New Museum – what's next?

Experiments in Integrated Programming

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

Many contemporary artists operate beyond the studio and traditional exhibition spaces, providing both a need and an opportunity for galleries and museums to develop new models for the production and presentation of such work. Drawing on recent practice at the Serpentine Gallery, London, this paper explores some of these issues, and argues for an integrated approach to programming.
When artists make art that involves people either as collaborators, facilitators or active subjects, they pose complex questions, not least of which is the issue of authorship. For art institutions, such ways of working often require a rethinking of the status of the art work itself, as what is produced is often contingent and does not always lend itself easily to traditional exhibition formats. Developing new models for the production and presentation of such work, however, is an opportunity for galleries and museums to embrace the ways in which contemporary artists are increasingly operating beyond the studio and gallery, and in doing so extend their reach and influence.
Traditionally, the work of museums and galleries is departmentalised into institutional functions, creating divisions of labour and expertise. Education, Learning and Public Programmes are often seen as secondary to, and servicing Exhibitions, and this hierarchy has created disparities in the way that curators work together and also with artists across programme strands. Drawing on three recent projects – the Park Nights series, Dis-assembly and Hearing Voices, Seeing Things – this paper examines the concept of integrated programming and the strategy for working with artists in a range of contexts to produce new work as developed by the Serpentine Gallery in London.
Recent curatorial discussions have focused on “new institutionalism”. A term borrowed from the social sciences, it proposes a transformation of the art institution from within. Characterised by open-endedness and dialogue, and leading to events-based and process-based work, it utilises some of the strategies inherent in the ways in which many contemporary artists make work. Since the 1990s many artists and curators have embraced the idea of creating flexible platforms for presenting work, extending the institution and its functions and absorbing aspects of institutional critique as proposed in the 1970s. The “new institution” places equal emphasis on all programmes and creates spaces and modes of display that reflect this, including archives, reading rooms, residency schemes, talks and events as well as exhibitions. Writer and curator Alex Farquharson has noted: “‘New Institutionalism’, and much recent art, side steps the problem of the white cube altogether. If white-walled rooms are the site for exhibitions one week, a recording studio or political workshop the next, then it is no longer the container that defines the contents as art, but the contents that determine the identity of the container.”¹The implications for the gallery as a platform for experimentation and a laboratory for learning have been embraced by curators and artists alike, and education and learning are at the heart of this process of reinvention. What new institutionalism demands is an integrated approach to programming and the integration of programming teams so that education, exhibitions, performance, public programmes are conceived as part of a programme of activity rather than the more traditional and territorial departmentalisation of these areas of work. This interdisciplinary approach engages a wide framework of timescales and the flexibility to work across strands of programming.
Whilst there has been a number of recent examples of curators and artists adopting the pedagogical frameworks of public programming and education, the impact and potential of these projects – specifically in relation to the function of education and learning within the institution – are only beginning to be realised. These seemingly “pedagogic” projects raise complicated questions for curators, critics and educationalists. Questions of how this work should be evaluated and what it means when the mechanisms of programming are applied to the production of new institutional spaces are critical, and are questions that need to be addressed by those of us that work in the cracks across the gaps, in and beyond the confines of the institution.
Lectures and conferences presented as projects by artists or curators focus on the production of knowledge and foreground criticality and discourse. For example, in Beautiful City for the 2007 Munster Sculpture Project, Maria Pask programmed a series of talks about belief and faith by a wide range of speakers, including religious and spiritual figures as well as teachers and gurus. The talks took place in a temporary canvas city and the ambience was reminiscent of a festival or village fête. Similarly, Thomas Hirschhorn’s 24hr Foucault – a multi-platform event that took place over twenty-four hours at the Palais de Tokyo, Paris, in 2004 – saw those who attended acting as both audience and witnesses to the event. The Serpentine Gallery’s Park Nights series, initiated in 2002 and now also including the Marathon events introduced by the curator Hans Ulrich Obrist in 2005, provides a discursive space that explores the intensive temporality associated with events rather than exhibitions. Specialist audiences come together for the events, creating a momentary critical mass that amplifies the intensity as well as the reach of the Serpentine’s programme. The positioning of these strands of the programme is critical: when part of an integrated programme of activity, the emphasis can oscillate between events, talks, screenings and exhibitions as appropriate, allowing the institution to reinvent itself through these different strands and across audiences.
Anton Vidokle’s Night School at the Museum held at the New Museum, New York, in 2007–8, was presented as a curatorial project: although it mirrored the work and function of education and learning departments within galleries, it was given the same status as an exhibition. On the museum’s website, for example, it was marketed as a major strand of curatorial activity: “Night School is an artists’ project by Anton Vidokle in the form of a temporary School. A year-long programme of monthly seminars and workshops, Night School draws upon a group of local and international artists, writers and theorists to conceptualise and conduct the programme.”²This was true also of the unrealised Manifesta 6 (the itinerant European biennial exhibition) which proposed again a temporary art school as the framework for an exhibition. The curators wrote: “In its customary introversion, the arts community does not let well enough alone, but often extends itself just enough to instrumentalise the world around it as props for its own production. A prime example of this tokenism is the growing range of art projects based on a form of seemingly benevolent social science research. The research results (or works of art) are, more often than not, neither up to scratch academically nor do they imbue the information with any new artistic significance. They are forms of either pop information, inaccessible specialist data or, sadly, sensationalism. In contrast, a genuine form of awareness and constructive involvement necessitates commitment, erudition, confrontation and a recoiling from the superficiality of political correctness.’”³Curatorial claims for these projects suggest a desire to distance itself from the work of education and learning departments whilst still wanting to create an environment, even an “aesthetic”, of academic engagement, but the overall aim is often to produce a spectacular event rather than an educational experience. The experience for the participant is inherently different in each context: while a participant in an educational programme could expect to be involved in a pedagogical experience, the participant in, or audience of, curatorial projects witness them, not as a site of learning but rather as a spectacle. How might curators and educationalists develop curatorial strategies of convergence and collaboration? As these curatorial events create a specific mode of learning and knowledge production, their visibility within institutions is beginning to map out a new set of possibilities for a collapse of terrain and recognition of expertise. The combination of curatorial expertise in terms of staging performance or spectacle and the expertise of educationalists in terms of knowledge production and pedagogical process might lead to genuinely new functions for the institution.⁴Projects that extend beyond the gallery have long been the terrain both of artists and of galleries. They are an opportunity to approach production in a way that can achieve a genuinely engaged but complex re-negotiation of the operation of the gallery or museum. By undertaking local projects it is possible to think about a renegotiation of the role of the gallery and museum as a site of production that operates beyond the demands of the market and in relation to wider socio-political concerns. The question of how and where the resulting work then resides, and the challenge of reading a work that simultaneously embraces and negates the notion of authorship, is crucial. These situations and interventions result in a collapse between politics and aesthetics and produce work both in the world and as social intervention.
Dis-assembly was a project that culminated in 2006 with exhibitions at North Westminster Community School (NWCS) and the Serpentine Gallery. Artists Faisal Abdu’Allah, Christian Boltanski, Runa Islam and architect Yona Friedman were commissioned to make new artwork out of a period of research at the school. Established in the 1960s as a flagship comprehensive that aimed to offer a progressive integrated curriculum in a creative and dynamic learning environment, the school was facing closure. For both the students and artists involved, the reality of the school’s imminent replacement by two new city academies gave the project a special urgency.
The classroom can be seen as a mirror of society, with nearly every aspect of the adult world replicated and amplified in the closed and confined space of the school, a space that is both physical and temporal. This site is an extraordinary place for artists to have the opportunity to make art, and for the students and staff the transformative potential of art becomes a reality.
Dis-assembly celebrated the history and achievements of the school with a series of ambitious residencies. Artists were invited to visit the school and propose a way in which they could work with and alongside the students and staff to produce artwork. Like many inner-city schools, NWCS had students from diverse national backgrounds (there were seventy-three different first languages). The head teacher Janet Morrison described the school as ‘benefiting from a high percentage of refugee students, leading to an incredibly politicised and socially aware culture within the school”. Each artist had a different kind of engagement with the school. Some worked as facilitators, focusing on the students and their creativity, or acted as collaborators, producing work that could not have been made without the students’ participation. Others made work using the school’s situation as core material. Each invested the enormous amount of time that is essential when developing models of working that can resist being formulaic and prescriptive.
Faisal Abdu’Allah worked closely with the students as a collaborator and facilitator. As an artist in residence in 2005–6, he attended school for two days a week, establishing a close working relationship with the staff and students. The photographic work that he produced is a testament to the time he invested in building relationships with the students. His project empowered the students to articulate their situation in relation to the school’s closure and wider political issues. Thinking and talking about making images inevitably raised issues of identity and politics, and these discussions were as important to the project as the resulting images.
In 1992 Christian Boltanski had posed as the school’s photographer, photographing the entire intake of students that year and exhibiting the resulting 144 photographs in the school and, across the road, in the Lisson Gallery. The photographs were sold to students at cost price whereas through the Lisson they were sold as artworks. For Boltanski the work will only be completed by a second phase, which he has begun for Dis-assembly in collaboration with Abdu’Allah. Each of the original 144 students is being traced and rephotographed. Although incomplete at the time, the new series was shown opposite the original series in the Serpentine Gallery exhibition. When completed, the project will stand as a memorial to the school community over the years.
By contrast, Runa Islam used interviews with students to make a 16 mm film (fig. 1⁵). Working with writers Georgia Fitch and Laurence Coriat to develop a script in a series of workshops, she spent two weeks on site shooting a film with the students as the actors. The film drew upon the specificities of NWCS and through its assembling and layering of the students’ experiences of growing up within an inner city school evoked aspects of the contemporary cultural life.
Together, the three strands of Dis-assembly allowed artists, students and staff to articulate their experiences and realities through a series of artworks. For -everyone, the project offered a way of testing the possibility of producing art in and through a period of programmed engagement with the world. And the relationships established here formed the basis of a second long-term project called Edgware Road, which involves a series of artists’ residencies at a new research centre in the Edgware Road, London, due to end in 2010.
Hearing Voices, Seeing Things was a series of artists’ residencies that resulted in an exhibition and event at the Serpentine Gallery in 2006. The project began as a series of conversations, firstly with Jacqueline Ede, Lead Occupational Therapist for Arts and Rehab, North-East London Mental Health Trust (NELMHT). Her desire for an engagement with the Gallery was matched by that of the Serpentine to create opportunities for artists to challenge conventional ideas about the places where art can be seen and by whom. Following a year of visits to the Gallery which established the basis for a more sustained residency, it became clear that a project could happen and that there was a commitment and desire on the part of NELMHT to make a residency possible.
Artists Bob and Roberta Smith and Jessica Voorsanger were invited by the Serpentine to be artists-in-residence at NELMHT. Together they founded The Leytonstone Centre of Contemporary Art (LCCA), which, in fact, was a garden shed. Bob and Jessica decided to invite more artists to participate and the LCCA Outreach Group (LOG) was formed.
Meetings and conversations were at the heart of the project and work was produced through these exchanges. The immediacy and intimacy, as well as conviviality of these sites of production, informed the resulting work which asked secondary audiences (those who were not directly involved) to question and challenge their preconceptions about mental health and the stigmas associated with it. The normality and everyday nature of mental well-being resonated through the work, while the humility and humour that pervaded the project allowed experiences to be articulated with clarity. This is where the artists played a crucial role – not as therapists but as artists equipped with a vocabulary and language that could articulate the most fragile of realities.⁶For some individuals the barriers to communication were difficult to negotiate. Memory dictates the way we define ourselves and how we negotiate the world. Working with people experiencing memory loss in the Petersfield Dementia Centre in Hampshire, Bob and Roberta Smith created signposts reminding us of who we are, where we are and what we need to remember to do in Reminder. Those that the artists Victor Mount worked with – the Hearing Voices group – experience a polyphony of voices. For the artist, the challenge here was that of translating and making work from the experience of not hearing voices yet being part of this group.
Two of the groups involved young people. Brookside School is an adolescent unit which provides a safe and therapeutic environment for young people. Karen Densham worked as artist-in-residence there, inviting the young people to create and then destroy ceramics. This legitimisation of a violent and destructive act was important for this particular group because they are so rarely trusted to destroy something. Young carers worked with artist Andy Lawson in their free time to create work that looked at their world outside of their everyday responsibilities. The images they created revealed beauty in the tiny details of their everyday environment.
The therapeutic role of art is an unavoidable and challenging subject for artists working in a Mental Health Trust. When art meets mental health everything is possible and impossible at once. The rupture of everyday normality and the juxtaposition of two environments led to volatile and exciting possibilities. The question of who or what is “normal” and what mental health might mean became key concerns. The artists were tasked with being artists rather than therapists, and the therapists provided clinical and therapeutic support. On a fundamental level, the project involved a meeting of people and was seen as a opportunity for everyone involved. The artists, the health professionals and individual participants discovered what can be achieved by working together. The legacy of the project is an ongoing arts programme that is now established as part of the work of the Trust.
Whilst it is relatively easy to commission artists and to create projects where extraordinary learning can be produced, it is perhaps harder to find the time and institutional space to look critically at what is produced and discuss the value of the work. This is necessarily a slow process within institutions where typically there is little time and space for reflection. In my view the solution lies somewhere between the academy and the gallery, and we should continue to develop strategies to ensure that we can oscillate and operate with stealth across both and smuggle knowledge between the two.

Acknowledgements
A version of this paper was presented in “Situating -Gallery Education” at the annual conference of the -Association of Art Historians, held at Tate, London, in April 2008.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Tate Papers, 11, Spring 2009.

1.) Alex Farquharson, “Bureaux de change”, Frieze, 101, September 2006.
2.) Text from the New Museum website, www.newmuseum.org [February 2008].
3.) Mai Abu ElDahab, “On How to Fall With Grace – or Fall Flat on Your Face”, in: Mai Abu ElDahab, Anton Vidokle, Florian Waldvogel (eds.), Notes for an Art School. International Foundation Manifesta 2006.
4.) At the same time, the new convergence of the academy and the gallery may be helpful here. See, for example, Academy and Summit, initiatives of the Department of Visual Cultures at Goldsmiths, London, in collaboration with Kunstverein Hamburg and the Van Abbemuseum in Eindhoven and, for Summit, the Witte de With in Rotterdam. The Städelschule in Frankfurt and its relationship to Portikus is also an interesting solution.
5.) As can be found on the blog via the QR code at the end of this text: Runa Islam, Conditional Probability 2006. Four part 16 mm film installation. Variable duration: Part 1: 20 min 25 sec, Part 2: 22 min 40 sec, Year Portrait: 6 min 43 sec, Screen Tests: 30 min 32 sec. Photograph: Declan O’Neill Courtesy White Cube, © Runa Islam.
6.) Ironically, in an early conversation Bob told us that the “real” Roberta Smith was an art therapist.

Besetzt ein Museum in Eurer Nähe!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

JW/FM: Du bist der Initiator der mit Occupy Wall Street assoziierten Gruppe Occupy Museums. Als Erstes habt ihr einen Protestmarsch zum MoMA organisiert, später dann das New Museum und andere von den 1 % beherrschten Kunsteinrichtungen besetzt. Ihr habt eine Generalversammlung vor den Museen abgehalten und dabei ein Manifest verlesen, in dem die Ungerechtigkeiten des Kunst- und Kultursystems benannt werden. Als der Direktor des MoMA nach euren Forderungen fragte, war eure Antwort, ihr hättet keine, aber wolltet das Museum weiterhin besetzen, um ein Gespräch über ökonomische Ungerechtigkeiten und den Missbrauch öffentlicher Werte zugunsten der 1 % im Kunstbetrieb anzustoßen. Warum sollen wir Museen besetzen?
NF: Occupy Museums ist ein auf Konsens setzendes Kollektiv. Ich habe die erste Aktion von Occupy Museums im Oktober 2011 initiiert. Kurz darauf entstand unsere Gruppe. Jede Aktion und jeder offizielle Text hat uns alle als Urheber. Einen Sprecher gibt es bei uns nicht, sondern wir handeln solidarisch – ganz im Geist der Occupy-Wall-Street-Bewegung. Wir versuchen, den Drang zu Individualismus und Hierarchie, der so sehr Teil der kapitalistischen Herrschaft ist, hinter uns zu lassen. Wir glauben aber an die Autonomie des Einzelnen. Ich möchte also klar stellen, dass ich hier meine eigene Meinung zum Ausdruck bringe, ich kann nicht für die ganze Gruppe sprechen.
Warum besetzen wir Museen? Museen sind ein wichtiger Bestandteil des neoliberalen Systems, gegen das wir auf der Wall Street protestieren. Museen sind im Grunde wie Tempel dieses Systems; sie reproduzieren die Logik des Systems, verdinglichen seine Symbole, und hängen finanziell davon ab. Die Aktionen von Occupy Museums haben den Sinn, ein umfassendes, ehrliches, die Dinge grundlegend veränderndes Gespräch über Geld und Macht im Kunst- und Kulturbetrieb anzustoßen.
Warum aber Museen und nicht Privatgalerien? Weil Museen eine kulturelle Autorität genießen und vermeintlich eine rein öffentliche Funktion erfüllen, die Galerien und Kunstmessen nicht besitzen. Das vorrangige Paradigma der Kunstwelt in den USA ist das eines Marktes von Privatkünstlern, vertreten durch eine Hierarchie an Galerien, die alle ihre Pferdchen in die Whitney Biennale, ins New Museum und schließlich ins Museum of Modern Art bringen wollen. Künstlerkarrieren und -märkte werden also mithilfe der kulturellen Autorität von Museen aufgebaut. Was zählt, ist einzig und allein die symbolische und finanzielle Position, und Museen besitzen die Macht, diese mitzugestalten. Das Problem ist, dass die reichsten 1 % der 1 % – wie auf der Wall Street – nahezu alles kontrollieren. Sie geben sich natürlich philanthropisch und sitzen im Aufsichtsrat von Museen, sind aber oft zugleich die Großsammler, welche die Märkte beeinflussen. In Wirklichkeit hat sich in den letzten 30 Jahren die gesamte Kunstinfrastruktur rund um diese paar Figuren organisiert. Mehr noch als Geld – so das überhaupt möglich ist – konzentriert sich in ihren Händen politische Macht und soziales Prestige. Echte Kultur aber benötigt Distanz von dieser Macht, um sich entwickeln zu können; sonst wird sie zum bloßen Luxusartikel. Occupy Museums wird hoffentlich zu einem Überdenken dieses gegenwärtigen Zustands der Kultur als Luxusgut für die Allerreichsten führen. Wie können wir mit unserer Arbeit als Künstler wieder an die Erfahrungen normaler Menschen – der 99 % – anknüpfen? Eine Möglichkeit, uns als Künstler dem in der Luft liegenden Protest anzuschließen, haben wir bereits gefunden. Im ersten Stadium definieren wir öffentlich kulturelle Ungerechtigkeiten – fordern Leute auf, sie in offenen Versammlungen vor den Museen zu benennen. Von Teilnehmern dieser Versammlungen kommen viele Informationen über Korruption und Interessenkonflikte in den Verwaltungsräten der Museen. Die wichtigste Tätigkeit von Occupy Museums aber besteht darin, durch Solidarität zu demonstrieren, dass wir Künstler uns durch diese Institutionen, die so große kulturelle Autorität genießen, nicht mundtot machen lassen, bloß weil die 1 % in ihren Verwaltungsräten sitzen. Wir lernen, uns nicht mehr zu fürchten, sondern zu handeln.

Die ersten Museen, die ihr aufgesucht habt, waren das MoMA und das National History Museum. Warum diese beiden?
Das MoMA ist eine New Yorker Museumsikone, weil es als »das« Museum für moderne Kunst gilt. Zudem ist New York eine Stadt, die ihren internationalen Ruf nicht zuletzt auch der modernen Kunst verdankt. Das MoMA ist also in hohem Maße ein Tempel, ein Heiligtum für Lokalgötter wie Pollock und Newman. Es ist auch ganz offensichtlich finanziell korrupt. Zwei MoMA Verwaltungsräte, James Niven und Richard Oldenberg, stehen auch in Verbindung zum Aufsichtsrat von Sotheby’s. Diese Verwaltungsräte tragen dazu bei, die Preise bei Kunstauktionen in die Höhe zu treiben, und dürften auch einen gewissen Einfluss darauf haben, was im Museum gezeigt wird. Dieser Interessenkonflikt sollte als unannehmbar und als Missbrauch gelten, aber in den USA ist sowas heutzutage akzeptiert. Wir sehen das auch am Drehtüreffekt zwischen der US-Regierung und Großunternehmen wie Banken. Für die meisten ist es vielleicht überraschend, diesen Problemen auch im Zusammenhang mit Museen zu begegnen, selbst wenn der Kunstmarkt extrem dereguliert ist. Eben weil das MoMA diesen Kultstatus besitzt und die Wertschätzung und das Vertrauen von so vielen Menschen genießt, haben wir es uns als Exempel vorgeknöpft. Wir wollten ganz oben anfangen, »den Tempel stürmen«. Eigentlich aber besetzen wir keine physischen Orte, sondern eher Bewusstsein, Symbole.

Aber das Natural History Museum hat nicht sonderlich viel mit Kunst zu tun.
Hier ging es uns um die potenziellen Gefahren von Philanthropie. Wir besetzten den Dinosaurier-Flügel im American Museum of Natural History, dessen Förderer, David H. Koch, die zweitreichste Person in New York und ein wichtiger Geldgeber der Ultrarechten in den USA ist. Bei dieser Aktion sprachen wir mit den Museumsbesuchern über die mit seinen »Gaben« verbundene Ideologie. David H. Koch ist einer der Hauptgeldgeber der Tea Party, rechtsgerichteter Thinktanks und zahlreicher Initiativen zur Leugnung der Erderwärmung. Er hat in den von ihm unterstützten Ausstellungen häufig Klimainformationen zensuriert. Schon sein Vater, der das Familienvermögen angehäuft hat, betätigte sich in der McCarthy-Ära als rechter Ideologe, der die Gefahr des Kommunismus als Vorwand zur Schaffung einer vor Rassismus und Bigotterie strotzenden politischen Plattform benutzte – eigentlich sowas wie ein Vorläufer der Tea Party. Wir sprachen darüber, wie das Kultursponsoring von denen, die schmutziges Geld machen (Koch macht sein Geld im Öl- und Energiegeschäft, und seine Firmen sind bekannte Umweltsünder), häufig zum Aufpolieren ihres Images verwendet wird. Im Museum of Natural History veranstalteten wir eine Reihe von Performances mit anschließender Diskussion über alternative Fördermodelle wie höhere Regierungssubventionen oder die Unterstützung durch viele kleinere Beiträge. Natürlich steht diese Diskussion gerade erst am Anfang.

Als der Direktor des MoMA kam, um mit euch zu reden, habt ihr das verweigert. Warum? Seid ihr nicht an einem konstruktiven Dialog interessiert?
Bei der ersten Aktion hielten wir eine Generalversammlung vor dem MoMA ab und verlasen ein Manifest, worauf der Direktor mit einigen Mitarbeitern herunterkam, um mit uns zu reden. Sie waren ausgesprochen höflich, sagten, sie unterstützten die Bewegung zu einem gewissen Grad und wollten wissen, warum wir hier seien. Ich antwortete weitgehend im Einklang mit dem Manifest, dass wir das MoMA für einen Tempel der 1 % hielten und dass es unser Ziel sei, diese Konzentration von Macht und Reichtum, die unsere Kultur und unsere Zukunft als Künstler kaputtmacht, zu bekämpfen. Sie waren überrascht und fragten nach unseren Forderungen. Ich sagte, wir hätten keine, aber wir würden ihr Museum weiter besetzen, was in diesem Fall hieß: Wir würden immer wiederkommen und das Gespräch ausbauen, bis es mehr Sichtbarkeit erlangt und größere Verbreitung gefunden habe. Tatsächlich hat uns auch die Presse die längste Zeit mit Fragen nach den Forderungen von Occupy Wall Street gelöchert. Bisher hat sich aber das Fehlen von Forderungen als sehr nützlich erwiesen. Sobald man Forderungen hat, bittet man diejenigen, die über die Macht dazu verfügen, um ein paar begrenzte Änderungen, wo doch das Problem nach Meinung vieler eher ein strukturelles ist. Ohne Forderungen arbeiten wir mehr an der Entwicklung einer eigenen Stimme und an der Solidarität der Bewegung, die die Basis unserer Macht bildet. Die Probleme ökonomischer Ungerechtigkeit sind so gewaltig, dass es einfach keinen Sinn macht, im Modus der Negation zu beginnen.

Später habt ihr auch eine Aktion am Lincoln Center durchgeführt …
Das war unser größter Triumph! Das von David H. Koch und dem New Yorker Bürgermeister Michael Bloomberg unterstützte Lincoln Center ist ein mächtiges Symbol der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. In der Pressemitteilung für die Aktion formulierten wir es so: »Sicher ist es reiner Zufall, dass Philip Glass’ Oper ›Satyagraha‹, die die Anfänge von Gandhis Kampf gegen die Kolonialherrschaft in Indien schildert, ausgerechnet im Revolutionsjahr 2011 wiederaufgenommen wurde. Wir sahen sofort einen eklatanten Widerspruch darin, dass ›Satyagraha‹ gerade zu einem Zeitpunkt wiederaufgeführt wird, da seit Wochen Demonstranten von Occupy Wall Street verhaftet werden. Was für ein Kontrast. Während Bloomberg die Darstellung von Gandhis bahnbrechender Taktik gewaltlosen bürgerlichen Ungehorsams in der Metropolitan Oper finanziert, ordnet er zugleich eine quasi-paramilitärische Razzia der friedlichen Besetzung von Liberty Park an, bei der Demonstranten verprügelt, mit Tränengas bekämpft und unter Gewaltanwendung festgenommen werden.« Daraufhin versammelten sich eines Abends Hunderte Demonstranten vor den Stufen des Lincoln Center, durch Polizeisperren vom Platz ferngehalten. Einige, die es wagten, die Sperre zu durchbrechen, wurden festgenommen, was sofort »Schande«-Rufe auslöste. Wir zogen unsere Schuhe aus – ein Gandhi’sches Symbol der Würde – und standen bei unserer Versammlung barfuß auf dem kalten Pflaster. Als die Oper aus war und die Opernbesucher auf den Platz herausströmten, fanden sie diese unheimlich theatrale Szene vor – einen leibhaftigen, live stattfindenden, gewaltlosen Protest, barfuß auf der Festtreppe! Einige der Protestierenden skandierten »We are the 99 %«, was zum Gefühl der Trennung zwischen den beiden Gruppen beigetragen haben mag. Unsere Anwesenheit hinter der Polizeisperre lähmte die Opernbesucher, hemmte sie, auf uns zuzugehen, obwohl wir aufforderten, sich uns anzuschließen. Dann tauchte Philip Glass selbst in der Occupy-Wall-Street-Versammlung auf. Er war gekommen, um mithilfe des »menschlichen Mikrofons« eine Stellungnahme abzugeben: Es waren die letzten Textzeilen der Oper, eine Paraphrase auf eine Stelle aus der »Bhagavad Gita«:
Wenn die Rechtschaffenheit verfällt und das Böse das Land regiert, treten wir, Zeitalter um Zeitalter, in Erscheinung, nehmen sichtbare Gestalt an und stellen uns, Mensch unter Menschen, schützend vor das Gute, werfen das Übel zurück und setzen die Tugend wieder ein.
Da schloss sich uns das Opernpublikum an. Die Pufferzone verschwand. Wir waren jetzt eine große Menge, hielten bis spätnachts eine Generalversammlung ab, auf der viele Menschen das Wort ergriffen: Opernsänger, die vom Lincoln-Center in seinem neoliberalen Kampf gegen Arbeitnehmer kürzlich gekündigt worden waren, und auch Lou Reed war da und brachte seine Solidarität zum Ausdruck.

Occupy Museums achtet sehr darauf, nicht vereinnahmt zu werden. Ihr verweigert jegliche Zusammenarbeit, auch wenn ihr dadurch mehr Menschen erreichen könntet.
Vereinnahmung war von Anfang an ein wichtiges Thema bei Occupy Wall Street, weil der neoliberale Kapitalismus sehr wohl weiß, dass die beste Methode, eine Protestbewegung im Keim zu ersticken, ihre Einverleibung in den bestehenden Markt und ihre Verwendung zu Werbezwecken ist. Wenn wir mit dem MoMA Verhandlungen aufnähmen, bekämen wir zu hören: »Ihr könnt das Erdgeschoss für eine Generalversammlung verwenden, wir stellen es auf unsere Website.« Bevor man sich mit der von uns vorgebrachten Kritik auseinanderzusetzt, würde man erstmal versuchen, uns einen Knochen zuzuwerfen. Und während der Verhandlungen würden wir uns geschmeichelt und als etwas Besonderes fühlen, weil eine berühmte Gatekeeper-Institution uns ein wenig ihre Tore geöffnet hat.
Natürlich ist es in Wirklichkeit nicht so schwarz-weiß, weil viele Leute aus der Bewegung für Kunstinstitutionen arbeiten; manche sind sogar einflussreiche Kuratoren oder Kritiker und bekannte Künstler. Klarerweise brauchen wir auch Verbündete, um die Strukturen der Institutionen von innen heraus zu verändern. Die Frage ist, wie vorgehen, ohne die Klarheit der Kritik zu gefährden? Zur Zeit überlegen wir, wie wir bei der Entwicklung und Umsetzung unserer Vision von ökonomischer Gerechtigkeit mit Institutionen, die ja auch nur aus Gruppen von Menschen bestehen, interagieren können, gehen dabei jedoch sehr achtsam vor.
Meiner Ansicht nach sollten wir uns zuerst in Solidarität mit breiteren Kreisen in New York – weniger privilegierten Künstlern und Kunstliebhabern – üben, ehe wir uns mit den Verwaltern der Museen zusammentun. New York City hat dieselbe Wohlstandsverteilung wie Honduras. Es ist eine der reichsten Städte der Welt, und eine mit den größten Klassenunterschieden. Es gibt keine nennenswerte Mittelschicht, aber eine Menge sehr reicher und sehr armer Menschen. In ihr leben auch viele extrem reiche Künstler, und eine Unmenge von armen. Touristen besuchen die Galerien in Chelsea und bekommen nicht mit, dass sie sich in einer der ärmsten Städte der USA befinden, weil die Armut in den Außenbezirken verborgen bleibt. Es handelt sich um ökonomische und rassisch-bedingte Barrieren, die über Generationen entstanden sind, und die wir durchbrechen müssen. Das ist der Schlüssel zu echtem Wandel. Wir müssen Communities zusammenbringen, die nicht gemeinsam im Kunstbetrieb abhängen, und die Klassen- und Rassenschranken in der Kultur überwinden, auch wenn das viel Arbeit erfordert und eine Menge Zeit kostet.

Und warum nicht einfach versuchen, die 1.000 Besucher zu erreichen, die täglich ins Natural History Museum kommen? Oder die Besucher, die täglich ins MoMA kommen? Das muss doch das gefundene Publikum für euch sein.
Die Museumsbesucher sind immer eingeladen, sich an unseren Aktionen zu beteiligen. Wie beim Lincoln Center zu sehen war, trug der Entschluss des Publikums, sich dem Protest anzuschließen, viel zur Kraft der Aktion bei. Wir versuchen also ganz klar auch dieses vorhandene Kunstpublikum zu erreichen und uns mit ihm auseinanderzusetzen. Wir versuchen aber zugleich, nicht unsere Haltung als Aktivisten preiszugeben. Wir nehmen die Besucher mit, aber wir zwingen niemanden – es muss aus freien Stücken passieren. Seht euch doch an, wie die Leute Kultur als Ware konsumieren. Dieses »konsumistische Unbewusste« homogenisiert und vereint die gesamte Realität unter dem Logo eines konsumierbaren Produkts. Ich halte es für unsere Aufgabe, die Spannung des Augenblicks aufrechtzuerhalten. Dann werden sich die Leute uns auch anschließen.

Was würdest du unter solchen Umständen tun, wenn du Direktor des MoMA wärst?
Cool wäre, wenn sich der MoMA-Direktor unserer Gruppe in einer offenen Diskussion stellen würde. Die Kuratoren am MoMA sind es gewohnt, dass ihnen die Künstler in den Arsch kriechen, aber vielleicht würden sie sich auch für eine neue Dynamik begeistern, in der alle gleich sind und bei der es um Gerechtigkeit und das allgemeine Bewusstsein und nicht bloß um individuelle Wettbewerbsvorteile geht? Würden sie sich an der Diskussion beteiligen, könnten wir herausfinden, was sie – außerhalb der Machtverhältnisse – als Individuen denken. Viele wollen große Veränderungen in der Welt und sicher gilt das auch für einige Museumsdirektoren. Wir müssen alle irgendwo anfangen. Sie könnten das, indem sie sich mit uns treffen. Nichts hindert sie daran – unsere Gruppe ist offen.

Auf was müssten sich Institutionen einlassen, die sich euch anschließen wollen?
Sie müssten bereit sein, sich die Hände schmutzig zu machen. Sie müssten sich auf eine lange, unbequeme Diskussion einlassen. Unsere Bewegung stellt die Struktur von Museumsverwaltungen und die Kapitalströme in der Kultur infrage. Sie ruft alle dazu auf, auf die eigenen Privilegien zu schauen und sich zusammenzutun, um eine Welt zu verändern, die in ihrem Zugang zu Geld und Macht zutiefst gespalten ist. Wir müssen unserere kapitalistischen Konditionierungen ablegen, um zusammenarbeiten zu können. Wir müssen sehr lange miteinander reden, bereit sein zu scheitern, uns vor der Falle der vermeintlich von allen gewollten marktgängigen Ausstellungen und vor Künstlerstars hüten. Wir müssen in unseren Arbeitsprozessen Transparenz und Fairness walten lassen. Wir sollten uns dessen bewusst sein, dass wir es in jeder menschlichen Gesellschaft mit Macht und Hierarchie zu tun haben. Wir müssen sie infrage stellen. Wenn wir nicht bereit sind zu experimentieren und das Chaos zu wagen, können wir uns nicht auf die Suche nach Antworten begeben. Wir können keine Forderungen aufstellen – wir müssen zuerst unser Bewusstsein ändern. Erst dann können wir eine Parallelökonomie schaffen, die auf Freiheit und nicht auf Unterdrückung beruht.

Vor vierzig Jahren gelang es der Art Workers’ Coalition, einem Bündnis von Künstlern, Filmemachern, Kritikern und Museumsmitarbeitern, bei den New Yorker Museen – allen voran dem Museum of Modern Art – eine Reihe von Reformen durchzusetzen. Es ging ihnen zum Beispiel um eine weniger exklusive Ausstellungspolitik, eine, die auch weibliche und schwarze Künstler berücksichtigt, und sie betonten die Notwendigkeit, eine moralische Haltung gegenüber dem Vietnamkrieg einzunehmen. Außerdem brachte die Coalition das MoMA und andere Museen dazu, einen eintrittfreien Tag einzuführen, der in vielen Institutionen bis heute Bestand hat. Ist das eine Inspiration?
Ja, und es gibt noch weitere gute Beispiele: die russischen Konstruktivisten z. B., die mexikanischen Muralisten, Act Up usw. Aber die Art Workers’ Coalition ist natürlich wichtig. Tatsächlich haben wir das MoMA an einem der eintrittfreien Abende, den sogenannten »Target Free Fridays«, ein weiteres Mal besetzt. »Target« ist einer der großen Einzelhandelskonzerne in den USA, und jeder hält die Idee der eintrittfreien Museumstage für deren Erfindung. Eines der Ziele dieser Aktion war, den Besuchern klar zu machen, dass es sich dabei um ein Erfindung von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) handelt, und dass das Einstehen von Künstlern für die 99 % eine Geschichte hat, genauso wie die Solidarität mit gewerkschaftlich organisierten Arbeitern. Es gibt eine Gewerkschaft des technischen Personals bei Sotheby’s. Sotheby’s versuchte, ihnen die Gesundheitsvorsorge zu streichen und das Gehalt zu kürzen, und als sie darüber zu verhandeln versuchten, wurden sie ausgesperrt. Da das MoMA eng mit Sotheby’s verbunden ist, besetzten wir das MoMA, um die Mitglieder des Verwaltungsrats unter Druck zu setzen, die Arbeiter zu unterstützen. Wir hielten eine Generalversammlung vor der Diego-Rivera-Ausstellung ab, und verlasen einen von Rivera und André Breton unterzeichneten Text von 1938. Wir hielten eine Versammlung mit Hunderten Künstlern im Hauptatrium des MoMA ab, bei dem eine großes Fahne mit den Worten »When Art Is Just a Luxury, Art Is a Lie!« entrollt wurde. Diesmal ließ uns das MoMA gewähren. Ich denke, ein Rauswurf einer Gruppe von Künstleraktivisten an einem von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) initiierten eintrittsfreien Abend wäre für das Museum ein PR-Desaster gewesen. Für ein paar Stunden verwandelten wir das MoMA in ein Diskussionsforum zum Thema Geld und Arbeitsbedingungen im Kunstbetrieb.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.berlinbiennale.de/blog/kommentare/besetzt-ein-museum-in-eurer-nahe-20366 [22.3.2013].
Das gesamte Interview mit Noah Fischer erschien in der von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza editierten Ausgabe Nr. 117 von Camera Austria International (Graz/Berlin), März 2012.

Post-Internet Art

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Nowadays, Web 2.0 and its social structure is commonplace knowledge. The social aspect of the Web has driven its technological side to the background. Artists are also more concerned with the social dimension of Web 2.0, both as a concept and a way of forming contacts. As artist Aram Bartholl says in an interview: ‘One should consider the various channels of communication, those that are available and at your disposal, and think about what they do with someone.’ Bartholl is well known for his projects and performances in which he brings aspects of the digital world into the physical world. His main argument is that the online world has a great impact on people and the way they perceive their reality. But the shift between the virtual and the physical is often not directly visible, as with works like Speech Bubble (2007), in which volunteers trail people with a large chat text balloon on a stick, or Tweet Bubble Series (2009), featuring Twitter texts that can be attached to a shirt. All of a sudden the overt publicness that we’re so used to on the Internet seems silly and overexposed.
Other artists are taking a less literal stance. These artists, most of them so-called ‘digital natives’, search, cut, paste, mix and mash up the Internet and then reuse it to distribute their work. New works are created on the spot in a continuous stream of comments and versions on commercial platforms like YouTube, or surfing club websites like Nasty Nets and Spirit Surfers. At the same time, a parallel movement has emerged, and many artists have also started to look at offline space to further their experiments, presenting their work in small underground galleries or Internet cafes. Now museums are also showing an interest in the phenomenon of Internet-based art. The New Museum in New York presented Free (2010), an exhibition in which curator Lauren Cornell aimed to show how the Internet has changed our notion of public space. According to Cornell, that communal space has expanded and moved from schools or the streets to other, more distributed forms of collectivity. These new networks are characterized by greater social connectedness and a highly visual, hybrid commons of information.

Remix
The Netherlands Media Art Institute (NIMk) is responding with the exhibition The Greater Cloud. Curator Petra Heck invited a number of artists to each co-curate a space with one or more works from other artists. Visitors to the exhibition can also contribute, either in the especially dedicated space or through the online blog that will run during the exhibition.
One of the artists/co-curators is Aleksandra Domanovic, whose work 19:30 (2010) was also part of the Free exhibition in New York. 19:30 is a good example of how artists are using the potential of the distributive quality of the Internet, although that is not always immediately reflected in an art installation. In the exhibition, 19:30 is an audiovisual installation consisting of two screens that show a mix of techno music and music for television news from the former Yugoslavia. The work only becomes truly meaningful when you know the context of its making. Domanovic grew up in Serbia, at the time still part of Yugoslavia. Surprisingly, the strict regime at the time gave a lot of creative freedom to the national television stations, which resulted in high-quality entertainment and information programmes. The evening news was an important landmark that was broadcasted every evening at 19:30. When ethnic tensions rose in the late 1980s, it grew even more important. Watching the news became part of a routine and a shared experience, which contributed to the omnipresent memory of the musical and graphic intros to the news.
In the mid 1990s, it was music, and in particular raves, that also created a shared memory and a sense of belonging to a community for a large group of people. Domanovic conceived the idea of trying to connect these different periods in time by making the music intros for Serbian television available through an online archive. She encouraged DJs to use them in their music tracks.
Domanovic’s archive is still available online and DJs are still spreading new music tracks via the Internet. It is this distributive process that keeps old memories alive, and it can be argued that in these cases memories incite instead of recall. Unfortunately, in the installation at the exhibition, not much of this function of the work can be seen, which makes one start to wonder whether the video installation is the work, or if it is just a documentation of something that happened – and continues to happen – elsewhere? In the latest version of the work, Domanovic has added stacks of paper printed at the sides with fragments of images from raves, which further abstracts the memories and the possibility of their distribution.

Survival Guide
Bringing the strategies and experience of the Internet into the ‘domain’ of contemporary art is something that is also of interest to Katja Novitskova, one of the other artists/curators invited by NIMk. And just like Domanovic, Novitskova manages to construct her own vision out of collective enterprises and the image-sharing practice of digital natives. In 2010, Novitskova published the book Post Internet Survival Guide as part of her graduation project at the Sandberg Institute. She guides the reader through the dense jungle of Internet images, interspersing this with the work of like-minded artists. The book offers interesting juxtapositions of images, such as Mark Zuckerberg in a pose similar to that of Julius Caesar, and statements emerge, for example with the placing of a liquefied Google icon next to photos of warfare and floods.
None of the found images is credited or explained. Only the titles of the seven chapters (Seize Upon the Situation, Use All Your Senses, Remember Where You Are, Value Living, Improvise, Vanquish Fear and Panic, Act Like the Natives, Learn Basic Skills) seem to give insight in the direction Novitskova is taking. But just as the images mostly resemble the results of endless surfing, the titles are also retrieved from a random Google search for ‘survival guide’. The guide recalls the practice and aesthetics of the earlier-mentioned surfing club websites. Nicely brought together in a survival guide, the print version shows a clear-cut contemporary cross-sectional view of the complexity of a globalized world. As Novitskova writes, ‘It is a capsule of archaeological insight into our life circa 2010.’

(De)materialization
The move from the online practice into the offline space was further explored with the exhibition TruEye surView that Novitskova organised at W139 in Amsterdam last summer. For the exhibition she asked two artists, Anne de Vries and Yngve Holen, to make new work. As Novitskova writes in the catalogue, the ‘exhibition is a next step in approaching a “neo-materialistic” understanding of contemporary art as a domain of heightened density of value flows, and information technologies as an expanding ecology’. This rather dense sentence refers to an interest in the equal distribution of goods by directing attention on the one hand to the effects of living conditions (social influences) and on the other to the societal factors that determine the quality of these conditions.
The artists have interpreted the neo-material approach in their practice by highlighting society’s increasing involvement with technology, which they contrast with its material and symbolic origin. The results range from a set of stairs comprised of recursive sneakers (referencing the mathematical concept of recursion, calling for different modes of thinking and experiencing in time and space) to sliced water boilers that refer to the split halves of a brain, one a container for fluids, the other for ideas. By depriving objects of their functionality and adding a contextual placement, the artists try to open the realm of signification in which various layers of knowledge production are played out against each other.

Commercial?
Digital natives make and present their work in a kind of ‘automatic Internet state of mind’. This is often referred to as the ‘post-Internet era’. This term was first used in 2008 by the artist/curator Marisa Olson and is now primarily associated with an increasing interest in the specific materiality of objects and images, including all sorts of ways of presenting and distributing them. What’s new about the way these digital natives work is not so much the fact that they base themselves on social, economic and political theatres, but above all their method of obtaining material, of changing and spreading it. Which immediately raises the question of whether these works, considering their complex nature and existence in a distributed and fragmented space like the Internet, can even be exhibited at all. There is no quick answer to that. But it is certain that a great deal is lost when these works are shown in an exhibition, especially the energy, the surprise effect, the fragility of the illusion and the transience of the moment.
Making processes that are related to the Internet material could be seen as a means of grasping our complex and continually changing world and showing its fragility and ephemerality. It could be said that, in giving a material form to the (arguable) immateriality of the Internet, artists are trying to transform this ephemeral and intangible channel in a poetic time freeze. Which immediately raises another question: By bringing their work into the gallery as sculptures, paintings or videos, are artists not just out for commercial success? Or are we seeing a deliberate inversion of the process of dematerialization, typified by Lucy Lippard forty years ago as an anti-commercial strategy?

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: METROPOLIS M, Nr. 6 Dez/Jan 2010, online unter:
http://metropolism.com/magazine/2011-no6/post-internet-art/ [22.03.2013].