Paradigmenwechsel – what's next?

Let’s do the shift: Kunstunterricht im Wandel

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Es handelt sich um eine Abfolge von Mikrorevolutionen und einen Paradigmenwandel des Bildungswesens, aber nicht auf eine gewaltsame und übergangslose Art und Weise. Es geht um eine schrittweise Veränderung und eine Erweichung der Systeme. Wenn alle Lehrer_innen eines Tages in ihren Klassenzimmern ankommen und beginnen, sie Stückchen für Stückchen zu verändern, könnten wir gemeinsam diese Makrorevolution hervorbringen. (María Acaso)¹

What’s Next in Art Education? Dieser Frage möchte ich mit einer Beobachtung von Bewegungen (turn und shift) und einem praktischen Beispiel aus der Lehre -begegnen. „Shift“ wird übersetzt mit „verschieben, -wegschieben, versetzen, verstellen, verändern, verlegen, wechseln […]“; „turn“ mit „drehen, wenden, kehren, wechseln, verwandeln, umwandeln, umändern, umtauschen […]“². Innerhalb aktueller Entwicklungen in den Feldern der Kunst, Pädagogik und Kunstpädagogik ist derzeit weniger ein Ablösen eines bestehenden Paradigmas (turn) zu beobachten, als vielmehr ein Abwandeln von bestehenden Mustern und Ordnungen (shift).

#turning
„turns“ werden den Geisteswissenschaften seit der Postmoderne in regelmäßigen Abständen und zu unterschiedlichsten Aspekten ausgerufen, wie der „linguistic turn“, der 1967 von dem Wissenschaftstheoretiker Gustav Bergmann in einer gleichnamigen Anthologie Richard Rortys proklamiert wurde³, oder der von W. J. T. Mitchell 1992 initiierte „pictorial turn“⁴, 1994 lenkt Gottfried Boehm mit dem „iconic turn“⁵ den Blick auf die „Wiederkehr der Bilder“, welcher auch in der deutschsprachigen Kunstpädagogik rezipiert wurde. Doch es gibt noch weitaus mehr turns: acoustic, emotional, material, spatial, tacit, performative – um nur einige Beispiele zu nennen. Seit den 90er Jahren, schreibt Nora Sternfeld, „haben wir⁶ uns als kritische KunstvermittlerInnen daran gewöhnt, dass in fast jeder neuen Saison ein neuer Trend zu einem weiteren kulturwissenschaftlichen turn ausgerufen wird“⁷. Der „educational turn“⁸ in der kuratorischen Theorie und Praxis kam 2007 mit der documenta 12 und deren Frage „Was tun?“ auf. Irit Rogoff fragt 2008 im Zuge dessen nach der Figur eines turns „[o]der sprechen wir von einer aktiven Bewegung, einem generativen Moment, in dem prozessual ein neuer Horizont hervorgebracht wird, der die bisherige Praxis, die den Ausgangspunkt bildete, hinter sich lässt?“⁹Auch Schule unterliegt derzeit vielen, sehr unterschiedlich motivierten Reformen, die als Paradigmenwechsel beschrieben werden können – sei es die Frage nach kompetenzorientierten Curricula, die sich seit -einigen Jahren auch im Fach Kunst stellt¹⁰, oder die Forderung nach der Schule als berufsvorbereitende Institution. Doch inwiefern ist der immerwährende Wandel, die Figur des turns (Wende) nicht schon Teil des Systems von Wissensgenerierung geworden?
Während Irit Rogoff die Wende des bestehenden Wissens um den von Michel Foucault aufgebrachten Begriff der „Parrhesia“ als Modell vorschlagen möchte, merkt Nora Sternfeld kritisch an, dass auch solche, scheinbar anderes Wissen ermöglichende Wendungen, die durch ihre regelmäßige Wiederkehr im kulturellen Feld schon geradezu institutionalisiert stattfinden, „gouvernementale Funktion“¹¹ haben können. Sie zeigt auf, dass der -regelmäßige Wechsel einen beständigen Zwang auf Lernende und Lehrende ausübt, die sich immer wieder dem neuen und zugleich kurzfristigen Wechsel der Perspektive adaptieren „die dazu einlädt, Bestehendes gerne zurückzulassen, Deregulierungen und Prekarisierungen zu akzeptieren und jedenfalls ständig beweglich und bereit zu sein.“¹² Sie regt an, sich weder gegen solch wiederkehrenden und zugleich immer neuen Wandel zu stellen; noch sich jeder Veränderung zu ergeben. Nora Sternfeld nimmt mit ihrem Text „Segeln“ Bezug auf Irit Rogoffs Text „Wenden“, wobei die Titel programmatisch auf die Bewegung turn referieren. Auch deshalb endet Sternfelds Text mit dem Hinweis, innerhalb des Drucks nach Wandel nach der „möglichen Richtung der Veränderung“ zu fragen – „Und wenn sich dann etwas bewegt, dann gilt es, den Wind aufzunehmen und zu segeln.“¹³

#shift
Das Bild des Segelns aufnehmend, wäre eine Wende als das Ändern der Richtung durch das Drehen des Bootes in den Wind zu beschreiben. Entweder dreht sich der Bug (Wende) oder das Heck (Halse) in den Wind. Eine Halse ist zumeist zwar rascher auszuführen, aber ungleich gefährlicher, vor allem da sich das Großsegel beim Richtungswechsel der Kontrolle entzieht. Eine -besondere Form der Halse ist die Schifte, bei der die -Stellung der Segel verändert wird, ohne den Kurs zu -verlassen. Das Boot ändert nicht die Richtung, hat aber insofern gewendet, als sich die Stellung der Segel ver-ändert hat, um den Wind besser nutzen zu können. -Dieses Manöver erfordert das Geschick der Besatzung. Solche geschickten, den Wind aufnehmenden Dreh-ungen, ohne eine „Wende“ auszurufen, sind im kunstpädagogischen Feld zu beobachten. Viele davon sind im vorliegenden Buch versammelt. Auf die Frage, was das „Nächste“ in der Kunstpädagogik sei, möchte ich deshalb nicht den nächsten „turn“ in der Vermittlung von und der pädagogisch motivierten Auseinandersetzung mit Kunst beschreiben, sondern vielmehr bemerken, dass mögliche Richtungen der Veränderung als vermeintlich kleine Bewegungen im Einzelnen bereits wahrnehmbar sind. María Acaso, die eingangs zitierte Professorin für Kunstpädagogik in Madrid, spricht von „microrrevoluciones“¹⁴, innerhalb derer ein Paradigmenwechsel innerhalb von vielen kleinen Schritten innerhalb eines bestehenden Systems statt findet. Diese Bewegung, und das halte ich für entscheidend, verortet sie bei den Kunstlehrer_innen.

#Fragen
Im Kontext von Seminaren zu Konzeptionen aktueller Kunstpädagogik¹⁵ habe ich mich gefragt, welche Fragen sich eigentlich gerade diejenigen stellen, die in einigen Jahren selbst Kunstlehrer_innen werden. Mit Irit Rogoff, die im Projekt „A.C.A.D.E.M.Y.“ eine entsprechende Frage¹⁶ aufwirft, möchte ich wissen: „Was können wir von diesem Seminar lernen über das hinaus, was es uns lehren will?“
Damit Teilnehmer_innen am Seminar potenziell auch solche Fragen stellen können, die eine Kritik am Seminar darstellen, haben die Studierenden zunächst einander befragt und in einem zweiten Schritt mehrere eigene oder gehörte Fragen auf Karteikarten notiert. So wurde eine gewisse Anonymität hergestellt. Die Fragen wurden gemeinsam thematisch sortiert. Per Abstimmung (pro Person wurden je 3 Post-its vergeben) wurden inhaltliche Schwerpunkte gebildet, die Grundlage für weiter zu bearbeitende Fragen waren. Hier einige Beispiele: Wie frei sind wir später noch? Wie kann ich Kunst vermitteln, die mir nicht gefällt? Was sollen Inhalte des Kunstunterrichts sein? Wie soll ich Kinder ermutigen, das zu machen, was sie können und was sie interessiert, wenn ich selbst nicht weiß, was ich kann? Wie hacke ich einen Lehrplan? Was interessiert eigentlich Schüler_innen am Kunstunterricht? Was ist ein ein/e schwierige/r Schüler_in? Was heißt eigentlich „kritisch“? Wer spricht wie über Kunst? Wie sieht die Zukunft des Kunstunterrichts in Bremen aus? Was hat Kunstunterricht mit science fiction zu tun? Wie entstehen Lehrpläne? Wie hinterfrage ich Kanon? Inwieweit kann ich die Wirkung meines Kunstunterrichts einschätzen? Wie werde ich eine gute Kunstlehrerin? Wann und warum wurde eigentlich Zeichnen lernen in der Schule relevant? Was sollen wir in diesem Seminar lernen?¹⁷Innerhalb des Seminars „What’s Next? Aktuelle Positionen der Kunstpädagogik“ an der Universität Bremen erarbeiteten Studierende der Kunstpädagogik und -vermittlung anhand der Inhalte von „What’s Next? Kunst nach der Krise“¹⁸ Fragen an ihr zukünftiges Berufsfeld Kunstlehrer_in oder Kunstvermittler_in, beispielsweise: Wie können Schulklassen über weite Entfernungen hinweg -zusammenarbeiten? Wie geht Kunstunterricht in anderen -Ländern, zum Beispiel in Island, der Türkei oder den Niederlanden? Wie stellen sich andere die zukünftige Kunst vor? Wem „gehören“ künstlerische Arbeiten, die sich auf die Methode der Partizipation berufen und eigentlich von anderen Leuten als der Künstlerin selbst erstellt werden? Lässt sich so etwas im Kunstunterricht wiederholen – und wer darf dann welche Ergebnisse mit nach Hause nehmen? Wie, finden Grundschulkinder, sollte Kunstunterricht zukünftig sein?¹⁹Diese und andere Fragen wurden innerhalb der Seminare thematisiert und bearbeitet, indem etwa der 52. Kunstpädagogische Kongress pre-enacted, Literatur zu Rate gezogen oder Biografisches referiert, Werkstätten inszeniert, Kolleg_innen interviewt oder im Seminar zu Themen und Materialien experimentiert wurde.²⁰ Dass es dabei zu eindeutigen Antworten kam, ist zu bezweifeln. Wohl kam es zu ernsthaften Auseinandersetzungen und Erkenntnissen. Warum das mit einem „shift“ zu tun hat, dazu möchte ich wiederum Irit Rogoff zitieren: „Nun, ich würde Ihnen antworten, der Sinn jeder Form von kritischer oder theoretischer Betätigung zielt nie in erster Linie auf die Lösung des Problems, sondern stets auf ein geschärftes Bewusstsein der betrachteten Situation.“²¹ Und aus diesem Bewusstsein heraus können erneut Antworten generiert werden, die innerhalb des jeweiligen Systems wirken können. Womöglich waren sie nur für diese eine Situation gültig und können somit nicht zum Kanon werden – und können ihn damit zugleich herausfordern.²² Zum Beispiel, indem wir (Lernende, Lehrende) uns mehr dem Fragen als dem Antworten zuwenden. Fragen, deren Antworten zukünftig gefunden werden wollen.
Schiften, gemeint als Verschiebungen in den Bedeutungsebenen und Wirklichkeiten der Beteiligten in den Institutionen, findet bereits statt. So sollte das unverfügbare Spiel der Unterschiede²³ vor dem Hintergrund eines immer wieder in die Krise geratenden Wissens vielmehr als transformatorischer Prozess aufgefasst werden, in dem nicht nur eine Wende (turn) möglich ist, – sondern in der Figur des deutlich leichtfüßigeren „shifts“, einer Verlagerung, die sich an vielen Stellen bereits bemerkbar macht – in der Pädagogik, in der Kunst, konkret im Kunstunterricht, in der Kunstvermittlung.

1.) Übersetzung aus dem Spanischen G. K., zitiert nach einem Interview in „El Tiempo“ am 4.10.2014. www.eltiempo.com/estilo-de-vida/educacion/la-educadora-espanola-maria-acaso-en-entrevista-con-el-tiempo/14640255 [22.11.2014]
2.) Cassells Wörterbuch Deutsch – Englisch, Englisch – Deutsch, München 1957 (1976), o. S..
3.) Richard Rorty (Ed.), The linguistic turn: essays in philosophical method. Chicago/London 1967/1992 und Gustav Bergmann, „Two Types of Linguistic Philosophy“, in: Ders., The Metaphysics of Logical Positivism, New York u. a. 1952.
4.) W. J. T. Mitchell, „The Pictorial Turn“, Artforum 30 (März), 1992, S. 89–94.
5.) Gottfried Boehm, „Die Wiederkehr der Bilder“, in: Ders. (Hg.), Was ist ein Bild? München 1994, S. 11–38.
6.) Im Originaltext ist hier eine Fußnote, in der Nora Sternfeld die in ihrem Text folgende Nutzung des Begriffs „wir“ weiter ausführt.
7.) Nora Sternfeld, „Segeln“, in: Beatrice Jaschke, Nora Sternfeld (Hg.), educational turn. Handlungsräume in der Kunst- und Kulturvermittlung. Wien 2012, S. 117–130, hier S. 117.
8.) Vgl. 16 Beaver Group (Hg.), Curating and the Educational Turn, Amsterdam/London 2010 und Jaschke/Sternfeld (Hg.), educational turn, Wien 2012.
9.) Irit Rogoff: „Wenden“. In: Beatrice Jaschke / Nora Sternfeld (Hg.), educational turn. Handlungsräume in der Kunst – und Kulturvermittlung. Wien 2012, S. 27–53, S. 28.
10.) Vgl. hierzu ENVIL (European Network of Visual Literacy), http://envil.eu [22.12.2014]
11.) Sternfeld 2012, a. a. O., S. 119.
12.) Ebd., S. 124.
13.) Ebd., S. 127.
14.) Vgl. María Acaso, rEDUvolution. Hacer la revolución en la educación. Barcelona 2013.
15.) Vgl. http://aligblok.de/lehre [22.12.2014].
16.) Original: „Was können wir von dem Museum lernen, jenseits von dem, was es uns intendiert zu lehren?“ In: Irit Rogoff, „Wenden“, in: Jaschke/Sternfeld 2012, S. 27–53, hier S. 33.
17.) Vgl. http://aligblok.de/fragen [22.12.2014]
18.) Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise. Berlin 2013.
19.) Vgl. Alia, Elisa, Jale, Linda, Ronny, Safraz, Zakiya mit Nicola Tesch, „Manifest für den Kunstunterricht der Zukunft“, in diesem Band.
20.) Ergebnisse: http://aligblok.de/lehre/ [22.12.2014]
21.) Irit Rogoff, „‚SCHMUGGELN‘ eine verkörperte Kritikalität“, in: Silke Boerma, Kunstverein Hannover (Hg.), Mise en Scène. Innenansichten aus dem Kunstbetrieb, Hannover 2007, S. 34–44, hier S. 37.
22.) Vgl. Nora Sternfeld, Anmerkungen zu „Verlernen vermitteln“. Nora Sternfeld im öffentlichen Gespräch mit dem Seminar „What’s Next – Aktuelle Kunstpädagogik“ von Gila Kolb am Studiengang Kunst – Medien – Ästhetische Bildung, Universität Bremen im Juni 2014, in diesem Band.
23.) Vgl. Jacques Derrida, Die unbedingte Universität. Frankfurt 2001.

Globalisierung: Das Ende der Modernen Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie New York die moderne Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und kalter Krieg (1983) ist der Titel von Serge Guilbauts berühmtem Buch. Die Frage lautet heute jedoch nicht etwa wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat, sondern warum. Die Antwort ist, dass New York dadurch die Macht und die Monopolstellung erlangte, um die Kunst der Moderne zu kanonisieren. Das Schema war denkbar einfach: Alles was Hitler hasste, wurde gute, moderne Kunst. So ist auch in dem Buch Deutsche Kunst in New York (Gregor Langfeld, 2011), zu lesen, dass die Arbeiten deutscher Bewegungen wie des Expressionismus, Bauhaus oder der abstrakten Kunst (Kandinsky, Klee, etc.) in privaten Galerien und im MoMA, NY als jene Kunst ausgestellt wurde, die Hitler verachtete und die er unter dem Begriff ‚entartete Kunst’ zusammenfasste. Im Katalog der Ausstellung German Art of the 20^th Century 1957 des MoMA wurde klar formuliert, dass nur im Westen die Kunst als Ausdruck von Freiheit und Individualität existiere. Zeitgleich pries man im Rahmen der Darmstädter Gespräche, 1950-1975, den Abstrakten Expressionismus als einziges Ausdrucksmittel von Demokratie und Freiheit. Die Inanspruchnahme des Abstrakten Expressionismus als Waffe im Kalten Krieg wurde von Eva Cockcroft (Abstract Expressionism as Weapon of the Cold War, Art Forum, vol. 15, no. 10, June 1974) in ihrem berühmten Artikel analysiert.
Die politische Ideologie des westlichen Kapitalismus und die Rhetorik des Kalten Krieges, nicht etwa die Ästhetik, dienten als Grundlage und Legitimation für den Erfolg der Kunst der Moderne. Der Realismus in der Kunst wurde totalitaristischen Systemen wie dem Kommunismus oder Faschismus zugeschrieben. In den Jahrzehnten des Kalten Krieges war die moderne Kunst daher durch eine ideologische Blase geschützt, die jede Kritik verhinderte. Angesichts der Auswirkungen der Globalisierung und dem Fall der Berliner Mauer 1989, der das Ende des Kalten Krieges markiert, scheint nun jedoch eine Kritik der Kunst der Moderne möglich, die über den euro-amerikanischen Blickwinkel hinausreicht. Wir erkennen, dass sich nunmehr durch die Auswirkungen der Globalisierung eine neue Landkarte der Kunst ergibt.
Neue Kontinente und Länder, von der asiatischen bis zur arabischen Welt finden in die Welt der Kunst Eintritt. Mit dieser Erweiterung des Blickwinkels erfährt jedoch nicht nur die Kartografie der Kunst neue Zuordnungen, die Kunst an sich wird umgeschrieben. Der Kanon moderner Kunst, der mehr oder weniger mit der europäisch-nordamerikanischen Achse des Westens verbunden war, beginnt sich aufzulösen. Vielleicht müssen wir uns an der Schwelle des 21. Jahrhunderts von der Epoche der Kunst der Moderne verabschieden, wie der angesehene Kunsthistoriker T. J. Clark (Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999) es bereits erklärt hat.
Wir können zumindest einige Veränderungen in der modernen Kunst beobachten und benennen. Der Ausgangspunkt dieses Wandels ist die Tatsache, dass in der globalen Kunstwelt nicht länger von ‚modern’ sondern ‚zeitgenössisch’ die Rede ist. Von Museumsnamen bis zu Titeln von Auktionskatalogen wurde der Begriff ’modern’ durch ‚Gegenwart bzw. zeitgenössisch’ ersetzt. So wies Tino Sehgal mit seinem feinen Gespür für den Zeitgeist seine Darsteller für den deutschen Pavillon im Rahmen der Biennale in Venedig 2009 an, jeden Besucher mit den gesungenen Worten: „Oh, this is so contemporary!“ zu begrüßen. Sie riefen nicht etwa: „Oh, this is so modern!“ Wir können kaum behaupten, dass die jetzt in Asien oder Afrika produzierte Kunst in Übereinstimmung mit dem westlichen Kanon modern ist. Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass diese Kunst zeitgenössisch ist. Über zeitgenössische und nicht moderne Kunst zu reden ist bereits die Folge eines globalen Wandels.
Die Globalisierung hat aber nicht, wie viele glauben, erst in den 1980er Jahren begonnen. Sie nahm vielmehr schon um 1492 mit der Entdeckung der Neuen Welt ihren Anfang. Das erste Manifest gegen die Globalisierung ist das Kommunistische Manifest von Marx und Engels (1848): „Das Bedürfnis nach einem stets ausgedehnteren Absatz für ihre Produkte jagt die Bourgeoisie über die ganze Erdkugel. Überall muß sie sich einnisten, überall anbauen, überall Verbindungen herstellen. Die Bourgeoisie hat durch ihre Exploitation des Weltmarkts die Produktion und Konsumption aller Länder kosmopolitisch gestaltet. Sie hat zum großen Bedauern der Reaktionäre den nationalen Boden der Industrie unter den Füßen weggezogen. Die uralten nationalen Industrien sind vernichtet worden und werden noch täglich vernichtet. Sie werden verdrängt durch neue Industrien, deren Einführung eine Lebensfrage für alle zivilisierten Nationen wird, durch Industrien, die nicht mehr einheimische Rohstoffe, sondern den entlegensten Zonen angehörige Rohstoffe verarbeiten und deren Fabrikate nicht nur im Lande selbst, sondern in allen Weltteilen zugleich verbraucht werden.“ (Manifest der Kommunistischen Partei, Kapitel 1).
Die Kolonisation als Teil der Globalisierung führte zur Entdeckung ethnischer Kunst, insbesondere im 19. Jahrhundert. In der Folge interessierte man sich zunehmend für die visuelle Formensprache von afrikanischer Stammeskunst. Bücher wie Negerplastik von Carl Einstein (1920) und andere aus der gleichen Epoche wie zum Beispiel Afrikanische Plastik (1921) und Afrikanische Märchen und Legenden (1925) zeigen, wie dieses Interesse den Aufstieg der Kunst der Moderne vom Kubismus bis zum Expressionismus und Surrealismus mitermöglichte. Eine weitere Quelle für die Entstehung moderner Kunst war der dunkle Spiritualismus (siehe die Kataloge der Ausstellungen Traces du Sacré, Centre Pompidou, Paris [2008] und The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art [1987]). Das Resultat dieser Einflüsse war das Ende der darstellenden und klassischen Kunst und der Beginn der modernen Kunst.
Um 1913 wurde das klassische Programm der Kunst, wie es von Leonardo da Vinci als „Sichtbarmachung des universalen Wesens der Dinge“ mit den Mitteln der Wissenschaft der Malerei unter Verwendung von Linie, Fläche, Volumen, Schatten und Licht definiert wurde, abgelöst. Die Notwendigkeit, die sichtbare Welt darzustellen, wurde für beendet erklärt. Die eine Denkrichtung verbannte das Objekt vollständig von der Leinwand und beschränkte sich auf die formalen Elemente des Bildes (Linien, Punkte, Flächen…). Die Darstellung der malerischen Mittel, die mit Kasimir Malewitsch begann und mit Wassily Kandinskys Buch ihren programmatischen Titel (1926) fand, ist das was wir als abstrakte Kunst bezeichnen, die von da an die Malerei und Bildhauerei des 20. Jahrhunderts beherrschte. Eine andere künstlerische Bewegung postulierte jedoch das völlige Gegenteil: Diese Schule begann mit Marcel Duchamp den tatsächlichen Gegenstand in die Welt der Kunst einzuführen. Die Darstellung von Realität wurde für obsolet erklärt. Anstatt dessen folgten zwei verschiedene, gar gegensätzliche Darstellungsstrategien: die Darstellung der künstlerischen Mittel und die Darstellung von Dingen. Das Objekt als malerische Darstellung wurde verbannt und das reale Objekt eingeführt. Zwischen diesen beiden Positionen, dieser binären Opposition, fand die moderne Kunst statt und entwickelte sich. Alles was zuvor Darstellung war wurde durch Realität ersetzt: gemalte Landschaften wurden zu Land Art; gemalte Stillleben zu Collagen, Assemblagen, Installationen, Environments von realen Dingen; gemalte Porträts wurden zu Body Art; die Genremalerei entwickelte sich zu Performances, Ereignissen, Happenings; gemalte Wasserfälle wurden durch ‚echte’, künstliche Wasserfälle ersetzt und gemaltes Feuer durch echtes Feuer. Echte Luft, echte Erde und echte Tiere wurden ausgestellt und schließlich auch echte Menschen. Das klassische Programm der Kunst als Darstellung der Welt fand mit der modernen Kunst ihr Ende. Die Darstellung wurde vollständig durch Wirklichkeit ersetzt, durch die realen Bestandteile der Darstellung oder die Realität der Dinge.
Im 20. Jahrhundert entwickelte sich allmählich eine dritte Denkrichtung, die mit der Fotografie begann – die Realität der Medien. Diese Schule widersprach der Doktrin der modernen Kunst, da Fotografie, Film und Video weiterhin darstellende Medien waren, obwohl sie mit echten Dingen und Menschen in Installationen verbunden werden konnten. Insofern waren die neuen Medien bestens geeignet, die Doktrin moderner Kunst zu verändern. Die Medienkunst schrieb die Kunst der Moderne neu, indem die Kluft zwischen der Darstellung künstlerischer Mittel und der Darstellung von Objekten überbrückt wurde. Es entstand eine neue Realität: die Medienrealität.
Die stille Vorherrschaft der Fotografie war in der Kunst des 20. Jahrhunderts ganz offenkundig das einflussreichste Paradigma. Berühmte Maler wie Francis Bacon, Gerhard Richter oder Andy Warhol haben Fotografien gemalt oder ihre Bilder aus Fotografien abgeleitet. Von Constantin Brancusi und Man Ray bis zu Erwin Wurm, wurden Bildhauer durch die Fotografie beeinflusst. Fotografische Dokumente sind die Überbleibsel der Land Art, der Performancekunst und anderer Genres. Die Fotografie war der Beginn einer langen Reihe neuer technologischer Bildermedien: Film, Video, Fernsehen, Computer. Das neue Paradigma der Kunst des 21. Jahrhunderts ist das globale Netz, insbesondere nach der Web 2.0 Revolution: Jeder hat jederzeit Zugang zu allen Medien. „Anybody anything anytime anywhere“ lautet der neue Imperativ des neuen, digitalen Zeitalters (siehe die Veröffentlichung einer Reihe von Büchern von Cynthia Davidson unter den Titeln Anywise [1996], Anybody [1997], Anyhow [1998], Anytime [1999], Anymore [2000] und Anything [2001]). Das Medienerleben ist universal. „Die magischen Kanäle – Understanding Media“ (M. McLuhan, 1964, dt.1994) ist die Grundvoraussetzung für das Verstehen von Welt. Wir erleben die Welt durch Medien. „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.“ (N. Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdeutscher Verlag. 2. erw. Ausgabe 1996. S. 9). Mit einem iPod kann jeder sein eigenes Radioprogramm zusammenstellen: Podcasting statt Broadcasting. Durch Video-Casting kann jeder sein eigenes Fernsehprogramm gestalten und durch das Netz wird jeder zum Sender.
Der Einzug der neuen Medien, neuer Materialien und neuer Technologien hat auf die zeitgenössische Kunstproduktion einen enormen Einfluss gehabt. Jenseits des Marktes und der Museen hat eine Massen-Generation junger Künstler, Designer und Architekten weltweit eine neue Kultur kreiert, neue visuelle und akustische Welten in einer neuen Architektur. Diese Produktionen werden gewöhnlich von Kunstinstitutionen unterdrückt, daher hat die allgemeine Öffentlichkeit oftmals keine Ahnung was zeitgenössische Kunst eigentlich ist. Zeitgenössische Künstler aus der ganzen Welt, von Chile bis China, arbeiten mit allen Medien. Es wäre nicht richtig, ein Medium (das Bild) auf Kosten des anderen (Computer) zu vernachlässigen. Eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst sollte daher alle Medien, Genres und Disziplinen umfassen – von Klangkunst bis zur Performancekunst, von der Installation bis zum Gemälde, von der Skulptur bis zur Netzkunst – sowie alle gegenwärtigen Formen von zeit- und raumbasierter Kunst, denn zeitgenössische Künstler haben ihre Ausdrucksmittel in alle Richtungen und auf alle Medien erweitert. Die Gleichwertigkeit von Materialien und Medien ist die künstlerische Gleichung unserer Zeit. Diese Gleichberechtigung der Medien kann auch als postmediale Bedingung definiert werden, da heute alles ein Medium ist, vom Auto bis zum Gemälde. Der Triumph der Medien ist nicht die Existenz einer neuen Medienkunst, sondern ihr Einfluss und ihre Auswirkungen auf die klassische Kunst, von der Malerei bis zur Skulptur (R. Krauss, A Voyage on the North Sea, 2000, dt. 2008). Die postmediale Bedingung ist durch zwei Phasen gekennzeichnet: die Gleichwertigkeit aller Medien und die Vermengung von Medien.
Am Ende des 20. Jahrhunderts und nach einem Kampf, der hundert Jahre währte, war die Gleichberechtigung aller Medien schließlich erreicht. Die Medienkunst, von der Fotografie bis zum Film, ist seitdem als eigenständiges, künstlerisches Medium von Kunstsammlern, Kuratoren und Museen akzeptiert. In dieser Phase hat jedes Medium sein eigenes, intrinsisches Material sowie konzeptuelle Merkmale und Möglichkeiten entwickelt. Die Malerei hat mit Fließ- und Dripping-Techniken den ihr inhärenten Wert von Farbe gezeigt. Die Fotografie hat ihre Fähigkeit unter Beweis gestellt, die Objektwelt auf realistische Weise abzubilden. Der Film hat seine narrativen Möglichkeiten offenbart. Die Videokunst hat ihre kritische Subversion des Massenmediums Fernsehen gezeigt. Und die digitale Kunst hat ihr Vorstellungsvermögen im Hinblick auf virtuelle Welten bewiesen. Diese Phase ist mehr oder weniger abgeschlossen.
Die zweite, jetzt stattfindende Phase ist das Mixen und Kreuzen von Medien. Die Videokunst bedient sich zum Beispiel auf brillante Weise der narrativen Kraft des Films indem sie Mehrfachprojektionen anstatt eines einzelnen Bildschirms einsetzt und so eine Geschichte zeitgleich aus vielen und nicht nur einer Perspektive erzählt. Videokünstler entwickeln eine starke Beziehung zu den Massenmedien. Sie verweisen auf Hollywood-Stars und Hollywood-Genres. Die Massenmedien spielen eine neue Rolle in der Videokunst. Die Grenze zwischen Kunst und Film verschwimmt. Kunst als Film und Film als Kunst lassen ein neues Genre entstehen. Mit der Verfügbarkeit von neuen Digitalkameras und Grafikprogrammen erfindet die Fotografie virtuelle, zuvor nicht gesehene Welten und lässt die reale Welt hinter sich. Eine Skulptur kann aus einem Foto oder einem Videoband bestehen, sie kann in jedem Medium ihren Ausdruck finden: Fotografie, Video oder Sprache. Sprache auf LED-Bildschirmen kann ein Bild, ein Buch und eine Skulptur sein. Video- und Computerinstallationen können Literatur, Architektur oder Skulptur sein. Fotografie und Videokunst, die ursprünglich auf zwei Dimensionen begrenzt waren, nehmen nun in Installationen räumliche und skulpturale Dimensionen an. Die Malerei verweist auf die Fotografie oder digitale Grafikprogramme und bedient sich beider.
Computergrafikprogramme werden Zeichenprogramme genannt, da sie sich auf das Zeichnen bzw. Malen beziehen. Im Film tritt zunehmend ein dokumentarischer Realismus in den Vordergrund, der seine Kritik der Massenmedien aus der Videokunst bezieht. Das Netz versorgt in seinen Chatrooms alle Medien mit Dialogen und Texten. Das Netz kann sich selbst generierende Bilder und Wörter produzieren. Diese Vermischung der Medien hat zu bedeutenden Entwicklungen in den einzelnen Medien und in der Kunst geführt. Kein einzelnes Medium hat noch die Vorherrschaft; vielmehr beeinflussen und bestimmen alle verschiedenen Medien einander. Das ganze Spektrum aller Medienformen bildet ein universales Medium. Die meisten künstlerischen Techniken sind nicht länger der Aufgabe untergeordnet die Realität darzustellen sondern beziehen sich auf die Medien. Ein Großteil der künstlerischen Arbeiten beruht auf dem Einsatz von Medien, die sich auf andere Medien beziehen. Bezugnahmen sind anstelle von Realität getreten. Diese Tendenz muss natürlich eine Gegenbewegung hervorbringen: eine Reinszenierung von Realität, eine Neugestaltung historischer Ereignisse, ein Wiedereintreten der Geschichte in die Gegenwart. Die Realitätsprüfung ist ebenfalls Teil der künstlerischen Praxis der Gegenwart.
Lautete die dominante Gleichung für die Kunst des 20. Jahrhunderts: „Maschinen, Materialien, Menschen“, so der Titel eines Vortrags des Architekten F. L. Wright 1930, lautet die Gleichung für die Kunst des 21. Jahrhunderts: „Medien, Daten, Menschen“ (P. Weibel). Vorbei ist sowohl mit der Selbstdarstellung der Darstellungsmittel als auch mit der Selbstdarstellung der Dinge. Die Medienkunst als Schnittstelle zwischen Menschen und Welt errichtet eine Welt aus Variablen, die von Menschen veränderbar und beeinflussbar ist. Die Arbeit des Künstlers nähert sich so der des Naturwissenschaftlers. Wie dieser verfügt der Medienkünstler über eine spezifische Kompetenz, wie der Chirurg, der Chemiker, der Mathematiker, der Physiker, die ihn vom Amateur unterscheidet. Der von den Dadaisten und anderen propagierte Aufstieg der Amateure ist realisiert worden. Die Amateure besetzen das Feld der Politik und der Populärkultur. Im Zeichen von Reality-TV verelendet das Programm Realitätskunst. Die Formen der Abstraktion sind vom Heroischen und Sublimen in die Muster der Mode abgesunken. Es herrscht daher in der Massenkultur wie in der Kunst (als Folge der Bifurkation in Abstraktions- und Realitätskunst) allenthalben die Verklärung des Banalen und Trivialen (A. C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, 1984). Einzig die Medienkünste haben die Ansätze der Renaissance aufgenommen, verändert und erweitert, um die Künste wieder zu einem Feld des individuellen Wissens zu machen. Dies spielt in den Wissensbäumen und -räumen einer zweiten Aufklärung eine Rolle, die in einer zunehmend bürokratisierten, global vernetzten Welt notwendig wird, deren Krisen (von der Finanz- bis zur Klimakrise) den hohen Grad der Inkompetenz im Zentrum unserer Zivilisation bezeugen.
Die moderne Kunst, die moderne Welt und die kapitalistische Welt-Ökonomie stehen zu einander in einer logischen Verbindung. Die Ausbildung des „modern world system“ und der „capitalist world-economy“ hat Immanuel Wallerstein in mehreren Büchern aufgezeigt (World Inequality. Origins and Perspectives on the World System, 1975; The Politics of the World-Economy, 1984; The Modern World-System, 1974-89; Der historische Kapitalismus, 1984). Das moderne Weltsystem ist die kapitalistische Welt-Ökonomie als Folge der europäischen Expansion. Die kapitalistische Welt-Ökonomie entstand im 16. Jahrhundert in Europa, aufgebaut auf der Akkumulation von Kapital, auf Mechanismen der Ungleichheit (ungleicher Tausch) und der Arbeitsteilung. Ethnisierung der Weltarbeitskraft, die Errichtung einer Korrelation zwischen Ethnizität und ökonomischer Rolle – zum Beispiel auf internationaler Ebene geringe Löhne für nichteuropäische, asiatische oder afrikanische Arbeiter, oder auf nationaler Ebene für Immigranten – ist für das Funktionieren der Weltwirtschaft enorm wichtig. Die sichtbare Zuordnung von Arbeitskraft und ethnischen Gruppen lieferte den Code für die Einkommensverteilung, legitimiert durch Berufung auf „Traditionen“, die in Wirklichkeit sozial konstruiert waren. Dieser institutionalisierte Rassismus, der über Xenophobie hinausgeht, ist eine der signifikantesten Säulen des historischen Kapitalismus. Rassismus diente als allumfassende Ideologie zur Rechtfertigung von Ungleichheit (W. E. B. Dubois, The Philadelphia Negro: A Social Study, 1899).
Die zweite, wichtige Ideologie für die Aufrechterhaltung des Kapitalismus ist die Ideologie des Universalismus. „Der Glaube an Universalismus war der Grundstein für das ideologische Gewölbe des historischen Kapitalismus.“ Während die Ideologie des Rassismus als Mechanismus zur weltweiten Kontrolle der direkten Produzenten, der Arbeiter, diente, ermöglichte die Ideologie des Universalismus die Kontrolle der Bourgeoisie. Das Konzept einer neutralen, universellen Kultur, der sich die Führungskader der jeweiligen Staaten anglichen, diente als Säule des Weltsystems. Fortschritts- und Modernisierungsideologie unterstützten diese Ideensammlung zur Standardisierung. Universelle Kultur, Kenntnis der gleichen Sprachen, literarischen und visuellen Werke, wurde das brüderliche Erkennungszeichen der Kapitalakkumulierenden der Welt. Für die Durchsetzung des historischen Kapitalismus ist das Konzept einer universalen Kultur, an die man sich zu assimilieren habe, äußerst hilfreich. Es garantiert weltweite Absatzmärkte für standardisierte Waren, auch in der Unterhaltungs- und Kulturindustrie, zum Beispiel den weltweiten Vertrieb von US-Filmen. Der Universalismus dient also der Kolonialisierung und der Knechtschaft.
Die Moderne, die moderne Kunst, war Teil der europäischen Expansion, Teil der expansiven Universalideologie, Teil der Fortschrittsideologie des historischen Kapitalismus. Die euro-zentrische Kultur als Teil des kapitalistischen Welt-Systems, das um 1500 in Europa entstand, wird zunehmend von den kolonisierten Ländern in Frage gestellt. Von den Möglichkeiten einer schrittweisen Transformierung der Kultur dieses kapitalistischen Weltsystems und den dabei auftretenden Schwierigkeiten und Widersprüchen, wie auch von den Möglichkeiten der Entwicklung eines Verständnisses für andere Kulturen und deren Egalität, handelt die zeitgenössische Kunst im globalen Zeitalter.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst unter http://blog.zkm.de/blog/editorial/globalisierung-das-ende-der-kunst-der-moderne/ [18.2.2013].

Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

I want you to take out your mobile phone. Open the video. Record whatever you see for a couple of seconds. No cuts. You are allowed to move around, to pan and zoom. Use effects only if they are built in. Keep doing this for one month, every day. Now stop. Listen.

Lets start with a simple proposition: what used to be work has increasingly been turned into occupation.¹
This change in terminology may look trivial. In fact, almost everything changes on the way from work to occupation. The economic framework, but also its implications for space and temporality. If we think of work as labor, it implies a beginning, a producer, and eventually a result. Work is primarily seen as a means to an end: a product, a reward, or a wage. It is an instrumental relation. It also produces a subject by means of alienation.
An occupation is not hinged on any result; it has no necessary conclusion. As such, it knows no traditional alienation, nor any corresponding idea of subjectivity. An occupation doesn’t necessarily assume remuneration either, since the process is thought to contain its own gratification. It has no temporal framework except the passing of time itself. It is not centered on a producer/worker, but includes consumers, reproducers, even destroyers, time-wasters, and bystanders – in essence, anybody seeking distraction or engagement.

Occupation
The shift from work to occupation applies in the most different areas of contemporary daily activity. It marks a transition far greater than the often-described shift from a Fordist to post-Fordist economy. Instead of being seen as a means of earning, it is seen as a way of spending time and resources. It clearly accents the passage from an economy based on production to an economy fueled by waste, from time progressing to time spent or even idled away, from a space defined by clear divisions to an entangled and complex territory.
Perhaps most importantly: occupation is not a means to an end, as traditional labor is. Occupation is in many cases an end in itself.
Occupation is connected to activity, service, distraction, therapy, and engagement. But also to conquest, invasion, and seizure. In the military, occupation refers to extreme power relations, spatial complication, and 3D sovereignty. It is imposed by the occupier on the occupied, who may or may not resist it. The objective is often expansion, but also neutralization, stranglehold, and the quelling of autonomy.
Occupation often implies endless mediation, eternal process, indeterminate negotiation, and the blurring of spatial divisions. It has no inbuilt outcome or resolution. It also refers to appropriation, colonization, and extraction. In its processual aspect occupation is both permanent and uneven – and its connotations are completely different for the occupied and the occupier.
Of course occupations – in all the different senses of the word – are not the same. But the mimetic force of the term operates in each of the different meanings and draws them toward each other. There is a magic affinity within the word itself: if it sounds the same, the force of similarity works from within it.³ The force of naming reaches across difference to uncomfortably approximate situations that are otherwise segregated and hierarchized by tradition, interest, and privilege.

Occupation as Art
In the context of art, the transition from work to occupation has additional implications. What happens to the work of art in this process? Does it too transform into an occupation?
In part, it does. What used to materialize exclusively as object or product – as (art) work – now tends to appear as activity or performance. These can be as endless as strained budgets and attention spans will allow. Today the traditional work of art has been largely supplemented by art as a process – as an occupation.⁴Art is an occupation in that it keeps people busy – spectators and many others. In many rich countries art denotes a quite popular occupational scheme. The idea that it contains its own gratification and needs no remuneration is quite accepted in the cultural workplace. The paradigm of the culture industry provided an example of an economy that functioned by producing an increasing number of occupations (and distractions) for people who were in many cases working for free. Additionally, there are now occupational schemes in the guise of art education. More and more post- and post-post-graduate programs shield prospective artists from the pressure of (public or private) art markets. Art education now takes longer – it creates zones of occupation, which yield fewer “works” but more processes, forms of knowledge, fields of engagement, and planes of relationality. It also produces ever-more educators, mediators, guides, and even guards – all of whose conditions of occupation are again processual (and ill- or unpaid).
The professional and militarized meaning of occupation unexpectedly intersect here, in the role of the guard or attendant, to create a contradictory space. Recently, a professor at the University of Chicago suggested that museum guards should be armed.⁵ Of course, he was referring primarily to guards in (formerly) occupied countries like Iraq and other states in the midst of political upheaval, but by citing potential breakdowns of civic order he folded First-World locations into his appeal. What’s more, art occupation as a means of killing time intersects with the military sense of spatial control in the figure of the museum guard – some of whom may already be military veterans. Intensified security mutates the sites of art and inscribes the museum or gallery into a sequence of stages of potential violence.
Another prime example in the complicated topology of occupation is the figure of the intern (in a museum, a gallery, or most likely an isolated project).⁶ The term intern is linked to internment, confinement, and detention, whether involuntary or voluntary. She is supposed to be on the inside of the system, yet is excluded from payment. She is inside labor but outside remuneration: stuck in a space that includes the outside and excludes the inside simultaneously. As a result, she works to sustain her own occupation.
Both examples produce a fractured timespace with varying degrees of occupational intensity. These zones are very much shut off from one another, yet interlocked and interdependent. The schematics of art occupation reveal a checkpointed system, complete with gatekeepers, access levels, and close management of movement and information. Its architecture is astonishingly complex. Some parts are forcefully immobilized, their autonomy denied and quelled in order to keep other parts more mobile. Occupation works on both sides: forcefully seizing and keeping out, inclusion and exclusion, managing access and flow. It may not come as surprise that this pattern often but not always follows fault lines of class and political economy.
In poorer parts of the world, the immediate grip of art might seem to lessen. But art-as-occupation in these places can more powerfully serve the larger ideological deflections within capitalism and even profit concretely from labor stripped of rights.⁷ Here migrant, liberal, and urban squalor can again be exploited by artists who use misery as raw material. Art “upgrades” poorer neighborhoods by aestheticizing their status as urban ruins and drives out long-term inhabitants after the area becomes fashionable. Thus art assists in the structuring, hierarchizing, seizing, up- or downgrading of space; in organizing, wasting, or simply consuming time through vague distraction or committed pursuit of largely unpaid para-productive activity; and it divvies up roles in the figures of artist, audience, freelance curator, or uploader of cell phone videos to a museum website.
Generally speaking, art is part of an uneven global system, one that underdevelops some parts of the world, while overdeveloping others – and the boundaries between both areas interlock and overlap.

Life and Autonomy
But beyond all this, art doesn’t stop at occupying people, space, or time. It also occupies life as such.
Why should that be the case? Let’s start with a small detour on artistic autonomy. Artistic autonomy was traditionally predicated not on occupation, but on separation – more precisely, on art’s separation from life.⁹As artistic production became more specialized in an industrial world marked by an increasing division of labor, it also grew increasingly divorced from direct functionality.¹⁰ While it apparently evaded instrumentalization, it simultaneously lost social relevance. As a reaction, different avant-gardes set out to break the barriers of art and to recreate its relation to life.
Their hope was for art to dissolve within life, to be infused with a revolutionary jolt. What happened was rather the contrary. To push the point: life has been occupied by art, because art’s initial forays back into life and daily practice gradually turned into routine incursions, and then into constant occupation. Nowadays, the invasion of life by art is not the exception, but the rule. Artistic autonomy was meant to separate art from the zone of daily routine – from mundane life, intentionality, utility, production, and instrumental reason – in order to distance it from rules of efficiency and social coercion. But this incompletely segregated area then incorporated all that it broke from in the first place, recasting the old order within its own aesthetic paradigms. The incorporation of art within life was once a political project (both for the left and right), but the incorporation of life within art is now an aesthetic project, and it coincides with an overall aestheticization of politics.
On all levels of everyday activity art not only invades life, but occupies it. This doesn’t mean that it’s omnipresent. It just means that it has established a complex topology of both overbearing presence and gaping absence – both of which impact daily life.

Checklist
But, you may respond, apart from occasional exposure, I have nothing to do with art whatsoever! How can my life be occupied by it? Perhaps one of the following questions applies to you:
Does art possess you in the guise of endless self-performance?¹¹ Do you wake feeling like a multiple? Are you on constant auto-display?
Have you been beautified, improved, upgraded, or attempted to do this to anyone/thing else? Has your rent doubled because a few kids with brushes were relocated into that dilapidated building next door? Have your feelings been designed, or do you feel designed by your iPhone?
Or, on the contrary, is access to art (and its production) being withdrawn, slashed, cut off, impoverished and hidden behind insurmountable barriers? Is labor in this field unpaid? Do you live in a city that redirects a huge portion of its cultural budget to fund a one-off art exhibition? Is conceptual art from your region privatized by predatory banks?
All of these are symptoms of artistic occupation. While, on the one hand, artistic occupation completely invades life, it also cuts off much art from circulation.

Division of Labor
Of course, even if they had wanted to, the avant-gardes could never have achieved the dissolution of the border between art and life on their own. One of the reasons has to do with a rather paradoxical development at the root of artistic autonomy. According to Peter Bürger, art acquired a special status within the bourgeois capitalist system because artists somehow refused to follow the specialization required by other professions. While in its time this contributed to claims for artistic autonomy, more recent advances in neoliberal modes of production in many occupational fields started to reverse the division of labor.¹²The artist-as-dilettante and biopolitical designer was overtaken by the clerk-as-innovator, the technician-as-entrepreneur, the laborer-as-engineer, the manager-as-genius, and (worst of all) the administrator-as-revolutionary. As a template for many forms of contemporary occupation, multitasking marks the reversal of the division of labor: the fusion of professions, or rather their confusion. The example of the artist as creative polymath now serves as a role model (or excuse) to legitimate the universalization of professional dilettantism and overexertion in order to save money on specialized labor.
If the origin of artistic autonomy lies in the refusal of the division of labor (and the alienation and subjection that accompany it), this refusal has now been reintegrated into neoliberal modes of production to set free dormant potentials for financial expansion. In this way, the logic of autonomy spread to the point where it tipped into new dominant ideologies of flexibility and self-entrepreneurship, acquiring new political meanings as well. Workers, feminists, and youth movements of the 1970s started claiming autonomy from labor and the regime of the factory.¹³ Capital reacted to this flight by designing its own version of autonomy: the autonomy of capital from workers.¹⁴ The rebellious, autonomous force of those various struggles became a catalyst for the capitalist reinvention of labor relations as such. Desire for self-determination was rearticulated as a self-entrepreneurial business model, the hope to overcome alienation was transformed into serial narcissism and overidentification with one’s occupation. Only in this context can we understand why contemporary occupations that promise an unalienated lifestyle are somehow believed to contain their own gratification. But the relief from alienation they suggest takes on the form of a more pervasive self-oppression, which arguably could be much worse than traditional alienation.¹⁵The struggles around autonomy, and above all capital’s response to them are thus deeply ingrained into the transition from work to occupation. As we have seen, this transition is based on the role model of the artist as a person who refuses the division of labor and leads an unalienated lifestyle. This is one of the templates for new occupational forms of life that are all-encompassing, passionate, self-oppressive, and narcissistic to the bone.
To paraphrase Allan Kaprow: life in a gallery is like fucking in a cemetery. We could add that things become even worse as the gallery spills back into life: as the gallery /cemetery invades life, one begins to feel unable to fuck anywhere else.¹⁷

Occupation, Again
This might be the time to start exploring the next meaning of occupation: the meaning it has taken on in countless squats and takeovers in recent years. As the occupiers of the New School in 2008 emphasized, this type of occupation tries to intervene into the governing forms of occupational time and space, instead of simply blocking and immobilizing a specific area:
Occupation mandates the inversion of the standard dimensions of space. Space in an occupation is not merely the container of our bodies, it is a plane of potentiality that has been frozen by the logic of the commodity. In an occupation, one must engage with space topologically, as a strategist, asking: What are its holes, entrances, exits? How can one disalienate it, disidentify it, make it inoperative, communize it?¹⁸To unfreeze the forces that lie dormant in the petrified space of occupation means to rearticulate their functional uses, to make them non-efficient, non-instrumental, and non-intentional in their capacities as tools for social coercion. It also means to demilitarize it – at least in terms of hierarchy – and to then militarize it differently. Now, to free an art space from art-as-occupation seems a paradoxical task, especially when art spaces extend beyond the traditional gallery. On the other hand, it is also not difficult to imagine how any of these spaces might operate in a non-efficient, non-instrumental, and non-productive way.
But which is the space we should occupy? Of course, at this moment suggestions abound for museums, galleries, and other art spaces to be occupied. There is absolutely nothing wrong with that; almost all these spaces should be occupied, now, again, and forever. But again, none of these spaces is strictly coexistent with our own multiple spaces of occupation. The realms of art remain mostly adjacent to the incongruent territories that stitch up and articulate the incoherent accumulation of times and spaces by which we are occupied. At the end of the day, people might have to leave the site of occupation in order to go home to do the thing formerly called labor: wipe off the tear gas, go pick up their kids from child care, and otherwise get on with their lives.¹⁹ Because these lives happen in the vast and unpredictable territory of occupation, and this is also where lives are being occupied. I am suggesting that we occupy this space. But where is it? And how can it be claimed?

The Territory of Occupation
The territory of occupation is not a single physical place, and is certainly not to be found within any existing occupied territory. It is a space of affect, materially supported by ripped reality. It can actualize anywhere, at any time. It exists as a possible experience. It may consist of a composite and montaged sequence of movements through sampled checkpoints, airport security checks, cash tills, aerial viewpoints, body scanners, scattered labor, revolving glass doors, duty free stores. How do I know? Remember the beginning of this text? I asked you to record a few seconds each day on your mobile phone. Well, this is the sequence that accumulated in my phone; walking the territory of occupation, for months on end.
Walking through cold winter sun and fading insurrections sustained and amplified by mobile phones. Sharing hope with crowds yearning for spring. A spring that feels necessary, vital, unavoidable. But spring didn’t come this year. It didn’t come in summer, nor in autumn. Winter came around again, yet spring wouldn’t draw any closer. Occupations came and froze, were trampled under, drowned in gas, shot at. In that year people courageously, desperately, passionately fought to achieve spring. But it remained elusive. And while spring was violently kept at bay, this sequence accumulated in my cell phone. A sequence powered by tear gas, heartbreak, and permanent transition. Recording the pursuit of spring.
Jump cut to Cobra helicopters hovering over mass graves, zebra wipe to shopping malls, mosaic to spam filters, SIM cards, nomad weavers; spiral effect to border detention, child care and digital exhaustion.²⁰ Gas clouds dissolving between high-rise buildings. Exasperation. The territory of occupation is a place of enclosure, extraction, hedging, and constant harassment, of getting pushed, patronized, surveilled, deadlined, detained, delayed, hurried – it encourages a condition that is always too late, too early, arrested, overwhelmed, lost, falling.
Your phone is driving you through this journey, driving you mad, extracting value, whining like a baby, purring like a lover, bombarding you with deadening, maddening, embarrassing, outrageous claims for time, space, attention, credit card numbers. It copy-pastes your life to countless unintelligible pictures that have no meaning, no audience, no purpose, but do have impact, punch, and speed. It accumulates love letters, insults, invoices, drafts, endless communication. It is being tracked and scanned, turning you into transparent digits, into motion as a blur. A digital eye as your heart in hand. It is witness and informer. If it gives away your position, it means you’ll retroactively have had one. If you film the sniper that shoots at you, the phone will have faced his aim. He will have been framed and fixed, a faceless pixel composition.²¹ Your phone is your brain in corporate design, your heart as a product, the Apple of your eye.
Your life condenses into an object in the palm of your hand, ready to be slammed into a wall and still grinning at you, shattered, dictating deadlines, recording, interrupting.
The territory of occupation is a green-screened territory, madly assembled and conjectured by zapping, copy-and-paste operations, incongruously keyed in, ripped, ripping apart, breaking lives and heart. It is a space governed not only by 3D sovereignty, but 4D sovereignty because it occupies time, a 5D sovereignty because it governs from the virtual, and an n-D sovereignty from above, beyond, across – in Dolby Surround. Time asynchronously crashes into space; accumulating by spasms of capital, despair, and desire running wild.
Here and elsewhere, now and then, delay and echo, past and future, day for night nest within each other like unrendered digital effects. Both temporal and spatial occupation intersect to produce individualized timelines, intensified by fragmented circuits of production and augmented military realities. They can be recorded, objectified, and thus made tangible and real. A matter in motion, made of poor images, lending flow to material reality. It is important to emphasize that these are not just passive remnants of individual or subjective movements. Rather, they are sequences that create individuals by means of occupation. They trigger full stops and passionate abandon. They steer, shock, and seduce.
Look at your phone to see how it has sampled scattered trajectories of occupation. Not only your own. If you look at your phone you might also find this sequence: Jump cut to Cobra helicopters hovering over mass graves, zebra wipe to shopping malls, mosaic to spam filters, SIM cards, nomad weavers; spiral effect to border detention, child care and digital exhaustion. I might have sent it to you from my phone. See it spreading. See it become invaded by other sequences, many sequences, see it being re-montaged, rearticulated, reedited. Let’s merge and rip apart our scenarios of occupation. Break continuity. Juxtapose. Edit in parallel. Jump the axe. Build suspense. Pause. Countershoot. Keep chasing spring.
These are our territories of occupation, forcefully kept apart from each other, each in his and her own corporate enclosure. Let’s reedit them. Rebuild. Rearrange. Wreck. Articulate. Alienate. Unfreeze. Accelerate. Inhabit. Occupy.

This text is dedicated to comrade S¸iyar. Thank you to Apo, Neman Kara, Tina Leisch, Sahin Okay, and Selim Yildiz.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 30, Dezember 2011, http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/ [29.5.2013].

1.)I am ripping these ideas from a brilliant observation by the Carrot Workers Collective. See http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
2.)Carrot Workers Collective, “The European Union language promoting ‘occupation’ rather than ‘employment,’ marking a subtle but interesting semantic shift towards keeping the active population ‘busy’ rather than trying to create jobs,“ “On Free Labor,“ http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
3.)Walter Benjamin, “Doctrine of the Similar,“ in Selected Writings, Vol. 2, part 2, 1931-1934, ed. Michael Jennings, Howard Eiland, Gary Smith. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999), 694-711, esp. 696.
4.)One could even say: the work of art is tied to the idea of a product (bound up in a complex system of valorization). Art-as-occupation bypasses the end result of production by immediately turning the making-of into commodity.
5.)Lawrence Rothfield as quoted in John Hooper, “Arm museum guards to prevent looting, says professor,“ The Guardian, 10.07.2011, “Professor Lawrence Rothfield, faculty director of the University of Chicago’s cultural policy center, told the Guardian that ministries, foundations and local authorities “should not assume that the brutal policing job required to prevent looters and professional art thieves from carrying away items is just one for the national police or for other forces not under their direct control“. He was speaking in advance of the annual conference of the Association for Research into Crimes Against Art (ARCA), held over the weekend in the central Italian town of Amelia. Rothfield said he would also like to see museum attendants, site wardens and others given thorough training in crowd control. And not just in the developing world.“ See http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
6.)Carrot Workers Collective, “The figure of the intern appears in this context paradigmatic as it negotiates the collapse of the boundaries between Education, Work and Life.“ See http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
7.)As critiqued recently by Walid Raad in the building of the Abu Dhabi Guggenheim franchise and related labor issues. See http://www.blouinartinfo.com/news/story/37846/walid-raad-on-why-the-guggenheim-abu-dhabi-must-be-built-on-a-foundation-of-workers-rights/?page=1 [22.4.2013].
8.)Central here is Martha Rosler’s three-part essay, “Culture Class: Art, Creativity, Urbanism,“ in e-flux journal 21 (December 2010); 23 (March 2011); and 25 (May 2011). See http://www.e-flux.com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-i/ [22.4.2013].
9.)These paragraphs are entirely due to the pervasive influence of Sven Lütticken’s excellent text “Acting on the Onmipresent Frontiers of Autonomy“ in To The Arts, Citizens! (Porto: Serralves, 2010), 146–167. Lütticken also commissioned the initial version of this text, to be published soon as a “Black Box“ version in a special edition of OPEN magazine.
10.)The emphasis here is on the word obvious, since art evidently retained a major function in developing a particular division of senses, class distinction and bourgeois subjectivity even as it became more divorced from religious or overt representational function. Its autonomy presented itself as disinterested and dispassionate, while at the same time mimetically adapting the form and structure of capitalist commodities.
11.)The Invisible Committee lay out the terms for occupational performativity: “Producing oneself is about to become the dominant occupation in a society where production has become aimless: like a carpenter who’s been kicked out of his workshop and who out of desperation starts to plane himself down. That’s where we get the spectacle of all these young people training themselves to smile for their employment interviews, who whiten their teeth to make a better impression, who go out to nightclubs to stimulate their team spirit, who learn English to boost their careers, who get divorced or married to bounce back again, who go take theater classes to become leaders or “personal development“ classes to “manage conflicts“ better – the most intimate “personal development,“ claims some guru or another, “will lead you to better emotional stability, a more well directed intellectual acuity, and so to better economic performance.“ The Invisible Committee, The Coming Insurrection (New York: Semiotexte(e), 2009), 16.
12.)Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
13.)It is interesting to make a link at this point to classical key texts of autonomist thought as collected in Autonomia: Post-Political Politics, ed. Sylvère Lotringer and Christian Marazzi (New York: Semiotext(e), 2007).
14.)Toni Negri has detailed the restructuring of the North Italian labor force after the 1970s, while Paolo Virno and Bifo Berardi both emphasize that the autonomous tendencies expressed the refusal of labor and the rebellious feminist, youth,and workers movements in the ‘70s was recaptured into new, flexibilized and entrepreneurial forms of coercion. More recently Berardi has emphasized the new conditions of subjective identification with labor and its self-perpetuating narcissistic components. See inter alia Toni Negri, i: “Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano,“ L’inverno è finito. Scritti sulla trasformazione negata (1989–1995), ed. Giovanni Caccia (Rome: Castelvecchi, 1996), 66–80; Paolo Virno, “Do you remember counterrevolution?,“ in Radical thought in Italy: A Potential Politics, ed. Michael Hardt and Paolo Virno (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996); Franco “Bifo“ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (New York: Semiotext(e), 2010.
15.)I have repeatedly argued that one should not seek to escape alienation but on the contrary embrace it as well as the status of objectivity and objecthood that goes along with it.
16.)In “What is a Museum? Dialogue with Robert Smithson,“ Museum World no. 9 (1967), reprinted in The Writings of Robert Smithson, Jack Flam ed. (New York University Press: New York, 1979), 43-51.
17.)Remember also the now unfortunately defunct meaning of occupation. During the fifteenth and sixteenth centuries “to occupy“ was a euphemism for “have sexual intercourse with,“ which fell from usage almost completely during the seventeenth and eighteenth centuries.
18.)Inoperative Committee, Preoccupied: The Logic of Occupation (Somewhere: Somebody, 2009),11.
19.)In the sense of squatting, which in contrast to other types of occupation is limited spatially and temporally.
20.)I copied the form of my sequence from Imri Kahn’s lovely video Rebecca makes it!, where it appears with different imagery.
21.)This description is directly inspired by Rabih Mroue’s terrific upcoming lecture “The Pixelated Revolution“ on the use of mobile phones in recent Syrian uprisings. See http://www.warhol.org/webcalendar/event.aspx?id=5047 [22.4.2013].

Fullers These. Zu Jonathan Fullers „On Erbaulichkeit. Art Theory and Culture in the Early 21st Century.“ (2037)

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

Der vorliegende Text ist ein Auszug eines umfangreichen Briefes, der vor wenigen Wochen in der Sammlung der Universität Muri (Schweiz) zwischen den Papieren von Alan Sokal und Jakob Pilzbarth gefunden wurde. Das Schreiben ist mit Oktober 2037 datiert, seine Existenz verdankt sich offenkundig einer der seltenen Falten im Raumzeitkontinuum.
Verfasst wurde es von Prof. Ole Johnsen (DDD – Departement for Discourse Design, University of New Jersey) und ist an den Cheflektor des Fischkamp-Verlages, Chick Olsen, gerichtet. Johnsens Schreiben enthält im Wesentlichen eine etwas schwerfällige Darstellung eines Buch von Jonathan Fuller „On Erbaulichkeit. Art Theory and Culture in the Early 21st Century.“ Da uns das Werk Fullers natürlich (noch) unbekannt ist, geben wir einige Teile von Johnsens Bericht hier wieder, die für das Verständnis von Fullers Thesen nützlich sein könnten. Wir haben das Schreiben, so gut es ging, aus dem Englischen übersetzt und, wo notwendig, mit einigen Erläuterungen versehen. (RH / ES)

[…] kann ich Ihnen also Jonathan Fullers „On Erbaulichkeit. Art Theory and Culture in the Early 21st Century“ nur nachdrücklich zur Übersetzung empfehlen. Auch wenn sich seine Wirkung so kurz nach dem Erscheinen nicht absehen lässt, so handelt es sich trotz mancher Schwächen m. E. um ein bedeutendes Werk, das sich der Frage der Kulturentwicklung zu Beginn des 21. Jahrhunderts stellt und rückblickend den radikalen Wandel in den 20er-Jahren plausibel erklärt.
Bevor ich zum Inhalt komme, vielleicht ein Wort zum Autor. Meinen Kollegen Fuller hätte man vor 50 Jahren vielleicht als „Philosoph“ oder „Historiker“ bezeichnet. Ich weiß, diese Titel sind auch bei Ihnen in Europa seit dem Umbau der Universitäten nicht mehr geläufig, aber weder die heute zulässigen Bezeichnungen „Neurobiologe“ noch „Kulturwissenschaftler“ treffen Fullers vielfältige Interessen und Vorlieben. Jonathan liebt das Dorophon, er geht nicht gerne spazieren und benutzt trotz aller Verbote nach wie vor das alte Internet.
Fullers Frage ist einfach: Wie kam der „Social Turn“, der heute so viele beschäftigt und viele von uns so sehr beunruhigt, an den Universitäten zustande? Üblicherweise wird der Paradigmenwechsel der letzten Jahre, die Renaissance des Gesellschaftlichen, als Adaption der neuen sozialen Bewegungen im akademischen Milieu verstanden. Das mag ja stimmen, aber all diese Erklärungen bleiben äußerlich. Fuller zeigt den immanenten Wandel, also die Erosion des Alten und die Herausbildung des Neuen innerhalb der Kulturwissenschaften – und, vielleicht überraschend, in der Kunst. […]
Wie wir wissen, ist die Entwicklung in den Wissenschaften von Neuorientierungen, von „Turns“ mit jeweils unterschiedlichen neuen Schwerpunkten, Sichtweisen und Funktionen gekennzeichnet. Auch unsere Tätigkeit verdankt sich einem solchen Turn, dem „Cultural Turn“, als am Ende des 20. Jahrhunderts Kultur endlich zum Leitbegriff und Leitmotiv aller politischen Analyse wurde. Heute sind uns beispielsweise Samuel Huntingtons Thesen selbstverständlich, aber noch zu Beginn unseres Jahrhunderts, erinnert Fuller, waren sie umstritten, so wie sie jetzt wieder sind!
Fullers Antwort ist so einfach, wie sie einleuchtend ist. Er erklärt den „Social Turn“ als Reaktion auf die langjährige Dominanz einer Rede und Praxis zu Beginn des 21. Jahrhunderts, die er unter dem Begriff „Gelehrsamkeit“ zusammenfasst. Die ersten acht Kapitel (The New Scholar and Old Sage, p. 7 – 81), sie zählen wohl zu den erhellendsten Momenten des ganzen Buches, sind der Genese und Formierung des Konzeptes der Gelehrsamkeit in der wissenschaftlichen Kultur gewidmet. Sie zeichnen die Entstehung des gelehrsamen Diskurses zu Beginn unseres Jahrhunderts minutiös nach und versäumen es nicht, die Schlüsselfigur des „Gelehrsamen“ und seine Herrschaft im Detail zu skizzieren. Dies schafft Fuller auf eine elegant entwickelte Weise, indem er auf den alten Typus des Gelehrten aus dem 18. Jahrhundert rekurriert und den neuen Gelehrsamen zugleich als dessen Nachfolger wie als dessen Devianzprodukt begreift.
Im Konzept der Gelehrsamkeit geht es nach Fuller um nichts weniger als um die „Verbreitung der deutschen Tiefe im Weltmaßstab“, wie er an einer zentralen Stelle seines Buches schreibt (p. 123). Nach Fuller herrschte am Ende des vorigen Jahrhunderts nach langer Zeit wieder rege Nachfrage nach dieser Gelehrsamkeit:

„Je stärker sich die Neurobiologie als Leitdisziplin der Wissenschaft vom Menschen etablierte, je größer ihre Erfolge wurden bei der Erklärung menschlichen Handelns, des Rätsels des Bewusstseins und des moralischen Empfindens, desto stärker wuchs der Druck auf die anderen Disziplinen wie Philosophie, Kunstwissenschaften oder Philologien. Sie mussten sich entscheiden: Entweder eine schwache Wissenschaft zu sein, die mit den Errungenschaften der Neurobiologie nicht mithalten kann und an deren ewig unzufriedenes Blabla niemand mehr so recht glaubte, oder den Rubikon zu überschreiten und wieder gelehrsam zu werden. Der neue Gelehrte machte das Rennen.“

Das Medium des Gelehrsamen ist nach Fuller die „Erbaulichkeit“, ein Konzept, für das uns im Englischen ja der Begriff fehlt. Erbaulichkeit meint eine besondere Form des Diskurses, der nach Fuller gegen die Diskursregeln der älteren kritischen Wissenschaft gerichtet war. Nochmals Fuller:

„Ihre Sprache muss ein wohltuender Schock gewesen sein. Entgegen der ausgewogenen, hochspezialisierten Sprache der alten Wissenschaftlergeneration waren die Neuerer voller Tiefe und Allgemeinheit. Schon bald sprachen sie auf akademischen Tagungen wie auf Managementkongressen, manche hielten bis zu 150 Vorträge pro Jahr und gaben fast täglich Interviews. Nicht dass die Vertreter der neuen Erbaulichkeit verständlich waren, natürlich nicht, aber was sie sagten, klang weise. Woher kam ihr glänzender Erfolg? Ich meine, sie kompensierten vor allem zwei Defizite: Zum einen etwas, was damals vom breiten Publikum als ‚Bildungsmangel’ empfunden wurde, zum anderen glichen sie den ‚Mangel an Sinn’ aus, der viele Menschen beschäftigte und gegen den die angewandte Neurobiologie zu Beginn des Jahrtausends ja noch kein Mittel parat hatte. Die erbauliche Rede war mahnend und radikal, aber gerade dadurch war sie versöhnlich, störte niemanden und war, auch wenn ihre Vertreter in Rätseln sprachen, in gewissem Sinn humorvoll und unterhaltend.“

Auf minutiöse Weise gelingt es Fuller in der Folge jenen Prozess der Herausbildung des „Gelehrsamen“ vor dem Hintergrund der Wandlungen der akademischen Debatten und der Umgestaltung der universitären Strukturen zu Beginn unseres Jahrhunderts nachzuzeichnen. Fuller meint, dass die Etablierung des erbaulichen Diskurses zunächst vor allem in Italien und Frankreich erfolgte und betrachtet in der Folge detailliert die Werke, Karrieren und Einkommensverhältnisse von drei heute vergessenen Autoren (vgl. Kap. 9: Early Architects of New Erbaulichkeit: Kristeva, Eco, Baudrillard). Ein prototypisches Beispiel bilden dabei die mathematischen Schriften von Jacques Lacan zur „asphärischen Topologie“: […]
Wie kam es nun zum Wandel, zum Überborden des Konzeptes der Erbaulichkeit? Fuller berücksichtigt hier besonders die Rolle der Kunst und ihre Entwicklung.
Lange schon war die Ästhetik das beliebteste, ja das zentrale Feld der Gelehrsamkeit, auf dem sie ihr Inventar entwickelte und schärfte. Fuller bringt die Krise der Erbaulichkeit auf eine verblüffend einfache Formel, indem er sie mit der Kunstentwicklung synchronisiert:

„Je beliebiger die visuelle Produktion empfunden wurde, desto erbaulicher musste der Diskurs über sie werden. Die Gelehrsamkeit war die treue Begleiterin der Kunst, das war ihre wesentliche (nicht zuletzt ökonomische) Funktion, sozusagen die epistemologische Homebase des Paradigmas. Ihr Erfolg am Markt war beider Erfolg, sobald ihr Unternehmen allerdingsin Schwierigkeiten geriet, hatten beide Probleme.“

Eine Bruchlinie bildet nach Fuller die Große Krise von 2019, der plötzliche Zusammenbruch des Kunstmarktes, der weltweit so viele Existenzen zerstört hat. Fullers Darstellung (Kap. 12: Bloody Saturday) erinnert eindrücklich an diese Wendezeit, als – Sie werden sich vielleicht erinnern – bei Sothebys ein seltener Duchamp erstmals sogar unter den Wert eines mittelformatigen Goyas fiel. In der Folge geriet der „Cultural Turn“ selbst unter Druck:

„Heute ist ja weitgehend vergessen, dass VDs (= Visual Designer, Anm. d. Hrsg.) damals noch als Einzelpersonen, rechtlich unter der Berufsbezeichnung ‚bildende Künstler’ agierten und noch nicht angestellt waren. Auch wenn der Markt noch florierte, war das Auskommen vieler dieser ‚Künstler’ noch höchst unsicher, ihre Existenz leidvoll, flankiert und ermuntert von einer Kunsttheorie, die mit der seltsamen Bezeichnung ‚autonom’ das existenzielle und finanzielle Elend dieser Menschen legitimierte.“

Ein ganzes Kapitel widmet Fuller nun der widersprüchlichen Übergangszeit nach der Krise, als die VD-Agenturen wie Saatchi und Gates die „freien Künstler“ unter Vertrag stellten. Das Angestelltenverhältnis wurde am Anfang natürlich als Erlösung, aber interessanter Weise in dieser frühen Phase auch als Einschränkung empfunden. Das Signierverbot setzte sich erst langsam durch. Sogar Kunstakademien waren in gewisser Weise ja unabhängig, bevor sie schlossen. In Kap. 15 (Fine Arts: From Expression to Training) zeigt Fuller eindrücklich, dass die heutigen Trainingscenter der VD-Agenturen ursprünglich aus den alten Kunstakademien und –universitäten geboren wurden und wie noch längere Zeit versucht wurde, eine heute schwer nachzuvollziehende Trennung zwischen Werbung und Kunstausübung aufrecht zu erhalten. […]
Besonders ans Herz legen möchte ich Ihnen Fullers Exkurs zur Rolle staatlicher Kunstförderung (Kap. 17: Wild Production). Aus den alten Akten der Ministerien rekonstruiert Fuller mit archivalischem Fleiß, dass zu Beginn des 21. Jahrhunderts tatsächlich noch die Produktion von Kunst (und nicht wie heute ausschließlich die Konsumtion) staatlich gefördert wurde. Es mutet absurd an: Theaterstücke, Filme, Bilder, ja sogar ganze Bücher wurden zu Hauf aus Steuermitteln finanziert, ohne dass man wusste, wie viele Besucher zu den Ausstellungen kommen werden oder ob es überhaupt Besucher oder Leser eines geförderten Produkts geben wird. Das blieb alles dem Zufall überlassen, was, obwohl es gar nicht so lange her ist, wirklich unvorstellbar anmutet: Es gab keinen einzigen professionellen Leser (Lesen wurde noch als Privatsache betrachtet), es gab keine neurobiologischen Verständnistests, kein staatlich anerkanntes Empfindungszertifikat an den Bildern. Es wurde einfach auf gut Glück produziert. Im Grunde war klar, dass dieses wild wuchernde System implodieren musste und damit dem „Cultural Turn“ die Grundlagen entzog. […]
Das besondere Verdienst Fullers ist die Betrachtung der Gegenwart. So überzeugend der Prozess der Durchsetzung des Konzepts der Gelehrsamkeit und sein Niedergang von Fuller nachgezeichnet wird, so unsicher bleibt er natürlich bei der Debatte jenes Begriffes, der gegenwärtig so heftig diskutiert wird. Der Terminus „The Social“ (Sie würden wohl den Begriff „Gesellschaft“ verwenden) bereitet Fuller, und da ist er beileibe nicht der einzige unter den zeitgenössischen Autoren, durchaus Schwierigkeiten. Nun wäre es allzu beckmesserisch, dies der Arbeit als einen gravierenden Mangel anzulasten, gemeint ist nach Fuller „die Wiederentdeckung des Begriffes Gesellschaft“ (Kap. 18: The Social Turn. An Ambivalent Project), die sich in so vielen Arbeiten derzeit parallel ereignet.
In manchem erscheinen die Neuerer freilich als Etikettenschwindler. Der „Social Turn“ ist häufig nichts anderes als eine semantische Transformation, ein Wortgeklingel, und Sie könnten statt „Gesellschaft“ ebenso gut auch unser altes, vertrautes „Kultur“ einsetzen. Aber es wäre ungerecht, das Neue in Bausch und Bogen zu verdammen.
Der Paradigmenwechsel besteht, und er besteht, dies ist Fullers These, in Wahrheit aber in einem Rückgriff auf Konzepte des 20. Jahrhunderts. Fuller zeigt, dass etwa Goldmanns „Society and Knowledge“ oder das bahnbrechende „Political Economics“ von Sarah Peters in vielem auf Konzepten der „Kritischen Sozialwissenschaft“ (– im Original deutsch, Anm. d. Hrsg.) des 20. Jahrhunderts beruhen. Eindrucksvoll weist Fuller abschließend auf Autoren wie Theodor Adorno (Kap. 20: The Beauty of Dialectics), Jürgen Habermas (Kap. 21: Reason, Boredom and Speech) und Max Hörkheimer (sic!, Anm. d. Hrsg.) hin, der mir leider unbekannt ist.
[…] hoffe ich also, ihnen mit meiner Darstellung gedient zu haben. Angeregt von Fuller habe ich mir übrigens eben einen Band von Adorno aus der alten dorophonischen Bibliothek besorgt und versuche gerade, seine „Ästhetische Theorie“ zu lesen. Ein enigmatisches Werk, aber eine faszinierende Lektüre, die ich Ihnen nur empfehlen kann. In ihrem Verlagsarchiv müsste noch ein Exemplar zu finden sein.

Mit besten Grüßen
Ihr
O. Johnsen.

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Dieser Text erschein erstmals in ART AND NOW: Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien 2010, S. 106ff.

89plus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Since an introductory panel held in January 2013 at the DLD – Digital, Life, Design conference in Munich, 89plus has conducted research in Australia with Kaldor Public Art Projects, in Hong Kong with Art Basel’s Salon series, in New York as part of the MoMA PS1 Colony, and in Italy with the Innovation Festival, Bolzano-Bozen. Other events include the 89plus Conference, which took place in Venice on September 5 2013 at Palazzo Grassi, and the 89plus Marathon on October 18 and 19 2013 at London’s Serpentine Galleries, bringing emerging practitioners from all disciplines together with world renowned artists and thinkers. 89plus has developed a series of residencies with various partners internationally, including the Park Avenue Armory in New York and the Tara Oceans Polar Circle Expedition.
Marked by several paradigm-shifting events, the year 1989 saw the collapse of the Berlin Wall and the start of the post-Cold War period; the introduction of the World Wide Web and the beginning of the universal availability of the Internet, as well as the orbit of the first Global Positioning System satellite. Positing a relationship between these world-changing events and creative production at large, 89plus introduces the work of some of this generation’s most inspiring protagonists.
Since an introductory panel held in January 2013 at the DLD – Digital, Life, Design conference in Munich, 89plus has conducted research in Australia with Kaldor Public Art Projects, in Hong Kong with Art Basel’s Salon series, and in New York as part of the MoMA PS1 Colony. In partnership with the Park Avenue Armory in New York, 89plus has selected visual artist and curator Alex Dolan to be artist-in-residence during the Armory’s Under Construction series, taking place in September 2013. Other events include the 89plus Conference, which took place in Venice on September 5 2013 at Palazzo Grassi, and on October 18 and 19 2013, the 89plus Marathon will be presented at London’s Serpentine Gallery during Frieze Art Fair, bringing emerging practitioners from all disciplines together with world-renowned artists and thinkers. In November 2013, several creative practitioners selected by 89plus will undertake a residency aboard the Tara Oceans Polar Circle Expedition, and in early 2014, 89plus will hold events in Cape Town as part of Design Indaba.

HEROES
The heroes list was put together by the artists who participated in the introductory panel at DLD (Jan 21.2013). They listed cultural references they are inspired by.

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Dieser Text erschien in mehreren Fassungen unter: http://89plus.com/about/ [5.8.2013].

Contemporary Extracts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

On this occasion I will simply quote from several of the responses I received to a questionnaire – subsequently published in October magazine – about “contemporary art.” First, my questions:

The category of “contemporary art” is not a new one. What is new is the sense that, in its very heterogeneity, much present practice seems to float free of historical determination, conceptual definition, and critical judgment. Such paradigms as “the neo-avant-garde” and “postmodernism,” which once oriented some art and theory, have run into the sand, and, arguably, no models of much explanatory reach or intellectual force have risen in their stead. At the same time, perhaps paradoxically, “contemporary art” has become an institutional object in its own right: in the academic world there are professorships and programs, and in the museum world departments and institutions, all devoted to the subject, and most tend to treat it as apart not only from prewar practice but from most postwar practice as well.
Is this floating-free real or imagined? A merely local perception? A simple effect of the end-of-grand-narratives? If it is real, how can we specify some of its principal causes, that is, beyond general reference to “the market” and “globalization”? Or is it indeed a direct outcome of a neoliberal economy, one that, moreover, is now in crisis? What are some of its salient consequences for artists, critics, curators, and historians – for their formation and their practice alike? Are there collateral effects in other fields of art history? Are there instructive analogies to be drawn from the situation in other arts and disciplines? Finally, are there benefits to this apparent lightness of being? ¹
As you can see, the questions are directed at critics and curators based in North America and Western Europe; I hope they do not appear too provincial as a result. I have arranged the extracts with an eye to connections that exist between them. My purpose here is simply to suggest the state of the debate on “the contemporary” in my part of the world today.
First from Grant Kester, a historian of contemporary art, based in southern California:
The problem of “the contemporary” is rooted in a tension that emerged when Western art history was first formalized as a discipline. The generation of European historians that helped establish the discipline in the mid-nineteenth century found itself confronted by a vast range of new and unfamiliar artifacts that were circulating throughout Europe as a result of colonial expansion into Africa, Asia, and the Americas, as well as early archaeological excavations in Italy and Greece. Historians and philosophers raised the question of how contemporary viewers could transcend the differences that existed between themselves and very different cultures whose works of art they admired – cultures whose shared meanings were inaccessible to them due to distances of time or space.
Then from James Elkins, a meta-theorist of art history, based in Chicago:
From the perspectives of “world art history” and its critics today, “the contemporary” would appear to be either exempted from the discipline of art history, because of its position outside or before art histories, or exemplary of the discipline, because of its newfound universality (i. e., by definition “the contemporary” exists everywhere).
Next from Miwon Kwon, a contemporary art critic and historian based in Los Angeles:
Contemporary art history sits at a crossroads in the uneven organization of the subfields that comprise the discipline of art history. Within most university art history departments, one group of subfields covering Western developments is organized chronologically, as periods (i. e., from Ancient to Modern, with Medieval and Renaissance in between). Another group of subfields that covers non-Western developments is identified geographically, as culturally discrete units even if they encompass an entire continent (i. e., African, Chinese, Latin American, etc.) The category of contemporary art history, while institutionally situated as coming after the Modern, following the temporal axis of Western art history as the most recent period (starting in 1945 or 1960 depending on how a department divides up faculty workload or intellectual territory), is also the space in which the contemporaneity of histories from around the world must be confronted simultaneously as a disjunctive yet continuous intellectual horizon, integral to the understanding of the present (as a whole). Contemporary art history, in other words, marks both a temporal bracketing and a spatial encompassing, a site of a deep tension between very different formations of knowledge and traditions, and thus a challenging pressure point for the field of art history in general.
For instance, what is the status of contemporary Chinese art history? What is the time frame for such a history? How closely should it be linked to Chinese art, cultural, or political history? How coordinated should it be with Western art history or aesthetic discourse? Is contemporary Chinese art history a subfield of contemporary art history? Or are they comparable categories, with the presumption that the unnamed territory of contemporary art history is Western/American?
Then from Joshua Shannon, a historian of postwar art, from the mid-Atlantic area near Washington, D.C.:
In the last twenty-five years, the academic study of contemporary art has grown from a fringe of art history to the fastest-developing field in the discipline. It is not so long ago that dissertations on living artists were all but prohibited, while statistics published this year by the College Art Association confirm that job searches in contemporary art history now outnumber those in any other specialization, with almost twice as many positions in the field, for example, as in Renaissance and Baroque combined. We might wonder whether a discipline too long afraid of the present has now become besotted with it.
Next from Richard Meyer, a theorist of “the contemporary,“ based in Los Angeles:
Recently, I have put to my “contemporary” students several questions that are at once straightforward and aggressive. Why are you studying art history if what you really want is to write about the current moment? Where are the archival and research materials on which you will draw – in the files of a commercial gallery, in a drawer in the artist’s studio, in the works of art themselves, in a series of interviews that you intend to conduct with the artist, in a theoretical paradigm that you plan to apply to the work, or in an ideological critique of the current moment? What distinguishes your practice as a contemporary art historian from that of an art critic? And how does the history of art matter to the works you plan to write about and to the scholarly contribution you hope to make?
Then from Pamela Lee, a scholar on postwar art, based in San Francisco:
Call it “the moving target syndrome.” At what point does a stack of press releases turn into something like a proper reception history? How do you write about a contemporary artist whose work shifts radically in mid-stream? And what does one do when the topics that seemed so pressing and so critical just a few short art-world seasons back lose that sense of urgency? There is, then, a paradoxical way we might characterize the problem: contemporary art history is premature because it is always in a perpetual state of becoming, one that alternates endlessly between novelty and critical (as well as commercial) exhaustion.
Next from Mark Godfrey, a young curator of contemporary art at Tate Modern in London:
If it is correct that no “paradigms” have emerged in the place of those such as “the neo-avant-garde” and “postmodernism,” then one should first look precisely to the success of those discourses to understand why. The critical discourse of postmodernism caused most historians and critics to distrust any overarching and monolithic model that would account for what is most compelling about contemporary art. At the same time, following the impact of postcolonial theory and a simple widening of our horizons, American and European art historians and curators have become far more attentive to contemporary art as it emerges across the world. Most acknowledge that serious art is being made in China, Latin America, South Africa, and so on, but few have the opportunities to see what is being made. With this situation, who would presume to name a new paradigm? A new name would assume a totalizing explanatory power and be akin to a hubristic, neocolonial move. One also begins to distrust the presumptions of the previous paradigms. How useful are the terms “neo-avant-garde” or “postmodernism” when we think about the art that emerged in centers away from North America and Western Europe where modernism and the avant-garde signified quite differently?
Then from Terry Smith, an Australian art historian with special expertise on the contemporary, based in Pittsburgh:
How has the current world-picture changed since the aftermath of the Second World War led to the reconstruction of an idea of Europe, since decolonization opened up Africa and Asia, with China and India emerging to superpower status but others cycling downwards, since the era of revolution versus dictatorship in South America led first to the imposition of neoliberal economic regimes and then to a continent-wide swing towards populist socialism? As the system built on First-, Second-, Third-, and Fourth-world divisions imploded, what new arrangements of power came into being? Now that the post-1989 juggernaut of one hyperpower, unchecked neoliberalism, historical self-realization, and the global distribution of ever-expanding production and consumption tips over the precipice, what lies in the abyss it has created? Above all, how do we, in these circumstances, connect the dots between world-picturing and place-making, the two essential parameters of our being?
Next from Alex Alberro, a Canadian historian of postwar art, based in New York:
The contemporary is witnessing the emergence of a new technological imaginary following upon the unexpected and unregulated global expansion of the new communication and information technologies of the Internet. For one thing, technological art objects have increasingly come to replace tangible ones in art galleries and museums, which have seen an upsurge in high-tech hybrids of all kinds, from digital photography, to film and video installations, to computer and other new-media art. The “white cube” has begun to be replaced by the “black box,” and the small-screen film or video monitor by the large-scale wall projection. For another thing, the image has come to replace the object as the central concern of artistic production and analysis. In the academy, the rise of visual studies in this period is symptomatic of the new preeminence of the image. Furthermore, the imaginary of this shift from analog to digital has had a number of unpredictable effects. One of the most striking of these is the proliferation of artworks that employ fiction and animation to narrate facts, as if to say that today the real must be fictionalized in order to be thought, that the real is so mind-boggling that it is easier to comprehend by analogy.
Then from Tim Griffin, editor-in-chief of Artforum, based in New York:
The potential irony of contemporary art is that by signaling its stand apart, this art actually articulates itself as another niche within the broader cultural context – as just one more interest among so many others. Such a development is paradoxical in its implications. It becomes increasingly important for art to assert its own distinctiveness in order to exist – often by reinscribing itself within its various histories, projecting previous eras’ interpretive models onto present circumstances – at the same time that such an assertion makes art resemble current mass culture all the more.
Next from Yates McKee, a young activist/critic based in the Midwest:
The multiple institutionalizations of contemporary art entail new modes of affiliation, possibility, and complicity for artistic and critical activity. Without disavowing the urgency of macro-systemic analysis, assessing these entanglements is a matter of close, site-specific reading rather than blanket celebration or denunciation. This means refusing to reduce contemporary art to a flavor-of-the-month novelty either as peddled by art-market boosters, on the one hand, or as preemptively dismissed by guardians of art-historical authority on the basis of melancholic – and often hypocritically self-exculpating – narratives of “the cultural logic of late capitalism,” on the other. Following the example of curator and critic Okwui Enwezor, the increasingly transnational scope of contemporary art in discursive, institutional, and economic terms needs to be recognized as a productive intellectual challenge to entrenched artistic, critical, and historical traditions, requiring the latter two to engage artistic practice in light of the ongoing contradictions of what Enwezor has called the “postcolonial constellation.”
Then from T. J. Demos, a historian of contemporary art, based in London:
One risk is to fall victim to the ultimately patronizing multicultural “respect” for difference that disavows any criticality whatsoever. The latter potentially disguises a neocolonial relation to the Other, as Slavoj Zˇizˇek argues, for whom multiculturalism may disclose “a disavowed, inverted, self-referential form of racism, a ‘racism with a distance’ – it ‘respects’ the Other’s identity, conceiving the Other as a self-enclosed ‘authentic’ community towards which he, the multiculturalist, maintains a distance rendered possible by his privileged universal position.”²
Next from Kelly Baum, a young curator of contemporary art at my home institution, Princeton University:
What if art’s heterogeneity signals possibility instead of dysfunction? What if heterogeneity is art’s pursuit instead of its affliction? What if, in its very heterogeneity, art were to productively engage current socio-political conditions – conditions that are reducible to neither neo-liberalism nor globalization?
I think what we are seeing today is art miming its context. I think we are witnessing art performing “agonism,“ “disaggregation,“ and “particularization.“ Heterogeneity isn’t just contemporary art’s condition, in other words; it is its subject as well.
Finally from Rachel Haidu, a young historian of postwar art, based in upstate New York:
Why – other than for the narcissistic pleasures related to knowing – do we want a relationship to history? Your questions frame the relevance of history to our critical relationships to art, but what about those desires, fantasies, and displacements of which criticism is made? Certainly they are wedged into our criticism of art’s relation to history. When art forces us to examine them in specific and productive ways, we are lucky: otherwise, what is the point of asking art (let alone the institutionalization of art) to find historical complexity or weight? For the sake of weight alone? To reassure us of our relations to a history without which we would feel … guilty? Irrelevant?

1.) Hal Foster for the Editors, “Questionnaire on ‘The Contemporary,’” October 130 (Fall 2009): 3.
2.) Slavoj Zˇizˇek, “Multiculturalism, Or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism,”New Left Review 225 (Sept/Oct 1997): 44.

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Dieser Text erschien unter http://www.e-flux.com/journal/contemporary-extracts/ [15.3.2013].

A New Context

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Such an architecture permits a quasi-infinite variety of combinations: a new aesthetics

Yona Friedman, still from A New Aesthetics, 2008

I think in order to talk about architecture we have to start with a very simple fact: architecture is simply an epiphenomenon of something more general, a deep context, so before getting to some conclusion on architecture, I will try to describe this context.
The first thing is that the territoriality of states is slowly disappearing. You know, a state is defined judicially by a territory; it is an organisation between clearly set borders. For example, for a state to belong to the United Nations, it has to have a clearly set territory. But this territorial state is losing its power more and more. The world is governed by something different, a different organisation, not clearly identified, which is not territorial. We have in history only one example of a non-territorial state – the Catholic Church. It had a very small territory and for a long time was a governing element for the known world at that time. Now we are governed, so newspapers tell us, by finance, commerce, trade agreement and so on. That is undeniable. But this organisation is not a clearly set body; you cannot tell who directs, who makes the policy, who is responsible. It is more an oligarchy, a rather small organisation, relative to the global size, which is implanted everywhere. It is an unclear situation, as we don’t seem to know by whom we are governed. Yes, we can determine that this or that financial organisation is governed by this or that person, but the whole, the network which makes things happen, is not clearly governed. So this is the first element. The second important element of what we are talking about is information. We are saying all the time that the world is governed by information. Sure, but we shouldn’t forget that information is not clearly said, because, for example, when media talk about information, they are thinking only about the emitter, but information becomes information only when it arrives to a receiver. But what does the receiver understand from the information he gets? What is his interpretation? It is a complete insecurity. This information world, the information network, produces insecurity. You know that there are lots of things and too much of which is emitted, and you don’t know who receives what information and how he or she will interpret it. So we have a complete incertitude and flux; we are living in a hazy world. This leads me to the next element – ecology.
We don’t have a global image about ecology. All political ecological movements concentrate themselves on this or that point, but there is no global centre. My point of view is that the real problem with ecology, let us call it an eco-policy, is a mental problem. All through for centuries, we have considered ourselves as conquerors: we had to conquer nature. I think that the right answer would be very, very different – to adapt ourselves to nature instead of conquering it. What does this mean? Conquering nature means that we impose our conditions on the environment; adapting to environment means that we accept the conditions of our environment, and we adapt our way of life for it.
I will take a very important element, heating. This is quite important for our consideration later for architecture, as architecture is conceived as a closed box in which you create a climate that you consider adapted to your survival. The biggest energy waste we have is to create this artificial climate within the closed box. There would be another attitude, which is followed by nearly all the other species: this is to follow the climate, to migrate. Today, taking United Nations statistics, about 80 % of the world population lives in areas where you don’t need heating. Rich people go to these places because they can afford it, and poor people stay in these areas because they cannot live if they go out of them. All the shanty towns of the world are in the hot countries; there are no shanty towns in Siberia – it’s impossible. So I think that if we have less climatic production, for example, simply umbrellas in hot zones, it can be possible. In temperate zones, it would be logical that for the winter time people migrate to another area climatically more favourable. This is possible in today’s world, because most of the work can be done at a distance. Work at a distance, work that doesn’t need direct physical interface, is more and more the fact. The reason for this is that the bulk of what humans produce today is immaterial. For example, finance is not material, thought is not material. This means that there is only a very small part of production that involves effective physical presence.
The same thing about social contact. Socially, surely people speak more through mobile phones than they speak directly. If I look at a street in Paris, older people too are giving their monologue to their mobile phone. That means their social life happens in large part without the physical presence of their social partner. This is noteworthy. In the old city schemes, there was a very important element, the forum, the physical meeting place. Today, the forum is not effective anymore. People have an immaterial, a virtual, forum. For example, the Champs-Élysées in the I9th century was a sort of a forum where people of certain classes met, and there were many others like this. I am saying the Champs-Élysées because it is the best-known. Today, the Champs-Élysées is not a forum anymore. The forum is somewhere in space through the mobile phone.
So these elements obviously change our outlook on the possibility of the development of the epiphenomenon that is architecture – the closed-in box is less necessary. Proximity, which was the basis of city-forming, is less and less necessary. You don’t need to be very near to your neighbour. The neighbourhood becomes a virtual thing. Technically, there is one other element which is important: proximity was imposed on, if you want, town planning or area planning, because of the networks, but now you don’t need the physical network anymore, you don’t need, really, the phone network, it is in your pocket. You don’t need to use the electricity network too much, since many of your instruments work on battery. It is very easy to imagine areas that you will charge once in a month and make them full, like you do today to your car, so, again, proximity is not necessary. You do not need to have, for example, a fuel dump next door to you – it can be 50 kilometres away.
So it is the loosening of this network which leads us to a new image of the city and a new image of architecture. What this image is, I cannot tell you. I can only show with a few models how I am trying to look at it. I am simply talking about this development since it will determine, really, what the coming architecture will be.
There is another element that is important, and that I am calling the routine. Routine is something we have nearly unchanged in the last c. 20,000 years. For example, social grouping is a routine. We will not get rid of it. It’s not a question of discussing whether this or that social grouping is better; we cannot get rid of our routine. The way of our behaviour, our daily behaviour, is a routine: we are eating and sleeping practically in the same way as our ancestors 5,000 years ago. I was speaking earlier about territoriality. There is another territoriality, which is the routine territoriality. This can be the family or the tribal territoriality. This is important; this will not disappear. So when I was speaking about the coming architecture with all the new elements, at the same time I have to think about the family territoriality or the group territoriality, which will stay. I don’t know what kind of city we will live in, I don’t know what kind of architecture there will be, but the family cohabitation is a fact and will not change. It will have another legal status that is secondary. The group, the small group, cohabitation, territoriality – I am calling it the urban village – also will not change. But what will be the agglomeration of urban villages wherein proximity is not necessary anymore? This is an open question. I am not pretending to give a solution for it.
In all my practical life in architecture, I was proposing possible solutions, but I know that there are only tentative solutions, and I think that the important thing is to understand that architecture in itself is not important. It’s only a manifestation of a deeper context. Architecture and shoes are about the same importance, but perhaps the shoe might be more important because if the shoe causes pain for your feet, you react immediately. If the architecture is not really comfortable, you put up with it for many years. So don’t overestimate architecture: architecture is not important … it is only the visible part of a context, which in itself is very important and which is out of our control.
Climate, governments, communication and technology are out of our control, so they are a part of the general environment, because environment is not only nature, but also the man-made environment. We can do nothing else but to adapt to it as well as we can. What I was trying to do with this talk was to give an incitement, to try to see the things broadly, and that’s all.

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Dieser Text erschien zuerst in: Serpentine Gallery Manifesto Marathon, 2008.

What is Contemporary Art?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

What is contemporary art? First, and most obviously: why is this question not asked? That is to say, why do we simply leave it to hover in the shadow of attempts at critical summation in the grand tradition of twentiethcentury artistic movements? The contemporary delineates its border invisibly: no one is proud to be contemporary,” and no one is ashamed. Indeed, the question of where artistic movements have gone seems embedded in this question, if only because “the contemporary” has become a single hegemonic “ism” that absorbs all proposals for others. When there are no longer any artistic movements, it seems that we are all working under the auspices of this singular ism that is deliberately (and literally) not one at all …
Widespread usage of the term “contemporary” seems so self-evident that to further demand a definition of “contemporary art” may be taken as an anachronistic exercise in cataloguing or self-definition. At the same time, it is no coincidence that this is usually the tenor of such large, elusive questions: it is precisely through their apparent self-evidence that they cease to be problematic and begin to exert their influence in hidden ways; and their paradox, their unanswerability begins to constitute a condition of its own, a place where people work.
So it is with the contemporary: a term we know well enough through its use as a de facto standard by museums, which denote their currency through an apparently modest temporal signifier: to be contemporary is to be savvy, reactive, dynamic, aware, timely, in constant motion, aware of fashion. The term has clearly replaced the use of “modern” to describe the art of the day. With this shift, out go the grand narratives and ideals of modernism, replaced by a default, soft consensus on the immanence of the present, the empiricism of now, of what we have directly in front of us, and what they have in front of them over there. But in its application as a de facto standard this watery signifier has through accumulation nevertheless assumed such a scale that it certainly must mean something.
If we pursue it further, however, and try to pin it down, it repeatedly escapes our grasp through a set of evasive maneuvers. And perhaps we can say that the ism that is simultaneously not is its evasive maneuver number one: the summation that does not admit to being critical or projective (in the grand tradition of modernist ideological voices), to denoting an inside and an outside, a potential project, but that is simultaneously there, saying nothing. So why the extra qualifier? Why insert an extra word into “museum of art”? Like any evasive maneuver, this one works by producing a split: between the term’s de facto usage, which momentarily holds your attention by suggesting the obvious parallel with the “current,” with its promise of flexibility and dynamism, while simultaneously building a museum collection along very specific parameters – masking ideology. To follow the self-evidence of the question at hand, we could note the morphological Frank Gehry walls of a spectacular contemporary museum to be in fact made of concrete and steel – their suggestion of formless flexibility, their celebration of the informal, is frozen in some of the heaviest, most expensive, and burdensome institutional public sculpture around. The contemporary suggests movement, yet it does not itself budge.
This contemporary museum is acutely aware of other contemporary museums in other places. It is a node in a network of similar structures, and there is a huge amount of movement between them. Evasive maneuver number two could be the one that shifts your focus to a presumably de-centered field of work: a field of contemporary art that stretches across boundaries, a multi-local field drawing from local practices and embedded local knowledge, the vitality and immanence of many histories in constant simultaneous translation. This is perhaps the contemporary’s most redeeming trait, and we certainly do not miss the old power centers and master narratives.
In many ways, this is an evasive maneuver worth making. And we can even avoid the conservative critique that this horizontal movement cheapens what it encounters, reducing it to spectacle. Certainly the quantity of work placed on display can become an issue, but networks now spread much wider than ever before – much has been made available, and it is up to you to sort through it. The contemporary as a cacophonic mess gives us enormous hope.
But let’s not underestimate how the contemporary art system can atomize with some degree of cohesiveness. True, many peripheries have been mobilized not as peripheries, but as centers in their own right. But, seen from the so-called peripheries and centers alike, does this system really learn, or does it merely engage with its many territories by installing the monolithic prospect of hyperspectacle? If we are indeed aware that something is lost and something is gained in any process of translation, are we as certain that the regime of visibility installed by contemporary art functions by placing various local vernaculars into contact with each other on their own terms (as it promises to do), or is it something like the international biennial circuit, asserting its own language distinct from center and periphery alike?
In this way, the contemporary starts to reveal itself to be something like a glass ceiling, an invisible barrier that seals us together precisely by its very invisibility. We acknowledge one another, individual artists, certain cities, social scenes, a few collective tendencies that seem to arrive more as common interests than social projections, but nothing attains critical mass under any umbrella beyond “the contemporary.” It’s not so different from how we understand capitalism to work, through one-to-one relationships that are seemingly too small-scale to be complicit with anything, masking the hidden ultimatum of an innocuous protocol – if we begin to discern its shape, either it shifts, or we become obsolete: uncontemporary. But then perhaps that would not be such a bad thing …

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-f lux journal # 12, January 2010, http://www.e-f lux.com/journal/what-is-contemporary-art-issue-two/ [3.4.2013].