Österreich – what's next?

Strategic Art: Nicht nur Kunst, sondern auch Management-Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Der Cross-Over von Wirtschaft und Kunst ist nicht nur vielfältig, sondern immer noch unbestimmt und gleichzeitig inflationär gebraucht. In diesem Beitrag soll daher eine engführende Perspektivierung versucht werden, insbesondere eine betriebswirtschaftliche, namentlich management-orientierte Fokussierung des Verhältnisses von Wirtschaft und Kunst. Weil eine management-orientierte Betrachtungsweise vor allem auf Unternehmensführung im Allgemeinen und Strategische Unternehmensführung im Speziellen abhebt, soll die Frage nach der strategischen Dimension von Kunst bzw. dem strategischen Wert von Kunst gestellt werden. In Anlehnung an Johannes M. Hedinger, der selbst sowohl als Kunstwissenschaftler als auch als Künstler im Rahmen von Com&Com an der Schnittstelle zwischen Kunst und Wirtschaft operiert, geht es um den möglichen Inhalt und die möglichen Überformungen einer Strategischen Kunst: Strategic Art.

Strategisch – Die Karriere eines Etiketts
Der Begriff strategisch erfreut sich im Kunstkontext seit einiger Zeit einer unverhofften Karriereentwicklung, die ihren vorläufigen Höhepunkt beim steirischen herbst 2012 erlebt hat. Im Rahmen eines von der Occupy!-Bewegung inspirierten Camps wurde in Graz eine einwöchige, pausenfreie Veranstaltung – im wahrsten Sinne des Wortes also „24/7“ – durchgeführt, die erklärtermaßen der strategischen Dimension von Kunst gewidmet war: Truth Is Concrete. „Das Leitmotiv des diesjährigen herbst zitiert Brecht, der Lenin zitiert, der Hegel zitiert: Mit ihm suchen wir nach dem Konkreten in der Kunst, nach einer Definition von Wahrheit, die zwar komplex und nicht endgültig ist, in jedem Fall aber dennoch konkretes Handeln ermöglicht“, schreibt Kuratorin Veronica Kaup-Hasler im Vorwort des Programmhefts, das in der Überschrift Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst versprach¹; unklar blieb in der Realisation aber notorisch, ob nun eigentlich Strategie oder Taktik gemeint war, wie dies die zentrale Vortragsreihe – mit dem Titel Tactical Talks – dokumentierte. Dass im letzten Vortrag dieser Reihe ausgerechnet ein Mitglied der slovenischen Künstlergruppe IRWIN und Mitgründer des NSK-State seinen Vortrag mit sinngemäß den Worten begann „Wahrscheinlich ist mein Vortrag für Sie nicht strategisch genug“, kann eigentlich nicht anders denn als bittere Ironie gedeutet werden. Offenbar hat die wiederauferstandene Verheiratung von Kunst und Aktivismus – von Lemoine/Ouardi als „Artivisme“² bezeichnet und von Chantal Mouffe als dezidiert antikapitalistisch verortet³ – die eigentliche Diskussion um Strategie noch vor sich. Worum es nämlich bisher vor allem geht, zeigt der Titel einer Wiener Ausstellung, die Anfang 2012 von Angehörigen der dortigen Universität für Angewandte Kunst kuratiert wurde: Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag⁴. Mit anderen Worten, es geht vordergründig um Eingreifen, unabhängig davon, worin dieses besteht und durch welchen Handlungsmodus es zustande kommt.
Der Titel der Wiener Ausstellung weist damit auf einen Begriff hin, der nicht nur gerne mit Strategie assoziiert wird, sondern auch im Kunst-, Design- und Architektur-Kontext inflationär – und eher weniger gut verstanden – gebraucht wird: Intervention. Nach den ersten, eher zaghaften Anfängen⁵ kann heute im Grunde alles und jedes (künstlerische) Handeln zur Intervention (v)erkärt werden – was den Adressaten wohl nahelegen soll, dass es sich dabei auch um ein strategisches Agieren handle. Hiller/Kerber/Borries/Wegner/Wenzel zeigen jedoch anhand ihrer umfangreichen Material- und Stilblüten-Sammlung zu diesem „überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff“, dass vorgebliche Interventionen weniger Ausdruck einer strategischen Idee denn einer Pose sind.⁶

Nichtstrategisch ist …
Wenn es also in der Folge darum gehen soll, Grundzüge einer Strategic Art zu formulieren, muss zunächst vor allem herausgearbeitet werden, was damit nicht gemeint ist. Dies hat auch eine tiefere Logik. Der berühmte Strategie-Forscher Michael Porter bemerkte nämlich einst, dass Strategie just darin bestehe, was man nicht macht: „The essence of strategy is choosing what not to do.“⁷ Was könnte nun als spontane Assoziation aufkommen, wenn man den Begriff Strategic Art hört, was unter der angestrebten Perspektivierung aber nicht primär interessiert? Zum Beispiel, weil es nichts mit Unternehmensführung zu tun hat; oder auch, weil es nicht strategisch ist.
– Erstens interessiert hier nicht Corporate Collecting, also die Sammeltätigkeit von Unternehmen, die das beispielsweise tun, um krisenresistente Geldanlagen zu besitzen, ihre sogenannte „Corporate Culture Responsibility“ zu dokumentieren oder ihre Vorstände mit fotogenen Hintergründen zu inszenieren. Letzteres hat Wolfgang Ullrich nicht nur mit einer vielbesuchten Ausstellung im Deutschen Historischen Museum aufgearbeitet, sondern auch schon Jahre vorher in seinem wegweisenden Buch Mit dem Rücken zur Kunst.⁸
– Zweitens wird in dem Werk auch noch ein weiteres wichtiges Thema aufgearbeitet, das im vorliegenden Kontext ebenfalls nur hinderlich wäre. Es geht um das bizarre Bild, das Ullrich von den Aussagen über die Wirkung von „Kunst im Unternehmen“ zeichnet. Einerseits werde von „Kunstberatern“ gebetsmühlenartig behauptet, dass Kunst das Betriebsklima nachhaltig verbessere und die Motivation steigere. Und wo dies nicht funktioniere, so Ullrich weiter, werde von den Art Consultants im selben Atemzug betont, dass Kunst Mitarbeiter provoziere. Angesichts der Beliebigkeit der Argumentation kommt er zu dem Schluss: „Man könnte es als zynisch ansehen, daß moderne Kunst Angestellten zur besseren Motivation in die Arbeitsräume gehängt und damit zugleich ein grundsätzlicher Therapiebedarf unterstellt wird: Als leide die Effizienz eines Unternehmens darunter, daß das Bewußstein der Mitarbeiter zu selten verunsichert werde.“⁹ Mit anderen Worten, in diesem Betrachtungsfeld werden eher Strategien von Kunst-Beratern deutlich als dass man die Chance hätte, etwas über Strategische Kunst zu erfahren. Und T. W. Bauer kommt in ähnlicher Weise zu dem Schluss, dass diese erkennbar desorientierte und desorientierende Forschung zur Wirkung von Kunst in Organisationen schlicht und ergreifend „neu orientiert“ gehört.¹⁰
– Drittens kann es auch nicht um die Verwendung von Kunst als Mittel der Aufhübschung von Produkten gehen: „The better you look, the more you sell“ besitzt aus der Perspektive der Unternehmensführung keinen genuin strategischen Charakter.
– Viertens interessieren auch nicht sogenannte Kunstmarkt-Strategien von Sammlern, Galeristen oder Auktionshäusern, ebenso wenig wie die Karrierestrategie eines Künstlers, soweit sie seine Positionierung auf dem Kunstmarkt betrifft (z. B. Markenführung à la Picasso¹¹). Für einen solchen Fokus der (Selbst-)Vermarktung braucht es nämlich kein neues Label „Strategic Art“; statt dessen lässt sich wesentlich präziser von Künstlern als Marktakteuren sprechen. Dieser Wertschöpfungsdiskurs hat darüber hinaus schon eine lange Tradition und ist nicht erst seit den explodierenden Preisen für zeitgenössische Kunst ein Thema. Die Übertragung des Shareholder-Value-Gedankens auf die Arbeit des Künstlers und insbesondere Malers, der sogenannte „Brushholder Value“, wurde nämlich schon in den 1990er-Jahren in die Diskussion gebracht.¹²

Strategische Appropriation
Statt dessen fokussiert die hier verfolgte Perspektive etwas, was sich am besten als Werkstrategie verstehen lässt, d. h. es handelt sich um die Strategie von spezifischen künstlerischen Arbeiten bzw. Werkgruppen. Es geht also nicht um das Wesen von Kunst an sich, sondern um strategische Kunstwerke bzw. um die strategischen Implikationen bestimmter Kunstwerke. Die Dissertation von Bauer spricht in diesem Zusammenhang auch von kulturellen Innovationsstrategien solcher Arbeiten insofern, als sie einen ökonomischen, kulturellen oder gesellschaftlichen Wandel herbeizuführen versuchen.¹³ Insbesondere der Untertitel der Arbeit What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art liefert eine brauchbar fokussierte Programmatik für das Konzept der Strategic Art. Dieser Zugang erscheint deshalb so sinnfällig, weil es sich um eine Frage handelt, die die Management-Forschung und -Praxis seit jeher bewegt: Wo existieren Kontexte, von denen man lernen kann und aus denen sich etwas übernehmen lässt? Die Betriebswirtschaftslehre im Allgemeinen und die Managementpraxis im Speziellen operieren seit jeher mit dieser Art von Kontextpartisanentum und Kolonialisierungslogik. Die Entrepreneurship-Theoretiker Spinosa, Flores und Dreyfus sehen denn auch in ihrem Buch Disclosing New Worlds die Rolle des Unternehmers darin, kulturelle Innovation zu bewerkstelligen, und zwar maßgeblich unter Verwendung von Techniken der Cross-Appropriation.¹⁴ In Kunstwerken nicht nur einen ästhetischen und einen ökonomischen, sondern eben auch einen strategischen Wert zu sehen, ist also durchaus im Sinne dieser Theorie des Unternehmertums.
An dieser Stelle ist es nun indiziert, sich eingehender dem Begriff Strategie zu widmen. Die Beschränkung auf Fragen des Strategischen Managements ist bei dem noch unvorbesetzten Begriff Strategic Art hilfreich, da im Diskurs des Strategischen Managements zumindest hinreichend Einigkeit darüber herrscht – was bei einer Ausweitung auf die gesamte Ökonomie schon nicht mehr der Fall wäre. Es lässt sich daher weiter operationalisieren, dass es sich bei Strategischer Kunst um künstlerische Arbeiten bzw. Werkgruppen handelt, die innovative Beiträge liefern zu zentralen Problemfeldern bzw. Issues des Strategischen Managements, als da vor allem wären:
– Angebotsentwicklung,
– Kundenorientierung,
– Markenführung,
– Geschäftsmodell-Entwicklung sowie
– Prozesse im Bereich Organisation und Führung.

Welche Art von künstlerischen Arbeiten könnten nun für die genannten strategischen Issues die entsprechenden Beiträge erwarten lassen? Aus managementstrategischer Sicht besonders relevant sind prozessual operierende Arbeiten, die folgerichtig auf Strategie- und Führungsprozesse in Organisationen abheben. Häufig, aber nicht ausschließlich, nehmen sie die Form eines Künstler-Unternehmens an; es existiert bereits eine nicht unbeträchtliche Menge solcher Unternehmen, die etwa bei Toma/Barrientos, Huitorel oder Kelsey/Mir überblicksartig vorgestellt werden.¹⁵ Was aber soll nun mit Künstlerunternehmen gemeint sein? Aus der Sichtung der in der Literatur genannten Künstlerunternehmen – basierend auf der Liste, welche von der Pariser Forschungsgruppe Art & Flux zusammengestellt wurde, ergänzt um eigene Recherchen – wurde ein Kriterienkatalog entwickelt: Künstlerunternehmen stellen eine künstlerische Arbeit oder Werkgruppe dar, die im Kleide bzw. in der Organisationsform eines Unternehmens auftritt. Oftmals stehen dahinter Künstlergruppen, die ihre Projekte quasi unter einem Firmen- bzw. Markennamen durchführen. Es gibt dazu in der Regel sogar einen Handelsregistereintrag, es gibt eine Marke und andere Insignien einer Organisation, beispielsweise auch Corporate Fashion. Es gibt ein erkennbares Produktprogramm sowie „Kunden“, die eben nicht vornehmlich als Sammler, sondern eher als Kunden, beispielsweise als Empfänger einer Dienstleistung, zu verstehen sind. Und nicht zuletzt thematisieren diese Künstlerunternehmen auch explizit die diversen Management-Tools und -Systeme, angefangen von Organisationsstrukturdiagrammen über Unternehmensziele, Strategien, Controlling-Systeme bis hin zum Geschäftsmodell und zur Unternehmensübernahme.
Wenn von Künstlerunternehmen die Rede ist, fallen darunter also nicht die quasi-industriellen Produktionsstrukturen von Berühmtheiten des Kunstmarkts, die ihre Kunstwerke mit Heerscharen von Assistenten für Galerien und Ausstellungen produzieren. Und es ist auch nicht gemeint, dass heutzutage gerne der Künstler zum unternehmerischen Rollenmodell hochstilisiert wird. Künstlerunternehmen repräsentieren vielmehr ein Teilfeld von Conceptual Art.

45 Jahre Strategic Art: Von N.E. Thing bis Rebranding European Muslims
Dieses Teilfeld von Conceptual Art wurde in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre begründet, und es ist hilfreich, sich diese Anfänge genauer anzusehen, weil man daran idealtypisch den Grundgedanken wiederfinden kann. Die Geschichtsschreibung ist sich weitgehend einig, dass das erste Künstlerunternehmen in Vancouver entstanden ist, gegründet von Iain Baxter und seiner damaligen Frau Ingrid Baxter, die ihre Firma N.E. Thing Company Limited nannten.¹⁶ N.E. Thing wurde 1969 offiziell als Kapitalgesellschaft ins Handelsregister eingetragen. Der Gegenstand des Unternehmens, das es erklärtermaßen darauf angelegt hatte, die vormals unüberbrückbare Spaltung zwischen Ästhetik und Wirtschaft abzuschaffen, wurde mit „produce sensitivity information“ angegeben. Das Unternehmen existierte über eine Zeitspanne von rund 10 Jahren und bereitete den Boden für viele Nachfolger. Tatsächlich produzierte die Firma eine ganze Reihe von Experimenten, die sensitive bzw. sensible Informationen kreierten: eine Reise zum Polarkreis ebenso wie Dienstleistungen im Bereich der Unternehmensberatung.
Toma/Barrientos umreißen die Grundidee von N.E. Thing sinngemäß wie folgt: Um die Welt der Wirtschaft zu infiltrieren, brauchte es ein Handlungsprogramm, das sowohl glaubwürdig als auch machbar war. Sehr schnell war klar, dass das Künstlerunternehmen deshalb eine Cross-Appropriation bewerkstelligen muss, die nach beiden Seiten hin wirkt. Was man aus dem Business übernimmt, muss sodann für den Implantationskontext adaptiert werden: Logos, Briefköpfe, Stempel, Poster etc. Laut Iain Baxter beansprucht damit die Kunst, überall zu sein. „Art is all over“, postuliert er. Und genau das wiederum markiert den Re-entry der Geschäftswelt in den Kunstkontext: 1969, im Jahr der Handelsregistereintragung installiert sich das Unternehmen in der National Gallery of Canada in Ottawa, indem es im Museum ein unverkennbares Corporate Headquarter einrichtet: mit Büros, geschäftigen Sekretärinnen, einem Vorstandszimmer und anderen Überformungen der Arbeits- und Bürowelt. So halten sich Kunst und Wirtschaft wechselseitig den Spiegel vor. Von einer einseitigen Vereinnahmung kann keine Rede sein, die mythische Autonomie des Künstlers wandelt sich in eine autonome Nichtautonomie.
Dieser Zugriff von N.E. Thing auf Unternehmensführung, der in Großbritannien sein Pendant in der APG (Artist Placement Group) um Jonathan Latham und Barbara Stevini fand¹⁷, hat sich durch die nachfolgenden Generationen von Künstler-Unternehmen weiter radikalisiert. Was die fortgeschrittensten Beispiele – wie etwa Ouest-Lumière¹⁸ oder etoy¹⁹ – zeigen, lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Es handelt sich nicht um eine Mimesis von (konventionellen) Managementtechniken, sondern vielmehr um abweichende organisationale Praktiken der Führung und Innovation, die sich als Management-Avantgarde verstehen – und appropriieren – lassen.
Das Prinzip der strategischen Appropriation begrenzt sich indes nicht auf den Management-Kontext. Wie nun im Gegenzug Management-Avantgarde in politische Kontexte durchgereicht werden kann, zeigt ein künstlerisches Projekt, das ebenfalls beim steirischen herbst 2012 in Graz lanciert wurde. Es handelt sich um den Prozess des Rebranding European Muslims, der von der israelischen Performance-Formation Public Movement, 2006 gegründet von Dana Yahalomi und Omer Krieger, entwickelt wurde. Die Tatsache, dass dies ausgerechnet im Jahr 2012 in Österreich passiert, hat seinen Grund darin, dass Österreich-Ungarn exakt 100 Jahre vorher das erste europäische Land war, das den Islam als Religion offiziell anerkannt hatte. Die Grundidee des Projekts hat ihren Ursprung in der Verknüpfung der beiden Thesen, dass erstens die Beziehung zwischen dem Islam und Europa einer Erneuerung bedarf und dass es sich, zweitens, bei der Sozial- und Kulturtechnik des Branding um ein erwiesenermaßen machtvolles Instrument handelt.²⁰
Wenn Pitchon über das Konzept von Public Movement schreibt „‘Rebranding European Muslims’ is a wolf in sheep’s clothing as it only appears as yet another campaign for tolerance by yet another well-meaning NGO“²¹, um in der Folge die Machtstrukturen von Toleranz zu thematisieren, dann verkennt das, obzwar durchaus zutreffend, den strategischen Kern des Projekts. Denn das von Pitchon genannte Issue wäre bereits mit einer „hausgemachten Toleranzkampagne“ durch die Künstler in einfacher und unaufwendiger Weise zielsicher zu adressieren gewesen. Ebendas hatte das Teaser-Billboard des Projekts, das als Beitrag zur 7. Berlin-Biennale 2012 an der Fassade der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule in der Auguststraße angebracht war, eindrücklich dokumentiert. Der Versuchsaufbau, den Public Movement für das Grazer Projekt wählten²², besitzt jedoch eine wesentlich höhere Komplexität, und zwar aus strategischen Gründen.
Public Movement beauftragten nämlich drei Werbeagenturen, jeweils ein Rebranding-Konzept zu entwickeln, das dann in einer Konkurrenzpräsentation vorgestellt wurde. Statt eines Pitch, der gewöhnlich hinter verschlossenen Türen stattfindet, wurde in Graz eine Wohltätigkeitsgala als Plattform gewählt – auf der schließlich das anwesende Publikum den Sieger kürte und damit (selbst) bestimmen konnte, mit welchem Konzept es als Adressat „bearbeitet“ werden möchte. Dies symbolisiert weit schonungsloser die Logik des „Wer zahlt, schafft an“ als bei herkömmlichen Entscheidungsverfahren; denn nicht die Firmen und ihre Manager sind ja diejenigen, die Agenturen und Kampagnen bezahlen, sondern letzten Endes sind es immer die Kunden. Außerdem stellt das Vorgehen die heute von Marketingmanagern und Werbern so inflationär genutzte Idee des User-Generated Content auf den Kopf: Statt sich der Kunden als kostenlose Ideengeber zu bedienen, urteilt das Publikum über die Ideen der Agenturen – als „Customer in the Boardroom“²³, der sich nicht mit Einkaufsgutscheinen abspeisen lässt, sondern im Gegenteil sehr selbstbewusst als Akteur ein nicht unbeträchtliches Eintrittsgeld zahlt. Auch das kann als eine Ermächtigung des Kunden begriffen werden.
Besonders viel strategische Scharfsichtigkeit jedoch bewiesen Public Movement bei der Auswahl der konkurrierenden Agenturen: Es gelang nämlich, mit den Ergebnis-Entwürfen je idealtypische Beispiele für die drei zentralen, heutzutage konkurrierenden Branding-Paradigmen zu bekommen:
– Branding als Werbekommunikation: Die Wiener Werbe- und Branding-Agentur Demner, Merlicek & Bergmann ließ ihren Eigentümer Jan Mariusz Demner einen klassischen Fall visueller (Anzeigen-)Kommunikation in Form einer typographischen Lösung präsentieren. In der Kampagne werden arabisch aussehende Schriftzeichen benutzt, um deutsche Texte zu schreiben und auf dem Verfremdungseffekt zu kapitalisieren. Dass hier nicht nur ein Kategorienfehler vorliegt, indem eine nicht zwingende Assoziation zwischen Religion und arabischen Schriftzeichen hergestellt wird, sondern auch für den Claim „Look Twice! Rediscovering European Muslims“ die abgedroschenste aller aktuellen Marketingfloskeln benutzt wird („Entdecke …“), ist vor dem Hintergrund des Genres „klassisches Branding“ kein Konzept-Faux-Pas, sondern nur folgerichtig.
– Branding als persönliche Interaktion: Guleed Mohamed von Love Tensa aus Stockholm und gebürtiger Somalier stellte eine Lösung in Form einer Grassroots-Kampagne vor, in der das Media-Budget nicht für klassische Werbemittel verwandt wird, sondern 40 arbeitslose Jugendliche vor Ort versuchen, Menschen dazu zu bringen, sich bzw. ihre Kinder in Muhammad bzw. Fatima umzutaufen. Als Testimonial zeigte er einen jungen Mann, der ein Schild hält: „Muhammad Beckenbauer. Name changed: 14 September 2012“.
– Branding als Infektion der digitalen Sphäre: Daniel van der Velden von der auch für ihre theoretischen Arbeiten vielbeachteten Amsterdamer Grafik-Agentur Metahaven zeigte schließlich eine digitale Kampagne mit Nerd-Background, basierend auf der Nutzung einer informationstechnologischen Besonderheit namens Unicode. Die Kampagne soll im Kontext von Social Media virale Qualität entwickeln und dabei jeweils individualisiert bzw. spitz adressiert sein für Mikro-Communities von Freund und Feind.
Dass das Publikum am Ende den inhaltlich flachsten, am lustigsten präsentierten und am leichtesten konsumierbaren Konzeptentwurf zum Sieger kürte, sprich die klassische Kampagne des ersten Typs, mag man als ebenso erschreckend wie erwartbar ansehen. Sich hieran zu reiben, verkennt jedoch wiederum den strategischen Kern des Konzepts von Public Movement. Dieser Kern besteht just darin, dass die Kampagnen-Entwürfe nur Vehikel darstellten, nicht jedoch die Kampagne selbst. Versteht man nämlich unter Branding das Erlebbarmachen eines schwer verständlichen Produkts und dessen innerer Logik, so wurde in der Veranstaltung deutlich, dass keine der Kampagnen dieses Ziel je erreichen würde. Statt dessen war die Gala selbst – oder genauer gesagt: diese „Performance einer Gala“, wie es die Moderatorin Nadja Kayali betonte – das Mittel des Erlebbarmachens: als Veranstaltung, in der nichtmuslimisches Publikum muslimische Kultur und muslimische Lebenswelt erfahren konnte, z. B. in Form von Essen, Beten, Geschichten oder Tanz. Mit anderen Worten, bevor ein Re-Branding überhaupt möglich wird, braucht zunächst einmal ein Mindestmaß an Wissen über die Marke.
Mit ihrem konsequenten Zugriff auf Branding repräsentieren Public Movement also, ganz analog zu den fortgeschrittensten Künstler-Unternehmen, eine Management- bzw. Marketing-Avantgarde. Dass sich dies über den Bezug zum politischen Kontext besonders deutlich herauspräparieren ließ, kann durchaus als eine weitere smarte Pointe betrachtet werden.

Die nächste Generation
Auch wenn Wolfgang Ullrich und Christian Demand auf einer Podiumsdiskussion in Berlin zutreffend festgestellt haben, dass Neuheit für den zeitgenössischen Kunstbetrieb offenbar kein relevantes Kriterium mehr darstelle²⁴, impliziert dies nicht, dass Kunst grundsätzlich jede Avantgarde-Eigenschaft und Innovations-Funktion verloren hätte. Gerade aus einer Perspektive des Strategischen Managements heraus lassen sich eine Vielzahl von künstlerischen Arbeiten identifizieren, welche sich als Grundlage zu Weiterentwicklungen des State-of-the-art der Unternehmensführung heranziehen lassen. Und dies beschränkt sich beileibe nicht auf das, was einst Boris Groys als Produktion neuer Haltungen, neuer Konsummuster und neue Wünsche beschrieb, indem die Grenzen des Begehrenswerten immer weiter verschoben werden und indem Sammeln, Selektieren und Geschmacksdesign zu zentralen künstlerischen Aktivitäten werden.²⁵ Fortgeschrittene Spielarten von sogenannter Strategic Art – insbesondere Künstlerunternehmen, aber auch andere konzeptuelle und performative Arbeiten – erweisen sich nicht als eine ironisierende Mimesis herkömmlicher Formen von Unternehmensführung oder Branding, sondern vielmehr als Vorläufer bzw. Prototyp von deren nächster Generation.

1.) Kaup-Hasler, V.: Vorwort: Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst – Die Wahrheit ist konkret; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): Programmheft steirischer herbst 21/09–14/10/2012; Graz 2012; S. 2–3.
2.) Lemoine, S.; Ouardi, S.: Artivisme: Art, action et résistance culturelle; Paris 2010.
3.) Mouffe, C.: Strategies of Radical Politics and Aesthetic Resistance; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 4–7.
4.) Hosa, K.; Mader, A.; Samyi, A. (Hg.): Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag; Wien 2012.
5.) Z. B. ICA – The Institute of Contemporary Art (Hg.): Public Interventions; Boston, MA 1994; Shedhalle: 8 Wochen Klausur: Künstler und Künstlerinnen zur Drogenproblematik – eine konkrete Intervention; Zürich 1994; Leisch-Kiesl, M.; Schwanberg, J. (Hg.): Nexus: Künstlerische Interventionen im Stadtraum; Wien 1999; Ardenne, P.: Un art contextuel: Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation; Paris 2002; Thompson, N.; Sholette, G.; Thompson, J.; Mirzoeff, N.; Chavoya, O. C.: The Interventionists: User’s Manual for the Creative Disruption of Everyday Life; Cambridge, MA 2004.
6.) Hiller, C., Kerber, D., Borries, F. von, Wegner, A., Wenzel, A.-L. (Hg.): Glossar der Interventionen: Annäherung an einen überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff, Berlin 2012.
7.) Porter, M. E.: What Is Strategy?; in: Harvard Business Review, Vol. 74, #6, 1996; S. 61–78, hier: S. 70.
8.) Ullrich, W.: Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht; Berlin 2000
9.) Ebd., S. 66.
10.) Bauer, T. W.: Forschung zu Kunst & Wirtschaft neu orientiert: Von Kommerzialisierungsstrategie zu kultureller Innovationsstrategie; in: Brellochs, M.; Schrat, H. (Hg.): Raffinierter Überleben – Strategien in Kunst und Wirtschaft: Produkt und Vision Reader; Berlin 2005; S. 96–118.
11.) Kreutz, B.: The Art of Branding; Ostfildern-Ruit 2003.
12.) Siemens Kulturprogramm; Westfälischer Kunstverein, Münster (Hg.): Brushholder Value: Soll Haben Schein Sein; Köln 1998.
13.) Bauer, T.: Cultural Innovation: What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art (Dissertation, Universität Witten/Herdecke), Witten 2006.
14.) Spinosa, C.; Flores, F.; Dreyfus, H. L.: Disclosing New Worlds: Entrepreneurship, Democratic Action, and the Cultivation of Solidarity; Cambridge, MA 1997.
15.) Toma, Y.; Barrientos, R. M. (Hg.): Les entreprises critiques: La critique artiste à l’ère de l’économie globalisée; Saint-Etienne 2008; Huitorel, J.-M. (Hg.): Art et Économie; Paris 2008; Kelsey, J.; Mir, A. (Hg.): Corporate Mentality: An Archive Documenting the Emergence of Recent Practices Within a Cultural Sphere Occupied By Both Businesses and Art By Aleksandra Mir; New York 2003.
16.) siehe Baxter, I. (Hg.): N.E. THING CO. LTD.: Media Works; Toronto, ON 1992; Moos, D. (Hg.): Iain Baxter&: Works 1958–2011; Fredericton, NB 2011.
17.) Allan, K.: Business Interests, 1969–71: N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham; in: Parachute, Vol. 106, Economies, April–Juni, 2002; S. 106–122.
18.) Liebl, F.: Die Wir AG: Yann Toma und sein Unternehmen Ouest-Lumière; in: Art Value, Vol. 3, #5, 2009; S. 70–73.
19.) Drühl, S.: Der uniformierte Künstler: Aspekte von Uniformität im Kunstkontext; Bielefeld 2006.
20.) Yahalomi, D.: Rebranding European Muslims unter http//:www.rebrandingeuropeanmuslims.com, 2012 [1.10.2012].
21.) Pitchon, A.: Performing Politics; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 122–127, hier: S. 127.
22.) siehe hierzu auch Neshitov, T.: Muhammad als Hingucker; in: Süddeutsche Zeitung, #228, 2./3. Oktober, 2012; S. 13; Baumhackl, U.: Marke als Polit-Experiment; in: Kleine Zeitung, 30. September, 2012; S. 68–69.
23.) Bijapurkar, R.: Customer in the Boardroom? Crafting Customer-Based Business Strategy; New Delhi 2012.
24.) Ullrich, W.; Demand, C.: Über das Neue; Podiumsdiskussion auf dem Symposium „Kulturen des Bruchs“, Berlin, 29. Juni, 2012.
25.) Groys, B.: Der Künstler als Avantgarde der Ökonomie; in: gdi impuls, Vol. 16, #4, 1998; S. 48–57; Groys, B.: Die Sprache des Geldes; in: Groys, B.: Topologie der Kunst; München 2003; S. 255–268.

Kunst als Forschung. Ein Versuch, sich selbst eine Anleitung zu entwerfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Der nachfolgende Text stammt von 2006. Seitdem hat sich viel getan. Aus einer Behauptung, den Vergleich zwischen Kunst und Forschung zu denken, ist eine Realität geworden, die sich Künstlerische Forschung nennt. Mich beruhigt das nicht. Im Gegenteil – auch wenn gewisse Vorteile nicht zu leugnen sind.¹ Aber die Spannung aus einer Antinomie scheint herausgenommen, eine Energiedifferenz eingeebnet. Die Frechheit, die Kunst neu und anders zu denken, wurde durch die modische Welle lediglich wattiert. Und auch die letzte Documenta d13, die explizit unter dem Motto Künstlerische Forschung stand, hat eher weniger als mehr zur Schärfung beigetragen. Der nachfolgende Text ist insofern schon jetzt ein historischer, ein Manifest, das von seiner Umsetzung überrollt wurde. Wir drucken ihn hier noch einmal in seiner ursprünglichen Form ab², um ihn mit der Gegenwart zu konterkarieren.

Für die Wissenschaftler sind Morgendämmerung und Abenddämmerung ein und dieselbe Erscheinung …

(Claude Lévi-Strauss)

Vor dem Gebrauch
Forschung und Wissenschaft werden in der Regel synonym gebraucht. Wir stellen uns den Forscher als Wissenschaftler vor und seine Organisation des Wissens als maßgebend. Was aber geschieht, wenn andere Disziplinen, die explizit nicht wissenschaftlich vorgehen, mit einem Mal auch unter den Forschungsanspruch treten? Was heißt es, wenn sie als Ergebnisse ihrer forschenden Tätigkeit alternative Formen des Wissens beanspruchen? Mit dem vorliegenden Text will ich versuchen, diesen Fall für die Künste zu denken. Der Plural „Künste“ steht dabei für alle künstlerischen Disziplinen, und ich werde den Begriff „Kunst“ hier absichtlich in seiner unscharfen Form verwenden. Wenn also im Folgenden von „Kunst“ ohne ein beigestelltes Adjektiv wie „darstellend“ oder „bildend“ die Rede ist, so bezeichne ich damit die künstlerischen Disziplinen im Allgemeinen und gleichzeitig in jeder Disziplin nur jenen Spezialfall von KünstlerInnen, die überhaupt unter dem Postulat der Forschung antreten wollen.
Die Frage stellt sich: Warum wollte oder sollte man als KünstlerIn eigentlich forschen? In den letzten Jahren ist die Idee der Forschung auf unterschiedliche Weise an die Künste herangetragen worden: Wir kennen z. B. die kritischen Schriften Bruno Latours, der die Wissensgenerierung in den Wissenschaften auf kundige Weise destruiert und der seine Kritik derzeit nicht nur im wissenschaftlichen, sondern auch im künstlerischen Kontext als Ausstellungen am ZKM Karlsruhe vorführt. Dann gibt es im Zusammenhang mit der Simulation und Visualisierung bzw. Sonifikation von Da-ten eine lebendige Diskussion um die gestalterische Freiheit der wissenschaftlichen Bilder und Klänge, besonders augenfällig z. B. im Bereich der Nanowissenschaften. Parallel untersuchen Kunst-wissenschaftler wie Horst Bredekamp, Gottfried Böhm oder William J. T. Mitchell, inwieweit Bilder als alternative Formen des Wissens betrachtet werden können. In diese Richtung argumentierten auch schon Philosophen wie Ernst Cassirer, Nelson Goodman oder Georg Picht, die neben der Sprache noch andere symbolische Formen als Wissensspeicher untersucht haben. Weiterhin taucht der Forschungsbegriff in der letzten Zeit auch in den Künsten selbst vermehrt auf, wenn es z. B. um die Beschreibung künstlerischer Prozessualität und Vorläufigkeit geht.
Und schließlich wird in vielen Kunsthochschulen die Idee einer „Kunst als Forschung“ vor unterschiedlichen Hintergründen diskutiert: In Großbritannien und Finnland sind es vor allem die künstlerischen Promotionen, die die Frage nach einer Künstlerischen Forschung heraufbeschwören.³ In Österreich oder Deutschland ist es die Überführung der Kunsthochschulen in den Universitätsstatus, die mit Fragen der Forschung durch Künstler einhergeht. Und in der Schweiz erteilte der Bund den Kunsthochschulen im Rahmen der neuen Hochschulgesetze vor einigen Jahren einen Forschungsauftrag und richtete ein Fördergefäß innerhalb des Schweizerischen Nationalfonds ein (DoRe), das ausschließlich der Forschung in der Gesundheit, der sozialen Arbeit und den Künsten gewidmet ist. Daraus resultiert seither eine Reihe künstlerischer Forschungsprojekte, die vielfach mit mehreren Akteuren aus Künsten wie Wissenschaften unterschiedliche Methoden und Kooperationsformen Künstlerischer Forschung erproben.
Die verschiedenen Kontexte dieser Forschung schüren verschiedene Erwartungen, ohne sie allerdings explizit zu definieren. Sprich, das meiste ist noch ungeklärt: Was wäre das für eine Kunst, die gleichzeitig Forschung ist? Was würde diese Forschung der Künste leisten können? Wie wären die generierten Erkenntnisse zu verstehen? Wem würde diese Forschung der Künste nützen? Reicht die wissenschaftliche Forschung nicht aus? Man könnte auf diese Fragen mit philosophischen Texten reagieren und damit versuchen, das erkenntnistheoretische Problemfeld sprachlich auszuloten. Interessanterweise sind aber die meisten Künste nichtsprachlich, und ihre Forschungen würden naturgemäß gerade außerhalb der Sprache angesiedelt sein. Man müsste also erst einmal alles verbalisieren. Und wenn man davon ausgeht, dass diese Forschungen der Künste eine Ergänzung zur wissenschaftlichen Forschung sein sollen, also nicht durch diese ersetzt werden können – sonst wäre der ganze Aufwand ja überflüssig –, so wäre gerade die Nichtsprachlichkeit besonders interessant. Vertraut man nämlich auf die epistemologischen Entwürfe z. B. von Cassirer, Goodman oder Picht, so erschließt sich mit den anderen Darstellungsformen auch ein neuer Kosmos der Erkenntnis, der a priori nicht durch die wissenschaftliche Forschung erfahren werden kann. Verschiedene Medien des Ausdrucks – Wort, Bild, Klang – stehen im gleichberechtigten Mitein-ander bei der Mimesis und Poiesis der Welt.
Dieses Mehr an Ausdruck macht die Sache allerdings nicht unbedingt einfacher: Die Meta-position der wissenschaftlichen Sprache und deren Monopol bei der Produktion von Wissen werden damit infrage gestellt. Andere Medien ziehen andere Organisationen nach sich, und das wirkt sich insbesondere auch bei der Konstituierung einer „Kunst als Forschung“ aus: Die traditionellen Strategien zur wissenschaftlichen Definition einer Disziplin sind vermutlich unbrauchbar, wenn die Definition keine Ähnlichkeit mehr mit dem Definierten aufweist. Oder anders gesprochen: Wenn die verschiedenen Medien des Ausdrucks gleichberechtigt nebeneinanderstehen, ohne ineinander überführt werden zu können, so ist eine sprachliche Beschreibung einer nichtsprachlichen Forschung bereits ein Aneignungsprozess, der das Beschriebene aus dem ursprünglichen in einen neuen Horizont transformiert.
Ich will hier deshalb einen anderen Weg ein-schlagen. Statt weitere theoretische Spekulationen über das Wesen der Forschung anzustellen, will ich lieber gleich die Randbedingungen ihrer Erscheinung entwerfen. Was muss gegeben sein, damit meiner Meinung nach eine „Kunst als Forschung“ sinnvoll arbeiten und sich entwickeln kann? Wie wollen wir die Forschung einrichten, welchen Bedingungen wollen wir sie unterstellen?⁴ Es folgt eine Reihe von Forderungen, die mir jetzt einfallen und sinnvoll scheinen. Sie sind ein erster Versuch in diese Richtung, man kann sie korrigieren und vor allem ergänzen.⁵

§ 1 Eine „Kunst als Forschung“ setzt ein Erkenntnisinteresse voraus!
Forschung ist so etwas wie eine Systematisierung der Neugier. Wer forscht, will wissen, will verstehen. Das soll auch für die Künstlerische Forschung als notwendiges Kriterium gelten. Es braucht etwas, um das man ringt. Hans-Jörg Rheinberger hat dieses Etwas als „epistemisches Ding“ bezeichnet.⁶ Der Ausdruck „epistemisches Ding“ ist verführerisch, weil er die Forschung so fasslich und materiell beschreibt, aber leider auch manche ontologische Implikation heraufbeschwört. Ich will ihn trotzdem verwenden, als Begriff des je-ne-sais-quoi, das man mittels der Forschung zu verstehen sucht. Künste geradeso wie die Wissenschaften sollen sich also im Prozess der Forschung mit ihren „epistemischen Dingen“ auseinandersetzen. Bzw. wer nicht wissen will, sollte nicht forschen. Das ist vielleicht das zentrale Kriterium, um zwischen den Künsten im Allgemeinen und einer „Kunst als Forschung“ zu unterscheiden, die, wie ich eingangs postuliert habe, vorerst nur einen Spezialfall im Feld der Künste darstellen soll.

§ 2 Das Erkenntnisinteresse wird offengelegt!
Wenn es ein Erkenntnisinteresse als Auslöser der künstlerischen Arbeit geben soll, das diese verursacht und leitet, so ist es wohl folgerichtig, dessen Offenlegung miteinzufordern. „Kunst als Forschung“ sollte demnach den Gegenstand der Forschung gegenüber dem Betrachter, Leser, Zuhörer nicht verrätseln oder ihn absichtlich irreleiten. Der Kontext sollte vielmehr benannt werden, um für die Arbeit den Bezug und Maßstab zu setzen, an dem sich die Forschung messen lassen will. Dieser Anspruch auf Ehrlichkeit impliziert keine erschöpfende sprachliche Erklärung oder Deutungsanweisung durch die KünstlerInnen, im Gegenteil, das wäre vermutlich nur ein Zeichen für mindere Qualität. Auch die Rätselhaftigkeit an sich wird damit in der „Kunst als Forschung“ nicht ausgeschlossen. Wenn z. B. die Forschung über das Thema Zukunft eine Form des Rätsels impliziert, so kann das Werk formal dennoch als Rätsel angelegt werden und gleichzeitig trotzdem die Forschungsfrage „Wie beschreibe ich Zukunft?“ benannt werden.

§ 3 Das Wissen formuliert sich in den jeweiligen künstlerischen Darstellungsformen!
Eine Erkenntnis wird erst dann zum Bestandteil der Forschung, wenn sie mitteilbar ist. Daher braucht es neben der kontinuierlichen Auseinandersetzung in der Forschung immer wieder punktuell die bestmögliche Formulierung. Dieser Moment der Darstellung kann als ein erkenntnisproduzierender Moment aufgefasst werden, bzw. entsteht nach Georg Picht sogar durch die Darstellung erst die Erkenntnis.⁷ Auch hier muss man wieder der (überwiegenden) Nichtsprachlichkeit der Künste Rechnung tragen und fordern, dass die „Kunst als Forschung“ in jenen Formen der Darstellung Ausdruck finden soll, die die ihren sind. Das bedeutet, dass in einer „Kunst als Forschung“ nicht wissenschaftliche Artikel, sondern Bilder, Kompositionen, Theaterstücke oder Filme etc. als Forschungsergebnisse und Träger des Wissens rangieren.
Von dieser medialen Öffnung darf man sich, wie im Vorwort bereits angedeutet, eine Verbreiterung des Erkennbaren versprechen; zum sprachlich Fassbaren treten andere Formen der Darstellung, und das Medium wird selbst zum Bedeutungsträger. Das offene System der Erkenntnis der abendländischen Wissenschaften erhält also durch die „Kunst als Forschung“ nichts weniger als eine neue Dimension. Um diese neue Dimension zu entfalten, darf die Künstlerische Forschung allerdings nicht bloß Übersetzung oder Wiederholung (wissenschaftlicher) Erkenntnisse in Bild, Ton oder Text sein. Das wäre Illustration. Es muss vielmehr um eine genuine Formulierung des in den anderen Disziplinen gerade nicht adäquat Fassbaren gehen. Nur wenn das erreicht wird, hat eine „Kunst als Forschung“ ihre Berechtigung neben der wissenschaftlichen Forschung.

§ 4 Quer zur Organisation nach Darstellungsformen tritt die Gruppierung nach Themen!
Die Künste organisieren sich bislang nach ihren Ausdrucksformen: bildend, darstellend, musizierend etc. Mit der Offenlegung der Erkenntnisinteressen werden hingegen auch Überschneidungen sichtbar. Wenn sich nämlich ForscherInnen unterschiedlicher Disziplinen mit denselben Themen beschäftigen – sei es das Selbstbildnis, der Vulkanismus oder der Filz, um nur einige beliebige Beispiele zu nennen –, so bietet sich deren Vernetzung an, die auch die entsprechenden Wissenschaften einbinden könnte. Sprich, es könnte sich eine „mathesis singularis“⁸ gründen, wie es bei Roland Barthes heißt, bzw. ein transdisziplinäres Team, wie man es auch nennen könnte, dessen Mitglieder am Verstehen eines gemeinsamen Fragefelds arbeiten. Quer zur Logik der Methode, Herkunft oder Disziplin wäre eine weitere Ordnungsstruktur gemäß der Logik der Sache zu fordern.
Diese Querstrukturen führen zu neuen Research Communities und damit zu einer zusätzlichen Evaluation der Forschungsergebnisse: Eine Arbeit mag im Feld der eigenen künstlerischen Disziplin mehr oder vielleicht auch weniger gelten, doch zählt hiermit plötzlich auch der Beitrag zum Verständnis des gewählten „epistemischen Dings“. Diese doppelte Ordnung sollte ermöglichen, dass man jenen KünstlerInnen adäquate Kritik geben kann, die in den Zwischenbereichen z. B. von Wissenschaft und Kunst arbeiten. Werden wissenschaftliche Inhalte im Kunstkontext präsentiert, so ist neben der disziplinär-künstlerischen auch auf eine fachliche Begutachtung innerhalb dieser themenspezifischen Research Community zu drängen.

§ 5 Forschung ist eine Unternehmung von vielen!
Forschung ist ein soziales Unternehmen. Viele arbeiten daran, dass viele daran arbeiten können. „Kunst als Forschung“ kann kein hermetisches Werk von EinzelgängerInnen sein, sondern ist ein Austausch zwischen Fragenden, Suchenden. Sie ist wie in der Wissenschaft eine Gemeinschaft von „Profis des Nichtwissens“, die immer wieder in das Unbekannte vordringen, die Gegenstände ihrer Neugier beschreiben. Die Diskussion über die Forschung ist Bestandteil derselben. Erst die Auseinandersetzung vieler Beteiligter über Methoden, Formen, Inhalte der Werke und die Disziplin als Ganze macht aus der „Kunst als Forschung“ eine wirkliche Bewegung.
Die Vernetzung der ForscherInnen untereinander kann die Gründung von Künstlergruppen nach sich ziehen. Vielleicht erweist es sich als sinnvoll, auch in künstlerischen Kontexten über Gruppenbildung nachzudenken, in denen bisher noch keine Tradition dafür besteht.⁹ Das heißt allerdings nicht, dass die Produktionslogik der Künste, in der in den meisten Fällen nur eine Person die letzte künstlerische Entscheidung trifft, zwingend damit unterwandert werden muss. Ich halte erst einmal nur fest: Wichtig ist der Kontext der Auseinandersetzung als einer zwischen vielen, die ein gemeinsames Erkenntnisinteresse teilen.

§ 6 Die Evaluation von Forschungsergebnissen geschieht durch Fachleute!
Nicht jede und jeder ist ein Forscher, eine Forscherin und nicht jede und jeder kann über Forschung angemessen urteilen. Wenn man sich anschaut, wie die Wissenschaften ihren intersubjektiven Diskurs stabilisiert haben, so spielen die Fachleute hier eine erhebliche Rolle. Als Peer-Reviewer wachen die Kolleginnen und Kollegen untereinander streng über die Qualität der Forschung in ihrem Gebiet. Publikationen in einem Fachjournal, Gewährung von Forschungsmitteln werden darüber gesteuert. Diese disziplinäre Selbstkontrolle herrscht in den Künsten bereits bei der Preis- und Stipendienvergabe und müsste entsprechend auf eine „Kunst als Forschung“ ausgeweitet werden. Nur diejenigen, die in demselben Gebiet arbeiten, können eine Arbeit richtig einschätzen. Ihnen ist die Problemlage vertraut, sie können die Formulierungsangebote würdigen. Die Künste sind genauso wenig wie die Wissenschaften eine Sache der Quantität oder jedermanns. Es braucht Zeit, um in die Tiefe eines Gebiets einzusteigen. ForscherInnen (ob Künstler oder Wissenschaftler) sind Fachleute, die sich stellvertretend für jedermann dauerhaft mit einer Problematik beschäftigen.

§ 7 Die Forschungsergebnisse werden der Allgemeinheit durch Veröffentlichung zugänglich gemacht!
Die Herausstellung der Fachleute bedingt nicht, dass eine Künstlerische Forschung ihre Ergebnisse hinter verschlossenen Türen verhandeln sollte. Im Gegenteil, es gibt auch in der Forschung den Auftrag zur Publikation. Die Veröffentlichung der künstlerischen Forschungsergebnisse nutzt dabei die bekannten Formate: Ausstellung, Konzert, Aufführung etc. Hier werden die Projektergebnisse vorgestellt und inszeniert, um sie im größeren Rahmen sowohl den Fachleuten als auch dem breiten Publikum zur Disposition zu stellen.
Durch den Anspruch einer Verknüpfung von Darstellungsform und -inhalt ist die Publikation oft nicht nur nachträgliche Dokumentation der Forschungsergebnisse an anderem Ort, sondern sie stellt in Form und Inhalt das eigentliche Ergebnis dar, ist also Bestandteil der künstlerischen Forschung. In diesen Fällen wird die Veröffentlichung selbst zum Träger des Wissens.

§ 8 Die Verhandlung der Forschungsergebnisse geht mit einer Verhandlung der Qualitätskriterien einher!
Das künstlerische Werk soll also als Forschungsergebnis anerkannt werden und die Publikationen als Wissen. Doch mit der neuen nichtsprachlichen Darstellungsform tauchen allerhand Probleme auf: Wie lässt sich Künstlerische Forschung überhaupt beurteilen? Wer entscheidet, ob ein Projekt ge- oder misslungen, das Ergebnis richtig oder falsch ist?
Das Schwierigste zuerst: Kunst lässt sich nicht falsifizieren. Es gibt keinen logischen Fehlschluss, keinen Nachweis falscher Argumente. Gleichzeitig braucht es aber Kriterien der „Richtigkeit“ und Qualität. Forschung ist immer auch ein Wettbewerb um die beste Erklärung, die beste Repräsentation des Wissens. Was also tun?
Eine „Kunst als Forschung“ muss von einem zusätzlichen Diskurs zu den eigenen Qualitätskriterien begleitet werden. Es braucht eine Verständigung darüber, nach welchen Maßstäben man beurteilt, bevor die Evaluation beginnt. Ist es die Klarheit, Genauigkeit, Leichtigkeit oder Angemessenheit einer Darstellung? Die Prägnanz, der Assoziationsreichtum oder die Eindeutigkeit, die man als Ideal verfolgt? Durch die Offenlegung der Beurteilungskriterien und den Einigungsprozess über deren Anwendung erreicht man trotz fehlender Objektivität zumindest mehr als subjektive Beliebigkeit, nämlich Intersubjektivität.
Und zur Beruhigung: Seit der Dekonstruktion der Wissenschaften ist man sich dort ja auch unsicher über den Begriff der Wahrheit geworden und hat festgestellt, dass die Qualitätskriterien wissenschaftlicher Arbeit stärker von einem sozialen Einigungsprozess abhängen als bisher gedacht. Sprich, auch hier musste der Anspruch der Objektivität einer intersubjektiven Realität weichen.

§ 9 Eine Kunst als Forschung berücksichtigt den „state of the art“!
In der Forschung entsteht nichts aus dem Nichts. Die Forscherin, der Forscher ist kein Naturereignis, das aus sich selbst schöpft, damit sich durch sie, ihn die Natur formuliere. Genierhetorik macht unter Forschenden keinen Sinn. Das Recht zur Forschung erwirbt man sich durch eigene Fertigkeiten und die Kenntnis des Vorangegangenen. Jedes Bild, jeder Satz, jeder Klang steht im Bezug zu den früheren. Forschung ist eingebettet in einen historischen und gesellschaftlichen Kontext. Forschung formuliert Neues, es kann nicht um die exakte Wiederholung des Alten gehen. Wer ahnungslos eine Einsicht wiederbeansprucht, hat nicht genügend recherchiert. In dem fragilen Gleichgewicht von Stärkung und Schwächung durch zu viel Wissen um die Geschichte der Künste muss der „state of the art“ in einer „Kunst als Forschung“ trotzdem als bekannt vorausgesetzt werden. Nur dann kann sich Erkenntnis entwickeln.
Es gibt einen Argwohn gegen die Ideologie des Fortschritts – zu Recht. Forschung muss nicht fortschreiten, aber sie versucht den Grad an Differenzierung und Komplexität zu erhöhen. Dem steht das Klischee entgegen, die Künste würden Stilwandel durchlaufen, ohne zu wirklich neuen Einsichten zu gelangen. Aber wissen wir nicht mehr über das Sehen seit Malewitschs Schwarzem Quadrat? Hat sich unser Hören nicht in ganz neue Dimensionen entwickelt seit Wagners Tristan? Ist nicht jedes Meisterwerk der Künste ein Paradigmenwechsel unserer Weltwahrnehmung?

§ 10 Eine Kunst als Forschung spielt der wissenschaftlichen Forschung ihre Antworten als Fragen zurück!
Wissenschaftliche Forschung geht in der Regel von einer Forschungsfrage aus, die als Hypothese formuliert im Rahmen eines Forschungsprojekts verifiziert oder falsifiziert wird. Dieses Vorgehen bereitet in den Künsten Schwierigkeiten. Die Künste geben selten eindeutige Antworten, und die Formulierung der Frage als Hypothese zu Beginn der Forschung stellt meist ein unüberwindliches Hindernis dar. Vielleicht sollte man den Prozess umkehren und von den Künsten das Entgegengesetzte verlangen: Ein Projekt möge mit einer Antwort beginnen, dem Umreißen des Themenfeldes, und erst zum Abschluss hin die bestmögliche Frage formulieren.
Diese Ergebnisse würden gerade durch ihren Fragecharakter mit der wissenschaftlichen Forschung als Gegenpol harmonieren. Statt des üblichen IMRAD-Formats (Introduction, Methods, Results and Discussion) könnte die Kunst mit einem „DARMI-Format“ die wissenschaftliche Forschung fruchtbar fordern: IMRAD – DARMI – IMRAD – DARMI – IMRAD …

FAQ
Warum brauchen wir eine „Kunst als Forschung“? Weil die Wissenschaft erfolgreich, aber nicht vollständig die Welt zu erklären vermag. Es braucht eine Alternative, die das von ihr Vernachlässigte wieder in den Blick rückt, und sei es nur, um zu beweisen, dass Abend- und Morgendämmerung grundverschieden sind: „Der Anbruch des Tages ist ein Präludium, sein Ende eine Ouvertüre, die am Schluß, statt wie in den alten Opern am Anfang stünde.“´¹⁰

Wiederabdruck
Der vorliegende Text ist eine minimal überarbeitete Version des Erstabdrucks im Jahrbuch der Hochschule der Künste Bern, hrsg. von der HKB/HEAB, Bern 2006, S. 26–31. Eine erste öffentliche Diskussion der Thesen findet sich in Florian Dombois, Philip Ursprung: „Kunst und Forschung. Ein Kriterienkatalog und eine Replik dazu“, in: Kunst-Bulletin 4, 2006, S. 30–35.

1.) So kann man heute Forschungsgelder beim Schweizerischen Nationalfonds beantragen, auch in Österreich ist das möglich, in Deutschland vielleicht in Bälde. Es gibt ausführliche Literatur zur Theorie, wie sich Kunst als Forschung ansehen lässt usw.

2.) Ersterscheinung 2006 (s. o.). Wiederabdruck in G. Bast und B. Felderer (Hg.): ART and NOW. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien/New York 2010, S. 79–89. Und auf Französisch unter dem Titel: L‘art comme recherche. Esquisse d‘un mode d‘emploi à usage personnel, in E. During et al. (Hg.): In actu. De l‘experimental dans l‘art, Paris 2009, S. 191–202.

3.) Einen guten Überblick zur Entwicklung künstlerischer Promotionen gibt die Einleitung in Maarit Mäkelä, Sara Routarinne (Hrsg.): The Art of Research. Research Practices in Art and Design, Helsinki 2006, bes. S. 12ff. Vgl. außerdem den Artikel von Christopher Frayling: „Research in Art and Design“. In: RCA Research Papers 1, 1993/94, S. 1–5, auf dessen Definition vielfach Bezug genommen wird.

4.) Mit diesem pragmatischen Vorgehen möchte ich versuchen, das „System Forschung“ zum Laufen zu bringen, auch wenn wir die Funktionsweisen theoretisch noch nicht durchdrungen haben. Ich vertraue damit auf die Kraft der Form, an der sich die Inhalte dann ausrichten können (was in den Künsten ja nicht unüblich ist).

5.) Nota bene: Ich argumentiere hier aus einer Forschungserfahrung vor allem in der Schweiz. Gleichwohl wurden die nachfolgenden Paragraphen unabhängig von der konkreten Förder- und Anwendungssituation entwickelt und sollten daher auch in den verschiedenen Ländern diskutiert werden können.

6.) „[Das epistemische Ding] repräsentiert eine physikalische Struktur, eine chemische Reaktion, eine biologische Funktion, um deren ‚Aufklärung‘ oder ‚Darstellung‘ der Forschungsprozeß kreist. Was an einem solchen Ding interessiert, ist gerade das, was noch nicht festgelegt ist. So zeigt es sich in einer charakteristischen, nicht hintergehbaren Verschwommenheit, die dadurch unvermeidlich ist, daß es, paradox gesagt, eben das verkörpert, was man noch nicht weiß.“ Hans-Jörg Rheinberger: Experiment – Differenz – Schrift: Zur Geschichte epistemischer Dinge, Marburg/Lahn 1992, S. 70.

7.) Vgl. z. B.: „Darstellung ist eine Form der Erkenntnis von Wahrheit, die sich auf keine der sonstigen Formen unserer Erkenntnis reduzieren läßt; sie deckt Zusammenhänge des Wirklichen auf, die weder Theorie noch Praxis zu Gesicht bekommen und von denen unsere alltägliche Erfahrung nichts weiß.“ Georg Picht: Kunst und Mythos, Stuttgart 31990, S. 141. Eine ausführlichere Behandlung dieser Fragestellung ist erschienen unter dem Titel Florian Dombois: „Zu Hören wissen“. In: Barbara Koenches, Peter Weibel (Hrsg.): unSICHTBARes. Algorithmen als Schnittstellen zwischen Kunst und Wissenschaft, Bern 2005, S. 204–221.

8.) „In diesem letztlich konventionellen Widerstreit zwischen Subjektivität und Wissenschaftlichkeit kam mir die eigenartige Idee: Warum sollte nicht etwas wie eine neue Wissenschaft möglich sein, die jeweils vom einzelnen Gegenstand ausginge? Eine mathesis singularis (und nicht mehr universalis)?“ Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1989, S. 16.

9.) Vgl. z. B. auch die Ausstellung Kollektive Kreativität in der Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 1. Mai – 17. Juli 2005. Hier verdanke ich meinem Kollegen Roman Brotbeck aus dem Fachbereich Musik in Bern folgenden Hinweis: „Die Entwicklung der Mehrstimmigkeit im Mittelalter, während der die wesentlichen Grundlagen des westlichen Musik- und Notationssystems definiert wurden, wäre ein ideales Beispiel für den hier beschriebenen Anspruch. Die Florentiner Camerata ist im 16. Jahrhundert in Florenz ähnlich vorgegangen. Und wahrscheinlich ließe sich auch der Literaturdisput um 1800 im Schlegel-Kreis unter dem Aspekt ‚Kunst als Forschung‘ betrachten. Ja, ich möchte eigentlich polemisch die Frage stellen, ob Kunst ohne Forschung nicht eigentlich eine Erfindung des 20. Jahrhunderts ist, quasi die Nachgeburt des Geniekults im 19. Jahrhundert in Form des – gewinnbringenden – geistigen Eigentums.“

10.) Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen, Frankfurt/M. 1999, S. 56.