Museum of Modern Art – what's next?

Manifest von Occupy Museums

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

WIR BESETZEN MUSEEN, UM RAUM FÜR EINE SINNVOLLE KULTUR DER 99 %, ZURÜCKZUEROBERN. FÜR UNS SIND KUNST UND KULTUR DIE SEELE EINES GEMEINWESENS. KEINE LUXUSARTIKEL!

Am 17. September 2011 besetzten wir die Wall Street, weil die reichsten 1 %, die die Banken und Großkonzerne kontrollieren, Treuebruch gegenüber dem amerikanischen Volk begangen haben. Getrieben von Machtgier haben sie unsere Staatskasse geplündert, unsere Demokratie gekauft und unser Rechtssystem verhöhnt. Sie haben uns keine andere Wahl gelassen, als auf die Straße zu gehen, einander zu finden und mit dem Entwurf und Aufbau eines neuen Systems zu beginnen.
Wir sehen eine direkte Verbindung zwischen der Korruption der Hochfinanz und der der „Hochkultur“. Im Verwaltungsrat des MoMA sitzen zum Teil dieselben Leute wie im Aufsichtsrat von Sotheby’s, wo der Wert von Kunst eine Spekulationsangelegenheit ist. Das Auktionshaus sperrt jetzt das gewerkschaftlich organisierte technische Personal aus, weil es in einem Jahr der Rekordgewinne nicht für seine Gesundheitsvorsorge aufkommen will. Als KulturarbeiterInnen erklären wir uns mit ihrem Kampf solidarisch. Unsere Arbeit wird nur gewürdigt werden, wenn wir uns aus der Abhängigkeit von dem obszönen Reichtum befreien, die heute die amerikanische wie internationale Kunstszene prägt. Darum begannen wir, Museen in New York City zu besetzen. Wir tanzten und sangen vor ihren Toren und hielten auf ihren Stufen offene Versammlungen ab, um einen Raum des angstfreien Dialogs für die 99 % zu schaffen. Dabei sind wir immer mehr geworden.
Museen müssen der Öffentlichkeit verantwortlich sein. Sie arbeiten an unseren historischen Erzählungen und gemeinsamen Symbolen mit. Sie üben enormen Einfluss auf unsere Kultur und den gesamten Kunstmarkt aus. Wir besetzen Museen, weil sie uns im Stich gelassen haben. Sie haben sich wie die Regierung, die das Volk nicht mehr vertritt, an den Höchstbietenden verkauft.
Der Kampf wird nicht leicht werden. Wir schicken uns an, ein ungleiches, ausbeuterisches Kultursystem aufzudecken, das über alte, tiefreichende Wurzeln verfügt. Aber wir wollen nicht auf künftige Generationen warten, um diesen Kampf aufzunehmen. Wir wollen gemeinsam daran arbeiten, den Kapitalaustausch durch den Austausch schöpferischer Ideen für und durch die 99 % zu ersetzten. Auf unserer Suche nach horizontalen Räumen des Dialogs und der Zusammenarbeit werden wir die Hohlheit des kapitalistischen Kunstmarkts allmählich mit der Wärme des Sinns und der Überzeugung füllen, dass Kunst eine Notwendigkeit und kein Luxusartikel ist.

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Dieser Text erschien online unter: http://www.berlinbiennale.de/blog/allgemein/manifest-von-%E2%80%9Eoccupy-museums%E2%80%9D-21619 [22.03.2013].

Besetzt ein Museum in Eurer Nähe!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

JW/FM: Du bist der Initiator der mit Occupy Wall Street assoziierten Gruppe Occupy Museums. Als Erstes habt ihr einen Protestmarsch zum MoMA organisiert, später dann das New Museum und andere von den 1 % beherrschten Kunsteinrichtungen besetzt. Ihr habt eine Generalversammlung vor den Museen abgehalten und dabei ein Manifest verlesen, in dem die Ungerechtigkeiten des Kunst- und Kultursystems benannt werden. Als der Direktor des MoMA nach euren Forderungen fragte, war eure Antwort, ihr hättet keine, aber wolltet das Museum weiterhin besetzen, um ein Gespräch über ökonomische Ungerechtigkeiten und den Missbrauch öffentlicher Werte zugunsten der 1 % im Kunstbetrieb anzustoßen. Warum sollen wir Museen besetzen?
NF: Occupy Museums ist ein auf Konsens setzendes Kollektiv. Ich habe die erste Aktion von Occupy Museums im Oktober 2011 initiiert. Kurz darauf entstand unsere Gruppe. Jede Aktion und jeder offizielle Text hat uns alle als Urheber. Einen Sprecher gibt es bei uns nicht, sondern wir handeln solidarisch – ganz im Geist der Occupy-Wall-Street-Bewegung. Wir versuchen, den Drang zu Individualismus und Hierarchie, der so sehr Teil der kapitalistischen Herrschaft ist, hinter uns zu lassen. Wir glauben aber an die Autonomie des Einzelnen. Ich möchte also klar stellen, dass ich hier meine eigene Meinung zum Ausdruck bringe, ich kann nicht für die ganze Gruppe sprechen.
Warum besetzen wir Museen? Museen sind ein wichtiger Bestandteil des neoliberalen Systems, gegen das wir auf der Wall Street protestieren. Museen sind im Grunde wie Tempel dieses Systems; sie reproduzieren die Logik des Systems, verdinglichen seine Symbole, und hängen finanziell davon ab. Die Aktionen von Occupy Museums haben den Sinn, ein umfassendes, ehrliches, die Dinge grundlegend veränderndes Gespräch über Geld und Macht im Kunst- und Kulturbetrieb anzustoßen.
Warum aber Museen und nicht Privatgalerien? Weil Museen eine kulturelle Autorität genießen und vermeintlich eine rein öffentliche Funktion erfüllen, die Galerien und Kunstmessen nicht besitzen. Das vorrangige Paradigma der Kunstwelt in den USA ist das eines Marktes von Privatkünstlern, vertreten durch eine Hierarchie an Galerien, die alle ihre Pferdchen in die Whitney Biennale, ins New Museum und schließlich ins Museum of Modern Art bringen wollen. Künstlerkarrieren und -märkte werden also mithilfe der kulturellen Autorität von Museen aufgebaut. Was zählt, ist einzig und allein die symbolische und finanzielle Position, und Museen besitzen die Macht, diese mitzugestalten. Das Problem ist, dass die reichsten 1 % der 1 % – wie auf der Wall Street – nahezu alles kontrollieren. Sie geben sich natürlich philanthropisch und sitzen im Aufsichtsrat von Museen, sind aber oft zugleich die Großsammler, welche die Märkte beeinflussen. In Wirklichkeit hat sich in den letzten 30 Jahren die gesamte Kunstinfrastruktur rund um diese paar Figuren organisiert. Mehr noch als Geld – so das überhaupt möglich ist – konzentriert sich in ihren Händen politische Macht und soziales Prestige. Echte Kultur aber benötigt Distanz von dieser Macht, um sich entwickeln zu können; sonst wird sie zum bloßen Luxusartikel. Occupy Museums wird hoffentlich zu einem Überdenken dieses gegenwärtigen Zustands der Kultur als Luxusgut für die Allerreichsten führen. Wie können wir mit unserer Arbeit als Künstler wieder an die Erfahrungen normaler Menschen – der 99 % – anknüpfen? Eine Möglichkeit, uns als Künstler dem in der Luft liegenden Protest anzuschließen, haben wir bereits gefunden. Im ersten Stadium definieren wir öffentlich kulturelle Ungerechtigkeiten – fordern Leute auf, sie in offenen Versammlungen vor den Museen zu benennen. Von Teilnehmern dieser Versammlungen kommen viele Informationen über Korruption und Interessenkonflikte in den Verwaltungsräten der Museen. Die wichtigste Tätigkeit von Occupy Museums aber besteht darin, durch Solidarität zu demonstrieren, dass wir Künstler uns durch diese Institutionen, die so große kulturelle Autorität genießen, nicht mundtot machen lassen, bloß weil die 1 % in ihren Verwaltungsräten sitzen. Wir lernen, uns nicht mehr zu fürchten, sondern zu handeln.

Die ersten Museen, die ihr aufgesucht habt, waren das MoMA und das National History Museum. Warum diese beiden?
Das MoMA ist eine New Yorker Museumsikone, weil es als »das« Museum für moderne Kunst gilt. Zudem ist New York eine Stadt, die ihren internationalen Ruf nicht zuletzt auch der modernen Kunst verdankt. Das MoMA ist also in hohem Maße ein Tempel, ein Heiligtum für Lokalgötter wie Pollock und Newman. Es ist auch ganz offensichtlich finanziell korrupt. Zwei MoMA Verwaltungsräte, James Niven und Richard Oldenberg, stehen auch in Verbindung zum Aufsichtsrat von Sotheby’s. Diese Verwaltungsräte tragen dazu bei, die Preise bei Kunstauktionen in die Höhe zu treiben, und dürften auch einen gewissen Einfluss darauf haben, was im Museum gezeigt wird. Dieser Interessenkonflikt sollte als unannehmbar und als Missbrauch gelten, aber in den USA ist sowas heutzutage akzeptiert. Wir sehen das auch am Drehtüreffekt zwischen der US-Regierung und Großunternehmen wie Banken. Für die meisten ist es vielleicht überraschend, diesen Problemen auch im Zusammenhang mit Museen zu begegnen, selbst wenn der Kunstmarkt extrem dereguliert ist. Eben weil das MoMA diesen Kultstatus besitzt und die Wertschätzung und das Vertrauen von so vielen Menschen genießt, haben wir es uns als Exempel vorgeknöpft. Wir wollten ganz oben anfangen, »den Tempel stürmen«. Eigentlich aber besetzen wir keine physischen Orte, sondern eher Bewusstsein, Symbole.

Aber das Natural History Museum hat nicht sonderlich viel mit Kunst zu tun.
Hier ging es uns um die potenziellen Gefahren von Philanthropie. Wir besetzten den Dinosaurier-Flügel im American Museum of Natural History, dessen Förderer, David H. Koch, die zweitreichste Person in New York und ein wichtiger Geldgeber der Ultrarechten in den USA ist. Bei dieser Aktion sprachen wir mit den Museumsbesuchern über die mit seinen »Gaben« verbundene Ideologie. David H. Koch ist einer der Hauptgeldgeber der Tea Party, rechtsgerichteter Thinktanks und zahlreicher Initiativen zur Leugnung der Erderwärmung. Er hat in den von ihm unterstützten Ausstellungen häufig Klimainformationen zensuriert. Schon sein Vater, der das Familienvermögen angehäuft hat, betätigte sich in der McCarthy-Ära als rechter Ideologe, der die Gefahr des Kommunismus als Vorwand zur Schaffung einer vor Rassismus und Bigotterie strotzenden politischen Plattform benutzte – eigentlich sowas wie ein Vorläufer der Tea Party. Wir sprachen darüber, wie das Kultursponsoring von denen, die schmutziges Geld machen (Koch macht sein Geld im Öl- und Energiegeschäft, und seine Firmen sind bekannte Umweltsünder), häufig zum Aufpolieren ihres Images verwendet wird. Im Museum of Natural History veranstalteten wir eine Reihe von Performances mit anschließender Diskussion über alternative Fördermodelle wie höhere Regierungssubventionen oder die Unterstützung durch viele kleinere Beiträge. Natürlich steht diese Diskussion gerade erst am Anfang.

Als der Direktor des MoMA kam, um mit euch zu reden, habt ihr das verweigert. Warum? Seid ihr nicht an einem konstruktiven Dialog interessiert?
Bei der ersten Aktion hielten wir eine Generalversammlung vor dem MoMA ab und verlasen ein Manifest, worauf der Direktor mit einigen Mitarbeitern herunterkam, um mit uns zu reden. Sie waren ausgesprochen höflich, sagten, sie unterstützten die Bewegung zu einem gewissen Grad und wollten wissen, warum wir hier seien. Ich antwortete weitgehend im Einklang mit dem Manifest, dass wir das MoMA für einen Tempel der 1 % hielten und dass es unser Ziel sei, diese Konzentration von Macht und Reichtum, die unsere Kultur und unsere Zukunft als Künstler kaputtmacht, zu bekämpfen. Sie waren überrascht und fragten nach unseren Forderungen. Ich sagte, wir hätten keine, aber wir würden ihr Museum weiter besetzen, was in diesem Fall hieß: Wir würden immer wiederkommen und das Gespräch ausbauen, bis es mehr Sichtbarkeit erlangt und größere Verbreitung gefunden habe. Tatsächlich hat uns auch die Presse die längste Zeit mit Fragen nach den Forderungen von Occupy Wall Street gelöchert. Bisher hat sich aber das Fehlen von Forderungen als sehr nützlich erwiesen. Sobald man Forderungen hat, bittet man diejenigen, die über die Macht dazu verfügen, um ein paar begrenzte Änderungen, wo doch das Problem nach Meinung vieler eher ein strukturelles ist. Ohne Forderungen arbeiten wir mehr an der Entwicklung einer eigenen Stimme und an der Solidarität der Bewegung, die die Basis unserer Macht bildet. Die Probleme ökonomischer Ungerechtigkeit sind so gewaltig, dass es einfach keinen Sinn macht, im Modus der Negation zu beginnen.

Später habt ihr auch eine Aktion am Lincoln Center durchgeführt …
Das war unser größter Triumph! Das von David H. Koch und dem New Yorker Bürgermeister Michael Bloomberg unterstützte Lincoln Center ist ein mächtiges Symbol der Privatisierung öffentlichen Raums und des Missbrauchs kultureller Autorität. In der Pressemitteilung für die Aktion formulierten wir es so: »Sicher ist es reiner Zufall, dass Philip Glass’ Oper ›Satyagraha‹, die die Anfänge von Gandhis Kampf gegen die Kolonialherrschaft in Indien schildert, ausgerechnet im Revolutionsjahr 2011 wiederaufgenommen wurde. Wir sahen sofort einen eklatanten Widerspruch darin, dass ›Satyagraha‹ gerade zu einem Zeitpunkt wiederaufgeführt wird, da seit Wochen Demonstranten von Occupy Wall Street verhaftet werden. Was für ein Kontrast. Während Bloomberg die Darstellung von Gandhis bahnbrechender Taktik gewaltlosen bürgerlichen Ungehorsams in der Metropolitan Oper finanziert, ordnet er zugleich eine quasi-paramilitärische Razzia der friedlichen Besetzung von Liberty Park an, bei der Demonstranten verprügelt, mit Tränengas bekämpft und unter Gewaltanwendung festgenommen werden.« Daraufhin versammelten sich eines Abends Hunderte Demonstranten vor den Stufen des Lincoln Center, durch Polizeisperren vom Platz ferngehalten. Einige, die es wagten, die Sperre zu durchbrechen, wurden festgenommen, was sofort »Schande«-Rufe auslöste. Wir zogen unsere Schuhe aus – ein Gandhi’sches Symbol der Würde – und standen bei unserer Versammlung barfuß auf dem kalten Pflaster. Als die Oper aus war und die Opernbesucher auf den Platz herausströmten, fanden sie diese unheimlich theatrale Szene vor – einen leibhaftigen, live stattfindenden, gewaltlosen Protest, barfuß auf der Festtreppe! Einige der Protestierenden skandierten »We are the 99 %«, was zum Gefühl der Trennung zwischen den beiden Gruppen beigetragen haben mag. Unsere Anwesenheit hinter der Polizeisperre lähmte die Opernbesucher, hemmte sie, auf uns zuzugehen, obwohl wir aufforderten, sich uns anzuschließen. Dann tauchte Philip Glass selbst in der Occupy-Wall-Street-Versammlung auf. Er war gekommen, um mithilfe des »menschlichen Mikrofons« eine Stellungnahme abzugeben: Es waren die letzten Textzeilen der Oper, eine Paraphrase auf eine Stelle aus der »Bhagavad Gita«:
Wenn die Rechtschaffenheit verfällt und das Böse das Land regiert, treten wir, Zeitalter um Zeitalter, in Erscheinung, nehmen sichtbare Gestalt an und stellen uns, Mensch unter Menschen, schützend vor das Gute, werfen das Übel zurück und setzen die Tugend wieder ein.
Da schloss sich uns das Opernpublikum an. Die Pufferzone verschwand. Wir waren jetzt eine große Menge, hielten bis spätnachts eine Generalversammlung ab, auf der viele Menschen das Wort ergriffen: Opernsänger, die vom Lincoln-Center in seinem neoliberalen Kampf gegen Arbeitnehmer kürzlich gekündigt worden waren, und auch Lou Reed war da und brachte seine Solidarität zum Ausdruck.

Occupy Museums achtet sehr darauf, nicht vereinnahmt zu werden. Ihr verweigert jegliche Zusammenarbeit, auch wenn ihr dadurch mehr Menschen erreichen könntet.
Vereinnahmung war von Anfang an ein wichtiges Thema bei Occupy Wall Street, weil der neoliberale Kapitalismus sehr wohl weiß, dass die beste Methode, eine Protestbewegung im Keim zu ersticken, ihre Einverleibung in den bestehenden Markt und ihre Verwendung zu Werbezwecken ist. Wenn wir mit dem MoMA Verhandlungen aufnähmen, bekämen wir zu hören: »Ihr könnt das Erdgeschoss für eine Generalversammlung verwenden, wir stellen es auf unsere Website.« Bevor man sich mit der von uns vorgebrachten Kritik auseinanderzusetzt, würde man erstmal versuchen, uns einen Knochen zuzuwerfen. Und während der Verhandlungen würden wir uns geschmeichelt und als etwas Besonderes fühlen, weil eine berühmte Gatekeeper-Institution uns ein wenig ihre Tore geöffnet hat.
Natürlich ist es in Wirklichkeit nicht so schwarz-weiß, weil viele Leute aus der Bewegung für Kunstinstitutionen arbeiten; manche sind sogar einflussreiche Kuratoren oder Kritiker und bekannte Künstler. Klarerweise brauchen wir auch Verbündete, um die Strukturen der Institutionen von innen heraus zu verändern. Die Frage ist, wie vorgehen, ohne die Klarheit der Kritik zu gefährden? Zur Zeit überlegen wir, wie wir bei der Entwicklung und Umsetzung unserer Vision von ökonomischer Gerechtigkeit mit Institutionen, die ja auch nur aus Gruppen von Menschen bestehen, interagieren können, gehen dabei jedoch sehr achtsam vor.
Meiner Ansicht nach sollten wir uns zuerst in Solidarität mit breiteren Kreisen in New York – weniger privilegierten Künstlern und Kunstliebhabern – üben, ehe wir uns mit den Verwaltern der Museen zusammentun. New York City hat dieselbe Wohlstandsverteilung wie Honduras. Es ist eine der reichsten Städte der Welt, und eine mit den größten Klassenunterschieden. Es gibt keine nennenswerte Mittelschicht, aber eine Menge sehr reicher und sehr armer Menschen. In ihr leben auch viele extrem reiche Künstler, und eine Unmenge von armen. Touristen besuchen die Galerien in Chelsea und bekommen nicht mit, dass sie sich in einer der ärmsten Städte der USA befinden, weil die Armut in den Außenbezirken verborgen bleibt. Es handelt sich um ökonomische und rassisch-bedingte Barrieren, die über Generationen entstanden sind, und die wir durchbrechen müssen. Das ist der Schlüssel zu echtem Wandel. Wir müssen Communities zusammenbringen, die nicht gemeinsam im Kunstbetrieb abhängen, und die Klassen- und Rassenschranken in der Kultur überwinden, auch wenn das viel Arbeit erfordert und eine Menge Zeit kostet.

Und warum nicht einfach versuchen, die 1.000 Besucher zu erreichen, die täglich ins Natural History Museum kommen? Oder die Besucher, die täglich ins MoMA kommen? Das muss doch das gefundene Publikum für euch sein.
Die Museumsbesucher sind immer eingeladen, sich an unseren Aktionen zu beteiligen. Wie beim Lincoln Center zu sehen war, trug der Entschluss des Publikums, sich dem Protest anzuschließen, viel zur Kraft der Aktion bei. Wir versuchen also ganz klar auch dieses vorhandene Kunstpublikum zu erreichen und uns mit ihm auseinanderzusetzen. Wir versuchen aber zugleich, nicht unsere Haltung als Aktivisten preiszugeben. Wir nehmen die Besucher mit, aber wir zwingen niemanden – es muss aus freien Stücken passieren. Seht euch doch an, wie die Leute Kultur als Ware konsumieren. Dieses »konsumistische Unbewusste« homogenisiert und vereint die gesamte Realität unter dem Logo eines konsumierbaren Produkts. Ich halte es für unsere Aufgabe, die Spannung des Augenblicks aufrechtzuerhalten. Dann werden sich die Leute uns auch anschließen.

Was würdest du unter solchen Umständen tun, wenn du Direktor des MoMA wärst?
Cool wäre, wenn sich der MoMA-Direktor unserer Gruppe in einer offenen Diskussion stellen würde. Die Kuratoren am MoMA sind es gewohnt, dass ihnen die Künstler in den Arsch kriechen, aber vielleicht würden sie sich auch für eine neue Dynamik begeistern, in der alle gleich sind und bei der es um Gerechtigkeit und das allgemeine Bewusstsein und nicht bloß um individuelle Wettbewerbsvorteile geht? Würden sie sich an der Diskussion beteiligen, könnten wir herausfinden, was sie – außerhalb der Machtverhältnisse – als Individuen denken. Viele wollen große Veränderungen in der Welt und sicher gilt das auch für einige Museumsdirektoren. Wir müssen alle irgendwo anfangen. Sie könnten das, indem sie sich mit uns treffen. Nichts hindert sie daran – unsere Gruppe ist offen.

Auf was müssten sich Institutionen einlassen, die sich euch anschließen wollen?
Sie müssten bereit sein, sich die Hände schmutzig zu machen. Sie müssten sich auf eine lange, unbequeme Diskussion einlassen. Unsere Bewegung stellt die Struktur von Museumsverwaltungen und die Kapitalströme in der Kultur infrage. Sie ruft alle dazu auf, auf die eigenen Privilegien zu schauen und sich zusammenzutun, um eine Welt zu verändern, die in ihrem Zugang zu Geld und Macht zutiefst gespalten ist. Wir müssen unserere kapitalistischen Konditionierungen ablegen, um zusammenarbeiten zu können. Wir müssen sehr lange miteinander reden, bereit sein zu scheitern, uns vor der Falle der vermeintlich von allen gewollten marktgängigen Ausstellungen und vor Künstlerstars hüten. Wir müssen in unseren Arbeitsprozessen Transparenz und Fairness walten lassen. Wir sollten uns dessen bewusst sein, dass wir es in jeder menschlichen Gesellschaft mit Macht und Hierarchie zu tun haben. Wir müssen sie infrage stellen. Wenn wir nicht bereit sind zu experimentieren und das Chaos zu wagen, können wir uns nicht auf die Suche nach Antworten begeben. Wir können keine Forderungen aufstellen – wir müssen zuerst unser Bewusstsein ändern. Erst dann können wir eine Parallelökonomie schaffen, die auf Freiheit und nicht auf Unterdrückung beruht.

Vor vierzig Jahren gelang es der Art Workers’ Coalition, einem Bündnis von Künstlern, Filmemachern, Kritikern und Museumsmitarbeitern, bei den New Yorker Museen – allen voran dem Museum of Modern Art – eine Reihe von Reformen durchzusetzen. Es ging ihnen zum Beispiel um eine weniger exklusive Ausstellungspolitik, eine, die auch weibliche und schwarze Künstler berücksichtigt, und sie betonten die Notwendigkeit, eine moralische Haltung gegenüber dem Vietnamkrieg einzunehmen. Außerdem brachte die Coalition das MoMA und andere Museen dazu, einen eintrittfreien Tag einzuführen, der in vielen Institutionen bis heute Bestand hat. Ist das eine Inspiration?
Ja, und es gibt noch weitere gute Beispiele: die russischen Konstruktivisten z. B., die mexikanischen Muralisten, Act Up usw. Aber die Art Workers’ Coalition ist natürlich wichtig. Tatsächlich haben wir das MoMA an einem der eintrittfreien Abende, den sogenannten »Target Free Fridays«, ein weiteres Mal besetzt. »Target« ist einer der großen Einzelhandelskonzerne in den USA, und jeder hält die Idee der eintrittfreien Museumstage für deren Erfindung. Eines der Ziele dieser Aktion war, den Besuchern klar zu machen, dass es sich dabei um ein Erfindung von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) handelt, und dass das Einstehen von Künstlern für die 99 % eine Geschichte hat, genauso wie die Solidarität mit gewerkschaftlich organisierten Arbeitern. Es gibt eine Gewerkschaft des technischen Personals bei Sotheby’s. Sotheby’s versuchte, ihnen die Gesundheitsvorsorge zu streichen und das Gehalt zu kürzen, und als sie darüber zu verhandeln versuchten, wurden sie ausgesperrt. Da das MoMA eng mit Sotheby’s verbunden ist, besetzten wir das MoMA, um die Mitglieder des Verwaltungsrats unter Druck zu setzen, die Arbeiter zu unterstützen. Wir hielten eine Generalversammlung vor der Diego-Rivera-Ausstellung ab, und verlasen einen von Rivera und André Breton unterzeichneten Text von 1938. Wir hielten eine Versammlung mit Hunderten Künstlern im Hauptatrium des MoMA ab, bei dem eine großes Fahne mit den Worten »When Art Is Just a Luxury, Art Is a Lie!« entrollt wurde. Diesmal ließ uns das MoMA gewähren. Ich denke, ein Rauswurf einer Gruppe von Künstleraktivisten an einem von Künstlern (der Art Workers’ Coalition) initiierten eintrittsfreien Abend wäre für das Museum ein PR-Desaster gewesen. Für ein paar Stunden verwandelten wir das MoMA in ein Diskussionsforum zum Thema Geld und Arbeitsbedingungen im Kunstbetrieb.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.berlinbiennale.de/blog/kommentare/besetzt-ein-museum-in-eurer-nahe-20366 [22.3.2013].
Das gesamte Interview mit Noah Fischer erschien in der von Artur .Zmijewski und Joanna Warsza editierten Ausgabe Nr. 117 von Camera Austria International (Graz/Berlin), März 2012.

From World Art to Global Art. View on a New Panorama

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Recent books with titles such as World Art History and Global Art History seem to suggest that the two terms can be used as synonyms. But, in fact, world art and global art today have very different meanings, ever since the notion global art came up around twenty years ago. World art is an old idea complementary to modernism, designating the art of the others because or although it was mostly to be found in Western museums. It continues to signify art from all ages, the heritage of mankind. In fact, world art included art of every possible provenance while at the same time excluding it from Western mainstream art – a colonial distinction between art museums and ethnographic museums. World art is officially codified in international laws for the protection of cultural heritage and monuments. Global art, on the other hand, is recognized as the sudden and worldwide production of art that did not exist or did not garner attention until the late 1980s. By its own definition global art is contemporary and in spirit postcolonial; thus it is guided by the intention to replace the center and periphery scheme of a hegemonic modernity, and also claims freedom from the privilege of history (for an overview of publications see: this volume*, pp. 60–73).
This essay was written to prove how the notion of world art and its new companion term global art came into use, how the meaning of the terms changed, and what they reveal about the history of ideas and the inherent notions of art. I hope to make it clear how terminology provides a key to understanding the underlying intentions. However, one and the same notion, namely world art, also changed what it referenced, especially when the term global art came into use. This essay is divided into four parts, and begins with the concept of world art before turning to global art. A Paris exhibition in 1989 serves as a missing link, as it marked the time when world art split from global art. A fourth and final section deals with art history and its new challenges.

1.
World art was initially coined as a colonial notion that was in use for collecting the art of “the others” as a different kind of art, an art that was also found in different museums where anthropologists and not art critics had the say-so. The so-called Atlas of World Art, which John Onians edited in 2004, admittedly corrected this bias by including Western art in such an overview, the only remaining distinction being geographical difference. But up to this date the colonial connotation had been inherent in the conception of world art. It was central to the separation of world art from Western art by the abyss created by art history’s narratives. The Vienna school of art history, a hundred years ago, favored the term Weltkunst in order to expand the discipline’s field of competence. In this sense, Heinrich Glück, in the Festschrift for Josef Strzygowski, in 1934, wrote a study with the title Hauptwerke der Weltkunst. In Germany,
the magazine Die Kunstauktion, founded in 1927, was -relabeled Weltkunst in 1930 since world art had become -attractive for collectors. For some people, world art nourished a feeling of nostalgia whenever they felt dis-illusioned with modern art and longed for a lost past. This is not to say that a general study of art production across the world makes no sense; it depends on which purpose its description serves and whether it includes or excludes the one who is speaking. “World History,” as initiated by William H. McNeill and others in the postwar period, proved to be a successful approach; however, it left no doubt that it included the West and that there was no longer a Eurocentric view of the “other”
as a subject for writing history.¹ Ultimately, historians have the same problem with a terminology that distinguishes between world history and global history – despite the obvious need for such a distinction in the global age. History has less of a problem in the case of “world literature” as a comparative field of studies and in the sense that Goethe used the term when he recomposed the German translation of Arab poems in his West-Eastern Divan. After all, translation as a burden and challenge distinguishes literature from the field of art. Colonial trading and collecting of art and artifacts was always directed toward single objects or artifacts, which more often than not were deprived of their history and previous use when they arrived in Western collections. When we look back on colonialism the reader and the collector are two different roles.
The history of the world art discourse also distinguishes the background of two schools which have introduced education in world art into the academic curriculum. There is, on the one hand, the new School of World Art Studies at Leiden University, which was initiated as an interdisciplinary project by the art historian Kitty -Zijlmans and the ethnographer Winfred van Damme.
At Leiden, the global production of today’s art is seen against the presence of the colonial history of the Netherlands.² And, on the other hand, there is the Sainsbury Centre for Visual Arts at the University of East Anglia in Norwich whose Department of Art History was renamed in “Departmentof World Art Studies” in 1992. In this case, the Sainsbury Collection of art from Africa and Oceania was presented to the university as a gift, and John Onians, in his Atlas of World Art, paid tribute to the legacy of the Sainsbury collection in his own way.³ The magazine World Art, which was launched by the Sainsbury Centre in March 2011, in its editorial pointed to
“a major change in attitudes concerning what art is.” “World art,” the text continued, “has widely differing resonances,” and is “centered on human creativity […]. The consideration of ancient cultures around the globe must inform a broader rethinking of world art.”
The Sainsbury collection was, however, guided by a Kantian value judgment as an aesthetic postulate. This justified art by what seemed to be its universal and timeless form, purified from whatever content and cultural context. Thus, so-called world art was regarded as evidence that art had always been modern and had always been nothing but form, whatever its cultural conditions may have been. This view served both ends and justified modern art as well as world art. The Sainsbury family enjoyed “primitive” art for the same reasons as modern art, collecting the one and the other side by side. The collector Sir Robert Sainsbury found general consent when he confessed, to quote from the mission statement of the museum, that he had brought together “work spanning 5000 years of human creativity.” This confidence, however, only worked when the two parties were neatly separated: on the one hand the anonymous object, and on the other modern artists who by definition had to be Western and, preferably, British, like Francis Bacon whose work was collected in the 1950s by the Sainsbury family.
The Sainsbury Centre in the meantime acknowledges the fact that a watershed separates the traditional artisan, as he appeared in a colonial gaze, from a postcolonial artist who was born into the diversity and coevalness of “contemporary worlds,” to borrow Marc Augé’s felicitous term, and can no longer be represented by an ethnographic object.⁴ He or she may work next door as an artist-in-residence. At the British Museum, the Department of Ethnography, with its rich collections also from the Sainsbury family, started an initiative to actively collect contemporary art and to collaborate with artists, mostly of African origin, as a wall text informed visitors to the collection in 2007.⁵ But artists from the former colonies turned against such Western collections with their postcolonial critique, since these did not allow for the self-representation of their ancestors. Also Western curators of ethnographic museums face a crisis which makes the collection principles and exhibition practices a difficult problem. Sally Price points up the problem trenchantly in her book Primitive Art in Civilized Places, an acerbic account of the appropriation politics of foreign artifacts and religious art in Euramerica.⁶
World art – a kind of aesthetic appropriation of objects as pure “form” or as proof of individual creativity on a universal scale – was best described in André Malraux’s book Le musée imaginaire⁷, first published in 1947, a book based on a universal aesthetics despite cultural and historical differences.⁸ The author, a writer with personal experience of the French colonies in Asia, claimed to have overcome the traditional dualism between (Western) art and (ethnic) world art, which he identified as an outdated colonial attitude. Malraux also applied a Western art concept, the formalism of those days, without regard to the chronology and geography of art history, and compared medieval Western art and Buddhist sculpture or the art of Gandha-ra. Paradoxically, he still worshipped the museum, even if he dreamed of an ideal museum without walls, a museum in the brain or, for that matter, in a book.
World art, in the meantime, matters for identity politics in cultures that had no previous share in colonial selecting and collecting. Their history, whether precolonial or colonial, was embedded in and embodied by objects as items of cultural practice, but usually this was lost with their entry into a Western museum. Neil MacGregor, the director of the British Museum, therefore turned the tables when he published his BBC series A History of the World in 100 Objects in 1996. He gave their history back to the objects and also included modern Western examples or objects with a colonial use among them. The change from the exhibition hall to the text of a book also made it possible for him to include specimens of mass culture from the modern age.
But world art nowadays also receives unwelcome attention due to the growing pressure of repatriation claims from the former colonies. Metropolitan museums of the West, often accused of being outposts of empire and colonialism, today have to rethink their arguments in order to defend their collections. The British Museum is among them, and Neil MacGregor, claimed his museum to be “not only a museum of the world but also a museum for the world.”⁹ Along these lines he opened a blockbuster show with the Chinese Terracotta Army that attracted large crowds in 2007,¹⁰ thus ascertaining his claim not only to own, but also to promote world art. A bookshop on Great Russell Street I came across at the time, unintentionally offered a telling -example for the need of our distinction. The owner of the shop presented two books on world art and one on global art, although all three books were about art from China, side by side in the same window display.¹¹ The catalog of the show at the British Museum across the street shared the window with a book that was dedicated to visits to the studios of living Artists in China, as the title stated, and therefore would not have been possible as recently as twenty years ago.
The relation of world art to modern art, as the very canon of Western art, was linked to the notion of so-called Primitivism, as Robert Goldwater called a certain current of modern avant-garde in his book Primitivism in Modern Painting of 1938, published a few years after the MOMA had launched the exhibition African Negro Art in 1935. Primitivism, one of the basic creeds of modernism, was represented, and representable, for the last time ever in William Rubin’s Museum of Modern Art show of 1984 when its time already was over and the -reviews concentrated almost unanimously on the ethnocentric bias of the concept. The show’s subtitle “The Affinity of the Tribal and the Modern” was an attempt to explain, and to exculpate, the hegemonic appropriation of tribal artifacts by modern artists who borrowed “primitive” forms for their own work, thus translating them into an idiom of modern art. After the fact, the -so-called affinity was celebrated as a proof of the universality and timeless formal value of the modernist canon. But James Clifford, in a review of the show, -objected that one should “question the boundaries of art and the art world,”¹² and also opposed the distinction between modernist art and traditional craftsmanship in a colonial discourse.
A few years later, in 1988, Susan Vogel launched the exhibition Art/Artifact in the Center for African Art in New York as an attempt to reconsider the issues of the MOMA show. The debate about art and artifact had been lingering on for quite some time and had divided the exhibition practice of ethnographic museums. However, now the debate took a new turn. The shift happened at a moment when the Western concept of art had lost its clear profile in contemporary practice and had left the definition of art up in the air. A symposium linked to the 1988 show addressed the question “What makes something art?”. Thomas McEvilley, one of the participants, stated that “the boundaries of what had been called art had been stretched to the point where it seemed silly even to bring it up,” and he added that -so-called primitive art “is the only context left, which brings up the question of what is art.” As a result he -proposed “anthropology as a cultural critique, not forcing objects from other cultures into our categories, but rather allowing those objects to raise questions about ours.” The author concluded: “The fact that we designate something as art means that it is art for us, but says nothing about what it is in itself or for other people.”¹³ In the catalog of Susan Vogel’s show, Arthur C. Danto not only challenged the modernist creed of universal art. He even turned the debate about the so-called primitives on its head and maintained “there is no art more advanced than theirs.”¹⁴ In other words, the notion of “art” had lost its clear agenda in late modernism and could no longer be applied to or turned against the ethnographic object. Rather, the debate centered after 1989 on the question of how to deal with the fact that modern international art had lost its geographical frontiers, or home base, and had now ended up in global art, as the new distinction from world art was called. The former dualism of art and artifact was put aside when contemporary art production in a professional sense had become general practice and was no longer the West’s prerogative.

2.
A first step along this road was taken by the Havana Biennial, founded in 1984, at its two venues in 1986 and 1989. With 690 artists from 57 countries, the 1986 Biennial “created a new space, acting as a gigantic ‘Salon des Refusés’,” to quote Gerardo Mosquera.¹⁵ The focus on Latin America was a critical response to mainstream art, although the notion of “Third World Art” was only included in the official title for the 1989 venue. The two Havana Biennials still insisted on otherness and proclaimed an alternative internationalism without the dictate of Eurocentrism. Already in 1987, Rasheed Araeen had founded the periodical Third Text as a critical forum “for Third World Perspectives on the visual arts.” The concept of “Third World” went out of use with the end of the Cold War but it served as an interlude -before global art emerged (see: this volume*, pp. 41–48). The third Havana Biennial, in 1989, mixed high art with popular art in order to undermine the Western art system and to insist on local traditions other than art history’s narratives.¹⁶
The MOMA exhibition of 1984 had still been a colonial project, although it took place in the postcolonial era. Jean-Hubert Martin was ready to go beyond this divided world by proclaiming division as a practice had to be abolished. Magiciens de la terre, as the participants were called to avoid any protests by Western art critics, was hailed as “the first really global exhibition of contemporary art” (La première exposition reellement mondiale d’art contemporain), to quote the Gazette des Arts (see: this volume*, pp. 66–67 and pp. 212–220). The huge discussion and dissent which his show provoked, was not only due to its location in a former center of colonial politics and modernist Western art. Of equal importance was the unprecedented confrontation of a number of renowned Western artists with an equal number of formerly excluded artists from what had been the colonies. Each artist was given equal treatment, two pages in the catalog, giving only his or her name, work title, and place of birth.
It was a bold step to leave the opposing worlds of modern art and world art behind and to arrive in a shared world of global art. But Martin was accused of continuing the colonial game of the authentic because of selecting so-called “native” artists as the counterparts of their Western colleagues, especially since postcolonial artists working with video and installation already -replaced the former artisans. Martin also invited professional artist, for example, Chéri Samba, who presented his artistic self in the show with a self-portrait and a biography: the anonymous artisan from Africa had become a face with a name and a professional career. In the end the show succeeded in that both parties, even against their will, emerged as contemporaries with a name and a passport. The one no longer looked modern, and the other no longer ethnic in the old colonial sense. A few years later, in 1995, Jean-Hubert Martin became the director of André Malraux’s Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (founded 1962) in Paris. As par-ticipating curator of the first Johannesburg Biennale, -Africus, in the same year, Martin analyzed what he hoped would be a new future for world art, as a contemporary practice, in the museum.¹⁷ He distinguished between the ethnographic museum, where everything is explained, and the art museum where living artists, as representatives of human creativity, would honor “art’s heroes and ancestors.” But the boundaries, as he argued, were to become “increasingly unclear, and we have yet to create an art museum […] where artists of all the world can meet […] and compare themselves with historical works.” His own museum in Paris, Martin hoped, would “become such a place” and also artists would be able to take over the former role of anthropologists. At that time Martin did not know that his museum would soon be incorporated in the newly created Musée du Quai Branly in Paris, which opened its doors in 2006 and initially excluded professional contemporary artists from Africa and Oceania in order to celebrate once again the old myth of the arts premiers, a myth from colonial times. André Malraux had founded his museum as a place where ethnic art would be staged as an aesthetic experience, as was the creed of modernist times. In the meantime, however, such a colonial attitude was pass., and it was generally agreed that Malraux’s project no longer represented the global age.¹⁸

3.
In 1990, Thomas McEvilley, who had previously contributed to the catalog, reviewed the Magiciens show under the heading “The Global Issue.”¹⁹ Despite all criticism, whether from the right or the left, he acknowledged that the show was a first attempt to curate art in a truly postcolonial way. This was also the general response in the July 1989 edition of the magazine Art in America where a review of the Magiciens exhibition appeared titled “The Whole Earth Show.” The front cover of the same magazine featured a NASA shot of the Earth together with the title “The Global Issue” (see: this volume, pp. 64–65). For the first time the planetary view had been taken from an extraterrestrial position in space.
In order to justify what was a neologism in the art scene, the magazine presented six statements on the global world, including a text by the artist Martha Rosler and one by the anthropologist James Clifford. There was a general feeling about the danger of an unwelcome homogenization and consumer culture, caused by the -euphoria of Theodore Levitt’s view of “the marketing -imagination.”²⁰ Nevertheless, Craig Owens concluded: “Perhaps it is in this project of learning how to represent ourselves – how to speak to, rather than for or about, others – that the possibility of a ‘global’ culture resides.”²¹ Further, the interviews with fourteen “peripatetic artists,” as they were labeled in the same edition, confirmed that a global space for art was in the making.
History writing changed as well with the arrival of globalization. A “New Global History,” as Bruce Mazlish called it, “focuses on the history of globalization” and views “processes that are best studied on a global rather than a local, national, or regional level.”²² After all, he continued, “globalization is a process now going on around us, while world history stretches in all directions. One speaks of globalization; one can hardly speak of worldlization as a movement operating today.” It was a paradox to write a history not of the past, but of living together on the planet.
Globalization, indeed a road of no return, provided a place for artists who for a long time had been excluded with the label world art. Thus we can call the Magiciens show an intermezzo in which the cards were shuffled again. One could also call it a rite de passage, which marked a one-off transitory event that passed. The project would have been impossible before, and was no longer possible afterwards when globalization had opened up a new territory of art. Both terms, modern art and world art, suddenly looked old. The Magiciens project led into no man’s land where we still are and where we navigate with the help of provisional terminology. The show happened at the same time the posthistory debate reached its climax and the Cold War, with its confrontation of two systems, collapsed. It now seemed that inter-national art, an art between nations, though to be sure Western nations, had been an affair of the modern age and that the term no longer covered a polycentric map where cultures took over the former distinctions of nations.
With the Paris Magiciens show, global art made its entry into the art world. While world art remained synonymous with the art heritage of the “others,” global art by contrast crossed the boundaries and demanded acceptance as a contemporary practice on an equal footing with Western art. As the term global art was not yet acceptable to everybody, in January 1992 the journal Kunstforum International returned to the term “Weltkunst,” but linked it to an explanatory definition of “Globalkultur.” The editor, Paolo Bianchi, reminded his readers that a new kind of ethnicity was transforming the visual arts.²³ Ethnicity had been a concern in the debate on world art, but never in modern art. Now it became an issue in aspirations to identity and difference even for those who presented themselves as postethnic (for example, as “artists from Africa” instead “African artists”).²⁴ As a result, curators of biennials take over the former “fieldwork” of ethnographers to promote local artists and to create new “art regions” with a common transnational profile.
There was another notable episode in the terminology of the 1980s. Shortly before the term global art became firmly established, the old term world art was given a new significance as a label for the emerging new geography of art production. Thus, Jean-Louis Pradel’s book chose the title World Art Trends. 1983–84 in order to include a few newcomers from non-Western countries among the international artists. This kind of confusion also reached the seventh Sydney Biennale of 1988 which was proclaimed as A View of World Art 1940–1988 (see: this volume*, pp. 60–73). It should be noted that a show in Cologne, seven years earlier, in 1981, with the same time period (1939 to 1981) marked the -inclusion of American artists in what the curators called postwar “Western art” (Westkunst). However, this postwar position no longer represented the new frontiers. It was even attacked in retrospect when in 1989 Rasheed Araeen curated the exhibition The Other Story in London, emphasizing the other, neglected story of modern art.²⁵ The Sydney catalog explains the 1988 Biennale’s purpose as “an exhibition in Australia of contemporary art both from here and overseas”²⁶ and as an “attempt to view key developments in world art since 1940 from an Australian perspective,”²⁷ as against the old center and periphery view from Paris or New York.
The year 1988 also marked the bicentennial of white settlement of Australia, a commemoration that caused a hot debate among the Aboriginal Australians about their participation at the Sydney Biennale. In order to cope with the controversy, the curatorial board commissioned 200 hollow log bone coffins to be created by twelve Aboriginal artists from the Ramingining Artists Community symbolizing 200 years of oppression (see: this volume*, p. 127 and p. 167). But it could not be overlooked that the Biennale was otherwise restricted, as far as Australia’s part was concerned, to twenty-six “European Australians,” among them several pioneers of the modernist movement. Five years later, indigenous Australians entered the official ranks of the contemporary art scene. Three Aboriginal women artists were included among the nine participants from Australia. The Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, launched in 1993 by the Queensland Gallery, Brisbane, was an ambitious attempt at remapping the former art world (see: this volume*, pp. 112–113). Australia in the meantime opted for the Asia-Pacific region as its cultural background. The official acceptance of Aboriginal art as -contemporary art had been heralded by the exhibition Dreamings in 1988, which left behind the ethnocentrism at the Sydney Biennale of the same year. Thus, -Aboriginal art, as a branch of what had formerly been called world art, entered the territory of contemporary art under the auspices of what was now called global art.

4.
The global conditions of today’s art production, to come to my final section, leaves art history with unexpected questions. Can art history become global at all? Who writes art history in the future, and does it need to be art history in the common sense and with a common concept not only of art but also of history? It was not a coincidence that the 2008 Congress of the International Committee of the History of Art (CIHA), which took place in Melbourne, Australia, did not by chance address these questions with such vigor. And because this was so, it changed the history of art history forever. Its title Crossing Cultures, understood as a move in every direction, indicated a shift of perspective that gave up the idea of a privileged viewing point and also the notion of cultures not already penetrated by other cultures. Understandably enough, though, there was still ambiguities in terminology as there were many participants. Conference sections with titles such as “Perspectives on Global Art History” and “The Idea of World Art History” raised the question whether the two notions mean the same at all.²⁸ If we are willing to use definition as distinction, rather than as affirmation, then the different history of the two terms cannot be overlooked. After the arrival of global art, also world art must be newly defined and, ultimately liberated from its colonial baggage.
The same CIHA congress had a section on global art, but labeled the latter as contemporary art in a new sense. “Writing the history of contemporary art,”²⁹ to quote the title of Terry Smith’s essay, is a paradox for an art which, in many ways, comes after history and even turns against history. Alexander Alberro, in the same section, concluded that periodizing contemporary art is “subject to a battlefield of narratives and stories.”³⁰ This conclusion is almost inevitable, since contemporary art is site specific and looks very different when we pass from one local perspective to another. The only consensus was that the term contemporary art no longer merely designates the most recent art, but distinguishes this art from modern art. The term postmodern, however, is not available, as it stood for something inside modernism. Terms like “multiple” or “alternative modernities” are only serviceable to those who want to reclaim a neglected or forgotten modernity of their own.³¹ Global art is not only polycentric as a practice, but also demands a polyphonic discourse. Art history has divided the world, whereas the global age tends to restore its unity on another level. Not only is the game different: it is also open to new participants who speak in many tongues and who differ in how they conceive of art in a local perspective. We are watching a new mapping of art worlds in the plural (see: this volume*, pp. 246–254), which claim geographic and cultural difference.
Art history, as I have insisted myself on various occasions, suddenly appears to have been a rather local game that worked best for art from the Renaissance onwards. I have called it a post-Vasarian narrative that does not even adequately describe medieval art and its religious images.³² To speak of Art History after Modern-ism, as I did in the title of a book³³ which continues the arguments of The End of Art History with reference to the exodus of contemporary art from art history, means art history faces a new challenge after the end of modern-ism. Global art not only accelerates contemporary art’s departure from the guidelines of a linear art history, it also flourishes in parts of the world where art history has never been practiced or where it only followed colonial models. The loss of a central place of art history in art theory and art display may also explain the new role of curatorial studies or visual studies that have replaced art history in the curriculum of art academies such as the Goldsmith College in London. The majority of today’s art curators is trained in political, social, or cultural sciences rather than in art history, and thus tend to emphasize art’s political or cultural agenda as against aesthetics.
However, we need not speak of art history’s crisis unless we are thinking of a necessary crisis. The time has come to rewrite art history in the West as well in order to respond to a new audience that looks at Western art with other premises. I therefore do not share a current trend in US American art history that excludes the rest of the world either by writing “World Art History” on a universal scale and thus restoring an old privilege of the West³⁴ or by denying that art history can ever work outside the West.³⁵ Rather, I feel the need to encourage other, new narratives with a local perspective of art history that abandons obedience to the colonial gaze of former world art studies. World art, in the old sense, tended to support the mainstream art discourse via exclusion. Today, we need a new paradigm and a postcolonial discourse for world art studies that are based on comparative studies which are on equal footing. For example, we take for granted the study of Chinese language and history at Western institutions but shut our eyes to the news that the National University of Beijing has opened a Department of Western Classics (Greco-Roman) and supports a bilateral conference with Durham University. In short, world art history is only justified as a cross-cultural project that also admits looking at Western -culture and art history from the outside. This is the challenge of the global age, in which we have to recover our narratives with new eyes.
Yet Western art history also faces a problem on its own territory. This is the noncontinuity of the story that connects premodern, modern, and current art. The linear story in the genealogy of modern art which Alfred H. Barr, Jr. devised for the MOMA in the 1930s, no longer continues to represent art since the 1960s even in the West, as an unsuccessful attempt to prolong this genealogy demonstrated at the Tate Modern in London.³⁶ And the methods of art history fail to explain the transition from the artwork, with its given place in history and its survival in a collection, to art projects that are ephemeral and badly documented, to give just one example from changing art practice. I am not complain-ing about this turn of events, but I do wonder whether art history needs to look back and discover its own past with fresh eyes. It appears that we have reached a watershed where the West is encountering the same situation as other cultures. Entry into the global age where art production has become general not only marks a beginning but also an end, the end of the old world map of art with its center and periphery scheme.
At the same time, when art production becomes a global condition, the diversity of visual cultures or art histories that appear behind today’s art practice and art theories is something we all have in common. In other words, what at first sight looks like the new homogeneity of a “flat” world, a second glance reveals as a diversity of traditions that demand a similar diversity of local narratives, including that of Western art history. I ventured forth in this direction when, in a recent book, I tried to show that the invention of perspective in Florence in the end turns out to have been a local game and, furthermore, that it responded to an Arab theory of optical perception (called “perspective” in the Latin translation), that, however, represented a different visual culture. It needs a cross-cultural investigation to look at Western art in the new expanded space from the outside.³⁷
Today art history faces a challenge of a different kind. The rise of new art worlds in many parts of the world demand a narrative that also takes into account the growing role of economics and the politics of art in describing art. The documentary part of the exhibition The Global Contemporary in 2011/2012, therefore, turned to descriptions that, in contradistinction to the paradigm of self-referential art history (art as a system apart), emphasized the need for geopolitical and institutional aspects beyond issues of style, innovation, and progress (see: this volume*, pp. 50–59). It was the documentation’s aim to create a space for different and even competing histories instead of a single art history. Art’s complicity with contemporaneous social, religious, and cultural worlds was surely always given, but its complicity goes further since art today “has more to do with clarifying cultural identity than with aesthetic feeling,” as Thomas McEvilley wrote in 1995.³⁸ Art is not only produced “in an atmosphere of global dialog,” as he added, but serves the competition of conflicting politics of representation. The emergence of art spaces, which share the name but not the function of what we called a museum, is part of the game, as also is the spread of art markets to Asia. This new state of things, in retrospect, sharpens the view of what art has been in the past and demands the interaction of different art histories. In other words, the present world leaves most of us in a similar situation in the face of an unwritten history of world art as a joint enterprise.

Translated from the German by Elizabeth Volk.

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Dieser Text erschien zuerst in: Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhib. The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Sept. 17, 2011 – Feb. 5, 2012, Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, pp. 178–185.

* “this volume“ refers to: Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhib. The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Sept. 17, 2011 – Feb. 5, 2012, Cambridge, MA: The MIT Press, 2013.

1.) Bruce Mazlish, “Comparing Global History to World History,“ in: Journal of Interdisciplinary History, vol. 28, no. 3, 1998, pp. 385–395.
2.) Kitty Zijlmans and Wilfred van Damme (eds.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, Valiz, Amsterdam, 2008.
3.) John Onians, “A New Geography of Art Museums,“ in: Peter Weibel and Andrea Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspec-tive, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 124–138; John Onians (ed.), Atlas of World Art, Laurence King, London, 2004. The latter is a book with 68 contributors that intends to cover the whole history of human picture production.
4.) Marc Aug., An Anthropology for Contemporaneous Worlds, Stanford University Press, Palo Alto (CA), 1999, pp. 89ff.
5.) See: Hans Belting, “Contemporary Art as Global Art,“ in: Hans Belting and Andrea Buddensieg (eds.), The Global Art World – Audiences, Markets, and Museums, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009, pp. 38–73, p. 56, fig. 8.
6.) Sally Price, Primitive Art in Civilized Places, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 1985.
7.) Hans Belting, Art History after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 2003, pp. 153ff.
8.) Ibid.
9.) See: Belting 2007, p. 33.
10.) The First Emperor: China’s Terracotta Army, The British Museum, September 13, 2007 – April 6, 2008.
11.) See: Belting 2009, p. 43, fig. 3.
12.) James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University Press, Cambridge (MA), 2002, p. 213.
13.) Thomas McEvilley, Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity, McPherson, Kingston (NY), 1992, pp. 164–165.
14.) Arthur C. Danto, “Artifact and Art,“ in: Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections, exhib. cat., Center for African Art, New York, et al., The Center for African Art, New York (NY) and Prestel Verlag, Munich, 1988, pp. 18ff.
15.) Gerardo Mosquera, “The Third Bienal de la Habana in its Global and Local Contexts,“ in: Rachel Weiss et al., Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories, vol. 2, Afterall, London, 2011, pp. 70–79, p. 74.
16.) See: Luis Camnitzer, “The Third Biennial of Havana,“ in: Rachel Weiss et al., Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories, vol. 2, Afterall, London, 2011, pp. 206–214, p. 207.
17.) Jean-Hubert Martin, “Art in a multi-ethnic society,“ in: Africus: Johannesburg Biennale, exhib. cat., Transnational Metropolitan Council, 1995, p. 49.
18.) Bernard Dupaigne, Le scandale des arts premiers: La véritable histoire du musée du quai Branly, Mille et une nuit, Paris, 2006.
19.) McEvilley 1992, p. 153.
20.) Theodore Levitt, The Marketing Imagination, Free Press, New York (NY), 1983.
21.) “The Global Issue: A Symposium. James Clifford, Boris Groys, Craig Owens, Martha Rosler, Robert Storr, Michele Wallace,“ in: Art in America, vol. 77, no. 7, July 1989, p. 89.
22.) Bruce Mazlish, “The New Global History,“ available online at: www.newglobalhistory.com/docs/mazlich-the-new-global-history.pdf, see: p. 5, accessed 09/04/2012. See also: Bruce Mazlish, “On History Becoming History: World History and New Global History,“ available online at: www.newglobalhistory.com/docs/mazlish-on-history-becoming-history.pdf, accessed 09/04/2012. I thank Sara Giannini for this link.
23.) Paolo Bianchi, “Vorwort,“ in: Bianchi (ed.), “Weltkunst – Globalkultur,“ in: Kunstforum International, vol. 118, 1992, pp. 72–291, p. 73
24.) See: Hans Belting, “Contemporary Art and the Museum in the Global Age,“ in: Peter Weibel and Andrea Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 16–38, p. 34.
25.) Rasheed Araeen (ed.), The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-war Britain, exhib. cat., Hayward Gallery, London, 1989.
26.) Franco Belgiorno-Nettis, “Chairman’s Preface,“ in: From the Southern Cross: A View of World Art c. 1940–1988,“ exhib. cat., 1988 Australian Biennale, Biennale of Sydney, 1988, p. 7.
27.) Nick Waterlow, “A View of World Art c. 1940–88,“ in: From the Southern Cross: A View of World Art c. 1940–1988,“ exhib. cat., 1988 Australian Biennale, Biennale of Sydney, 1988, p. 9, italics added.
28.) See: Jaynie Anderson (ed.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence. The Proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art, The Miegunyah Press, Carlton (Victoria), 2009.
29.) Alexander Alberro, “Periodising Contemporary Art,“ in: ibid., p. 938.
30.) Terry Smith, “Writing the History of Contemporary Art,“ in: ibid., p. 918.
31.) See: Araeen’s Magazine Third Text; and books like Dilip Parameshwar Gaonkar (ed.), Alternative Modernities, Duke University Press, Durham (NC), 2001.
32.) Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 1994.
33.) Hans Belting, Art History after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 2002.
34.) For critical reflections on the problems implicated see: David Carrier, A World Art History and its Objects, Penn State University Press, University Park (PA), 2008.
35.) James Elkins (ed.), Is Art History Global?, Routledge, London et al., 2007.
36.) Belting, 2009, p. 46.
37.) Hans Belting, Florence and Bagdad: Renaissance Art and Arab Science, Harvard University Press, Cambridge (MA), 2011.
38.) Thomas McEvilley, “Here comes everybody,“ in: Africus: Johannesburg Biennale, exhib. cat., Transnational Metropolitan Council, 1995, p. 57.