Pop Art – what's next?

„honorific vandalism“ – Tim Rollins & K.O.S. Kunstvermittlung aus der Bronx

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Im New York der späten 1980er Jahre waren sie legendär: Der junge Lehrer Tim Rollins und seine Schüler, die Kids of Survival, kurz: K.O.S. Was akustisch nach Chaos klingt, ist semantisch auch damit verwandt. Armut, Drogen, Bandenkriege und Aids waren in der South Bronx um 1981 die Herausforderungen für den engagierten Kunstlehrer, der die Kunst als Gegenmittel zum sozialen Abstieg in die Kriminalität propagierte. Rollins Schüler zählten zu den versetzungsgefährdeten Problemfällen, „at risk“.¹ Das soziale Milieu förderte mehr den Rauschgifthandel als die Lerndisziplin und Gewalt drohte bereits auf dem Schulweg. Vor dieser Horrorkulisse machte sich der Hinterwäldler aus Pittsfield im US-Bundesstaat Maine im Rahmen eines Sonderprojekts der Erziehungskommission der Stadt New York an die Arbeit. Das „Learning to Read Through the Arts“-Kunstförderprogramm brachte Rollins an die Intermediate School 52 in der South Bronx. Dort wollte der ausgebildete „Art Educator“ eigentlich nur ein kurzes Praktikum absolvieren. Dann blieb er mehr als sieben Jahre, gründete 1982 den „Art and Knowledge Workshop“ und schrieb mit seinen Schülern zusammen Kunstgeschichte. „Ich machte meine Kunst mit den Jugendlichen – während der Schulstunden, der Zwischenstunden, über Mittag, nach der Schule.“² Das Studio war ursprünglich ein leerer Raum in der High School, dann zog man in eine Turnhalle um und später gab es ein Atelier in Chelsea. 1987 kehrte der Lehrer zwar dem Schulsystem wieder den Rücken und machte sich mit seinem Workshop selbständig, aber die Verbindung von Kunstpädagogik und politischer Bildung ist als Grundprinzip in der schulexternen Lern- und Malwerkstatt von Tim Rollins & K.O.S. erhalten geblieben. Nicht nur, dass Rollins’ Kunstprojekt zum Auffangbecken für marginalisierte Jugendliche wurde und vielen von ihnen die Motivation für einen Schulabschluss überhaupt erst verschaffte. Die Lehrer-Schüler-Symbiose bildete darüber hinaus einen Teamgeist, aus dessen Überlebenswillen ein Werkkorpus entstand, das es bis in die Sammlungen der ranghöchsten Museen der Welt geschafft hat. Auf das „Prestige“ ihrer Werke in der Sammlung des New Yorker MOMA ist das Künstlerkollektiv besonders stolz.³ Obwohl der rasante Hype um das Kunst-wunder aus der South Bronx Mitte der 1990er Jahre abflachte, können Tim Rollins & K.O.S. bis heute Ausstellungsteilnahmen in renommierten Institutionen wie der Biennale di Venezia 1988, der Dia Art Foundation 1990, der Whitney Biennial 1991, der documenta in Kassel 1987 oder dem Museum für Gegenwartskunst in Basel 1990 und 2012 für sich verbuchen. Damit finden nicht nur die Kunstwerke, sondern auch der kollektive Schaffensakt sowie das kunstpädagogische Konzept von Rollins ihre Legitimation und Anerkennung – speziell vor dem Hintergrund modischer Partizipationskunst. Für Tim Rollins, den Künstler-Lehrer, spielen die musealen Auftritte, die ergänzend zum symbolischen das ökonomische Kapital zur Finanzierung des Kollektivs liefern, aber nur eine sekundäre Rolle. Wichtiger sei ihm die Performance der Kunstvermittlung, der Kern seiner Arbeit.⁴Angefangen hat Rollins in der ersten Stunde mit je einem Stapel weißer Blätter, auf welche die Schüler zeichnen sollten, „the best drawing you ever made in your life.“⁵ Mit dieser superlativen Aufgabenstellung legte Rollins die Messlatte für den weiteren Unterricht und die spätere gemeinsame Arbeit vor. Das Kunstschaffen von Tim Rollins & K.O.S. hat zwar einen biografischen Hintergrund in den sozialen Konfliktzonen des Kollektivs, die Werke entstehen aber basierend auf dem Stoff und den Themen, die der Kunstunterricht liefert. Rollins kombiniert Lektüreseminare mit Musik, Diskussion und Sport. Seine transdisziplinäre Lehrmethode fusioniert die divergenten Lebensbereiche der Straßenkids und der sogenannten Elitekultur, um einen provokativen Effekt zu erzielen. „We had to cross a line.“⁶ Dafür wählt er klassische Tragödien und Komödien sowie Romane der kanonischen Weltliteratur, Comics und musikalische Werke, aber auch Anti-Abtreibungsgesetze aus, die dann gemeinsam gelesen oder vorgelesen werden. Schwierige Passagen und Worte erklärt der Lehrer, dann wird diskutiert und zerrissen. Seitenweise kleben die Schüler ausgerissene Passagen der behandelten Texte fein säuberlich auf Karton, Holz oder Leinwand. Mindestens zwei hochwertige Buchexemplare braucht es dafür (oder einen Xerox-Kopierer für die in Serie gefertigte Bildproduktion), um auf dem Bildträger ein Raster zu schaffen, das sowohl Textgrundlage wie auch Inspiration und formales Kompositionselement der nachfolgenden Malerei ist. Rollins legt großen Wert darauf, dass die bildnerische Arbeit der Kids of Survival keine bloße Illustration oder Interpretation der geschriebenen Kunst sei, sondern ihre Form aus eigenständigen, aber vom Text beeinflussten assoziativen Skizzen beziehe. Bildende Kunst als „meta text“.⁷ Sukzessive unterwerfen alle Schüler ihre individuelle Arbeit dem kollektiven Selektionsprozess, der aus den vielen Entwürfen die überzeugendsten Vorzeichnungen sondiert. Letztlich entstehen gemalte Collagen über dem zunehmend unlesbaren Textraster. Der inhaltliche Kontext ergibt sich für den späteren Betrachter meistens nur noch aus dem Paratext der Bildunterschrift.⁸Die anfänglichen Malereien sind im Stil von Pop und Street Art gehalten. Die Schüler arbeiten inspiriert von George Orwells 1984 und Animal Farm, Dantes göttlicher Komödie, Lewis Carrolls Alice in Wonderland, Mary Shelleys Frankenstein, Bram Strokers Dracula, dem Marvel Comic The X-Men, der Autobiografie von Malcom X oder Homers Ilias. Die Schüler übersetzen den Stoff der Geschichten ins Bild. Allegorien und Metamorphosen bilden die Ausgangpunkte für abstrakte Formen in den neueren Kompositionen. Beliebt sind die Initialen des Invisible Man, „IM“, von Ralph Ellison, oder die goldenen Trompeten aus Franz Kafkas Romanfragment Amerika. Die Intention des Kollektivs ist es, die Diskussionen aus dem Unterricht in das Kunstwerk zu transportieren und dort weiterwirken zu lassen. Rollins bezeichnet die ausgestellten Arbeiten als „trophies of an educational process, but it is essential they have an autonomous power since we intend to make things that keep on teaching.“⁹Besondere Bedeutung misst Rollins Shakespeares um 1596 entstandener Komödie A Midsummer Night’s Dream bei. Sie bietet ein Leitmotiv für das Engagement des Kunstlehrers, der in Puck – dem Elfen Robin Gutfreund – eine Art Alter Ego sieht: Beauftragt vom Athener König Theseus soll Puck mit dem Nektar der Blume love-in-idleness neue Liebesbeziehungen stiften. Er unterliegt aber seinen eigenen Verwechslungen und stiftet nur Verwirrung. Am Ende findet trotzdem eine Massenhochzeit statt. Puck sei „cool“ und tauge als „metaphor for all artists“, meint Tim Rollins.¹⁰ Aus der Serie A Midsummer Night’s Dream (After William Shakespeare), seit 2000, stammt die Collage auf Papier und Leinwand.¹¹ Das abstrakte Blumenmotiv ist Gegenstand des Bildes über dem fortlaufenden Text im Seitenraster. Mit Wasserfarben, Acryl und Indian Ink malten die Schüler auf feines Thai Mulberry-Papier, welches aquarellierende Farbübergänge und zarte Transparenzen ermöglicht. Diese Farbflecken überdecken in verschiedenen Größen und tonalen Intensitäten die Textkopien der Papiergrundierung. So ergibt sich ein Flimmern von leuchtenden Nuancen über den zarten schwarzen Buchstaben auf hellem Grund. Obwohl die textuelle Ebene fast flächendeckend von der Malerei überlagert wird, scheint die Inspirationsquelle des Bildes aus dem Untergrund durch und lässt ein Meta-Image entstehen. Shakespeares Komödie, seinerseits ein Metadrama – ein Stück über das Theater im Theater –, ist wohl einer der ergiebigsten weil vielschichtigsten Texte für Tim Rollins & K.O.S., da es den Künstlern darum geht, die Kraft der Imagination und das Potenzial des Unbekannten auszunutzen, um neue Formen aus alten zu schöpfen und um sich selbst das Staunen zu erhalten.
Der Künstler als Initiator von „Transfigurationen“¹² – nach diesem Motto übermalen die jungen „Überlebenskünstler“ ihre buchstäblichen Vorbilder, Schriften und Partituren. Diesen modus operandi, dem das Kollektiv seit dem ersten „happy accident“, einer zufällig übermalten Buchseite aus Orwells 1984, treu bleibt, bezeichnet Tim Rollins als „honorific vandalism“. Es ist die Methode, um ein Palimpsest aus Ehrerbietung und kreativer Zerstörung zu schaffen.¹³ Die Kunstpädagogik dient dem Visionär als Experimentierfeld fern der Akademie, deren Tradition er jedoch beansprucht, um sie zu überwinden. Das Bemühen um die ästhetische Einheit von Kunst und Leben, gepaart mit dem engagierten Anspruch, Jugendliche mit Kunst vor dem sozialen Off zu retten, macht Tim Rollins zu einem richtigen Avantgardisten. Mit magischer Überzeugungskraft schart er seine Schüler um sich und bringt ihnen bei, wie man sich fremdes Wissen aneignet. Ihr kollektiver Schaffensakt basiert auf der Cultural-Jamming–Methode, die interdisziplinäre Vorbilder aus Literatur, Musik, Kulturgeschichte und Protestbewegungen vermengt. Die subversive Affirmation der Elitekultur im Kunstunterricht, das Prinzip der Appropriation vorhandener Kunstformen durch „newyoricanische“ Ghetto-Kids,¹⁴ also Schüler, die einer ganz eigenen Remix-Kultur entstammen, macht den transkulturellen Lerneffekt von Tim Rollins & K.O.S. aus. Zwar gibt es hier auch Kritik anzubringen, wie etwa, dass sich Rollins einer neo-kolonialistischen Methode bediene und sich nur auf einen westlichen Literaturkanon beziehe, um schließlich auch noch seine eigene Künstlerkarriere zu fördern, während aus den Schülern nie autonome Künstler werden könnten.¹⁵ Die aus dem Kunstunterricht und der gemeinsamen Arbeit gewonnene intellektuelle und ökonomische Selbständigkeit der Schüler überwiegt jedoch die kulturkritischen Vorwürfe. Die künstlerische Arbeit wird zum Identifikationsmuster des Großfamilienprinzips der Kids of Survival. Aus den kontingenten Zutaten Drogen-Entzug, Hausaufgabenhilfe, Aufklärung, Street-Art, Minimalismus, Pop Art, Arte Povera, Performance, Lesungen, Sitzungen mit klassischer Musik und Galeriebesuch mischen Tim Rollins & K.O.S. seit 1982 neue Kunst nach dem Vorbild der Neo Conceptual Art. So gelingt es, ausgerechnet die Konzeptkunst, und damit eine künstlerische Erfindung der weißen US-amerikanischen Künstlerelite, für junge Künstler mit Außenseiterstatus nutzbar zu machen, um als Kollektiv den „re-entry“ ins Kunstsystem zu schaffen.¹⁶ Für den marxistisch motivierten Lehrer Rollins stellt diese politische Implikation seiner Arbeit ein zentrales Moment dar,¹⁷ das er aber nicht mit der „Vorschlaghammerästhetik“ nach den Vorbildern der modernen deutschen Tradition wie Grosz, Dix oder Heartfield zum Ausdruck bringen will. „Eines der größten Probleme für jeden politisch arbeitenden Künstler von heute ist dieses: Wie stellt man ein Bild über die bestehenden Verhältnisse her, das kritisch ist, ohne ausschließlich negativ zu sein.“¹⁸Die kunsttheoretischen und -pädagogischen Meilensteine, an denen sich Tim Rollins für sein Unterrichtsprogramm orientiert, reichen vom Bauhaus zum Black Mountain College, von Alexander Rodschenkos konstruktivistischer Revolution über den abstrakten Expressionismus bis zur Pop Art nach Robert Rauschenberg und der Transavantgardia auf den Spuren Germano Celants.¹⁹ Daraus hat sich ein eigenwilliger und beständiger Stil des Künstlerkollektivs, quasi eine Corporate Identity, entwickelt. Die Bild-Versionen entstehen nach einem simplen Grundprinzip – sehr zur Freude des Kunstmarktes, wo die Kunstwerke Dank ihres hohen Wiedererkennungswertes und Variantenreichtums erfolgreich gehandelt werden. Den Profit verteilt Tim Rollins als Taschengeld unter seinen Kollaborateuren, er bezahlt die Unterhaltung des Workshops und sogar Collegegebühren für erfolgreiche Schulabgänger.²⁰Seit mehr als 30 Jahren kämpft der idealistische Pädagoge mit unerbittlichem Enthusiasmus um die Korrektur schief geratener jugendlicher Lebensbahnen, er ringt um künstlerisch talentierte Existenzen, die am Rande der Gesellschaft stehen. Mit dem prophetischen Eifer eines Baptistenpredigers vermittelt Rollins vor anwachsenden Auditorien seine Methode des „Art and Knowledge Workshop“ und berichtet offenherzig von seinen Erfolgen – wie auch Misserfolgen. „Kein Mensch ist ein Loser“, so wäre Rollins’ Motto zu übersetzen, wenn er davon spricht, wie ernst er das von Joseph Beuys geprägte Diktum: „Jeder Mensch ist ein Künstler“ nimmt.²¹ Noch während seines Studiums an der School of Visual Arts und am Department of Art Education der New York University bei John Cage und Robert Mangold arbeitete Tim Rollins als Assistent für den erfolgreichen Konzept-Künstler Joseph Kosuth. Nach seinen Studienabschlüssen stellte Rollins jedoch seine Hoffnungen auf eine Künstlerkarriere zunächst ein und konzentrierte sich auf die Vermittlung der Kunst als Pädagoge. Rollins’ Mitgliedschaft im Künstlerkollektiv Group Material (1978–1980) hatte zu diesem Zeitpunkt den alternativen und sozialen Ansatz seines konzeptuellen künstlerischen Schaffens gegenüber einer hegemonialen Kunstwelt geprägt.²² Die Kontakte zu den Künstler-Stars seiner Generation und zu den Galeristen und Kuratoren der Stadt New York ebneten den Weg für den späteren Durchbruch als Quereinsteiger mit den Kids of Survival, deren kollektiv geschaffene Werke aus dem Studio der No-Go-Area einen Platz an den Wänden der glamourösen Kunstwelt fanden. Mit dieser Diskrepanz aus Armut und Reichtum, Überlebenskampf und Luxus, Wahrheit und Illusion lernen die Schülergenerationen im Workshop von Tim Rollins bis heute umzugehen. Zeitgenössische Kunst solle ihnen nicht etwas Fremdes bleiben, ein Ding aus einer anderen Welt, sondern das „Andere“ im Eigenen, das man als Talent entdecken und fördern kann.²³ Kunst als Hilfe zur Selbsthilfe. Und letztlich ist es auch ein zivilisatorisches Konzept, dass sogar deutsche Fluxuskünstler wie Bazon Brock unter dem Motto „Lustmarsch durch das Theoriegelände“ mit Profi-Bürgern ins Museum treibt.²⁴ Ob Brocks Konzept der „Besucherschule“, Beuys’ Idee der „Freien Universität“ oder Rollins’ basisorientierter Ansatz eines „Art and Knowledge Workshop“ – die Künstlerpädagogik ist sich einig in ihrem einzelkämpferischen Bewusstsein, den Zusammenhang von Bildung und Kunst als conditio sine qua non zu behaupten. Rollins erzählt von seinen eigenen Plänen einer Kunstakademie nach platonischem Vorbild. Er träumt von der Gründung einer Kunstschule, der „South Bronx Academy of Fine Arts“,²⁵ die eine umfassende künstlerische Ausbildung als Erziehungsprogramm verfolgt: „Die Erneuerung künstlerischer Ausdrucksformen ist eine Sache, aber wir wollen die Erziehung revolutionieren, was die Jugendlichen lernen und wie sie es lernen.“²⁶ Gegen das Spezialwissen disziplinärer Elfenbeintürme richtet Rollins sein fantastisches Theoriegebäude einer „Wissenstotale“ auf: „Dies ist die Philosophie der Schule: Kunst ohne Wissen ist nichts. Dieses Motto wird über der Türe eingraviert werden.“²⁷Als Konsequenz der Verdrängung von Kreativität aus dem High School Lehrplan verlegte Rollins seinen Workshop in die Zeit der „after-work-party“, aber unter einer Bedingung: Erst die Hausaufgaben, dann das Kunstvergnügen im Kreis der Happy Few. Die Verhaltensregeln für die fast ausschließlich männlichen Jugendlichen lauteten: „Keine kriminellen Aktivitäten. Keine Drogen. Keine Waffen. Wer nicht täglich zur Schule geht, fliegt raus. Kein Ärger mit Mädchen.“²⁸ Der Workshop nach der Schule blieb indes nicht für alle öffentlich zugänglich. Es war eine „Exklusiv-AG“, der sich willige Auf- und Aussteiger anschlossen, die es mit der Kunst auch wirklich ernst meinten. Denn so basisdemokratisch wie die Beuysklasse war der „Art and Knowledge Workshop“ nicht ausgerichtet. Tim Rollins & K.O.S. verstanden sich zwar als Kollektiv, aber der Lehrer bildete die Autorität: „The irony is that at first this could only be accomplished by my being a leader and not a director.“²⁹ Der Erfolg des Systems gibt ihnen Recht. Rollins’ Workshops sind so begehrt, dass fast jede Ausstellung des Kollektivs in der Welt von einer vorbereitenden oder begleitenden Session in situ ergänzt wird. Und wie es sich für eine alternative Künstlergang, „wie eine Bande von Aussenseitern,“³⁰ gehört, bleibt man sich treu verschworen. Bis heute sind noch Schüler der ersten Generation wie Rick Savinon, Robert Branch, Adam DeCroix oder Angel Abreu im Workshop aktiv und inzwischen gesellen sich Studierende und weitere, vom Teamgeist und von Rollins’ „Prinzip Hoffnung“³¹ angelockte junge Künstler zum Kollektiv der Kids of Survival. Die Entgrenzung des Unterrichts in ein außerschulisches Kunstprogramm ist freilich ein idealistisches Unterfangen, dessen Machbarkeit den Mutigen überlassen bleibt. Wenn man dem Role-model Rollins folgen möchte, ohne nur „80s“ sein zu wollen, reicht es sicher nicht mehr, lediglich Übermaler zu sein, um zu überleben. Aber „Cultural Hacking“ hat sich als kunstpädagogisches Schlagwort etabliert und benennt die zeitgenössische Methode, mit digitalen Medien ebenfalls „honorific vandalism“ zu betreiben.³² Nicht jeder User dieses Prinzips wird dem Kunst-Erziehungs-Wunder aus der South Bronx folgen können. Aber als lebendige Utopie einer „What’s Next? Art Education“ ist der pädagogische Exotismus eines „Ghetto Kid“-Lehrers zumindest eine vorbildliche Legende.

1.) Vgl. Andrew M. Goldstein, „Tim Rollins of K.O.S. on Making History Through Art“, Artspace. Insider access to the world’s best art, 20.09.2012; www.artspace.com/magazine/interviews_features/tim_rollins_interview [25.07.2014]
2.) Vgl. Tim Rollins, „Tim Rollins + K.O.S.“, Parkett, 20, 1989, S. 38–40, hier S. 38.
3.) Trevor Fairbrother, „Wir machen Kunst im Futur.“, Parkett, 20, 1989, S. 84–89, hier S. 85.
4.) Tim Rollins & K.O.S., „Prayers with Legs. A Discussion Between Nikola Dietrich, Alessandro Rabottini, Tim Rollins, and Andrea Viliani“, in: Alessandro Rabottini, Museum für Gegenwartskunst, Basel, GAMeC–Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Fondazione Galleria Civica, Trento (Hg.), Tim Rollins & K.O.S. An Index (Ausst.-Kat.), Zürich 2012, S. 6–15, hier S. 11.
5.) Tim Rollins, „Vortrag am Rollins College, Florida/USA“, 1.11.2013, www.youtube.com/watch?v=oeLG_rBh0YQ [7.8.2014]
6.) Rollins & K.O.S. 2012, a. a. O., S. 8f.
7.) Ebd. S. 9.
8.) Vgl. Suzanne Hudson, „American Painting“, in: Alessandro Rabottini, Museum für Gegenwartskunst, Basel, GAMeC–Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Fondazione Galleria Civica, Trento (Hg.), Tim Rollins & K.O.S. An Index (Ausst.-Kat.,), Zürich 2012, S. 194–201, hier S. 196.
9.) Rollins & K.O.S. 2012, a. a. O., S. 11.
10.) Rollins 2013, a. a. O..
11.) Vgl. Tim Rollins & K.O.S., „A Midsummer Night’s Dream VII (after Shakespeare)“, 2000, Collage, Aquarell, Japanpapierausschnitte auf typografisch bedruckten DIN A4 Seiten mit Originaltext Shakespeare, auf Leinwand aufgezogen, signiert und betitelt, 107 x 122 cm, Privatsammlung Karlsruhe, courtesy FGS Galerie. Abbildung online einsehbar via QR-Code am Ende dieses Textes.
12.) Rollins & K.O.S 2012, a. a. O., S. 15.
13.) Lisa Kahane, Tim Rollins & KOS., „A History“, BOMB. Conversation between Artists, Writers, Actors, Directors, Musicians – since 1991, 112, 2010; http://bombmagazine.org/article/3542/tim-rollins-and-kos-a-history [14.11.2013]
14.) Statement von Félix González-Torres, Parkett, 20, 1989, S. 94.
15.) Kellie Jones, „What’s wrong with this picture?“, Parkett, 20, 1989, S. 100f.
16.) Vgl. Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt/M. 1997, S. 218, 222f.
17.) Vgl. Rollins & K.O.S. 2012, a. a. O., S. 12f.; Fairbrother 1989, a. a. O., S. 86.
18.) Aus einem Statement von Tim Rollins & K.O.S. Wolfgang Max Faust, „Now New York New. Ein Interview mit Dan Cameron und Materialen zur aktuellen Kunstszene“, Wolkenkratzer Art Journal, 1, 1988, S. 20–35, hier S. 28.
19.) Nicholas Cullinan, „P is for, in: Alessandro Rabottini, Museum für Gegenwartskunst, Basel, GAMeC–Galleria D’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Fondazione Galleria Civica, Trento (Hg.), Tim Rollins & K.O.S. An Index (Ausst.-Kat.), Zürich 2012, S. 185–193.
20.) Lars Jensen, „Die Kunst des Überlebens“, Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 12, 2007, S. 28–37, hier S. 35.
21.) Jensen 2007, a. a. O., S. 35.
22.) Vgl. David Deitcher, „Tim Rollins talks to David Deitcher“, Artforum 41 (8), 2003, S. 78–79, 237.
23.) Vgl. Robert Storr, „Wonderkids. Tim Rollins + K.O.S.“, Parkett, 20, 1989, S. 92–93.
24.) Bazon Brock, Lustmarsch durch das Theoriegelände – Musealisiert Euch! Eine Kampfschrift. Köln 2008.
25.) Rollins 1989, a. a. O., S. 40.
26.) Claudia Jolles, „Interview mit Tim Rollins + K.O.S.“, Kunstbulletin, 11, 1990, S. 38–47, hier S. 44.
27.) ebd., 46.
28.) Jensen 2007, a. a. O., S. 33.
29.) Rollins & K.O.S 2012, a. a. O., S. 14.
30.) Dialog, 19. April 1989, 17 Uhr, The Art & Knowledge Workshop Studio, 965 Longwood Avenue, South Bronx, Parkett, 20, 1989, S. 63–71, hier S. 68.
31.) Jolles 1990, a. a. O., S. 46.
32.) Vgl. Torsten Meyer, „Die Kunst des Cultural Hacking. Kulturelle Medienbildung und Strategien aktueller Kunst“, medienconcret. Magazin für die medienpädagogische Praxis 1/11, Digitale Kreativität. Kulturelle Bildung mit Medien, 2011.

High Trash und das Avantgardeske. Warum Rhetorik und Habitus der Postmoderne heute bereits anachronistisch wirken

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“¹ gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic. Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.² Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.
Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.³ Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.
Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarno´s´c-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt. Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.
Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.
Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.⁴ Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.
Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“⁵ bezeichnet.
Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“⁶
Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen. Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.⁷ Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“⁸
Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent⁹ gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat¹⁰, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.¹¹ Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.
Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb. So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie.
Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten. Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.
Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln. Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.
Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.
Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht¹², sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se. Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.
Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren. Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen? Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.
Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten. Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an. Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben. Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?

1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.

Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb des Klassenkampfes stehen würde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Ein E-Mail-Interview von Christian Kobald und Richard Steurer

CK/RS: Was würden Sie auf einen Satz wie »Das kann ja jeder«, den man im Zusammenhang mit Gegenwartskunst häufig hört, entgegnen?
JR: Diese Bemerkung drückt vor allem etwas dem ästhetischen Regime der Kunst Wesentliches aus, nämlich eine Verschiebung im Verständnis davon, was Kunst überhaupt ist. Ein Kunstwerk zu sein ist nicht länger an technische Perfektion gebunden, sondern daran, den Effekt einer Verschiebung des Koordinatensystems von Wahrnehmung und Empfindung auslösen zu können. Dieser Effekt setzt voraus, dass »das Können« in der Kunst so weit wie möglich unsichtbar wird. Doch offenbar gibt es hier mehrere Arten von Unsichtbarkeit. Es gibt diejenige, die aus einer künstlerischen Arbeit resultiert, die ihre eigenen Spuren verwischt. Das ist das Prinzip eines Schriftstellers wie Flaubert, der endlos seine Sätze umarbeitet, um zu einer Ausdrucksform zu gelangen, die völlig unpersönlich ist. Dann gibt es die Form von Unsichtbarkeit, bei der Künstler auf die Zeit und den Zufall setzen, wie etwa die Affichisten. Oder bei künstlerischen Formen, die sich vom Dadaismus, dem Surrealismus oder der Pop Art ableiten und mit Materialien arbeiten, die der Kunst fremd sind. Und es gibt jene Unsichtbarkeit, bei der einfach eine Verschiebung der künstlerischen Arbeitsweise selbst im Zentrum steht, wo das Werk etwa aus dem bloßen Befolgen von Regeln entsteht. In allen Fällen kann der Zuschauer, Betrachter oder Leser den Eindruck bekommen, dass es leicht sei, dasselbe zu machen. Doch im Grunde liegt das Problem nicht darin, dass »das jeder kann« – ob man es nun beklagt oder sich darüber freut. Sondern die Frage ist, ob eine echte Verschiebung erzeugt oder nur eine Vorstellung davon illustriert wird, ohne der entstandenen Form irgendeine autonome Macht zu lassen, von sich aus zu wirken. Das Problem wird noch größer, wenn die künstlerische Idee selbst keine Kraft der Verschiebung in sich trägt wie etwa in Arbeiten, die uns die Macht der Werbung ins Bewusstsein rufen wollen oder jene Anhäufungen von Müll, die uns angeblich die dunkle Seite der Konsumgesellschaft zeigen … alles Dinge, die ohnehin jedem bekannt sind. Ich denke da an Skulpturen à la Jeff Koons, die Ikonen der Medien monumentalisieren, an Installationen wie »Shit Plug« von Paul McCarthy und Jason Rhoades mit den Glasflaschen, die Exkremente der Documenta 11-Besucher enthalten, oder an die riesige Installation von Rhoades in der Flick Sammlung, die uns die Schläuche der kapitalistischen Maschine zeigt, die alles aufsaugt und in Abfall verwandelt; an die gigantischen Haufen alter Zeitungen von Wang Du, die uns – was sonst! – die penetrante Macht der Medien zeigen sollen … Dieses Jahr hat uns in Paris die Ausstellung »La Force de l’art« (Die Kraft der Kunst) – angeblich das Schaufenster der französischen Kunst – mit Darstellungen von Stripperinnen, die Stereotype von Weiblichkeit illustrieren, einer Wand aus Bildern, die den kapitalistischen Prozess von einer Fabrik bis zum Laufsteg darstellt, Schnitte durch gewöhnliche Interieurs, die versteckte häusliche Gewalt ans Licht bringen sollen, oder rot bemalte, deformierte, von der Decke abgehängte Mülltonnen etc. erschlagen.

Sie sagen in Ihrem Buch »Der emanzipierte Zuschauer«*, dass der Zuschauer nicht aus seiner Passivität befreit werden muss, sondern dass das Zuschauen selbst eine Aktivität darstellt, die interpretiert und urteilt. Kann man aus der Rehabilitierung des Zuschauers auch eine Rehabilitierung des theoretischen Blicks ableiten? [theoría = »Schau« im Griechischen] Könnten Sie in diesem Zusammenhang auch ausführen, welche Rolle die Muße in ihrem Denken spielt?
In Wirklichkeit geht die Kritik am Zuschauer in zwei Richtungen: einerseits kritisiert man ihn, weil er nur zusieht, statt zu handeln. Die Kritik am Zuschauer scheint eine Kritik der theoretischen Aktivität im Namen der Praxis einzuschließen. Zum anderen kritisiert man seine Aktivität als Zuschauer, der »zusieht«, anstatt zu »sehen«, nach der berühmten Formel von Brecht. »Zusehen« bedeutet also, es mit dem Schein zu tun zu haben, während »sehen« bedeutet, Zugang zur Wirklichkeit zu haben, die jenseits des Scheins liegt. Doch dieses »jenseits des Scheins« kann sowohl die platonische reine Wesensschau sein, wie auch das Erkennen der gesellschaftlichen Bedingungen, die der Illusion der »reinen Wesensschau« zu Grunde liegen. Tatsächlich ist die Frage der Legitimität des Blicks mit der Frage nach der Stellung der Muße verbunden. Traditionell ist die Muße – das heißt die Loslösung von den Zwängen der Arbeit – die Bedingung, die zugleich die Interesselosigkeit und die Besonnenheit des Blicks rechtfertigt. Für Platon hat einzig der Philosoph die Muße des Denkens, im Gegensatz zum Sophisten, der aus dem Denken einen Beruf macht. Für die politischen Philosophen der Neuzeit hatten nur die »Männer der Muße«, das heißt die Reichen, die nicht von der Hand in den Mund leben müssen, die Befähigung, über öffentliche Angelegenheiten zu urteilen. Und in der Tradition der Schönen Künste konnten einzig die »Amateure«, das heißt diejenigen, die sie nicht zum Beruf hatten, die Qualität eines Kunstwerks beurteilen. Die Kritik des Zuschauers sagt im Grunde: Nicht jeder kann Zugang zur Muße haben. Und umgekehrt bedeutet Emanzipation geltend zu machen, dass jeder Muße haben kann, das heißt, die Zeit dazu zu haben und Gebrauch von ihr zu machen. Man muss sich daran erinnern, dass »Theorika« im alten Athen der Name eines Zuschusses war, der den Leuten ausbezahlt wurde, damit sie ins Theater gehen konnten. Aber es war auch die Anerkennung dessen, dass alle die Fähigkeit besitzen, zu sehen und zu denken.

Was ist ein guter Kunstkritiker?
Ich weiß nicht, ob wir »gute Kunstkritiker« brauchen, im Sinne von Experten, die ihren Lesern oder Zuhörern sagen, was sie sehen sollen und warum. Diese Funktion hat nur in einer Logik der Repräsentation Sinn, wo die Kriterien der künstlerischen Produktion und die Kriterien der sinnlichen Affektion des Publikums aufeinander abgestimmt sind. In einer Logik des Ästhetischen hingegen besteht die Funktion des Kritikers nicht darin zu sagen, ob ein Werk objektiven Kriterien der Perfektion oder den formulierbaren Erwartungen eines definierten Publikums entspricht. Sie besteht darin, die Kraft des Werks zu verlängern, den darin enthaltenen sinnlichen Ereignissen eine Welt durch ein neues Gedicht zu verleihen, ein Gedicht aus Worten. Diese Auffassung von Kritik ist bereits in der »progressiven Universalpoesie« der Brüder Schlegel präsent. Die Werke verlangen vollendet, verwandelt zu werden. Dass man Welten entwirft, die sie möglich gemacht haben, oder dass man ihnen neue Welten hinzufügt. Die »guten Kunstkritiker« waren selten professionelle Besucher der Ateliers oder der Galerien. Es waren öfter Dichter, Schriftsteller oder Essayisten, die die Dinge auf der Leinwand, der Bühne oder der Kinoleinwand mit ihrer eigenen Art, Dinge in Worte zu fassen, konfrontierten. Ich denke an Schriftsteller wie die Brüder Goncourt, die Malerei in Worte, an einen Dichter wie Mallarmé, der den neuen Tanz oder an einen Essayisten wie Kracauer, der das »Ereignis« Kino in Worte übersetzte. Ein »guter« Kunstkritiker ist ein Übersetzer zwischen den Künsten, den Regimen des Ausdrucks, den Sensibilitäten und den Öffentlichkeiten.

Der schottische Künstler Momus hat einmal folgendes Paradox formuliert: »Um zu glauben, dass es in der Kunst keine Klassenstrukturen mehr gibt, muss man selber Oberschicht sein. Um an das Ende aller Standesunterschiede zu glauben, muss man selber ziemlich distinguiert sein.« Gibt es für Sie einen Zusammenhang zwischen ästhetischem Feld und Klassenstruktur?
Das ist kein Paradox, da es nur die Argumentation Bourdieus wiederholt, die aus dem interesselosen ästhetischen Urteil Kants eine Illusion der Philosophie macht, die die Realität der Klassenunterschiede verdeckt, die den Volksgeschmack vom distinguierten Geschmack trennt. Diese scheinbar radikale Kritik wiederholt selbst wiederum nur das alte platonische Verbot, das die Handwerker anwies, nichts anderes zu betreiben als »ihr eigenes Metier«, weil die Natur ihnen die »Eignung« für die Tischlerei oder das Schusterhandwerk gegeben habe und für nichts anderes. Das ist eines der vielen Beispiele dafür, wie ein sogenanntes kritisches Denken die Motive der herrschenden Ordnung übernimmt. Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb der Teilung der Gesellschaft in Klassen und des Klassenkampfes stehen würde. Doch davon ausgehend gibt es zwei mögliche Haltungen: entweder verkapselt man sich mit der nicht enden wollenden Entmystifizierung von Illusionen und macht sein intellektuelles Geschäft damit, die alles beherrschende Realität des Geldes und des Marktes zu zeigen. Oder aber man arbeitet tatsächlich gegen die Klassenunterschiede, das heißt gegen die Formatierung, die jeder sozialen Kategorie das zuteilt, was man für sie passend hält. Zum Beispiel die Multiplex-Kinos, die jedem Publikum das passende Gericht auftischen, die Spartenkanäle, die für jedes Hobby etwas anbieten, oder die öffentlichrechtlichen Kanäle, die »Kultur« nur spät in der Nacht bringen. Das dringt auch immer mehr in die Welt der Museen ein. Man kann beobachten, dass manche Museen versuchen, eine Art Trash-Look zu forcieren, um die Jugendlichen aus den Banlieus mit einer ähnlichen Umgebung wie die, die sie kennen, anzuziehen. Um nun gegen die Distinktion zu kämpfen, muss man sie in gewisser Weise leugnen. Der Klassenkampf selbst ist immer im Namen der Ablehnung der Klassentrennung geführt worden. Das heißt, gegen die Festlegung von Individuen auf einen bestimmten Typ von »Eignung«, einen Ort und einer Beschäftigung abhängig von ihrer sozialen Herkunft. Er wurde von Leuten geführt, die dafür aus ihrem Klassen-»Ethos« heraustreten mussten. Als ich über die Arbeiteremanzipation zu arbeiten begann, war ich erstaunt festzustellen, dass die kämpfenden Arbeiter beständig behaupteten, keine getrennte Klasse zu sein, sondern fähig zu handeln, zu sprechen, zu rechnen und zu denken wie ihre Herren. Der vereinfachenden Alternative »Wirklichkeit oder Illusion« setzten sie ein viel dialektischeres Denken des »als ob« entgegen: der Klassenkampf wird so ausgefochten, als ob es keine Klassen gebe. Kant sagt, dass das ästhetische Urteil über einen Palast die Frage außer Acht lassen muss, ob er mit dem Schweiß des Volkes für ein paar Müßiggänger erbaut wurde. Für Bourdieu ist das die Spitze der Illusion der Philosophie. Doch tatsächlich hat die Arbeiteremanzipation damit begonnen, dass die Bauarbeiter einen »interesselosen« Blick auf den Ort und das Produkt ihrer Arbeit richten konnten. Diese Bejahung der Fähigkeit aller – entgegen dem System, das die kulturellen Produkte für ein fein getrenntes Publikum formatiert – ist noch heute die wichtigste Aufgabe. Das Problem ist nicht das Geld, das Jeff Koons oder Damien Hirst verdienen oder dass Milliardäre wie Pinault große Renaissancemäzene spielen. Das Problem ist, dass ein Film über das Leben der Bewohner einer Barackensiedlung in Lissabon von Pedro Costa als Festivalfilm klassifiziert wird, der nur von Ästheten gesehen werden soll, weil er »zu schön« für das Elend und »zu langsam« für das »breite Publikum« ist.

Kulturelle Produkte sind immer für bestimmte Zielgruppen gemacht, oft allein aus ökonomischen Gründen. Wie und warum sollte sich das Ihrer Meinung nach ändern?
In Wirklichkeit war künstlerische Innovation oft mit einer Verwirrung der Öffentlichkeiten verbunden. Das Publikum der »Zauberflöte« wusste damals nicht, dass es ein Meisterwerk »großer Musik« sah; die Leserinnen, die mit dem Unglück von »Madame Bovary« mitlitten, wussten wirklich nicht, dass das »l’art pour l’art« war; und das Kino wurde zur Kunstform, weil die vielen Drehbuchschreiber, Regisseure, Kameramänner, Musiker usw. mit den künstlerischen Innovationen der 20er Jahre eng vertraut waren und zu Ergebnissen gelangten, die sich an das breite Kinopublikum richteten, ohne zu sagen: »Achtung, ich bin Kunst«. Damals waren es die Kunstschaffenden, die überdenken mussten, was »Kunst« bedeuten könnte. Heute ist es umgekehrt: einerseits diversifiziert man das Angebot für jedes Publikumssegment, was bedeutet, dass man jeden in seiner eigenen Kultur einschließt; auf der anderen Seite bedient man sich aller möglichen Formen von Straßenkunst und Musikformen aller möglichen Volksgruppen oder Altersklassen, um sie für das Elitepublikum der Museen oder Konzerte zu recyclen. Wir hatten da zum Beispiel in einem der Kunsttempel in Paris eine sehr schlechte Ausstellung mit auf Leinwände übertragenen Tags … Es gibt keine besonderen Gründe, warum »sich das ändern« sollte, aber wenn sich nichts ändert, wird das »Kunstschaffen« immer langweiliger werden.

Was ist schlechte Kunst?
Aus den oben angeführten Gründen haben wir keine objektiven Kriterien mehr, um gute von schlechten Kunstwerken zu unterscheiden. Ein interessantes Werk ist eines, das aus sich selbst herausgehen, unerwartete Blicke oder Interpretationen auf sich ziehen oder sich unterschiedlichsten künstlerischen Wiederaufnahmen anbieten kann. Umgekehrt ist ein Werk auf zwei Arten uninteressant. Zuallererst wenn seine formalen Qualitäten sich nicht vom gewöhnlichen Regime der Organisation sinnlicher Reize absetzen. Den besten Test kann man im Kino machen, wo die Zuschauer mit zwei Bild-Typen konfrontiert sind, die zwei prinzipiell unterschiedlichen Formen entsprechen: den Bildern der Werbung, die den scheinbaren Wünschen des Publikums gerecht werden wollen. Und es gibt die Bilder des Films: Jeder kann von den ersten Einstellungen an beurteilen, ob sie mit den Bildern der Werbung brechen oder nicht. Ein Werk ist auch dann uninteressant, wenn es nichts anderes als seine Idee zeigt, wenn Rezeption und Kommentare völlig vorhersehbar sind. Das ist der Fall bei vielen Werken der Gegenwartskunst, die eine einmal gefundene künstlerische Formel einfach wiederholen, und wo der Kritiker den schon etablierten Legitimationsdiskurs auch einfach wiederholen kann.

Machen Sie selbst Kunst?
Ich habe niemals Musik gemacht, gemalt, gefilmt oder Romane geschrieben. Ich habe in meinem Leben im Wesentlichen zwei Künste ausgeübt. Die eine ist die Gartenkunst, die sehr präsent war in den ästhetischen Reflexionen in der Zeit von Burke und Kant, doch heute ist daraus so gut wie verschwunden. Die zweite Kunst ist das Schreiben. Aber ich habe niemals Literatur als solche geschrieben. Doch habe ich mich in allem, was ich geschrieben habe, und was in die Kategorien der Geschichte, Philosophie, der politischen Theorie oder der »Kunstkritik« eingeordnet wird, als jemanden wahrgenommen, der die Arbeit eines »Künstlers« macht. Ich meine damit nicht die Arbeit eines Virtuosen der Komposition und des Ausdrucks. Die Arbeit des Künstlers ist die Arbeit von jemandem, der sich unaufhörlichen Bestätigungen und Widerlegungen stellt, die einer Idee eine entsprechende Form geben, und aus der Arbeit an der Form wieder neue Ideen gewinnt. »Künstler« in diesem Sinn bezeichnet überhaupt keine Ausnahmestellung. Im Gegenteil, das bedeutet, dass der Philosoph, der Historiker, der Kritiker oder der Theoretiker nicht jemand ist, der eine Wahrheit besitzt, die den anderen unbekannt ist, und der eine Sprache der Wissenschaft spricht, die von der gewöhnlichen Sprache getrennt ist. Er ist jemand, der im Universum der Sprache, der Formen und des Denkens in derselben Weise vorgeht wie alle anderen.

Aus dem Französischen von Christian Kobald und Richard Steurer

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Dieses Interview erschien zuerst in Spike Art Quarterly, No. 21, Herbst 2009, S. 28–35.

NO!art

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

NO!art ist Anti-Weltmarkt-Investitionskunst. Kunstweltmarkt-Investition ist kulturelle Manipulation.
NO!art ist gegen „klinischen“ wissenschaftlichen Ästhetizismus. Solcher Ästhetizismus ist keine Kunst.
NO!art ist gegen die Anhäufung von Kunst-Weltmarkt-Investment-Mode-Dekorationen. Solche Dekorationsspiele sind Schlafmittel für die Kultur. Sie sind gegen die „Fantasie“ im Dienste des Kunstmarktes.
NO!art ist gegen alle Kunstweltmarkt „Salonkunst“.
NO!art ist Anti-Pop-art: Pop-art ist reaktionär. Sie verherrlicht die Konsumgesellschaft und mokiert sich nur über den Konsum der unteren Klassen: Die Suppendose, das billige Hemd. Pop-art ist chauvinistisch. Sie sabotiert die soziale Kunst für alle.
NO!art ist antichauvinistisch: Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ basiert hauptsächlich auf dem Ausmaß des verfügbaren Investmentkapitals. Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ ist gleichzusetzen mit kulturellem Imperialismus.
NO!art ist die Kunstkrise des kulturellen Erstickens.
NO!art ist sozial relevanter persönlicher Ausdruck. Es ist die Soziale Kunst, die Protest-Kunst, die Anti-Kunst (Anti-Kunstmarkt-Kunst).
NO!art schafft auf natürliche Weise neue ästhetische Formen, funktioniert aber auch auf natürliche Weise im Rahmen zeitgenössischer ästhetischer Formen. Ästhetische Innovationen sind nichts als ein Nebenprodukt ungehemmter Expression.
NO!art verabscheut die „klinische“, „wissenschaftliche“ und pseudo-ästhetische Suche nach „ästhetischer Innovation“.
NO!art öffnete und beeinflusste bestimmte Abweichungen vom Kunstweltmarkt, für die sie aber auf Dauer nicht verantwortlich gemacht werden kann, z. B. für die missratene Kunstweltmarkt Popart, für bestimmte gegenwärtige erotische Eskapisten und für Arbeiten, die nur um des Horrors willen entstanden sind.
NO!art beeinflusste die heutige politische Kunst positiv, beeinflusste ebenso die Underground Presse, die Underground Filme, die Comics, die „subversive“ Werbung, die Guerilla-Art Gruppen, die gesellschaftlichen Ereignisse.
NO!art kämpft seit 1959 in dem Löwenmaul, das da heißt: New York City.
NO!art Rücksichtslos unterdrückt und dezimiert, aber nicht eliminiert oder ausgelöscht durch die Kunstweltmarkt-Unterdrückung.
NO!art Von Pin-ups zu Exkrementen: eine soziale Kunst-Rebellion.
NO!art ist „programmatisch“ dadurch, dass thematische Shows und Manifestationen innerhalb der Gruppenanstrengungen gemeinsam entstehen. Jede Show und jede Manifestation deutet demgemäß auf die nächste Aktivität hin.
NO!art versucht, das Leben durch die Kunst zu beeinflussen, und fordert demnach die schnelle künstlerische strategische Antwort.
NO!art aus dem Bauch heraus entstanden, ist keine künstlerische Besitzergreifung.
NO!art Die Zeit für YES!art liegt noch in weiter Ferne.

Publiziert von Boris Lurie als Flyer für die Ausstellung „KUNST UND POLITIK“, Karlsruher Kunstverein 1970.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter: http://www.no-art.info/_statements/de.html [12.7.2013].