Popkultur – what's next?

High Trash und das Avantgardeske. Warum Rhetorik und Habitus der Postmoderne heute bereits anachronistisch wirken

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“¹ gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic. Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.² Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.
Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.³ Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.
Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarno´s´c-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt. Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.
Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.
Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.⁴ Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.
Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“⁵ bezeichnet.
Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“⁶
Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen. Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.⁷ Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“⁸
Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent⁹ gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat¹⁰, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.¹¹ Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.
Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb. So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie.
Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten. Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.
Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln. Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.
Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.
Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht¹², sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se. Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.
Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren. Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen? Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.
Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten. Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an. Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben. Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?

1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.

Zombies of Immaterial Labor: The Modern Monster and the Death of Death

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Undead and abject, the zombie is uncontrollable ambiguity.¹ Slouching across the earth, restlessly but with hallucinatory slowness, it is a thing with a soul, a body that is rotten but reactive, oblivious to itself yet driven by unforgiving instinct.
It follows that if the zombie is defined by ambiguity, it cannot be reduced to a negative presence. In fact, it could be a friend. So why does it lend itself so easily as a metaphor for alienation, rolling readily off our tongues? Resorting to the zombie as a sign for mindless persistence is unfair to this particular monster, to be sure, but also apathetic and facile in the perspective of the historical space we inhabit.
My proposal, perverse or braindead as it may be, is that the zombie begs a materialist analysis with a view to contemporary culture. Such an analysis is necessarily double-edged. The zombie is pure need without morality, hence it promises a measure of objectivity; we know exactly what it wants – brains, flesh – because this is what it always wants. Abject monstrosity is naturally impossible to render transparent, but abjectness itself harbors a defined function that promises instrumentality (of a blunt and limited kind, admittedly). In this way we may proceed to address contemporary relations of cultural production, at the same time as we reflect on the analytical tools we have for doing so.
Thus the following is an attempt at a sociological reading of the zombie that draws its necessity from the pressure that the capitalization of creativity has exerted on artistic practice and spectatorship in the recent decade. But it is also the inevitable subversion of the conclusions of such an analysis, as we begin to return to artistic thinking.

1. Marxploitation of the Gothic
The zombie as a figure of alienation is the entranced consumer suggested by Marxian theory. It is Guy Debord’s description of Brigitte Bardot as a rotten corpse and Frederic Jameson’s „death of affect“; and of course what media utopianist Marshall McLuhan called „the zombie stance of the technological idiot.“² Thus zombification is easily applied to the notion that capital eats up the body and mind of the worker, and that the living are exploited through dead labor.
When Adam Smith invoked the moral operations of the „invisible hand of the market“, he had something else in mind than an integrated world economy that recalls Freud’s unheimlich: „Severed limbs, a severed head, a hand detached from the arm, feet that dance by themselves – all of those have something highly uncanny about them, especially when they are credited with independent activity.“³ Under the globalized reinforcement of capital, the independent activity of ghost limbs is increasingly only apparent, yet no less gratuitous and unsettling.
Economy and production have in this way often been dressed up in Gothic styles; just think of William Blake’s „dark satanic mills“ of industrialization. It is doubtful, of course, that Marx would have endorsed the zombie as a figure of alienation, inasmuch as it incarnates a collapsed dialectics (between life and death, productivity and apathy, etc.) that can only be recaptured with great difficulty. However, leafing through The Communist Manifesto of 1848 one finds rousing Gothic metaphor. The power of class struggle is famously likened to a ghost that is haunting Europe – the „specter of Communism“; we are also told that with the proletariat, the bourgeoisie has produced „its own gravediggers,“ and that modern bourgeois society „has conjured up such gigantic means of production and of exchange“ that it is like „the sorcerer, who is no longer able to control the powers of the netherworld whom he has called up by his spells.“⁴ The Gothic, understood as the revival of medieval styles in the seventeenth century and since, is the theatrical representation of negative affect that emanates from a drama staged around power; a pessimistic dialectic of enlightenment that shows how rationality flips into barbarism and human bondage. Thus it is puzzling (or populist, agitational) that Marx and Engels employ Gothic metaphor related to the middle ages „that reactionists so much admire.“⁵ The Gothic contraband in progressive politics is the notion that fear can be sublime. It is as if the reader of the manifesto cannot after all rely on the „sober senses,“ but needs a little extra rhetorical something to compel her to face her „real conditions in life.“⁶ How did the excess of counter-enlightenment tropes come to prominence in processes of political subjectivation? As Derrida writes in Specters of Marx, „Marx does not like ghosts any more than his adversaries do. He does not want to believe in them. But he thinks of nothing else. … He believes he can oppose them, like life to death, like vain appearances of the simulacrum to real presence.“⁷ Once it becomes clear that Marxist ghost-hunting is already corrupted by a Gothic impulse, it allows for a reconstruction of Marxist critique; a new „spirit of Marx,“ as discussed by Derrida. In terms of traditional aesthetic hierarchies, the Gothic definitely belongs amongst the underdogs of genres, to the embarrassing aesthetic proletariat. Maybe this is what spoke through Marx, like spirits inhabiting a medium, and helped shaped his formidable literary intuition?
In this perspective there is no political reason to exclude the Gothic. The New York artists collective Group Material were among the first to establish a link between the Gothic and a Marxist line of cultural critique, before the former became a curatorial trope.⁸ The flyer for their 1980 show „Alienation“ mimicked advertising for Alien, and the film program included James Whale’s Frankenstein (1931). In their installation Democracy (1988), a zombie film was continuously screened throughout the exhibition: Dawn of the Dead, „George Romero’s 1978 paean to the suburban shopping mall and its implicit effects on people.“ The film was „an especially significant presence …, one which indicated the pertinence of consumer culture to democracy and to electoral politics.“⁹
Franco Moretti makes it clear that you can’t sympathize with those who hunt the monsters. In his brilliant 1978 essay „Dialectic of Fear“ he notes that in classic shockers such as Bram Stoker’s Dracula and Mary Shelley’s Frankenstein „we accept the vices of the monster’s destroyers without a murmur.“¹⁰ The antagonist of the monster is a representative of all that is „complacent, stupid, philistine, and impotent“ about existing society. To Moretti this indicates false consciousness in the literature of fear; it makes us side with the bourgeoisie. But by passing judgment on the literature of fear through a dialectic of reason and affect (Stoker „doesn’t need a thinking reader, but a frightened one“), Moretti’s ideology critique joins the ranks of the destroyers of the monster and thereby, on a cultural level, of those fictitious characters he criticizes. In fact, Moretti kills the monster twice: he doesn’t question its killing in the text, and he has no need for it outside the text.
George Romero analyzes the conflict between the monster and its adversaries in a similar vein. Crucially, however, his trilogy Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), and Day of the Dead (1985), reverses Moretti’s conclusion, thereby turning cultural space inside out. In Romero, antagonism and horror are not pushed out of society (to the monster) but are rather located within society (qua the monster). The issue isn’t the zombies; the real problem lies with the „heroes“ – the police, the army, good old boys with their guns and male bonding fantasies. If they win, racism has a future, capitalism has a future, sexism has a future, militarism has a future. Romero also implements this critique structurally. As Steven Shaviro observes, the cultural discomfort is not only located in the films’ graphic cannibalism and zombie genocide: the low-budget aesthetics makes us see „the violent fragmentation of the cinematic process itself.“¹¹ The zombie in such a representation may be uncanny and repulsive, but the imperfect uncleanness of the zombie’s face – the bad make-up, the failure to hide the actor behind the monster’s mask – is what breaks the screen of the spectacle.
Brian Holmes writes in „The Affectivist Manifesto“ (2009) that activism today faces „not so much soldiers with guns as cognitive capital: the knowledge society, an excruciatingly complex order. The striking thing … is the zombie-like character of this society, its fallback to automatic pilot, its cybernetic governance.“¹² Holmes’s diagnosis gets its punch from the counterintuitive tension between the notion of control and the zombie’s sleepwalking mindlessness. Even our present culture’s schizophrenic scenario of neoliberal economy and post-democratic reinforcement of the state apparatus cannot be reduced to evil. But if Holmes uses the monster trope to define a condition of critical ambiguity, he follows Marxist orthodoxy by setting this definition to work dialectically vis-à-vis an affirmative use of the manifesto format. The manifesto is haunted by its modernist codification as a mobilization of a collective We in a revolutionary Now. This code, and the desire it represents, is invariably transparent to itself, as opposed to the opacity of the zombie.

2. Monster of Mass and Multitude
What most informs metaphorical applications of the zombie is perhaps the functional dimension that its abjectness seems to lend to it. According to Julia Kristeva’s definition, the abject is what I must get rid of in order to be an I.¹³ The abject is a fantasmatic substance that must be expelled – from the body, from society – in order to satisfy a psychic economy, because it is imagined to have such a likeness or proximity to the subject that it produces panic or repulsion. This, Hal Foster writes, echoing critical preoccupations in the art of the 1980s (the abject) and of the 1990s (the „return of the real“), qualifies the abject as „a regulatory operation.“¹⁴ The obverse of the abject is a hygienic operation that promises a blunt instrumentality of getting rid of – of expulsing, excluding, severing, repressing. As we have seen, things are not so clear. The abject sneaks back in as a supplement, subverting attempts at establishing hygienic categories.
I will therefore hypothesize that the zombie’s allegorical (rather than merely metaphorical) potential lies in trying to elaborate and exacerbate the zombie as a cliché of alienation by using it to deliberately „dramatize the strangeness of what has become real,“ as anthropologists Jean and John L. Comaroff characterize the zombie’s cultural function.¹⁵ Why would one want to do such a thing? As Deleuze and Guattari had it, the problem with capitalism is not that it breaks up reality; the problem with capitalism is that it isn’t schizophrenic and proliferating enough.¹⁶ In other words, it frees desire from traditional libidinal patterns (of family and religion and so on), but it will always want to recapture these energies through profit. According to this conclusion, one way to circumnavigate capitalism would be to encourage its semiotic excess and its speculation in affect. Capitalism is not a totalitarian or tyrannical form of domination. It primarily spreads its effects through indifference (that can be compared to the zombie’s essential lack of protagonism). It is not what capital does, but what it doesn’t do or have: it does not have a concept of society; it does not counteract the depletion of nature; it has no concept of citizenship or culture; and so on. Thus it is a slave morality that makes us cling to capital as though it were our salvation – capitalism is, in fact, what we bring to it. Dramatization of capital through exacerbation and excess can perhaps help distill this state of affairs.
The zombie isn’t just any monster, but one with a pedigree of social critique. As already mentioned, alienation – a Marxian term that has fallen out of use – is central to the zombie. To Marx the loss of control over one’s labor – a kind of viral effect that spreads throughout social space – results in estrangement from oneself, from other people, and from the „species-being“ of humanity as such.¹⁷ This disruption of the connection between life and activity has „monstrous effects.“¹⁸ Today, in the era of immaterial labor, whose forms turn affect, creativity, and language into economical offerings, alienation from our productive capacities results in estrangement from these faculties and, by extension, from visual and artistic production – and from our own subjectivity. What is useful about the monster is that it is immediately recognizable as estrangement, and in this respect is non-alienating. Secondly, we may address alienation without a concept of nature; a good thing, since the humanism in the notion of „the natural state of man“ (for Marx the positive parameter against which we can measure our alienation) has at this point been irreversibly deconstructed. In other words: the natural state of man is to die, not to end up as undead.
Franco „Bifo“ Berardi describes how Italian Workerist thought of the 1960s overturned the dominant vision of Marxism. The working class was no longer conceived as „a passive object of alienation, but instead the active subject of a refusal capable of building a community starting out from its estrangement from the interests of capitalistic society.“¹⁹ For the estranged worker, alienation became productive. Deleuze and Guattari were part of the same generation of thinkers and overturned a traditional view of alienation, for example by considering schizophrenia as a multiple and nomadic form of consciousness (and not as a passive clinical effect or loss of self). They put it radically: „The only modern myth is the myth of zombies – mortified schizos, good for work, brought back to reason.“²⁰
The origin of the zombie in Haitian vodoun has an explicit relationship to labor, as a repetition or reenactment of slavery. The person who receives the zombie spell „dies,“ is buried, excavated, and put to work, usually as a field hand. In his book The Serpent and the Rainbow, ethnobotanist Wade Davis tells the story of a man called Narcisse, a former zombie:
[Narcisse] remembered being aware of his predicament, of missing his family and friends and his land, of wanting to return. But his life had the quality of a strange dream, with events, objects, and perceptions interacting in slow motion, and with everything completely out of his control. In fact there was no control at all. Decision had no meaning, and conscious action was an impossibility.²¹
The zombie can move around and carry out tasks, but does not speak, cannot fend for himself, cannot formulate thoughts, and doesn’t even know its own name: its fate is enslavement. „Given the colonial history“ – including occupation by France and the US – Davis continues:
the concept of enslavement implies that the peasant fears and the zombie suffers a fate that is literally worse than death – the loss of physical liberty that is slavery, and the sacrifice of personal autonomy implied by the loss of identity.²²
That is, more than inexplicable physiological change, victims of voodoo suffer a social and mental death, in a process initiated by fear. The zombie considered as a subaltern born of colonial encounters is a figure that has arisen then out of a new relationship to death: not the fear of the zombie apocalypse, as in the movies, but the fear of becoming one – the fear of losing control, of becoming a slave.
In pop culture the zombie is a twentieth-century monster and hence related to mass phenomena: mass production, mass consumption, mass death. It is not an aristocrat like Dracula or a star freak like Frankenstein; it is the everyman monster in which business as usual coexists with extremes of hysteria (much like democracy at present, in fact). The zombie also straddles the divide between industrial and immaterial labor, from mass to multitude, from the brawn of industrialism to the dispersed brains of cognitive capitalism.
With its highly ambiguous relationship to subjectivity, consciousness, and life itself, we may hence consider the zombie a paradigm of immaterial labor.²³ Both the zombie and immaterial labor celebrate logistics and a colonization of the brain and the nervous system. The living dead roam the world and have a genetic relationship with restlessness: they are „pure motoric instinct,“ as it is expressed in Romero’s Dawn of the Dead; or they represent a danger „as long as they got a working thinker and some mobility,“ as one zombie hunter puts it in the novel World War Z by Max Brooks.²⁴ The latter, counterintuitive reference to the zombie’s intellectual capacity may be brought to bear on the terms „intellectual labor“ and „cognitive capitalism,“ used to denote brain-dead – and highly regulated – industries such as advertising and mass media. Or, the „working thinker“ in the zombie’s dead flesh is an indication of the Marxist truth that matter thinks. As Lenin asked: What does the car know – of its own relations of production? In the same way, the zombie may prompt the question: What does the zombie’s rotting flesh know – of the soul? As Spinoza said: what the body can do, that is its soul.²⁵ And the zombie can do quite a lot.
In Philip Kaufman’s 1978 film Invasion of the Body Snatchers, a space plant that duplicates people and brings them back as empty versions of themselves spreads its fibers across the Earth as if it were the World Wide Web. The body-snatched don’t just mindlessly roam the cities in search of flesh and brains, but have occupied the networks of communication and start a planetary operation to circulate bodies, as if proponents of the great transformation from industrialism to immaterial labor, in which production is eclipsed and taken over by a regime of mediation and reproduction. This is our logistical universe, in which things on the move are valorized, and in which more than ever before the exchange of information itself determines communicative form. The nature of what is exchanged recedes in favor of the significance of distribution and dissemination. Exigencies of social adaptation, by now familiar to us, also appear in Invasion. Somebody who has clearly been body-snatched thus tells the main character, played by Donald Sutherland, to not be afraid of „new concepts“: imperatives to socialize and to reinvent oneself, shot through with all the accompanying tropes of self-cannibalization (self-management, self-valuation, self-regulation, self-consume, and so forth). Thus the body snatchers are a caricature of ideal being, incarnating mobility without nervousness.²⁶

3. „Solipsistic and asocial horror“
The necessity of a sociological reading of the modern monster derives, for our purpose, from the pressure that the capitalization of creativity has in the past decade exerted on artistic practice and thinking. Art has become a norm, in a different way than it was under the cultural order of the bourgeoisie. In short, within the „experience economy,“ art’s normative power consists in commodifying a conventional idea of art’s mythical otherness with a view to the reproduction of subjectivity and economy.
Ten years ago, management thinkers James H. Gilmore and B. Joseph Pine II launched the concept of the experience economy with their book The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage. Here they describe an economy in which experience is a new source of profit to be obtained through the staging of the memorable. What is being produced is the experience of the audience, and the experience is generated by means of what may be termed „authenticity effects.“ In the experience economy it is often art and its markers of authenticity – creativity, innovation, provocation, and the like – that ensure economic status to experience.²⁷
Gilmore and Pine advise manufacturers to tailor their products to maximize customer experience, thus valve manufacturers could profitably increase the „pumping experience“; furniture manufacturers might correspondingly emphasize the „sitting experience“; and home-appliance manufacturers could capitalize on the „washing experience,“ the „drying experience,“ and the „cooking experience.“²⁸ The „psychological premise“ of being able to „alter consumers’ sense of reality“ is a central theme.²⁹ Gilmore and Pine’s mission is to highlight the profitability of producing simulated situations. Their arguments will not be subverted by simply pointing out this fact: the experience economy is beyond all ideology inasmuch as it is their declared intention to fake it better and more convincingly. In the experience economy’s ontological displacement towards an instrumentalized phenomenology, it becomes irrelevant to verify the materiality of the experienced object or situation. Memorable authenticity effects are constituted in a register of subjective experience. In other words, one’s own subjectivity becomes a product one consumes, by being provided with opportunities to consume one’s own time and attention through emotive and cognitive responses to objects and situations. Similarly, when the experience economy is applied to cultural institutions and the presentation of art works, it revolves around ways of providing the public with the opportunity to reproduce itself as consumers of cultural experiences.
It is difficult not to see the consequences of the experience economy as the dismantling of not only artistic and institutional signification but also of social connections. Thus the syllabus for the masters-level experience economy course offered by the University of Aarhus explains how consumers within an experience economy function as „hyper-consumers free of earlier social ties, always hunting for emotional intensity,“ and that students of the course are provided with „the opportunity to adopt enterprising behaviours.“³⁰
Cultural critic Diedrich Diederichsen calls such self-consume Eigenblutdoping, blood doping. Just as cyclists dope themselves using their own blood, cultural consumers seek to augment their self-identity by consuming the products of their own subjectivity. According to Diederichsen, this phenomenon is a „solipsistic and asocial horror,“ which reduces life to a loop we can move in and out of without actually participating in any processes.³¹ Inside these loops, time has been brought to a halt, and the traditional power of the cultural institution is displaced when audiences are invited to play and participate in an ostensible „democratization“ of art. In the loop, audiences ironically lose the possibility of inscribing their subjectivities on anything besides themselves, and are hence potentially robbed of an important opportunity to respond to the institution and the exhibitionary complex where art is presented.
The zombie returns at this point, then, to stalk a new cultural economy that is necessarily already no longer current; nor is it ever outdated, because it cancels cultural time measured in decades and centuries. The time of the experience economy is that of an impoverished present.³²

4. The Death of Death
There are several reasons why we need a modern monster. Firstly, it can help us meditate on alienation in our era of an immaterial capitalism that has turned life into cash; into an onto-capitalist, forensic culture in which we turn towards the dead body, not with fear, but as a kind of pornographic curator (as testified to by any number of TV series about vampires, undertakers, and forensics). As Steven Shaviro writes, „zombies mark the rebellion of death against its capitalist appropriation … our society endeavors to transform death into value, but the zombies enact a radical refusal and destruction of value.“³³ Shaviro sharply outlines here the zombie’s exit strategy from that strangest of scenarios, the estrangement of death itself. But at the same time, one wonders whether it can be that simple. Immaterial capitalism’s tropes of self-cannibalization render it more ambiguous than ever whether the abject is a crisis in the order of subject and society, or a perverse confirmation of them. In other words, beyond the destruction of value that Shaviro discusses, it all revolves around a riddle: If, during our lifespan as paying beings, life itself has become capital, then where does that leave death?
One answer is that, in a world with no outsides, death died. We are now witnessing the death of death, of which its overrepresentation is the most prominent symptom. For the first time since the end of the Second World War there are no endgame narratives. Apocalyptic horizons are given amnesty. A planet jolted out of its ecological balance is a disaster, but not something important. In art, the mid twentieth century’s „death of the Author“ and „death of Man“ are now highly operational, and the „death of Art,“ a big deal in the 1980s, is now eclipsed by the splendid victory of „contemporary art.“ This in spite of the obvious truth that art, considered as an autonomous entity, is dead and gone, replaced by a new art (a double?) that is directly inscribed on culture; a script for social and cultural agency. There is nothing left to die, as if we were caught in the ever-circling eye of the eternal return itself. As the blurb for George Romero’s Survival of the Dead (2009) goes: „Death isn’t what it used to be.“ This ought to be a cause for worry. Endgame narratives have always accompanied new paradigms, or have negated or problematized the reproduction of received ideas.
The zombie is always considered a post-being, a no-longer-human, an impossible subject. But can we also think of it as a pre-being? Can we turn it into a child; that most poignant embodiment of the monster and the ghost (the „child-player against whom can do nothing,“ as Spinoza put it), or at least allow it to indicate a limit of not-yet-being?³⁴ That is, the lack incarnated by zombie is also present at the level of enunciation in the zombie narrative. In Romero’s films, the zombie apocalypse gradually recedes into the background and other – inter-human, social – problems become prominent during the unfolding of the plot. The zombie, always mute, is never at the center of the plot the way Dracula or Frankenstein are, hence its presence cannot be explained away as a mechanism for reintegrating social tension through fear. It is a strange, tragicomic monster that displaces evil and its concept: the zombie isn’t evil, nor has it been begot by evil; it is a monstrosity that deflects itself in order to show that our imagination cannot stop at the monster. It is irrelevant if you kill it (there will always be ten more rotten arms reaching through the broken window pane). The zombie pushes a horizon of empty time ahead of it; whether that time will be messianic or apocalyptic is held in abeyance. Or, the zombie represents the degree to which we are incapable of reimagining the future. So the question becomes: How can we look over its shoulder? What future race comes after the zombie? How do we cannibalize self-cannibalization? The only way to find out is to abstract the zombie condition.
Sooner or later, the opacity of our fascination with the zombie exhausts sociological attempts at reading of it. There is ultimately no way to rationalize the skepticism the zombie drags in. A similar mechanism is at work in art. Whereas sociology is based on positive knowledge, art is based on the concept of art and on culture’s re-imagining of that concept. Beyond the experience economy, and beyond sociological analysis of these, there lie new artistic thinking and imagining. Thus we can witness how it all falls apart in the end: sociology, zombie as allegory, even the absence of the end that turns out to be one. What is left are material traces to be picked up anew.

“Zombies of Immaterial Labor” was originally presented in the Masquerade lecture series, organized by the curatorial platform “If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution”, at the Piet Zwart Institute in Rotterdam, January 25, 2010.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 15, April 2010, http://www.e-flux.com/journal/zombies-of-immaterial-labor-the-modern-monster-and-the-death-of-death/ [29.5.2013].

1.) I am grateful to Brian Kuan Wood for the title of this essay.
2.) “The Playboy Interview: Marshall McLuhan,“ Playboy, March 1969, available at http://www.nextnature.net/2009/12/the-playboy-interview-marshall-mcluhan. I am grateful to Jacob Lillemose for this reference.
3.) Sigmund Freud, The Uncanny, trans. David McLintock (1899; London: Penguin Books, 2003), 150.
4.) Karl Marx and Friedrich Engels, The Communist Manifesto, trans. Samuel Moore (1848; London: Penguin Classics, 1967), 78, 94.
5.) Ibid.
6.) Ibid., 83.
7.) Jacques Derrida, Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf (1993; New York: Routledge, 2006), 57.
8.) I am thinking of Mike Kelleys The Uncanny (1993; Cologne: Walther König 2004), Christoph Grunenberg’s Gothic: Transmutations of Horror in Late-Twentieth-Century Art (Boston: Institute of Contemporary Art, 1997), and Paul Schimmel’s Helter Skelter: L. A. Art in the 1990s, ed. Catherine Gudis (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1992), which had the subtitle Art of the Living Dead).
9.) David Deitcher: „Social Aesthetics,“ in Democracy: A Project by Group Material, ed. Brian Wallis (New York: DIA Art Foundation, 1990), 37. (Deitcher erroneously states that Dawn of the Dead appeared in 1979; the correct year is 1978. I have corrected this in the quotation.)
10.) Franco Moretti, “Dialectic of Fear,“ in Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms, trans. Susan Fischer, David Forgacs, and David Miller (London: Verso, 1983), 84.
11.) Steven Shaviro, The Cinematic Body (1993; Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 91.
12.) Brian Holmes, „The Affectivist Manifesto: Artistic Critique in the 21st Century,“ in Escape the Overcode: Activist Art in the Control Society (Eindhoven: Van Abbemuseum; Zagreb: What, How & for Whom, 2009), 14.
13.) See Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982).
14.) Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, MA: The MIT Press, 1996), 156.
15.) Jean and John L. Comaroff, „Alien-Nation: Zombies, Immigrants and Millennial Capitalism,“ South Atlantic Quarterly 101, no. 4 (Fall 2002): 779–805. I am grateful to Kodwo Eshun for this reference. The allegorical impulse behind bringing the zombie back to the Marxian concept of alienation derives from the dynamics of the zombie’s ruinous (lack of) existence. Thus George Romero’s famous trilogy is a sequence of allegorical variation: a critique of racist America (Night), a critique of consumerism (Dawn), and a critique with feminist overtones (Day).
16.) See Gilles Deleuze and Félix Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (1972; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983).
17.) See also my introduction in the exhibition guide A History of Irritated Material (London: Raven Row, 2010).
18.) Karl Marx, “Estranged Labour,“ in Economic and Philosophical Manuscripts of 1844, available at http://www.marxists.org/archive/marx/works/1844/manuscripts/labour.htm.
19.) Franco „Bifo“ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, trans. Francesca Cadel and Mecchia Giuseppina (New York: Semiotext(e), 2009), 23.
20.) Deleuze and Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, 335.
21.) Wade Davis, The Serpent and the Rainbow (New York: Simon & Schuster, 1985), 80.
22.) Ibid., 139.
23.) See also my article “Brains“ in Muhtelif no. 4 (2008).
24.) Max Brooks, World War Z: An Oral History of the Zombie War (New York: Gerald and Duckworth, 2007), 96.
25.) See Berardi, The Soul at Work, 21.
26.) In the Spanish translation the body snatchers are ultracuerpos: ultrabodies, as if particularly well-adapted mutations.
27.) See also my „Kunst er Norm“ (Aarhus: Jutland Art Academy, 2008).
28.) James H. Gilmore and B. Joseph Pine II, The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage (Boston: Harvard Business School Press, 1999), 16.
29.) Ibid., 175.
30.) See the Aarhus University, Faculty of Humanities website, http://studieguide.au.dk/kandidat_dk.cfm?fag=1062.
31.) Diedrich Diederichsen, Eigenblutdoping: Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2008).
32.) Zˇizˇek discusses the zombie in terms of suffering. Of Romero’s Night of the Living Dead, he writes: „The „undead“ are not portrayed as embodiments of pure evil, of a simple drive to kill or revenge, but as sufferers, pursuing their victims with an awkward persistence, colored by a kind of infinite sadness.“ The dead make their melancholic return because they haven’t been properly buried – just like ghosts, zombies return „as collectors of some unpaid symbolic debt.“ Zˇizˇek points out that „the return of the dead signifies that they cannot find their proper place in the text of tradition,“ an insight that we can use for our own sociological ends. Similarly, the experience commodity cannot find its place in the text of tradition and culture, inasmuch as this is what the experience economy is undoing. Slavoj Zˇizˇek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge, MA: The MIT Press, 1992), 22-23.
33.) Shaviro, The Cinematic Body, 84.
34.) Quoted from Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie (Paris: Éditions de Minuit, 1991), 70.

Kreative Arbeit und Selbstverwirklichung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Die Idee einer Kreativen Arbeit gilt gemeinhin dem Kapital und seinen Investoren als viel versprechend, weil der in ihr enthaltene Begriff der Schöpfung, des Schöpferischen mit dem Versprechen einer Produktion von Wert aus nichts, einer creatio ex nihilo, zu wedeln scheint. Kreativität ist wie Zauberei – das Gegenteil einer Abarbeitung an und Bearbeitung von vorgefundenem, vorproduziertem, stets Widerstand leistendem Material, das auch noch teuer der Erde (oder sonst wem) entrissen, herbeigeschafft und gelagert werden will. Die Erfindung, die Geschäftsidee, der Slogan, das Kunstwerk, die Designlösung brauchen, so die Vorstellung, keine teure materielle Voraussetzung, um ihrerseits materielle Folgen zu erzielen. Die Maschinen, Fabrikhallen, Grundstücke, Fuhrparks und Zugangsrechte und all die anderen Voraussetzungen von Produktion können gen Null schrumpfen. Der autopoietische Hirnschmalz verspricht hingegen himmlische Renditen.
Dass dem nicht so ist, dass auch kreative Arbeit so etwas wie Rohstoffe, Bearbeitungstechniken, hochspezialisierte, weil oft emotions- und inspirationsgeführte Feinmechanik, Wissensformen und deren Beherrschung etc. kennt, soll hier nicht Thema sein. Nur soviel: Würden die Bestandteile der kreativen Arbeit herausgelöst aus der metaphysischen Holistik einer vom Selbst gesteuerten magischen Produktivität, wäre immerhin schon eine Kleinigkeit gegen die Überforderung derer, die sie leisten, getan. Dann würde auch das kreative Wissen als eine externalisierbare Technik verstanden werden, der gegenüber man sich verhalten kann, statt mit ihr identisch zu sein. Doch dazu später mehr.
In jüngster Zeit gibt es zwar den Sonntagsreden-Allgemeinplatz, dass in Bildung und manchmal sogar in Kultur zu investieren, nicht nur kulturell, sondern auch ökonomisch sinnvoll sei. Der Hirnschmalz verliert so etwas vom Nimbus seiner Wunderkraft und wird als Ressource gesehen, die man pflegen muss, wie Maschinen und Wälder. Eine jüngst veröffentlichte Studie der deutschen Bundesregierung beziffert den Sektor kultureller Produktion – also die sozusagen reine kreative Arbeit – auf rund 3% des Bruttosozialprodukts und macht ihn damit sogar zur zweitgrößten einheitlichen Branche nach der Autoindustrie. (Natürlich erstreckt sich das Panorama der hier gemeinten Produktion von Poesie bis Pornografie). Doch in den begleitenden Empfehlungen dieser Studie liest man nichts, was über die Vorstellung hinausgeht, dass irgendwie gut ausgebildete Menschen die Produzenten solcher Ideen sein könnten, über die sich die Bundesrepublik Deutschland seit ein paar Jahren in einer von der Deutschen Bank gesponserten Kampagne selbst definiert, als Land der Ideen nämlich.
Aus der Sicht des Kapitals ist aber, so würde ich behaupten, der phantastische Wertschöpfungsfaktor einer creatio ex nihilo gar nicht so entscheidend für die Begeisterung an kreativer Arbeit. Zunächst, weil der Kapitalist weiß, dass es so etwas nicht gibt. Wenn es überhaupt das mit dem Schöpferischen Assoziierte ist, das ihm an der kreativen Arbeit gefällt, dann eher im Sinne des Marx‘schen Gesetzes von der tendenziell fallenden Profitrate. Dieses Gesetz besagt ja, dass der Anteil menschlichen variablen Kapitals, also der lebendigen Arbeit, im Verhältnis zum Anteil des konstanten Kapitals auch bei wirtschaftlichem Wachstum stetig sinkt und damit auch der Mehrwert, denn der entsteht nur aus der Ausbeutung von Menschen. Die kreative Arbeit, so zumindest ihr Mythos, erhöht den nichtmaschinellen Anteil der Arbeit. Der abhängig beschäftigte kreative Arbeiter erhöht also durch seine lebendige Arbeit den Mehrwert.
Doch auch das ist nicht der entscheidende Faktor. Der Begriff der Kreativität und der kreativen Arbeit ist nicht nur von Haus aus nebelhaft, er ist auch speziell irreführend, wenn man von aktuellen Entwicklungen wie der so genannten Kreativwirtschaft oder den so genannten kreativen Industrien sprechen will. Viel wesentlicher als ein erhöhter Anteil kultureller Produktion am Bruttoinlandsprodukt und das Anwachsen eines so genannten kreativen Anteils auch an nicht kultureller Produktion ist die Umstellung einer des-identifizierten oder nur mittelbar identifizierten zu einer voll identifizierten Produktion. Dies ist eine Entwicklung, die sich keineswegs auf kulturelle Produktion und den kulturellen Anteil weiterer Sektoren beschränkt: vor dem Hintergrund von Outsourcing und Prekarisierung sollen die weiterhin fest oder dauerhaft Beschäftigten eine andere innere Einstellung zu dem Unternehmen gewinnen, das sie beschäftigt. Für diese Umstellung spielen die kreativen Industrien eine bestimmte Rolle, sie sind Vorbilder bei bestimmten Organisationsformen, sie bringen Leute hervor, die einen Job- und Branchen-identifizierten Lebensstil vertreten, aber sie machen nicht den entscheidenden Paradigmenwechsel aus.
Was meine ich mit identifizierter Produktion? In der Vergangenheit der industriellen Produktion kann man mehrere Stadien und Formen von Identifikation mit der Erwerbstätigkeit unterscheiden. Der ungelernte Arbeiter der industriellen Revolution sah seine Arbeit als auferlegtes Leid in jeder Hinsicht. Dies betraf die Tätigkeit als solche, wie auch die Beziehung zum Arbeitsplatz in Bergwerk oder Manufaktur. Er war gewissermaßen hundertprozentig des-identifiziert. Der gelernte und gar spezialisierte Arbeiter späterer, differenzierter produzierender Epochen war mit seiner Tätigkeit identifiziert, aber nicht mit seinem Arbeitsverhältnis. Die berühmte Bestimmung der Entfremdung aus der Separation des Produzenten von seinem Produkt ist natürlich für denjenigen Produzenten besonders schmerzhaft, der zur Herstellung seines Produktes ein hohes Maß an spezialisiertem Wissen einsetzt. Er weiß aber auch genauer, worin die Entfremdung besteht, d. h. er ist gezielter zornig und verfügt über gezielt einsetzbares, avanciertes Wissen. Er ist potenziell revolutionäres Subjekt, weil sich Identifikation und Desidentifikation je in gesteigerter Form in seiner Praxis gegenüberstehen.
In der Produktion des fordistischen Kompromisses nimmt die Desidentifikation mit dem Arbeitsplatz und den Arbeitsverhältnissen ab. Die echten oder vermeintlichen Errungenschaften der Arbeiterbewegung, ihren Parteien und Gewerkschaften, die Tendenz zur fürsorglichen, integrierenden Firma, der Wohlstand der Nachkriegszeit haben dafür gesorgt, dass in den letzten 50 Jahren unter den klassisch abhängig Beschäftigten die Identifikation mit dem Arbeitgeber und den Arbeitsverhältnissen zugenommen hat; der Beschäftigte empfindet den Gegensatz zwischen Produzent und Produkt als nicht mehr so gravierend. Das hat aber nicht nur mit einer Aufwertung seines Einflusses in fordistisch-sozialdemokratisch ausgehandelten Mitbestimmungsmodellen, werkseigenen Fußballclubs und anderen Integrationsmodellen zu tun, sondern sukzessive mehr und mehr auch mit einer Abwertung seines spezialisierten Wissens. Dem über ein in anerkannten Ausbildungsprozessen erworbenes, externes und anwendbares Wissen verfügenden, einigermaßen geschützt lebenden Lohnabhängigen des Westens wird seit einiger Zeit erzählt, dass dieses Wissen nicht mehr viel zählt und dass die globale Konkurrenz seinen Arbeitsplatz eben gerade deswegen bedroht, weil sie entweder ohne ein solches, teures Wissen produziert oder dieses anderswo billiger zu haben ist.
Lohnabhängige identifizieren sich sukzessive weniger mit ihrem Können, ihrem Produzentenwissen und mehr mit dem Arbeitsplatz, der ja ein bedrohter ist. Das Verhältnis von Identifikation und Desidentifikation hat sich tendenziell also während der letzten 30 Jahre gedreht. Zur Identifikation mit dem Arbeitsplatz gehört auch die Tendenz, sich mit der eigenen Nationalität und anderen nicht erworbenen Privilegien eher verbunden zu fühlen als mit der Klasse. All dies sind Entwicklungen einer proletarischen Defensive, die man in den letzten 20, 30 Jahren beobachten konnte. Das jeweilige Können, ein objektives und einigermaßen souverän auf dem Markt gehandeltes und getauschtes Wissen erscheint dessen Besitzer weniger entscheidend für seine Position auf diesem Markt; vielmehr glauben die Betreffenden an Glück und Pech, ihre Persönlichkeit, ihren Charme als (weiche) Faktoren, die für den begehrten Besitz eines Arbeitsplatzes nunmehr entscheidend sein sollen.
Man könnte nun meinen, dass im Rückgriff auf individuelle, persönliche und künstlerische Eigenschaften und Fähigkeiten der Beschäftigten auch bei diesen wieder ein proletarischer Stolz im Sinne eines alten Facharbeiter-Selbstverständnisses entstehen müsste. Der kulturell-künstlerische Anteil an Produktionen aller Art brachte ja ein Wissen zum Einsatz, das von Haus aus wieder zu genauso einer Identifikation mit der eigenen Arbeit führen müsste, wie das früher bei denjenigen der Fall war, die über ein entwickeltes, spezialisiertes Fachwissen verfügten. Die kreativen Produzenten müssten eigentlich wieder wissen, was sie wert sind. Ihre Fähigkeiten sind noch spezieller, ihr Wissen noch stärker an ihr Verfügen über dieses Wissen gebunden. Und da andererseits ein Einspeisen solches kreativen Könnens in Produktionsabläufe eigentlich das alte Verhältnis aus hoher Identifikation mit dem eigenen Können und des-identifikatorischer Skepsis gegen das Arbeitsverhältnis und den Arbeitgeber wieder herstellen müsste, wäre mit dem Kreativarbeiter auch wieder ein politisierbares Subjekt geboren.
Doch so verhält es sich aus zwei Gründen nicht: Zunächst steht dieses Wissen, wenn es in Produktionsabläufe eingebracht wird, eben nicht starren, aber für ihre unmenschliche Starre mit Verlässlichkeit zahlenden Strukturen gegenüber, in denen sich das alte Verhältnis von eigen und fremd, von mein Beitrag und deren Organisation rekonstruieren ließe. Der Stolz, von dem ich in Erinnerung an historische Arbeiteraristokraten rede, verdankte sich ja einer Konfrontation, in der man sich als Subjekt einer antagonistischen Struktur und einer Institution gegenüber sah. Stattdessen arbeiten die kreative Unternehmerin und der kreative Unternehmer ja meistens entweder tatsächlich oder metaphorisch als Unternehmer in eigener Sache oder als selbstverantwortlicher Knoten in einem nicht mehr als Struktur oder Institution überschaubaren Netzwerk, wodurch auch die Organisation zur Selbstorganisation wird. Selbstorganisation war einst der Name eines Ziels, gemeint war damit aber die Organisation davon, wie man über ein Wissen als getrenntes, objektives Arsenal von Handlungsmöglichkeiten verfügen kann, gemeint war nicht eine durch erzwungene Identifikation zusammenschnurrende Entdifferenzierung im Modus der naturgemäß panischen Subjektivität im Konkurrenzverhältnis.
Der zweite Grund aber betrifft das zweite Stadium, in das die Kreativarbeit eingetreten ist, bei dem nun eher Lebenswissen gefragt ist als ein noch an klassischen Modellen der Skills und des Könnens orientiertes kreativ-kognitives Wissen und seine Techniken. Denn Kultur und Kreativität haben nicht nur als Vorbilder der Kulturalisierung und Personalisierung (bis hin zur Psychologisierung) von Arbeitsleistung in anderen Branchen gedient, sie konnten auch als eigene Branchen neuer Art reüssieren und wieder neue Arbeitsformen entwickeln, die dann womöglich Vorbild einer weiteren Radikalisierung des allgemeinen Umbaus der Arbeitswelt dienen. Im Blick auf diejenigen ökonomischen Bestände und Ausbaumöglichkeiten, die weniger von globaler Konkurrenz bedroht zu sein scheinen, entstand die Formel von der Kreativwirtschaft und der Creative Industries zwar zunächst vor allem als Standortfaktor für andere Industrien.¹ Zunehmend wurden sie aber auch zu einem neuen Modell von Wertschöpfung, das durchaus von den oben angedeuteten Versprechen einer creatio ex nihilo insofern inspiriert war, als möglichst wenig externes Material inklusive indirekte Ausbildungskosten verarbeitet werden würden, dagegen maximal viel von den individuellen Eigenschaften, dem Lebenswissen und den performativen Fähigkeiten der beschäftigten Personen (Charme, Sexyness, Schönheit, Witz, Schlagfertigkeit etc. bis hin zu der Oberweite, die eine Voraussetzung für einen Job bei der mittlerweile auch in Deutschland aktiven Restaurantkette „Hooters“ darstellt).
Solange wie – im ersten Stadium – kreative Arbeit als Erfindung, Geistesblitz, Einfall, Problemlösung etc. konzipiert war, war sie noch bezogen auf konventionell materielle Produktion, sie bezeichnete den immateriellen Bestandteil materieller Produktion. Selbst in den mittlerweile klassischen Diagnosen vom Aufstieg immaterieller Arbeit (von Naomi Klein bis Maurizio Lazzarato) geht es vor allem um Marken, Brands, Logos und andere semiotische Aspekte materieller Produkte: Die Produzenten der immateriellen Bestandteile bleiben als anonyme Besitzer von semio-technischem Können im Hintergrund, auch wenn ihr Anteil an der Wertschöpfung gegenüber den materiellen Produzenten steigt. Materielle Produzenten mussten nicht performen, nicht auftreten. Die in Call-Centern, Gastronomie, Tourismus, Verkauf und Vermittlung von kulturellen und Lifestyle-Gütern, Pflege, Kinder- und Altenbetreuung und anderen Service- und Dienstleistungsbranchen gefragte Attraktivität erlaubt hingegen keine Rückzüge mehr.
Dieses neue kreative Wissen und Können der performativen Produktion enthält noch weniger als im ersten Fall der kreativen Erfindung eine abrufbare Ausbildungskompetenz. Es gibt kein Ensemble von Handlungs- und Denkmöglichkeiten, die dem Subjekt als erworbene, externe und objektive Tools vorliegen und die es sich zu seiner eigentlichen, als nicht verwertbar gedachten Persönlichkeit hinzurechnen kann. Das Subjekt hat nicht die Wahl, sich über einen Anteil am objektiven Reichtum des Kompetenzwissens und dessen Verwertungspotenzial mit diesem zu identifizieren, sondern es ist bereits mit diesem identisch. Hier geht es also nicht mehr um ein erworbenes, objektivierbares Ausbildungswissen, wie es sich die aktuelle, so eifrig bürokratisierende Bildungspolitik noch vorstellt, sondern um ein unmittelbar mit der Persönlichkeit verbundenes und in ihr lokalisierbares Lebenswissen in eigener Sache. Auf dieses Lebenswissen kann man darum nicht stolz im Sinne eines auf einem souveränen Selbstverwertungsmodell aufbauenden Leistungsdenkens sein. Vielmehr kann man sich allenfalls narzisstisch – oder aber auch angstbesetzt, in Panik vor dessen möglicher Abwertung – mit seinem Lebenswissen identifizieren. Das ist der zweite Grund, warum eine Politisierung dieser Lage so schwer fällt.
Es gibt nur eine Möglichkeit, den alten Facharbeiterstolz in solchen Arbeitsverhältnissen zu rekonstruieren – indem man eine Distanz zu diesem Selbst aufbaut, das man als Kompetenz verkauft und feilbietet. In manchen Arbeitsverhältnissen ist das nicht möglich und/oder wird negativ sanktioniert: als berechnend und unsympathisch und damit den Zielen gerade affektiver Arbeit zuwiderlaufend. Oder aber dieses Verhältnis wird zu einer pragmatischen doppelten seelischen Buchführung, die man als Reaktion auf Berufe aus der Sexarbeit und andere Formen von Prostitution kennt, am anderen unpragmatischen Ende stehen Zynismus und Burn-Out-Syndrom in helfenden Jobs, die eher für das Scheitern der Distanzierung stehen. Nur in diesen, traditionell negativ beschriebenen Fällen ist aber ein Blick auf die eigene Fähigkeit möglich. Der für diesen Blick nötige Aussichtspunkt gilt aber entweder als Verfehlung des Berufs oder als deformation professionelle, die den Therapeuten als erweiterten, meist selbst finanzierten Reparaturbetrieb auf den Plan ruft, statt zu einer Politisierung zu führen. Es hat sich daher ein ironisches Selbstverhältnis etabliert, das zwar eine solche Selbstdistanz aufbaut, diese aber nicht mehr reflexiv als Symptom einer bestimmten – erzwungenen – Notwendigkeit, mit sich selbst umzugehen, hauszuhalten, zu hökern, verstehen kann oder will, sondern diese Selbstdistanz wiederum zur Ironie zweiter Ordnung naturalisiert: Die Selbstdistanz ist nicht mehr die Bedingung einer möglichen Veränderung; man registriert sie, performt sie zuweilen auch, macht aber mit Hilfe von Therapeuten und Yoga-Lehrern trotzdem weiter wie bisher. Die Ironie zweiter Ordnung schließt Engagement und Fanatismus in dem Maße aus, wie sie die letztlich zerstörerische, allseits geforderte Identifikation mit Beruf, Tätigkeit und Firma, der man sich verkauft, bloß lindert.
Die Reklame aber, die in Massenkultur und Medien für solchermaßen performative Arbeit gemacht wurde und wird, greift auf das Reservoir der Selbstverwirklichungsdiskurse aus den Kulturrevolten und Befreiungsszenarien der Jahre ca. 65–85 zurück. Tatsächlich unterscheidet der traditionell unscharfe Selbstverwirklichungsbegriff nicht zwischen der Verwirklichung von (künstlerischen) Projekten und von Lebensformen; er bietet sich also für genau die vielen Übergänge an, die zwischen spezialisierten, sozusagen technisch-kreativen Berufen vom Erfinder bis zum Dichter auf der einen Seite und der performativen Virtuosität, der Kreativität ohne Werk, von der Paolo Virno spricht, denkbar sind. Die Selbstverwirklichung gehört in einen Diskurs, der gegen die Doppelmoral des von sich selbst distanzierten, spezialisierten Subjekts der industriellen und fordistischen Epoche ein Ende doppelter Buchführung einklagte. In dem Symptom der Spaltung erkannte diese Rede die Entfremdung wieder und konzentrierte sich zumindest in vielen lebenspraktischen Projekten psychologischer, kommunitärer, künstlerischer Richtung auf mindestens die pragmatische Umgehung dieses Tatbestands, wenn nicht auf seine kulturrevolutionäre Abschaffung.
Dabei ging es in erster Linie darum, seine Lebenspraxis im Einklang mit den persönlichen Bedürfnissen und Überzeugungen zu gestalten. In der Regel lief das darauf hinaus, dass künstlerisches oder kreatives Arbeiten sich mit den ökonomischen und anderen normativen Anforderungen vertragen musste. Nur wenige radikale Gruppen versuchten die Lebensform selbst anzugreifen und richteten sich unabhängig von Fragen des Broterwerbs direkt gegen die Kleinfamilie, Patriarchat, Monogamie, Privateigentum etc. Die meisten gegen „Entfremdung“ gerichteten kulturreformerischen Strömungen der 70er Jahre wollten im Zuge ihrer Selbstverwirklichung nur die Tätigkeiten selbst verändern oder neue Tätigkeiten entwickeln. Sie unterschieden sich von all den lebensreformerischen und reformpädagogischen Bewegungen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, die ganzheitlich erziehen und arbeiten wollten, Arbeitsteilung und Spezialisierung bekämpften, nur darin, dass der Maßstab für Nicht-Entfremdung nicht mehr in einem allgemeinen Ideal religiöser, politischer oder sonstwie weltanschaulicher Art zu suchen sei, sondern in der individuellen Persönlichkeit des Einzelnen; sein Selbst war kein indisches Brahman mehr, sondern das konkrete individuelle Selbst, das Atman der westlichen Einzelseele.
Selbstverwirklicher dieser ersten Nach-68er-Generation bildeten insofern Modelle für Kreativarbeit, als sie in erster Linie Symbole und Zeichen verarbeiteten. Sie konnten diese besser lesen und schreiben als ihre Auftraggeber, weil sie näher an den sozialen Verabredungen der Leute waren. Sie arbeiteten in der Kneipe oder im Plattenladen und hatten durch ihr Szene- und Nachbarschaftswissen Zugang zu den Genealogien und alles entscheidenden sozialen Mikrobedeutungen von Styles. Sie hatten erlebt, wie sich Lebensformen in Logos sedimentierten. Doch schon gegen Ende der 70er Jahre und vor allem in den 80ern geriet das ganze Milieu in die Kritik. Gegenmilieus wie die Punk-Kultur warfen – meistens implizit – den Selbstverwirklichern vor, sich nur halb befreit zu haben, nur zu therapieren und zu reformieren, wo es um die Bedingungen fürs Personsein überhaupt ging. Ob im eher politisierten Milieu – bei Anarchisten und Autonomen – oder im eher spirituellen Milieu – bei neuen Tribalisten, Travellern und Gothic-Anhängern – sollte die „halbe Ganzheitlichkeit“ durch totalere und umfassendere, auf die Einheit aus Leben, Praxis, Alltag zielende Programme ersetzt werden. Zwar war die zur gleichen Zeit und interessanterweise in den gleichen kulturellen Milieus aufsteigende „postmoderne“ Kritik an Ganzheitlichkeitsvorstellungen während der 80er Jahre sichtbarer (weil artikulierter), die gesteigerte Ganzheitlichkeit erwies sich aber letzten Endes in den Subkulturen und ihren Nachfolgern als nachhaltiger. Die Sympathie für Doppelleben und gebrochene Subjektivität blieb Vorrecht intellektueller und akademischer Fraktionen, die Strahlkraft der Doppelleben-Kritik reichte weiter – bis zu den Ganzheitlichkeitsfeiern der Techno-Kultur. Deren Beteiligte konnten nun allerdings nicht mehr an eine utopische Zukunft jenseits der Feier glauben, sondern hatten die körperlich nachhaltige Selbstverwirklichung jenseits von Zeichen- und Symbolbearbeitung ganz auf die Party und den Rave verlagert. Ganz in der performativen Präsenz eines als authentisch empfundenen Körpers aufzugehen gelang der egalitären, sexuell entspannteren, queer beeinflussten Rave-Kultur sicher besser als ihren Vorgänger-Modellen in den 60er und 70er-Jahre-Gegenkulturen. Aber die Party war nicht mehr mit einem gesellschaftlichen und politischen Ziel verbunden, einem Nachher: Wohl auch deswegen dauerten die Parties so lange und zögerten ihr Ende heraus. Danach gab es keine Praxis, die die Erfahrungen der Party politisch in den Alltag verlängern konnten.
Für das heutige, zweite Stadium kreativer Arbeit war diese zweite Phase von Ganzheitlichkeits-Ideologie wichtiger als die erste Phase der Selbstverwirklichung. Dem wirtschaftlichen Aufstieg der Symbolverarbeitung – das haben wir gesehen – ist der der Körperverwertung gefolgt. Damit ist natürlich nicht die Verwertung der Körperleistung gemeint, die in früheren Gesellschaften ja neben der Verwertung von Pferden und anderen Tieren durchaus eine Rolle gespielt hat, sondern die besondere körperliche Präsenz, Charisma-Produktion, aber auch die besondere Interface-Funktion von menschlichen Körpern und Gesichtern. Es geht also um die Verwertung des symbolisierten und kulturalisierten Körpers, um den Live-Auftritt derselben symbolverarbeitenden Fähigkeiten, die in der ersten Phase der Kreativwirtschaft noch an Rechner und Leuchttisch zur Geltung kamen, die sich nun inkorporiert auf die Bühne stellen. Auf den Hippie der 70er, der mit wilden Haaren und endlosen Gitarrenläufen Selbstverwirklichung lediglich symbolisch verkörperte, ist nun der gepiercte, tätowierte, in Ernährung und Drogenkonsum ohne kognitive Dissonanzen lebende Trance- und Techno-Esoteriker als Modell getreten. Er ist dabei nicht nur in sich konsistenter, sondern auch weiter verbreitet: Man findet diese Grundmuster von „Ganzheitlichkeit“ von der protestantischen neo-bürgerlichen Mittelschicht über die post-religiösen und esoterischen Milieus bis in die Kulte der Unterschichten – dem steht eher vereinzelt im akademischen Milieu die Ironie gegenüber (wobei von dieser auch hier nicht viel mehr übrig geblieben ist als die leere Ironie zweiter Ordnung). Anders als die in Selbstdistanz weitermachenden Ironiker, aber auch anders als der politisch bewusste Hippie erlebt der ganzheitliche Typ die Grenzen seines Lebensmodells als schicksalhaft oder religiös, Mängel schreibt er sich selbst zu oder verschwörungstheoretisch einem großen Ganzen.
Natürlich, das muss man neuerdings ja immer sagen, wenn man von Phasen spricht, ist der vorangegangene Zustand nicht erledigt oder verschwunden, auch die andere Kreativwirtschaft gibt es noch. Sie ist die besser bezahlte und auch die stabilere. Die andere, die neuere – und in ihren Regeln eigentlich viel ältere – ist unsicher und prekär. Sie betrifft – um Beispiele aus Pop-Musik und Subkultur heranzuziehen – den Wechsel von der Bedroom- Tüftelei der digital-elektronischen 90er zur Live-Attraktion der Gegenwart, vom slicken Design zum sexy Gesicht. Der Preis besonderer Daten ist ins Bodenlose gestürzt, nur im Zusammenhang mit Live-Auftritten, 3-D-Erlebnissen sind sie noch attraktiv: Selbst die Spielkonsolen und ihre Benutzung hat sich verkörperlicht und dreidimensionalisiert. Nicht mehr digitale Musikproduktionsprogramme sind der Hit, sondern die digitale Simulation älterer, prä-digitaler Rock-Musik verkauft sich wie geschnitten Brot.
Die Kneipenbedienungen, Servicecentermitarbeiterinnen, Musikerinnen, Boten, Helfer, Junior-Art Directorinnen, die in dieser Wirtschaft ihren kulturellen Körper einsetzen, sind das Gegenteil des körperlosen, fetten Nerds, der noch in der ersten Generation digitaler Kultur als Klischee eines neuen Phänotyps kursierte oder auch des speedzerfressenen Dot-Com-Selbstausbeuters – diese waren die letzten Selbstverwirklicher des ersten Typus. Die Identifikation ist bei ihren Nachfolgern eben kein freier Akt mehr, der auch anders ausfallen könnte. Sie sind auf ihr Selbstsein zurückgeworfen, alles, was sie tun können, ist, es zusammenzuhalten. Kognitive Dissonanzen zwischen Tätigkeit und Bewusstsein lassen sich dann nicht mehr aufrechterhalten, wenn meine Attraktivität (und mit ihr mein ökonomischer Erfolg) darauf basiert, dass ich so reizend und so kräftig ich bin. Die materiellen und physischen Kosten, aber auch die Chancen der Verwertung von Körpern und Physis verbinden die neue Kreativwirtschaft mit einer ganz alten Entertainment-Industrie als Unmittelbarkeitsdealer, wie sie es im Rotlichtmilieu, in Jazzkellern und Kabaretts jahrzehntelang gegeben hat.
Doch für Kreativarbeiter im ersten wie im zweiten Sinne gilt vor allem eines: Sie sind für sich selbst verantwortlich; sie identifizieren sich nicht souverän, wie jemand, der auch anders könnte: Sie sind immer schon das, was sie sein müssen. In Althussers Ideologietheorie gab es ja dieses berühmte dreiteilige Modell, bei dem ein Subjekt in seiner Reproduktionsphase von einer staatlich organisierten Ideologisierungsmangel so zugerichtet wurde, dass es am nächsten Tag wieder in die Fabrik gehen und seine Arbeitskraft so weit mobilisieren konnte, dass sich ein Mehrwert abschöpfen ließ. Kreativarbeiter müssen alles drei zugleich sein: arbeitskräftiges Subjekt, leeres, womöglich zweifelndes, zu prägendes Subjekt und prägendes, beeinflussendes, motivierendes, das eigene Subjekt in die Mangel nehmendes Unterhaltungs- und Spiritualitätsprogramm. Wenn sie Glück haben, reicht Leere und Selbstentertainment, weil das von außen dann schon aussieht wie sexy Präsenz.
Was hülfe es, würde man sich in eine Gewerkschaftsposition gegenüber der Kreativarbeit begeben, was könnte man fordern, ohne gleich alles zu fordern? Nun dies: die Wieder-Versachlichung der personalisierten Techniken, das Verfügen über Rückzugsmöglichkeiten, die nicht vom Zwang zur Reproduktion aufgefressen werden, die Wieder-Aneignung des Selbst durch das Selbst, die De-Ökonomisierung der Seele, des Körpers, der Präsenz, der Sexyness; die Re-Politisierung, Re-Objektivierung, Re-Reifizierung von Fähigkeiten, Skills, Wissen.

1.) Gemeint sind die sattsam bekannten Richard-Florida-Thesen, dass kreative Produktion einen urbanen Standort attraktiv für andere Produktionen macht.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 118–128.

Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Ein revolutionäres Grundrauschen zieht sich durch die Kunst: Die gesamte Schöpfungsgeschichte der Moderne ist eine Geschichte radikaler Kulturkämpfer und kriegerischer Rhetorik. „Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken! Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen! Oh, welche Freude, auf dem Wasser die alten, ruhmreichen Bilder zerfetzt und entfärbt treiben zu sehen! Ergreift die Spitzhacken, die Äxte und die Hämmer und reißt nieder, reißt ohne Erbarmen die ehrwürdigen Städte nieder!“, schrieb Filippo Tommaso Marinetti im „Manifest des Futurismus“, das 1909 veröffentlicht wurde. Bei allen Avantgardebewegungen ging es stets um Destruktion und Revolution. Die Wut war groß und es dauerte lange, bis sich die Kunst vom Joch der Auftragsarbeit der Kirche und politischen Herrschern befreite und sich der Macht und dem Einfluss der jeweiligen Interessen entziehen konnte.
Heute gibt es keine klaren Feindbilder mehr, an denen sich die Künstler abarbeiten könnten. Und es gibt auch keine sozialen Bewegungen mehr, denen man gerne angehören möchte. Einzig ein diffuses Dagegen eint die Szene. Um die Künstler zu verstehen, die sich heute mit politisch engagierter Kunst beschäftigen, muss man zunächst einmal über die spezifischen historischen Hintergründe nachdenken. Denn auch der erste Weltkrieg und das Gefühl der totalen Sinnentleerung war ein Grund für die Entstehung des Dadaismus. Wir sind alle die Kinder von Marx und Coca-Cola. Und wir sind auch alle die Kinder der Antiglobalisierungsbewegung, die mit Naomi Kleins „No Logo“ ein Manifest bekam und die dann Kalle Lasns „Adbusters“-Bewegung mit dem entsprechenden Outfit („Blackspot Sneaker“) und schicken Anti-Logo ausstattete. Gerade haben wir wieder einmal eine globale Finanzkrise überstanden, wir haben den Zusammenbruch der Finanzmärkte hautnah miterlebt und die negativen Auswirkungen des entfesselten Liberalismus. Wir leben in einer Welt, die nach dem 11. September 2001 zu einer umfassenden Überwachung aller geführt hat, in der durch die Rhetorik eines „Kampf gegen den Terror“ die Angst vor einer unbekannten Bedrohung omnipräsent ist und die durch Politik und Massenmedien noch weiter geschürt wird. Neue Formen von Ungerechtigkeit und Ungleichheit sind entstanden, der Kampf der Kulturen ist in vollem Gange und noch nie war die Macht der Religionen und der Zorn gegenüber anderen Religionen so groß. Es ist eine Welt geprägt von ökologischem Defätismus: Der drohende Klimawandel gefährdet schon jetzt die gerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen, aber trotzdem scheint dies die politischen Entscheidungsträger nicht weiter zu kümmern. Verheerende Naturkata-strophen, Überschwemmungen in Pakistan, Erdbeben in Japan, Haiti und China, der Tsunami an der Küste Thailands, der Hurrikan Katrina in New Orleans, brechen in regelmäßigen Abständen über die Menschheit herein. Zu dem neuen Opium des Volkes gehören betäubende Massenmedien, Fußballstadien, Vergnügungsparks und eine Tourismusindustrie, die uns ständig neue Abenteuer verspricht. Die Werbeindustrie hat sich die Ästhetik der Revolution erfolgreich angeeignet. Und unsere scheinbare Freiheit besteht nur noch darin, diverse Konsumentscheidungen zu treffen. Auch das Verhältnis zur Politik hat sich verändert: Die politischen Führer haben auf der ganzen Welt an Glaubwürdigkeit eingebüßt. Wobei natürlich auch bereits die Negation der Politik eine politische Handlung ist. Aber wir haben uns an den Typus des Politiker-Bürokraten, der Politiker-Berühmtheit gewöhnt, und das Marketing hat die Kontrolle über die Politik übernommen. Auch die Medien, früher einmal als vierte Gewalt im Staat bezeichnet, haben an Glaubwürdigkeit und Macht verloren, weil drastische Sparzwänge auch zu drastischen Qualitätsdefiziten geführt haben. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange – oder Künstler.
Künstler reagieren auf all diese Defizite, diese Themen unserer Generation und Konfliktfelder des 21. Jahrhunderts und schlüpfen in die unterschiedlichsten Rollen: Sie agieren in ihren Projekten auch als Journalisten, Stadtplaner, Philosophen, Architekten, Politiker, Umweltaktivisten, als Aufklärer, Kommentatoren, Zeugen, Dokumentatoren, Mahner. Die Künstler zeigen in ihren Projekten Alternativen auf, zielen auf soziale, politische und ökonomische Missstände, sind oft radikal und asozial, spielen mit Grenzen und provozieren. Manche Künstler legen die Finger in die Wunde, manchmal werden Fragen gestellt, die sonst niemand stellt, und manchmal werden konkrete Lösungen angeboten. „Was die Politik anbetrifft, so betrachte ich sie als ein ungeheures Kunstwerk, gemalt mit Blut und Leid, Freuden und Gelüsten, und all dies kann mich nur inspirieren“, sagte der Situationist Asger Jorn 1952. Politische Kunst ist kultureller Widerstand, ein Kampf gegen die kulturelle Hegemonie und ein Aufschrei voller Leidenschaft. Es geht nicht um Konsens und Akzeptanz. Es geht um den Wunsch, politisch engagiert zu denken und zu handeln, die Kunst wird zu einer Form des Politik-Machens mit anderen Mitteln. Die Folge sind individuelle Strategien, die so unterschiedlich wie die Motive selbst sind: Man sieht den Kunstwerken die Einflüsse libertärer, anarchistischer, autonomer, ökologischer, feministischer, kommunistischer und humanistischer Ideen an. Viele hat die Taktik der Guerillakriege inspiriert: Es geht dann um Überraschungseffekte, Täuschungsmanöver und Desinformation, um Sabotage, Zweckentfremdung und Überidentifikation. Es finden sich Anleihen der Philosophie der Frankfurter Schule oder der französischen Existenzialisten wieder, auch die Avantgardebewegungen wie Dada, Surrealismus, Fluxus, Wiener Aktivisten, Provo, Situationistische Internationale spielen eine wichtige Rolle. Guy Debord und die Situationistische Internationale in Frankreich, die Gruppe SPUR, Joseph Beuys und Wolf Vostell in Deutschland, Brion Gysin und William S. Burroughs in den USA gehörten zu den wichtigsten Vertretern einer Gegenkultur, die den gesamten Kunstbegriff nachhaltig veränderten und die vor allem die Kunst mit dem alltäglichen Leben verbinden wollten. Und natürlich erkennt man bei neuen Werken auch Anleihen an die Menschenrechtsbewegungen, die Subkultur und Popkultur mit ihren Hippies, Rockern und Punkern, die Graffiti- und Skateboardszene und das gesamte Repertoire der Gegenkultur – von Culture Jamming, Agit-Prop bis Kommunikationsguerilla.
Die Grenzen zwischen politisch-revolutionärer und künstlerisch-avantgardistischer Kunst sind dabei fließend: Auch die politischen Protestformen scheinen sich der Kunst anzunähern. Aus den subversiven Techniken der situationistischen Zweckentfremdung entwickelte sich auch die Spaß- und Kommunikationsguerilla und heute realisieren auch politische Aktivisten zeitgenössische Interventionen im Stadtraum. Die Front Deutscher Äpfel parodiert die nationalsozialistische Ästhetik, um die Identifikationsmerkmale der rechten Szene zu zerstören, die Yes Men geben sich als Repräsentanten -internationaler Konzerne aus und betreiben mittels übertriebener Forderungen eine „Identitätskorrektur“, und das Netzkunst-Duo Ubermorgen.com führt „Experimente in globalen Kommunikationsräumen“ durch, lotet dabei Schwachstellen aus und infiltriert virtuelle Unternehmen. Die Gruppe Voina, russisch für Krieg, attackiert mit absurden Aktionen die russische Politik und Gesellschaft, kämpft gegen ein autoritäres Russland, gegen Korruption, Vetternwirtschaft, die Dominanz des Religiösen und gegen den übermächtigen Staat. Künstler wie Ruppe Koselleck platzieren eigene Fotografien direkt im Möbelhaus, und Antoine Lejolivet und Paul Souviron alias Encastrable bleiben gleich im Baumarkt, nutzen die Waren als Rohstoff und realisieren damit vor Ort temporäre Installationen. Marjetica Potrcˇ oder die Gruppe WochenKlausur geben konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versuchen diese auch umzusetzen. Künstler wie Brad Downey, The Wa, Bronco, Ox oder Elfo bespielen mit Skulpturen und illegalen Interventionen den öffentlichen Raum. Ihre Arbeiten richtet sich gegen den Funktionalismus und für den Einschluss der Ausgeschlossenen. Der sogenannte öffentliche Raum ist in Wirklichkeit scheinöffentlich und spiegelt allein die -Realität der herrschenden Ideologie wieder. Diese demokratische Hegemonie basiert vor allem auf Konsens. Ein solcher Konsens bedeutet nach Jacques Rancière jedoch die Auslöschung des Politischen, da das Wesen der Politik den Diskurs, die streitbare Auseinandersetzung, braucht. Ohne Dissens also kein Gegenentwurf und ohne Gegenentwurf keine Vision und Utopie. Durch Street Art wird die Stadt selbst zum Kunstwerk, das frei gestaltet werden kann, und dient, ganz im Sinne der -Situationisten, als ein Laboratorium für spielerische Revolutionierung des Alltags. Die Straße wird zur Leinwand, zweckgebundene Stadtmöbel werden zweckentfremdet und jede Bushaltestelle, jede Sitzbank, jeder Pflasterstein ist ein nächstes, potenzielles Kunstwerk. Gerade die Theorien der Situationistischen Internationale bieten dieser neuen Szene eine fast unerschöpfliche Quelle an Inspiration. Schon damals wollten die Situationisten die Kunst aus den Museen in die Kneipen bringen, die Metroschächte für nächtliche Feiern öffnen und Abfahrtszeiten an den Bahnhöfen fälschen, um zufällige Begegnungen zu provozieren. Eine zentrale Theorie war dabei das Spiel. Denn Kultur entsteht durch Spiel – den Spaß daran und durch die daraus -entstehende Spannung. „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“, schrieb Friedrich Schiller. Und der niederländische Kulturhistoriker Johan Huizinga prägte 1938 den Begriff des „Homo ludens“, der spielende Mensch, der für diese Künstler so beschreibend ist. Das ziellose Umherschweifen („Dérive“) in der Stadt war für die Situationisten ein Spiel, bei dem man sich den zweckgerichteten Handlungen im urbanen Raum entziehen konnte. Der russische Künstler Ivan Chtcheglov schrieb 1953 darüber: „Es ist bekannt, dass ein Ort, je mehr er für die Freiheit des Spiels reserviert ist, desto mehr das Verhalten beeinflusst und Anziehungskraft hat.“ Und die größte Spielwiese der Welt ist momentan das Internet: Durch Blogs, soziale Netzwerke, Foto- und Videoplattformen haben starke symbolische Aktionen oder selbst kleine, temporäre Interventionen die Möglichkeit, weltweit ein Echo auszulösen und Sympathisanten zu finden. Durch diese Demokratisierung und „Amateurisierung“ von Information und Produktionsmitteln haben Staaten, Medien und Industrien an Macht und Autorität verloren, und es haben sich zahlreiche temporäre autonome Zonen gebildet.
Doch das Dilemma der politischen Kunst ist: Durch die Kommerzialisierung, Medialisierung und Globalisierung gehören alternative Wertesysteme, ob kritische Kunst, Jugendbewegungen oder Popkulturen, irgendwann zum kulturellen Mainstream und werden in die Ästhetik des Alltags integriert. Subkulturelle Gegenbewegungen werden so zu globalen Pop-Phänomenen, das revolutionäre Potential wird abgeschöpft und in neue Waren gegossen oder dient als Jungbrunnen für die alten Industrien. Zu jeder erfolgreichen Antihaltung wird es den passenden Händler geben, der weiß, wie man daraus Profit schlägt. Die rebellischen Anti-Helden werden zunächst bejubelt – und irgendwann vereinnahmt, ausgeschlachtet, wiederverwertet und vernichtet. Und natürlich ist politische Kunst auch noch immer oft Selbstinszenierung, Zeitgeistphänomen und ein Kassenschlager der Kunstgeschichte. Für viele junge Künstler ist Kunst so etwas wie der neue Rock‘n‘ Roll. Alleine der Wunsch, Künstler zu werden und das Leben eines Künstlers zu führen, sind bereits bewusste Gegenpositionen zur klassischen Gesellschaft. Und Künstler stilisierten sich schon immer gerne zu Rebellen, und Galeristen nutzen das Etikett zur Vermarktung, weil auch Sammler sich einen Hauch von revolutionären Schick ins Wohnzimmer hängen wollten. Jeder Unternehmer brüstet sich gerne mit besonders provokanten Werken, mit denen er auch gleich viel risikobereiter und energischer wirkt. Und so verkommt der revolutionäre Habitus dann oft auch zu einem Marketingtrick – denn je subversiver sich ein Künstler gibt und je mehr er die Kunst-Bourgeoisie beschimpft, desto inniger wird er von ihr geliebt. Banksy und Maurizio Cattelan sind darin wahre Experten. Und leider gipfelt die Mehrheit der Kunst, wie es der Künstler Artur .Zmijewski nennt, deshalb noch immer in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte».
Der Unterschied zu früherer Politkunst ist, dass Kunst sich immer stärker verweigert, dekorierende Ornamente zu produzieren: Kunst möchte wie ein Virus das System infizieren, um es zu beschädigen oder zu verändern. Das infizierte System soll sich verändern: Es soll geheilt werden. Das heißt, die Kunst zielt auf eine tatsächliche Veränderung der Realität. Aber die Künstler in demokratischen Systemen verhalten sich wie Parasiten, die wissen, dass sie den Wirt nicht töten können, aber trotzdem mit Leidenschaft den Organismus attackieren, um ein wenig Chaos in die Ordnung zu bringen. Die Künstler haben dabei die Rolle des Hofnarren übernommen. Sie haben die absolute Freiheit, nur den König werden sie trotzdem niemals stürzen. Denn die Künstler haben akzeptiert, dass sie dem kapitalistischen System nicht entkommen können – deshalb operieren sie subversiv und ironisch innerhalb des Systems gegen das System. Den Künstlern ist bewusst, dass sie Teil der großen Vergnügungsmaschinerie sind und dass ihre Kunst selbst einen großen Unterhaltungswert hat. Das Spiel der rebellischen Künstler wird von den Mächtigen meist sogar toleriert – und vielleicht füttert es das System sogar. Ist politische Kunst also der Geist, der das Gute will und doch nur das Böse schafft? „Es ist eine Kunst, die funktional auftritt und dem anschwellenden Imperativ gehorcht, sich nutzbar und nützlich zu machen, indem sie einen gesellschaftlichen Mangel symbolisch kompensiert“, sagt der Künstler und Autor Hans-Christian Dany. „Eine bestimmte Kunst füllt jetzt entstandene Leerstellen und stabilisiert das Gefüge.
Die bestehenden Machtverhältnisse und der reibungslose Ablauf der Geschäfte bleiben davon unberührt.“
Aber das trifft nicht immer zu, denn: Entscheidend für politische Kunst bleibt aber vor allem der Kontext und die Konsequenz einer künstlerischen Praxis. Das Politische liegt nämlich erst in der Konsequenz, die ein Kunstwerk auslöst. Die Künstler, die trotz aller Zweifel und Hindernisse tagtäglich politisch motivierte Kunst schaffen, treibt eine Mischung aus Nostalgie und Sehnsucht an. Eine Nostalgie nach den nie persönlich erlebten revolutionären Bewegungen, die durch die Medien auch noch zunehmend verklärt werden, und eine Sehnsucht, an solchen Bewegungen teilzuhaben. Man möchte zumindest zu irgendetwas gehören. Es geht darum, dem Dasein einen Sinn zu geben. „Politische Kunst hat Zweifel, keine Gewissheiten; sie hat Absichten, keine Programme; sie teilt mit denen, die sie finden, und drängt nichts auf; sie definiert sich in dem Moment, in dem sie geschieht; sie ist eine Erfahrung, kein Bild; sie schreibt sich in das Feld der Emotionen ein und ist komplexer als eine Gedankeneinheit“, sagt die Künstlerin Tania Bruguera. „Politische Kunst ist die Kunst, die gemacht wird, wenn sie nicht in Mode ist und wenn es -unbequem ist, sie zu machen: juridisch unbequem, gesellschaftlich unbequem, menschlich unbequem.“ Die Kunst gibt dem Künstler Halt, erhält eine überirdisch-spirituelle Dimension und der Künstler bekämpft damit die Leere, Einsamkeit und Langeweile, er bekämpft den Alltag. Und der Wunsch nach Authentizität und Intensität ist ungebrochen. Künstler fordern wieder eine „höhere Qualität der Leidenschaft“ (Debord) und versuchen, außergewöhnliche Augenblicke zur Normalität werden zu lassen. Und natürlich ist die rebellische Geste, das Aufbegehren gegen die Obrigkeit und Machtstrukturen, gegen die subtile Herrschaft, auch romantisch. Diese Künstler beweisen: Es darf wieder geträumt und gewünscht werden! „In jeder Revolte entdeckt man die metaphysische Forderung nach Einheit, die Unmöglichkeit, ihrer habhaft zu werden, und die Herstellung eines anderes Universums. Die Revolte bringt Welten hervor. Das kennzeichnet auch die Kunst. Die Forderung der Revolte ist auch eine ästhetische“, sagte Albert Camus. Die zeitgenössischen politischen Künstler reflektieren nicht nur die Gegenwart, sondern denken die Zukunft. Jedem, dem die Macht zur realen Veränderung fehlt, kann solche gesellschaftliche Utopien denken. Und Utopien waren schon immer das Merkmal der künstlerischen Avantgarde.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zu erst in: Besand, Anja (Hrsg.): Politik trifft Kunst. Zum Verhältnis von politischer und kultureller Bildung, Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2012, S. 83–92.

Die Beste Aller Parteien

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

JW: Sie sind Komponist und Trompeter; zusammen mit Björk, Siggi, Frikki und Bragi haben Sie die Band Sugarcubes gegründet, und Sie waren auch bei Purrkur Pillnikk und KUKL dabei. Außerdem haben Sie Sibirien, das erste Internetcafé in Reykja-vík, betrieben. Nach der isländischen Finanzkrise von 2008 haben Sie zusammen mit Freunden – Schauspielern, Pop-Stars und Freischaffenden der Kulturindustrie – eine politische Partei mit dem Namen Best Party 1 gegründet – die beste Partei. Ihr Image ist das eines Haufens von Spaßvögeln, die die isländische Politik aufmischen wollen. Während Ihrer Wahlkampagne haben Sie zum Beispiel vorgeschlagen, einen Eisbären für den städtischen Zoo zu erwerben, Gratis-Handtücher in den Schwimmbädern der Stadt zu verteilen und dafür zu sorgen, dass das Parlament bis 2020 drogenfrei sein würde. Mit über 34 Prozent waren Sie die stärkste Partei bei den Kommunalwahlen, trotzdem werden Sie häufig als die Falschen am richtigen Ort betrachtet.
EÖB: Wir unterscheiden uns auf jeden Fall von den -Leuten, die vor 2008 unsere Regierung führten und -unsere Banken und Finanzinstitute leiteten. Sie waren äußerst seriös und ebenso destruktiv. Sie glaubten an die Spekulationsblase und stürzten das Land in die größte Wirtschaftskrise seiner Geschichte. Wir sehen vielleicht wie Spaßvögel aus, aber das heißt nicht, dass wir uns nicht als realistischer erweisen können als
die sogenannten Politprofis. Warum sollte ein Schauspieler, Sänger oder Künstler keinen guten Politiker -abgeben? Sie werden abgelehnt, weil die Politik ein Image hat, das von einer Clique professioneller Politiker geprägt wurde, die sich äußerst exklusiv geben und damit völlig isolieren. Man will uns glauben machen, dass man, um Politik machen zu können, eine spezielle Sorte Mensch sein muss, besonders talentiert und mit mehr Verstand und sozialer Kompetenz ausgestattet sein muss als ein normaler Mensch. Dieses Politikverständnis hat mich daran gehindert, selbst Einfluss darauf zu nehmen, wie mein Land regiert wird. Man musste ein »richtiger Politiker« sein, um »richtige Politik« zu machen. Dadurch wurde die ganze Politik total langweilig. Politprofis sind immer gleich. Es ist ein -exklusiver, mit der Führung des Landes beauftragter Club. Der Finanzcrash von 2008 hat aber nicht nur das Bankensystem, sondern auch das politische System -erschüttert. Die Situation ist den Politikern über den Kopf gewachsen. Dabei wäre es ihre Aufgabe gewesen, den Finanzsektor zu kontrollieren oder den turbokapitalistischen Traum zu beobachten. Sie schauten aber nur tatenlos zu und haben die drohende Gefahr nicht gesehen.

Nach dem wirtschaftlichen Zusammenbruch erschien die Situation so ausweglos, dass jemand das ganze Land bei eBay zum Verkauf angeboten hat. Damals ist die Best Party auf der politischen Bühne erschienen, eine Spaßnummer, die jedoch die Wahrheit enthüllte.
Von dem bekannten Komiker und Satiriker Jón Gnarr inspiriert, haben wir zusammen mit ein paar Musikern, Schauspielern, Fernsehleuten, Künstlern und Freiberuflern die Best Party gegründet und traten als Gruppe auf der politischen Bühne auf. Bei den Kommunalwahlen von Reykjavík 2010 konnten wir eine Mehrheit von 34 Prozent erreichen, und Jón Gnarr wurde Bürgermeister. Es war ein Experiment, wir wollten sehen, ob die Stadt auch ohne Politexperten funktionierte. Für mich ist es eine Gelegenheit, Politik auf einer menschlicheren Ebene zu betreiben und nicht von einer durch Inzucht entstandenen Parteistruktur abhängig zu sein. Wir haben keine versteckte politische Agenda; wir denken an das allgemeine Wohl und unterlaufen normative Politik. Wir glauben, dass wir die politische Landschaft Islands verändern können, schließlich haben wir innerhalb kürzester Zeit extrem viele Stimmen zu einem sehr günstigen Zeitpunkt gewonnen, als nämlich die Menschen enttäuscht und wütend waren und mehr Transparenz forderten. Es gibt aber auch viele, die uns nicht mögen und lautstark verkünden, wir seien inkompetent und untragbar, einfach nur Künstler und Popstars, die von nachhaltiger Politik keine Ahnung hätten. Unser Image ist das von Erlösern, Karnevalisten und Dilettanten. Wir spielen die traditionelle Rolle von Künstlern, aber von involvierten Künstlern. Künstler oder -Musiker werden oft als Vermittler zwischen dem politischen und gesellschaftlichen Bereich betrachtet, als Verteidiger einer guten Sache. Häufig konfrontieren sie die Gesellschaft mit dem, was tatsächlich abläuft und was es zu bedeuten hat. Sie setzen die politische Botschaft um und hinterfragen sie. Sie stellen Fragen und kritisieren die Politiker. Ähnlich wie sie haben wir als Künstler und bekannte Persönlichkeiten aus Kultur und Unterhaltung unser Engagement institutionalisiert, um eine Plattform für neue Möglichkeiten zu schaffen. Politik sollte Menschen ansprechen und motivieren, Stellung zu beziehen, ihre Meinung zu sagen.

Haben Sie vor dem Kollaps auch an den isländischen Traum geglaubt?
Vor 2008 haben die meisten aktiv an diesem Traum mitgewirkt. Doch unsere wirtschaftlichen Kenntnisse reichten nicht aus, um der Finanzfalle zu entgehen. Wir sind nicht so unschuldig, wie wir aussehen. Wir haben das Unsrige zu diesem Traum vom großen Geld und gewinnträchtiger Spekulation beigetragen und versuchen jetzt, den Karren aus dem Dreck zu ziehen.

Island gilt als ein ziemlich progressives und eigenständiges Land mit sehr wachen Bürgern.
Wie all die anderen nordischen Länder hat auch Island im 20. Jahrhundert tiefgreifende Transformationen erlebt. In den 1960er- und 1980er-Jahren florierte unsere Wirtschaft, und damals wurde auch ein soziales Sicherungssystem aufgebaut. Doch in den 1990ern änderte sich das. Wir glaubten, wir könnten mehr Geld machen, wenn wir uns auf Spekulieren verlegten, statt unsere Fisch-industrie zu entwickeln, mehr noch als die Wallstreet-Typen, die darin Weltmeister waren. Die Leute gaben ihre Arbeit in Industrien wie der Fischerei oder dem Transportwesen auf und verschrieben sich dem Traum vom schnellen Geld und dem Kreditmarkt. Viele hatten wirklich keine Ahnung, was Wirtschaft betraf. Ich kenne ein paar Leute, die jeden Monat eine Million Dollar scheffelten. Und nur die Wenigsten wussten, dass das ein böses Ende nehmen könnte. Auf sie hat aber niemand gehört.
Wie sähe die Situation aus, wenn es nicht zum -Kollaps gekommen wäre? Würde es einen postdemokratischen Konsens anstelle von Pluralismus geben?
Island hätte wahrscheinlich eine glückliche Elite von Multimillionären, die die Medien und die Politik kontrollierten. Die Leute waren berauscht von dem Erfolg, den das Land für sich verbuchte, und wir haben alle mitgemacht. Nach dem Kollaps wurde man dann sehr viel kritischer und skeptischer. Heute plädieren dieselben Leute, denen es früher nur um Profite ging, für wirtschaftliche Chancengleichheit.

Ein isländischer Kurator sagte: »Sie sind der reinste Segen für uns.« Eine solche Erklärung überrascht die Kunstszene, die sich normalerweise von der Politik übergangen fühlt. Sie scheinen etwas in die Politik einzubringen, was man »emotionales Kapital« nennen könnte.
Wir müssen beweisen, dass wir als Bürger in der Lage sind, Politik zu machen. Aber das System wird alle nur möglichen Hindernisse in den Weg legen, da es die Macht nicht abgeben will. Wenn sich ein ganz normaler Bürger in die Politik wagt, wird das System ihn schnell wieder hinausbefördern, weil er kein Politprofi ist, auch wenn er gute Arbeit leistet. Er folgt nicht den Regeln, die die sogenannte Politik ausmachen: Er sagt offen seine Meinung, er vernichtet seine Gegner nicht, für ihn zählen die Bedürfnisse der Menschen, und er stellt die Hierarchie nicht über alles und so weiter. Tatsache ist, dass wir solche Leute brauchen und Politik deshalb auch für jeden offen sein sollte. Am besten wäre es, überhaupt kein System zu haben, sondern eine gut funktionierende Anarchie, die sich selbst genügt, in der sich jeder um den anderen kümmert und alle bekommen, was sie wollen. Die Best Party unterscheidet nicht zwischen einem ästhetischen, von einem Kunstwerk inspirierten Experiment und einer politischen Aktion. Es ist dasselbe. Es berührt einen. Man macht sich Gedanken. Man nimmt sich und seine Umgebung wahr. Politik war nicht mehr für die Menschen da, gesunde Gefühle wie Solidarität und Aufrichtigkeit waren nicht mehr gefragt, ebenso wenig wie Fehler zu machen und sie zuzugeben. Wenn sich ein Politiker von der menschlichen Seite zeigt und wie ein normaler Mensch reagiert, sind die Leute richtig beeindruckt, ja schockiert. Und wenn man in der Politik Leuten begegnet, die normal sprechen und gleichzeitig Künstler, Schauspieler oder Musiker sind, so ist das sexy und eine richtige Offenbarung. Es ist intelligent und glamourös, offen und kritisch. So wie es sein soll. Jón Gnarr wurde gebeten, ein deutsches Marineschiff im Hafen von Reykjavík zu begrüßen. Er ist nicht hingegangen, hat aber eine Rede gehalten und erklärt, er sei Pazifist und gegen jede militärische Präsenz in einem neutralen Land. Ist das ein diplomatischer Faux-pas? Hat er keine Ahnung von Politik? Man kann es gut finden oder auch nicht, jedenfalls wird man seine politischen Aktionen nicht gleichgültig hinnehmen können. Und das zählt. Die Operation wurde als zweifelhaft sabotiert – man weiß auch nie genau, was ernst gemeint ist und was nicht. Eine kleine Parodie des politischen Systems dient als Warnung.
Wir sollten uns das Leben so einrichten, dass wir uns darin wohlfühlen.

Das klingt sehr schön.
Die Best Party ist eine Antwort auf einen gewissen Status quo. Lange Zeit waren Künstler einfach nur diejenigen, die Denkanstöße gaben und die Probleme der -Menschen in ihrer Kunst ausgedrückt haben. Wenn sie einen weiteren Schritt tun und in die Politik gehen, -setzen sie ihren eigenen Widerstand in die Tat um; sie geben politischen Konzepten eine menschliche Dimension, sie arbeiten gegen ein platt machendes System.
Mit seinen Künstlern in der Politik kann Island als eine Art Experiment gelten. Dreihunderttausend Menschen auf einer kleinen Insel bilden einen Mikrokosmos für sich. Was hier in kleinem Maßstab geschieht, spiegelt wider, was in einem größeren Maßstab in einer Welt von unterschiedlichen Interessen und Einflüssen geschieht. Island liegt auf halbem Weg zwischen Europa und den USA.

Sie sind Musiker. Ihr Wahlsong war ein Remix von Tina Turners Simply the Best.
Pop ist ein Mittel zum Zweck, ein ziemlich unwiderstehliches. Wir haben mit 19 Prozent der Stimmen in der Stadt angefangen, was absolut erstaunlich ist für eine Bewegung, die sich auf Punk zurückführen lässt. Ich bin der Zweitälteste in der Best Party und war selbst ein Punk. In die Politik zu gehen, hat für mich viel mit der Do-it-yourself- Moral dieser Musik zu tun. Ehrlich gesagt, ist es schon ein gewisses Dilemma für uns, da wir es nicht wirklich geplant hatten. Wir haben einfach nur auf die Situation hier reagiert. Wir haben jetzt sechs von fünfzehn Sitzen in der Stadtverwaltung, und wir sind uns unserer Verantwortung bewusst. Und wir können auch mit Kritik umgehen.

Antanas Mockus, ehemaliger Bürgermeister von Bogotá, war einfach zu aufrichtig für einen Politiker. Er legte seine Karten auf den Tisch und sagte, er würde nicht für alles eine Lösung haben, und hat schließlich verloren. Anscheinend ziehen die Menschen einen Lügner vor. Gehört Ihre Partei zu den Aufrichtigen?
Wir sind dabei zu lernen, learning by doing sozusagen. Gemeinsam versuchen wir, ein Problem oder eine Aufgabe zu bewältigen. Wir haben keine festen Verhaltensmuster, von denen sich ableiten lässt, was wir als nächstes tun. Von unserem Bürgermeister Jón Gnarr lässt sich das ebenso wenig sagen. Als Profischauspieler hält er
in den unterschiedlichsten Zusammenhängen seine Reden, und er glaubt daran, dass aus Worten Taten werden, dass sich mit Worten viel erreichen lässt. Eine Modenschau hat er mit einer Rede über Hunger, Armut und Schönheit eröffnet. Und er hat sich das Symbol der Stadt Reykjavík auf den Arm tätowieren lassen. So lässt sich mit Kunst Politik machen. Was immer er beschließt, wir sind bereit.

Sie sind für den Sektor Kultur und Tourismus zuständig. Was werden Sie für die isländischen Freischaffenden tun?
Wir wollen alles, was kreativ und gut ist, unterstützen, ohne darüber zu urteilen. Das frühere Kulturamt hat eine Agenda mit Programmen für unterprivilegierte Gruppen oder Minoritäten ins Leben gerufen. Dieses Geld wollen wir für gute Projekte, die weitergeführt werden sollen, verwenden. Wir unterstützen das Kino Bió Paradis, eine Art Schirmprojekt für isländische Filmemacher. Wir haben eine Tanzfabrik eröffnet, wo sich Choreografen betätigen können. Wir setzen uns für Künstlerkollektive ein, ohne zu selektieren oder Vorschriften zu machen. Wir nehmen die Dinge, wie sie sind. Reykjavík hat eine Künstlervereinigung, und man kann einmal im Jahr ein Projekt einreichen. Die Vereinigung entscheidet, wer das Geld bekommt. Nicht die Politiker sind zuständig, sondern die Künstler selbst. Wir segnen es nur ab. Isländische Kultur ist eines unser wertvollsten Güter, und wir verteidigen sie, so wie sie ist. Leider gibt es für weitere Abenteuer kein Geld.

Allein aufgrund seiner Größe ist Island eine Art politischer Versuchsanordnung. Wenn Sie sich -andere europäische Länder anschauen, denken Sie, dass ein Phänomen wie die Best Party auch dort -Erfolg haben könnte?
Die Iren wollten die Best Party in Dublin einführen, aber sie waren pessimistisch, ob das in ihrem Kontext funktionieren kann. Sie fragten uns, was sie machen können, um die Leute optimistischer zu stimmen. Jón Gnarr und ich gingen während der diesjährigen Wahlen nach Dublin, wo eine Gruppe von Künstlern eine Pseudo-Kampagne für Kandidaten organisierte, die gar nicht existierten. Ich sagte den Iren, dass sie bereits etwas Neues auf den Weg gebracht hätten, indem sie eine Partei gründeten, die es als solche gar nicht gibt. Sie auftreten lassen. Jón hätte das mit der Best Party auch so gemacht. Wichtig sei, das System herauszufordern. Ein Konzept wie das der Best Party kann in jedem Land Erfolg haben, die Leute müssen nur dahinter stehen. Vor allem darf man aber keine Angst haben, gegen das Establishment anzutreten.

Ich wollte herausfinden, was über die Best Party geschrieben wurde. Das Material bestand zum größten Teil aus herablassenden Witzen über Ihre Politik. Das Image ignoranter Optimisten reduziert Ihre Aktionen häufig zu Anekdoten.
Ich mache keine Witze, wenn ich interviewt werde. Ich verfolge eine bestimmte Politik. Ich bin bodenständig, ich stelle mich den Fragen und versuche, eine Antwort zu finden. Jón und ich haben eine Reihe sehr ernsthafter Interviews gegeben. Und alle vier politischen Parteien Islands waren sauer. Wir sagten, die Politiker würden sich gegenseitig fertigmachen, das wäre kein gesunder Wettbewerb. Die Sozialdemokraten, unsere Partner, meinten, das sei nicht fair. Aber es ist fair. Das bringt uns zurück auf die Frage von Künstlern, die sich in der Politik betätigen. Künstler können in der Politik absolut aufrichtig sein. Ich bin aufrichtig, wenn ich etwas sage. Wenn ich nicht verstehe, was die Politiker sagen, weil sie »im Namen des Systems« sprechen, melde ich meinen Widerspruch an. Statt mir eine ehrliche Antwort zu geben, werden sie ausfällig. Mit konstanter Bosheit nennen sie die Best Party die »Boy’s Party«, weil weniger Frauen drin sind. Und sie nennen Jón einen Gangster. Doch sie vergessen, dass die Finanzkrise in einem Sektor begonnen hat, wo es viel zu viele Männer gab, wo Testosteron der Treibstoff war.

Woher kommt Ihre politische Kompetenz?
Wir sind Politiker aufgrund unserer Lebenserfahrung. Viele der Politprofis gehen sofort nach der Universität in die Politik. Sie haben keine Ahnung, wie man einen Film dreht oder ein Buch schreibt, eine Plattenaufnahme macht oder ein Taxi fährt, ein Haus baut oder sich in einer Band behauptet. Unglücklicherweise haben sie nie diese wichtigen Erfahrungen gemacht. Wir schon.

Sind Sie nach einem Jahr nicht völlig ausgepowert? Denken Sie nicht ab und zu daran, doch lieber wieder Musik zu machen?
Man hat keine Mühe gescheut, um uns zum Aufgeben zu zwingen. Um uns die Sache so schwer wie möglich zu machen. Um die Atmosphäre zu vergiften. Daran habe ich mich gewöhnt. Und eigentlich habe ich auch damit gerechnet. Wenn ich jetzt aufgeben würde, könnte ich mir das nie verzeihen. Wer außer mir würde die Drecksarbeit machen? Wir haben ein menschliches Gesicht und intuitive Strategien. Wir sind eine Gruppe von Künstlern und Nicht-Künstlern, die sich angesichts des Defätismus und der Verzweiflung, die in Island und mehr und mehr auch in Europa überhand nehmen, spontan zusammentaten. Wir haben unsere Überzeugungen. Viele Leute fragen uns um Rat. Aber es gibt keine rationale Erklärung für unseren Erfolg.

In der isländischen Verfassung steht, dass jeder Bürger Präsident werden kann. Und wir setzen diesen Text in die Tat um. Die Best Party fordert:
1. Die Haushalte unseres Landes müssen unterstützt werden. Familie ist die beste Erfindung unserer Gesellschaft. Regierungen müssen den Bedürfnissen und Forderungen der Haushalte Rechnung tragen. Die Haushalte hier müssen von einem eisernen Schild umgeben werden. Für isländische Haushalte ist das Beste gerade gut genug.
2. Die Lebensqualität der weniger Privilegierten muss verbessert werden. Wir wollen für euch alles tun, was in unserer Macht steht, und euch eine kostenlose Nutzung der öffentlichen Verkehrsmittel und der Schwimm-bäder anbieten, damit ihr euch frei in Reykjavík bewegen könnt und immer frisch gewaschen seid, auch wenn ihr kein Geld habt oder unter irgendwelchen Handicaps leidet.
3. Schluss mit der Korruption. Wir versprechen, dass es damit ein Ende haben wird. Wir werden das erreichen, indem wir mit offenen Karten mitspielen.
4. Gleichheit. Jeder Mensch verdient das Beste, unabhängig davon, wer er ist und woher er kommt. Und wir wollen unser Bestes tun, damit jeder in dem besten Team mitspielen kann.
5. Mehr Transparenz: Am besten ist, wenn alles auf dem Tisch liegt, dann wissen die Leute, was Sache ist. Wir möchten das auf jeden Fall unterstützen.
6. Eine Demokratie, die funktioniert: Demokratie ist ja gut und schön, aber eine funktionierende Demokratie ist noch besser. Dafür treten wir ein.
7. Alle Schulden erlassen: Wir hören auf die Nation und richten uns nach ihren Wünschen, denn die Nation muss schließlich wissen, was für sie am besten ist.
8. Kostenlose Nutzung von städtischen Bussen für Studierende und Krüppel. Wir können mehr kostenlose Dinge versprechen als jede andere Partei, weil wir genau wissen, dass wir unsere Versprechen nicht halten werden. Also können wir versprechen, was wir wollen. Zum Beispiel Freiflüge für Frauen oder kostenlose Autos für Leute, die in ländlichen Regionen leben. Was auch immer.
9. Kostenlose zahnärztliche Behandlung für Kinder
und Behinderte. Das hat es bislang noch nicht gegeben, und wir wollen auf jeden Fall auch diese Versprechung machen.
10. Freier Zugang zu Schwimmbädern und Gratis-Handtücher für alle: Das muss eigentlich auch allen imponieren – auf dieses Wahlversprechen sind wir besonders stolz.
11. Diejenigen, die für den Wirtschaftskollaps verantwortlich sind, sollen sich vor Gericht verantworten.
Wir hatten das Gefühl, das dürfte nicht fehlen.
12. Völlige Gleichstellung der Geschlechter.
13. Frauen und alte Leute sollen mehr Gehör finden. Man hört ihnen einfach nicht richtig zu. Als würden alle denken, sie würden sich doch nur beklagen. Wir wollen das ändern. Siehe: http//en.wikipedia.org/wiki/Best_Party (Zugriff am 13.12.2011).

Aus dem Englischen von Uta Goridis

Dieses Gespräch erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der
7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 276–281.