch aus, dass sie Dinge in einem neuen Licht zeigen, Kritik üben und den Status quo hinterfragen können. Das Paradoxe ist jedoch, dass ihre Kritik und Vorschläge sich dabei selten von ihrem Unschuldsstatus lösen und somit der Politik keine wirklichen Alternativen entgegenbringen. Fragenstellen allein reicht nicht. Auch für die KünstlerInnen ist die Zeit gekommen, wütend zu werden. Schon die situationistische Bewegung forderte: »L’imagination au pouvoir!« – die Fantasie an die Macht!

Wiederabdruck
Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von ArturZmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 38–39.

Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Die Prämisse klingt in unseren Ohren wie Ketzerei: Kunst sei nutzlos, ja komplett sinnlos und es wäre immer schon so gewesen und es würde auch immer so bleiben. Dem liegt die These zu Grunde, dass die Kunst – wie auch die Finanzindustrie – keinerlei Produkte und auch keine Dienstleistungen erzeuge. Kunst produziere keine Nahrungsmittel, keine Medizin, keine Energie, keine Baustoffe, keine Maschinen, keine Information, und auch keine Kultur, nicht einmal Sinn oder Wissen würde durch Kunst erschaffen, und das hieße, Kunst sei einzig und alleine für die Unterhaltung, die Ablenkung und die Befriedigung der Menschen da, und ab und zu diene sie auch als Statussymbol und Geldwaschanlage für reiche und einflussreiche Menschen und Firmen, ja sie sei sogar verbraucherfreundlich, und dieser Zusatznutzen sei überhaupt das schlagendste Argument gegen die romantische Verklärung eines solch unregulierten Bereichs unserer Gesellschaft.

„Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen“,
anonymer Museumsbesucher.

Nun zur nahen Zukunft, dort wo Investitionen in elitäre und ekelhaft teure Kunst in Form von Ideen, Objekten, Zertifikaten auch für die Proleten der Unterschicht und für die Emporkömmlinge oder Statuserhalter der Mittelschicht möglich wird. Es drängt sich vordergründig der Vergleich zum Finanzmarkt der späten 1990er Jahre auf (Volksaktie, Dotcom, NASDAQ), kleine Investoren bekommen die Möglichkeit, sagenhaft teure Kunst kollektiv zu erwerben, häppchenweise und zu einem erschwinglichen Preis, mit dem Versprechen, dass diese Kunst auch auf immer und ewig an Wert zunehmen werde. Die Kleininvestoren können in einzelne Kunstwerke oder ganze Werkgruppen, in umfassende Nachlässe und in globale Kunstmarken – Künstler, Galerien, Auktionshäuser, Museen – investieren. Aber wie schon seit jeher fließt der Hauptanteil des Profits auf wundersame Weise bergauf, es werden Transaktionsgebühren aufgeschlagen und der konsolidierte Mehrwert bewegt sich dann unaufhaltsam in Richtung der 0,01%. Der Mensch von der Straße dient als immerwährend stumpfer und zunehmend einfacher zu manipulierender Liquiditätslieferant, durch Massenmedien dumm gehalten und durch Medikamente und Drogen gedämpft, unfähig zu eigenem Willen, dienen diese Arbeitsesel zur schnellen und günstigen Finanzierung des weiteren Wachstums des sogenannten Kunstmarktes, diesem korruptesten und intransparentesten Gebilde mit limitiertem Zugang, Pragmatiker nennen es Marktversagen, Verschwörungstheoretiker und Wirtschaftswissenschaftler sprechen von einer Oligarchie.
In der zweiten Hälfte der 2010er Jahre gibt es dann erstmals Anzeichen von Demokratisierung und Regulierung dieses plutokratischen Systems. Die neugegründete Art Exchange Commission (AEC) in Shanghai wird als globale Regulierungsbehörde eingesetzt und in der Folge werden die neuen großen Marktplätze, gegen allen Widerstand, von den Chinesen aufgekauft und verstaatlicht. Der chinesische Staat greift auch sonst stärker in den Kunstsektor ein und beginnt eine globale Kunsttransaktionssteuer zu erheben. Durch Förderungen, Stipendien und zielgerichtete Zensur wird etwas mehr Stabilität für die kapitalstarken Investoren und eine Grundsicherheit für die kleinen Anleger suggeriert. Kunstobjekte von staatlich finanzierten Künstlern werden zumeist als Bonds zertifiziert und vertrieben. Der Staat hat ein neues Finanzkunst-/Kunstfinanzinstrument geschaffen und finanziert damit Kunstsubvention. Das System wird selbsttragend und dadurch ein lohnendes Zielobjekt für profitorientierte Entitäten.
Parallel dazu geschieht der Durchbruch, in Form des Konzeptes der „virtuellen Existenz“: Das Kunstwerk muss von nun an nicht mehr existieren, um gehandelt zu werden, es genügt ein Zertifikat, um den Besitz zu manifestieren und zu legalisieren. Nun werden auch alle historisch relevanten Kunstobjekte verstaatlicht und eingezogen und nur noch zeitnahe, sogenannt zeitgenössische Kunst darf offen und virtuell gehandelt werden. Die Objekte und Dateien verschwinden in den Depots und auf den Servern der Institutionen zirkulieren legale und illegale Raubkopien und Zertifikate ungehindert. Dadurch wird die Kunst metaphysisch, sie beginnt erst im Moment ihrer eigentlichen Auflösung wirklich zu existieren.
Dieser radikale Schritt öffnet Tür und Tor für Spekulation, neue Transaktionsarten, geteilte Besitzmodelle und Handelssysteme entstehen und das neu erschaffene „Glaubenssystem“ basiert auf einer Pyramide, deren Basis aus Kunstmarken, und die darüber liegenden Ebenen aus Nachlasssystemen, Genres, Generationen, Kunstbewegungen und -szenen, besteht. Kunstbesitz wird nun ausschließlich in Fonds strukturiert, und durch die, dank der Digitalisierung, sehr hohe Bewegungsfähigkeit entwickeln sich neue Formen der Distribution. Der Markt bewegt sich in Richtung binäre Objekte – Zertifikate, Unterschriften, Gif-Animationen, Jpgs, Mp3, Filme, Textfiles und weitere historische Objekte wie html-, css- und flash-files sowie neue noch unbekannte Formate. Obsolete und mittlerweile illegale Konzepte der Finanzindustrie (Aktien, Derivative, Optionen, Futures, Credit Default Swaps), Arbitrage und die Idee des Hedge Fonds werden adaptiert. Nun steht dem globalen Crash des Kunstsystems nichts mehr im Wege.
Die Marktplätze verschieben sich dramatisch, von den verstaatlichten Institutionen und Marktplattformen, den historischen Kunstgalerien und den letzten übriggebliebenen Messen hin zu den neuen digitalen Hochgeschwindigkeitshandelsplattformen.
Die Dinosaurier der Kunstmessen werden in spektakuläre, oscarartige Preisverleihungsshows umgewandelt, um den Unterhaltungsaspekt des Kunstsektors und dessen Protagonisten optimal zu vermarkten. Kunst wird weiter popularisiert und immer mehr zu einem vordergründig praktischen Medium, vergleichbar mit Musik oder Film.
Der daraus entstandene moderne Kunstmarkt und seine Teilnehmer sind Maschinennetzwerke in denen sich, einst von Menschenhand geschaffene, komplexe Algorithmen autonom weiterentwickeln. Es dominiert der Hochfrequenzhandel: Serverfarmen in Dubai, anonyme Handelsteilnehmer, offshore Zertifizierungsgesellschaften, bitcoinartige Währungssysteme und andere, dem Menschen unverständliche und seiner Kontrolle gänzlich entzogene Technologien und Instrumente dominieren die Marktlandschaft.
Nun verlieren auch die Künstler komplett die Kontrolle über ihre Zuliefertätigkeit und die Netzwerke übernehmen die Kunstproduktion. Zu Beginn werden aufgrund der Analyse der Kunstgeschichte neue Konzepte errechnet und zertifiziert, ähnlich einem modernen Schachcomputer errechnen die Netzwerke optimale Varianten und Produkte. In der Folge werden alle Bereiche der Kunstproduktion autonom, und in einem ultimativen Akt der Autonomiemanifestation beginnen die Maschinencluster neue Identitäten, Marktsättigungslevels und Finanzierungs- und Marketingstrategien zu errechnen.
Die Konvergenz ermöglichte zu Beginn des binären Zeitalters die Benutzung einer Plattform für Handel, Produktion, Distribution und Konsumation von Kunst, und genau diese Konvergenz ermöglicht es nun den Netzwerken die Kunstproduktion zu emulieren, zu kapern und zu monopolisieren. Das Hauptargument: Die Qualität der Netzwerkkunst ist um ein vielfaches höher als die herkömmlich erstellten Produkte und auch die Kritik und das Bewertungssystem sind längst an die Netzwerke ausgelagert und in Folge übernommen worden.
Die Menschen sind obsolet geworden, sie sind reine Übersetzer, Beobachter ihres eigenen Machtverlustes und entweder Bewunderer der neuen Ästhetik oder fundamentalistische Kritiker jeglicher Netzwerkkunst. Die vormals neoliberalen Kuratoren und Kritiker dienen nunmehr als Handlanger, sie arbeiten als Assistenten für die virtuellen Instanzen – Historiker und Archäologen. Ihr Versuch, die Netzwerke zu verstehen, scheitert an der übermenschlichen Geschwindigkeit und an der unglaublichen Vielfältigkeit der Entwicklung. Es entsteht Natur pur, chaotisch und komplex und ohne Quellcode unmöglich zu interpretieren.
Nach einer längeren Periode der rein binären Kunst einigen sich die Netzwerke darauf, wieder materielle Objekte herzustellen. Sie beginnen 3D-Macher – vormals 3D-Drucker – zu entwerfen, diese wiederum drucken 3D-Macher, welche dann effektiv materielle Kunst herstellen können. Ehemalige Museen, Fast-Food Restaurants, Copy-Shops, Bibliotheken und Kleidergeschäfte werden Musterzimmer für die Zurschaustellung maschinengemachter Dinge. Offensichtlich haben die Netzwerke Ironie und einen Sinn für Romantik entwickelt, und es stellt sich die Frage, ob eine Art kollektives Bewusstsein mit verschiedenen Seinszuständen und Selbstkritik folgen wird.
Bis heute wurden in den Netzwerkarchiven keine Kunst gesichtet, die fette Frauen beinhaltet, und anonyme Museumsbesucher gibt es schon seit langen nicht mehr.

Anti-Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

The Manifesto is made up of a selection of the right-wing radicals’ comments to the Voina actions.

Contemporary Art
– Contemporary art is a spit into the face of normal people.
– Contemporary art insults our dignity and perverts juveniles.
– Contemporary art is an idiotic company of dishonest fanatics with a weird ideology.Contemporary art is a wild porno for wretched freaks.Contemporary art is a gathering of pederasts and lesbians!Contemporary art is a vomitive fuck.Contemporary art is a shit-eating!Contemporary art destroys morality, evolutional potential of humanity, destroys chastity and family, and mankind.
– Contemporary art is a dick without head. The dick of contemporary art means nothing in compare with the dick of Michelangelo’s David. It is no more than weak attempts.Contemporary art is a cheap stuff. Fake and bullshit. It’s incredible that people still react to this kind of miserable experiment.

Contemporary Artist
– Contemporary artists are a sensual mould, which eats up and smacks social reality.
– Contemporary artists are mutants, a batch of moral monsters and degenerates.
– Contemporary artists are stupid whores and brainless morons!Contemporary artists are cattle and brutes.Contemporary artists are pig-fuckers!Contemporary artists spoiled everything! Museums, temples, icons, belief, people’s dignity and moral. The only thing contemporary artist is able to do is to defecate in the museum. I’m sick of such art.
– Contemporary artists are idiots, schizophrenics, hysteric men and deviant persons. They are to be kept in mental hospital.
– Contemporary artists are a batch of idiots and block-heads, who spoil the reputation of the country.
– Contemporary artists are enemies. They took away bright dream from everybody. They doomed the whole nation to slavery. I’d like to send them to mines. Contemporary artists are the shit of the nation!Contemporary artists are fucking freaks. I’d like to burn them in the blast furnaces or crush them with a heavy caterpillar tractor. We have way too many fucking premature bustards! Morons are now to be called artists. Eat shit! You better kill yourselves in full view of everybody. It will be more useful.
– Shoot all contemporary artists. Only then the motherland will gain peace and order. If it won’t help, the procedure should be repeated.

Goals and objectives of the Art-Group Voina
1. Creation of innovative topical media-art-language, which is producing for pure art, but not for a money. It is mean language, which is adequate for today’s cultural and socio-political context, which is can show actual of the new epoch. Creating of real left front of art in Russia in traditions of futurism and DADA, which is radically shift all ideological poles by the facts of its being. Rebirth of political protest art all over the world.
2. Creation of political street-art in Russia in the best traditions of absurdity and sarcasm, of carnival middle-age art. Creation of image of artist as romantic hero, who prevail over the evil in today’s soulless commercial conceptual art. Rebirth of lively expressive art, which is sincere and honest and provoking observers’ deep emotional experience.
3. War with “werewolves in straps“ for the freedom of contemporary art. War with socio-political obscurantism and ultra-right reaction. Subversion and destruction of outdated repressive-patriarchal socio-political symbols and ideologies.

The author of the Voina Group manifesto – A. Plutser-Sarno, group ideologist and chief media artist

Avantgarde ist unerwünscht!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

(Flugblatt der SITUATIONISTISCHENINTERNATIONALE)

1. Die heutige Avantgarde, die nicht geltende Mystifikationen wiederholt, ist gesellschaftlich unterdrückt. Die Bewegung, die von der Gesellschaft erwünscht ist, kann von ihr aufgekauft werden: das ist die Pseudoavantgarde.

2. Wer neue Werte schafft, dem erscheint das heutige Leben als Illusion und Fragment. Wenn die Avantgarde die Frage nach der Bedeutung des Lebens stellt, aber unzufrieden damit, ihre Folgerungen verwirklichen will, sieht sie sich von allen Möglichkeiten abgeschnitten und von der Gesellschaft abgekapselt.

3. Die ästhetischen Abfälle der Avantgarde wie Bilder, Filme, Gedichte usw. sind bereits erwünscht und wirkungslos; unerwünscht ist das Programm der völligen Neugestaltung der Lebensbedingungen, das die Gesellschaft in ihren Grundlagen verändert.

4. Nachdem man die Produkte der Avantgarde ästhetisch neutralisiert auf den Markt gebracht hat, will man nun Ihre Forderungen, die nach wie vor auf eine Verwirklichung im gesamten Bereich des Lebens abzielen, aufteilen, zerreden und auf tote Gleise abschieben. Im Namen der früheren und jetzigen Avantgarde und aller vereinzelten, unzufriedenen Künstler protestieren wir gegen diese kulturelle Leichenfledderei und rufen alle schöpferischen Kräfte zum Boykott solcher Diskussionen auf.

5. Die moderne Kultur ist substanzlos, sie besitzt keinerlei Kraft, die sich den Beschlüssen der Avantgarde wirklich wiedersetzen könnte.

6. Wir, die neue Werte schaffen, werden von den Hütern der Kultur nicht mehr lauthals bekämpft, sondern auf spezialisierte Bereiche festgelegt, und unsere Forderungen werden lächerlich gemacht.

7. Darin sollen die Künstler die Rolle der früheren Hofnarren übernehmen, von der Gesellschaft bezahlt, ihr eine bestimmte kulturelle Freiheit vorzuspiegeln.

8. Der gesellschaftliche Dünkel will der Avantgarde ein Niveau vorschreiben, das sie nicht verlassen darf, wenn sie gesellschaftsfähig bleiben will.

9. Die Existenz des Künstlers ist das Ferment zur Metamorphose unserer absterbenden europäischen Kultur, einem Prozess, der nicht aufzuhalten, sondern zu beschleunigen ist.

10. Die europäische Kultur ist ein krankes, altes, schwangeres Weib, das sterben wird. Sollen wir den absolut aussichtslosen Versuch unternehmen, die Mutter zu retten – oder soll das Kind leben? – Die Restaurativen wollen noch die Mutter retten – und töten damit auch das Kind. Die Avantgarde hat sich entschieden: die Mutter muss sterben, damit das Kind leben kann.

11. Die Avantgarde von gestern ist comme il faut. Die künstlerische Linksfront ist heute ein Wahrheitsproblem: „Eine Wahrheit wird nur 10 Jahre alt.“ (Ibsen)

12. Künstler und Intellektuelle: unterstützt die situationistische Bewegung, denn sie jagt keinen Utopien nach, sondern ist die einzige Bewegung, die den gegenwärtigen kulturellen Zustand aufhebt.

13. Die Aufgabe der Avantgarde besteht einzig und allein darin, ihre Anerkennung zu erzwingen, ehe Ihre Disziplin und ihr Programm verwässert worden sind. Das ist es, was die Situationistische Internationale zu tun gedenkt.

München, Januar 1961

Herausgegeben von der GRUPPE SPUR als Deutsche Sektion der SITUATIONISTISCHEN INTERNATIONALE
Sturm • Prem • Fischer • Kunzelmann • Zimmer
der Skandinavischen Sektion: Steffan • Larsson • Asger Jorn • Jörgen Nash • Katia Lindell
und der Belgischen Sektion: Maurice Wyckaert

Das Ende der Ökonomischen Blase der Zeitgenössischen Kunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Die Wucht der aktuellen Wirtschaftskrise ist unbestreitbar. Die Lebensbedingungen in neoliberal kapitalistischen Gesellschaften wurden beschrieben und überdacht, und die aktuelle Politisierungswelle plätscherte auch durch den zeitgenössischen Kunstbetrieb. Was aus diesen Umständen allerdings folgt, bleibt bislang ziemlich offen. Vielleicht aber lässt sich am Beispiel der Kunstwelt und ihres sich immer noch aufblähenden Markts absehen, was auf dem Spiel steht und in welche Richtung sich die derzeitige Situation entwickeln könnte.
Mikkel Bolt Rasmussen untersucht den Einfluss privater und öffentlicher Interessen auf Institutionen zeitgenössischer Kunst. Indem sie unter Druck geraten, sich durch Kollaborationen Finanzierung und Sichtbarkeit zu sichern, werden Institutionen anfällig füfür Kompromisse, die die Integrität ihrer kritischen Haltung gefährden können, während die investierenden Parteien von ihr profitieren. Insofern aber in diesem Tausch ein bestimmtes Maß an Verantwortlichkeit und Reflektion nicht fehlen darf, gibt es jeden Grund, sich um Transparenz zu bemühen und die Konsequenzen abzuwägen.

Es wird dramatische Veränderungen geben. Unabhängig davon, ob der Kapitalismus auf eine Art endgültigen Kollaps im Sinne von Robert Kurz zusteuert oder „nur“ einen Prozess der Entwertung und Bereinigung durchläuft, wie etwa die Diagnose von Michael Heinrich lautet, befinden wir uns inmitten einer tiefen Krise, die auch auf die Kunstwelt dramatische Auswirkungen haben wird.¹ Wie genau, wird sich noch zu erweisen haben, doch ein ziemlich guter erster Eindruck lässt sich bereits gewinnen, wenn man einige Entwicklungen der Kunstwelt in den letzten paar Jahren betrachtet, so unter anderem den erstaunlichen Fall der Zusammenarbeit der Tensta Kunsthalle mit dem Auktionshaus Bukowskis. Letzteres befindet sich im Besitz der Familie Lundin, der auch Lundin Petroleum gehört, eine Firma, die beschuldigt wird, im Sudan und in Äthiopien gemordet und Dörfer niedergebrannt zu haben.
Man ist versucht, die sogenannte Finanzkrise aus der Perspektive des krisenorientierten Wertformtheoretikers Robert Kurz und dessen These vom Zusammenbruch der Moderne zu betrachten, wonach der Kapitalismus nicht nur die ewige Wiederkehr des Gleichen ist. Kurz ist unlängst verstorben, hinterlässt uns jedoch eine Reihe wichtiger Bücher und Aufsätze über den Kapitalismus als Produktionsweise und Herrschaftsform, die uns erlauben, gesellschaftliche Emanzipation jenseits der Grenzen der alten und neuen Linken zu überdenken.² Kurz’ Hauptthese besagt – im Anschluss an Marx’ Analyse der zerstörerischen Logik kapitalistischer Akkumulation –, dass der Kapitalismus seinem Ende entgegengeht. Aufgrund seiner eigenen Dynamik ist der Kapitalismus in eine kritische Phase eingetreten, in der er, als würde er an einer Autoimmunkrankheit leiden, seine eigene Substanz aufzehrt. Kurz zufolge hat die dritte (mikroelektronische) industrielle Revolution eine derartig hohe Produktivität bewirkt, dass der nötige Raum für die reale Akkumulation nicht mehr geschaffen werden kann.³ Der Kapitalismus ist kaum noch in der Lage, das durch die Computerisierung entfesselte ungeheure Ausmaß an Produktivität, Handelsvolumen und technisch-wissenschaftlicher Tätigkeit zu handhaben oder zu regulieren. An die Stelle des alten Widerspruchs der Kapitalzirkulation (die Kluft zwischen Warenproduktion und Warenverkauf) ist somit der Widerspruch zwischen einer Produktivität, die immer mehr Lohnarbeiter/innen überflüssig macht, und den Bedingungen der Kapitalverwertung, die für Hunderte Millionen Menschen das Schicksal des von Michael Denning so genannten „lohnlosen Lebens“⁴ bereithält, getreten. Sein Bestehen konnte der Kapitalismus nur dadurch verlängern, dass er ein noch nie dagewesenes Maß an (öffentlicher und privater) Verschuldung und an Finanzblasen aufhäufte. Dieses System hat sich überlebt, da es keinen Profit hervorbringen kann und heute mehr Arbeit vernichtet als schafft, so Kurz. Der zukünftige Wertzuwachs wird nie eingelöst werden können, und neue Möglichkeiten der Wertsteigerung sind nicht auszumachen. Kurz’ Schluss lautet, dass der Kapitalismus sich durch seine Emanzipation von der Arbeit sein eigenes Grab schaufele. Die Produktivitätssteigerung in der Warenerzeugung hat notwendigerweise zur Folge, dass immer weniger relativer Mehrwert geschaffen werden kann.
Auch wenn Kurz’ krisenorientierte Analyse der Entwicklung des Kapitalismus mit einem gewissen schrillen, fast apokalyptischen Tonfall daherkommt, hilft sie uns, hinter die unmittelbaren, sichtbaren Aspekte der Krise zu blicken und die wesentlichen Mechanismen des Kapitalismus zu analysieren, insbesondere die Frage, wie dieser sich, aufgrund innerer Gesetzmäßigkeiten, der produktiven Arbeit entledigt und damit einen radikalen Inhaltsverlust erleidet. Nach Kurz’ Auffassung ist die Krise nicht den Aktivitäten von Bankern/Bankerinnen und Börsenmaklern/-maklerinnen geschuldet, sondern dem neuen Produktivitätsstandard, der zu globaler Massenarbeitslosigkeit und einer fallenden Profitrate führt. Kurz’ Diagnose vom Zusammenbruch des Kapitals ist von großer Bedeutung, will man darüber nachdenken, welche Veränderungen in der Kunstwelt die Selbstzerstörung des Kapitalismus begleiten werden.
Während der globale wirtschaftliche Zusammenbruch voranschreitet, lassen sich in Kunst und Kultur bereits Anzeichen einer Veränderung bemerken. Ein wesentlicher Bestandteil des neoliberalen Regimes der Akkumulation war die immer engere Verflechtung von Marktdynamik und Kultur. Im Namen der „Kreativität“ versuchte der Kapitalismus sich ein menschliches Antlitz zu verleihen, während Joseph Beuys’ Diktum, dass „jeder Mensch ein Künstler“ sei, zur Logik des absoluten kreativen Imperativs wurde. Wie Luc Boltanski und Ève Chiapello in ihrer vielzitierten Analyse argumentieren, ist aus der Künstlerkritik ein neuer Geist des Kapitalismus entstanden, der Neoliberalismus, in dem der Rigidität hierarchischer fordistischer Arbeitsstrukturen die Freiheit und Autonomie der Kunst gegenübergestellt wird. „So sind zum Beispiel Eigenschaften, die in diesem neuen Geist eine Erfolgsgarantie darstellen – Autonomie, Spontaneität, Mobilität, Disponibilität, Kreativität, Plurikompetenz […], die visionäre Gabe, das Gespür für Unterschiede […] –, direkt der Ideenwelt der 68er entnommen.“⁵ Die Idee der Revolution ist mehr oder weniger vollständig aus dem politischen Vokabular verschwunden, nur um als Logik der Selbstverwirklichung in einem neuen, kreativen Kapitalismus wiederzukehren, wo jede/r dem Imperativ der permanenten radikalen Veränderung unterworfen war, der die Anpassung der Lebensstrategien an die flexiblen Anforderungen des Marktes forderte. Mit der Anerkennung der Kreativität als individuelle Fähigkeit von höchstem Wert betrachteten sich nun alle als menschliches Kapital. Dank des Enthusiasmus der Künstler/innen, ihres Idealismus und ihrer Fähigkeiten der Anpassung an sich wandelnde Arbeitsbedingungen wurden sie als Prototyp dieser besonderen Sorte von „Befreiung“ präsentiert, die in den 1990er und 2000er Jahren über den Erdball fegte und dabei auch die Vorstellung von Kunst selbst veränderte und sie durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzte. In dieser Verbindung von urbaner Modernisierung und Kulturindustrie galt die Kultur wie alles andere als ein Warenkreislauf, und man bemächtigte sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.⁶ Der Hype um die Kreativindustrien entsprach den Blasen auf den Immobilien-, Aktien- und Derivatemärkten und schuf ein Spektakel von beeindruckendem Selbstvertrauen, hinter dem sich die andauernde Aushöhlung des Kapitalismus verbergen konnte. Kreativität ging Hand in Hand mit Spekulation und Schulden.
Im Zuge dieser Entwicklung übernahmen nicht nur Unternehmensführungen, sondern auch Kunstinstitutionen die Rhetorik der sozialen Verantwortung und der sozialen Teilhabe. Jede Kunstinstitution, die dieses Namens würdig sein wollte, musste über ein Integrationsprogramm verfügen, mit dem die lokale Community mit einbezogen wurde, und zahllose Institutionen veranstalteten Diskussionen über Gentrifizierung und prekäre Arbeit. Die fortschrittlichsten unter den Institutionsdirektoren und -direktorinnen verstanden sich sogar selbst als Institutionskritiker/innen, die auf der Ebene der institutionellen Leitung und Programmarbeit tätig waren, indem sie durch eine Rhetorik der sanften popkulturellen Subversion die Kritik aktiv unterstützten, etwa wenn sie in Ausstellungstiteln Popsonglyrik zitierten: „There’s gonna be some trouble, a whole house will need rebuilding.“⁷ Unter der Überschrift des experimentellen oder neuen Institutionalismus wurde die Kunstinstitution in eine Mischung aus pädagogischem Experiment und Gemeindezentrum verwandelt.
Jenseits des Geplänkels mit einem semipolitischen oder engagierten Vokabular standen radikale Veränderungen oder Brüche jedoch offenbar nie auf dem Plan. Im Nachhinein wirken diese institutionellen Experimente eher wie zynischer Opportunismus. Heute können wir sie als das erkennen, was sie sind, nämlich als der fortschrittlichere Teil der blasenförmigen Ökonomie zeitgenössischer Kunst, wo zum Beispiel Künstler/innen und Kritiker/innen im Garten eines Millionärs in São Paolo, umringt von bewaffnetem Sicherheitspersonal, über ethische Regierungsführung oder Kommunismus diskutieren konnten oder wo Institutionen Seminare über Gentrifizierung veranstalteten und sie von Konzernen finanzieren ließen, die von der tatsächlich stattfindenden Gentrifizierung profitierten.⁸ Herbert Marcuses klassische Charakterisierung der Institution der Kunst als „ein selbständiges Wertreich“ – „verträglich mit der schlechten Gegenwart: in ihr kann sie Glück gewähren“⁹ – schien noch immer zutreffend.
Unter dem Schutzmantel von partizipatorischer Kunst, relationaler Ästhetik und neuem Institutionalismus konnte das destruktive Werk des Kapitalismus ungestört voranschreiten. Die sogenannte Politisierung in der zeitgenössischen Kunst zielte nur selten auf einen aktivistischen Bruch ab. Selbst die oppositionelleren Praktiken dieser Zeit, wie etwa die „taktischen Medien“, wählten eine Strategie des begrenzten und temporären Angriffs. An der Infragestellung des Systems in seiner Totalität bestand zu keinem Zeitpunkt ein Interesse.¹⁰ Der zynische Opportunismus von Kunstinstitutionen, die ihre Finanzierung (teilweise) von Firmen und Banken erhielten, wurde nur selten offengelegt und nie untersucht. Offenbar gab es klare Grenzen dafür, wie viel Dreck innerhalb der Institution der Kunst aufgewirbelt werden konnte.
Das Projekt „Abstract Possible. The Stockholm Synergies“, das Maria Lind kürzlich in der in der Tensta Konsthall kuratiert hat, ist eine interessante Fortsetzung dieser Situation. Mit der Ausstellung, Linds erster in ihrer neuen Funktion als Direktorin der in einem Stockholmer Außenbezirk gelegenen Konsthall, sollte der Versuch unternommen werden, die Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft ausgehend von der prekären finanziellen Situation der Konsthall zu untersuchen, die auf öffentliche Gelder angewiesen ist, jedoch zusätzliche Mittel aus dem Privatsektor akquirieren muss. Neben der Ausstellung in der Tensta Konsthall umfasste das Projekt eine weitere Schau im Centre for Fashion Studies der Universität Stockholm, den von Lind und Olav Velthuis herausgegebenen Sammelband „Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on the Current Conditions and Future Scenarios“ sowie eine Ausstellung im Stockholmer Auktionshaus Bukowskis. Letztere Präsentation war nicht nur Teil der Ausstellung „Abstract Possible“, sie war gleichzeitig auch die jährlich im Frühjahr stattfindende „Primary Exhibition“ des Auktionshauses, in der Bukowskis zeitgenössische Kunst zu Festpreisen anbietet. Zur Hauptausstellung bei Tensta gab es somit eine Zwillingsausstellung bei Bukowskis, in der die teilnehmenden Künstler/innen – unter anderem Doug Ashford, Matias Faldbakken und Liam Gillick – ihre Arbeiten zum Verkauf anboten. Das Künstlerduo Goldin + Senneby wurde gebeten, einen Rahmen fuür die Ausstellung bei Bukowskis zu schaffen, und beauftragte eine Kunstberaterin, einen Bericht zum Investitionspotenzial der angebotenen Werke zu verfassen. Der Report ging dann allerdings als Beitrag von Goldin + Senneby in die Auktion, wurde für 120 000 Schwedische Kronen angeboten und durfte allein vom Käufer oder von der Käuferin gelesen werden. Lind kuratierte die Bukowskis-Ausstellung und erhielt ein Honorar von unbekannter Höhe, der Erlös aus den Verkäufen der Werke wurde zwischen Bukowskis, Tensta und den beteiligten Künstlern/Künstlerinnen aufgeteilt.¹¹
Indem sie all diese Informationen im Vorwort des Begleitbandes mitteilte, wollte Lind verdeutlichen, inwieweit die zeitgenössische Kunst in den Prozessen der Kommerzialisierung und Monetarisierung gefangen ist. Doch sie trug mit der Struktur von „Abstract Possible“ in keiner Weise zu einer Veränderung dieser Situation bei. Weder wies sie darauf hin, dass Bukowskis Eigentum der Familie Lundin ist, die auch die schwedische Ölfirma Lundin Petroleum besitzt, noch problematisierte sie, dass Lundin Petroleum Menschenrechtsverletzungen im Sudan vorgeworfen werden und dass die Internationale Anklagebehörde in Stockholm derzeit gegen die Firma ermittelt.¹² Zwischen 1997 und 2003 haben von Lundin eingesetzte Regierungssoldaten mehrere Tausend Sudanesen getötet und 200 000 Menschen vertrieben, als die sudanesische Regierung die Kontrolle über das Ölfeld Block 5A zu gewinnen versuchte, für das Lundin die Explorationsrechte besaß. Lind und Tensta kollaborierten insofern nicht bloß mit einem Auktionshaus, sondern mit einem Auktionshaus, das sich im Eigentum einer Ölfirma befindet, die für Morde und das Niederbrennen von Dörfern verantwortlich ist.¹³
Die kritische Glaubwürdigkeit von Lind und Tensta schien für Bukowskis’ Bestrebungen perfekt geeignet zu sein. Michael Storåkers, der Geschäftsführer von Bukowskis, brachte es in einer Pressemitteilung folgendermaßen zum Ausdruck: „Für uns ist dies ein ungemein spannender Kontext. Maria Lind hat ein ausgezeichnetes internationales Renommee, ihre Ausstellungen sind stets höchst aktuell und relevant. Diese Ausstellung beschäftigt sich auf pointierte Weise mit der Spannung zwischen den kommerziell und öffentlich finanzierten Aspekten der Kunst – mit all den damit verbundenen Vor- und Nachteilen. Eine außerordentlich seltene Begegnung!“ Linds Reputation als kritische und intellektuelle Kuratorin gereicht nicht nur dem Auktionshaus zum Vorteil, das ansonsten eher mit der finanziellen Seite der Kunst verbunden ist. Auch für die Familie Lundin (die damit rechnen konnte, dass ihre Beteiligung früher oder später bekannt würde) scheint die Förderung von Kunst ein willkommenes Manöver zu sein, um die öffentliche Aufmerksamkeit von den Beschuldigungen abzulenken, die mit ihrem Hauptgeschäft verbunden sind. Wie die Tensta Konsthall wurde auch das Osloer Astrup Fearnley Museum scharf dafür kritisiert, die erste Ausstellung nach der Wiedereröffnung, die den in diesem Zusammenhang beinahe zynischen Titel „To Be With Art Is All We Ask“ trug, ebenfalls von Lundin Petroleum sponsern zu lassen.¹⁴ Was Linds Zusammenarbeit mit dem Geld von Lundin jedoch noch widerwärtiger macht, ist die Tatsache, dass sie aufgrund der Indienstnahme des Auktionshauses als Zwischenhändler zwar die Verbindung zwischen Kunst und Markt offen diskutieren konnte – dass der Name des Auktionshauses die tatsächliche Herkunft des Geldes dabei jedoch verschleierte.
Der Fall „Abstract Possible“ ist deswegen von Bedeutung, weil er typisch für das Dilemma von Institutionen mit kritischem Anspruch ist. Insbesondere kritische Institutionen eignen sich perfekt als Partner beim Greenwashing, da sie den Ruch der Finanzmacht abmildern (oder aufschieben), wenn ihre Authentizität auf den Finanzier abfärbt. Beide Parteien scheinen große Erwartungen hinsichtlich dieser Beziehung zu hegen: Die kritische Seite erhofft sich eine größere Reichweite und neue finanzielle Möglichkeiten, um ihre noblen Ziele zu erreichen; die zahlende Seite partizipiert an dem Authentizitätsversprechen durch die unkorrumpierbare Partei.
Institutionen – auch die kritischen, die Markt- und Arbeitsbedingungen hinterfragen – müssen ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig Förderer finden (umso mehr, je weniger öffentliche Gelder vorhanden sind), die ihre kritische Position nicht einschränken oder – wie im Falle von Linds Konsthall – komplett diskreditieren. Allerdings ist nicht nur privates Geld, sondern auch die öffentliche Förderung an Bedingungen geknüpft; üblicherweise wird sie in Abhängigkeit von Kriterien wie Ausstellungsprogramm und Besucherzahlen vergeben. Museen und kritische Zeitschriften wie Texte zur Kunst, die nach Unabhängigkeit von großen Verlagshäusern oder Kulturetats streben, sind gleichermaßen mit diesem Problem konfrontiert. Mögliche Einkommensquellen sind – neben dem Verkauf der Zeitschriften selbst – Werbung, öffentliche oder private Unterstützung oder Künstlereditionen. Jede dieser Optionen stellt einen Kompromiss dar, und Korrumpierung scheint unausweichlich. Man kann nichts anderes tun, als sich für den am wenigsten schlimmen Ausverkauf zu entscheiden, auf das eigene Abhängigkeitsverhältnis hinzuweisen und über dessen Konsequenzen zu reflektieren.
Dies könnte eine der Lektionen aus den vergangenen 35 Jahren zeitgenössischer Kunst, insbesondere der Institutionskritik sein. In vielen Fällen würde man daher eine explizitere Reflexion über finanzielle Abhängigkeiten und deren Konsequenzen für die kritische Arbeit im Allgemeinen erwarten. Einige Beispiele aus der jüngsten Vergangenheit – wie die Kampagnen der Arts and Labor Division von Occupy Wall Street gegen das Whitney Museum und dessen Sponsoren Deutsche Bank und Sotheby’s – scheinen auf eine Alternative hinzuweisen. Diese Aktionen machen deutlich, dass nicht wenige Künstler/innen und Kulturschaffende mit der falschen Rhetorik der zeitgenössischen Kunst unzufrieden sind und etwas verändern wollen, dass sie im Idealfall durch einen engeren Zusammenschluss von kritischer intellektueller und künstlerischer Produktion die Institution durch wirkungsvolle Projekte außerhalb von ihr ersetzen wollen. Mit dem Aufbruch einer neuen Protestkultur von Quebec über Chile bis nach Griechenland wird ein neuer Kontext geschaffen, in dem es möglich werden könnte, Strukturen jenseits der spekulativen Blasen der zeitgenössischen Kunst zu begründen, die kein Geld von Firmen und Banken benötigen und dem Kreislauf des korrumpierenden Geldes entgehen können. Das von Brian Holmes initiierte Seminar „Three Crises“ in der Mess Hall in Chicago könnte als Beispiel für einen solchen Versuch gelten; ein anderes Beispiel ließe sich in den Occupy Universities finden, von denen immer mehr gegründet werden.¹⁵
Mit dem globalen Wirtschaftszusammenbruch endet die blasenförmige Ökonomie der zeitgenössischen Kunst, und die schleichende Korruption der zeitgenössischen Kunst erscheint in zunehmendem Maße untragbar. Die sich von Tunesien und Kairo über Athen und Madrid bis nach New York und darüber hinaus ausbreitende Protestwelle lässt deutlich zutage treten, dass die immensen strukturellen Ungleichheiten der globalen politischen Ökonomie durch die konsensuellen Mechanismen sozialer Kontrolle nicht mehr eingehegt werden können. Die herrschenden Klassen verlieren ihre Legitimität, und wir werden Zeuge, wie deren Hegemonie im globalen Maßstab zusammenbricht. Auch die blasenförmige Ökonomie der zeitgenössischen Kunst wird dies nicht unbeeinflusst lassen.

Übersetzung: Robert Schlicht

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Texte zur Kunst. „Die Wertfrage“, Heft Nr. 88, Dezember 2012, S. 81–92.

1.) „No Way Out? Krisengipfel mit Thomas Ebermann, Michael Heinrich, Robert Kurz und Joseph Vogl“, in: Konkret, 12, 2011, S. 12–16.
2.) Siehe insbesondere: Der Kollaps der Modernisierung. Vom Zusammenbruch des Kasernensozialismus zur Krise der Weltökonomie, Frankfurt/M. 1991; Schwarzbuch Kapitalismus [1999], Frankfurt/M. 2009; Weltordnungskrieg. Das Ende der Souveränität und die Wandlungen des Imperialismus im Zeitalter der Globalisierung, Bad Honnef 2003; Das Weltkapital. Globalisierung und innere Schranken des modernen warenproduzierenden Systems, Berlin 2005; Geld ohne Wert. Grundrisse zu einer Transformation der Kritik der politischen Ökonomie, Bad Honnef 2012.
3.) Die detailreichste Beschreibung dieses Wandels gibt Kurz in: Schwarzbuch Kapitalismus, a. a. O., S. 622–800.
4.) Michael Denning, „Wageless life“, in: New Left Review, 66, 2010, S. 79–97.
5.) Vgl. Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus [Le nouvel ésprit du capitalisme, 1999], Konstanz 2003, S. 143f.
6.) Vgl. Matteo Pasquinelli, Animal Spirits. A Bestiary of the Commons, Rotterdam 2008, S. 127. Vgl. auch David Harvey, „The Art of Rent. Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture“, in: Leo Panitch/Colin Leys (Hg.), Socialist Register 2002, London 2001, S. 93–110.
7.) „There’s gonna be some trouble, a whole house will need rebuilding“ lautete der Titel der ersten Ausstellung von Charles Esche im Rooseum in Malmö 2001. Das Zitat entstammt einem Song von Morrissey.
8.) Der Fall des MACBA in Barcelona ist hierfür einschlägig. Vgl. Anthony Davies, „Take Me I’m Yours. Neoliberalising the Cultural Institution“, in: Mute, Vol. 2, No. 5, 2007, S. 100–113.
9.) Herbert Marcuse, „Über den affirmativen Charakter der Kultur“ [1937], in: ders., Kultur und Gesellschaft I, Frankfurt/M. 1965, S. 75–137, hier: S. 85, 117.
10.) Vgl. Mikkel Bolt Rasmussen, „Scattered (Western Marxist-Style) Remarks about Contemporary Art, Its Contradictions and Difficulties“, in: Third Text, 109, 2011, S. 199–210.
11.) Vgl. Maria Lind, „Preface. Contemporary Art and ist Commercial Markets“, in: Maria Lind/Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on Current Conditions and Future Scenarios, Berlin 2012, S. 13.
12.) „Oljan rinner in på Bukowskis“, Dagens Nyheter, 16.3.2007, online unter: http://www.dn.se/ekonomi/oljan-rinner-inpa-bukowskis (gesehen am 2.11.2012).
13.) Eine Analyse der Aktivitäten von Lundin Petroleum im Sudan, wo sudanesische Truppen gemeinsam mit Milizen die Zivilbevölkerung in potenziellen Ölfördergebieten getötet oder vertrieben haben, findet sich in: Kerstin Lundell, Affärer i blod och olja. Lundin Petroleum i Afrika (Geschäft in Blut und Öl. Lundin Petroleum in Afrika), Stockholm 2010. Vgl. auch den Bericht „Unpaid Det. The Legacy of Lundin, Petronas and OMV in Block 5A, Sudan 1997–2003“ der European Coalition on Oil in Sudan (ECOS) von 2010. „Die eigentlichen Täter der bekannten Verbrechen waren die Streitkräfte der sudanesischen Regierung sowie eine Vielzahl lokaler bewaffneter Gruppen, die entweder mit der Regierung oder mit deren Hauptgegner, der Sudan People’s Liberation Movement/Army (SPLM/A), verbündet waren. Die in diesem Bericht vorgelegten Beweise hinterfragen jedoch die Rolle der Ölindustrie bei diesen Ereignissen.“ (S. 5) 2003 verließ Lundin Petroleum den Sudan und verlagerte seine Aktivitäten in die äthiopische Provinz Ogaden, wo die Firma nicht nur Erdgas förderte, sondern auch an Übergriffen auf die Zivilbevölkerung beteiligt war.
14.) Jonas Ekeberg, „Kulturell hvitvasking“, in: Kunstkritikk, 17.10.2012, online unter: http://www.kunstkritikk.no/kommentar/kulturell-hvitvasking/ (gesehen am 2.11.2012).
15.) Vgl. http://messhall.org/?page_id=771 und http://university.nycga.net (gesehen am 2.11.2012).

Erklärung anlässlich der Besetzung von New York City

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Dieses Dokument wurde von der Generalversammlung NYC am 29. September 2011 anerkannt.

Zum Anlass unserer solidarischen Zusammenkunft, um ein Gefühl von Ungerechtigkeit gegenüber der Masse auszudrücken, dürfen wir nicht aus den Augen verlieren, was uns zusammen gebracht hat. Wir schreiben dies, damit alle Menschen, denen von Konzernen Unrecht angetan wird wissen, dass wir ihre Verbündeten sind.

Als ein vereintes Volk erkennen wir die Realität an: Dass die Zukunft der Menschheit die Zusammenarbeit ihrer Mitglieder erfordert; dass unser System unsere Rechte schützen muss und dass, falls das System korrumpiert ist, es an jedem Einzelnen liegt, seine Rechte und die seiner Nachbarn zu schützen; dass eine demokratische Regierung ihre legitime Macht vom Volk bezieht, aber Konzerne keine Einwilligung zur Ausbeutung der Völker und des Planeten einholen; und dass keine wahre Demokratie existieren kann, wenn alle Prozesse von der Wirtschaft bestimmt werden. Wir wenden uns an Euch, in einer Zeit, in der Konzerne, die ihre Profite über Menschen stellen, Eigennutz über Gerechtigkeit und Unterdrückung über Gleichheit, unsere Regierungen beherrschen. Wir haben uns hier friedvoll versammelt, wie es unser Recht ist, um diesen Fakten Gehör zu verschaffen.

Sie haben uns unsere Häuser in illegalen Zwangsversteigerungen geraubt, obwohl ihnen die ursprünglichen Hypotheken nicht gehörten.

Sie haben sich ungestraft Rettungsgelder von Steuerzahlern geholt und bezahlen trotzdem immer noch exorbitante Boni an die Vorstände.

Sie setzen die Ungleichbehandlung und Diskriminierung am Arbeitsplatz aufgrund von Alter, Hautfarbe, Geschlecht und sexueller Orientierung fort.

Sie haben durch Fahrlässigkeit den Nahrungsbestand vergiftet und untergraben das Agrarsystem durch Monopolisierung.

Sie bereicherten sich durch Folter, Einkerkerung und grausame Behandlung von Tieren und vertuschen diese Praktiken.

Sie haben kontinuierlich Angestellte ihrer Rechte beraubt, bessere Bezahlungen und sicherere Arbeitsbedingungen zu erhandeln.

Sie haben Studenten mit vielen zehntausenden Dollar Verschuldung für Bildung als Geiseln genommen, obwohl Bildung an sich ein Menschenrecht ist.

Sie haben kontinuierlich Arbeit ausgegliedert und die Ausgliederungen als Mittel genutzt, um Löhne zu drücken und die Gesundheitsversorgung zu reduzieren.

Sie haben die Gerichte beeinflusst, um die gleichen Rechte wie Bürger zu erhalten, aber ohne den gleichen Strafbarkeiten und Pflichten zu unterliegen.

Sie haben Millionen Dollar für Anwälte ausgegeben, die nach Wegen suchen, um aus Krankenversicherungsverträgen herauszukommen.

Sie haben unsere Privatsphäre zu einer Handelsware gemacht.

Sie haben Militär und Polizei dazu benutzt, die Pressefreiheit zu beschneiden.

Sie haben sich aus Profitgier beständig geweigert, fehlerhafte und lebensgefährliche Produkte vom Markt zu nehmen.

Sie bestimmen die Wirtschaftspolitik, trotz der katastrophalen Ergebnisse ihrer Wirtschaftspolitik in der Vergangenheit und deren Auswirkungen in der Zukunft.

Sie haben Politikern, die für ihre Regulierung verantwortlich sind, große Geldsummen zugestiftet.

Sie verhindern immer noch alternative Energieformen, um uns vom Öl abhängig zu halten.

Sie verhindern immer noch Generika, die Menschenleben retten oder Leiden mildern könnten, nur um Investitionen zu schützen, die bereits profitabel waren.

Sie haben aus Profitgier bewusst Öllecks, Unfälle, Bilanzfälschungen und die Unwirksamkeit bestimmter Inhaltsstoffe verschwiegen.

Durch die Kontrolle der Medien halten sie absichtlich die Menschen uninformiert und in Angst.

Sie haben Privatverträge akzeptiert, um Gefangene hinzurichten, selbst wenn ernsthafte Zweifel an ihrer Schuld erhoben wurden.

Sie haben Kolonialismus hier und im Ausland fortgesetzt.

Sie haben an der Tötung und Folter von unschuldigen Zivilisten im Ausland teilgenommen.

Sie stellen immer noch Massenvernichtungswaffen her, um Regierungsaufträge zu erhalten.*

An die Menschen dieser Welt.

Wir, die Generalversammlung von New York City, die die Wall Street am Liberty Square besetzt hält, fordern Euch auf, Eure Macht geltend zu machen.

Übt Euer Recht aus, Euch friedvoll versammeln zu dürfen, besetzt öffentliche Plätze, schafft einen Prozess, der unsere Probleme adressiert und erarbeitet Lösungen, die allen zugänglich sind.

Allen Gemeinden, die aktiv werden und Gruppen im Geiste direkter Demokratie bilden, bieten wir unsere Hilfe an, Dokumente und alle Ressourcen, die uns zur Verfügung stehen.

Schließt Euch uns an und verschafft Euren Stimmen Gehör!

*Diese Aufzählung von Missständen ist nicht vollständig.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien online unter http://occupywallst.org/ [8.9.2013].

NO!art

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

NO!art ist Anti-Weltmarkt-Investitionskunst. Kunstweltmarkt-Investition ist kulturelle Manipulation.
NO!art ist gegen „klinischen“ wissenschaftlichen Ästhetizismus. Solcher Ästhetizismus ist keine Kunst.
NO!art ist gegen die Anhäufung von Kunst-Weltmarkt-Investment-Mode-Dekorationen. Solche Dekorationsspiele sind Schlafmittel für die Kultur. Sie sind gegen die „Fantasie“ im Dienste des Kunstmarktes.
NO!art ist gegen alle Kunstweltmarkt „Salonkunst“.
NO!art ist Anti-Pop-art: Pop-art ist reaktionär. Sie verherrlicht die Konsumgesellschaft und mokiert sich nur über den Konsum der unteren Klassen: Die Suppendose, das billige Hemd. Pop-art ist chauvinistisch. Sie sabotiert die soziale Kunst für alle.
NO!art ist antichauvinistisch: Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ basiert hauptsächlich auf dem Ausmaß des verfügbaren Investmentkapitals. Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ ist gleichzusetzen mit kulturellem Imperialismus.
NO!art ist die Kunstkrise des kulturellen Erstickens.
NO!art ist sozial relevanter persönlicher Ausdruck. Es ist die Soziale Kunst, die Protest-Kunst, die Anti-Kunst (Anti-Kunstmarkt-Kunst).
NO!art schafft auf natürliche Weise neue ästhetische Formen, funktioniert aber auch auf natürliche Weise im Rahmen zeitgenössischer ästhetischer Formen. Ästhetische Innovationen sind nichts als ein Nebenprodukt ungehemmter Expression.
NO!art verabscheut die „klinische“, „wissenschaftliche“ und pseudo-ästhetische Suche nach „ästhetischer Innovation“.
NO!art öffnete und beeinflusste bestimmte Abweichungen vom Kunstweltmarkt, für die sie aber auf Dauer nicht verantwortlich gemacht werden kann, z. B. für die missratene Kunstweltmarkt Popart, für bestimmte gegenwärtige erotische Eskapisten und für Arbeiten, die nur um des Horrors willen entstanden sind.
NO!art beeinflusste die heutige politische Kunst positiv, beeinflusste ebenso die Underground Presse, die Underground Filme, die Comics, die „subversive“ Werbung, die Guerilla-Art Gruppen, die gesellschaftlichen Ereignisse.
NO!art kämpft seit 1959 in dem Löwenmaul, das da heißt: New York City.
NO!art Rücksichtslos unterdrückt und dezimiert, aber nicht eliminiert oder ausgelöscht durch die Kunstweltmarkt-Unterdrückung.
NO!art Von Pin-ups zu Exkrementen: eine soziale Kunst-Rebellion.
NO!art ist „programmatisch“ dadurch, dass thematische Shows und Manifestationen innerhalb der Gruppenanstrengungen gemeinsam entstehen. Jede Show und jede Manifestation deutet demgemäß auf die nächste Aktivität hin.
NO!art versucht, das Leben durch die Kunst zu beeinflussen, und fordert demnach die schnelle künstlerische strategische Antwort.
NO!art aus dem Bauch heraus entstanden, ist keine künstlerische Besitzergreifung.
NO!art Die Zeit für YES!art liegt noch in weiter Ferne.

Publiziert von Boris Lurie als Flyer für die Ausstellung „KUNST UND POLITIK“, Karlsruher Kunstverein 1970.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter: http://www.no-art.info/_statements/de.html [12.7.2013].

After the Social Media Hype: Dealing with Information Overload

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

The “social media” debate is moving away from presumed side effects, such as loneliness (Sherry Turkle), stupidity (Andrew Keen), and brain alterations (Nicholas Carr), to the ethical design question of how to manage our busy lives. This Foucauldian turn in internet discourse sets in now that we have left behind the initial stages of hype, crash, and mass uptake. Can we live a beautiful life with a smart phone, or is our only option to switch it off and forget about it? Do we really have to be bothered with retweeting each other’s messages for the rest of our lives? When will the social fad that is Silicon Valley be over and done with? We are ready to move on. Time to send your last lolcats. If you just want to relax and reset, put down your smartphone and consider using cannabis products like the best CBD oils uk.
Mainstream internet discourse has turned sour. How long can we bear witness to the shadow boxing of useful idiots such as Steven Johnson, Clay Shirkey, and Jeff Jarvis, who ceaselessly battle Evgeny Morozov over whether memes have supremacy over the American liberal opinion space? Is social media the nail in the coffin of traditional gatekeepers? “Twitter is a vast confusion of vows, wishes, edicts, petitions, lawsuits, pleas, laws, complaints, grievances” (James Gleick). Who will guide us in our search for the rules, duties, and prohibitions of digital, networked communication? Where is the stoic calm in this sea of populist outrage?
The internet and smart phones are here to stay. They blend smoothly into our crisis-stricken neoliberal age, which is characterized by economic stagnation, populist anxieties, and media spectacles. The question no longer concerns the potential or the social impact of “new media,” but how to cope with them. In calling this “Foucauldian,” we do not refer to the Foucault of surveillance and punishment, but rather to the later Foucault, the one who wrote about the ethical care of the self. How do we practice the “art of living” with so much going on simultaneously? A few years ago, blog research already invoked Foucault’s genealogy of confession when analyzing Web 2.0’s user-generated content as a self-promotion machine. Recently, attention has shifted towards the aesthetics of mental and physical sanity. Can we speak of a “virtue of networking” that guides us in what to say and when to shut up, what to save and when to join, when to switch off and where to engage? How can everyone’s life become a work of art in this age of standardized commodities and services?
Most artistic, activist, and academic work portrays social media as a technology of domination. Whereas the Unlike Us network (in which I am deeply involved) is engaged in the struggle for internet privacy and the building of software alternatives to Facebook and Twitter, the authors I will discuss here explore the possibility of altering our lifestyles.¹
The data streams may rain down on us, but we still have the freedom to decide how best to respond to this meteorological given. We can remain inside and focus on the shape of the umbrella, or we can take a walk outside and get wet. The sovereign attitude of ignoring the constant stimuli of our techno-saturated everyday lives is not available to everyone. Distraction is a useful holdover from our hunter-gatherer past, when it helped us focus on dangers that could approach from all sides. As such, it is inscribed deep in our human system. But could it also be a gift that helps focus on multiple tasks simultaneously?
The question on the table is – following Foucault – how to minimize domination and shape new technologies of the self. Why has the internet industry bred its own monsters of centralization and control (Google, Facebook, Amazon) while promising the opposite? What bothers us is our own survival. Which techniques are effective in reducing the social noise and permanent data floods that scream for attention? What kind of online platforms facilitate lasting forms of organization? We’re not merely talking here about filters that delete spam and “kill” your ex. As the state of internet discourse shows, it is all about training and repetition (as Aristotle already emphasized). There is no ultimate solution. We will need to constantly train ourselves to focus, while remaining open to new currents that question the very foundations of our direction. This is not merely a question of distributing our concentration. When do we welcome the Other, and when should it be jammed? When do we stop searching and start making? There are times when our real-time communication weaponry should be fired up for mobilization and temporary spectre dominance, until the evening sets in and it is time to chill out and open other doors of perception. But when do these times ever arrive?
We know by now that publicly criticizing the Facebooks of the world is not enough. There is a hope that boredom will prevail amongst youngsters, with users moving on, forgetting current social media platforms altogether within weeks of their final logoff (as happened to Bibo, Hyves, StudiVZ, Orkut, and MySpace). It is not cool to be on the same platform as your parents and teachers. The assumption is that the heroic gesture of the few who quit will eventually be followed by a silent exodus of the multitudes. While this may be inevitable in the long run, the constant migration from one service to the next does only increases the collective feeling of restlessness. According to Belgian pop psychiatrist Dirk De Wachter, author of Borderline Times, Western citizens are struggling with a chronic feeling of emptiness. Intense social media use thus becomes part of a larger societal malaise, connecting a variety of issues from the echo chamber effect to ADHD and globalization. Instead of reading social media as a zeitgeist symptom, I approach the Internet Question here as an interplay between cultures of use and the technical premises of these systems.
There is a need to design daily rituals of sovereignty from the network. If we do this, we may no longer get lost in browsing, surfing, and searching, but when the techno-social routines become meaningless and there is nothing left to report, there is a similar danger of “rienisme.“ That’s the moment when we need to come up with passionate forms of disengagement from the virtual world. The question is: How to lose interest into something vital? The issue here is different from the late twentieth century dialectic between remembering and forgetting. There is nothing to remember in Facebook – nothing but accidents. In the end, it is merely a traffic flow. In such a cybernetic environment, history becomes a question of managing eventless events. Because of its “tyranny of informality,“ social media are too fluid, secondary, and unfinished to be properly stored, and thus to be remembered. As a consequence, they can also not be forgotten. Viktor Mayer-Schönberger, author of Delete: The Virtue of Forgetting in the Digital Age, may be right that all digital information can and will be stored. However, the architecture of today’s social media is developing in the opposite direction. As temporary reference systems, hard to access with search engines, the streaming databases are caught in the Eternal Now of the Self.
Social Wisdom, anno 2013: “You can’t get a house mortgage based on your Facebook reputation” (Jaron Lanier) – Ignore Requests – “What I often do at 3 a.m., exhausted, yet unable to sleep, I sometimes browse on my twitter, reading banal nonsense to further raise my ire for the human race and listen to Tom Waits to restore my faith in humanity” (Mickey MacDonagh) – Government of Temper – “I’m no prophet. My job is making windows where there were once walls” (Michel Foucault) – “Bullshit is the new wisdom” (@ProfJeffJarvis) – “I know how it ends: one day I will be declared ‘web-hostile’ and liquidated. God, why is so much Internet theorizing so awful?”(Evgeny Morozov) – Cataclysmic Communications, Inc. – “Man ist zwar kreativ, aber das heißt noch lange nicht, dass man etwas schafft” (Twitter) – Critique of the Enhancements – “Facebook to Tell Users They Are Being Tracked” (New York Times) – “My data is bigger than your data” (Ian Bogost) – “Forums are the dark matter of the web, the B-movies of the Internet. But they matter” (Jeff Atwood) – The necessary “haven’t we done this seventeen times already?” thread – “Since the world is evolving towards a frenzied state of affairs, we have to take a frenzied view of it” (Jean Baudrillard).
If we limit our scope to the internet debate, we can see that the New Age tendency that dominated the roaring 1990s has slowly but steadily lost supremacy. The holistic body and mind approach has been overruled by waves of conflict in society. The New Age faction shies away from negative critique, in particular of corporate capitalism. So Google still can’t be evil. Suspicion about the business model of internet start-ups will not and cannot arise. We use technology, they say, in order to “thrive.” In this positivist view, our will is strong enough to “bend” the machines in such a way that they will eventually start working for us – and not the other way around. If we as conscious citizen-consumers flock together, the business community will follow suit. There is no Facebook conspiracy (for instance their collaboration with the CIA) as we are Facebook. We are its employees, investors, first adoptors, app developers, social media marketers – in short, propagandists of a cause we do not understand. It is the technology that is disruptive, not those who complain about it. Those who unwittingly support the malignant social media cause which they naively believe to be a force for good are kept busy thinking they have signed up for a self-improvement course. The user is too busy “thriving” with the constant streams of tweets, status updates, pings, and emails, until it is time for the next gadget. Is there a way out of the self-help trap that we have set up for ourselves? Why should we think of our lives as something that we need to manage in the first place? Take The Information Diet: A Case for Conscious Consumption (2012) by California IT professional Clay A. Johnson. The book is about information obesity and how to recognize its symptoms. Johnson discusses the ingredients of a “healthy“ information diet and shows how we can we develop a data literacy that helps us be selective about the information we access. Information obesity arises, he says, when consensus in society over what is truth and what is not diminishes, when any odd piece of information can pass as vital scientific knowledge. For Johnson, the parallels between food and information consumption are all too real and go beyond metaphorical comparisons. There’s no such thing as information overload, he writes. It’s all a matter of conscious consumption.
We can read as many facts as we like, but if we try to add them up, they refuse to become a system. We struggle to keep track of all the information that approaches us, making it hard for most info bits to be properly digested. This is the passive indifference that Jean Baudrillard celebrated during his lifetime, and which has now become the cultural norm. The result is “epistemic closure.” When we are constantly exposed to real-time interactive media, we develop attention fatigue and a poor sense of time. (Johnson says that his overconsumption of information impaired his short-term memory.) The info-vegan way out would be to work on the will power – an executive function that can be trained – with the goal of increasing one’s attention span. To start with you, can install RescueTime on your desktop, a program that tracks what you pay attention to and sends you a weekly productivity score.
As Peter Sloterdijk already noticed in his “You Must Change Your Life” (2009), training is key. The “anthropotechnic approach,” as Sloterdijk calls it, is different from the rational IT world of engineers in that in it is cyclical, not linear. It is not about concepts and debugging. Instead, it is about workouts. Self-improvement will have to come from inside, in the gym. If we want to survive as individuals while maintaining a relationship of sorts with (potentially addictive) gadgets and online platforms, we will have to get into fitness mode – and stay there. In extreme cases, visiting a Social Media Anonymous group might be helpful, but what average users need is merely a minor trigger to instigate the process of forgetting the gadget world.
Some may view the idea of improvement through repetition as conservative and anti-innovative. In an environment where paradigm shifts happen overnight, planned obsolescence – not durability – is the rule. But Sloterdijk’s emphasis on exercises and repetition, combined with Richard Sennett’s argument (in The Craftman [2009]) in favor of skills, help us to focus on tools (such as the diary) that we can use to set goals in the morning and reflect in the evening on the improvements that we made during the day. However, the disruptive nature of real-time news and social media needs to find a place in this model. In the meantime, Sloterdijk remains ambivalent about the use of information technology. It is clearly not on his mind. In his recently published dairy covering the years 2008–2011 (called Zeilen und Tage and running to 637 pages), I counted precisely one entry that deals explicitly with the internet. In this short entry, he describes the internet as a universal bazaar and Hype Park Gemüsekiste. The same could be said of Slavoj Zizek, who admits that he is not the world’s hippest philosopher.² Even though both use laptops and internet intensely, information technology has not (yet?) been an object of inquiry in their work.
Yet, there are public figures who do speak out. Take Vivienne Westwood, whose manifesto Active Resistance to Propaganda is a call to arms against information overload.³ She says we need to defend ourselves against the “abundance of everything,” of sound, images, and opinion, the non-stop distractions that keep us away from the important things in life, namely introspection and reflection. Westwood targets pathological consumption in particular. Quit updating, “get a life, artlovers unite.” However, what we need to overcome is not technology as such, but specific time spent consuming popular applications. Unlike knowledge, which we obtain or run into and then store, interpret, spread, and remember, our attitude towards how to deal with info overload and multitasking needs to be worked on constantly, otherwise we lose our “conditioning” and fall back into previous modes of panic and indifference. Dealing with data excess requires a 24/7 state of “mindfulness,” as it is called in New Age circles.
Whereas Clay Johnson is focused on the polarized world of the political news industry in the United States, Howard Rheingold, in his book Net Smart: How to Thrive Online (2012), discusses more explicitly the balance between the peaceful mind and a clever reorganization of the computer desktop. The idea is not, Rheingold writes, to capture the flow and to freeze-dry the incoming status updates, but to create a mental distance from the scene. It is all about feeling like you’re back in control, gaining confidence, and becoming independent again. There is a movement of tactical detachment at play here. In this context, the addiction metaphor is misleading. It is not about total involvement followed by complete withdrawal. In the case of social media, withdrawal is often not possible for social and economic reasons. Who can afford to endanger his or her social capital? Rheingold knows this and offers his readers a range of practical guidelines for how to master the master’s media.
What makes Net Smart and the accompanying online video lectures by Rheingold so compelling is not the author’s utopian message, nor his merciless deconstruction of the corporate agendas of the Silicon Valley giants. Rheingold is neither a net visionary à la Wired magazine editor Kevin Kelly, nor a continental European critic. However, he is a brilliant and nuanced instructor who believes in “internal discipline, not ascetic withdrawal.” Net Smart is a pamphlet in favor of public education. Self-control along with other social media literacy needs to be taught, Rheingold argues. We’re not born with these skills. We need to learn how to practice “real-time curation.” Following Daniel Sieger, author of The Mindful Brain (2007), Rheingold argues that we have to wake up from a life on automatic. Forget for a moment how many of us prefer this state of mind – killing time by using escapist social media, in non-spaces, surrounded by non-people, is widespread, and loved, as we all know. What Rheingold teaches us are tricks to train the brain – for instance, through breath exercises. He concludes the book by saying that “the emerging digital divide is between those who know how to use social media for individual advantage and collective action, and those who don’t.”
In my view, the best part of Net Smart deals with “crap detection,” a 1960s term that indicates a critical attitude towards information. Using your “crap detector” meant that you inquired about the political, religious, and ideological background of the person who was talking. (Let’s do some fact-checking!) Ernest Hemingway and Neil Postman both argued that everyone needed a built-in crap detector. In today’s age, where there are ten times as many PR agents as fact-checking journalists, internet users are supposed to do their own homework. How do we dissect the pseudo-information that comes from think-tanks and consultants? The postmodern insight that everything is “discourse” also contributed to the demise of the clear demarcation line between propaganda and truth. What I like is Rheingold’s blend of old-school values concerning media manipulation coupled with a sophisticated knowledge of how to manage a range of online research tools, both in terms of their functionality and interface usability. Rheingold’s screen is large, there are a lot of menus open at the same time, yet he is in charge. This is called personal dashboard design – and we don’t hear enough about this, as the organization of one’s desktop is supposed to be a private matter. Rheingold calls it “infotention,” which he defines as “synchronizing your attentional habits with your information tools,” with the aim to better “find, direct and manage information.”
The different forms of social media are often portrayed as necessary channels of communication. For Rheingold and Johnson, they are here to stay. For the outgoing European baby boomers, however, these platforms may seem like nothing more than nihilist drugs which produce the contant feeling that we are being left out of something, that we are about to miss the boat. Linking, liking, and sharing uphold the systemic boredom and “rienisme” that is a consequence of the event inflation that we all experience. It therefore comes as a surprise to read Tom Chatfield’s How to Thrive in the Digital Age (2012) – a booklet in Alain de Botton’s “School of Life” series – which claims to reinvent the genre of the self-help book. No more moralistic warnings and well-meaning tips, such as the one from Evgeny Morozov, who hides his iPhone and internet cable in a treasure chest when he has to work. Surprisingly, Chatfield’s way out is to politicize the field in the spirit of the Arab Spring, Occupy, Wikileaks, Anonymous, pirate parties, and demonstrations in favor of online anti-copyright peer-to-peer exchanges (such as Kim Dotcom’s recently launched Mega platform). We have received enough tips for how to carve out time away from our smart phones, he says. Offline romanticism as a lifestyle solution is a dead horse, and so is its philosophical equivalent of “interpassivity” as formulated by Robert Pfaller and Gijs van Oenen.⁴ While it may be liberating to let go of all our gadgets, to do nothing for a while, to pretend to live in accordance with nature and enjoy a well-deserved break, what do we but then? Venture into slow communication? For Chatfield, what comes after the information hangover are new forms of collective living. Through protests and other collective experiences, we find ourselves dragged into events, stories, situations, and people that make us forget all the yelling emails, Tumblr image cascades, and Twitter business-as-usual. When will the Long Wait be over?

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 45, Mai 2013, http://www.e-flux.com/journal/after-the-social-media-hype-dealing-with-information-overload/ [10.7.2013].

1.) For the Unlike Us network, see http://networkcultures.org/wpmu/unlikeus/. On this website you can find extensive reports about social media and the internet, plus videos of Unlike Us #3, a conference on networkculture which took place March 21–23, 2013 in Amsterdam.
2.) See his interview with Salon.com at http://www.salon.com/2012/12/29/slavoj_zizek_i_am_not_the_worlds_hippest_philosoher/

3) To get promotion for your social medias visit The Marketing Heaven"}" data-sheets-userformat="{"2":13185,"3":[null,0],"10":2,"11":0,"12":0,"15":"Calibri","16":10}">The Marketing Heaven
4.) Read the manifesto at http://activeresistance.co.uk/getalife/manifesto.html
5.) See Robert Pfaller, Ästhetik der Interpassivität, Philo Fine Arts, Hamburg, 2008 and Gijs van Oenen, Nu even niet, over de interpassieve samenleving, Van Gennep, Amsterdam, 2011 (a dialogue between me with van Oenen on this topic appeared in Theory and Event, Vol. 15, No. 2, [2012]).

Manifest von Occupy Museums

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

WIR BESETZEN MUSEEN, UM RAUM FÜR EINE SINNVOLLE KULTUR DER 99 %, ZURÜCKZUEROBERN. FÜR UNS SIND KUNST UND KULTUR DIE SEELE EINES GEMEINWESENS. KEINE LUXUSARTIKEL!

Am 17. September 2011 besetzten wir die Wall Street, weil die reichsten 1 %, die die Banken und Großkonzerne kontrollieren, Treuebruch gegenüber dem amerikanischen Volk begangen haben. Getrieben von Machtgier haben sie unsere Staatskasse geplündert, unsere Demokratie gekauft und unser Rechtssystem verhöhnt. Sie haben uns keine andere Wahl gelassen, als auf die Straße zu gehen, einander zu finden und mit dem Entwurf und Aufbau eines neuen Systems zu beginnen.
Wir sehen eine direkte Verbindung zwischen der Korruption der Hochfinanz und der der „Hochkultur“. Im Verwaltungsrat des MoMA sitzen zum Teil dieselben Leute wie im Aufsichtsrat von Sotheby’s, wo der Wert von Kunst eine Spekulationsangelegenheit ist. Das Auktionshaus sperrt jetzt das gewerkschaftlich organisierte technische Personal aus, weil es in einem Jahr der Rekordgewinne nicht für seine Gesundheitsvorsorge aufkommen will. Als KulturarbeiterInnen erklären wir uns mit ihrem Kampf solidarisch. Unsere Arbeit wird nur gewürdigt werden, wenn wir uns aus der Abhängigkeit von dem obszönen Reichtum befreien, die heute die amerikanische wie internationale Kunstszene prägt. Darum begannen wir, Museen in New York City zu besetzen. Wir tanzten und sangen vor ihren Toren und hielten auf ihren Stufen offene Versammlungen ab, um einen Raum des angstfreien Dialogs für die 99 % zu schaffen. Dabei sind wir immer mehr geworden.
Museen müssen der Öffentlichkeit verantwortlich sein. Sie arbeiten an unseren historischen Erzählungen und gemeinsamen Symbolen mit. Sie üben enormen Einfluss auf unsere Kultur und den gesamten Kunstmarkt aus. Wir besetzen Museen, weil sie uns im Stich gelassen haben. Sie haben sich wie die Regierung, die das Volk nicht mehr vertritt, an den Höchstbietenden verkauft.
Der Kampf wird nicht leicht werden. Wir schicken uns an, ein ungleiches, ausbeuterisches Kultursystem aufzudecken, das über alte, tiefreichende Wurzeln verfügt. Aber wir wollen nicht auf künftige Generationen warten, um diesen Kampf aufzunehmen. Wir wollen gemeinsam daran arbeiten, den Kapitalaustausch durch den Austausch schöpferischer Ideen für und durch die 99 % zu ersetzten. Auf unserer Suche nach horizontalen Räumen des Dialogs und der Zusammenarbeit werden wir die Hohlheit des kapitalistischen Kunstmarkts allmählich mit der Wärme des Sinns und der Überzeugung füllen, dass Kunst eine Notwendigkeit und kein Luxusartikel ist.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien online unter: http://www.berlinbiennale.de/blog/allgemein/manifest-von-%E2%80%9Eoccupy-museums%E2%80%9D-21619 [22.03.2013].