Musealisierung – what's next?

Eine kleine Kunstgeschichte des 21. Jahrhunderts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Nach der Zukunft der Kunst zu suchen irritiert auch Anfang des 21. Jahrhunderts. Die Zukunft des Geldes, der Familie, des Autos oder selbst des Fortschritts sind in einer fortschrittlichen Gesellschaft gewöhnliche Themen. In der Kunst aber wurde im 20. Jahrhundert der Anspruch virulent, per se die Zukunft zu sein und nicht nur der übrigen, trägeren Kunst den Weg zu weisen, sondern der gesamten Gesellschaft. Wenn man schon trotz zunehmender Möglichkeiten technischer Reproduktion weiterhin Unikate produzierte, so sollten es doch Prototypen sein: zu früh entstanden, um bereits in Serie zu gehen. Der Marxismus mochte politisch noch so radikal sein, mit dem Entwurf einer totalen Gestaltung der Gesellschaft begann er erst in der diktatorischen Praxis, in Zusammenspiel mit und in Abwehr der künstlerischen Avantgarde. Adolf Hitler war ein Künstler, der sie verachtend gleich Politiker wurde.
Die Instrumentalisierung und Rivalisierung durch totalitäre Regime ließ den Anspruch der künstlerischen Avantgarde, sich gesamtgesellschaftlich zu entgrenzen, nicht enden. Wenn schon die Welt nicht gemäß der Kunst geformt werden kann, dann wenigstens die Kunst gemäß der Welt. Ist von Readymade und erweitertem Kunstbegriff die Rede, dann ist ein Realismus gemeint, der die Realität nicht mehr nur abbilden oder imitieren, sondern mit ihr identisch werden will. Die Welt muss nicht mehr künstlerisch geformt, sondern nur noch als solche etikettiert, konserviert und dokumentiert zu werden. Jeder und jedes ist bereits Kunst, die Künstler und dann auch die Kritiker, Sammler und Kuratoren müssen es nur erkennen.
Die Kunst vergegenwärtigt etwas, was sie nicht ist. Von den Religionen und Monarchien, die sie illustriert hat, hat sie den Anspruch geerbt, der konkreten Wirklichkeit enthoben und über alle Zeit gültig zu sein. Wenn der Glaube an solche andere Welten schwindet, dann stellt die Kunst schließlich allein noch den Wunsch danach dar. Die besondere Qualität der Kunst besteht gerade darin, zu nichts nutze und damit der Konsum- und Fortschrittswelt enthoben zu sein, die Verschleiß und Moden unterliegt. Auch Kunst ist in der Regel käuflich, aber nicht um verbraucht, sondern um verwahrt zu werden. In der treuen musealen Sorgfalt kann man dann doch auch wieder ein utopisches Modell für die gesamte Gesellschaft erkennen. Nichts muss vergehen, nichts für anderes geopfert werden. Es herrscht die pure Akkumulation, die sonst nur mit Geld und anderen immateriellen Gütern möglich ist. Selbst was man mittlerweile nicht mehr mag, wird behalten, damit das jetzt Gemochte in Zukunft nicht ebenfalls aussortiert wird. So wird auch jenseits der Kunst immer mehr immer schneller archiviert und bei Unbeweglichkeit unter Denkmalschutz gestellt.
Bibliotheken archivieren von jedem Buch ein Exemplar, was so wenig Platz einnimmt und so wenig kostet, dass große Teile der Buchproduktion unsortiert Aufnahme finden. Internetdienste wie Facebook archivieren nicht nur jeden Eintrag, sondern auch jede Löschung mehrfach. Die Kunst dagegen ist der einzige Bereich der Gesellschaft, für den die museale Archivierung das zentrale Ziel darstellt. Nur so kann sie dauerhaft und sichtbar fortbestehen, und die begrenzten musealen Räume und Etats sorgen dafür, dass die Kunst nicht wie die Hand des Midas die ganze Welt erstarren lässt. Zwar kann man alles Mögliche einfach zu Kunst erklären, doch bleibt das im weiteren Umgang folgenlos. Galerien und Privatsammlungen konkurrieren mit einer musealisierten Präsentation der Kunst um erhöhte und verlängerte museale Aufnahmechancen. Lebewesen kann man nur inkludieren, die man für austauschbar hält, insbesondere Pflanzen. Bereits bei Tieren wird es problematisch. Die Musealisierung der Menschen kann sich erst mit ihrer Unsterblichkeit erfüllen. Angesichts solcher Beschränkungen müssen die zu Kunst ernannten Objekte zumindest eine originelle Auswahl oder Bearbeitung erfahren, um als Unikate zu überzeugen. Die Aufnahme der Welt durch die Kunst kann nur exemplarisch erfolgen und weiterhin auch – aber nurmehr als eine weitere Möglichkeit –, indem die Kunstwerke nicht nur ihr Kunstsein darstellen. Soll die museal und kunsthistorisch tradierte Kunst wirklich alles sein können, dann muss sie auch singuläre Ereignisse und Prozesse aufnehmen. Die haben zudem den Vorteil, dass sie sich weiterhin nur bedingt oder gar nicht reproduzieren, sondern nur dokumentieren lassen. Der Musealisierung können zusätzlich zur Dokumentation Relikte des Ereignisses dienen. So lässt sich überhaupt jedes Kunstwerk als Relikt einer künstlerischen Performance und schließlich das gesamte Künstlerleben als eine einzige, nur teilweise oder gar nicht öffentliche künstlerische Performance begreifen und zugleich als deren Relikt. Denn der Mensch ist beides: Prozess und dingliches Kontinuum. Der einzige Mensch, den der Künstler dauerhaft verlässlich bearbeiten kann, ist er selbst. Vielleicht fände er sogar einen, der ihm als ein freiwilliger Sklave bedingungslos Folge leisten würde, aber er müsste ihm ständig neue Anweisungen geben. Bei einem selbst geschieht das bestenfalls von selbst. Eine gelungene Künstlerpersona lässt sich von der sonstigen Person nicht deutlich trennen, und es ist darum auch nicht nötig, dass sie ihr Leben lückenlos aufzeichnet, um glaubwürdig zu sein. Im Gegenteil, eine solche Dokumentation würde überhaupt erst Zweifel sähen und wäre eine Aufforderung, nach Lücken und Brüchen in der Selbstinszenierung zu suchen. Wirklich frei über andere kann man erst nach ihrem Tod verfügen, als Leiche. Die Festsetzung einer solchen Verfügung zu Lebzeiten kann jedoch das Leben bereits dauerhaft beeinflussen. In der kompaktesten und zugleich sozial verträglichsten Form ist der Käufer des Kunstwerks auch diese zukünftige Leiche, und sein Leben wird fortan durch die mit dem Kauf verbundenen Auflagen bestimmt. Was läge näher, als diese in der Gestaltung seines Grabes zu suchen?
Die Relativierung ihrer Objekthaftigkeit hat die Kunst nur immer sperriger werden lassen. Video-Projektionen verlangen nach großen eigenen Räumen. Installationen tun das sogar im Depot. Nur noch selten verlangt das Kunstwerk die Konzentration auf einen bestimmten Fleck, sondern sie gestaltet wie schon in Kirchen und Palästen den Raum. Den Wettlauf um immer mehr Präsenz muss die Kunst damit bezahlen, dass eine dauernde museale Sichtbarkeit kaum mehr möglich ist und sogar die Lagerung zunehmend von den Privatsammlungen oder den Künstler vertretenden Galerien übernommen wird. Damit bleibt die Kunst als Ware im Handel. Die temporäre Leihgabe an ein Museum ist nur ein weiterer wertsteigernder Faktor, weshalb Sammler und Galeristen gar nicht unbedingt Interesse daran haben, dass die von ihnen besessenen oder gehandelten Kunstwerke einmal in den Besitz eines öffentlichen Museums übergehen. Zumal sich nun auch die Museen nicht mehr verpflichtet sehen, ihre Sammlung komplett zu halten, wenn sie aus Verkäufen jetzt spektakuläre Ausstellungen bestreiten können. So verselbständigt sich die Spekulation. Immer mehr Kunst wird mit immensen Kosten gelagert und konserviert, um theoretisch eines Tages in eine öffentliche Sammlung überzugehen. Selbst wenn unentwegt weiter neue Museen gebaut werden, kann nur ein Bruchteil der heute teuerst gehandelten Kunst dort Aufnahme finden, weshalb es eigentlich Zeit ist, sich von dieser Erwartung zu verabschieden. Genau das könnte den ausstehenden nächsten großen Crash des Kunstmarkts bedeuten. Danach würde sich das Kaufen und Sammeln von Kunst nicht mehr fundamental von dem von Luxusobjekten wie Möbel oder Kleider bekannter Designer unterscheiden, die auch oft gesammelt werden. Künstler, die wenig und nur zu niedrigen Preisen verkaufen oder von Biennale zu Biennale reisen, tun das mit genauso wenig Aussicht auf Reichtum oder Ruhm wie ein tingelnder Musiker. So wie der seine Musik kostenlos zum Downlaod anbietet, um überhaupt auf sich aufmerksam zu machen, so gibt der Künstler seine Werke bei Galerien in Kommission, die sie dann wiederum wichtig geltenden Sammlern kostenlos zur Probe ausleihen.
Kunst wird ohnehin zunehmend von einer nicht konservierbaren Ereignishaftigkeit bestimmt, und es ist nur eine Frage der Zeit, bis man mittels 3-D-Kopierern ihre Relikte überall und jederzeit reproduzieren kann. Die enormen Kosten für Lagerung, Transport und Versicherung werden dann entfallen. Bereits heute müssen Kunstwerke, die aus vergänglichen Materialien bestehen, regelmäßig erneuert werden. Man kann das Recht zur Reproduktion der Kunstwerke weiterhin limitieren, aber sie brauchen deshalb nicht mehr museal gelagert zu werden. Alle Kunst, die noch mit dem Anspruch materieller Einzigartigkeit erstellt worden ist, kann Teil der anthropologischen Sammlungen werden. Das könnte auch eine neue Tendenz innerhalb der Kunst stärken, die entgegen der bisher vorherrschenden monotheistischen, im Grunde Objekt-verachtenden Sakralität die magischen Potenziale des Objekts hervorhebt und es berührbar und fetischierbar präsentiert. Die zeitgenössischen Museen dagegen dienen wie alle öffentlichen Veranstaltungsorte vorrangig noch dem sozialen Austausch. Auch wenn es dafür, wie der Erfolg öffentlicher Liveübertragungen zeigt, genügt, wenn leibhaftig-einmalig nur das Publikum anwesend ist, zeichnen sich Kunstereignisse, das Unikatsprinzip beerbend, durch eine große Einmaligkeit aus.
Diese hat sich durch die Verschiebung von Objekten zu Ereignissen noch verschärft. Anders als bei Theaterinszenierungen oder Konzerten gibt es nur wenige oder gar keine Wiederholungen. Auch wenn sie zu enormen Publikumserfolgen führen kann, beginnt die künstlerische Distribution immer wieder mit einer willentlichen Verknappung. Nur diese Verknappung grenzt sie noch gegen andere gesellschaftliche Tätigkeitsfelder ab, seien es die übrigen Künste, aber auch Politik, Sozialarbeit, Sport, Forschung, Religion. Kunst ist die Anmaßung, alles tun zu können, aber nicht wirklich oder konsequent. In der Kunst können sich erklärte Dilettanten austoben und erklärte Profis auf eine bloße Skizze beschränken. Man kann darin das Idyll eines herrschaftsfreien Raums erkennen – um den Preis seiner Machtlosigkeit – oder einer ungestümen Interdisziplinarität – nur bleibt es in der Regel ein Nebeneinander. Weshalb es Kuratoren braucht, die die Bezüge zwischen den künstlerischen Positionen und darüber hinaus sich als Metakünstler erst herstellen. Kunst kann statt Interdisziplinarität nur abzubilden, sich in diese auch als ein weiteres Feld einbinden lassen, insofern man von ihr eben gerade keinen unmittelbaren Nutzen erwartet. Sie verliert bei einer solchen beratenden Einbindung allerdings leicht ihre Autonomie.
Was sich kompensatorisch in der Kunst breit macht, ist ein historisches Interesse an moderner Kunst, die noch den Anspruch hegte, der Gesellschaft auch inhaltlich die Zukunft zu weisen. In dieser Tendenz gleicht sie der Philosophie, die, als sie im Zuge der akademischen Präzisierung ihren alten Anspruch auf eine umfassende Welterklärung nicht mehr erfüllen konnte, begann, sich vor allem noch mit ihrer eigenen Geschichte auseinanderzusetzen. Anfang des 20. Jahrhunderts trat die künstlerische Avantgarde, die keinen wissenschaftlichen Standards unterlag, an ihre Stelle, um nun ebenfalls immer neu seziert und partiell reanimiert zu werden. Das fügt sich ein in die Tendenz, die Kunst, die sich längst nicht mehr durch das Beherrschen handwerklicher Fertigkeiten bestimmt, als akademisches Fach wissenschaftlichen Kriterien zu unterwerfen. Das kann, analog zu der Entwicklung der Literaturwissenschaften und der jüngeren Disziplin Creative Writing, zur weitgehenden Verschmelzung des Fachs Kunst mit dem der Kunstgeschichte führen. Die Befähigung eines Künstlers zur Lehre bemisst sich nicht mehr daran, in wie wichtigen Museumssammlungen und Ausstellungen seine Werke vertreten sind, sondern daran, wie weit er auch publizistisch auf die Kunstgeschichte einzuwirken vermag. Er kann das in kunstgeschichtlichen Abhandlungen tun, aber auch als Forscher, der beispielsweise die Wirkung seiner und anderer Ausstellungen auf die Rezipienten untersucht.
Die in der Lehre entwickelten Kriterien relevanter Kunst ersetzen nicht nur die Museen als Filter, sondern innerhalb einer in der ganzen Breite nach künstlerischer Artikulation drängenden Freizeitgesellschaft wird Kunst häufig überhaupt nur noch in der Lehre wahrgenommen: in Hinblick auf die eigene Künstler-Werdung. Bleibende Wirkung erzielt ein Künstler nur noch als Artists’ Artist. So wie sich auch Geisteswissenschaftler in der Regel nur an andere beziehungsweise angehende Geisteswissenschaftler richten.
Wer in diesem Szenario ausgeklammert bleibt, sind die Sammler. Um sich nicht als habgierig oder spekulativ zu diskretieren, haben sie gelernt, auch ihr Sammeln als eine kunsthistorische beziehungsweise künstlerische Praxis zu begreifen, bei der sie in ihrem Dilettantismus jedoch Kuratoren beziehungsweise Künstler zweiter Klasse bleiben. Mit der Entwertung musealen Sammelns für die Kunst werden, wie auch schon durch die Digitalisierung musikalischer und literarischer Datenträger, enorme Sammelfelder brachgelegt. Was bleibt, ist, künstlerische Prozesse und Ereignisse ähnlich wie im Theater oder in der Oper im voraus als Mäzen zu unterstützen. Doch ein passiv-uneigennütziges Mäzenatentum hat in den letzten Jahren an Attraktivität eingebüßt.
Kunst, die Sammler einbezieht, gilt tendenziell als kunsthistorisch minderwertig, da repräsentativ. Doch jede Sammlung wirkt wenn nicht in einzelnen Werken, dann um so mehr als Ganzes repräsentativ und degradiert jedes einzelne Kunstwerk zu einem repäsentativen Fragment, das, wenn es nicht mehr passt, einfach wieder abgestoßen werden kann. Da die meiste käufliche Kunst keine Chance hat, jemals der Willkür der Sammler zu entkommen und zu museal-ewigen Weihen zu finden, und unausweichlich ihre Sammler repräsentiert, warum soll sie nicht dauernde öffentliche Präsenz gerade unter Einbindung eines Sammlers erringen? Nur muss sie ein solches Ausmaß und eine solche Robustheit annehmen – noch größer und stabiler als die ägyptischen Pyramiden –, dass sie einer musealen Verstärkung und Sorge und auch der Entwicklung einer stringent-dynamischen, Jahre und Jahrzehnte währenden Künstlerpersona nicht bedarf. Dass sie nicht einmal sichtbar sein muss, um auch noch in hundert Jahren von den Menschen intellektuell überlegenen Nachfahren als gewichtig erinnert zu werden.
Während die anderen Künste von der Bildenden Kunst in Radikalität und Expansivität nur lernen können, traue ich ihr bereits den nächsten Schritt zu, hin zu einer neuen, profanen Universalität, vielleicht sogar über Artgrenzen hinweg. Denn die Bildende Kunst ist nicht an Sprache gebunden und kann auch rein intuitiv verstanden oder zumindest missverstanden werden.

Wiederabdruck
Deutsche, leicht überarbeitete Fassung des Vorworts von Ingo Niermann, Erik Niedling: The Future of Art: A Manual, Berlin: Sternberg Press 2011.

Museum Futures: Distributed

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Museum Futures: Distributed – is a machinima record of the centenary interview with Moderna Museet’s executive AYAN Lindquist in June 2058. It explores a genealogy for contemporary art practice and its institutions, by re-imagining the role of artists, museums, galleries, markets, manufactories and academies.

Centenary Interview 2058

Interior: The common room, Moderna Museet v3.0
A beautiful lounge, comfortable seating, local lighting, graduated windows with breathtaking views of the sea.
Ayan Lindquist, fixed-term executive of Moderna v3.0, is waiting to be interviewed in real-time from Guangzhou, in the Asian Multitude.
She is browsing screens as a face fades-up on the wall window.

MS CHAN
Nihao, hej, hello!
Hello is that Ayan Lindquist?

AYAN LINDQUIST
Nihao, hello.
Yes Ms Chan, this is Ayan.
We are in sync.

MS CHAN
Thank you so much for finding time … you must be very busy with the centenary launch.

AYAN
It’s a pleasure.
We really admire your work on mid 20th C image ecologies. Especially your research on archival practice.

MS CHAN
Well I’m flattered. For many Asian non-market institutions, your pioneering work with long-term equity contracts has been inspirational too!

AYAN
Oh, there was a whole team of us involved … So lets begin.

MS CHAN
Ok. Just to refresh, for the centenary I’d like to archive your live-thread recall of Moderna.

AYAN
Yep, that’s fine, I’ve enabled about 20 minutes.

MS CHAN
Ok, live.
Maybe we could start with some personal history. What were you doing before you became executive at Moderna Museet v3.0?

AYAN
Well, I joined Moderna 2.0 in 2049, almost ten years ago. First as adviser to the development working group. Then as part of the governance team. I participated in the forking of Moderna 3.0 in 2’51. And was elected fixed-term executive in 2’52, ….. uhmm, … until today.
I’ve got another four years in the post.

MS CHAN
And before that?

AYAN
Immediately before joining Moderna I collaborated in the exhibition programme at the MACBA cluster in Mumbai for six years. Although, more in resource provision. That’s where we worked on a version of the equity bond issue you mentioned.

MS CHAN
And before that?

AYAN
In programming again at Tate in Doha for four years, particularly developing exhibitionary platforms. And even before that, I participated in research on cultural governance, for the Nordic Congress of the European Multitude for six years. I suspect exhibition agency and governance are my real strengths.

MS CHAN
Maybe we should dive into the deep-end. Could you briefly say something of why Moderna v3.0 devolved, and why was it necessary?

AYAN
As you can imagine there was a lot of consultation beforehand. It’s not something we did without due diligence. For almost forty years Moderna v2.0 has explored and developed the exhibitionary form. We pioneered the production of many collaborative exhibitions, resources and assemblages.
We helped build robust public – what you prefer to term non-market cultural networks. And scaled those networks to produce our i-commons, part of the vast, glocal, Public Domain. We have continually nurtured and developed emergent art practice. Moderna can proudly, and quite rightly say that we participated in shaping the early 21st century movement of art. From an exhibitionary practice based around art-artefacts, spectacle and consumption – to that of embedded co-production.

MS CHAN
Do you mean …

AYAN
Of course there are many complex factors involved …………
But we were agent in the shift from a heritage cultural mind-set of ‘broadcast’, to that of emergent, peer-to-peer meshworks. Following the logic of practice, we became an immanent institution.

MS CHAN
Could you say a ……………

AYAN
Uhmm …….. Although having said all of that ……….
We’ve not really answered your question, have we? Given that Moderna 2.0 continues its exhibitionary research, some of us believe that exhibition as a technology, and immanence as an institutional logic needed to be subject to radical revision. So this is what we intend to explore with Moderna 3.0, we want to execute some of the research. To enact. To be more agent than immanent.

MS CHAN
Ok. I wondered if you could you say a ……………

AYAN
Sorry to over-write, but in a way the forking follows something of the tradition of Moderna Museet. Moderna 2.0 mutated through 1.0 because the tension between trying to collect, conserve, and exhibit the history of 20th Century art, and at the same time trying to be a responsible 21st Century art institution proved too difficult to reconcile. Moderna 1.0 continues its mandate. Its buildings and collection has global heritage status. In turn, this early hybridization enabled Moderna 2.0 to be more mobile and experimental. In its organizational form, in its devolved administration, and its exhibition-making practice ….

MS CHAN
Could you just expand on the ‘more complex factors’ you mentioned earlier….

AYAN
That’s a big question!! Let me re-run a general thread from composite ………… […] … uhmm
Well, a good place to start might be the bifurcation of the market for ‘contemporary art’ from emergent art practices themselves. Although the public domain has a long genealogy; Waaaay ……. back into ancient European land rights, ‘commons’ projects and commonwealth’s.
It was the advent of digitalisation, and particularly very early composite language projects in the 1980’s which – and this appears astonishing to us now, were proprietary – that kick-started what were called ‘open’, ‘free’ or non-market resource initiatives. Of course, these languages, assemblages and the resources they were building needed legal protection. Licenses to keep them out of property and competitive marketization. The General Public License, the legendary GPL legal code was written in 1989.

MS CHAN
It’s not so old!

AYAN
So then, text and images – either still or moving; artefacts, systems and processes; music and sound – either as source or assembled; all embedded plant, animal and bodily knowledge; public research, and all possible ecologies of these resources began to be aggregated by the viral licenses into our Public Domain. Landmarks include the releasing of the sequenced human genome in 2001. The foundation of the ‘multitude’ social enterprise coalition in 2’09. Intellectual Property reform in the teen’s. The UN-Multitude initiated micro-taxation of global financial transactions in 2’13 – which redirected so many financial resources to Public Domain cultural initiatives. Well I could go on, and on, and on. But anyway, most participants will be over-familiar with this thread.

MS CHAN
Remind me, when did Moderna affiliate?

AYAN
In-Archive records suggest Öppna dagar or Härifrån till allmänningen, with Mejan ……. I’m sorry. We did some collaborative ‘open’ knowledge projects with Mejan in Stockholm in late 2’09. And when Moderna 2.0 launched in 2’12 we declared all new knowledge General Public License version 6, compliant.

MS CHAN
Wasn’t that initiated by Chus Martinez, one of your predecessors? She seems to have shaped early Moderna 2.0, which in turn, became an inspiration globally.

AYAN
It’s nice you say so. Since 2’12 we collaborated with the fledgling Nordic Congress, in what was to become the European Multitude, to form the backbone of the Public Domain cultural meshwork. It eventually convened in late 2’22. So we were at source.

MS CHAN
Ok. Uh ha, thanks.

AYAN
Now simultaneous with the exponential growth of the Public Domain, was the market for what we still call ‘contemporary art’. Many historians locate one of the sources for this ‘contemporary art’ market, as the auction in New York in 1973 of the art-artefact collection of Robert and Ethel Scull. An extraordinary collection of paintings by pop-male-artists like Andy Warhol, Claes Oldenburg, Ed Ruscha, and …… er …… I recall …….. Jasper Johns.

MS CHAN
Ok. From composite I’m streaming the John Schott analogue film of the sale, from New York MoMA’s Public Domain archive.

AYAN
It’s a great film, and many of the art-artefacts have subsequently devolved to Moderna.

MS CHAN
I have the catalogue.
It’s present, ………. I’m browsing.

AYAN
That auction set record prices for many artists.
It also connected art-artefacts with financial speculation in a way previously unimagined.
By 1981 one of the ‘big two’ auction houses, Sotheby’s, was active in 23 countries and had a ‘contemporary art’ market throughput of 4.9 billion old US dollars. Soon, global Trade Fairs mushroomed. Commercial galleries flourished and a sliver of ‘branded’ artists lived like mid 20th Century media oligarchs. By 2’06 complex financial trading technologies were using art-artefacts as an asset class. And most public Modern Art Museums were priced out of the ‘contemporary art’ market. In retrospect, we wasted an enormous amount of time and effort convening financial resources to purchase, and publicly ‘own’ vastly overpriced goods. And we wasted time wooing wealthy speculators, for sporadic gifts and donations too!

MS CHAN
That connects! It was the same locally.
The conflictual ethical demands in early Modern Art Museums were systemic. And obviously unsustainable. Reversing the resource flow, and using Transaction Tax to nourish Public Domain cultural meshworks seems, …………………… well, inevitable.

AYAN
Ahhh, sometimes, rethreading is such a wonderful luxury! Anyway, auction houses began to buy commercial galleries. And this dissolved the tradition of the primary – managed, and secondary – free art market. As a consequence, by 2’12 the ‘contemporary art’ market was a ‘true’ competitive market, with prices for assets falling as well as rising. Various ‘contemporary art’ bond, derivate and futures markets were quickly convened. And typically, art-asset portfolios were managed through specialist brokerages linked to banking subsidiaries.

MS CHAN
Ok. I also see some local downturns linked to financial debt bubbles bursting. Spectacularly in 2’09, again in 2’24 and again in 2’28. Market corrections?

AYAN
Probably. Market corrections and their repercussions. Overall the market expanded, matured in 2’27 and has remained sufficiently resourced ever since ……… More or less. By 2014 formerly commercial galleries, the primary market, had became a competing meshwork of global auction franchises. By 2‘25 they needed to open branded academies to ensure new assets were produced.

MS CHAN
I can see the Frieze Art Academy in Beijing, that was one of the earliest.

AYAN
The market for ‘contemporary art’ became, to all intents and purposes, a competitive commodity market, just like any other. Of course, useful for generating profit and loss through speculation. And useful for generating Public Domain financial resources, but completely divorced from emergent art practice.

MS CHAN
Ok. This might be a bit of a dumb query.
But does Moderna feel that in the self-replication of the ‘contemporary art’ market, that something valuable has been lost from public Museums?

AYAN
To be perfectly honest, no. No, we only experience benefits. You see, through the UN Multitude distribution of Transaction Tax we are much better financially resourced. Which in turn, has enabled us to develop our local cluster and node network. Generally, competitive markets thrive on artificial difference and managed risk. They are just too limited a technology to nurture, or challenge, or distribute a truly creative art practice. And just take all these private art-asset collections, built by speculator-collectors, and supported through private foundations.
Apart from the hyper-resourced, they all ultimately fail. Then they’re either broken-up and re-circulated through the ‘contemporary art’ market. Or, more usually, devolve to the multitude and enter public Museum collections. Here at Moderna, we have benefited enormously from a spate of default donations. Consequently, we’ve a comprehensive collection of ‘contemporary’ art-artefacts through reversion.

MS CHAN
Ok. Then this was the basis for the amazing Moderna Contemporary Art exhibition in Shanghai in 2’24. It was reconstructed as a study module while I was at the Open University in 2’50. I can still recall it. What a collection! What an amazing exhibition! Ok, so maybe here we could locate an ethic approaching something like a critical mass. As Moderna Museet’s collection. exhibitions and activities expanded – and of course other Museums too – the ethic of public generosity is distributed, nurtured and also encouraged. Everyone benefits. I can see that when the Ericsson group pledged its collection for instance, it triggered a whole avalanche of other important private gifts and donations.
Like the Azko – la Caixa collection, or the Generali Foundation gift. Or like when the Guggenheim franchises collapsed as the debt-bubble burst in 2’18, and the Deutsche Bank executive decided to revert their collection.

AYAN
We think that’s a slightly different case, and certainly of a different magnitude!! Although it’s a common trajectory for many public/private museum hybrids.

MS CHAN
Ok, it’s certainly true of museums locally. The former Ullens Center for Contemporary Art in Beijing, ………. and MOCA in Shanghai for instance.

AYAN
That connects. The increased resources, and the gifts, donations and reversions enabled us to seed our local cluster devolution. From 2’15 we invested in partnerships with the Institutet Människa I Nätverk in Stockholm; with agencies in Tallin and also Helsinki. With the early reversion of the Second Life hive, and with Pushkinskaya in St Petersburg. We created, what was rather fondly termed, the Baltic cluster.

MS CHAN
Ok, from composite I see there had been an earlier experiment with a devolved Moderna. During the enforced closure in 2’02 – 2’03, exhibitions were co-hosted with sympathetic local institutions. There was even a Konstmobilen!

AYAN
Ja, and it was always considered something of a success. Distributing and re-imagining the collection through the cluster – incidentally we cut our carbon debt to almost 12 – radically scaled our activities. So, while developing locally, we also began to produce a wider Moderna Museet network. The first Moderna node opened in Doha in the United Arab Emirates. We participated in the local ecologies restructuring of resources; from carbon to knowledge. That was in 2’18. In 2’20, Mumbai emerged, Ex Habare three-year research project in cooperation with several self-organised Research Institutions – I recall Nowhere from Moscow, the Critical Practice consortium in London, and Sarai from Delhi. And as you already mentioned Shanghai launched in 2’24 with the landmark Contemporary Art exhibition, then the Guangzhou node went live in 2‘29 with La Part Maudite: Bataille and the Accursed Share. A really timely exhibition! It explored the distribution of trust and ‘well-being’ in a general economy. The ethics of waste and expenditure; and the love, and terror, implicit in uninhibited generosity. Isn’t that node’s location near your present Guangdong Museum hub? On Ersha Island, by the Haiyin Bridge?

MS CHAN
We’re almost neighbours! As for the La Part Maudite: much of that source work is still live, and still very present.

AYAN
We saw you did some restoration to the image server codecs recently, thank you for that.

MS CHAN
Ok. A pleasure.

AYAN
Our most recent node emerged in San Paulo in the Americas in 2’33. Through the agency of the Alan Turing Centenary project Almost Real: Composite Consciousness.

MS CHAN
Ok, if I may, I’d just like to loop back with you, to the 20’s and 30’s. It’s when many academic historians think we entered a new exhibitionary ‘golden age’ with Moderna. You co-produced a suite of landmark projects, many of which are still present.

AYAN LINDQUIST
We’re not too comfortable with the idea of a ‘golden age’. Maybe our work became embedded again. Anyway, if there was a ‘golden age’ we’d like to think it started earlier, maybe in 2‘18. We set about exploring a key term from early machine logic – ‘feedback’. And we made a re-address to the source, the legendary Cybernetic Serendipity exhibition at the Institute of Contemporary Art in London; on the exhibition’s 50th anniversary.

MS CHAN
From composite – I see Tate has many Public Domain archive resources – it’s recorded as the first exhibitionary exchange between visual art and digital assemblies.

AYAN
For us at Moderna, that exhibition set in motion two decades of recurrent projects exploring Art, Technology and Knowledge. Its most recent manifestation, linked to the Turing research, has resulted in Moderna 3.0’s cooperation on a draft amendment to Article 39 of the United Nations Declaration of Human Rights. We are seeking to extend certain rights to organic/synthetic intelligent composites.

MS CHAN
You’re co-producing sovereign composites?

AYAN
Yes, yes, that’s what I was hinting at earlier; about Moderna being more agent, and executing as well as exhibiting.

MS CHAN
Now I understand Moderna’s centenary proposal for a Museum of Their Wishes. It’s absolutely amazing! I know it’s a very common thread, but definitely worth re-running. The one about the foundation of the Moderna Museet’s collection with the Museum of Our Wishes exhibition in 1962. And how this was revisited in 2006 by Lars Nittve, with the Museum of our Wishes II – to address the lack of women artists within the collection.

AYAN
We see our legacy as a resource, not a burden.
It’s something we have been working with for a while, recursive programmes. It’s at root. Actually, Wish II was finally fulfilled in 2’22, when some Dora Maar photographs reverted. But, with the emergence of self-conscious composite intelligence, addressing ‘their’ wishes seemed appropriate, even necessary.
And it’s true, if the draft amendment is ratified, it will be an amazing achievement.

MS CHAN
Ok. Even if you don’t like the term, maybe a new ‘golden age’ is beginning?

AYAN
For that, we’ll all just have to wait and see. But earlier, you were right to suggest that in 2’20, with Ex Habare The Practice of Exhibition, we consolidated the idea of emergent art. And, distributed new institutional practices.

MS CHAN
In the Asian network it’s common knowledge that Ex Habare reaffirmed the role of the Museum in civil society.

AYAN
Well to start, we un-compressed the Latinate root of exhibition, ex habare, to reveal the intention of ‘holding-out’ or ‘showing’ evidence in a legal court. It’s obvious, that implicit in exhibition is the desire to show, display and share with others. By grafting this ancient drive, to desires for creative co-production, we enabled exhibitions to remain core to Moderna’s aspirations. It’s also true that to source, participate, co-produce and share, to generate non-rivalous resources, are vital to the constitution of a Public Domain. And indeed, a civil society. There’s a neat homology. Ex Habare distributed these values, and it’s also true, they replicated at an astonishing speed.

MS CHAN
It’s so good to be reminded! Even I tend to take the power of exhibition as a technology for granted. Do you think that this is because artists and others moved into collaborative relationships with Moderna?

AYAN
Var ska vi börja?
Artists and others realised ……….. that the 19th Century ideological construction of the artist, had reached its absolute limit. As configured, art as a ‘creative’ process had ceased to innovate, inspire or have any critical purchase. Quite simply it was irrelevant!

MS CHAN
Everywhere, except in the ‘Contemporary Art’ market!

AYAN
That heritage ‘broadcast’ communication model of culture that we mentioned earlier, privileges creative exchanges between artist and media in the studio/manufactory. Exchanges which were distributed through competitive trade and collecting institutions. At best, ‘broadcast’ extended a small measure of creative agency to the encounter between audiences – often referred to as passive ‘viewers’ – and artworks.

MS CHAN
Ok, I have material from composite. So even when this model was disrupted; like in 1968, the Modellen; A Model for a Qualitative Society exhibition at Moderna for example. It looks like we fell back into umm …… Perhaps the wider creative ecology was just not receptive enough.

AYAN
You might be right Ms Chan. It was really when artists began to imagine art as a practice, and explore creativity as a social process ….

MS CHAN
Sometime around the late 1990’s perhaps?

AYAN
Yes, yes, then we could detect something of a change. Artists began to engage creatively with institutions, and vice versa.
With all aspects of institutional practice; of course through co-producing exhibitions, but also through archival projects – which you’ve done so much to research Ms Chan – through organisational engagement, administration, and so on ……….

MS CHAN
Ok, I’m browsing material from composite on Institutional Critique. Michael Asher and Hans Haacke, they seem to be mostly artists from the America’s in the 1970’s–1980’s

AYAN
Not sure if those are the appropriate resources? Artists associated with Institutional Critique, I recall Michael Asher and Hans Haacke but also Julie Ault and Group Material, or Andrea Fraser. They had a much more antagonistic and oppositional relationship with exhibitionary institutions. They resented being represented by an exhibitionary institution.
Especially those linked to a 19th Century ideology.

MS CHAN
Ok, now I’m browsing material on Sputniks, EIPCP, Bruno Latour, Maria Lind, Arteleku, Van Abbe Museum, Superflex, Franc Lacarde, Raqs and Sarai, Moderna’s projects, Bart de Baere ….

AYAN
Yes, this constellation feels more relevant. As artists rethought their practices, they recognised themselves as a nexus of complex social process. And that creativity was inherent in every conceivable transaction producing that nexus. At whatever the intensity, and regardless of the scale of the assembly. The huge challenge for all of us, was to attend to the lines of force, the transactions, and not be dazzled by the subjects, objects or institutions they produced. We recall that it was under these conditions that artists’ practices merged with Moderna. Merged into relations of mutual co-production. And so in exchange, Moderna began to think of itself as a creative institution. Subject to constant critical and creative exploration.

MS CHAN
Ok, so these were the forces generating Moderna 2.0 in 2’12

AYAN
You’re right. We simply stopped thinking of ourselves as a 19th Century museum – which had to constantly expand, commission signature buildings, evolve huge administrative hierarchies – exhibition, education, support, management and so on. And more on instituting – in the ancient sense of the word – of founding and supporting. On instituting creative practice. So, we started to play, risk, cooperate, research and rapidly prototype. Not only exhibitions and research projects, but ourselves. Some values were lost – which is always painful, and yet others were produced. And those most relevant maintained, nurtured and cherished. We learnt to invest, long-term, without regard for an interested return. And that’s how we devolved locally, and networked globally. We’ve had some failures; either exhibitions couldn’t convene the necessary resources, or we made mistakes. But as an immanent institution, most experiences were productive. Ahm ……… Not sure if that jump-cut thread answered your query …………

MS CHAN
Sort of …..

AYAN
The short answer could be that artists have transformed Moderna, and we in turn transformed them.

MS CHAN
Ok, but that last sound-bit is rather banal.
Although, the thread’s not uninteresting.

AYAN
Ironically, our playful devolution of Moderna 2.0 reanimated the historical collection displayed in version 1.0. We freed art-artefacts from their function, of ‘recounting’ the history of 20th Century Art; however alternative, discontinuous, or full of omissions we imagine that thread to be. And once free, they engaged with real-time discursive transactions. They became live again, contested nodes in competing transactions of unsettled bodies of knowledge.

MS CHAN
Um ………, I’m not sure I’m following this ………….
As time is running out, and there’s so much to cover. I just wonder if you could mention ……
Could you recall, even briefly, some beacon exhibitions. Like Transactional Aesthetics, or the Ecology of Fear.

AYAN
Rädslans ekologi, or the Ecology of Fear was timely, given the viral pandemic throughout DNA storage – so many systems were compromised; and the various ‘wars’ that were being waged, against difference, material resources, energy, and public attention ……..
And I guess the same for Transactional Aesthetics. It was the right moment to be participating in the production of local social enterprise and well-being initiatives ……

MS CHAN
Could you just mention the legendary ARARAT, Alternative Research in Architecture, Resources, Art and Technology exhibited at Moderna in 1976, which you revisited on its 50th anniversary in 2’26. From composite I can see archive materials. They’re present.

AYAN
There’s not much to add. Obviously the first version of ARARAT explored appropriate local technologies for buildings and urban systems – using sustainable resources. In 1976, this was the beginning of our understanding of a global ecology, and of the finite nature of mineral resources; especially carbon. Given our population reached 8bn in 2’26 it was vital to revisit the exhibition. To somehow, take stock … The first shock was that so little of the initial exhibition was recoverable – we invested in reconstruction and archival research – it’s all Public Domain composite now. And the second, was the realisation that so little of the source exhibition had had any real effect. We suspect a serious flaw in the exhibitionary form.

MS CHAN
The lack of resources from those early exhibitions is always disheartening. It’s hard to imagine a time before, even rudimentary Public Domain meshworks, embedded devices, and semantic interfaces.

AYAN
Well, one of the great outcomes of the Moderna Golden Jubilee celebrations in 2’08, is that they revisited and reflected on the preceding fifty years. We recently found shadow-traces for a Moderna History book. And for reasons that are not entirely clear, it remained unpublished during the Jubilee celebrations – so, we intend to issue a centenary heritage publication. We’ll be sure to send you a copy.

MS CHAN
I see we have overrun, I’m so sorry. I just wonder before we disconnect, what is Moderna re-sourcing in the near future?

AYAN
Well, for us, there are some beautiful assemblies emerging. Real-time consensus is moving from a local to regional scale. Triangle in the African Multitude is distributing amazing regenerative medical technologies. Renewable energy has moved through the 74 % threshold. Um ….. live, almost retro, music performance is popular again. Nano-technology has come of age, and 1:1 molecular replication will soon be enabled, linked to scanning technology hardwired to the manufactories in the Asian network. Outside of heritage, singularity will be overwritten by difference.
Now that’s exciting!

MS CHAN
Exciting indeed! Thank you so much Ayan. It’s been a privilege, really. Enjoy the centenary celebrations, we’ll all be there with you in spirit.
Zai Jian, goodbye.

AYAN
Thank you Ms Chan.
Goodbye, zai jian, hejdå.

The project was a collaboration with Marysia Lewandowska, commissioned by Moderna Museet Stockholm, Sweden, on the occasion of its 50th anniversary in 2008.

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Dieser Text erschien unter http://www.neilcummings.com/content/museum-futures-script-0 [4.4.2013].