Postmoderne – what's next?

Rethinking Relevance in Art Education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

This article addresses the advocacy for greater legislative support, funding and time allocations to be devoted to arts instruction and the development of arts practices in the arena of public education. Organizations like the National Art Education Association (NAEA) along with individual practitioners, researchers, and teachers of all walks have long been engaged in a struggle to make the argument that the arts are necessary for human development and innovation, not just nice to have around,¹ and not merely an unjustifiable and humanist pleasure that exists only for the sake of those who enjoy them.²

Signs of the Times
I advance the thesis that any advocacy for the arts in the wake of the Information Age must first argue for a paradigm that defines the arts in terms that connote meanings strikingly different than that of “a source of intrinsic satisfaction,” “a shaper of feeling,” or an object of great “aesthetic quality” for the betterment of our daily lives.³ A semiotic turn is required.
Semiotics is characterized as the “translation of content from one sign system into another” or from one system of networked meanings to another.⁴ Charles S. Peirce, the originator of the semiotic theory of signs, -described a sign as “something by knowing which we know something more”⁵. Umberto Eco (1976) writes that, “A sign is everything which can be taken as signi-ficantly substituting for something else”⁶. Pragmatically speaking, we reason “from sign to sign” in order to better understand a concept and surround it more fully.⁷ The umbrella of understandings produced by a sign -system constitutes a paradigm. A paradigm models a pattern of signs and meanings that is consistently self-similar. As long as a system of semiotic exemplars is -embraced as significantly informative, the resultant paradigm may continue to act as a watershed against competing systems of understanding.

Broadsides in the Contest for Semiotic Relevance
NAEA policy broadsides seek to increase public support for arts and art education policies.⁸ I was struck by the semiotics at work in the language and meaning of these broadsides, most of which are couched around the plea: “Where’s The Art? Yet if their intended audience operate under the umbrella of a paradigm that fails to recognize a deficit of art in their homes, social settings, and public school curricula, that audience will see no sense in making the study of the arts an equal priority to other academic subjects. A plea for more art would prove to be an ineffective advocacy gambit. Other NAEA policy broadsides feature the questions “Why Teach Art?” and “Why Study Art?” But these are also likely to be ineffective pleas if their intended audience assumes the answers to these questions consigns students to activities in which to creatively express themselves or learn the names and works of famous artists. In these pleas, the arts are cast simultaneously as an academic subject appropriate for the agenda of public education and also as an academic subject for which relevancy is held in question.
How have certain policies regarding the arts in education come into being and why do they persist? Connotation and collaterality is heavily at work in any semiotic system.⁹ Ferdinand de Saussure¹⁰ offers insight into the role of connotation and collaterality in semiotics by emphasizing the combinatory possibilities between the signs within a system of signs; Saussure describes these combinatory possibilities as syntagmatic relations. For instance, however one defines art will also dictate how one defines the concepts of artist, artwork, art history, art education, arts policy, and arts advocacy. The dynamics of these kinds of connotation and collaterality in semiotically derived understandings produces Buczynska-Garewicz’s “chain of interpretation”¹¹ and Eco’s “unlimited semiosis.”¹² This characterization coincides with Daniel McCool’s explication of the fluid parameters of public policy, explaining that “policy does not exist in discrete units; it is part of a complex system without clear demarcations”¹³.
But just as important to the premise of this article is Saussure’s explication of the oppositional properties in semiotically derived understandings. Saussure described the contrastive properties of sign systems as paradigmatic oppositions wherein “the choice of one term necessarily excludes the other”¹⁴. Art educator Harold Pearse has developed a framework for examining oppositional sign systems defining thought and action in the practice of art education.¹⁵ Pearse’s framework began as an interpolation of the work of Canadian curriculum theorist Ted Aoki¹⁶. Aoki originally sought to adapt Jürgen Habermas’s philosophical inquiry into the paradigms of human knowing¹⁷ in order to inform his own teaching and writing.
According to Pearse,¹⁸ there are at least three prevailing paradigms of thought and action in art education that oppose one another in shaping an understanding of what art is. An empirical-analytic paradigm defines art as a system of production, a cause and effect intervention into a stockpile of empirical and manipulable elements, a commodity-oriented process “that has as its basic intent a cognitive interest in the control of objects in the world”¹⁹. An interpretive-hermeneutic paradigm defines art as a system of communication, the expression of situated knowledge about a person’s relationship with his or her social world.²⁰ A critical-theoretic paradigm defines art as a system of reflection, a relativist and liberatory activity rendering invisible assumptions, -values, and norms newly visible “in order to transform” unjust social relations and empower marginalized individuals and communities within the practitioner’s social world.²¹ In each of these cases, arts practices signify ways of knowing within varying semiotic systems that coexist, but do so oppositionally. Of these three semiotic systems, it is the empirical-analytic paradigm that has dominated in defining art and collateral arts policies throughout the modern era.

Arts Paradigms in Modernity and Postmodernity
In the modern era, our perception of the arts remained anchored in an Age of Exploration ethos when Western art-making was “an instrument of knowledge but … also an instrument of [material] possession”²². The empirical-analytic mindset of the Exploration Age generated a -tenacious definition of art that conflated the sensuousness of raw material with industrialist and capitalist empire-building practices, turning works of art into commodities, collector’s items and symbols of status. The arts, defined as commodities and possessed as totem-like objects fetishizing empiricism and materiality, were commissioned or otherwise acquired at great cost to be displayed in special halls or in royal or papal courts, and collected in cabinets of curiosity with other natural objects. The commoditization of art objects -ultimately served to privilege guild-associated or academically-trained artisanship; the mastery of medium-specific skills and techniques in the production of such objects; the prominence of galleries, exhibition halls, museums and marketplaces to display the quality and/or rarity of either the materials or the exploits involved in crafting and/or appropriating such objects; and the designation of aesthetic beauty ascribed to those objects that most the effectively or completely depicted the -empirical world, served as evidence of scientifically scripted hierarchies, or had the apparent hallmarks of individual creative genius superseding the norm.
Policy rooted in such a definition yields a predi-lection for institutionalized cultural reservoirs preserving objects declared to be great works of art and the masterpieces of Western civilization, framed in con-tradistinction to display cases full of anthropologically authenticated artifacts. Critical theorist and social -philosopher Theodor W. Adorno²³ pointed out how the modernist commoditization of the art object as masterpiece and the artist as individual creative genius in -evidence, for instance, in events like the U.S. Kennedy Center Honors, perpetuates the zeitgeist of goodwill -toward the idea of art as cultural product. Along with this goodwill comes a false sense of security for the masses that arts products are being preserved and that society’s artistic coffers are full – both those arts promoted as being regarded with the highest esteem in Western culture, and those arts that are advertised as the culture’s most popular forms of entertainment.
Richard Kearney makes the pronouncement that -“modernity is where we grew up,” but “postmodernity is where we now live”²⁴. In the contest for semiotic re-levance between opposing definitions of art, Pearse went on to suggest a new system for conceptualizing the thought and action originated through arts practices by arguing that we are now in the midst of a postparadigmatic era, “one in a constant state of flux, a kind of perpetual pluralism”²⁵ of opposing paradigms. Steven Connor summarizes the thesis of Jean-François Lyotard’s book The Postmodern Condition²⁶ as follows: “The postmodern condition comes about with the collapse of or extreme skepticism toward … universalizing metanarratives. In place of a single narrative of the unfolding of an essential humanity, Lyotard proposes a multiplicity of different histories and local narratives that is incapable of being summarized or unified into one all-encompassing story.”²⁷Pearse describes our postmodern condition as a postparadigmatic paradigm where “earlier paradigms continue to exist as both historical artifacts and governing perspectives for some people”²⁸. Thus, we are said to be in an era when no one paradigm of thought and action is able to dominate, where oppositional paradigms have reached an equivalence that cause them to grate upon one another like great tectonic plates, wearing each other down into localized narratives and constantly rearranging fragments of meaning. If we accept the assumption of a semiotic system that both consumes prior signs and creates new signs in the process, it suggests that we are in the midst of a de/re/constructive paradigm. Such a paradigm would enable a particular redefinition of art most suitable for achieving an increase in current public support for arts and art education policies.
I argue that art-making may effectively be reinterpreted as a system of information, a social process interrogating “the relationship between ideas and art” so as to de-emphasize “the value traditionally accorded to the materiality of art objects” in favor of exploring the social “preconditions for how meaning emerges in art, seen as … [varying] semiotic system[s]”²⁹. What kinds of policies towards the arts ought we to pursue if we are in the midst of a postparadigmatic condition redefining the arts as a system producing the myriad meaning-making processes that inform the human condition?

Policy, Purpose, and Habits of Mind
Exploring policy is not fanciful; policy exploration is always a pragmatic exercise since policies are designed to ensure the good of the many. Such purposes are rooted in philosophies and worldviews. Lankford lists “five aims of philosophy of art education”³⁰ as follows: “to justify our reason for being” … such that our goals are so unimpeachable that “society will feel compelled to -support us with salaries, supplies, classrooms, and … mandate that all its children shall study under our -tutelage”³¹; “to clarify ideas” articulating our purposes, our assumptions, and biases so that our policies reflect our goals with as much internal consistency as possible; “to synthesize ideas” bringing contemporary art edu-cation into growing rapprochement and agreement “with other fields of inquiry and social forces”³²; “to -recommend … the shoulds and oughts of art education,” the policies that evolve from the empirical analysis -required to clarify our claims and ideas, and the spe-culation required to bring about new theoretical syntheses;³³ and finally “to raise questions” that enlarge our conception of what is possible in education, of what content should be taught, to whom it should be taught, and under what circumstances.³⁴Art educators must readdress the semiotics of art ideas and art-making actions along with the collateral meanings and oppositional language surrounding these ideas, practices and products before we can expect policies about the arts in education to change for the better. The principles of semiotics suggest that there are habits of mind, habitual interpretations as it were, or “collateral experience”³⁵, which limits the ability of policy-makers and legislators from defining or understanding the arts in any way other than they already see them. Saussure is helpful once again in his emphasis that “no meaning exists in a single item”³⁶ but that definitions and meanings are derived from how signs and events interact. Fomenting a semiotic sea change requires more than just the awareness that the study of language changes language or that the study of the language about a concept changes the reading of that concept. Art educator jan -jagodzinski has suggested a first step: “We should examine cultural practices as signifying systems, as practices of representation, not as the production of beautiful things evoking beautiful feelings. Art-texts produce meanings and positions from which those meanings are consumed…If we replace production for creation then we can begin to get at the social conditions; if we replace consumption for reception we can begin to politicize the act of seeing. The entire syllabus changes when we see art as a form of social practice.”³⁷This article aims to be just such an examination of the signifying systems that define art and collateral arts policies. But writing this article alone will have no effect on public policies; in order to change policies, -habits and actions must be transformed. The interaction of changes in signs and events, habits and actions will ultimately de/re/construct policy approaches as well.

The Semiotics of Policy Change
Ralph Smith described policy as an enterprise “always addressed to actions,”³⁸ staking effective policymaking to the philosophical groundwork of a pragmatist epistemology. In other words, policy-makers and legislators call it as they see it, designing policies that “determine, organize, regulate, or systematize activities in order to bring about that state of affairs which marks a policy’s purpose”³⁹. Thus, to change a policy presumes a need to initiate action that has new and necessary relevance. Logically, if policies require newfound relevance in order to be effectual, prior policies have likely become less than relevant; systems have reached a point where they need to be rebooted.
Hans Löfgren presents a “model of semiotic change” insistent “that the sign is always subject to change and that it must ultimately be defined in terms of semiotic boundaries”⁴⁰. Löfgren’s model is useful in that it is framed as a “discursive intervention,” constituting “a method that analyzes change within the sign rather than in terms of the sign”⁴¹. If we want to effect change in the public policies advocating the arts, policies that are –collateral to contiguous and yet oppositional paradigms defining art and arts practice, we must first explore the interaction between the paradigms themselves.

The Methodology is the Message
The arts practices in an empirical-analytic paradigm stem from habits producing beautiful forms and techniques to evoke the beautiful as determined by those who assume the power to be the arbiters of good taste.⁴² The arts practices in an interpretive-hermeneutic paradigm stem from habits closely describing “the ways in which we immediately experience an intimacy with the living world, attending to its myriad textures, sounds, flavors, and gestures”⁴³ through a selected symbolic medium. The arts practices in a critical-theoretic paradigm stem from habits challenging “the taken-for-granted theories and concepts that govern our disciplines and circumscribe our thinking” in order to reveal “the ongoing inequity and social injustice that shape our society”⁴⁴. In the effort to rethink art education, I would like to advance the argument that the arts practices in a postparadigmatic paradigm stem from habits organizing ideas like those aforementioned, which are both in flux and from a plurality of sources, into useful and -desirable information.
According to library and “information architect” Alex Wright, information is “the juxtaposition of data to create meaning”⁴⁵. In a postparadigmatic model, arts practices inform the human condition by constituting and reconstituting practice-based methodologies for juxtaposing sensory, phenomenal, and cultural data. This is data that has been deemed significant enough for preservation, further inquiry and wider proliferation. Moreover, a postparadigmatic model for redefining the arts and rethinking arts policies deemphasizes Saussurian paradigmatic oppositions in favor of Saussurian syntagmatic relations. A postparadigmatic paradigm provides safe harbor for other paradigms to persist since it is the juxtaposition of definitions and concepts across paradigms that becomes the necessary fodder for new art-making methodologies to be made. Juxtapositions of formal art elements syntagmatically across -paradigms to blend with either phenomenological experience or critical theoretic intent generate reorganizations of human data in a postparadigmatic paradigm where the methodology itself becomes the message.⁴⁶

Organizing Information Through Arts Practices
In redefining the arts as a system producing meaning-making processes that inform the human condition, we must consider the data. Alex Wright defines information as much more than the mere cognition of data.⁴⁷ Data itself is nothing more than relatable facts and elements collected for future reference and use. It is the organization of data that recasts it as information.
Moreover, it is the affect that may be generated by the organization of such data – that is, the ability of particular configurations of data to inform personal emotions and stimulate the formation of new public memories, discourse, and beliefs – which ultimately perpetuates both the significance and the longevity of that data.
The empirical-analytic, interpretive-hermeneutic, critical-theoretic, and postparadigmatic paradigms mentioned throughout this paper are each information systems. As Wright explains it, nature and natural behavior in humans and animals is rife with information systems, evidence of a widespread biological imperative to “preserve information beyond the life of the individual organism through social imitation, and by encoding memes onto their physical environments”⁴⁸. At the molecular level, DNA is no more than a genetic information system. At the behavioral level, the preservation of information held sacred, significant, or simply more salient than the steady drone of stimuli that would otherwise drive us to distraction leads us to a discussion of the creative acts that serve to anchor our attentions.
The very same data, when organized in a different system, is capable of informing with entirely new meaning. Like the letter C, which makes completely different sense depending on the alphabetical writing system it is inserted in, or on whether it represents a musical note, an algebraic expression, or a position on a chessboard, it is in the myriad juxtapositionings of data within systems that we create the meanings we read and respond to. Arts practices are a human behavior that organizes information through very distinct medium-specific, -experientially representative, and/or theory-laden methodologies. For example, Edvard Munch organized information about human suffering in paint on a canvas differently than Käthe Kollwitz organized such information in her prints and public sculptures, and differently again than Alvin Ailey organized such information through his dance choreography.
Systems of information usually coexist in the form of networks and hierarchies, for example in the way that “human memory can be explained as a system of nested hierarchies running atop a neural network”⁴⁹. Networked and hierarchical systems for ordering data are described as follows: “A hierarchy is a system of nested groups. For example, an organization chart is a kind of hierarchy, in which employees are grouped into departments, which are in turn grouped into higher-level organizational units, and so on. Other kinds of hierarchies include government bureaucracies, biological taxonomies, or a system of menus in a software application … A network, by contrast, emerges from the bottom up; individuals function as autonomous nodes, negotiating their own relationships, forging ties, coalescing into clusters. There is no ‘top’ in a network; each node is equal and self-directed. Democracy is a kind of network; so is a flock of birds, or the World Wide Web.”⁵⁰Just as a particular juxtapositioning organizes data into particular information, alter that juxtapositioning and you have altered the organizing narrative and the likely reading and response to that data. A hierarchical organization of data yields a specific reading, from a starting data set to concluding data set; a networked -organization of data clusters its data rhizomatically, yielding multiple impressions of meaning that alter -depending on the perspective.
Beyond the arts practices, some information is organized with such hierarchical precision and equative balance as to awe us with the order in the universe; no matter where you stand, without ambiguity, one locomotive engine pulls the rest of the cars one by one behind it. The progression of ideas in various branches of the sciences comes to mind. On the other hand, some information is organized to access a network of collateral traditions and connotations and to trigger a torrent of empathy for those who likewise suffer the follies of the human experience. For instance, Francisco de Goya’s depiction of a massacre of Spanish civilians by Napoleon’s troops in The Third of May 1808 networks historical data and imagined details painted with an assurance networking this masterpiece to the work of the Old Masters of 17th century Europe. The painting also networks recollections of centuries of paintings depicting the crucifixion of an innocent Christ to a particular split second in between the volleys of a firing squad. Depictions of common folk in the canon of Western art history are networked to viewer’s memories of family and friends in unjust situations. Whatever the intent of the organizing system, information is always organized for a recurring purpose: to be literally re-cognizable, so as to be easily recalled to memory and thus retain its significance.
This brings us around once again to the notion of the arts as an organizing system of the most human information of all – data impressed with social imperatives and emotional meaning. Information wrought from and melded into manufactured forms, cultural symbolism, and liberatory frameworks are richly complex hierarchies and networks of data. Oral, visual, written and performance arts practices depicting heroes and monsters, gods and earth mothers, migrations and holy men, elements and alchemies, the sciences and religions, injustices and fragile ecologies together constitute some of the most dynamic strategies at our disposal for the conservation and recycling of the data that most effectively informs human beings of who we are, where we come from, what our purpose is, and where we may be going.

The Arts in the Wake of the Information Age
In his article Art Education for New Times, Paul Duncum defines and describes the cultural ramifications of the Information Age.⁵¹ The Information Age was that period over the last quarter of the 20th century that saw the rapid globalization of information and communication technologies and the proliferation of the ability to digitize and manipulate information and its traffic. The cultural developments of these new times include: “the treatment of culture as an ordinary, material commodity; the proliferation of electronic visual images; and, the multifaceted construction of individual identity”⁵². The resultant social effects of this glut of data have been described as follows: “Human beings now produce more than [5,000,000,000,000 megabytes] worth of recorded information per year: documents, e-mail messages, television shows, radio broadcasts, Web pages, medical records, spreadsheets, presentations, books … That is 50,000 times the number of words stored in the Library of Congress, or more than the total number of words ever spoken by human beings. Seventy-five percent of that information is digital … As the proliferation of digital media accelerates, we are witnessing profound social, cultural, and political transformations whose long-term outcome we cannot begin to foresee.”⁵³Consequently, there has been a reorientation of traditional canons and worldviews within contemporary visual arts and art education disciplinary practices so as to now draw upon and consider the vast traffic of visuality, material culture tropes, and media messages that mark our era.⁵⁴ This paradigm shift, mining the potential of new juxtapositions, has also become the source of vigorous debate within the art education field in recent years over what is art content and what is non-art content.⁵⁵Harold Pearse cautioned that art educators “cannot operate the same way in a world revolutionized by -communication technology and depersonalized consumerism in which we are inundated by the products of the mass media that cause us to constantly question what is real … [and] what is original”⁵⁶. A significant number of art educators, well aware of the contem-porary shift to a postmodern and postparadigmatic -paradigm, have already embraced the opportunity to change the way we organize the data. It has not been a coincidence that the push for Visual Culture Art Education (VCAE) has heightened during the global tilt from an Exploration and Industrial Age ethos into an Information Age ethos. This article however is not an -argument for VCAE, but rather for the semiotic reinterpretation of the definitions of art that the rise of VCAE has helped to reveal. Caught up in what designer Richard Saul Wurman calls a “tsunami of data”⁵⁷, where do art educators go from here?

Redefining Art as a System for Organizing Data That Reveals the Human Condition
“Genuine change – change without repetition – has to involve integration: the construction of the new upon the old even as the old is, in this process, reconstructed.”⁵⁸Pearse advises that every art educator in this postmodern era “needs to be versed in semiotics and methods for decoding sign systems”⁵⁹. The preceding quote from Löfgren is reflective of the inherent utility in drawing upon the syntagmatic constitution of a postparadigmatic paradigm in order to foment a semiotic sea change facilitating the public’s understanding of the arts as a system for organizing data that compellingly tells the human condition. Keeping in mind that the most enduring information is information that deeply impresses both our cognitive and affective awareness, I propose policies that promote the arts as a means to better inform ourselves about the things that matter the most to us as local and international communities. The arts enhance human information, recalling and -refining the cargoes of meaning our collected data -carries in tow. Based upon a postparadigmatic recon-ception of the arts, this is information that may be organized around canonized art objects and conventional art-making techniques, a plurality of cultural tropes, and/or iconoclastic themes of social critique in any combination and without partiality.
Arts-based methodologies for organizing human data effectively inform not because they are beautiful, but are beautiful because they carry a berth for our emotions and enthrall our attention, making them altogether effective at delivering their memetic cargo. The arts connect us bodily to ideas that make sense to us. Hence, I suspect that beauty, wherever it is attributed, lies in the re-cognition of the data that most directly informs and validates the story of one’s life. For example, the words of a printed obituary tell of a death, but Mozart’s final Requiem Mass validates and informs in ways that bind the facts surrounding a life that has passed with an unforgettably sublime expression of grief.
While revising an early draft of this article, I happened across the following diagram of a promising new method developed by Syracuse University researchers for delivering insulin to the body through oral dosages rather than through injections. Delivery is accomplished by binding insulin peptides to biomolecules of vitamin B₁₂, protecting the insulin as it passes through the walls of the gastrointestinal tract until it is able to reach the bloodstream.
This image⁶⁰ serves as an unexpected metaphor for the effective organization of data about the human -experience and the natural world when that data is bound to a methodology that makes art of life and carries that data safely through the boundaries of language, through cultural divides and the passing years. By attaching some elemental form or cultural trope or just idea (the insulin peptide) to an idiosyncratic new methodology for making art (the protective B₁₂ biomo-lecule), the commonplace is made significant and its ability to inform is made more complex, durable, and ultimately more transportable as meaning throughout the corpus of human social interaction.
Methodology is defined “as the entire research process from problem identification to data analysis”⁶¹. Cahnmann-Taylor & Siegesmund have defined arts-based research in education as the “arts for scholarship’s sake”⁶². In my own pedagogical practice I have watched a sixth grader sifting through commonplace materials such – wood scraps and bolts – as part of her methodology for crafting the facsimile of a life-sized little girl. I have supported a fourth grader as he duplicated and reflected on the significance of a commonplace cultural artifact – a U. S. passport – as part of his methodology for representing personal freedom, social mobility, and family identity. And I have witnessed a third grader reinterpreting a commonplace critique – the injustice of bullying – in an iteration of a political cartoon, part of his methodology offering subtext to a rendered standoff between forest animals and an army of bulldozers. In each of these instances of young students extending their scholarship in the art studio, the methodology became the message.

Suggested Policies Advocating a New Relevance for Arts Education
Once the arts are thus redefined, policies reconceptualizing the relevance of the arts begin to reveal themselves. I propose that the targeted audience should first be fellow arts practitioners and arts educators before focusing on the public at large. Löfgren suggests a compelling reason for this strategy: “Social change … always has consequences for the relation of individual and societal. Change liberates the individual from embedding, or recontainment, in the societal. This makes social change dependent on an individual process that has two phases: the articulation of newly liberated individuality and its reinstitutionalization into society.”⁶³Connecting Löfgren’s suggestion to Lankford’s “five aims of philosophy of art education,”⁶⁴ I believe arts practitioners and arts educators have the unique opportunity in this day and age to show what an informing arts practice allows us to accomplish. Our newly liberated individuality as arts practitioners and educators will consequently yield new arts education policies that reconceptualize the justification of “our reason for being,” clarify and synthesize ideas, “recommend … the shoulds and oughts of art education,” and “raise questions” that enlarge our conception of what is possible in education. Rather than advocacy broadsides asking questions no one outside our field is seeking to answer, I suggest that we make some bold claims and provide the information that warrants those claims. I am proposing several suggestions to start.

The Arts are a Renewable Resource. Refresh Yourself!
Tell the story of Julia Marshall’s postparadigmatic definition of art as conceptual collage⁶⁵, the artist as bri-coleur creating ideas from diverse and seemingly incompatible arrays of available things, and the arts practices as “strategies of juxtaposition, decontextualization, and blending”⁶⁶. In a postparadigmatic paradigm, arts policy should focus less on the idea of the arts as precious objects, events, and legacies to be preserved intact, and more on the idea of the arts as a generator of new innovation, refreshing old data in array of cross-disciplinary contexts.

The Arts Work To Save Lives and Ecologies.
Tell the story of Potters for Peace, an organization of -ceramic artists developing innovative and aesthetically designed water-filtering ceramic technology in juxtaposition with public health and social justice concerns in order to confront the number one killer of children worldwide, unsanitary drinking water⁶⁷. In a postparadigmatic paradigm, arts advocacy should focus less on the idea of the arts as historical artifact, and give equal light to the arts as a source generating contemporary -solutions for age-old problems.

The Arts Work To Keep Technology Interfaces Human.
Tell the work of art educators Stephen Carpenter and Pamela Taylor and their juxtaposition of autobiographical and education theory data in the creation of computer hypertext utilizing text, images, and video in response to Jasper Johns’s 1983 painting Racing Thoughts. In a postparadigmatic paradigm, arts practice in art -education develops methodologies for coming to terms with living in “a technomediated culture that has changed forever the way we see” and a means to generate new methods for “informing and being informed by” works of art “in a way that reflects the technome-diated culture in which we live”⁶⁸.

The Arts Organize New Information About All We Continue To Hold Dear.
Tell the story I have outlined in this article. In a postparadigmatic paradigm, arts policy should advocate funding for arts initiatives that valorize informing arts practices as a present catalyst for social renewal and community enterprise, and not merely as a reservoir for perpetuating socio-cultural traditions.

In Conclusion
If we apply Löfgren’s insights to the quest for effective arts education policy, there will have to be a period where arts educators each live out and activate the change in their own arts practices and pedagogy as an individual “instantiation of semiotic change”⁶⁹ based on new language about the arts. We must accomplish this before we can reasonably expect “societal instantiation of semiotic change”⁷⁰ to fully manifest itself as new national purpose and public policy toward the arts. I have argued for the timeliness of a reconceived paradigm for understanding and advocating the relevancy of arts practices in the wake of the Information Age. This article rethinks the semiotics defining art in an era of shifting paradigms and the questioned relevance of the arts in education. My hope is that this policy exploration will serve to provide new language for arts and arts education practitioners first, and ultimately for those policy-makers we seek to influence.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: International Journal of Education & the Arts, 9 (Interlude 1), 2008, www.ijea.org/v9i1

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27.) Steven Connor, “Postmodernist culture: An introduction to theories of the Contemporary”, in: Michal Payne (Ed.), A dictionary of cultural and critical theory, Oxford 1996, pp. 428-432, here p. 431.
28.) Pearse 1992, p. 249.
29.) Edward A. Shanken, “Art in the information age: Technology and conceptual art”, LEONARDO, 35 (4), 2002, pp. 433–438, here p. 434.
30.) E. L. Lankford, “Philosophy of art education: Focusing our vision”, Studies in Art Education, 33 (4), 1992, pp. 195–200, here p. 197.
31.) Op. cit., p. 197.
32.) Op. cit., p. 198.
33.) Ibid.
34.) Op. cit., p. 199.
35.) Smith-Shank, 1995.
36.) Cited in Silverman 2007, p. 72.
37.) jan jagodzinski, “A para-critical/sitical/sightical reading of Ralph Smith’s Excellence in art education”, Journal of Social Theory in Art Education, 11, 1991, pp. 119–159, here p. 149.
38.) Ralph Smith, “Justifying policy for aesthetic education”, Studies in Art Education, 20 (1), 1978, pp. 37–42, here p. 37.
39.) Smith 1978, p. 37, emphasis in original.
40.) Hans Löfgren, “Projecting a model of semiotic change”, boundary 2, 24 (2), 1997, pp. 245–268, here p. 256.
41.) Löfgren 1997, p. 246.
42.) jagodzinski 1991; Mary Ann Stankiewicz, Roots of art education practice. Massachusetts 2001.
43.) Mary Beth Cancienne, Celeste N. Snowber, “Writing rhythm: Movement as method”, Qualitative Inquiry, 9 (2), 2003, pp. 237–253, here p. 238.
44.) Gloria Ladson-Billings, “It’s your world, I’m just trying to explain it: Understanding our epistemological and methodological challenges”, Qualitative Inquiry, 9 (1), 2003, pp. 5–12, here p. 11.
45.) Alex Wright, Glut: Mastering information through the ages. Washington 2007, p. 10.
46.) Julia Marshall, “Visible thinking: Using contemporary art to teach conceptual skills”, Art Education, 61 (2), 2008, pp. 38–45.
47.) Wright 2007.
48.) Op. cit., p. 19.
49.) Op. cit., p. 7.
50.) Ibid.
51.) Paul Duncum, “Art education for new times”, Studies in Art Education, 38 (2), 1997, pp. 69–79.
52.) Op. cit., p. 69.
53.) Wright 2007, p. 6.
54.) James Elkins, Visual studies: A skeptical introduction. New York 2003; Gustavo E. Fischman, “Reflections about images, visual culture and educational Research”, Educational Researcher, 30 (8), 2001, pp. 28–33; Hal Foster, Vision and visuality. Seattle 1988; Kerry Freedman, “Social perspectives on art education in the U.S.: Teaching visual culture in a democracy”, Studies in Art Education, 41 (4), 2003, pp. 314–329; Nicholas Mirzoeff (Ed.), The visual culture reader. (2nd ed.) New York and London 2002; McLuhan, Understanding media: The extensions of man. Massachusetts 1964/1994.
55.) Paul Duncum, “Visual culture: Developments, definitions, and directions for art Education”, Studies in Art Education, 42 (2), 2001, pp. 101–112; Freedman 2000; Michelle Marder Kamhi, “Where’s the art in today’s art education?”, Arts Education Policy Review, 104 (4), 2003, pp. 9–12; Peter J. Smith, “Visual culture studies versus art education”, Arts Education Policy Review, 104 (4), 2003, pp. 3–8.
56.) Pearse 1992, p. 248.
57.) Cited by Wright 2007, p. 6.
58.) Löfgren 1997, p. 264.
59.) Pearse 1992, p. 250.
60.) Figure 1, as can be found on the blog via the QR code at the end of this text: Vitamin B12 as a Carrier for the Oral Delivery of Insulin. Amanda K. Petrus et al., “Vitamin B12 as a carrier for the oral delivery of insulin”, ChemMedChem, 2, 2007, pp. 1717–21.
61.) John W. Creswell, Research design: Qualitative & quantitative approaches. Thousand Oaks 1994, p. xvii.
62.) Melisa Cahnmann-Taylor, Richard Siegesmund (Eds.), Arts-based research in education: Foundations for practice. New York 2008, p. 1.
63.) Löfgren 1997, p. 263.
64.) Lankford 1992.
65.) Marshall 2008.
66.) Marshall 2008, p. 40.
67.) A recent story about Potters for Peace may be found at www.thebatt.com/home/index.cfm?event=displayArticlePrinterFriendly&uStory_id=1ff695c9-b065-42e2-81d2-22e0522787a4
68.) B. Stephen Carpenter, Pamela G. Taylor, “Racing thoughts: Altering our ways of knowing and being in art through computer hypertext”, Studies in Art Education, 45 (1), 2003, pp. 40–55, here p. 48.
69.) Löfgren, 1997, p. 260.
70.) Ibid.

Altermodern Art Education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

“The Altermodern”, the 2009 exhibition in the Tate Gallery in London, showed the significance of globalisation for contemporary art. Artists, who are no longer limited by origin or culture, are investigating cultural landscapes like artistic migrants. The characteristics of our time, like migration and cultural hybridity are being expressed in subject and form of the works on display. Altermodern art no longer depends on the cultural origin of its maker but is inspired by a global intercultural context.
Altermodern art education starts from the idea that art education should relate to global developments, to contemporary art and to the lives of the young people. To meet these requirements art education has to be intercultural, student-based and process-oriented. That requires a change in the role of the art teacher. In this article it is explained what could be the possibilities of altermodern art education.¹

Altermodern art
The French art critic Nicolas Bourriaud introduced the Altermodern in his essay “The Radicant”². To illustrate the difference between modernism, postmodernism and the altermodern, Bourriaud elaborated on the root-comparison made by Gilles Deleuze. When a radical plant, like a tree, symbolises modernism, with its universalist ideals and western hegemony, and postmodernism is best symbolised by a rhizome, like root-grass, with its multiplicity and relativism, the altermodern must be compared with a radicant, like ivy or strawberry-plants. The radicant is multiple and constantly moving, rooted in different origins and forming new roots as it moves. Radicant art is intercultural and hybrid. Unlike postmodernism it is constructive and despite the lack of formal universal criteria, quality can be assessed by translating contexts.
In short: Bourriaud proclaims altermodern art to be art in the age of globalisation. It has a dynamic understanding of culture and it is the journey that matters, not the origin or the destination. Actual themes such as exiles, travel, borders, energy, archives, heterochronia and viatorisation frame the questions altermodern art relates to.³

From Altermodern art to altermodern art -education
Dutch art educators were inspired by Bourriaud to formulate ideas on altermodern or intercultural art education as his ideas on art were recognised as relevant for development in art education. According to Robert Klatser, art education is in need of change because of three mayor problems.⁴ The first problem is that art education in Holland does not correlate sufficiently with developments in contemporary art. The second problem is that art education today does not include actual themes like globalisation, migration, and hybrid culture and hybrid construction of identity. And finally art education has too little relation to the lives of the young people it involves.
Central concepts of altermodern art were translated to principles for art education. That implies that new ideas on culture ask for art education that is intercultural. Secondly Bourriaud’s focus on the journey can be understood as a need for process-oriented art education. And finally, the focus on multiplicity must be translated in student-based learning in art education.
There are several consequences the content of art education. Art history cannot be offered chronologically but is rather to be offered thematically and art is not to be introduced by a western canon, but preferably by including contemporary art. Students working in an altermodern classroom must be allowed and stimulated to express the world they live in and to experience processes without predetermined products in mind.
The central idea on didactics is that learning must be initiated by the student and must give room for the student to decide on subject, form, material and creative process. Teaching takes place through dialogue between student, teacher and work in progress and students are stimulated to collaborate and follow their own creative processes.
In altermodern art education the creative process can be unpredictable. A product cannot be prescribed and there must be room for experiment, investigation and coincidence. Techniques can be learnt “en passant” when the student or the work in progress requires this but the use of non-conventional and digital media and techniques can be stimulated.

Research project
The central question for the inquiry was: What will Altermodern Art Education, as art education for the 21^st century, look like? Bourriaud’s ideas on contemporary art provided the three design principles: intercultural, process-oriented and student based.
These design principles were used as guidelines for the projects investigated in the empirical studies. The aim of the research was to find out how the design principles would be implemented in real life classroom situations so the possibilities of altermodern art education could be further developed. Teachers were sought to -develop their own projects based on the design principles described. Due to the freedom the teachers had in designing and conducting their own projects, a variety of possibilities for altermodern art education were described.
One of the teachers involved in the research project, designed an intervention where dialogue and reflection were placed at the heart of the learning process. In the project “What’s Next?”, she asked her students to respond to a given visual reference, by relating their own images of choice to the reference source. In the weeks that followed, the students created a database of associative, visual sources, which were all, in different ways, related to each other.
From the inspiration of this growing database, the students worked together in small groups to make short stop-motion films. The initial reference source was a series of photographs with miniature figures. This inspired a group of boys. “We’re going to work with the miniatures. Levy (one of the students) suggests that we use those little military figures and have them start a fight.” They developed backgrounds for the -soldiers, like little buildings, and, from another visual source (a picture of bottle on a beach), they developed the story of the lone soldier. For the final product, drawn characters replaced the miniature figures and the story was presented as a dreamt reality. Col-laboration and negotiation, which were central skills in this specific project, underline the importance of shared experience, which is essential for intercul-turality.
Another project involved a school with a majority of children from an immigrant background. Art lessons in this school usually follow a more or less traditional curriculum and are mainly teacher based. The teacher involved wanted to participate in the project because of the difficulties he experienced in motivating his students. He expected the students to be more involved when they were allowed more initiative. Cultural background had never before been explicit content, but the teacher saw a lot of possibilities because of the personal backgrounds of most of his students.
The project was called “Travel”. A product was not prescribed and all the students were given a personal sketchbook.
It was not easy for the students to begin with no clear criteria, no subject given and no materials prescribed. Uncertainty made the students awkward and it took some lessons before they were used to the increased responsibility. They explored several aspects of the central theme that they were familiar with, like holidays, the countries their parents come from (Morocco and Turkey) and the travels they dream of making when they are adults. They referred both to TV shows were models travel around the world and to traditional cultural values. They used images from popular media like manga and anime and popular photography websites. Some individual students took the theme to a more abstract level by analysing what travel means (“It could be anything”).
Halfway during the project the teacher took his class to visit two artists working in studios close to the school. The artists told about their motivation, about their subjects and background and their artistic process. None of the students had ever visited an artist studio before. In class the teacher introduced the work of various other process-oriented visual artists.
Since there was no product prescribed, everything the students produced was considered product. That consisted largely of sketches and notes in the dummies and collected material from the Internet. The students were assessed by a combination of self-assessment and assessment by the teacher, based on process criteria handed out in the introduction. The students were generally very realistic about their assessment; they were quite critical of their own processes.
Afterwards the teacher reflected positively on the project, although it had been quite intensive. Students who are not used to freedom do not take initiative easily and need a lot of individual encouragement and coaching. A lot had been achieved in the orientation on process, which was more clearly defined in advance. The introduction of a central theme had helped to allow students to include intercultural experiences and values and this affirmed the teacher in his expectations.

Results
There are some general remarks to be made on the implementation of the design principles intercultural, process oriented and student based, which were concluded after completing the six single case studies.
Intercultural was by far the most difficult design principle to work with. It worked best in the projects where central themes were used like travel or beauty and identity. The implicit assumption that because these young people and their interests are integrated in a global, mixed society, the increased freedom for the students in the art classes would automatically lead to intercultural subjects, might have been too optimistic. Another explanation could be that the training program did offer examples of what not to do, but did not give sufficient guidelines on how to develop intercultural art -education. The relatively homogenous makeup of most classes could also have played a part in this. The wish to connect to the interests of the students collided with the introduction of intercultural themes. What if students want to investigate themes that had nothing to do with identity construction, because it didn’t relate to them or bore the risk of getting too personal? This reveals an intrinsic conflict of the design principles intercultural and student-based that has not yet been solved.
An advise for teachers who want to give room for intercultural art education would be to design explicit interventions to introduce intercultural themes in your class, to make clear to your students that these themes are allowed in art class.
When looking for inspiration, it is important that you use contemporary hybrid art works that work with intercultural themes. The use of a central theme that focuses on hybridity and gives room for personal experience is a good starting point for students to explore the intercultural from their own perspective.
Process oriented was successfully implemented in most of the projects. Although art education in secondary schools in Holland is claimed to give room for process, teachers in this project used criteria that come closer to (contemporary) artistic process than they are used to. The creative process can be supported in a number of ways. By modelling (altermodern) processes, teachers can give their students meaningful examples of the course of artistic processes. The teacher can model this, construct a lesson structure based on artistic processes, or invite an artist to illustrate this. Taking a lot of time for individual support and encouraging the student to indulge in both the content and form of his work is important. The documentation of work-in-progress will help teachers and students reflect on actual products as part of an on-going process.
Student based art education is understood by most teachers as more freedom for the students. Students in the project were free to choose subject, form and material, and make decisions on the course of their creative process. This was not always easy for students (and teachers) but as the students reported in open questionnaires at the end of the project, it was highly valuated. More freedom gave the students a sense of ownership, which increased their motivation.
Teachers in an altermodern art class will have to be flexible: give advice when necessary, but refrain from intervening now and then, without leaving the student on his own. Help students get used to increasing autonomy by using “enabling constraints” that balance support and freedom. Teachers can ask themselves if every student needs the same amount of freedom. Experience from the project has shown that an openly formulated central assignment or structure can be a framework for the students and enables them to experience a lot of freedom within the structure.

Conclusion
The research project has provided a lot of material and ideas. Notions on altermodern art education as art education for the 21^st century have been described, implemented and analysed.
Of course we hope that our publication will inspire teachers to develop and implement their own ideas on altermodern as the basis for contemporary art education. We don’t claim that Altermodern Art Education is a totally new approach. But it may be an effort to combine relevant theoretical notions with today’s art education. And in the spirit of Bourriaud it is appropriate to say that the research project described in this article is not so much a final product as a step in the non-stop process to renew, improve and update art education.

1.) See also: Groenendijk, T., & Hoekstra, M. (2012). Altermoderne Kunsteducatie. Theorie en praktijk, Amsterdam: AHK. www.ahk.nl/fileadmin/download/ahk/Lectoraten/Kunst-_en_cultuureducatie/AHK_kunsteducatie_binnenwerk_DEF-3.pdf [9/24/2014]
2.) Nicolas Bourriaud, The radicant. New York 2009.
3.) Nicolas Bourriaud, Explore altermodern. S. l. 2009, www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern [9/1/2010]
4.) Robert Klatser, Flip & Flap and altermodernity: art education in an altermodern world, 2010, S. l, www.ahk.nl/fileadmin/download/ahk/Lectoraten/Kunst-_en_cultuureducatie/flip_en_flap_eng.pdf [1/24/2014]

Abschied von der Postmoderne und die Wende zum Realen. Laboratorien des kreativen Dilettantismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie lange noch werden die Redaktionen des Feuilletons einen Kunsthistoriker befragen, wenn es um Kunst geht? Denn der Trend setzt sich klar durch: Gegenwartskunst hat mit allem anderen zu tun als mit Kunst. Schon gar nicht mit so was Altbackenem wie Kunst-Geschichte! Berlin-Biennale Kurator Arthur .Zmijewski nimmt im Vorwort zum Katalog kein Blatt vor den Mund: Es sind gerade die Schreiberlinge, welche die Kunst in den „Teufelskreis kreativer Ohnmacht“ treiben. Die Intellektuellen stehen als Kollaborateure des neoliberalen Systems unter dem Generalverdacht, die Kunst mit redundantem „Neusprech“ zu bedienen. Doch in den Räumen des Berliner Kunstwerke an der Auguststrasse will man nicht Kunst, sondern Taten sehen! Und da sind auch die Künstler gefordert, ihre herkömmliche Ausbildung zu vergessen, die sie allenfalls dazu befähigt, individuelle Marktstrategien zu entwickeln. Jetzt aber stehen die Entgrenzung des privaten Subjekts, Kreativität im Kollektiv, direkte politische Aktion auf der Agenda.
Probt .Zmijewski in Berlin eine Kunst ohne Künstler, so irritiert Carolyn Christov-Bakargiev, die Leiterin der diesjährigen documenta, das Kunstsystem geografisch, wenn deren Erkundungsreisen in garantiert kunstfreie Gebiete wie zum Nordpol und in die australische Zentralwüste führen. Das Reiseverhalten der documenta-Macher ist ein Kompass für den Stand des Kunstsystems. Arnold Bode hatte Amerika noch nicht entdeckt, als er von einer Invasion der Riesenformate Pollocks überrumpelt wurde, die das MoMa von jenseits dem Atlantik zugeschickt hatte. Erst jetzt wurde klar, dass Paris nur die Metropole des 19. Jahrhunderts war. War das einmal erkannt, beschränkte sich der erweiterte Kunstbegriff über Jahrzehnte auf die üblichen Verdächtigen in Europa und Nordamerika. Erst an der neunten documenta von 1992 gab der Nigerianer Mo Edoga mit seinem „Signalturm der Hoffnung“, gezimmert aus Treibholz der Fulda, dem Publikum das Fanal: Kunst gäbe es auch jenseits des Westens. Noch sollte es 20 Jahre dauern, bis die Kunst die Welt umrundet hatte und das Globetrotten kuratorischer Selbstzweck wurde.
Auch Christov-Bakargiev arbeitet mit Agenten und Beratern aus kunstfernen Berufsfeldern. Sie möchte den geschichtlichen Blick aufgeben „hin zu einer Praxis, welche den Zeitaspekt zugunsten einer geografischen und räumlichen Erweiterung dieses Feldes vernachlässigt“, schreibt sie im Katalog.
Da haben wir den Salat, wohin man schaut, Kunstgeschichte ist nicht gefragt. Angesichts dieser Sachlage, dem Zeitgeist ein basisdemokratisches Forum zu öffnen, sollte das Feuilleton vielleicht die Praxis der Kuratoren übernehmen und sich ihre Kolumnisten für Weltkunst aus den Reihen von Krankenschwestern, Sozialarbeitern und Indignados-Aktivisten rekrutieren. „Occupy Monopol“ wäre schon mal ein vielsagender Titel.
Jede Zeit hat die documenta, die sie verdient. Roger Buergel lancierte die seine noch als joint venture mit General Motors, dem Hauptsponsor der documenta 12, als er an der Eröffnung mit dessen Chef fürs Europageschäft, Carl-Peter Forster, in der Kunsthalle eine Saab-Lounge einrichtete. Vor ihm hatte Okwui Enwezor (2002) den Standort Kassel an den postkolonialen Diskurs angedockt. Es war eine Antwort auf die vorgängige Schau von Cathérine David (1997), deren bisher wohl gescheiteste documenta im klassisch eurozentrischen Diskursrahmen prominenter Linksintellektueller verblieb. Auch das war nötig, denn der textlastige Katalog widersprach der hedonistisch postmodernen Schau ihres Vorgängers, Jan Hoet (1992), der nicht mit Diskurs und Didaktik, sondern mit Boxhandschuhen auftrat.
Historisieren wir Zeitgeist, so erweist der sich nachträglich als Schlagabtausch an Wankelmut, der dem Gesetz der Moden folgt. Was den Zeitgeist aller Zeiten verbindet, ist der jeweils heilige Ernst, mit dem das aktuelle credo vortragen ist. Jede jeweils folgende Schau erklärt die Glaubenssätze der früheren zu Makulatur. Das ist der Grund, warum die Macher Geschichte nicht mögen. Walter Benjamin berichtet, dass Aktivisten beim Sturm auf die Bastille auf die Turmuhren geschossen hätten. Die prozessierende Zeit ist die große Gleichmacherin, die alles Neue hinter sich niederwalzt zum Alles-schon-Dagewesenen.
Wie dem auch sei, Kunst ohne Kapitalismuskritik ist auch im Jahr vier nach dem crash von Lehman Brothers nicht anschlussfähig. Und das ist gut so. Zu lange dominierte in der Kunstwelt das Thema von Sammlerpotenz und Kunstpreis-Rekorden, erzielt von den Global Playern der Post Pop-Epoche, als wäre der Markt schon die message.
Christov-Bakargiev trifft den Nerv der Zeit, wenn sie im Gespräch mit Noemi Smolik sich der Aufgabe stellt, dem „kognitiven Kapitalismus“ auf Augenhöhe zu begegnen. Die herrschenden Kreativen seien Mathematiker, Informatiker und Softwaredesigner, die den Börsenspekulanten die Spielzeuge liefern. Nach 20 Jahren Revolution Internet hat Kunst die Wende zum Realen einzuleiten. Kunst ist Verkörperung. Sie setzt Realpräsenz gegen das Prinzip der Virtualität in der Netzkommunikation.
Die Medien haben sich längst daran gewöhnt, dass eine documenta vor dem Spektakel ein lautes publizistisches Vorspiel brauche. Bei der jetzigen Kuratorin wurde bemängelt, es fehle an programmatischem Paukenschlag. Doch die leisen Töne haben Methode. Diskurs ist nicht vorgesehen. Das Fest soll gefeiert werden, wenn der Tisch bereitet ist. Damit setzt Christov-Bakargiev einen Unterschied zum intellektuellen Überschwang à la David: „Sie brachte das Diskursive. Ich bringe es wieder heraus“, sagt sie im Gespräch mit Ingeborg Harms. Die Theorien und Philosophen der Postmoderne, welche die Rede über Kunst seit den siebziger Jahren dominieren, werden höflich verabschiedet.
Auch hat es Methode, dass die Schreibende immer wieder aufs Essen kommt. Die Liebe zur Kunst geht durch den Magen, der wiederum durch Gespräche angeregt wird. Als Urszene der documenta 13 kann Platons Symposion gelten. Die Notizen der Kuratorin scheinen am platonischen Dialog geschult, der die Suche nach Wahrheit als Zaudergang im Dickicht der Meinungsvielfalt versteht. documenta 13 ist geplant als Ort „kollektiven und anonymen Gemurmels“, das gemeinsame Anwesenheit feiert. Statt Programm ist Prozess angesagt, statt dem Bescheid Wissen eine Kultur des sokratischen Verlernens von Urteilen.
Es geht um nichts Geringeres als um eine empirische Wende, der mit der Rückkehr zu den Dingen besiegelt wird. Dass die Kuratorin von italienischer Herkunft dabei auf Arte Povera setzt, ist nur konsequent. Lange genug dominierten Video und Installation, die politische und epistemische Diskurse illustrieren: Kunst als Armenbibel der Philosophie für Leute, die nicht mehr lesen. Am Kunstwerk als Ding hingegen wird sinnliche Erfahrung zur irreduziblen Tatsache. Das Kunstwerk als Körper ermöglicht eine praktische Form von Erkenntnis, bei dem das Ding und die Sprache metaphorisch ineinander verschmelzen. Der glasklare Diskurs birgt stets die Gefahr, in kartesianische Selbstüberschätzung zu verfallen. Dagegen helfen die intuitiven Verfahren spontaner Assoziation.
Aus kunsthistorischer Sicht in der Tat originell ist der Rückgriff auf den Surrealismus, der seit der freundlichen Übernahme der Westkunst durch die Amerikaner in den fünfziger Jahren verpönt blieb als dilettantische Form der Selbstverwirklichung. Im postkolonialen Diskurs bildete der Surrealismus eine Leerstelle, weil seine Ausbreitung nicht ins Konzept der Alterität passte. Surrealismen traten nämlich gleichzeitig nicht nur in Europa, sondern in Südamerika und Nordafrika auf, damit deutlich machend, dass Künstler der sogenannten Dritten Welt keine „Anderen“ sind, sondern Gleichgesinnte, deren Verfahren denen der europäischen Genossinnen und Genossen gleichen. Für Christov-Bakargiev ist es an der Zeit, statt Postkolonialismus wieder den guten alten Internationalismus zu pflegen.
Es ist von sympathischer Unzeitgemässheit, dass der Habitus von Christov-Bakargiev ein wenig an Helena Blavatzky erinnert, deren Theosophie die Künstler und Intellektuellen der letzten Jahrhundertwende geistig auf Trab gehalten hatte. Kunst würde wieder zu einem Zweig der Alchemie, deren Anspruch es war, Natur- und Humanwissenschaften zum Opus magnum zu verbinden. „Solve et coagula“ (Löse und binde): Der Alchemist versteht seine Arbeit im Labor als einer, der bei Verwandlung von Materie in Erkenntnis auch sich selber verwandelt.
„Wozu documenta“? Hat sich die Weltkunstschau nicht überlebt?“ lautete die Preisfrage der Redaktion. Ihr kann ich nur entgegnen, zeitgeistgemäss, mit einer Paraphrase auf Che Guevara: Schafft zweihundert, dreihundert vielhundert Biennalen!“ Wir brauchen internationale Kunstausstellungen als alchemistische Laboratorien des kreativen Dilettantismus.
Die methodische Skepsis zu Beginn löst sich jetzt auf in Wohlgefallen. Es geht der Gegenwartskunst in der Tat nicht mehr um Kunst, sondern um einen Synkretismus des Weltwissens, performativ zur Schau gestellt: die documenta 13 als Wunderkammer. Der Kurator wirkt als Regisseur von Beobachtungen zweiter Ordnung, die er aus den hard sciences bezieht, um sie ins Feld der Kunst zu übersetzen. Keine andere Plattform ermöglicht das Laiengespräch über Gott und die Welt. Engagement setzt sich hinweg über die Ansprüche der wissenschaftlichen Profis, deren Denken von der Schranke ihrer disziplinären Kompetenz gezügelt werden. Der dilettantische Enthusiasmus, verbunden mit einem Anflug an Esoterik, bilden das Gleitmittel für das Erlebnis von Gemeinsamkeit.
Die metropolitane Gegenwartskunst ist im Begriff, Weltreligion zu werden. Die herkömmlichen Glaubensbekenntnisse sind global nicht mehrheitsfähig, denn Christentum, Judentum, Islam, der Buddismus und Hindu bringen mit ihren Traditionen die kulturelle Beschränkung ihrer regionalen Mentalitäten mit. Die Religion metropolitaner Kunst hingegen überwindet diese Grenzen, weil sie auf dem Fundament der globalisierten Gesellschaften erst entstanden ist. Die postkoloniale Definition von Zentrum und Peripherie wird jetzt umgewertet im Sinne eines neuen Internationalismus: Es gelte der Erdmittelpunkt als kulturgeografische Universalie; demnach ist jeder Ort auf der Peripherie des Globus gleich weit vom Zentrum entfernt.
Kunst bezieht ihre auratische Kraft von der Autonomie gegenüber praktischen Zwecken. Es ist ihr exorbitanter Standpunkt in der Gesellschaft, der es erlaubt, vom Weltgerüst herunter eine kritische Position zu beziehen. Ihr praktischer Nutzen ist nicht politische Tat, sondern das bewusste Aufrechterhalten geistiger Freiheit: dieses Mediums demokratischer Zivilisation.
Nur sollten sich die Agenten des Kunstsystems nicht überschätzen. Wer Kunst ganz direkt als Instrument der Weltveränderung einsetzen möchte, wird, wie die Fluxus-Bewegung, wie die Avantgarde, wie die romantischen Nazarener herb enttäuscht werden. Um vom gescheiterten Idealismus zu lernen, kann eine kleine Dosis Geschichte nicht schaden.

Wiederabdruck
Eine gekürzte Fassung erschien erstmals unter dem Titel: „Occupy Kassel“ in: Monopol, Juni 2012, S. 78–81.

Das politische Programm der Kunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

Die künstlerische Ausbildung und die Mechanismen der modernen marktwirtschaftlichen Demokratie bringen Spezialisten auf dem Gebiet einer besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit hervor: Künstler. Diese besondere Sensibilität für die Wirklichkeit beruht auf der praktischen Fähigkeit, mit den Sphären des Sinnlichen, Geistigen, Körperlichen, der Gefühle und zwischenmenschlichen Beziehungen auf eine bestimmte, für den Bereich der Kunst charakteristische Weise zu operieren. Andere Bereiche – die Bildung, die Politik – operieren mit denselben Sphären, doch sie unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Verwendung der Instrumente der gesellschaftlichen Einflussnahme. Kunst ist Nicht-Politik, Bildung ist Nicht-Kunst, Politik ist Nicht-Bildung und Nicht-Kunst.
Die Künstler haben das Recht, ihre Gabe der besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit, die aus ihrer kulturellen Bildung und ihrer Position innerhalb der liberalen Gesellschaft resultiert, zu nutzen, jedoch unter der Bedingung, dass sie diese Gabe nicht in anderen Bereichen einsetzen als in dem der Kunst. Der gegenwärtige künstlerische Kapitalismus – also die Ideologie einer Welt der Kunst, die diese Welt gemäß dem Parameter der ökonomischen Akkumulation und/oder dem von einzelnen Künstlern, Kunstrichtungen und Kunstobjekten hervorgebrachten symbolischen Kapital organisiert – hat strukturelle und finanzielle Mechanismen geschaffen, deren Ziel es ist, den Einfluss jener besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit ausschließlich auf den Bereich der Kunst zu beschränken. Er hat außerdem diskursive Mechanismen zur Legitimierung dieser Beschränkung geschaffen, die auf die Vorstellungskraft der Öffentlichkeit und die Vorstellungskraft der Künstler selbst einwirken. Sobald Künstler versuchen, ihre Gabe in anderen Bereichen anzuwenden, sagt man, sie seien zu Aktivisten, Politikern, Sozialagitatoren, Publizisten, Lehrern und so weiter geworden und hätten aufgehört, Künstler zu sein. Mit dieser Sichtweise stimmen wir nicht überein.
Wenn die Kunst irgendeinen anderen Zweck erfüllen soll als die Reproduktion ihrer selbst, sollte sie jene künstlerische Gabe nach außen tragen – hinein in die nichtkünstlerische Welt. Die Kunst sollte einen wirklichen Unterschied machen und einen unumkehrbaren Wandel herbeiführen. Dies erfordert ein Infragestellen des Status der Kunst und ihrer Sonderstellung gegenüber den anderen Bereichen und daran anschließend eine langfristige und erkennbare Einflussnahme auf die Wirklichkeit des individuellen und gesellschaftlichen Lebens in anderen Bereichen als dem der Kunst.

1.
Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst sollte darauf abzielen, ihn um andere künstlerische und außerkünstlerische Gattungen zu erweitern und ihm Personen aus anderen Bereichen zuzuführen.
Künstlerische Projekte bedienen sich in der Regel bestimmter Gattungen, die innerhalb des Bereichs der Kunst wiedererkennbar und etabliert sind: Filme, Aktionen, Installationen, Bilder. Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst beruht auf seiner Erweiterung um Gattungen, die zwar als künstlerisch wahrgenommen werden (bzw. die an den Bereich der Kunst angrenzen), jedoch innerhalb des Bereichs der Kunst keine Anerkennung finden (z. B. Re-enactments historischer Ereignisse, die im Grenzbereich zwischen Theater und Performance angesiedelt sind). In der Konsequenz beinhaltet die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst auch die Einbindung von Personen, die im Bereich Kultur tätig sind, jedoch bisher nicht als Künstler angesehen wurden. Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst beruht außerdem auf seiner Erweiterung um Gattungen, die nicht als künstlerisch wahrgenommen werden (z. B. Beerdigungen, Gottesdienste, chirurgische Eingriffe usw.), sowie um Personen, die außerhalb des Bereichs der Kunst tätig sind, die kunstfremde Objekte herstellen und/oder Handlungen ausführen (Wissenschaftler, Handwerker, Arbeiter, Politiker usw.). Die politische Einwirkung auf die Kunst beruht darüber hinaus auf der Verwendung von Gattungen aus dem Bereich der Politik (Kongresse, Demonstrationen usw.). Die Verwendung politischer Gattungen und anderer Gattungen, die nicht als künstlerisch wahrgenommen werden, kann in zwei Richtungen erfolgen. Die erste Richtung bezeichnet die Verwendung einer politischen Gattung (oder einer Gattung aus einem anderen Bereich) im Bereich der Kunst. Die zweite Richtung bezeichnet das Eingreifen der Kunst in aktuelle Geschehnisse aus dem Bereich der Politik (oder aus einem anderen Bereich). Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst schließt auch die Ausübung – innerhalb der Kunst und/oder Tätigkeiten ein, wie beispielsweise Bildungsprojekte, Sozialisationsprojekte und sozialaktivistische Kampagnen.

2.
Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst sollte sich anhand einer Neudefinition der künstlerischen Materie und einer Neukonzeption künstlerischen Handelns, die auf langfristige und erkennbare Resultate ausgerichtet ist, vollziehen.
Das Ziel künstlerischer Projekte ist die Herstellung singulärer Kunstobjekte, das Ziel der Künstler ist die Realisierung aufeinanderfolgender künstlerischer Projekte. Diese Tatsache resultiert aus dem reproduktiven Charakter des Bereichs der Kunst. Man sagt, die Materie der Kunst seien einzelne Filme, Aktionen oder Installationen. Die politische Einwirkung auf den Bereich der Kunst bedeutet in diesem Fall eine Neudefinition der künstlerischen Materie als das kontinuierliche individuelle und kollektive Leben und eine Neukonzeption künstlerischen Handelns, die auf langfristige und erkennbare Resultate ausgerichtet ist.
Was bedeutet langfristig? Ein Leben lang. Künstlerisches Handeln sollte unsere Existenz auf unumkehrbare Weise transformieren. Kann sie dies mithilfe einer einzelnen Geste leisten? Manchmal ja. In anderen Fällen bedarf die Konzeption künstlerischen Handelns der schrittweisen Formulierung konkreter, erreichbarer Ziele, einzelner Schritte auf dem Weg zu einer Transformation des Lebens. Sie bedarf darüber hinaus der Formulierung konkreter Aufgaben und Fragen, auf die das künstlerische Handeln konkrete Antworten liefern sollte. Die Kunst ist dann wirkungsvoll, wenn es ihr sukzessive gelingt, Antworten zu finden und Ziele zu erreichen. Die langfristige Wirkung der Kunst lässt sich als eine Vektorsumme kurzfristiger Einzelwirkungen beschreiben.
Was bedeutet erkennbar? Über die künstlerische Wirkung innerhalb des Bereichs der Kunst entscheidet die materielle Existenz öffentlich ausgestellter Kunstobjekte und deren dokumentierte Anerkennung von Rezipienten, die innerhalb des Bereichs der Kunst hohen symbolischen Status besitzen (z. B. Kritiker). Über die erkennbare Wirkung außerhalb des Bereichs der Kunst entscheidet (per analogiam) die wirkliche Veränderung der Parameter des individuellen und kollektiven Lebens (da eben sie zur Materie der Kunst wird). Diese Veränderung wird öffentlich gemacht und durch die Anerkennung von Rezipienten, die einen hohen Status außerhalb der Kunst genießen (in Form von Pressereaktionen, amtlichen Mitteilungen und Kommuniqués), dokumentiert. Künstlerisches Handeln, das keine Aussicht auf eine solche Resonanz oder auf jedwede Bestätigung seiner Existenz von außerhalb des Bereichs der Kunst hat, schafft keine Politik, das heißt, sie bewirkt keinen Unterschied, der eine Veränderung des Status quo in und außerhalb des Bereichs der Kunst herbeiführt.

3.
Das Eindringen künstlerischen Handelns in andere Bereiche als den der Kunst muss sich auf solche Weise vollziehen, dass in dem neuen Bereich ebenfalls Politik geschaffen wird.
Was bedeutet in der Praxis eine Veränderung des Status quo außerhalb der Kunst? Es genügt nicht, dass künstlerisches Handeln aus dem Bereich der Kunst hinaustritt. Als Reaktion auf solcherlei Grenzüberschreitungen greifen für gewöhnlich diskursive Mechanismen, die darauf abzielen, ein derartiges Handeln zu diskreditieren. Die Repräsentanten des Bereichs, in den die Künstler eindringen, sagen dann oft: Das ist nur Kunst. Das Eindringen künstlerischen Handelns in einen anderen Bereich als den der Kunst muss sich auf solche Weise vollziehen, dass auch in dem neuen Bereich eine wirkliche Veränderung der in ihm herrschenden Verhältnisse herbeigeführt wird. Wenn wir zum Beispiel als Künstler in einen sozialen Kampf um die Emanzipation einer bestimmten Gruppe eingreifen, weil wir der Meinung sind, dass die Methoden, die bislang in diesem Bereich angewandt wurden, zu keinem Erfolg geführt haben, müssen wir in der Lage sein, alternative Methoden anzubieten. Dies erfordert eine gewisse Kompetenz in jenem Bereich, in den wir als Künstler einzudringen versuchen. Die Gabe der besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit und die Kompetenz in einem anderen Bereich als dem der Kunst erhöhen die Wahrscheinlichkeit, dort einen Wandel herbeizuführen, das heißt: Politik zu schaffen. Die anderen Bereiche bedürfen der Intervention von Künstlern, um den Kreis ihrer eigenen Reproduktion zu durchbrechen. Analog dazu kann das Hinaustreten von Künstlern aus dem Bereich der Kunst dabei helfen, die ständige Reproduktion des Bereichs der Kunst zu unterbrechen.
Eine Veränderung des Status quo außerhalb des Bereichs der Kunst bedeutet auch die Anwendung künstlerischer Mittel zur Verifizierung von Thesen, die in diesen Bereichen (in der Wissenschaft, in der Publizistik, in der Politik usw.) entwickelt wurden.

4.
Die Aufgabe der Kunst ist die Affirmation einer Gemeinschaft, die ihre eigene Universalisierung anstrebt. Dies sollte auf dem Wege einer Beschleunigung des Prozesses der Überwindung kollektiver Widersprüche im Bereich sozialer Konflikte geschehen.
Da die Materie der Kunst das individuelle und kollektive Leben ist, und künstlerisches Handeln eine erkennbare Auswirkung auf diese Materie haben sollte, ist es unumgänglich, Stellung zu den sozialen Prinzipien zu beziehen, die den Rahmen für die Kunst bilden.
Konflikte sind ein inhärentes Merkmal der Gesellschaft. Da wir alle unterschiedlich sind, existieren zwischen uns miteinander konfligierende und sich gegenseitig ausschließende Merkmale, Bedürfnisse und Interessen. Man nimmt allgemein an, dass diese Unterschiede auf dem Wege gesellschaftlicher Aushandlungsprozesse zu beseitigen sind. Nicht aushandelbare Unterschiede sollen wir in unser Privatleben verlagern und dort ausleben. Die Dynamik der gesellschaftlichen Entwicklung der vergangenen Jahrzehnte hat jedoch gezeigt, dass gerade jene nicht aushandelbaren Merkmale, Bedürfnisse und Interessen zu den wichtigsten Bestandteilen individueller und kollektiver Identität werden. Folglich treten sie in den öffentlichen Raum – in Form von Postulaten, die Anspruch auf ihre Verwirklichung erheben, und Merkmalen, die Akzeptanz einfordern. Das dialogische Modell der gesellschaftlichen Ordnung hat einen toten Punkt erreicht. Ein sozialer Dialog über nicht verhandelbare Postulate ist unmöglich, ebenso wenig wie ein Akzeptieren inakzeptabler Merkmale. Gleichzeitig besteht kein Zweifel daran, dass die Gemeinschaft, in der wir leben, sich selbst universalisiert (d. h., immer neue Merkmale, Bedürfnisse und Interessen in den eigenen Rahmen zwingt). Wir beobachten eine Dialektik der Entstehung und Überwindung individueller und kollektiver Widersprüche. Jedes Entstehen abweichender Merkmale, Bedürfnisse und Interessen erzeugt einen unvermeidlichen Antagonismus, der zur Eskalation eines sozialen Konflikts führt. In den meisten Fällen nimmt dieser die Form von direkter oder indirekter politischer Gewalt an, um anschließend die zugrundeliegenden Widersprüche zu überwinden und eine neue gesellschaftliche Konstellation zu schaffen, die die transformierten Merkmale der zuvor antagonistischen Gruppen in ihren Horizont mit einschließt. Diese Überwindung kennzeichnet den Übergang einer Gemeinschaft in ein neues Stadium der gesellschaftlichen Universalisierung. Auch wenn der hier beschriebene Prozess schmerzhafter ist als der Versuch eines Dialogs zwischen zerstrittenen sozialen Gruppen, scheint er doch dem wirklichen Charakter sozialen Handelns näherzukommen. Soziale Konflikte dürfen nicht überdeckt, sondern müssen konsequent aufgearbeitet werden. Welche Rolle sollte die Kunst innerhalb dieses Prozesses spielen?
Der Bereich sozialer Konflikte strebt wie jeder andere Bereich (z. B. der Bereich der Kunst) in erster Linie nach der Aufrechterhaltung des eigenen Status quo. Dem Bereich sozialer Konflikte ist daran gelegen, antagonistische Spannungen zwischen sozialen Gruppen möglichst lang aufrechtzuerhalten und die Überwindung sozialer Widersprüche zu verzögern. Dies ist genau der richtige Ort und die richtige Zeit für künstlerische Interventionen. Die Kunst sollte unterstützend auf den Prozess der Überwindung sozialer Widersprüche einwirken. Dies bedeutet nicht, dass sie soziale Konflikte anheizen soll, sondern dass sie soziale Konflikte erfolgreich verarbeitet: Sie muss antagonistische Spannungen erkennen, von dieser Erkenntnis ausgehend Konflikte evozieren, zu ihrer Eskalation und damit zu ihrer Überwindung führen und auf diese Weise eine neue Gemeinschaft erzeugen, in der die zuvor existierenden Konflikte nicht mehr gültig sind. Bis zur Entstehung neuer Konflikte hat die Kunst ihre Arbeit fürs Erste getan.
Wie ist dies in der Praxis zu realisieren? Ein Künstler, der sich diese Frage stellt, sollte zunächst einmal eine Selbstcharakterisierung vornehmen: die Definition einer sozialen Gruppe, von deren Position aus er sich äußert und die er somit de facto repräsentiert, sowie die Definition der sich aus der Positionierung innerhalb einer konkreten sozialen Gruppe ergebenden Urteile, Meinungen und Hypothesen bezüglich des Gegenstands seiner Intervention. Ein Künstler, der in seinem künstlerischen Handeln seine eigene Position verschleiert, bewirkt eine Verfälschung der Situation, in die er interveniert.
Die Wahl eines künstlerischen Raums sollte nach dem Kriterium der gesellschaftlichen Divergenz erfolgen. In den meisten Fällen geschieht dies intuitiv. Künstler verorten ihre eigenen Handlungen – zumeist unbewusst – in einem anderen Umfeld als ihrem eigenen. Sie dringen in fremde Bereiche vor, geleitet von der intuitiven Suche nach dem Anderen, die mittlerweile zum Standard der Kunst geworden ist. Jene intuitive Praxis bedarf der Teilnahme des Bewusstseins.
Wenn die Kunst sich heute auf das Terrain des gesellschaftlich Anderen begibt, hat sie die Tendenz, sich mit der Lokalisierung jenes Anderen und seiner Repräsentierung zu begnügen. Das ist zu wenig. Manchmal versucht die Kunst auch, einen Schritt weiter zu gehen. Eine Kunst, die sich zum Beispiel der Darstellung von Minderheiten widmet, präsentiert das gesellschaftlich Andere für gewöhnlich mit der Absicht, es infrage zu stellen – also im Grunde, um eine heterogene Gemeinschaft zu homogenisieren. Oft geschieht dies beispielsweise bei einer Form von Theater, die Mitglieder bestimmter Randgruppen ihre eigenen Geschichten erzählen lässt, um den Zuschauern, die zur dominierenden gesellschaftlich-kulturellen Gruppe gehören, zu zeigen, dass »jene« in Wirklichkeit genauso sind wie »wir«. Die Identifizierung und Darstellung von Unterschieden darf nicht die finale Aufgabe der Kunst sein, und auch kein Schritt in Richtung der Annihilierung des Andersartigen. Sie darf lediglich ein Ausgangspunkt sein, ein erster Schritt auf dem Wege zu einer wirklichen Aufarbeitung von Konflikten.
Die Kunst sollte auf eine Konfrontation hinarbeiten, also einen wirklichen Zusammenstoß von Unterschieden herbeiführen. Aber Vorsicht! Das Eindringen künstlerischen Handelns in andere Bereiche muss sich auf solche Weise vollziehen, dass auch in dem neuen Bereich ein wirklicher Unterschied bewirkt wird. Wir haben bereits erwähnt, dass der Bereich sozialer Konflikte, genau wie jeder andere Bereich (z. B. der Bereich der Kunst), in erster Linie nach der Aufrechterhaltung des eigenen Status quo strebt. Künstler können ihre Gabe der besonderen Sensibilität für die Wirklichkeit dazu einsetzen, einen sozialen Konflikt zu evozieren, der nicht mehr nur die im Bereich bestehenden widersprüchlichen Parameter (Merkmale, Bedürfnisse und Interessen) reproduziert. Künstlerisches Schaffen basiert auf der Entwicklung von Szenarien zur Überwindung sozialer Widersprüche. Diese Szenarien sollten für den Bereich sozialer Konflikte nicht allzu leicht vorhersehbar und somit in ihrer Realisierung leicht zu verhindern sein. Die Umsetzung von Szenarien sozialer Antagonismen ermöglicht die tatsächliche Überwindung dieser Antagonismen und damit den Übergang einer Gemeinschaft in ein neues Stadium der gesellschaftlichen Universalisierung. Letzten Endes dient künstlerisches Handeln nämlich immer der Affirmation einer Gemeinschaft.
Die Dialektik von Konflikt und Koexistenz, von Kritik und Affirmation sollte die Philosophie der Kunst sein. Die Unterstützung des Prozesses der gesellschaftlichen Universalisierung anhand der Entwicklung von Szenarien zur Überwindung sozialer Widersprüche ist die Richtung, die sie einschlagen sollte. Und die Veränderung des individuellen und überindividuellen Lebens zum Besseren und Wahreren, das heißt hin zu einer universalisierten Zukunftsgesellschaft, die sämtliche möglichen Merkmale, Bedürfnisse und Interessen berücksichtigt und akzeptiert, sollte das oberste Ziel der Kunst sein.

5.
Der fundamentale Antagonismus innerhalb des Bereichs der Kunst resultiert aus dem Konflikt zwischen einer Kunst, die den Titel einer apolitischen Schmiede neuer ästhetischer Formen für sich beansprucht, und der politischen Kunst.
Die oben beschriebenen Wirkungsmechanismen im Bereich sozialer Konflikte sind auch innerhalb des Bereichs der Kunst gültig. Der fundamentale Antagonismus innerhalb dieses Bereichs resultiert aus dem Konflikt zwischen einer Kunst, die den Titel einer apolitischen Schmiede neuer ästhetischer Formen für sich beansprucht, und der politischen Kunst. Die Erstere soll der individuellen Expression dienen, die spirituellen Erfahrungen des Individuums wiedergeben und die außerkünstlerische Wirklichkeit dokumentieren, ohne in ihre Abläufe einzugreifen. Die Kunst dieses Typus propagiert die Demontage, Dekonstruktion und Dekomposition sämtlicher Ideologien, Weltanschauungen und anderer kohärenter Narrative zugunsten der Unbestimmtheit des Lebens und eines Wirklichkeitspluralismus, der eine freie Wahlmöglichkeit garantieren soll. Die politische Kunst postuliert den Vorrang der Praxis des Lebens vor der Ästhetik und die Überlegenheit des Kollektiven über das Individuelle, sie betrachtet Existenzialismus und Spiritualität im Spannungsverhältnis zum Materialismus eines Systems der sozialen und ökonomischen Organisation, sie will gezielt in die außerkünstlerische Wirklichkeit eingreifen und – auf dem Wege der Überwindung sozialer Widersprüche, der Herbeiführung eines wirklichen Unterschieds und einer unumkehrbaren Transformation der Wirklichkeit – zur Schaffung einer universalisierten Zukunftsgesellschaft beitragen.

6.
Es gibt einen Teilsektor der gesellschaftlich orientierten Kunst, der unter dem Deckmantel einer linken Sensibilität für soziale Probleme in Wirklichkeit den existierenden gesellschaftlichen und künstlerischen Status quo reproduziert.
Die Interaktion zwischen den beiden genannten Richtungen hat eine Art Teilsektor der Kunst hervorgebracht, dessen Handlungen auf den gesellschaftlichen Raum ausgerichtet sind, der jedoch keine dauerhaften gesellschaftlichen Veränderungen bewirkt. Man kann diesen Teilsektor als fragmentarische Synthese ehemaliger Widersprüche im Bereich der Kunst ansehen: Widersprüche zwischen der postmodernen Kunst und der kritisch orientierten Kunst. Unter postmoderner Kunst verstehe ich jene Kunst, die eine Evokation der individualisierten, fragmentarisierten und ästhetisierten postmodernen Identität darstellt. Unter kritisch orientierter Kunst verstehe ich jene Kunst, die eine Evokation des postmodernen Konzepts des Widerstands gegen Machtverhältnisse auf dem Wege ihrer permanenten Dekomposition darstellt. Dieser Teilsektor hat sich in einem Syntheseprozess herausgebildet, in dessen Verlauf die kritisch orientierte Kunst die anthropologische These eines postmodernen Identitätskonzepts übernahm, während die postmoderne Kunst ihr Interesse vom Individuellen und Ästhetischen auf das Kollektive verlagerte und die Idee einer permanenten Dekomposition der Machtverhältnisse als Horizont ihrer eigenen gesellschaftlichen Praxis annahm. Die Existenz jenes Teilsektors erweckt den Eindruck, die Gegenwartskunst werde von der politischen Linken dominiert. Die Vielzahl von Aktionen, die sich mit Randgruppen beschäftigen, von Partizipationsprojekten, die die Beteiligung an demokratischen Prozessen fördern sollen, und von Maßnahmen zur Emanzipation unterdrückter Gruppen sollen als Beweis für eine linke Orientierung der Kunst dienen. Handelt es sich hierbei wirklich um linke Praktiken, und wird die Gegenwartskunst also tatsächlich von einer linken künstlerischen Gruppierung dominiert?
Linke Politik ist mehr als nur eine Reihe von Überzeugungen, die sich durch eine liberale Haltung gegenüber Fragen der Kultur und der Moral, durch eine ökonomische Fürsorge, die sich in der Vision des Wohlfahrtsstaats niederschlägt, und die Intuition, dass die staatlichen Institutionen als Hüter der individuellen Freiheit, der Einhaltung demokratischer Standards und der gerechten Verteilung des Wohlstands fungieren sollten. Linke Politik bedeutet in erster Linie die Unterstützung des Prozesses der Universalisierung der Gesellschaft (die Integration immer weiterer Merkmals-, Bedürfnis- und Interessenskonstellationen) durch die Herbeiführung eines wirklichen Unterschieds sowie durch die Provokation und Überwindung sozialer Antagonismen. In diesem Sinne sehe ich in jener auf den gesellschaftlichen Raum ausgerichteten Hauptströmung der Gegenwartskunst nicht mehr als ein gut gemeintes Bemühen der politischen Mitte, die Folgen der sozialen Verwüstung (dem Resultat zivilisatorischer Prozesse im Zusammenhang mit der gegenwärtigen kapitalistischen Revolution) mithilfe künstlerischer Handlungen abzuschwächen. Die Kunst wird nicht von der politischen Linken dominiert. Es herrscht dort vielmehr eine Art apolitischer Humanismus, der unter dem Deckmantel einer Verbesserung der Lebensqualität lediglich den gesellschaftlichen und künstlerischen Status quo reproduziert.

7.
Eine Unterbrechung des Prozesses der Reproduktion des gegenwärtigen gesellschaftlichen und künstlerischen Status quo im Teilsektor der gesellschaftlich orientierten Kunst erfordert eine Ausdehnung der künstlerischen Praxis durch ihre Verankerung in politischen Institutionen.
Warum zeichnet sich künstlerisches Handeln im gesellschaftlichen Raum durch wirkliches Engagement aus und ist doch nicht in der Lage, eine nachhaltige Transformation der Gesellschaft zu bewirken? Weil der apolitische Humanismus der Künstler ihre Zusammenarbeit mit gesellschaftlichen und politischen Institutionen verhindert, da sie in diesen eine Bedrohung ihrer künstlerischen Freiheit sehen. Man kann die genannten Institutionen jedoch auch als starke kollektive Subjekte begreifen, die das Potenzial haben, eine strukturelle Transformation der Wirklichkeit zu bewirken. Die Künstler sollten versuchen, ihre eigene Praxis auszudehnen, indem sie sie in derartigen Institutionen verankern. Sie sollten nach potenziellen Bündnispartnern aus dem Bereich der Politik suchen. Sie sollten Organisationen aus diesem Bereich beitreten. Ein Künstler, der die Zusammenarbeit mit gesellschaftlichen und politischen Organisationen verweigert, erklärt damit nur sein mangelndes Interesse an der Nachhaltigkeit künstlerischen Handelns. Die Einmaligkeit von Aktionen der gesellschaftlich engagierten Kunst ohne die strukturelle Unterstützung durch dauerhaft im Raum der gesellschaftlichen Praxis verankerte Institutionen verdammt sie zur Nichtexistenz.

8.
Die politische Einwirkung auf den Teilsektor der gesellschaftlich orientierten Kunst erfordert die Einbindung von Repräsentanten der politischen Rechten, das heißt gesellschaftlicher Hegemonen und aktiver Politiker.
Einer der Mechanismen, mit denen die gesellschaftlich orientierte Kunst den bestehenden gesellschaftlichen und künstlerischen Status quo reproduziert, ist die scharfe Grenzziehung zwischen Meinungen und Personen, die sich in den Rahmen der Political Correctness der apolitischen Kunst einfügen, und jenen, die keinen Zugang zu den durch diesen Rahmen vorgegebenen Meinungen und Praktiken haben. Die politische Einwirkung auf den Teilsektor der gesellschaftlich orientierten Kunst erfordert die Einbindung von Individuen, Gruppen und Kunstschaffenden, die bisher nicht von ihr berücksichtigt wurden, darunter die Repräsentanten der (weltlichen und religiösen) politischen Rechten: Nationalisten, Integralisten und die sogenannten Populisten und Radikalen sowie anderer Personen und Gruppen, die außerhalb der Political Correctness der Kunst und der vorherrschenden Wahrnehmung der gegenwärtigen Gesellschaftsordnung stehen. Die Gegenwartskunst hat die politische Rechte ausgegrenzt. Ebenso notwendig ist die Einbindung von Personen, die als Ausgrenzende wahrgenommen werden (d. h. Hegemonen, Personen, die einen hohen symbolischen und/oder ökonomischen Status genießen). Die Gegenwartskunst hat Methoden zur Subjektivierung der Ausgegrenzten und zur Linderung des Schmerzes der Unterdrückten entwickelt, doch sie scheut davor zurück, jene zu erziehen, die ausgrenzende und unterdrückende Handlungen verüben, dabei sind sie es, die eine Intervention vonseiten der Kunst am dringendsten benötigen. Die Gegenwartskunst hat die Ausgrenzenden ausgegrenzt. Dies betrifft auch aktive Politiker. Kunst sollte Politik sein, in dem Sinne, dass sie den Status quo im Bereich der Kunst infrage stellt, die Trennung zwischen dem Bereich der Kunst und anderen Bereichen aufhebt und den Status quo in anderen Bereichen als dem der Kunst infrage stellt – auf dem Wege einer langfristigen und erkennbaren Einflussnahme auf die Wirklichkeit des individuellen und kollektiven Lebens. Doch sie sollte auch der Politik im engeren Sinne entgegenkommen – als einer Praxis zur Regulierung des Lebens mithilfe der Formulierung von Gesetzen und Richtlinien für das alltägliche Handeln. Sie sollte die Last auf sich nehmen, einen Einfluss auf die Wirklichkeit auszuüben: durch die Einwirkung auf Politiker, die Verifizierung politischer Thesen und die Formulierung politischer Alternativen. An dieser Stelle mögen Zweifel an der Kompetenz der Kunst und ihrer Legitimation zum Eingriff in den Bereich der Politik aufkommen. Diese Zweifel suggerieren, dass die politische Praxis eine spezialisierte, vom Alltag des individuellen und kollektiven Lebens abstrahierte Handlungsweise darstellt. Jeder Künstler ist ein Bürger, und jeder Bürger verfügt über eine politische Kompetenz, die er sich durch die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit erworben hat – einer Wirklichkeit, die durch Richtlinien organisiert ist, die im Bereich der aktiven Politik definiert wurden. Die gesellschaftliche Legitimation zum Eingriff in jenen Bereich sollte sich aus einer Veränderung im gesellschaftlichen Bild der Kunst, einer Neuverortung der Kunst im Bereich sozialer Konflikte und im Bereich der Politik sowie einem Wechsel des künstlerischen Paradigmas (das sich gegenwärtig einer überheblichen Apolitizität rühmt) ableiten.

9.
Das auf Präsentation und Repräsentation basierende Paradigma der Kunst sollte durch ein Paradigma ersetzt werden, das auf einer wirklichen, langfristigen und erkennbaren Einflussnahme auf die Wirklichkeit basiert. Die Gegenwartskunst basiert auf Präsentation und Repräsentation. Die Repräsentation der Wirklichkeit wird in Form von Artefakten präsentiert. Aus diesem Grunde haben wir gesagt, dass die Materie der Kunst Filme, Aktionen oder Installationen sind, die – dies sei hinzugefügt – sich auf etwas außerhalb ihrer selbst beziehen sollen. Dies bedeutet nicht, dass die Gegenwartskunst nicht auch andere Parameter (z. B. den Parameter der Veränderung der Wirklichkeit, der Verbesserung des Lebens von Individuen und Gruppen usw.) berücksichtigen würde. Ihr Endprodukt ist jedoch die Darstellung eines Prozesses in Gestalt eines Artefakts, das zum Gegenstand ästhetischer und marktwirtschaftlicher Bewertung wird. Das Ziel von Kunstinstitutionen ist die Herstellung und Präsentation von Artefakten, die sich auf die außerkünstlerische Wirklichkeit beziehen, das Ziel der Kunstkritik ist die ästhetische Analyse und Bewertung einmaliger Kunstprodukte.
Dieses Paradigma muss verändert werden. Die Materie der Kunst sollte das individuelle und kollektive Leben sein, ihr wichtigster Parameter die wirkliche, langfristige und erkennbare Einflussnahme auf die Wirklichkeit, ihr Bewertungskriterium die Qualität der hergestellten sozialen Bindungen, die als Beleg für die Richtigkeit der Lokalisierung sozialer Widersprüche und die erfolgreiche Umsetzung von Szenarien zu ihrer Überwindung gelten kann.

10.
Das Wesen der Kunst ist die ständige Erneuerung der Wahrhaftigkeit ihres eigenen Ziels.
Dieses Postulat, das im Grunde sämtliche zuvor formulierten Appelle in sich enthält, stößt möglicherweise auf Gegenargumente mit dem Verweis auf historische Parallelen. Wann immer heute vom politischen Charakter der Kunst, von ihrer sozialen Funktion, von ihren gesellschaftlichen Aufgaben und so weiter die Rede ist, wird sofort argumentiert, dies sei eine Wiederholung von Parolen, wie sie zum Beispiel in den 1970er-Jahren gängig waren. Mit dieser historischen Analogie sollen die erhobenen Forderungen entkräftet werden, denn nach der heute gültigen Definition beruht die Aufgabe der Kunst auf der Hervorbringung immer neuer künstlerischer Formen mit immer neuen künstlerischen Inhalten – als Antwort auf immer neue individuelle und kollektive Probleme. Diese Auffassung von Kunst ist falsch.
Der Theaterkünstler Thomas Richards wurde einmal gefragt, warum in seinen performativen Inszenierungen immer wieder die gleichen Formen und Handlungsabläufe wiederholt werden. Warum man – der Logik der Gegenwartskunst folgend, die jedes Mal etwas Neues fordert – den Eindruck gewinnt, er tue immer dasselbe. Richards hat darauf geantwortet, er habe dank seiner künstlerischen Praxis herausgefunden, welche Handlungsabläufe am besten dazu geeignet sind, das seiner Kunst vorschwebende Ziel zu erreichen. Und er hat hinzugefügt, ebenso gut könne man einem Yogi vorwerfen, er wiederhole immer die gleichen Positionen.
Das Wesen der Kunst ist nicht die Hervorbringung immer neuer künstlerischer Formen, sondern die unablässige Erneuerung der Wahrhaftigkeit ihres Ziels. Und dieses Ziel ist die tatsächliche Einflussnahme auf die Wirklichkeit. Davon war bereits die Rede. Die Wiederholbarkeit von Forderungen bezüglich der Kunst ist ein Garant für die Erneuerbarkeit der Wahrhaftigkeit ihres Ziels. Fortschritt ist ein Merkmal der Wirklichkeit. Auch davon war bereits die Rede. Fortschritt in der Kunst basiert auf ihrer Unterstützung des Fortschritts in der Wirklichkeit. Das oberste programmatische Ziel der Kunst ist die konsequente, kontinuierliche Arbeit zugunsten der Schaffung eines neuen künstlerisch-gesellschaftlichen Paradigmas – die Herbeiführung eines wirklichen Unterschieds und eines unumkehrbaren Wandels hin zu einer universalisierten Gesellschaft. Ein solcher Anspruch kann sich nur dann erfüllen, wenn die Kunst nicht davor zurückschreckt, sich »nichtkünstlerischer« Gattungen, Instrumente und Personen zu bedienen. Jeder Künstler sollte sich selbst zu den folgenden Themen befragen: zur Wirkung seiner Kunst auf das eigene Leben (Wie verändert sich dein Leben angesichts deiner künstlerischen Handlung? Was verändert sich konkret? Bis zu welchem Grad? Wird diese Veränderung unumkehrbar und dauerhaft sein?); zur Wirkung seiner Kunst auf die unmittelbaren Rezipienten (Welchen Effekt wird dein künstlerisches Handeln auf den Beobachter haben? Was wird sich in seinem Leben konkret verändern?); zur Wirkung auf die Umgebung (Welche sichtbaren Veränderungen bewirkt dein künstlerisches Handeln in deiner Umgebung? Wird es eine dauerhafte Veränderung sein? Wird es möglich sein, sie zu ignorieren oder sie leicht wieder rückgängig zu machen?); zur Wirkung auf die mittelbaren Rezipienten, auf ganze soziale Gruppen oder auf die gesamte Gesellschaft (Hat dein künstlerisches Handeln einen wahrnehmbaren und dauerhaften Einfluss auf die Gesellschaft? Zeichnen sich hinsichtlich der angestrebten Resultate deines Handelns Möglichkeiten ab, Unzulänglichkeiten z. B. im Rechtssystem zu korrigieren? Solltest du Politiker mit diesen Resultaten vertraut machen? Wen solltest du mit ihnen vertraut machen? Wer ist der am weitesten entfernte vorgestellte Adressat deines künstlerischen Handelns? Und du selbst? Wen repräsentierst du mit deinem künstlerischen Handeln? Die Werte welcher sozialen Gruppe? Welcher Lobby oder Interessengruppe?). Ist es nur ein Zufall, wenn wir von der Zukunft sagen, sie zeichne sich ab?

Aus dem Polnischen von Heinz Rosenau

Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 378–393.

REMODERNISMUS

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

Einer neuen Spiritualität in der Kunst entgegen
Im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts hat der Modernismus seine Orientierung Stück für Stück verloren bis er letztendlich im krassen postmodernen Kommerz versandet ist. Zur rechten Zeit verkünden die Stuckisten die Geburt des Remodernismus. Die Stuckisten sind die erste remodernistische Künstlergruppe.

1.
Der Remodernismus nimmt die ursprünglichen Prinzipien des Modernismus und bringt sie wieder zur Anwendung. Das Hauptaugenmerk liegt auf Vision anstelle von Formalismus.

2.
Der Remodernismus schließt eher ein als aus. Er heißt Künstler willkommen, die sich selbst erkennen und finden wollen mithilfe künstlerischer Prozesse, welche danach streben zu verbinden und einzuschließen, anstatt sich zu entfremden und auszuschließen. Der Remodernismus erhält die spirituelle Vision der Gründerväter des Modernismus aufrecht und respektiert den Mut und die Integrität, mit der sie sich den Leiden der menschlichen Seele gestellt haben und diese mit einer neuen Kunst zum Ausdruck gebracht haben, einer Kunst, die keinem religiösen oder politischen Dogma mehr unterlag und die danach strebte, dem ganzen Spektrum der menschlichen Psyche Ausdruck zu verleihen.

3.
Der Remodernismus verwirft und ersetzt den Post-Modernismus, da dieser weder in der Lage war, sich mit den elementaren Fragen nach der Bedeutung des Menschseins auseinanderzusetzten, noch Antworten auf diese zu geben.

4.
Der Remodernismus verkörpert spirituelle Tiefe und Bedeutung und beendet ein Zeitalter bestehend aus wissenschaftlichem Materialismus, Nihilismus und spirituellem Bankrott.

5.
Wir brauchen nicht noch mehr dämliche, langweilige, hirnlose Zerstörung der Konvention, wir brauchen nichts Neues sondern Beständiges. Wir brauchen eine Kunst, die Körper und Seele mit einbezieht, die die Prinzipien anerkennt, mithilfe derer Weisheit und Einsicht im Laufe der Geschichte der Menschheit am Leben erhalten wurden. Dies ist die wahre Aufgabe der Tradition.

6.
Der Modernismus hat sein Potential nie erfüllt. Es ist sinnlos ‚post-‘ irgendetwas zu sein, wenn man noch nicht einmal ‚etwas‘ gewesen ist.

7.
Spiritualität ist die Reise der Seele auf Erden. Ihr allererstes Prinzip ist eine Absichtserklärung der Wahrheit ins Gesicht zu sehen. Die Wahrheit ist wie sie ist, unabhängig davon, wie wir sie gerne hätten.
Ein spiritueller Künstler zu sein bedeutet, sich ohne wenn und aber unseren Projektionen zu stellen, den guten und den schlechten, den ansprechenden und den grotesken, unseren Stärken und unseren Schwächen, um uns selbst und dadurch unsere wahre Beziehung zu Anderen und unsere Verbindung zum Göttlichen zu erkennen.

8.
Bei spiritueller Kunst geht es nicht um ein Märchenland. Es geht darum, die raue Oberflächenstruktur des Lebens zu greifen. Es geht darum, sich den Schatten zu stellen und sich mit wilden Hunden anzufreunden. Spiritualität ist die Erkenntnis, dass alles im Leben einem höheren Zweck dient.

9.
Spirituelle Kunst ist keine Religion. Spiritualität ist das Streben der Menschheit, sich selbst zu verstehen und durch die Klarheit und Integrität ihrer Künstler zu Ihrer Symbolik zu gelangen.

10.
Das Erschaffen von wahrer Kunst ist das Verlangen des Menschen, mit sich selbst, seinen Mitmenschen und seinem Gott zu kommunizieren. Kunst, die diese Themen außer Acht lässt, ist keine Kunst.

11.
Es sollte angemerkt werden, dass die künstlerische Technik von der Vision des Künstlers diktiert wird. Sie ist nur in dem Maße notwendig, wie sie dieser entspricht.

12.
Die Aufgabe der Remodernisten ist es, Gott zurück in die Kunst zu bringen, aber nicht so, wie Gott vorher war. Der Remodernismus ist keine Religion, aber wir erachten es als unerlässlich, den Enthusiasmus wiederzuerlangen (vom griechischen en theos, von Gott besessen sein).

13.
Wahre Kunst ist sichtbare Manifestation, Beweis und Wegbegleiter der Reise der Seele. Spirituelle Kunst bedeutet nicht, Madonnas oder Buddhas zu malen. Spirituelle Kunst ist das Malen von Dingen, die die Seele des Künstlers berühren. Spirituelle Kunst schaut oft nicht sehr spirituell aus, sie sieht so aus wie alles andere, weil in der Spiritualität alles andere enthalten ist.

14.
Wieso brauchen wir eine neue Spiritualität in der Kunst? Weil mit anderen auf bedeutsame Art und Weise in Verbindung zu treten die Menschen glücklich macht. Verstanden zu werden und sich gegenseitig zu verstehen macht das Leben lebenswert.

Zusammenfassung:
Jedem, der sich in einer ungestörten mentalen Verfassung befindet, ist klar, dass das, was heute ziemlich ernsthaft von der regierenden Elite als Kunst herausgegeben wird, den Beweis erbringt, dass die scheinbar rationale Entwicklung eines Ideengerüsts gänzlich danebengegangen ist. Der Modernismus basiert auf gültigen Prinzipien, aber die jetzt aus ihm gezogenen Schlussfolgerungen sind absurd.
Wir machen auf dieses Fehlen von Bedeutung aufmerksam, damit eine kohärente Kunst erreicht und dieses Ungleichgewicht ausgeglichen werden kann.
Es gibt keinen Zweifel, dass es eine spirituelle Renaissance in der Kunst geben wird, da es für die Kunst keinen anderen Weg geben kann. Es ist die Aufgabe des Stuckismus diese spirituelle Renaissance jetzt einzuleiten.

Übersetzung: Frank Christopher Schröder

Billy Childish, Charles Thomson
1. March 2000

Wiederabdruck:
Das Manifest erschien unter http://www.stuckism.com/Manifestos/RemodernismGerman.html [29.4.2013].

High Trash und das Avantgardeske. Warum Rhetorik und Habitus der Postmoderne heute bereits anachronistisch wirken

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“¹ gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic. Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.² Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.
Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.³ Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.
Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarno´s´c-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt. Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.
Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.
Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.⁴ Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.
Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“⁵ bezeichnet.
Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“⁶
Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen. Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.⁷ Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“⁸
Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent⁹ gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat¹⁰, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.¹¹ Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.
Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb. So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie.
Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten. Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.
Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln. Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.
Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.
Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht¹², sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se. Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.
Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren. Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen? Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.
Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten. Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an. Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben. Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?

1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.

Seelen-Katapult

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Passt in jede Hosentasche und produziert die maximale Utopie: Das Seelen-Katapult ist eine Souveränitäts-Maschine, die unsere Gesellschaft neu definiert, bevor sie verloren geht. Gleichzeitig ist es ein weltveränderndes High-Tech Produkt, beendet den Untergang des Kapitalismus und bringt das lang ersehnte Wachstum 3.0 an den Start. Auf dem Weg dorthin muss man ein halbes Essay durch die Hölle der Gegenwart wandern, um sich dann genau so lange im Paradies der Zukunft sonnen zu können.

Dystopie
Fakt ist: Der vernunftbegabte Verstand als intellektuelle Grundlage des aufgeklärt-emanzipierten Individuums, verbunden mit der anteilnehmend-sozialen Empathie humanistischer Herzensbildung, wird durch die hegemoniale, neoliberale und kommerzielle Zwecksetzung der Lebenswelten der Gegenwart konsequent zergliedert und in kleinstmöglichen bis ins Schizophrene gesteigerten mentalen Effizienzeinheiten mit jeweils größtmöglichem Gewinn verkauft. Ein digital-mediales Dauerfeuer von wechselweise belastenden und entlastenden Inhalten, von Dos and Don’ts, A-B-C-D-E-Prominenten, Diät-, Sex- und Sportergebnissen liefert den Beat dazu. Symbol und Symptom dieses Zustands ist der so opportunistisch-rationale wie chronisch-überforderte und pathologisch-gefühlsgestörte Burn-out-Bürger in der erbarmungslos ratternden Mühle des demographischen Wandels. Wobei ein und derselbe sowohl als surfender Silver Ager wie auch als alkoholisierter Sozialfall in Erscheinung tritt. Je nachdem auf Trab gehalten vom Wellness-Trip der neuesten Medikamente oder vom fürsorglich-fordernden Monstrum einer allgemeinen Schicksalsverwaltung, die das künstlich verknappte Universalmedium Geld an all jene verteilt, die zum Konstrukt der volkswirtschaftlichen Wertschöpfung keinen kalkulierbaren Beitrag mehr leisten.
Den professionellen Kommentatoren bleibt in dieser Situation nur sorgenfrei-sorgenvoll ihr Handwerk zu pflegen und sich entweder auf Affirmation, Eklektizismus, Ironie oder die neue-alte, calvinistisch-nüchterne und technokratisch-informierte Ernsthaftigkeit zu spezialisieren. Das Wehklagen führt dabei eine traurig-bequeme und sich ständig mit dem eigenen Populismus verkrachende Existenz der nicht eingelösten Alternativen. Malte man dieses Sittengemälde, dann ähnelte die westliche Gegenwart den Gemälden von Brueghel: Einem Kampf zwischen Karneval und Fasten, zwischen (noch) Schlaraffenland und dem bereits absehbaren Triumph des Todes. Denn der weitere Verfall ist offensichtlich. Wir sind auf einem Irrweg, der anscheinend erst bis zum bitteren Ende gegangen werden muss, um als solcher erkannt und überwunden zu werden. Wobei schon heute in apokalyptischen TV-Formaten das Fegefeuer geprobt wird: Ein sonnenbebrillter Vulgär-Vitalismus, in dessen Ring der jeweils formbarste Charakter gewinnt, um bereits während der Preisverleihung angezählt, weggeräumt und der medialen Reste-Verwertung zugeführt zu werden.
Die entscheidende Frage heißt darum: Wie viel Geduld wollen wir damit noch haben? Wie viel Lebenswelt, Zeit und Zukunft lassen wir das überforderte System 1.0 noch vernichten? Wie lange gestatten wir seiner deformierten Casino-Clique weiter, die Werte 2.0 zu enteignen und die civitas maxima einer Gesellschaft 3.0 zu verspielen?
Es ist klar: Ohne klug organisierte Sterbehilfe wird sich diese beschämend ratlose conditio humana, die jede Souveränität und Würde im Furor der mit Nullsummen ins Leere gespiegelten Egos verloren hat, noch jahrzehntelang dahinschleppen und als infektiöse Ideologie mit immer neuen Casting-Shows versuchen, weitere Generationen, Erdteile und Kulturen anzustecken. Das haben diese aber ganz sicher nicht verdient. Und nicht selten scheint es so, als wären auch die Protagonisten froh, wenn endlich mal die Ablösung kommt, um sie aus dem quälenden Endlosjingle ihres sinnlos gewordenen Mantras zu befreien. Soweit und drastisch die Gegenwart als Dystopie.
Doch Kultur-Pessimismus war gestern: Keine Aufklärung ohne Inquisition, keine Revolution ohne Passion. Die Utopie kommt dialektisch auf die Welt: als Innovationssprung.

Utopie
Dieser elementare Innovationssprung ist nur noch wenige Jahre entfernt: Das Seelen-Katapult wird den Kern einer neuen Gesellschaft formen. Als digital device bildet es die Potenz aus Alphabetisierung, Buchdruck, Computer, Mobiltelefon und World Wide Web, indem es deren Qualitäten und Infrastrukturen vereint und verbunden mit seiner originären Funktion auf ein neues und globales Level führt. Das Seelen-Katapult verändert unser Bewusstsein und bildet den Ausgang aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit des postmodernen Individuums. Es ist ein Medium, das unsere Wahrnehmung mit den weiterentwickelten Technologien der Elektroenzephalografie (EEG) revolutionieren wird: Es führt Interaktivität auf eine neue Stufe und macht jeden potentiell zum Sender, der bisher nur Empfänger war. Es befreit uns aus der Informationsflut der Gegenwart, die zugleich Ursache und Lösung der Krise des Systems ist, weil sie die bestehenden ökonomischen, kulturellen, sozialen und politischen Institutionen und Praktiken zerbersten lässt: Aktuell generieren die digitalen Prozessoren und Systeme eine Eigenlogik, die unser individuelles und gesellschaftliches Leben immer weiter verformt und entfremdet. Der Grund dafür ist, dass uns die Interfaces zum Anschluss der Prozessoren an den menschlichen Bewusstseinsstrom fehlen. Denn medientheoretisch gesehen meißeln wir im fahlen Licht der Bildschirme mit Fingern und Tastaturen immer noch Zeichen in Stein, während die Rechner parallel und in der wireless cloud vernetzt, ganze Lebenszyklen und Identitätseinheiten in Form von Daten, Apps, Programmen miteinander tauschen. Wir kennen nicht einmal einen Bruchteil davon, da wir sprichwörtlich nur die Schatten an der Wand der Höhle sehen. Erst das Seelen-Katapult wird das grundlegend ändern, indem es Informationen und Emotionen von überkommenen Trägermedien und Eingabeinstrumenten befreit und uns in Weiterentwicklung der Transkraniellen Magnetstimulation (TMS) per Neurostream und Bioport direkt an die biologischen und digitalen Datenströme und -strukturen koppelt. Dabei werden seine Baupläne Open-Source zur Verfügung stehen, die Hardware dezentral im Internet der Dinge produziert und die Software interkulturell und plattformübergreifend von hochspezialisierten Nerds genauso wie von pubertierenden Highschool-Students entwickelt. Für Seelen-Katapulte wird es so viele Hersteller und Händler geben, wie es heute Verlage und Buchläden gibt.
Darum darf die Utopie so euphorisch formuliert werden, wie die Dystopie polemisch ist. Sie lautet: Sobald die ersten Seelen-Katapulte funktionieren, beginnt eine Kulturrevolution, deren überbordende Erkenntniskraft eine Renaissance der menschlichen Kultur und Gesellschaft einläuten wird. Über den Kapitalismus zu Beginn des 21. Jahrhunderts und seine Krisen im Sandkasten des Bewusstseins werden wir dann ebenso heiter sprechen, wie über unsere heutige Angst, es neu lesen zu lernen. Auch das Seelen-Katapult wird dann sicherlich ganz anders heißen, doch seinem Namen gerecht: Es holt unsere entkoppelten Seelen da ab, wo sie zur Zeit noch gefangen sind und katapultiert sie in eine helle Zukunft, die man sofort erfinden müsste, wäre sie nicht fast schon da.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien am 20. April 2013 in der taz.lab, einer Beilage der taz.

Flatness Rules. Instituierende Praxen und Institutionen des Gemeinsamen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Alle Mannigfaltigkeiten sind flach, da sie alle ihre Dimensionen ausfüllen und besetzen: Man kann daher von einer Konsistenzebene der Mannigfaltigkeiten sprechen.

(Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux)

I. Fläche statt Tiefe
Die Erde ist eine flache Scheibe, die Welt eine Konsistenzebene der flachen Mannigfaltigkeiten, und diese Mannigfaltigkeiten spuken auf den Oberflächen herum. Alles spielt sich an der Oberfläche ab, nichts darunter. Alles ist flach, und das ist gut so. Wenn der fehlende Tiefgang zeitgenössischen Denkens im Kunstbetrieb oder in den Feuilletons aufgeworfen wird, handelt es sich meist um einen alten Topos. Die wiederkehrende Klage über die Oberflächlichkeit der Welt, die uns zur Mittelmäßigkeit tendieren lasse, ist nichts als die fade Wiederholung einer kulturpessimistischen Figur, die in ihrem Beharrungsvermögen die alten Eliten affirmiert oder das Begehren nach neuen Eliten.
Doch es gibt keine Tiefe der Seele, keine Tiefe des Staates mehr, und die dichotomen Gewissheiten der bürgerlichen Gesellschaft werden diffus. Das autonome Individuum ergeht sich in Selbstversklavung und maschinischer Dienstbarkeit, der Staat wird zum ökonomischen Werkzeug in unsichtbarer globaler Hand. Die Unterscheidung von privat und öffentlich zerrinnt uns förmlich zwischen den Fingern, wo und wann auch immer wir ihr habhaft werden wollen. Privatheit, privacy, ist in Zeiten von Social Media eine gefährliche Drohung und kommt dem selbstgewählten sozialen Tod gleich. Und auch wenn immer neue politische Theorien den Begriff des Öffentlichen als plural, agonistisch oder konfliktuell aufladen, verhallt diese Anrufung immer öfter unerhört. Postoperaistische Philosophie weist seit den frühen 1990er Jahren darauf hin, dass die Sphäre der Öffentlichkeit sich zusehends vom Politischen in die Bereiche der Produktion bewegt, sich somit in einem spezifischen Sinn „entpolitisiert“. Es ist die Produktion, die nunmehr die Struktur der Öffentlichkeit annimmt, indem sie zunehmend die Modulation der sozialen Kooperation übernimmt. Gerade in den Produktionsprozessen werden soziale Kooperation, Koordination und Kommunikation zentrale Momente der Inwertsetzung. Während Zusammenarbeit, das Aushandeln gemeinsamer Angelegenheiten, das Sich-den-Augen-anderer-Aussetzen sich tendenziell nur mehr im Bereich der Arbeit abspielen, verschwindet die Dimension von Öffentlichkeit als bürgerliche Sphäre des politischen Handelns.
Die Frage, die uns in dieser Lage der Implosion der Öffentlichkeit, des Verrinnens von privat und öffentlich sinnvollerweise bewegt, ist nicht, wie man „der Postmoderne“ die mangelnde Tiefe beibringt, wie man der alten Öffentlichkeit ihre Höhe und Erhabenheit zurückgibt, wie man Vertikalität in einer vermeintlichen Welt der Gleichmacherei und des Relativismus wiederherstellt. Vielmehr stellt sich uns das Problem, wie vor dem Hintergrund der Funktionsweisen postfordistischer Produktion Horizontalität wieder emanzipatorische Gestalt annehmen kann. Wenn wir es wirklich, wie Paolo Virno, Christian Marazzi oder Antonio Negri betonen, heute mit einem „Kommunismus des Kapitals“ zu tun haben, wie kann diese pervertierte Form des „Kommunismus“ gekippt werden in einen neuen Commonismus? Gerade auf dem Terrain der postfordistischen Produktion, die Kooperation und Sozialität zum Zentrum der Vereinnahmung und Inwertsetzung macht, geht es darum, die Ströme der sozialen Kooperation an den Oberflächen anders zu reterritorialisieren, als es der Begriff der Öffentlichkeit nahelegt, zugleich anders als es die Zwänge zeitgenössischer Produktion vorgeben: nicht als Besetzung eines homogenen Raums, nicht als Tiefenbohrung oder Höhenflug in eine exklusive Sozialität, nicht als Wiedergewinnung der Souveränität in Form einer alten Gemeinschaft oder eines territorialen Staates, sondern als flache Neuzusammensetzung des Gemeinsamen. Fläche statt Tiefe. Gemeinsam-Werden statt Öffentlichkeit.

II. One more effort, progressive professionals of the art institutions, if you would become common!
Was heisst aber hier „gemeinsam“? Wie Antonio Negri und Michael Hardt in ihrer Einleitung zu Common Wealth schreiben, ist das Gemeinsame einerseits „der Name für den gemeinsamen Reichtum der materiellen Welt – die Luft, das Wasser, die Früchte der Erde und die Schätze der Natur –, also für etwas, von dem in klassischen politischen Texten der europäischen Tradition häufig gesagt wird, es gehöre zum Erbe der gesamten Menschheit“ (9 f.). Andererseits, und diesen Aspekt heben Negri und Hardt hervor, umspannt das Gemeinsame auch „all jene Ergebnisse gesellschaftlicher Produktion, die für die soziale Interaktion ebenso wie für die weitergehende (Re-)Produktion erforderlich sind, also Wissensformen, Sprachen, Codes, Information, Affekte und so weiter“ (10). In dieser zweiten Hinsicht meint das Gemeinsame also die Praxen der Interaktion, der (Für-)Sorge, des Zusammenlebens in einer gemeinsamen Welt, Praxen also, welche die Menschheit nicht als getrennt von der Natur verstehen lassen, weder in der Logik der Ausbeutung noch in jener des Schutzes.
Beide Aspekte des Gemeinsamen sind allerdings nicht einfach als etwas natürlich Bestehendes, das nur zu pflegen und zu verwalten wäre, zu verstehen, sondern als andauernd gegenwärtige Produktion des Gemeinsamen. In Common Wealth lässt sich in diesem Kontext neben den geläufigen und in der Einleitung angeführten beiden Grundaspekten des Gemeinsamen noch ein dritter Aspekt herauslesen, der die Frage der Verkettung der singulären Ströme, der Neuzusammensetzung von Mannigfaltigkeit in den Mittelpunkt stellt: das Gemeinsame als Selbstorganisation der sozialen Kooperation. Mit Selbstorganisation ist hier keineswegs eine einfache empirische Tatsache oder gar ein naturhafter Automatismus gemeint, sondern das politische Projekt der Instituierung des Gemeinsamen. Diese Instituierung des Gemeinsamen impliziert, dass das Gemeinsame nicht als ein Gemeinsam-Sein verstanden werden kann, sondern nur als ein Gemeinsam-Werden, als andauernde Produktion des Gemeinsamen.
Ich möchte in diesem Text zwei komplementäre Weisen der Instituierung des Gemeinsamen – vor allem aus der Perspektive des kulturellen Felds – vorschlagen: Die eine geht eher von den maschinischen Instituierungen mikropolitischer künstlerischer Praxen und sozialer Bewegungen aus – ihre konzeptuelle Fassung erhält sie in meinem Begriff der instituierenden Praxis; die andere, bei der es um die Transformation und Neuerfindung von Staatsapparaten geht, nenne ich mit Antonio Negri „Institution des Gemeinsamen“. Um mit Letzterem zu beginnen: Was würde aus Institutionen des Kunstfelds, wenn sie Institutionen des Gemeinsamen werden? Kunstinstitutionen des Gemeinsamen sind sie keineswegs, insofern sie allein Institutionen sind, die die ihnen anvertrauten Archive und Sammlungen als Überreste eines „gemeinsamen Erbes“ für eine Schicht der Gebildeten bewahren und verwalten. Aber sie wären auch nicht Institutionen des Gemeinsamen, weil sie diese Schätze eines vergangenen „Gemeinsamen“ für möglichst viele aufbereiten und ihnen vermitteln. Das Gemeinsame ist nicht eine in der Vergangenheit angehäufte Menge von „Kulturgütern“, die entweder nur den Wenigen vorbehalten bleibt oder durch Vermittlung von ExpertInnen aus Kulturgeschichte und Museumspädagogik an die breiten Massen herangetragen wird. Nicht nur die Zeiten der exklusiven Kulturkennerschaft, auch die Zeiten des Partizipationsimperativs in seiner populistischen Ausformung sind vorbei.
Öffentlichkeit als Gewährleistung des Zugangs zur Hochkultur für möglichst breite Bevölkerungsschichten, Zugang im Sinne von materieller Zugänglichkeit der „Kulturschätze“ und Zugang im Sinne der Vermittlung von Knowhow, um auch immaterielle Zugänglichkeit zu erreichen, all das klingt zwar gut, hat aber in den letzten Jahrzehnten in den Kunstinstitutionen eine neoliberale Färbung angenommen. Das sozialdemokratische Museum als öffentlicher Dienstleister hat sich im Zeitalter neoliberaler Transformation in ein modulierendes Museum verwandelt. Das impliziert vordergründig zunächst eine Entwicklung, in der die Forderung nach „Kultur für alle“ in eine simple Logik der Steigerung der Zahl von MuseumsbesucherInnen umgewandelt wurde. Es geht hier aber nicht einfach nur um Quantitäten, sondern um den instrumentalisierenden Mix von rasterndem Zählen und Selbstverformung, von Modularisierung und Modulierung. Während die Zeit und der Raum der im Museum Arbeitenden, aber auch zunehmend jene der BesucherInnen kleinteilig organisiert, gekerbt, gerastert werden, insofern also die Modularisierung aller Beteiligten auf die Spitze getrieben wird, findet der modulierende Zustand der kulturellen Bildung dennoch nie ein Ende. Im neuen Modus der Modulation hört man nie auf anzufangen, und zugleich wird man nie mit der Formung des Selbst fertig.
Der postfordistische Imperativ der Kreativität impliziert eine doppelte Anrufung zur Modulation: eine Anrufung zur rasternden Modularisierung, zum Schichten, Kerben und Zählen aller Verhältnisse, des gesamten Lebens, und zugleich eine Anrufung zur Bereitschaft, sich ständig selbst zu verändern, anzupassen, zu variieren. Die Modulation ist bestimmt durch diese doppelte Anrufung, sie gründet auf dem Zusammenwirken der säuberlichen zeitlichen wie räumlichen Trennung und Rasterung der Module mit der Untrennbarkeit von unendlichen Variationen und grenzenlosen Modulierungen. Während Modulation im einen Fall Zügelung bedeutet, die Einsetzung eines Standardmaßes, das In-Form-Bringen jedes einzelnen Moduls, erfordert sie im anderen Fall die Fähigkeit, von einer Tonart in die andere zu gleiten, in noch unbekannte Sprachen zu übersetzen, alle möglichen Ebenen zu verzahnen. Besteht die Bestimmung der Modulation einerseits darin, Module zu formen, verlangt sie andererseits eine konstante Selbst-(De-)Formierung, eine Tendenz zur ständigen Modifizierung der Form, zur Transformation, ja zur Formlosigkeit.
Im Modus der Modulation impliziert „Kultur für alle“ die kulturpolitische Verpflichtung der Kunstinstitutionen auf die populistisch-spektakuläre Forcierung von Quantität und Marketing, und „Kultur von allen“ weist in seiner pervertierten neoliberalen Form hin auf eine allumfassende (Selbst-)Verpflichtung zur Kreativität. Sowohl auf der Seite der Institution als auch auf der Seite der Rezeption gerät die Modulation ins Zentrum: Rasterung und Messung des massenhaften Kulturkonsums einerseits, modulierende Anrufungen der Kreativität und Kooperation, Partizipation und Aktivierung andererseits. Diese einst sozialdemokratischen Konzepte, die in mehr oder weniger progressiven Ausformungen die europäische Kulturpolitik der letzten vier Jahrzehnte dominierten und vorantrieben, wurden ihrer anfänglich emanzipatorischen Zielsetzungen sukzessive gänzlich entkleidet und sind heute Eckpfeiler des neoliberalen modulierenden Museums.
Vor dem Hintergrund der Modulation des Museums ist der Ruf nach dem Ende der Flachheit in der Kunst, nach dem Tiefgang des konservativ-konservierenden Museums, als defensive und rückwärtsgewandte Strategie zu verstehen: zurück in den Schoss des Kanons, der kunsthistorischen Tradition, der ästhetischen Regeln. Es scheint, als würde die Alternative zur Modulation einzig und allein in der Rückkehr zu den überkommenen Mechanismen nationaler und kolonialer Institutionen bestehen. Doch wir können die Wahl zwischen Skylla und Charybdis, zwischen neoliberaler oder reaktionärer, zwischen modulierender oder exkludierender Positionierung der Kunstinstitution auch ausschlagen: Es gibt die Möglichkeit des Ungehorsams gegenüber der Alternative Anpassung an den neoliberalen Mainstream oder zurück zu einer elitären Figur der Vertikalität. Dabei wird es wichtig sein, die Kunstinstitution weder als blosses Anhängsel des Staates oder des Kunstmarktes allein zu verstehen noch als Heterotopie, die von selbst als das ganz Andere des Staates und des Marktes funktionieren könnte. Eine Abweichung von der falschen Wahlmöglichkeit zwischen neoliberaler oder reaktionärer Form zu konstruieren, bedeutet im besten Fall, die Kunstinstitution im späten Wohlfahrtsstaat sehr wohl als Teil eines Staatsapparats zu sehen, den sie allerdings von innen her zu transformieren imstande ist, und zwar vor allem, sofern sie potenzielle Komponente einer instituierenden Maschine und Komplizin von instituierenden Praxen wird.
Gerade in der multiplen Krise, die wir in den letzten Jahren durchleben, kann es nicht einfach um einen geordneten Rückzug der progressiven Kräfte gehen, um die ordentliche Verwaltung verebbender Kulturbudgets, um ein braves Mitmachen als Erfüllungsgehilfen der Sparpolitik europäischer Regierungen. Die Krise ist keine rein ökonomische, sie hat – auch was die Kunstinstitutionen betrifft – nicht nur Effekte auf die Etats: Sie erzeugt einen Bruch im gewohnten Kontinuum der Kürzungen und Sachzwänge, sie zwingt die Institutionen dazu, über eine veränderte Funktion in Bezug auf andere soziale AkteurInnen nachzudenken. Genau an diesem krisialen Bruch der Kunstinstitution wird eine Offensive denkbar, die bewusst die Transformation von „öffentlichen Institutionen“ zu „Institutionen des Gemeinsamen“ betreibt. Gerade wo es Überreste des Wohlfahrtsstaates gibt, gilt es, diese nicht einfach willfährig in die modulierende Maschine des neoliberalen Kapitalismus einzuspeisen, sondern sie zu nutzen für Experimente des Übergangs zu Institutionen des Gemeinsamen. Es gilt, Reste von bürgerlicher Öffentlichkeit und sozialdemokratisch konzipierter Gesellschaft zu reorganisieren für eine Umleitung der mannigfaltigen Ströme der modulierenden Institutionen und zur Umwandlung des Öffentlichen in Gemeinsames. In gewisser Weise impliziert dies nichts Geringeres, als den Staat neu zu erfinden gerade weil und während er noch in Ansätzen funktioniert. Oder besser: Es impliziert, eine neue Form von Staatsapparat zu erfinden, während die alte noch existiert. Diese Neuerfindung des Staatsapparates von unten kann als Reterritorialisierung der Institution nur gelingen, wenn sie von verschiedenen Seiten her erprobt wird, im Kleinen, im Mikro-Massstab und in radikaler Offenheit in Bezug auf Fragen der Organisation.
Vielleicht scheint es etwas weit hergeholt, gerade von Kunstinstitutionen die Neuerfindung des Staates zu erwarten. Vielleicht wird es auch nicht von Erfolg gekrönt sein, aber im Vergleich mit anderen staatlichen Institutionen, etwa den Bildungs-, Wissenschafts- oder Forschungseinrichtungen hat das Kunstfeld durchaus Vorteile. Ein seltsamer Mix aus Autonomieanspruch, oft experimenteller Ausrichtung, selbstverständlicher Erwartung kritischer Haltungen und Aufmerksamkeit für politische Themen erhöht das Potenzial für Freiräume und macht aus Kunstinstitutionen Ausnahmefälle im Vergleich mit anderen staatlichen oder vom Staat (teil-)finanzierten Institutionen. Im Kunstfeld kann auch auf den konkreten Erfahrungen progressiver Kunstinstitutionen in Europa aufgebaut werden: Während in den 1990er und 2000er Jahren die ansonsten neoliberale Politik des New Institutionalism die Institutionen aushöhlte, wurde – teilweise unter demselben Begriff – im kritischen Kunstfeld eine minoritäre Linie radikaler Kulturpolitik entwickelt, die in bestimmten Aspekten schon in die Richtung der Institutionen des Gemeinsamen zu interpretieren ist.¹
Eine Institution des Gemeinsamen meint aus dieser Perspektive keineswegs einfach die Verwaltung und Bewahrung „öffentlicher“ „Kulturschätze“. In der zunehmend beengten Lage des Kulturbetriebs ist eine Beschränkung auf die Haltung als KulturfunktionärInnen keine Option. Die Institution des Gemeinsamen geht über die Herstellung und Bewahrung der allgemeinen Zugänglichkeit hinaus und stellt vielmehr die Möglichkeitsbedingungen des Gemeinsam-Werdens zur Verfügung. „Gemeinsam-Werden“ bezieht sich nicht auf eine bessere Zukunft am St. Nimmerleinstag, es hat Aspekte der Aktualisierung des Vergangenen, Aspekte eines ausgedehnten gegenwärtigen Werdens, Aspekte der Potenzialität einer Archäologie des Zukünftigen. Für die Konkretisierung einer Kunstinstitution des Gemeinsamen, die sich dem modulierenden Museum entgegenstellt, ergeben sich im Großen drei Komplexe der Ausrichtung.
Zunächst die inhaltliche Ausrichtung: Die Kunstinstitution des Gemeinsamen muss die althergebrachten Kanons nicht reproduzieren, sie aber auch nicht mit alternativen Kanons übertreffen. Sie muss nicht mitspielen im Wettbewerb der neuesten Hypes von KünstlerInnen, von deren Objekten und Diskursen. Viel wichtiger ist es, Projekte jenseits von Kanonisierung und Spektakel zu starten, die langfristige Effekte und politisch-ästhetische Experimente ermöglichen. Mit einer derartigen Abwendung von der Fetischisierung der Objekte und von einer kurzfristigen Ökonomie der Aufmerksamkeit können auch unrühmliche „Anschaffungen“ leichter losgelassen werden – etwa koloniales Raubgut. Die Kunstinstitution des Gemeinsamen hat die Verantwortung, ihre kolonialen und neokolonialen Verstrickungen zu erforschen, zu dekonstruieren und eine Praxis der Dekolonisierung zu erproben. „Gemeinsam“ meint hier keine Praxis des Ausstellens von (neo-)kolonialen Objekten unter der Flagge des „Universalen“ oder der „Weltkulturen“, sondern den ernstgemeinten Austausch über die Zeiten und Geografien hinweg, eine Praxis der Übersetzung unter Berücksichtigung der Herrschaftsgeschichten und unterschiedlicher geopolitischer Kontexte.
Auf der Ebene der Produktionsweisen muss die Kunstinstitution des Gemeinsamen vor allem das rigide Zeitmanagement im kulturellen Feld hinterfragen und durchbrechen, Zeiten des Durchatmens ermöglichen und die Zeit reterritorialisieren. Elemente des Bruchs, der Pause, des Streiks sind notwendig, um die Prekarisierung der Arbeitsverhältnisse im eigenen Zusammenhang zu thematisieren. Statt Prekarisierung nur in der vertikalen Logik der Arbeitskämpfe im kleinen Maßstab zu sehen, sollte sie in ihrer Komplexität und differenzierten Hierarchisierung sichtbar gemacht werden: Damit kämen auch die Gemeinsamkeiten oder zumindest Zusammenhänge zwischen der durch die extremen Zeitregime des Ausstellungswesens ausgebrannten KuratorIn und der outgesourcten Security-Person, zwischen der in politischen Grabenkämpfen zerriebenen MuseumsdirektorIn und der Putzkraft ohne Aufenthaltstitel, zwischen der unterbezahlten SammlungsleiterIn und der allzeit auf Abruf bereiten KunstvermittlerIn zutage. Von diesen transversalen internen Zusammenhängen der Prekarisierung ausgehend lassen sich auch die ökonomischen Verflechtungen der Finanzierungsquellen diskutieren, weit über die simple Dichotomisierung von staatlichen oder privaten GeldgeberInnen hinaus. Ohne Hoffnung auf eine Position der Reinheit und auf sauberes Geld müssen dennoch die Geldflüsse differenziert offengelegt, kontextualisiert und unter ethischen Gesichtspunkten diskutiert werden.
Schliesslich sind in einem maschinischen Verständnis der Kunstinstitution des Gemeinsamen alle Modelle der Partizipation und Aktivierung des Publikums als im postfordistischen Partizipationsimperativ ambivalente Prozesse zu überdenken. Anstelle der paternalistischen Perspektive, die danach fragt, wie (immer neue) Publika in das Museum inkludiert und aktiviert werden können, sollen die materiellen und immateriellen Ressourcen der Kunstinstitution für die Produktion und Bearbeitung politisch-ästhetischer Problemstellungen zur Verfügung gestellt werden, die die Logik von Integration und Einverleibung übersteigen. Genau an diesem Punkt wird die Kunstinstitution eine exemplarische Institution, die den Übergang von den öffentlichen Institutionen zu den Institutionen des Gemeinsamen erprobt.

III. Die zwei Zeiten der instituierenden Praxis
Die Wendung von einer Politik der Publikumsintegration und -aktivierung hin zu einer mikropolitischen Maschine, die in den Zwischenräumen und Schnittstellen zwischen der Institution und der instituierenden Praxis entsteht, gewinnt besondere Bedeutung in der Verbindung der Produktion im Kunstfeld mit jener in sozialen Bewegungen. Auch hier lässt sich auf die Erfahrungen der späten 1990er und 2000er Jahre zurückgreifen, auf eine aufgefächerte Szene von transversalen Praxen zwischen politischem Aktivismus, Kunstproduktion und progressiven Kunstinstitutionen.² Diese Erfahrungen sind allerdings nichts anderes als zarte Anfänge, Prototypen einer zukünftigen Praxis, die ihre abstrakte Maschine erst konstruieren müssen im Angesicht der multiplen Krise und der neuen Besetzungsbewegungen.
Was ist nun aber die Funktion der künstlerischen Produktion in diesen neuen transversalen Überschneidungen? Die Institutionskritik im engeren Sinn, also die Kritik an den Produktionsverhältnissen im kulturellen Feld und die Kritik an konkreten Institutionen, wird im besten Fall von der Institution des Gemeinsamen selbst betrieben. Das heisst nicht, dass KünstlerInnen davon ausgeschlossen werden, aber ihre zentrale kritische Tätigkeit bleibt nicht auf die Kritik ihres kunstinstitutionellen Umfelds beschränkt. Damit fällt auch eine besonders unproduktive Spielart der künstlerischen Institutionskritik weg: das selbstverliebte Kreisen um sich selbst, die Institutionskritik als Selbstkritik, die das Gefangensein im Kunstfeld in tausend Facetten beleuchtet und jede Transgression, jede Verschiebung der Grenzen des Felds leugnet.
Zwei Aspekte künstlerischer Institutionskritik bleiben allerdings nach wie vor relevant: die Thematisierung und Problematisierung sozialer und politischer Verhältnisse und vor allem die Entwürfe eines guten Lebens, die Vorschläge für mögliche neue Welten, die maschinisch-dividuelle Wunschproduktion und die Involvierung in deren Aktualisierung. Hier bewegt sich auch die kritische künstlerische Praxis von der Kritik der Institution hin zur Instituierung, sie wird instituierende Praxis.
Wenn ich von einer „instituierenden Praxis“ spreche, steht diese Aktualisierung des Zukünftigen in einem gegenwärtigen Werden nicht im Gegensatz zur Institution etwa wie die Utopie im Gegensatz zur schlechten Realität. Sie ist auch nicht notwendigerweise in ihrem Verhältnis zur Instituiertheit zu verstehen. Instituierende Praxis als Prozess und Verkettung instituierender Ereignisse ist vielmehr ein absoluter Begriff jenseits des Gegensatzes zur Institution: Er setzt sich nicht gegen die Institution, er flieht allerdings die Institutionalisierung.
Dieses Verständnis von instituierender Praxis entwickelt Überlegungen weiter, mit denen Antonio Negri sein Konzept der konstituierenden Macht etabliert hat. Negri geht vor allem in seinem Buch Insurgencies der Frage nach, wie eine konstituierende Macht vorzustellen wäre, die nicht von sich selbst getrennte Verfassungen hervorbringt, sondern sich vielmehr selbst verfasst: Kon-stituierende Macht als Zusammen-setzung, die sich selbst verfasst in einem maschinischen Prozess. Ausgehend von dieser begrifflichen Genealogie ist auch instituierende Praxis als Selbst-Ein-Setzung zu verstehen. Sie durchläuft dabei zwei Zeitlichkeiten, die auch ihre zwei Komponenten ausmachen: zum einen die Komponente des Ereignishaften der Ein-Setzung, zum anderen die Komponente der Nachhaltigkeit, des Insistierens, des immer wieder von Neuem Antretens. Die Mannigfaltigkeit dehnt sich in allen Dimensionen der Instituierung aus, so weit wie möglich, in alle Falten der Oberflächen und der zeitlichen Kontinua: Es gibt die flächig zerstreute Mannigfaltigkeit, die sich im Moment der Instituierung verdichtet und zusammensetzt (Ereignis, Einschnitt, Bruch), und es gibt die kontinuierliche Vervielfältigung der Instituierung auf der Zeitlinie (Strom, Prozess, Persistenz).
Zur ersten Komponente, der Zeitlichkeit des Ereignisses, des Bruchs, des Einschnitts, des ersten Mals: Die Instituierung als Einsetzung einer neuen Anordnung lässt zunächst den Zusammenhang von konstituierender Macht und instituierender Praxis, von Zusammensetzung und Einsetzung hinterfragen. Das wirft Probleme der Form der Verkettung, Probleme des Einschlusses und Probleme der Autorität im doppelten Sinn auf: der Autorität als ausschlaggebender Instanz, die sich implizit oder explizit als hierarchische Position einsetzt, aber auch der „Autorität“ als singulärer „Ursprung“ der Instituierung, als maschinisch-dividueller Urheberschaft (auctoritas). Wenn instituierende Praxis sich als Strom und als Einschnitt verstehen lässt, so ist es doch das Ereignis der Instituierung, in dem die Vorentscheidung dafür fällt, wie sich Kooperation, Kollektivität und Teilhabe entwickeln, wie das con- in konstituierende Macht (als Zeichen des Gemeinsamen) zum Modus der Instituierung steht.
Der Diskurs um „den Autor“ der Instituierung taucht hier in zwei unterschiedlichen und ausschlaggebenden Modi auf: zum einen als „autoritäres“ Subjekt, das dem Objekt der Instituierung seine Form aufdrängt; zum anderen als instituierende Maschine, deren „Autorschaft“ keineswegs von einem Individuum oder Kollektiv abhängt. Auf die künstlerische Praxis übertragen erinnert diese begriffliche Gabelung der Au(c)torität an die Unterscheidung zwischen der paternalistischen KünstlerIn einerseits, die eine Gemeinschaft identifiziert und sie zu ihrem Objekt auserwählt, ihr vorhersagt, ihr vorangeht, und jener beliebigen künstlerischen Singularität andererseits, die sich in den maschinischen Strom hineinbegibt, der zu Instituierungen führt, an dem manchmal mehr, manchmal weniger künstlerische Kompetenz gefragt sein wird. In diesem zweiten Modus ist keine Rede von Avantgarde, Vorhersehen oder gar Vorangehen der KünstlerIn, sondern Gemeinsam-Werden als Experimentieren an den sozialen Organisationsformen, an der Einsetzung und an der Zusammensetzung der Singularitäten. Der Modus der Einsetzung ist also nicht nur symbolisch wirkkräftig, seine Tendenz entweder zur autoritären Setzung oder zur Zusammen-Setzung des Singulären ist entscheidend auch für sein späteres Potenzial als insistierende, instituierende Praxis und für deren nicht abreißende Anstöße zur maschinisch-dividuellen Wunschproduktion.
Zur zweiten Zeitlichkeit der instituierenden Praxis, zum Prozess, zum Strom, zum Insistieren: Was diese zweite der miteinander verbundenen Hauptkomponenten instituierender Praxis anbelangt, so stehen hier die nur scheinbar dem Ereignis entgegengesetzten Eigenschaften der langen Dauer, der Persistenz und der Wiederholung im Zentrum. Die Instituierung, das erste Mal, wiederholt sich, aber nicht als Ursprung – genau genommen gibt es kein starkes erstes Mal im Fluss der Instituierung. Die instituierende Praxis hört nicht auf mit der Instituierung eines Bruchs, eines Einschnitts, sie zeichnet sich aus durch immer neue Instituierungen, deren erstes Mal sich nicht-linear in potenziell unendlich verschiedenen Variationen aktualisiert.
In der Vervielfältigung und Verstetigung des Einsetzungs-Ereignisses lässt sich auch eine verstärkte Teilhabe an der Instituierung erkennen: Gerade die Verkettung von vielen, nicht abreißenden und verschieden zusammengesetzten Instituierungen unterbindet einen autoritären Modus der Einsetzung und wendet sich zugleich gegen die Verschließung (in) der Institution. Mannigfaltige Gefüge der Selbstorganisation befördern eine breite und sich verändernde Teilhabe an der Instituierung, wenn sie sich als konstituierende Macht immer wieder neu zusammensetzen. Nur wenn essenzialistische Bezüge wie jener auf den Ursprungsmythos oder eine bestimmte Gemeinschaft so weit wie möglich fehlen, dann können diese neuen constituencies entstehen. Die Vervielfältigung der Instituierungen verschiebt die Zusammensetzung der flächig zerstreuten Mannigfaltigkeit mit jedem neuen Ereignis der Instituierung.
Manchmal ereignen sich Überschneidungen, Wechselwirkungen, gegenseitige Verstärkungen von instituierenden Praxen und Institutionen des Gemeinsamen. Wie, in welcher Form, in welchem Modus, inwieweit und ob überhaupt sich die maschinischen Instituierungen künstlerischer Mikropolitiken und sozialer Bewegungen mit den Transformationen und Neuerfindungen von Staatsapparaten verketten können und sollen, bleibt eine Frage der situativen Einschätzung. Das „politische Projekt“ der Instituierung des Gemeinsamen kann aber von beiden Polen ausgehend vorangetrieben werden – in konfliktueller Komplementarität, in der Schaffung einer Konsistenzebene von flachen Mannigfaltigkeiten, eher mit Sicht auf immanente Horizonte als in Erwartung der auf einen Mittelpunkt, eine Einheit, einen Autor ausgerichteten Vertikale.

Wiederabdruck
Dieser Text ist in Englisch erschienen in: Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World. Edited by Pascal Gielen,Valiz, Amsterdam, 2013, S. 167–180. Er ist eine Wiederaufnahme und Weiterentwicklung der Diskussionen des eipcp-Projekts transform.eipcp.net, nachzulesen in folgenden Ausgaben des Webjournals transversal: http://eipcp.net/transversal/0106, http://eipcp.net/transversal/0407, http://eipcp.net/transversal/0507, http://eipcp.net/transversal/

0707 und http://eipcp.net/transversal/1007 [8.9.2015].

1.) In Grösse und Institutionalisierungsgrad sehr unterschiedliche Beispiele für diese radikale Wendung hin zur Unterstützung von diskursiven und aktivistischen Praxen waren und sind die Zürcher Shedhalle, das MACBA in Barcelona, das Vanabbe Museum in Eindhoven, das NIFCA, das Rooseum in Malmö, die Reina Sofia in Madrid, aber auch die kuratorischen Praxen des kroatischen Kollektivs WHW oder des deutschen Künstlerpaars Alice Creischer und Andreas Siekmann.
2.) Da der Haupttext bewusst ohne Beispiele auskommt, möchte ich hier in einer längeren Fussnote Hinweise auf unterschiedliche Praxen aus dem erwähnten Zusammenhang geben, soweit ich mich mit ihnen befasst habe – dies definitiv ohne Anspruch auf Typologie, Vollständigkeit oder Aufbau eines Kanons. Zur frühen interventionistischen Praxis der Gruppe WochenKlausur vgl. G.R., Charon. Eine Ästhetik der Grenzüberschreitung, Wien: Passagen 1999 und G.R., „De- and Reterritorializing the Class-Room and the Arts. WochenKlausur at School“, in: Anna Harding (Hg.), Magic Moments. Collaboration between Artists and Young People, London: Black Dog 2005, 112-115; zur exemplarischen instituierenden Praxis der Hamburger Wunschmaschine Park Fiction vgl. “Instituent Practices, No. 2: Institutional Critique, Constituent Power, and the Persistence of Instituting“, in: Gerald Raunig / Gene Ray (Hg.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: Mayflybooks 2009, 173-186; zur fight-specific Praxis des Isola Art Center in Milano vgl. das entsprechende Kapitel in G.R., Industrien der Kreativität. Streifen und Glätten 2, Zürich/Berlin: diaphanes 2012; zur vermischt künstlerisch-aktivistisch-theoretischen Praxis der russischen workgroup Chto Delat vgl. „An Issue of Organisation: Chto Delat? – Dmitry Vilensky in conversation with Gerald Raunig“, in: Afterall 19, Autumn/Winter 2008, 5-19; zur Kooperation der Universidad Nomada mit dem MACBA in Barcelona und mit verschiedenen sozialen Bewegungen vgl. http://www.universidadnomada.net/; zur aktivistischen Kunstpraxis der VolxTheaterKarawane vgl. G.R., Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century, New York/Los Angeles: Semiotext(e) 2007; zu den Continental Drifts der 16 Beaver Group und Brian Holmes in New York, dem Midwest der USA und anderswo, vgl. http://brianholmes.wordpress.com/; zur „erroristischen“ Bewegung der argentinischen grupo etcetera vgl. http://grupoetcetera.wordpress.com/.

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

Weiterführende Informationen/Bilder/Materialien whtsnxt.net/127

Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

[…]

Der Künstlermythos zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen
Das klassisch-moderne künstlerische Kreativitätsregime, das bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts gültig ist, setzt sich aus fünf unterschiedlichen Elementen zusammen, die sich teilweise im Spannungszustand zueinander befinden.¹⁵ Das Narrativ der ›Geburt‹ des modernen Künstlers ist häufig erzählt worden – es ist als Genealogie eines spezifisch modernen künstlerischen Kreativitätsregimes zu rekonstruieren, das zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen schwankt:

1. Der Künstler als Schöpfer des Einzigartigen: Das Künstlermodell, wie es von der Renaissance¹⁶ und dann von der Romantik forciert wird, legt den Künstler auf Individualität, Originalität und Expressivität, am Ende auch auf Genialität und Authentizität fest.¹⁷ Die Abgrenzung gilt hier einer traditionellen Nachahmungsästhetik, die künstlerische Akte mit der Reproduktion eines anerkannten Regelkanons identifizierte. Wenn insbesondere am Ende des 18. Jahrhunderts eine emphatische Semantik der Individualität entsteht, dann erscheint der Künstler als ihre paradigmatische Figur. Diese klassische Künstlerfigur enthält in unterschiedlichem Mischungsverhältnis ein ›produktivistisches‹ und ein ›ästhetisches‹ Element: Der Künstler trainiert sich – durchaus mit religiösen Konnotationen – als ›Schöpfer‹, d. h. als Produzent einzigartiger Werke. Diese Schöpfungskraft steht auch im Zentrum der Genialitätssemantik. Zugleich forme er sich in einer ungewöhnlich sensibilisierten Wahrnehmung, in einer ›Einbildungskraft‹,¹⁸ die ihm ihrerseits die schöpferische Produktivität ermöglicht.
Sowohl in ihrem produktivistischen als auch in ihrem ästhetischen Element wird die künstlerisch-kreative Praxis eindeutig einem Subjekt zugerechnet, es findet eine Zentrierung auf einen ›Autor‹ der kreativen wie ästhetischen Prozesse statt, einen Autor mit einer spezifischen psychischen Innenwelt und einer singulären Biografie. Die Figur des Künstlers als einzigartiger Schöpfer des Einzigartigen, wie sie dann gerade im 19. Jahrhundert vor einem bürgerlichen Publikum zur verbreiteten Mythologisierung des – jeweils gegenwärtigen, aber mehr noch des historischen – Künstlers führt, vereint damit die Bezeichnung vorbildlicher Eigenschaften, die zugleich für die Mehrheit – und zwar nicht nur für die Masse, sondern auch für das bürgerliche Publikum – grundsätzlich unerreichbar bleiben. Der klassisch-moderne Künstler hat in mancher Hinsicht eine auratische Struktur im Sinne Benjamins: er bleibt fern, so nah er dem Publikum auch kommen mag.
Künstler und Kreativität sind damit eindeutig dem Kunstfeld zugeschrieben, das die Form eines Komplexes hochspezialisierter, autonomer Praktiken annimmt, der auf Distanz zum Handwerk, zum Journalismus oder anderer benachbarter Praktiken geht. Der Künstler wird damit zu einem nicht-verallgemeinerbaren Spezialsubjekt, das aber zugleich für das Symbolische und Imaginäre der westlichen Kultur spätestens seit dem Ende des 18. Jahrhunderts einen Stellenwert weit über eine bloße Funktionsrolle hinaus annimmt: Er erscheint zum einen als Projektionsfläche eines gesteigerten schöpferischen Individualismus, der für das bürgerliche Publikum ebenso libidinös konnotiert wie faktisch unerreichbar ist. Er vergegenwärtigt andererseits die Möglichkeiten menschlicher ›Einbildungskraft‹ bis über jene Bereiche hinaus, die kulturell noch akzeptabel erscheinen. Insofern erscheint bereits auf dieser ersten Ebene der Künstlermythos doppeldeutig: er spiegelt ein individualistisches Ideal-Ich, das allerdings nur der faszinierten Betrachtung, nicht der Imitation zugänglich ist. Zugleich stellt er sich als Lieferant kulturell abweichender Ideen und Bilder dar, der die Grenzen des bisher akzeptablen bürgerlichen Subjektmodell und des in ihm Darstellbaren imaginativ austestet.
2. Kreativität als Trägerin einer ästhetischen Utopie: Seit 1800 bilden sich in engem Zusammenhang mit dem Modell des Künstlers als individuellem Schöpfer, zugleich aber in bezeichnender Differenz zu ihm, der Diskurs einer »ästhetischen Utopie« aus.¹⁹ Das Ästhetisch-Schöpferische erscheint hier als ein kulturelles Gegenprinzip, ein kulturrevolutionäres Prinzip, das zugleich als Vorschein eines versöhnten Zustandes interpretiert wird. Diese Utopie einer schöpferischen und zugleich ästhetisch sensibilisierten Kultur wird bei Rousseau angedeutet, dann in Schillers »Über die ästhetische Erziehung des Menschen« in eine theoretisch ausgearbeitete Form gebracht,²⁰ es findet sich auch in den romantischen Philosophien bei Fichte und Schelling. Andere Versionen werden in Saint-Simons früher Idee der Künstler als Avantgarde und in der Lebensphilosophie bei Nietzsche und Bergson formuliert. Sowohl der Ästhetizismus und sein Konzept der autonomen Kunst als auch die Avantgarden mit ihren jeweils entgegengesetzten Vorstellungen einer Transformation von Kunst in Lebenspraxis stehen in dieser Tradition einer ästhetischen Utopie als Gegenkraft zu einer rationalisierten und darin entfremdeten Moderne.
Im Unterschied zum Paradigma des Künstlers als einzigartigem Schöpfer unterzieht die ästhetische Utopie die Figur eines kreativen Subjekts einer resoluten Universalisierung. Gleich welche Semantiken hier im Einzelnen verwendet werden – Schöpfung, Einbildungskraft, Wahrnehmung, Leben etc. –, es wird die Vorstellung forciert, dass es sich bei der schöpferisch-spielerischen Lebendigkeit um eine allgemeingültige Realität und zugleich generalisierbare Normativität handelt, die potentiell jedes Subjekt als ein menschliches Wesen aktualisieren kann und sollte. Auch wenn selbst hier immer wieder Exklusivfiguren auftauchen – etwa in Nietzsches »Übermenschen« – und auch wenn die gesellschaftlichen Grundlagen für eine umfassende Realisierung des Ästhetisch-Kreativen im 19. Jahrhundert fehlen, so besteht die Tendenz, ein schöpferisches und ästhetisches Vermögen ›des Menschen‹ als eine universale Grundlage zu proklamieren – eine Universalisierung, deren später Ausläufer in den 1970er Jahren Joseph Beuys Wunsch, dass »jeder Mensch ein Plastiker« sein sollte, bildet.²¹ Diese ästhetischen Utopien bleiben allerdings bis zum Ende des 19. Jahrhunderts größtenteils ein kulturkritischer Spezialdiskurs, und erst die Avantgardebewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchen, mit dem Anspruch jenseits des Kunstfeldes ›Kunst in Lebenspraxis‹ (P. Bürger) zu transformieren, ernst zu machen.²²
3. Der Künstler als anti-bürgerliche Gegenfigur: Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts tritt als weiteres – komplementäres wie konkurrierendes – Element des klassischen Künstlermythos die Opposition von Künstler und Bürger, von Künstler und Philister auf. In der Pariser Bohème des 19. Jahrhunderts findet sie ihren Ausdruck in einem entsprechenden sozialen Mikrokosmos.²³ Der Künstler nimmt sich damit nun als soziale Figur wahr, die einer dominanten Klasse gegenübersteht, und er wird als solche wahrgenommen. Er versteht sich selbst als anti-hegemonial und kann auch nur in der selbstgewählten und selbstbewussten Position sozialer und kultureller Marginalität existieren. Zugleich wird er auch von der bürgerlichen Kultur als ein solches anti-hegemoniales, ›subversives‹ Element perzipiert und damit unter Verdacht gestellt. Das Künstlersubjekt setzt hier den Antagonismus zwischen philisterhafter Mehrheitskultur und ästhetischer Minderheitskultur voraus.
Auf dieser Ebene handelt es sich damit um keine Universalisierung, sondern im Gegenteil um eine soziale und politische Variante der Exklusivfigur, die nun allerdings nicht psychologisch-geniereligiös, sondern soziologisch-kulturrevolutionär begründet wird. Im Extrem kann sich der Künstler hier auch als ›verkanntes Genie‹, als ›an der Gesellschaft leidender Künstler‹ darstellen, der seiner Zeit voraus ist und dem erst posthum Anerkennung zuteil wird.²⁴ Zugleich verschiebt sich mit der Polarität Künstlerbohème-Bourgeoisie der Schwerpunkt dessen, was für den Künstler und am Künstler als essentiell wahrgenommen wird und er selbst als essentiell perzipiert: Es ist weniger das geschaffene Werk, sondern der Lebensstil des Künstlers sowie seine Selbstdarstellung vor einem urbanen Publikum, die hier als das genuin Künstlerische erscheinen, nicht die Produktivität, sondern die ›Künstlerexistenz‹, in der der Künstler zum Objekt seiner eigenen kreativen Gestaltung wird. Im Kontext von Bohème und Gegenkultur ist Kunst kein Funktionssystem, sondern eine milieuhafte Lebensform, eine Subkultur. Die signifying practices richten sich entsprechend auf eine ästhetische Strukturierung dieser Alltagspraxis.
4. Die Pathologisierung des Künstlers: Parallel zur emphatischen Mythologisierung des Künstlers als Originalgenie und Bohème bildet sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine inhaltlich entgegengerichtete Pathologisierung heraus, die mit dieser jedoch formal die Festlegung des Kreativsubjekts auf eine Exklusivfigur teilt. Diese Pathologisierung verläuft in einem individual-psychologischen Vokabular: Der kreative, ästhetische sensibilisierte Mensch wird als ein riskantes Subjekt eingeführt, im doppelten Sinne der Riskanz für sich selber und für die Gesellschaft.²⁵ Hier sind der noch gemäßigte Topos des »leidenden« oder »depressiven« Künstlers ebenso einzuordnen wie die radikalen Pathologisierungen von ›genia e follia‹ bei Lombroso und schließlich die Diffamierung der ›Entartung‹ des Künstlers als psychisch, moralisch und kulturell degenerierte Figur. Die Pathologisierung – die auch an alte, noch antike Motive der künstlerischen und intellektuellen ›Melancholie‹ anknüpft²⁶ – liefert eine Reaktion der bürgerlichen Hegemonie auf die Herausforderung der Kombination von künstlerischem Schöpfungsmythos und gegenkulturelle Bohème, die zugleich vom Anti-Individualismus des neuen psychologisch-biologischen Szientismus profitiert. Diese Kombination kann als Versuch einer Delegitimierung zentraler kultureller Muster bürgerlicher Mehrheitskultur (Moralität, Arbeit, Ehe, Rationalität etc.) verstanden werden. Die moderate bis aggressive Pathologisierung des Künstlers arbeitet dann an einer entsprechenden ›Delegitimierung der Delegitimierer‹, indem sie das Subjekt an Standards vorgeblicher psychischer und moralischer Normalität misst. Der Abweichungscharakter des Künstlers wird nun von einer Auszeichnung in ein Risiko uminterpretiert und die Abweichung wiederum ins ›Innen‹ des Subjekts projiziert.
5. Die Vermarktlichung des Künstlers als Objekt eines Publikums: Voraussetzung für die Entstehung des modernen Künstlersubjekts ist der Strukturwandel des gesamten künstlerischen Feldes von einer aristokratischen und sakralen Mäzenatenkunst zu einem bürgerlichen Kunstmarkt.²⁷ Diese Entwicklung bahnt sich Mitte des 18. Jahrhunderts an und mündet am Ende des 19. Jahrhunderts in jene Differenzierung des Kunstfeldes in eine Kunst für das große, populäre und in eine für das kleine, kritisch-elitäre Publikum, wie Pierre Bourdieu sie in »Die Regeln der Kunst« (1999) darstellt.²⁸ Das Künstlersubjekt wird damit in eine zwiespältige Konstellation versetzt: Zum einen ermöglicht erst die Unabhängigkeit von einzelnen Auftraggebern das ›expressive‹, aus der eigenen Individualität geborene Kunstwerk. Zum anderen sieht der Künstler sich jedoch in die Rolle eines Objekts vor einem unberechenbaren, unpersönlichen Publikum gedrängt. Dies gilt für die bildende Kunst ebenso wie für die Literatur. Es ist dann das Publikum, das gewissermaßen zertifiziert, was eine anerkannte kreative Leistung ist, sei es über unmittelbaren Markterfolg, über Provokationserfolg oder über langfristige Klassizität. Diese Herausbildung einer Konstellation von Künstler und Publikum hat nun für die Form der Kreativität wiederum eine tendenziell generalisierende Wirkung, indem der anonyme, medialisierte Aufmerksamkeitsmarkt zur entscheidenden Beobachtungsinstanz avanciert: Kreativ ist, was vor dem Publikum als kreativ zählt, was als kreativ attribuiert wird. Dies eröffnet immer wieder Möglichkeiten für sozial oder kulturell marginale Figuren, als Subjekte ›eigentlicher‹ Kreativität anerkannt zu werden. Im Rahmen des modernen Kreativitätsregimes wird diese Publikums-Konstellation jedoch zugleich durchgehend als problematisch thematisiert, als Risiko der Manipulation künstlerischer Expressivität durch soziale und ökonomische Verführungen. Es bleiben damit im Wesentlichen zwei extreme Optionen: die Massengefälligkeit oder die Verweigerung.²⁹
Diese fünf Elemente, die sich im künstlerischen Kreativitätsregime seit dem Ende des 18. Jahrhunderts miteinander kombinieren, enthalten damit eine kontradiktorische Tendenz zwischen der Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur und einer Inklusionsbewegung. Die Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur verhindert eine kulturelle Generalisierung von Künstlerschaft und trägt damit zum genannten Kreativitätsmythos als Künstlermythos bei. Dies geschieht in dreierlei Weise: in einer positiven individualpsychologischen, teilweise quasi-religiös überhöhten Begründung (Künstler als Ausnahmeerscheinung des Originalgenies); in einer negativen psychologischen Begründung (Künstler als pathologische Erscheinung); schließlich in einer soziokulturellen Begründung (die anti-hegemoniale Subkultur der künstlerischen Bohème). Obwohl diese drei Begründungen teilweise einander widersprechen, tragen sie doch alle drei zur Festlegung des Künstlers auf eine Exklusivfigur bei. Gleichzeitig jedoch lassen sich im Innern dieser klassischen Künstler- und Kreativitätskultur zwei Einfallstore für Universalisierungs- und Generalisierungsprozesse finden: zum einen die ästhetische Utopie der quasi-natürlichen menschlichen Schöpfungskraft, zum anderen die Konstellation eines Publikums, welches eine Zertifizierung kreativer Akte betreibt. In beiden Hinsichten findet eine Dezentrierung des Status des Künstlers statt, auf der einen Seite in Richtung eines universalisierten ästhetischen Subjekts als normatives Ideal, zum anderen in Richtung des Publikums der Rezipienten, des Aufmerksamkeitsmarktes, von dessen Urteil Kreativität abhängt: Entweder ist jeder ein potentieller Künstler oder aber alle entscheiden darüber, wer ein Künstler ist.

Postmoderne Normalisierungen der Kreativität
Der kulturelle Prozess der Normalisierung kreativer Kompetenzen und Akte, in dessen Verlauf sich diese von einem exzeptionellen Phänomen einer herausgehobenen Minderheit zu einem verbreiteten und am Ende sogar vom Einzelnen sozial erwarteten Phänomen verwandeln, hat seit den 1960er Jahren mehrere Ursachen, die weit über das Kunstfeld hinausreichen. Vor allem die Transformation von einer industriell-fordistischen zu einer postfordistischen Ökonomie mit ihren Erfordernissen wie Idealisierungen einer symbolorientierten Arbeit, die massenmediale Inszenierung von expressiver Individualität als Ideal-Ich sowie die – nicht zuletzt durch psychologische Diagnose und Therapie geförderte – Etablierung einer ›Kultur der Selbstentfaltung‹ in den westlichen Mittelschichten tragen seit den 1970er Jahren weitgehend synchron zur Etablierung eines neuartigen Kreativitätsdispositivs bei.³⁰
Die Normalisierung der Kreativität im Kunstfeld selbst, dessen Generalisierung der Figur des Künstlers in Richtung eines Arrangeurs kreativer Akte und Objekte liefert jedoch einen ebenso bedeutenden und besonders bezeichnenden Faktor, der zur Etablierung einer postmodernen Kultur der Kreativität beigetragen hat. Diese Normalisierung des Kreativen in der Kunst beginnt in mancher Hinsicht zur Jahrhundertwende und in den Avantgardebewegungen, aber erhält mit den unterschiedlichen Versionen der ›postmodernen‹ Kunst seit den 1960er Jahren ihren eigentlichen Schub. Vor allem vier miteinander verwobene Transformationslinien kann man hier beobachten, die allesamt eine Umdeklinierung von Kreativität bewirken. Diese Umdeklinierung folgt einem übergreifenden Transformationsmuster, das vom Künstler als persönliche, psychische und soziale Subjekt-Entität zu den Praktiken und Techniken kreativer ›Produktion‹ in einer Umwelt von Objekten und anderen Subjekten führt. Es lassen sich – insbesondere seit den 1960er Jahren – eine Prozeduralisierung, eine Materialisierung, eine Konzeptualisierung und eine Performativitäts-Orientierung kreativer Prozesse beobachten, die die Eingrenzbarkeit der kreativen Praxis auf das Kunstfeld unterminieren.³¹ Kreative Praktiken sind dann am Ende keine funktional differenzierten Praktiken, sondern dispersed practices,³² verstreute Praktiken, die in verschiedensten sozialen Feldern vorkommen und dort gefördert werden. Analog ist das Kreativsubjekt eine affektiv validierte, wenn auch nun entauratisierte Figur, die selber zum Subjektanforderungskatalog über das Kunstfeld hinaus avanciert. Diese Normalisierung kreativer Praxis knüpft sowohl an die Generalisierbarkeit des Schöpferischen der ästhetischen Utopien wie an die Publikumskonstellation des Kunstmarktes seit dem 19. Jahrhundert an, aber zugleich geht sie darüber hinaus, indem sie sich den Methoden zuwendet, in denen Kreativität produziert wird.
1. Die Prozeduralisierung der Kreativität: Seit den Avantgardebewegungen, insbesondere dem Surrealismus, gilt ein besonderes künstlerisches Interesse den Techniken, den Prozeduren des kreativen Prozesses. Diese erscheinen nun im Wesentlichen als solche des ›Zufallsmanagements‹. Ausdrücklich geht damit eine Abwertung des künstlerischen Schöpfermythos einher, wie namentlich Max Ernst ihn attackiert hat. Nicht das Subjekt erscheint als Ursprungsinstanz eines Produktionsprozesses, sondern dieser Prozess selber ist es, der in seiner Eigendynamik Neues hervorbringt. Diese Produktion von Neuem kann in bestimmten Techniken gefördert werden, die im surrealistischen Kontext forciert werden.³³ Dies gilt etwa für Max Ernsts Verfahren der ›Frottage‹, eine Methode des Durchreibens mit Kohlestift von Objekten unter einer Papierlage, wobei hier verschiedene Papierlagen übereinander geschichtet werden (Ernst lehnt sich hier an ein Kinderspiel an), oder für André Massons an die ›écriture automatique‹ angelehnte Malweise, in der mit maximalem Tempo Farbe auf der Leinwand verteilt wird, um jeden ästhetischen Planungsprozess auszuschalten, oder schließlich für die sog. ›Recherches experimentales‹, die die Surrealistengruppen seit Anfang der 30er Jahre durchführen: kreativitätsförderliche Gruppenspiele, in denen es um die gemeinsame Entfaltung von Assoziationsketten geht. Durchgängig ist für diese Kreativitätstechniken eine Förderung des Zufalls zentral – ob im Umgang mit dem Material oder in der mentalen Sequenz der Assoziation. Es geht darum, eine Eigendynamik von Prozessen zuzulassen, in denen Neues produziert wird, Prozesse, denen dann das Subjekt selbst gewissermaßen nur noch zuzuschauen braucht. Dabei spielt immer wieder – etwa in den ›Recherches experimentales‹ – auch das Kollektiv als intersubjektive Irritationsinstanz eine Rolle. Kreativität ist dann nicht mehr mit einer subjektiven Schöpfungskraft zu identifizieren, sondern läuft auf eine Förderung von Unberechenbarkeiten im Umgang mit Dingen und Ideen hinaus. Es ist nicht verwunderlich, dass namentlich im Kontext des Surrealismus bisher scheinbar inferiore Subjekttypen wie Kinder, psychisch Kranke oder ›Primitive‹ als vorbildlich erscheinen (paradigmatisch hier die ›Prinzhorn-Sammlung‹³⁴). Bei ihnen scheinen die Selbststeuerungsversuche des Bewusstseins von vornherein auf kreativitätsfördernde Weise gelockert. Auffällig ist, dass die künstlerischen Kreativitätstechniken, die etwa im surrealistischen Kontext entwickelt werden, jenen zufallsorientierten verallgemeinerten Kreativitätstechniken ähneln, die die Kreativitätspsychologie seit den 1950er Jahren entwickelt.³⁵ Insgesamt trägt diese Prozeduralisierung der Kreativität im Sinne zufallsinduzierender kreativer Techniken entscheidend zu ihrer Normalisierung bei.
2. Die Materialisierung der Kreativität: Eine zweite Tendenz, die sich insbesondere in der Bildenden Kunst beobachten lässt, betrifft eine Neustrukturierung des künstlerischen Prozesses, in der die Produktion eines neuen Objekts (klassischerweise eines Gemäldes) ersetzt wird durch ein Arrangement von gegebenen Materialien. Ausgangspunkt ist hier die reale Objektwelt – seien es Alltagsgegenstände, mediale Artefakte wie Fotos oder Zeitungsausschnitte, industriell gefertigte Gegenstände oder am Ende wie in der Land Art die Natur, teilweise auch der menschliche Körper, vor allem der Künstlerkörper. Dieser Umschlag von der ›Produktionskunst‹ zur ›Kunst des Arrangements‹ findet sich in ganz unterschiedlichen Kontexten: Bereits nach 1910, aber erst in den 1940er Jahren breiter wahrgenommen, sind hier Duchamps Readymades zu nennen – fertig vorliegende Alltagsgegenstände wie Fahrrad-Räder oder Flaschenreiniger –, seit den 1960er Jahren die Verwendung massenmedialer Fotografien bei Warhol, dann der Rückgriff auf industrielle Produkte in der minimal art,³⁶ schließlich die minimale Modifikation von Fotografien in der appropriation art.³⁷ Ein gutes Beispiel liefern hier auch die Fotografien von Cindy Sherman – im Zusammenhang mit der Ästhetik der Postmoderne häufig thematisiert –, in denen die Künstlerin selber vor der Kamera verkleidet in der Haltung bestimmter Filmstars posiert und damit Zitationen von Originalen liefert, ohne dass es sich dabei um identische Kopien handelt.38 Die genannten Kunstrichtungen mögen sich in vielerlei Hinsicht deutlich voneinander unterscheiden und haben sich selber teilweise in Opposition zueinander verstanden. Ihr Kreativitätsregime folgt jedoch einem übereinstimmenden Muster: Durchgängig tritt an die Stelle der Produktion von ›Originalen‹, an die Stelle der Herstellung von neuen Artefakten ein Arrangement und eine Modifikation von ›gegebenen‹ Objekten.
Dieses Arrangement stellt an das künstlerische Subjekt andere Anforderungen: die der Selektion und der Kombinatorik. Es geht immer darum, aus der Fülle der gegebenen Objekte jene auszuwählen, die als geeignet für eine ästhetische Aussage oder einen ästhetischen Effekt erscheinen. Kreativität ist dann eine Selektionskompetenz. Der zweite Schritt besteht in einer Kombination unterschiedlicher Elemente oder aber in einer Resignifikation durch eine leichte Abweichung, eine Modifikation oder einen Austausch einzelner Elemente: etwa dadurch, dass Warhol die Monroe-Bilder im Siebdruckverfahren farbig gestaltet oder dass Sherman sich selber an die Stelle einer Film Noir-Darstellerin setzt. An die Stelle einer klassischen Kunstfertigkeit tritt als zentrale Voraussetzung für diese Materialorientierung eine Kenntnis des kulturellen Archivs, auch des populärkulturellen, aus denen heraus sinnvoll ausgewählt und kombiniert werden kann. Das Künstlersubjekt transformiert sich damit in eine ›Organisatorin‹ ästhetischer Effekte. Dies ist zugleich mit einer Entgrenzung nicht nur der potentiellen Objekte, sondern auch der Form ihrer Präsentation verknüpft. Dieser Strukturwandel des kreativen Prozesses zum Materialarrangement ist in künstlerischen Selbstdarstellungen entsprechend thematisiert worden: Victor Burgin spricht so von einem ›Koordinator existierender Formen‹ und Hal Foster vom postmodernen Künstler als ›Zeichenmanipulator‹.³⁹
3. Die Konzeptualisierung der Kreativität: Ein dritter Normalisierungsmechanismus ist der Materialisierung scheinbar entgegengesetzt – mit ›Konzeptualisierung‹ ist hier jene Tendenz gemeint, die sich äußerst einflussreich bei Duchamp und in der ›Conceptual Art‹ findet.⁴⁰ Hier geht es gerade nicht darum, das Material als Startpunkt zu nehmen, vielmehr liefert eine bestimmte Idee, ein Konzept, ein verstörender Gedanke den Ausgangspunkt, für den eine Versuchsanordnung zu finden und so beim Rezipienten ein entsprechender Effekt zu erzielen ist. Sol LeWitt hat dies in ›Paragraphs on Conceptual Art‹ (1967) programmatisch entsprechend formuliert. Auch hier werden Alltagsobjekte unterschiedlichster Art verwendet – häufig in die Form einer Installation mündend –, aber sie sind nicht der Ausgangspunkt des künstlerischen Prozesses, sondern lediglich ein Durchgangsstadium, ein Mittel zum Zweck in der Kommunikationsrelation zwischen der künstlerischen Idee und dem Rezipienten. Diesem kommt letztlich die Hauptaufgabe zu, die Dechiffrierung des Objekts in einer semiotischen oder intellektuellen Operation.
Auf den ersten Blick könnte man hier fast an eine Reaktivierung der Genieästhetik denken, ähnlich dem Maler Conti in Lessings Emilia Galotti, für den ein Kunstwerk auch im Kopf des Künstlers verbleiben kann, ohne darin an Originalität zu verlieren.⁴¹ Tatsächlich bedeutet die postmoderne ›Konzeptualisierung‹ jedoch genau umgekehrt eine Umstülpung des kreativen Prozess, der nun nicht vom Autor, sondern vom Rezipienten her gedacht ist: Der eigentliche Schöpfer ist der Rezipient als Interpret, und die Aufgabe des Künstlersubjekts besteht darin, durch eine möglichst geschickte Versuchsanordnung einen Reflexionsprozess beim Rezipienten in Gang zu setzen. Die künstlerische Versuchsanordnung muss dann letztlich lediglich funktional sein und bleibt austauschbar (wenn man nicht gar ganz auf sie verzichtet). Der Produktivismus des schöpferischen Subjekts wird damit auf ein Minimum reduziert. An dessen Stelle tritt die Herstellung einer kommunikativen Relation zwischen Idee und Rezipient. In diesen Kontext lässt sich auch der Funktionswandel der Subjektposition des Künstlers in Richtung eines Kurators wie eines Kunsttheoretikers seiner eigenen Arbeiten sehen: immer geht es um die geschickte oder auch gezielt verrätselnde Kommunikation mit dem Rezipienten.
4. Die Performativitäts-Orientierung der Kreativität: Während die Prozeduralisierung, die Materialisierung und – mit Abstrichen – auch die Konzeptualisierung der Kreativität eine Dezentrierung vom Künstlersubjekt zum kreativen Prozess, zu den Materialien und zum Rezipienten bedeuten und damit die Subjektposition entauratisieren und entmythologisieren, weist ein letzter Aspekt nur scheinbar in die genau entgegengesetzte Richtung. Was man insbesondere seit der Mitte des 20. Jahrhunderts beobachten kann – schon im Falle von Künstlern wie Pollock oder bei Warhol, massiert dann aber seit den 1980er Jahren –, ist eine Rezentrierung des Kunstfeldes auf das Künstlersubjekt, und zwar als öffentliche Figur.⁴² Diese Zentrierung auf den Künstler als öffentliches Spektakel hat ihre Vorläufer im klassischen Künstlermythos des 19. Jahrhunderts, aber sie nimmt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine bezeichnende Wendung: Die Performativität des Künstlersubjekts bildet nun ein Teilelement eines umfassenden, vielgliedrigen massenmedialen ›Starsystems‹, das eine Vielzahl von Feldern vom Film über die Musik bis zum Sport umfasst.⁴³
Die Inszenierung des Künstlersubjekts als Kunst-Star markiert damit keinen Widerspruch zur Normalisierung der Kreativität, sondern trägt letztlich genau zu dieser Normalisierung bei, die sich nun auch auf die routinierte und methodisch versierte Produktion von herausgehobenen Künstler-Individuen bezieht. Die Kreativität, um die es hier geht, ist nicht mehr im Werk zu suchen, sondern in der performance des Künstlersubjekts selber. Sie richtet sich auf die Gestaltung einer Künstlerpersönlichkeit als gegenüber einem Publikum nicht nur sichtbare, sondern vor allem unterscheidbare Oberfläche. In gewisser Hinsicht bereitet die sog. performance-Kunst i. e. S. diese Entwicklung vor, indem sie den Körper des Künstlers selber zum Objekt künstlerischer Gestaltung macht.⁴⁴ Das Starsystem Kunst rezentriert dann in allgemeinerer Form die Aufmerksamkeit auf den Künstler als ein sich selbst in seiner Darstellung konstituierendes Subjekt, dessen ›Kreativität‹ sich auf die Produktion individueller Unterscheidbarkeit auf der Ebene des Körpers, der Biografie, des Privatlebens, des Images etc. richtet. Wie Sabine Kampmann (2006) in ihrer Analyse von zeitgenössischen Künstler-Stars am Beispiel von Christian Boltanski, Pipilotti Rist und Markus Lüpertz darstellt, können und müssen die Strategien dieser Produktion eines kreativen Subjekts vor einem Publikum sehr unterschiedlich sein – das Spiel mit der Verbergung einer wahren Identität bei Boltanski, die Inszenierung als Pop-Feministin bei Rist oder die Reaktivierung des Modells des Maler-Fürsten bei Lüpertz. Entscheidend ist jedoch, dass die öffentliche performance des Künstlersubjekts und die Sicherung ihrer Unterscheidbarkeit zum Objekt methodisch kontrollierter Gestaltung avancieren, eine Gestaltung, die konsequenterweise zu inhaltlich unterschiedlichen Ergebnissen führen muss, will sie effektiv sein.⁴⁵
Inwiefern die Transformation von Kreativitätspraktiken und -diskursen im Feld der Kunst zur postmodernen Generalisierung von kreativen Praktiken und zum Kreativsubjekt beigetragen haben, lässt sich damit verdeutlichen: Die Exklusivfigur des Künstlers und seines Werkes – ob psychologisch oder sozial begründet – sieht sich seit den 1950er Jahren verdrängt durch die Tendenzen der Prozeduralisierung, Materialisierung, Konzeptualisierung und Performativitäts-Orientierung, die alle zu einer Normalisierung kreativer Prozesse beitragen und sie aus dem klassisch-modernen Künstlermythos herauslösen. Es handelt dabei zum großen Teil nicht um von außen erzwungene Rationalisierungsprozesse, sondern um selbstkritische Dekonstruktionen innerhalb des Kunstfeldes selber. Die künstlerischen Praktiken folgen in ihrer Transformation einer künstlerischen Eigenlogik. Aber ein Ergebnis dieser Eigenlogik ist paradoxerweise eine Entautonomisierung und Entdifferenzierung der künstlerischen Praxis, eine Produktion von kulturellen Formaten, die auch jenseits der Kunst im engeren Sinne zum Einsatz kommen können. Mögen die Objekte, welche die zeitgenössische Kunst produzieren – etwa ihre Installationen im Bereich der Conceptual Art –, auch ein ungewöhnliches Maß an wenig populärer Enigmatik erreicht haben – die allgemeinen Verfahren, in deren Kontext sie entstehen, erweisen sich in hohem Maße als sozial verallgemeinerbar. Diese Normalisierung des Künstlersubjekts ist mit seiner Entdramatisierung auf sozialer und psychischer Ebene verknüpft. Der klassische Künstlermythos formt seine Träger als Agenten von Kämpfen: von Aufstiegskämpfen des ›wahren Künstlers‹ und Kämpfen zwischen Bohème und Bourgeoisie, nicht zuletzt von innerpsychischen Kämpfen des Künstlers mit sich selbst. Die Normalisierung des Kreativen löst die Kampfkonstellationen ab durch eine Logik der Methoden – der Prozeduren, Kompetenzen und Selbststilisierungen –, die gerade in ihrer Förderung des Zufälligen und Individuellen Systematik walten lassen.

Wiederabdruck
Dies ist eine gekürzte Version des Textes von Andreas Reckwitz: „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts erschienen in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 98–117.

1.) Vgl. Emmerling, Leonhard, Jackson Pollock, Köln 2003.
2.) Vgl. dazu Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, New York 1980.
3.) Nach ebd.
4.) Die Begriffe der Mythologisierung und Entmythologisierung werden hier in Anlehnung an Roland Barthes’ Mythosbegriff (Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1970) verwendet, dem zufolge dieser ›Geschichte als Natur‹ präsentiert, damit das kulturell Gemachte als gegeben präsentiert.
5.) Vgl. zur ›postmodernen‹ Dekonstruktion des Künstlermythos insgesamt Schuster, Peter-Klaus/Blume, Eugen, »›Ich kann mir nicht jeden Tag ein Ohr abschneiden‹. Dekonstruktionen des Künstlermythos«, Museum für Gegenwart (14) 2008; Hellmold, Martin/Kampmann, Sabine/Lindner, Ralph/Sykora, Katharina (Hg.), »Was ist ein Künstler?«, München 2003.
6.) Dieses Verständnis lehnt sich lose an Foucault, Michel, Überwachen und Strafen, Frankfurt a. M. 1977, 236ff., an.
7.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist 2006, sowie Reckwitz, Andreas, »Die Erfindung des Kreativsubjekts. Zur kulturellen Konstruktion von Kreativität«, in: ders., Unscharfe Grenzen, Bielefeld 2008, 235–257, und von Osten, Marion (Hg.), Be creative! Der kreative Imperativ, Zürich 2002.
8.) Zur Analyse von Kunst als Funktionssystem vgl. Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1995.
9.) Boltanski, Luc/Chiapello, Ève, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999.
10.) Vgl. Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, a. a. O.
11.) Vgl. Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991.
12.) Der Begriff ›klassische Moderne‹ ist hier nicht im Sinne eines Kunststils verwendet und bezeichnet daher nicht die künstlerische ›Moderne‹ an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert, vielmehr ist jene ›lange‹ Phase von der Renaissance über die Romantik bis zum Modernismus gemeint, der den Künstler emphatisch als expressives Individuum modelliert.
13.) Pollock ist kein Erfinder des Drip-Painting, vielmehr wurden ähnliche Verfahren vor allem im Umkreis des Surrealismus verwendet, etwa bei André Masson oder Max Ernst. Wie die ›écriture automatique‹ erscheint sie bereits hier als eine Kreativitätstechnik für jedermann, die sich nicht auf ein künstlerisches Genie reduzieren lässt.
14.) Zum soziologischen Konzept des ›Stars‹ vgl. Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997; Braudy, Leo, The Frenzy of Renown. Fame and Its History, New York 1986.
15.) Vgl. allgemein Krieger, Verena, Kunst als Neuschöpfung der Wirklichkeit, Köln/Wien/Weimar 2006; Ruppert, Wolfgang, Der moderne Künstler, Frankfurt a. M. 1998; Wetzel, Michael, »Autor/Künstler«, in: Karlheinz Barck u. a., Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 480–544.
16.) Vgl. Burke, Peter, Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien, München 1998.
17.) Vgl. Zilsel, Edgar, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung, Frankfurt a. M. 1990; Schmidt, Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Darmstadt 1988; Kris, Ernst/Kurz, Otto, Legende vom Künstler, Frankfurt a. M. 1995.
18.) Schulte-Sasse, Jochen, »Einbildungskraft/Imagination«, in: Karlheinz Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, a. a. O., 88–120.
19.) Vgl. Eagleton, Terry, Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, Stuttgart/Weimar 1994.
20.) Schiller, Friedrich, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, Stuttgart 1991.
21.) Vgl. Lange, Barbara, Joseph Beuys. Richtkräfte einer neuen Gesellschaft: der Mythos vom Künstler als Gesellschaftsreformer, Berlin 1999.
22.) Vgl. Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 2005.
23.) Vgl. Kreuzer, Helmut, Die Bohème. Beitrag zu ihrer Beschreibung, Stuttgart 1968.
24.) Vgl. Roh, Franz, Der verkannte Künstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, München 1948.
25.) Vgl. Neumann, Eckhard, Künstlermythen, Frankfurt a. M. 1986.
26.) Vgl. Hohl, Hanna, Saturn, Melancholie, Genie, Hamburg/Stuttgart 1992.
27.) Vgl. Bätschmann, Oskar, Ausstellungskünstler, Köln 1997.
28.) Bourdieu, Pierre, Die Regeln der Kunst, Frankfurt a. M. 1999.
29.) Vgl. ebd.
30.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Die Produktion der Kreativität (in Vorbereitung, erscheint 2011 im Suhrkamp Verlag).
31.) Ein fünftes Element dieser Normalisierung wird im Folgenden vernachlässigt: die ›Industrialisierung‹ des kreativen Prozesses, d. h. die Kopplung von Kunst und Industriedesign in der Architektur und Innenarchitektur seit den 1920er Jahren, wie sie sich bahnbrechend im Weimarer und Dessauer Bauhaus sowie in Ansätzen auch in der revolutionären Sowjetunion findet.
32.) Vgl. Schatzki, Theodore R., Social Practices. A Wittgensteinian Approach to Human Activity and the Social, Cambridge 1996.
33.) Vgl. Bender, Beate, Freisetzung von Kreativität durch psychische Automatismen, Frankfurt a. M. 1989; Convents, Ralf, Surrealistische Spiele, Frankfurt a. M. 1996; Holeczek, Bernhard/Von Mengden, Lida, Zufall als Prinzip, Heidelberg 1992.
34.) Vgl. Brand-Claussen, Bettina (Hg.), Wahnsinnige Schönheit, Prinzhorn-Sammlung, Ausstellungskatalog Kulturhistorisches Museum Osnabrück, Heidelberg 1997.
35.) Vgl. Ullman, Gisela (Hg.), Kreativitätsforschung, Köln 1973. 36.) Vgl. Marzona, Daniel, Minimal Art, Köln 2004. 37.) Vgl. Rebbelmund, Romana, Appropriation art, Frankfurt a. M. (u. a.) 1999.
38.) Vgl. Vogel, Fritz Franz, The Cindy Shermans. Inszenierte Identitäten. Fotogeschichten
von 1840 bis 2005, Köln/Weimar 2006. 39.) Vgl. Burgin, Victor, »Situational aesthetics«, in: Studio International 178 (1969), 118–121; Foster, Hal, »Subversive signs«, in: Art in America 70/10 (1982), 88–92.
40.) Vgl. Daniels, Dieter, Duchamp und die anderen, Köln 1992; Marzona, Daniel, Conceptual Art, Köln 2005.
41.) Vgl. dazu Werber, Niels, »Paradoxien der Kunst der Moderne«, in: Hellmold, Martin u.a., Das Subjekt der modernen Kunst, München 2003, 149–162.
42.) Vgl. Graw, Isabelle, Der große Preis, Köln 2008; Römer, Stefan, »Natürlich wollen wir alle reich, schön und berühmt sein«, in: Martin Hellmold u. a. (Hg.), Was ist ein Künstler?, München 2003, 243–272; speziell zu Warhol: Zahner, Nina Tessa, Die neuen Regeln der Kunst, Frankfurt a. M./New York 2006. 43.) Vgl. dazu Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997.
44.) Vgl. Goldberg, RoseLee, Performance. Live Art since the 60s, New York 2004. 45.) Kampmann, Sabine, Künstler sein, München 2006.