Möglichkeit – what's next?

The future of international art education: Claims and challenges

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

Introduction
In the painting White on White, by Mark Tansey (1986)¹, there appears to be two groups of people meeting at a central point, in a seemingly unified field. Upon closer inspection of their clothing, animals, and other items, the people appear to be two groups from different cultures. Their clothing also suggests that there is wind blowing from opposite directions – behind their backs, as they face one another. Is it sand or snow that is blowing? Is it both? They also seem to be looking for something in the ground, between them: an invisible gap, rift, or bridge. Two entirely unlike societies and two very different climates come together on one field in a single moment of decision. This is an impossible landscape that collapses time and space, where an unreal conjunction of characters meet to determine a pluralism of possibilities. This is, for me, a visual metaphor of the impossible possibilities of international art education.
Without the people and all their belongings, we would seem to have a unified field of white on a surface, where we could not determine the background as either snow or sand. As soon as we place the figures on the image, however, we determine the space through the cultural contexts of the figures. The background, then, can be understood as the field of international art education. It is an unreal and impossible place, since it must fold together geographic space to provide a unified field. It is, however, an empty space that is defined only by its agents (art educators and students, for example) and the difference their placement makes to how we see the field. So, in a sense, international art education exists, but only through difference, like the difference between snow and sand. The difference determines the field itself, which cannot be seen without the agents. As soon as we try to determine the field without individual contexts, indeterminacy traps us.
What this means is that international art education is a necessary illusion of sameness that represents the background for different figures, different agents, and different cultural contexts. There is, in art education, a permanent tension between determination and indeterminacy. The sameness becomes difference, and the tensions present us with challenges as we turn toward each other, and away. We are both blinded to, and searching for, the invisible rifts, determined to cross over borders, disciplines, and languages.
In what follows, I lay out a manifesto of sorts: A series of claims, and then challenges to those claims. The claims represent possible futures of international art education; in a sense, investing faith in “what is next.” The challenges represent the tensions within the field, and the contestation of a pre-determined future (that there is such as thing as “next”). The claims and challenges should be taken together, and through their tension the project of international art education remains an impossible possibility.

Claim: The future of international art education lies at the crossroads of participatory visual culture.

Access to, and the proliferation of newer media, digital networks, and virtual worlds will continue to provide art education with transnational and trans-disciplinary opportunities. Currently, art educators around the globe are using newer media, software, devices, blogs, wikis, networks, and all kinds of digital worlds to teach, learn, communicate, and collaborate with each other. Art teachers are inventing and using digital spaces, and conferences and symposia are more and more frequently held in cyberspace. These digital worlds manifest in situated knowledge, some sense of democratization, and new subjectivities. The worlds converge personal spaces, and real, imaginary, and internal and external realms of experience. In this sense, the future provides art educators with an opportunity to rethink concepts tied to the sovereignty of a “national art pedagogy” (German, Finnish, American, and so on), where diasporic and rogue practices are neither situated in one place or another, but a hybrid of many and none at the same time. The future offers art education opportunities for exchange, collaboration, across distance and time – forming and reforming (over and over) different communities of learners.

Challenge: There is a collective celebratory attitude toward participatory culture in art education.

This attitude emphasizes the playfulness and interconnectedness of visual culture at both a macro and micro level while virtually ignoring the relationship between power and knowledge. How might we hold accountable the macro structures, namely capitalist structures, which define the parameters, however malleable, and the material and discursive conditions that help shape individual and collective participation? Another challenge stems from the need to move from a form of technological determinism to seeing technology as agents of social practice. How might art educators consider technological actants, as collaborators producing irreducible social complexity?

Claim: Prosthetic visuality revitalizes art education globally.

Prosthetic visuality is a term coined by Charles Garioan² meant to signify the revealing and concealing capacity of art and art education, in excess of itself. Prosthetic visuality emerges at the border in between personal ways of seeing and seeing that is socially constructed and shared – locally and globally. Devices, networks, and participatory spaces suture together different ways of seeing that both allow a transgression of normal patterns of seeing and knowing, and a collective and complementary process, where relationships change perceptual parameters. Prosthetic visuality is also about embodied knowing and being in the world. Through devices, we are, in a sense, cyborgs. As most of us with children know, being in the world includes fingers on the screen, eyes on a camera, the between spaces are part of our perceptual systems – impossible to delimit what is the supplement, what is surplus. Perhaps the future of art education is engaged through the indeterminacy of prosthesis, where seeing through and across devices, and constructing art education through digital spaces, is always constituted by disjunctive, fragments of images and ideas, knowledge, and understandings, whose complex, irreducible slippages of meaning resist synthetic closure.

Challenge: Art education is not the hardware of sociological determinism but the software of social practice.

As actants, both humans and non-humans enter into associations with one another that constitute networks. This symmetrical focus requires that the prosthetic visuality be analyzed not only for the ways that humans use technologies, but also to look to the technologies themselves for agentic forces that are a part of social -interactions. This way of rethinking technology is an extension of the posthumanist project, of expanding notions of subjectivity by utilizing the machine and animal hybrids of the cyborg imaginary to perceive human subjectivity as hybrid formations of data-bodies that disavow the autonomous subject, yet embrace complex notions of agency. In art education, this agency should reflect the mediating forces that construct the world, and ways of being in that world.

Claim: The consumptive aspects of everyday educational and learning sites should be explored and challenged through art education.

Art education in the future should open alternative -pedagogical spaces that reveal and challenge consumer-driven notions of public space and neoliberal lessons about freedom and democracy provided by global capitalism, and embedded in our visual culture. Neoliberalism is a powerful ensemble of ideological and institutional forces whose aim is to produce competitive, self-interested individuals vying for their own material and ideological gain, embracing the “market as the arbiter of social destiny. Art educators should explore the consumptive aspects of the everyday educational and learning sites that we teach in or learn in, and also challenge the educational and learning aspects of various sites of consumption. These sites can be formal learning or educational sites or informal, popular culture, or media-based sites of learning (shopping malls, sporting events, leisure sites, fast food restaurants, television shows, video games, magazines, movies, etc.). Art education must not be consumed by the all-encompassing cultural horizon, producing teachers as market identities and turning art education into, at best selection of consumer choices, or at worst, a private affair.

Challenge: Art education enhancing democracy while acknowledging that democracy is the form taken by institution’s attachment to capital.

If we know that many institutions serve primarily to integrate and consolidate capitalism, why do we present our political hopes through interventions sanctioned by the institutions and not something else? What might that something else look like? How might art education consider the market value of political action, especially against market values in the knowledge economy, including the so-called creative economy tied to art education, where we are all potential specialists? There is also the question of the singular universal – that is intervening as a subordinated voice to be an embodiment of society in its universality. In other words, one of the challenges for art education is the paradox of intervening against particular power interests as a stand-in for the universal.

Wiederabdruck
Teile dieses Manuskripts wurden bereits früher veröffentlicht in: Kevin Tavin, “International art education: Impossible possibilities”, Stylus: The journal of art education of Finland, January 2014, S. 29–30.

1.) As can be found on the blog whtsnxt.net via the QR code below: Figure 1. Mark Tansey, White on White, 1986. Oil on canvas. 78 x 138 x 1/2“. Collection Walker Art Center, Minneapolis. Gift of Charles and Leslie Herman, 1991.
2.) Charles Garoian, The prosthetic pedagogy of art: Embodied research and practice. Albany, NY 2013.

Die Un-Funktion von Kunst

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

„The opposite of a hunter.“¹Dieser Aufsatz befasst sich mit der Notwendigkeit einer Un-Funktion von Kunst. Das bedeutet nicht, dass Kunst funktionslos ist, sondern dass ihre Funktion notwendigerweise ist, keine Funktion zu haben. Nur wenn man der Kunst keine allgemeine Funktion zuspricht, behält das einzelne Werk und der jeweilige Prozess das Potenzial, Neues zu erzeugen, sich aufzudrängen und zu -reagieren, um auf sich selbst, seine Zeit und seine Produktionsbedingungen zu verweisen. Im Moment der Un-Funktion von Kunst entzieht sich diese dem Stand der Dinge – welcher im Allgemeinen mit dem Begriff „Kultur“ beschrieben wird – und kann dagegen in Position gebracht werden. Die Postkolonial-Theoretikerinnen María do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan schreiben in ihrem Aufsatz „Breaking the Rules“ von Kunst als differentiellem Potenzial, welches den Versuch beschreibt, „eine Zweckorientierung von Kunst und Kunstpädagogik zu vermeiden.“²Hier setzt der Begriff der Un-Funktion an, damit ein Raum der (Un-)Möglichkeit eröffnet wird, der nicht möglich wäre, wenn man ihn funktional denkt und damit das Bestehende reproduziert. Die (Un-)Möglichkeit Neues zu erzeugen, muss immer einen Bruch mit dem Stand der Dinge zur Folge haben; etwas Unvorhersehbares; unwiederholbar; unfunktional; unmöglich; etwas sichtbar machen, was vorher unsichtbar war.
Alain Badiou schreibt in einem Nachruf zu Jacques Derrida, dass dieser das Gegenteil eines Jägers sei, der versucht, etwas (einer Idee, eines Dings) habhaft zu -werden, jedoch ohne dessen Fluchtbewegung zu stoppen und es zu erlegen, sondern nur, um es zu lokalisieren: „I call that a localization. Because to show is to locate. And to say: ‘Shush … perhaps it’s there … careful! Perhaps it’s there … don’t make it stop … let it flee …’“³. Badiou verweist auf den wichtigen Punkt, dass wir die Dinge nicht ans Licht zerren können, sondern sich ihr Sein im Verborgenen entfaltet und man nur versuchen kann, sie zu lokalisieren. Jacques Derrida selbst verweist auf diese Art der Lokalisierung, wenn er von einer „gewissen unmöglichen Möglichkeit“ spricht: „Von einem Un-Möglichen, das nicht nur unmöglich, nicht nur das Gegenteil des Möglichen ist, sondern gleichermaßen die Bedingung oder die Chance des Möglichen. Von einem Unmöglichen, das die Erfahrung des Möglichen selbst ist.“⁴ Das Unmögliche erst gibt die Grundlage, dass etwas Neues in Erscheinung tritt – möglich wird. Im folgenden Text soll sich anhand dreier Bereiche der (Un-)Möglichkeit (Kunst als Kritik; Immanenz von Kunst; Kunstvermittlung im Spannungsfeld von Kritik und Immanenz) der Problematik einer allgemeinen Funktionalisierung/Teleologie von Kunst und Vermittlung angenähert werden.

„Could it be that there are no breaks, no ‘shocks of the new’ to come?“⁵Die Schwierigkeit der Kunstproduktion, in der heutigen westlichen Gesellschaft eine kritische Rolle zu spielen, wie beispielsweise Chantal Mouffe feststellt,⁶ kann nur dazu beitragen, sich auf die Suche nach neuen Waffen zu begeben.⁷ Diese Waffen sind vielleicht nicht die einer Jägerin, sondern die einer Kartografin, die lokalisiert, sich annähert und umkreist – in dem Wissen, dass sich jede Strategie und jeder Ausdruck in sein Gegenteil verwandeln kann und inkooperierbar wird.⁸ Es gibt keine allgemeine Strategie der Subversion, nur den Versuch, differentielle Potenziale zu lokalisieren, die im hier und jetzt anwendbar werden können. An diesem Punkt kann man Franz Billmayers Aussage „Kunst ist Subkultur“⁹ positiv wenden und sie als solche gegen die Kultur (den Stand der Dinge) in Position zu bringen.¹⁰ Kultur ist in diesem Sinne eben nicht einfach eine Macht, die „das Reale beherrscht. Es ist das, was sagt, was möglich und was unmöglich ist“.¹¹ Dem gegenüber steht der Raum für eine gegenwärtige Bewegung der Lokalisierung und der Positionierung als Singularität. Diesen Raum möchte ich radikalen (oder unbedingten) Gegenwartsraum nennen, weil er einen Bereich markiert, der -Potenziale des Bruchs und der Differenz zu orten versucht. Ebenfalls kennt dieser Raum, der äußeren Zwecken entbunden ist, keine unmittelbare Zukunft, nur die Dauer der Gegenwart im „Widerstand gegen das einfache Weiterfließen des Lebens“¹². Formen von Widerständigkeit hängen davon ab, den Bereich des Normalen zu lokalisieren und im besten Falle erschüttern. Weil digitale Medien und ihre technischen Bilder die Dinge sind, die sich am stärksten in unsere Realität einschreiben, jedoch dadurch gleichzeitig höchst abhängig von Reproduktionsmechanismen und Konsensualität sind, bieten sie ein exemplarisches Territorium, in dem Prozesse der Normalisierung, des Verschwindens, des Sichtbarwerdens und Kritik simultan stattfinden und so jeder widerständige Versuch Gefahr läuft, zu seinem eigenen counter agent¹³ zu werden.

„Pleased to meet you, pleased to have you on my plate.“¹⁴In dem Musikvideo zu „Corporate Cannibal“ von Grace Jones werden Medium und die Inkooperationsfähigkeit des kapitalistischen Marktes bildgewaltig zusammengeführt. Das von Nick Hooker 2009 produzierte Video ist schwarz/weiß und zeigt eine digital deformierte Grace Jones (genauer: Das digitale Bildsignal einer Grace Jones wird moduliert), die in Text und Bild als „Kapital“ selbst in Erscheinung tritt: universell, transgressiv und fluktuierend. Dieses Bildsignal – aus dem sich Grace Jones materialisiert, kurz sichtbar wird, um dann wieder zu verschwinden – verweist auf den binären Code und die algorithmischen Prozesse, die die kontinuierliche Modulation des Bildes ermöglichen: „Nick Hooker does not manipulate Jones’ image, so much as he modulates, and actively recomposes, the electronic signals that she already is, and whose interplay defines the field of her becoming.“¹⁵ Gerade diese Reduzierung des Starkörpers auf das digitale Signal in Verbindung mit Jones’ Text („You’re my life support, your life is my sport. Im a man-eating machine.“), verweist laut Steven Shaviro darauf, dass, wenn Formen des Widerstands und der Transgression vom Kapital mitgedacht und marketingtechnisch genutzt werden können, letztlich nur noch das Kapital selbst transgressiv ist: „Postmodern finance capital transgresses the very possibility of transgression, because it is always only transgressing itself in order to create still more of itself.“¹⁶ Eine ähnliche ästhetische Strategie verfolgt D-L Alvarez, der in seinen Graustufen-Zeichnungen ikonische Fotos revolutionärer Bewegungen des 20. Jahrhunderts fotorealistisch nachempfindet, sie aber gleichzeitig in grobe Pixel zerlegt und über quasi-digitale Ästhetik in die Gegenwart transportiert. „Rise“ (2005) zeigt zwei Frauen der Black Panthers in den 60ern, die ihre Faust geballt in die Luft strecken. Ihre Umrisse und der Hintergrund verschwimmen in groben Pixeln. Während Nick Hooker in „Corporate Cannibal“ auf etwas verweist, was von Mark Fisher als capitalist realism bezeichnet wird – nämlich, dass der Kapitalismus den einzig vorstellbaren Horizont unserer heutigen gesellschaftlichen Verfasstheit darstellt –, zeigt Alvarez die Gespenster der Geschichte, die auf die Ideale gegenkultureller Bewegungen verweisen und innerhalb des capitalist realism zum kulturellen Artefakt degradiert werden: In seiner Arbeit „Determined“ (2005) wird das Wort „Revolution“ zu einem noch unvollendeten Fragment.

„Nicht der Ursprung oder seine Stimme sind der wahre Ort der Schrift, sondern die Lektüre.“¹⁷Gayatri Chakravorty Spivak beschreibt ihre Vermittlungsarbeit als die einer Schneiderin, welche für jede einzelne Person maßschneidert.¹⁸ Damit verweist sie auf die gleiche Problematik im Vermittlungskontext, die mit dem Begriff der Un-Funktion zum Ausdruck -gebracht werden soll: „Jede Person ist anders, jeder -Kontext so different, dass er immer neue Herangehensweisen erfordert. Vermittlung ist mithin für Spivak keine Herstellung von Massenwaren, sondern der vorsichtige und langsame Prozess, der immer auf die Angaben der Person angewiesen ist, deren Kleidung geschneidert wird.“¹⁹ Jede Vermittlungssituation ist eine Singularität, die im radikalen Gegenwartsraum stattfindet und nicht funktionalisiert werden darf. Es bedarf immer neuer Versuche der Lokalisierung von Räumen und Strategien, die den Stand der Dinge sichtbar machen. Dies kann nur im jeweiligen Vermittlungsprozess geschehen. Wie der oben zitierte Roland Barthes der Literatur über den Prozess der Lektüre zu ihrer Wahrheit verhilft, kann Vermittlung zu ihrer Wahrheit finden, indem sie immer wieder neu angepasst wird und unfunktional bleibt. Als ein Raum der Unmöglichkeit, der nur wegen seiner Unmöglichkeit möglich wird. Das bedeutet ebenfalls, das Lernen in einer dialektischen Verbindung zum Verlernen zu verstehen. Dann stellen sich grundsätzliche Fragen, nach Wissen und der Macht, die Vermittlung dabei spielt. Vermittlung kann sich hierbei an Kunst, verstanden als Lokalisierungsversuch, orientieren und sich ihrer als Singularitäten bedienen, weil hier allgemeine Ordnungen der Wahrnehmungen sichtbar gemacht werden können, um sie kritisch zu hinterfragen und immer wieder neu zu verhandeln. Für Nora Sternfeld bedeutet das, „einen Raum offen zu halten – einen Raum für die Möglichkeit des Scheiterns, der Erfahrung und der Veränderung. Dieser Raum ist weder vorher definiert, noch ist er völlig beliebig.“²⁰ In diesem Sinne kann Kunstvermittlung so zur Erfahrung werden, dass Räume der Möglichkeit immer wieder neu entstehen können, indem die Unmöglichkeit die Bedingung des Möglichen stellt. Hier entstehen gleichzeitig neue Möglichkeiten für das Fach der Kunstdidaktik, die sich hoffentlich davon lösen kann, nur die Geschichte kunstpädagogischer Positionen zu sein und sich durch die Sicherheit des Kanons immer wieder zu reproduzieren.

1.) Alain Badiou, Pocket Pantheon. New York 2009, S. 134.
2.) Nikita Dhawan, María do Mar Castro Varela, „Breaking the Rules: Bildung und Postkolonialismus”, in: Carmen Mörsch et al. (Hg.), Kunstvermittlung 2: Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich 2009, S. 339.
3.) Badiou 2009, a. a. O., S. 134.
4.) Jacques Derrida, Eine gewisse unmögliche Möglichkeit vom Ereignis zu sprechen. Berlin 2003, S. 41.
5.) Mark Fisher, Capitalist Realism. Winchester 2009, S. 3.
6.) „Can artistic practices still play a critical role in a society where the difference between art and advertizing have become blurred and where artists and cultural workers have become a necessary part of capitalist production?“(Chantal Mouffe, „Artistic Activism and Agonistic Spaces”, Art&Research, 1 (2), 2007.
7.) Gilles Deleuze, „Postskriptum über die Kontrollgesellschaften“, in: Ders., Unterhandlungen 1972–1990, Frankfurt/M. 1993.
8.) Vgl. z. B. Dhawan/do Mar Castro Varela 2009, a. a. O., oder Steven Shaviro, „Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales”, Film-Philosophy 14 (1), 2010, S. 1–102.
9.) Franz Billmayer, Kunst ist der Sonderfall – Bildunterricht statt Kunstunterricht, www.schroedel.de/kunstportal/didaktik_archiv/2007-05-billmayer.pdf [30.6.2014]
10.) Vgl. „Our task is to declare again, and this time around, perhaps, who knows, to win, that war in thought that was the century‘s own, but that also already opposed Plato to Aristotle: the war of formalization against interpretation…. The war of the Idea against reality. Of freedom against nature. Of the event against status quo. Of truth against opinions. Of the intensity of life against the insignificance of survival. Of equality against equity. Of rebellion against acceptance. Of eternity against History. Of science against technology. Of art against culture. Of politics against the management of business. Of love against the family.” Alain Badiou, The Century. Cambridge 2007, S. 132.
11.) Alain Badiou, Die Philosophie und das Ereignis. Wien 2012, S. 18.
12.) Alain Badiou, Slavoj Žižek, Philosophie und Aktualität. Wien 2005, S. 23.
13.) Slavoj Žižek sieht die Gleichzeitigkeit von Position und inkooperierter Gegenposition als Merkmal des heutigen ideologischen Ist-Zustandes. Das Beispiel einer abführend-wirkenden Schokolade nutzt Žižek häufig, um dieses Prinzip zu verbildlichen: „There is a chocolate-flavoured laxative available on the shelves of US stores which is publicised with the paradoxical injunction: Do you have constipation? Eat more of this chocolate! – i. e. eat more of something that itself causes constipation. The structure of the chocolate laxative can be discerned throughout today’s ideological landscape.“ www.lrb.co.uk/v28/n07/slavoj-zizek/nobody-has-to-be-vile [30.6.2014]
14.) Grace Jones, Corporate Cannibal (2008). Regie: Nick Hooker. (Musikvideo)
15.) Steven Shaviro, 2010, a. a. O., S. 18.
16.) Ebd. S. 31.
17.) Roland Barthes, „Der Tod des Autors“, in: Fortis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Sabine Winko, (Hg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 192.
18.) Vgl. Dhawan/do Mar Castro Varela 2009, a. a. O., S. 12.
19.) Ebd.
20.) Nora Sternfeld, Das pädagogische Unverhältnis. Wien 2009, S. 128.

Das neue Spiel: Prism vs. Kontrollverlust

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Eigentlich sind die Enthüllungen von Snowden alles andere als überraschend. Bei Anne Will sagte der Politikberater Andrew B. Denison es ganz unverblümt: Geheimdienste seien dafür da, die Gesetze anderer Staaten zu übertreten. Er hat damit nicht unrecht, so zynisch diese Einsicht auch klingen mag. Wir wussten immer, dass Geheimdienste Regierungen, Terroristen, Militärs bespitzeln, und wir machten uns keine Illusion darüber, dass sie sich dabei an die hiesigen Gesetze halten würden. Für diese Erkenntnis reicht auch rudimentäres James Bond-Wissen. Was also ist das revolutionär Neue an den Snowden-Enthüllungen?
Es ist die Dimension der Überwachung und ihre Grenzenlosigkeit. Die NSA hört in Zusammenarbeit mit dem Britischen Geheimdienst GCHQ nicht mehr nur terroristische, militärische oder gar politische Ziele ab, sondern uns alle, die Zivilgesellschaft. 500 Millionen Mal im Monat, alleine in Deutschland. Das ist nicht vergleichbar mit einer gezielten Abhöraktion, wie wir sie kennen. Dies betrifft alles und jeden und zwar nicht aus Versehen. Alles, was wir tun und sagen, wird beobachtet.
Und doch sind es nicht die Geheimdienste, die sich verändert haben. Es ist die Technologie. Geheimdienste sollen Informationen beschaffen. Das taten sie zu allen Zeiten und schon immer tun sie es mit den Mitteln, die ihnen zur Verfügung stehen. Diese Mittel waren vor 30 Jahren angezapfte Telefonleitungen und Tonbandgeräte. Heute sind es eben gesplicete Glasfaserkabel und Rechenzentren. Die Reichweite der Geheimdienste wuchs mit ihren Möglichkeiten. Die Echtzeitüberwachung eines Großteils der Weltbevölkerung ist zur überbordenden Realität geworden. Weil es geht.
Die Kraft, die dieser Entwicklung Vorschub leistet und auf der die NSA mit ihren wachsenden Überwachungsmöglichkeiten wie auf einer Welle reitet, hat uns auch in allen anderen Bereichen eingeholt. Wir haben die Kontrolle verloren. Über unsere Daten im Internet und über unsere Informationen auf der Welt. Die Komplexität der Erzeugung, Akkumulation und Interaktion von Daten in Zeiten der totalen Vernetzung übersteigt schon seit langem alle Vorstellungskraft des Menschen. Wir leben in Zeiten des Kontrollverlusts.

Es gibt kein analoges Leben im Digitalen
Eines der ersten Dokumente, die über Edward Snowden an die Öffentlichkeit gelangten, war eine Anordnung des geheimen Überwachungsgerichtes in den USA (FISC), das den Mobilfunkprovider Verizon dazu aufforderte, Verbindungsdaten – so genannte Metadaten – an die NSA weiterzugeben.
Mussten früher noch Menschen mit Schlapphüten hinter einem hergehen, um herauszufinden, wie man sich im Raum bewegt, reicht heute eine Funkzellenabfrage. Wir alle tragen eine Wanze mit uns herum, unser Handy. Anhand der Verbindungsdaten lässt sich nun der Aufenthaltsort jedes Verizonkunden zu jedem Zeitpunkt im Nachhinein feststellen. Noch genauer geht das mit GPS, der satellitengestützten Ortung, die heute in jedem Smartphone installiert ist.
Als der amerikanische Softwaremagnat John McAfee auf der Flucht vor den Behörden untergetaucht war, gab er einem Journalisten der Vice ein Interview. Das Foto zum Interview wurde mit einem Smartphone gemacht. Eigentlich hätte McAfee wissen müssen, dass Smartphones die Angewohnheit haben, alle möglichen Daten mit in die Bilddatei zu schreiben. In diesem Exif-Format fand sich auch die metergenaue Position von McAfee in Guatemala. Die Flucht war beendet.
Die Millionen Kameras und Mikrofone auf den Straßen und in unseren Hosentaschen sind aber ebenfalls erst der Anfang. Nächstes Jahr will Google sein Produkt „Glass“ herausbringen, ein Smartphone, das man statt in der Hosentasche als Brille im Gesicht trägt. Jederzeit aufnahmebereit. Datenschützer gruseln sich nicht ohne Grund vor dieser Technologie. Livestreams aus der First-Person-View sind keinesfalls etwas Neues. Aber ein einziger 24/7-Livestreamer pro Stadt dürfte reichen, das „Recht am eigenen Bild“ aller Bewohner zur Makulatur werden zu lassen.
Modellflugzeuge gibt es seit langer Zeit, aber erst seit kurzem sind sie so leistungsfähig und präzise steuerbar, dass man sie sinnvoll für Kamerafahrten nutzen kann. Diese privaten Kameradrohnen kosten nur noch schlappe 300 Euro und damit ist es schon heute jedem möglich, seine ganz private Luftraumüberwachung zu bewerkstelligen. Drohnen sind aber in Zukunft für viele Zwecke einsetzbar, von der vollautomatischen Paketpost bis zur Bauabnahme. Schon in naher Zukunft, so die Prognose, werden sie allgegenwärtig durch die Luft schwirren. Nur wenig wird ihnen dabei entgehen.
Währenddessen stellen wir uns die neue Spielkonsole von Microsoft – die XBox One – in die Wohnung. Deren Sensorik ist so ausgefeilt, dass sie in Echtzeit eine 3D-Repräsentation des Raumes generieren kann – inklusive der sich in ihm bewegenden Menschen. Diese Menschen kann sie nicht nur von einander durch Gesichtserkennung unterscheiden, sondern auch deren Puls messen – anhand von kleinsten Farbveränderungen der Hautpigmente.
Den Rest über unsere Lebensführung wird das „Internet der Dinge“ ausplaudern. So nennt man die Totalvernetzung von Alltagsgegenständen. Anfangen wird es mit smarten Stromzählern, die heute bereits verbaut werden und mit deren Hilfe man zum Beispiel nächtliche Essgewohnheiten oder Schlafstörungen ferndiagnostizieren könnte. Wenn der Kühlschrank erst automatisch Essen nachbestellt, kann man sich auch aus der Ferne über unseren Kalorienverbrauch genauestens informieren.
Durch die Allgegenwart von Sensoren schreitet die Digitalisierung aller Lebensbereiche voran. Wer Teil der Welt sein will, wird Teil des Internets sein.

Der Napster-Schock der Politik
Prism, die zweite Snowdenenthüllung, betraf die großen Internetkonzerne: Google, Facebook, Microsoft und Apple. Auf fast unleserlich hässlichen Powerpointfolien ist dokumentiert, dass die NSA direkten Zugriff auf die Datenbanken dieser Dienste habe.
Cloud Computing war eines der Buzzwörter der letzten Jahre und heute nutzen fast alle Webmailer wie Gmail im Browser, spielen ihr Backup in die iCloud oder tauschen Daten auf Dropbox. Und Hand aufs Herz: Wer ist heute nicht bei Facebook?
Ach, Sie sind nicht auf Facebook? Wetten doch? Facebook lädt alle seine Nutzer ein, ihnen das eigene Adressbuch zur Verarbeitung freizugeben. Der Friend Finder gleicht das Adressbuch dann mit den Facebookdaten ab und schlägt einem alle Bekannten zum „Befreunden“ vor. Was Facebook mit den Adressbuchdaten von denjenigen macht, die noch nicht bei Facebook angemeldet sind, stellte sich letztens per Zufall heraus. In der Datenexportfunktion war ein Programmierfehler, der nicht nur die Daten der Freunde, sondern auch die Schattenprofile all der Leute ausgab, die offiziell gar kein Facebookprofil haben.
Datensammeln kostet ja nichts. 1981 kostete ein Gigabyte Festspeicher ca. 300.000 Dollar, 2004 nur noch einen einzigen. Heute sind wir schon bei 3 Cent und bald schon wird Gigabyte keine relevante Maßeinheit mehr sein, weil alle Welt nur noch in Terabyte denkt. Speichermedien werden in dem Maße billiger, wie Prozessoren schneller werden, eine Halbierung des Preises alle 18 Monate zieht sich als Ausprägung von Moore‘s Law wie eine Naturkonstante durch die Geschichte des Computers.
Die NSA baut gerade an einem neuen Datencenter in Utah. Auf 100.000 Quadratmeter sollen Schätzungsweise 5 Zetabyte (ca. 5 Milliarden aktuell handelsübliche Festplatten) an Daten gespeichert und verarbeitet werden. Umgerechnet auf die Weltbevölkerung wären das 700 Gigabyte pro Person. Das Rechenzentrum soll noch dieses Jahr in Betrieb genommen werden.
Aber die Datenmassen wachsen ebenso schnell wie ihre Speicher. Das gesamte weltweite Datenvolumen verdoppelt sich alle 2 Jahre. 2010 behauptete Eric Schmidt, der damalige CEO von Google, dass in 48 Stunden so viele Daten produziert werden, wie seit Beginn der Menschheit bis 2003.
Man muss gar nicht die NSA sein, um an all die Daten heranzukommen. Datenbankhacks großer Unternehmen werden so langsam zum Alltag. 2012 waren es im Schnitt zwei pro Tag. Viele bekannte Namen finden sich darunter: Visa, Adobe, LinkedIn. Daten, die hinterher in unkontrollierbaren Schwarzmärkten gehandelt werden, oder gleich auf Tauschbörsen wie Bittorrent verteilt werden.
Der Computer wird gerne „Rechenmaschine“ genannt. Das ist aber nicht mal ein Viertel der Wahrheit. Der weitaus größte Teil einer jeden Prozessorarchitektur widmet sich ausschließlich dem Kopieren. In der symbolischen Welt der Bits und Bytes wird jede Information, die bewegt werden soll, kopiert statt verschoben. Wenn wir eine E-Mail senden, wird sie nicht „verschickt“, sondern an den Empfänger kopiert. Wenn wir im Netz Musik hören, wird diese Musik auf unseren Rechner kopiert, und selbst wenn ich ein Bild im Browser anschaue, dann schaue ich auf eine Kopie des Bildes im Hauptspeicher meines Computers.
Die immer weiter steigende Leistungsfähigkeit und Verfügbarkeit von Datenspeicher und Leitungen verflüssigt in der riesigen Kopiermaschine Internet auch noch so große Datenmengen. Der Wikileaks Whistleblower Bradley Manning konnte 251.287 Botschaftsdepeschen, 71.911 Afghanistan- und 391.832 Irak-Dokumente auf einer einzigen DVD unbemerkt heraustragen. Vor 30 Jahren hätte es in den USA keinen LKW gegeben, der so viele Dokumente hätte fassen können.
Als 2010 die Internetdienstleister von Wikileaks auf Druck der US-Regierung die Zusammenarbeit aufkündigten und die Website drohte, nicht mehr erreichbar zu sein, fanden sich in Windeseile 1426 Aktivisten, die die kompletten Daten der Wikileaksserver kopierten und ihrerseits der Öffentlichkeit zugänglich machten.
Wikileaks war das Napster der internationalen Politik. Mit Snowden sind wir jetzt bei Kazaa angekommen.

Die Krankenakte des Tutanchamun
Seit 2008 ist bekannt, dass die NSA eine selbstentwickelte Big-Data-Technologie namens Accumulo einsetzt. Mit ihr lassen sich gut „Pattern Recognition“-Analysen bewerkstelligen. Will man eine Nadel im Heuhaufen suchen, ist normalerweise jeder Strohhalm einer zu viel. Big Data ist da anders, Big-Data mag Heu. Jeder Strohhalm ist anders als alle anderen, deswegen will Big-Data möglichst viele Strohhalme kennenlernen. Denn je besser das Verständnis des Computers für Heu ist, desto schneller findet er darin die andersartige Nadel. Die NSA braucht eine Menge Kommunikationsdaten, denn je besser der Computer versteht, was „normale Kommunikation“ ist, desto eher findet es die „verdächtige Kommunikation“.
Auch liegt es nahe, sich anhand der Analyse der Metadaten der Kommunikation ein genaues Bild darüber zu verschaffen, wer mit wem kommuniziert und auf welche Weise einzelne Gruppen untereinander vernetzt sind. Die so genannte Graphen-Analyse ist heute ein gängiges Verfahren, um versteckte Zusammenhänge zwischen Personen oder Fakten in großen Datenmengen zu finden und Accumulo ist ausgewiesenermaßen darauf spezialisiert.
Dabei ist Big Data eigentlich ein großer Durchbruch in der Wissenschaft. Statt Hypothesen aufzustellen kann man große Datenmengen für sich sprechen lassen. Big Data kann Zusammenhänge aufzeigen, die niemand sonst je hätte erdenken können. Tomtom erkennt zum Beispiel in Zusammenarbeit mit Vodafone Staus. Verändern sich die Standortdaten vieler Handys auf Autobahnen über einen längeren Zeitraum nur noch wenig, ist das ein sicheres Zeichen für einen Stau, der dann in Echtzeit auf den Tomtom-Geräten angezeigt werden kann. Datenschützern wird versichert, dass die Daten zu diesem Zweck natürlich anonymisiert werden.
Paula Broadwell, die heimliche Affaire des Ex-CIA-Chefs Petraeus, flog auf, obwohl sie nicht unbedarft darin war, ihre Identität zu verstecken. Sie betrieb einen anonymen E-Mail-Account, in den sie sich nie von zu Hause aus einloggte. Sie suchte sich immer öffentliche Plätze, um ins Internet zu gehen und manchmal auch Hotels. Das war ihr Fehler. Das FBI korrelierte die Gästelisten vieler Hotels mit den Internetadressen des Petraeus-Mailverkehrs. Es reichten wenige übereinstimmende Datenpunkte, um Broadwell zu entlarven.
Neuerdings ist es unter Wissenschaftlern eine Art Big-Data-Sport geworden, große anonymisierte Datensets wieder zu deaonymisieren. Am MIT in Cambridge extrahierten sie aus den rohen Handy-Funkzellendaten nicht nur genaue Bewegungsprofile, sondern fanden heraus, dass es lediglich 4 Datenpunkte benötigte, um Nutzer mit 95% Genauigkeit zu identifizieren. Solche Datenpunkte können Checkin-Informationen auf Diensten wie Foursquare sein oder aber die Geokoordinaten in Fotos oder Tweets.
Bereits 2004 wurde ebenfalls am MIT das Programm „Gaydar“ entwickelt. Es zeigt, dass eine einfache Netzwerkanalyse der öffentlich einsehbaren Kontaktinformationen auf Facebook ausreicht, um mit 86%iger Sicherheit vorherzusagen, ob jemand homosexuell ist – natürlich ohne, dass derjenige das öffentlich angegeben hat.
2005 brachte eine Computertomographie zu Tage, dass Tutanchamun, der ägyptische Pharao vor 3000 Jahren nicht erst mit um die 30, sondern schon im Alter von 18 bis 20 gestorben sein muss. Über die Todesursache ist man sich allerdings bis heute uneins, denn Tutanchamun hatte viele potentiell tödliche Leiden. Verletzungen am Schädel, ein gebrochener Oberschenkel, ein eventueller Tumor, Skoliose und Malaria. Tutanchamun und seine Zeitgenossen wären nie auf die Idee gekommen, was für ausgefuchste Methoden der Analyse seines uralten Leichnams ihm eines Tages eine nachträgliche Krankenakte bescheren würden.
Wir alle sind Tutanchamun. Wenn wir ein Foto posten, einen Tweet absetzen, in ein Hotel einchecken oder uns einfach nur im Raum bewegen, wissen wir nicht, was morgen schon aus diesen Daten herauslesbar ist. Daten haben die Eigenschaft, verknüpfbar zu sein, und sie sind es morgen viel mehr noch als heute. Was heute Rauschen ist, sind morgen wertvolle Informationen, was heute unbedeutend ist, kann morgen einen Skandal auslösen. Wir wissen so wenig wie Tutanchamun, was Daten morgen sein werden.

Ein neues Spiel
Und nun stehen wir vor Prism und uns wird langsam bewusst, dass wir die Kontrolle auch nicht wiedergewinnen werden. Als abstrakte Bedrohung aus dem Off konnte die Erzählung von mitlesenden Geheimdiensten den Diskurs über Privatsphäre-Technologien und Datenschutz sogar noch anfeuern. Als konkrete und überbordende Realität steht man davor, als hatte man eben noch vorgehabt, mit einem Klappmesser einen Wal zu erledigen.
Datenschutzerklärungen sind auf einen Schlag null und nichtig, Datenschutzgesetze wirken wie Hohn gegen die internationalen Spionagenetzwerke. Auch der bange Blick zur Politik wird mehr als nur enttäuscht. Es stellt sich heraus, dass all das nicht nur im Einverständnis, sondern in enger Zusammenarbeit mit den deutschen Diensten, also auch der Regierung, geschieht. Das vom Staat so pathetisch gewährte Grundrecht auf „Informationelle Selbstbestimmung“ war lediglich Opium fürs Volk, das jederzeit mit Füßen getreten werden darf – jedenfalls von den „Richtigen“. Und wer glaubt, dass ein Regierungswechsel irgendetwas verändern würde, hat sich noch nicht mit den damaligen und heutigen Positionen zur Überwachung bei der SPD beschäftigt.
Aus der Hackercommunity kommen derweil die Ratschläge zur Selbstverteidigung: „Verschlüsselt doch Eure Kommunikation!“ Aber obwohl es noch nie so einfach war wie heute, ist es immer noch viel zu kompliziert für den größten Teil der Bevölkerung. Viel einfacher darf es auch gar nicht werden, denn um Verschlüsselung für Kommunikation einzurichten, muss man sich bereits mit dem Verfahren soweit vertraut gemacht haben, dass Fehler vermieden werden können, die die Sicherheit sofort kompromittieren. Passt man zum Beispiel nicht auf und vertraut der falschen Signatur, kann sich schnell jemand als mein Kommunikationspartner ausgeben oder mit einer Man-in-the-Middle-Attacke dennoch meine Daten abhören.
Eine Lösung gegen die NSA ist Verschlüsselung sowieso nicht, denn auch wenn die Kommunikationsinhalte nicht lesbar sind, bleiben die Metadaten der Kommunikation weiterhin überwachbar. Sie sind es aber, für die sich die NSA ganz besonders interessiert. So praktisch Verschlüsselung im Einzelfall sein kann, eine gesellschaftliche Antwort auf Prism kann auch sie nicht bieten.
Der Hacker Jacob Applebaum schlägt zudem noch vor, dass wir aufhören sollen Smartphones zu benutzen, keinen Facebookaccount haben und nur noch über Anonymisierungsdienste im Netz unterwegs sein sollten. Doch Kommunikationssicherheit als Lebensaufgabe, sich selbst sozial und technisch einschränken und sich letztendlich zu verstecken ist nicht gerade das, was außerhalb der Hackerwelt als „Freiheit“ empfunden wird. Zu Recht.
Viele Hacker und Datenschützer sind bis heute überzeugt, dass es beim Kampf gegen Überwachung um Privatsphäre ginge, und versuchen weiterhin – zunehmend verzweifelt – den Kontrollverlust einzudämmen. Sie spielen immer noch ein Spiel, das längst verloren ist. Die Privatsphäre ist tot, die NSA hat nur noch mal ihren Stempel darunter gesetzt.
Der Kontrollverlust ist der Tsunami und Prism nur eine der Schaumkronen. Die Allgegenwart der Sensoren, die steigende Volatilität der Daten und die nicht einzugrenzende Aussagefähigkeit vorhandener Datenberge durch neue Analysemethoden sind die drei Treiber des Kontrollverlustes. Bedingt durch die Weiterentwicklung der digitalen Technologie, die alle 18 Monate ihre Leistungsfähigkeit verdoppelt, wird der Kontrollverlust zur exponentiellen Konstante der Weltverdatung. Unaufhaltsam, allgegenwärtig, grenzenlos.

Aber deswegen aufgeben?
Der erste FBI-Chef J. Edgar Hoover führte seinerzeit Akten über jeden wichtigen Politiker, jeden mächtigen Wirtschaftsboss und alle möglichen Journalisten in den USA. Das halbe Land musste nach seiner Pfeife tanzen, denn er war in der Lage, jeden zu kompromittieren. Überträgt man Hoovers Ruchlosigkeit auf die Möglichkeiten der heutigen NSA, ist dasselbe in globalem Maßstab vorstellbar. Eine solche Machtakkumulation droht nicht nur die amerikanische Demokratie auszuhebeln, sondern bedroht auch die Integrität der Politik auf der ganzen Welt.
Es lohnt sich, weiterhin gegen Überwachung zu kämpfen, aber aus anderen Gründen und mit anderen Mitteln. Der Kontrollverlust hat nicht nur die Spielregeln verschoben, sondern wir befinden uns in einem komplett anderen Spiel. Ein Spiel, das man nicht gewinnen kann, wenn man es gegen seine Schwungmasse spielt.
„Snowden besitzt genügend Informationen, um der US-Regierung innerhalb einer Minute mehr Schaden zuzufügen, als es jede andere Person in der Geschichte der USA jemals getan hat“, ließ der Guardian-Journalist Glenn Greenwald, mit dem Snowden in engem Kontakt steht, in einem Interview durchblicken. Im neuen Spiel kann ein Einzelner ohne große finanzielle Mittel Supermächte in arge Bedrängnis bringen.
Julian Assange, Bradley Manning und nun Edward Snowden spielen erfolgreich das neue Spiel. Es heißt: Transparenz gegen Überwachung.
Der Kontrollverlust hat nicht nur uns gegenüber den Geheimdiensten transparent gemacht, sondern auch die Geheimdienste gegenüber uns. Der Kontrollverlust macht alles und jeden transparent. Fragt sich also, wer dadurch mehr zu verlieren hat.
Es kann in diesem Spiel nicht mehr darum gehen, Leute davon abzuhalten, Daten zu sammeln. Es muss darum gehen, den Geheimdiensten kein Monopol auf Daten zu gewähren. Ihre eigenen klandestinen Strukturen, die Deutungsmacht über die Realität, der Informationsvorsprung gegenüber der Restgesellschaft sind der Stoff, aus dem die Dienste ihre Macht beziehen. Ihre Macht zu brechen heißt, sie ins Licht zu zerren, ihre Datenbanken zu öffnen und allen Zugang zu gewähren. Sie haben viel zu verlieren.
Dass die Menschen untereinander transparenter werden, scheint ihrem politischen Einfluss dagegen nicht zu schaden. Nie war es so leicht, sich zu finden, sich auszutauschen, sich zu organisieren und sich zu vernetzen. Nie wurde die Kraft der Massen schneller und effektiver auf die Straße gebracht als heutzutage. Vom ägyptischen Tahrir- bis zum türkischen Taksim-Platz erfahren wir eine ganz neue Macht der Öffentlichkeit, die selbst noch erst ihre Möglichkeiten im neuen Spiel begreifen muss.
Die NSA hat jährlich ca. 10 Milliarden Dollar Budget zur Verfügung, um uns zu überwachen. Doch wir, die Restweltgesellschaft, geben allein dieses Jahr 3,7 Billionen Euro für Informationstechnologie aus. Im neuen Spiel haben wir mehr Köpfe, mehr Rechenpower, mehr Daten zur Verfügung als die NSA je haben könnte und mit dem Internet haben wir ein Instrument, all diese Kräfte zu organisieren. Die Zivilgesellschaft hat allen Grund für ein völlig neues Selbstbewusstsein. Eines, das sich nicht mehr durch alle 4 Jahre angekreuzte Zettel zum Ausdruck bringt, sondern unvermittelt, disruptiv und unkontrollierbar.
Im neuen Spiel sind Datenschutzgesetze gegen Prism nicht nur unwirksam, sondern stärken die Macht der Institutionen, denn sie schränken in erster Linie die Zivilgesellschaft ein, nicht aber die Dienste. Jede Regulierung des Kontrollverlusts wirkt in dieser Mechanik wie ein Datenauswertungsmonopol der Mächtigen und stärkt deren Deutungsmacht. Dasselbe gilt für Urheberrechte und alle anderen rechtlichen Bestimmung zur Datenkontrolle.
Im neuen Spiel gehört private Kommunikation den Kommunikationspartnern und der NSA. Private Statusmeldungen auf Facebook gehören dem Freundeskreis und der NSA. Alles, was man in der vermeintlichen Vertraulichkeit einer gesetzten Privacyeinstellung oder der gesetzlichen Zusicherung des Staates tut, gehört der NSA. Nur was öffentlich für alle erreichbar ist, verlinkbar, zitierbar ist, kann die NSA nicht als Informationsvorsprung für sich nutzen.
Im neuen Spiel gibt es keine Privatsphäre, es gibt nur noch Verschlüsselung. Das ist nicht das gleiche. Sie mag als gesellschaftliche Lösung nicht taugen, aber um zeitweise Residuen des Unbeobachteten zu schaffen, ohne den Geheimdiensten neue Macht in die Hände zu spielen, kann Verschlüsselung nützlich sein.
Für das neue Spiel brauchen wir zivile und auch aktivistische Big-Data-Projekte. Wir müssen die Kraft der Daten für die Zivilgesellschaft nutzbar machen. Viele der Werkzeuge gibt es Open Source, doch in der Aktivisten- und Hackerszene gibt es noch Berührungsängste, die das alte Datenschutz-Paradigma weiterhin reproduzieren.
Der Feind sind im neuen Spiel nicht die Amerikaner. Die Grenzen verlaufen bei der Überwachung nicht zwischen den Staaten, sondern zwischen oben und unten. Eine globale Regierungselite hat sich zusammengetan, um gegenseitig ihre Bevölkerungen auszuspähen und die Daten dann auszutauschen. Wir – die Weltöffentlichkeit – können den Regierungen in dieser Frage nicht vertrauen. Es kann deswegen nicht darum gehen, die Geheimdienste unter eine vermeintlich bessere Kontrolle zu bekommen. Ziel des neuen Spiels muss die restlose Transparentmachung und schließlich Abschaffung aller geheimdienstlicher Aktivitäten sein.
Das neue Spiel wird anspruchsvoller als das alte. Vor allem müssen wir uns erst selbst in die neue Rolle einfinden. Wir müssen Gewissheiten aufgeben, Sicherheiten abhaken, in vielen Dingen umdenken. Aber das neue Spiel ist keinesfalls aussichtsloser als das alte. Im Gegenteil. Alles auf Anfang.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: SPEX # 347, August 2013, S. 116.

Towards a Free Art School

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Words remain the work of the poet, his existence, his job.
B Innovation I
Destruction of WORDS for LETTERS
ISIDORE ISOU
Believes in the potential elevation beyond WORDS; wants the development of transmissions where nothing is lost in the process; offers a verb equal to a shock. By the overload of expansion the forms leap up by themselves.
ISIDORE ISOU
Begins the destruction of words for letters.
ISIDORE ISOU
Wants letters to pull in among themselves All desires.
ISIDORE ISOU
Makes people stop using foregone conclusions, words.
ISIDORE ISOU
Shows another way out between WORDS and RENUNCLATION.
LETTERS
He will create emotions against language, for the pleasure of the tongue. It consists of teaching that letters have a destinationother than words.
ISOU
Will unmake words into their letters.Each poet will integrate everything into Everything Everything must be revealed by letters.
POETRY CAN NO LONGER BE REMADE.

ISIDORE 1S0U IS STARTING
A NEW VEIN OF LYRICISM.

Anyone who can not leave words behind can stay back with them!

C Innovation II: The Order of Letters

This does not mean
destroying words for other words. Nor forging notions to specify their nuances. Nor mixing terms to make them hold more meaning. But it does mean TAKlNG ALL LETTERS AS A WHOLE; UNFOLDING BEFORE DAZZLED SPECTATORS MARVELS CREATED FROM LETTERS (DEBRIS FROM THE DESTRUCTION); CREATING AN ARCHITECTURE OF LETIRIC RHYTHMS;ACCUMULATING FLUCTUATING LETTERS IN A PRECISE FRAME;

Good Morning, I’m Doug Fishbone, and I have been invited to present on behalf of the Manifesto Club. There are quite a lot of people involved in the Manifesto Club, so they have jointly written this script and manifesto for me to transmit to you. Because usually, they communicate through discussions on the phone, via email and at evening meetings in pubs, which always takes more than 20 minutes [the length of each segment at the Manifesto Marathon].
This manifesto proposes A Free Art School. Art schools are where artists and art professionals develop their values and discourses. They are spaces that produce the ideas, visual languages and independent thinking of artists – art schools are where future art takes shape. So this manifesto is called Towards a Free Art School. It looks at what are the problems affecting art schools today, and suggests the kind of values that we think go towards what makes teaching art, and learning about art, a valuable thing to do. Education is about exchanging ideas with others – learning to learn and communicate for yourself. Art education works best when it focuses on encouraging people to make and organise things for themselves, rather than telling them what to do and speaking to them like this, from a podium, wearing a suit.
This manifesto, like many manifestos, is generated from people saying what doesn’t work, what does work and what could work. Towards a Free Art School has been put together by the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group – a group of artists, arts administrators, researchers and students who want to defend artistic freedom through campaigns for greater freedom in the arts, and against restrictive policies and practices. The Manifesto Club itself is formed of different self-organised groups, so before I present the manifesto Towards a Free Art School, I’m going to tell you a bit about the club. And I’m going to stop using ‘I’ now, and start using ‘we’, meaning the Manifesto Club.
The Manifesto Club is a humanist campaigning network based in London. The aim is to bring together individuals who believe in developing people’s creativity and knowledge. The Manifesto Club’s agenda is for a 21st-century Enlightenment, to build a future where human potential is developed to the fullest extent possible. At the current time, despite the significant achievements of the past two centuries, Western societies are gripped by a powerful mood of cultural pessimism, of suspicion towards science and technology, and a disturbing sense of self-doubt and misanthropy.
Across the world, there are new forms of prejudice and irrationalism, a growing attachment to identity politics and victim culture, fear for the future and the loss of belief in progress. That’s not a lot of fun.
The Manifesto Club invites all those who are concerned about these retrograde developments to collaborate in formulating positive alternatives. We want to reclaim the questioning and creative spirit of the Enlightenment, especially the idea that human beings can make their own history. This is not a call to go back in time – it is a call to recognise that each of us actively makes history. Most people have the strength and courage to think and act for themselves independently; that’s why we’re here this morning. The great German philosopher Immanuel Kant put it like this: ‘Enlightenment is humanity’s emergence from self-imposed immaturity. Dare to know! Have courage to use your own understanding!’ That was in 1784, when Francisco Goya was painting the fabulously rich and Jacques-Louis David was painting historic scenes. But even though so much has changed since then, each individual still needs to realise this courage for himself or herself. That’s also something that we need to realise in the way we think about organising society; and that includes art schools, which should be the first place to think about what art means and what art can do.
But art schools today seem to be in a lot of trouble. At a time when more students than ever are enrolling on Fine Art courses, and at a time when art has a higher cultural status than ever before, there’s a sense of confusion about the purpose and aspirations of learning about art. At first glance, the trouble in art schools seems to reflect the shift to a consumer-led culture in higher education, where budgets take priority over teaching: fewer tutors, teaching more students, for less time, in studios that shrink from one year to the next, with tutors spending time on assessment paperwork, time that could be better spent teaching students.
But it’s not simply a question of resources, it’s rather a question of how they are used. Whether art schools are publicly funded or privately funded – or whether you pay tuition fees or have them paid for – experimentation and exploration can’t happen if energy is wasted on administration and the continuous over-assessment of how art schools function. There are some who argue that without constant regulation and scrutiny, art schools would become the worst kind of anarchic free-for-all, as if artists themselves are too unreliable to teach or to organise themselves effectively.
Against this, we say: for a free art school, self-direction and organisational independence are essential. Artists need to be able to organise art schools the way they think is best. Trust artists to shape art schools for themselves, and they will do it. Use resources to make that happen, rather than to perpetuate time-consuming bureaucracy. This is what Richard Wentworth wrote, when we asked him about what goes into a good art school:

Art schools are made of people. Some mix of premises and gumption is the fire-lighter. It’s a sentient-being thing, not a correspondence course or a chat room. It needs buckets of goodwill and trust to work, because without, you can’t generate the essential atmosphere of vulnerability and the pleasure of risk. Lots of give equals lots of take equals a perpetual motion machine. Art schools are places of desire amid the occasional wonders of recognition. There needs to be openness to get the necessary frankness. The verb ‘to confide’ leads to the warm noun ‘confidence’. The useful people are probably often not artists in the hidebound sense. Reliability helps a lot if it doesn’t recoil into jobsworthiness. There are terrible models to witness. It can be contagious, so wear a mask. Cowards should not be tolerated. Art school should be a testing place, not an assault course.

Richard is right: art schools should be a testing ground. Yet increasingly, students are encouraged to adopt a pragmatic professionalism and so see art-making as a career like any other, spending time and energy proving themselves through modules on ‘professional development’. Rather than recognising their time at art school as a free-spirited and open-ended period of investigation, students are increasingly cautious and conservative in their attitude towards the education they receive, and the purpose it serves – preoccupied with perfecting their work as a product to be brought to the market when they leave. It’s a risk-averse approach that reinforces tried-and-tested habits and convention, both in art schools and the art world.
We say: reject art as a career-path, champion art as a space in which to challenge conventions. Art education should be a site of creative synergies and experimentation, free from career anxieties.
Currently, some fee-paying students in the UK are campaigning to be treated as if they were consumers of education. This ignores the noble history of free education and the idea that you go to university because you want to learn more. You are being trained to think – if you want to be trained to earn money, you can go to work or to business school but not art school.
Art’s history of experimentation and exploration is now comfortably assimilated into the norms of art-school education, and no longer appears as a challenge to either the commercial market or the culture of publicly funded art.
We say: learn to identify contemporary conventions and actively challenge them. Paradigms are there to be shifted.
The increased visibility of contemporary art does not reflect an increased confidence in art as a discipline, and in its potential. There is a narrowing of ambition that indicates a retreat of the adventurous avant-garde attitude toward art’s place in society. The idea that culture, in its most dynamic form, can contribute to our sense of what is progressive and valuable in human society, is something many are uncomfortable with declaring explicitly.
Why is it that such a forward-looking culture seems so difficult to achieve today? We think that the problems that affect art-school culture stem from today’s wider sense of unease and pessimism with regards to experimentation and change. Contemporary society’s risk-averse and bureaucratic culture has encroached on the ambitious, experimental and progressive spirit that informs the best art and art teaching. Let’s face it, if you can’t experiment with unsafe sex and smoking, and if even freedom of speech becomes a no-no, then the culture of art is bound to be constrained by society’s wider fears about honest disagreement and risk-taking.
We say: reclaim the spirit of risk and experimentation more broadly. Art is often concerned with the wilder reaches of knowledge and experience, which brings it into conflict with social and cultural norms. Questioning and challenging today’s conventional thinking shouldn’t stop at the door of the art gallery or the museum.
There is no text-book for how to be an artist. As a result, art-school training should be about the development of truly enquiring, independent subjects, whose formation cannot be simply defined by the assimilation and reproduction of pre-existing disciplines. Art is a mixed-up, multifaceted engagement with our living culture, and its truly creative edge is led by those who have the confidence and insight to push it beyond its conventional languages, forms and attitudes.
We say: celebrate the many forms of knowledge, both inside and outside of art.
Beyond the problems of funding and educational and cultural policy, we all need to rethink what it means to have a special place in which to develop the potential of the artistic imagination in all its social and cultural forms. A sense of risk, experimentation and unforeseen possibility isn’t something that you can just teach in lectures and seminars – it’s something that you make happen. Art thrives when it has a special place that connects with cultural and social life as something to be questioned and transformed. Art education needs a free space, with a sense of what might be achieved beyond the pre-existing frameworks of careers and institutions.
But this can only make sense if a society understands that exploring the unknown is a principle worth pursuing. Our society, however, seems more concerned with maintaining the stability of things as they are, rather than risking the consequences of any leap into the unknown. If this is the case, then artistic experimentation will always be constrained by the limits of the individual and by the pre-existing forms of commercial and institutional life. There may be a lot of fear and apathy out there right now, but there are also effective historical models, existing solutions, and a desire for change.
From the conversations we have had with a broad range of artists, teachers and students, there are a lot of good ideas out there. We need art schools with enough spaces for students to organise displays of their work and for established artists to be able to experiment. We need to get rid of the obsession with gaining a qualification and rethink the nature of assessment, so that free experimentation can happen without fear of failure. Overall, there needs to be more mentoring, more interdisciplinary research, more self-direction and more independence, so that the artists and thinkers who shape art now can share their knowledge with the next generation of artists.
Instead of accepting the limits of an individualised, professional and career-centred attitude to artistic practice, we can start to think about what a genuinely free art school might look like, what it teaches and where it leads, and how we might go about making it happen. Because in the end, the shape that a free art school takes is for all of us to decide.
You’ve been listening to me, Doug Fishbone, presenting the ideas of the Manifesto Club’s Artistic Autonomy Group.
Towards a Free Art School manifesto has been generated for the Serpentine Gallery Manifesto Marathon, and we are grateful to all the people who contributed, including Carolee Schneeman, who proposed this alternative art education premised on collective effort:
[What doesn’t work in art schools?] Their delusional attempt to provide a Utopic autonomous art school.
[What does work? And how could it work?] Art school classes will require student groups to research and locate small forms in need of seasonal labour. Art students become responsible to the art community and active within the forming community for six months of subsistence forming. The artists commit themselves to the full schedule of form demands: those repeated, constant labour-intensive and particular seasonal requirements. (Agricultural, dairy, fruits, vegetables, ploughing, planting, weeding, picking, harvesting, sorting, as well as possible milking, shovelling manure, turning compost, haying, combine preparation, feeding livestock, moving rocks, insulating coops, building shelters, assisting with artificial insemination (dairy), castration (pigs)).
At night or during work breaks, each artist maintains notes and drawings and possible photographs in a diary responding to the textures, aromas, light, shadow, mud, manure, grasses, water, etc. of their daily environment, which can include the organisation of their meals, sleeping provision, the hygiene of their accommodation, etc.

Wiederabdruck
Serpentine Gallery Manifesto Marathon, 2008.

Sätze zur Handlungskunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

0. Diese Sätze sind Bemerkungen zu Kunst, sie sind keine Konzeptkunst.

1. Handlungskunst folgt auf Objektkunst.

2. Objektkunst ist konsequent von Handlungskunst zu unterscheiden. Die Nicht-Unterscheidung zwischen Objektkunst und Handlungskunst führt zu vielen Irritationen, Problemen und verhindert Möglichkeiten der Kunst.

3. Kunst, die ununterscheidbar von sozialen, politischen oder Alltagspraktiken erscheint, fehlt eine klare Unterscheidung und Abgrenzung zur Objektkunst und muss zunächst ihren Begriff erarbeiten: Der Begriff der Handlungskunst ist noch nicht eingeführt.

4. Handlungskunst unterscheidet sich grundlegend von Objektkunst.

5. Handlungskünstler operieren in den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen – Handlungskunst hat unmittelbar Teil an der Gesellschaft und ihren Aufgaben.

6. Vieles im Bereich der politischen, sozialen, Stadtentwicklungs- oder Interventionskunst ist als Objektkunst einzuordnen.

7. Wird Handlungskunst aus der Perspektive der Objektkunst betrachtet, erscheint sie irrelevant, quasi nicht vorhanden bzw. als keine Kunst.

8. Handlungskunst ist nicht zu verwechseln mit Theater, Performance, Tanz.

9. Handlungskunst sind keine Readyactions.

10. Die Differenzierung von Objektkunst und Handlungskunst klärt alte Fragen und Probleme der Kunst.

11. Handlungskunst zieht aus der Objektkunst Konsequenzen.

12. Handlungskunst ist mit Objektkunst unvereinbar. Bei der Objektkunst ist ihr praktischer Gebrauch verboten und ein praktischer Nutzen wird negiert.

13. Handlungskunst ist durchaus material- und objektlastig. Objekte haben in der Handlungskunst keinen Kunstwerkstatus, sie sind Mittel und Katalysatoren, ihre Präsentation in einer Kunstausstellung ist Quatsch.

14. Objektkunst lässt sich aus der Perspektive der Handlungskunst betrachten.

15. Objektkunst impliziert auch Handlungskunst. Nur sind die Handlungskunst-Aspekte im Bereich der Objektkunst unerkannt und unbearbeitet. Die Settings der Objektkunst können Material für Handlungskunst sein.

16. Handlungskunst ist kein Ritual.

17. In ihren Ursprüngen verweist Handlungskunst auf den Akt des Herstellens eines Kunstobjekts.

18. Handlungskunst gründet sich nicht auf Rezeption sondern auf einer Produktion.

19. Handlungskunst unterliegt dem Handeln und nicht dem Herstellen. Sie ist nur vermeintlich zielorientiert, vielmehr ist sie so interessiert wie offen.

20. Handlungskunst operiert im Bereich zwischen einer folgenlosen und indifferenten Objektkunst und sozialen bzw. gesellschaftlichen Praxis, die zum einen ohne Kunstanspruch operiert und zum andern kein Tradierungs-, Vermittlungs- oder mediales Potenzial hat.

21. Handlungskunst wirft neue Fragen und Aufgaben auf.

22. Handlungskunst stellt die Frage nach dem Leistungsort der Kunst.

23. Der Leistungsort der Handlungskunst liegt nur vermeintlich außerhalb der Kunst.

24. Auch wenn Kunst etwas in der Welt ändert, geht sie nicht im Leben auf, sondern bleibt Kunst bzw. hat ihren Leistungsort im Bereich der Kunst. Überschreitet die künstlerische Avantgarde die Grenzen der Kunst, ist dies eine Grenzüberschreitung jenseits der Kunst.

25. Praktiken und Projekte der Handlungskunst als
Kunst zu kennzeichnen, kann in einigen Fällen hinderlich sein.

26. Gemein bleiben bei der Handlungskunst das Problem und die Fragen der Vermittlung, des Wirkens und der Formen des Archivierens. Liegt die Vermittlung bei der Objektkunst in der Präsentationsform, so liegt sie bei der Handlungskunst in der gemeinsamen Arbeitsform.

27. Handlungskunst ist noch ohne eine eigene Archivform. Sie steht quer zum Bestand und macht einen neuen Gebrauch von ihm und stellt die Frage nach einem neuen Vergleichsraum der Kunst.

28. Handlungskunst stellt nicht die Frage nach einer ihr eigenen Rezeptionsform, sondern stellt das Verhältnis Produzent/Rezipient in Frage.

29. Die Möglichkeiten der Handlungskunst liegen zwischen den Möglichkeiten der Handelnden.

30. Das Kapital der Handlungskunst liegt nicht am Kunstmarkt.

31. Auch in der Ausbildung und Lehre folgt die Zeit der Handlungskunstausbildung auf die der Objektkunstausbildung.

32. Der Handlungskünstler hat weniger ein Konzept als die Fähigkeit, sein Handeln in Frage zu stellen und neu auszurichten. Er ist ein Navigator, kein Stratege, sondern Taktiker.

33. Beim Umgang mit dem Unverfügbaren zieht die Handlungskunst am anderen Ende des Taues.

34. Der Status der aktuellen Objektkunst-Produktion ist fragwürdig. Die Zukunft der Handlungskunst ist rosig.

35. Handlungskunst ist keine Konzeptkunst. Handlungskunst wirkt.

Irritierende Realitäten oder das Potenzial der Utopie. Ästhetische Taktiken zwischen Kunst und Design

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Design- und Trendbüros beabsichtigen, mit ihren Konzepten und Prognosen die Zukunft optimier- und berechenbar zu machen. Zahlreiche Showrooms mit elektronischen Gadgets verschaffen Eindrücke von einer fortschrittlicheren und begehrenswerten Welt. Der folgende Beitrag nimmt aus der Perspektive des Designs den markt- und profitorientierten Umgang mit Zukunft in den Fokus. Er thematisiert zwei Möglichkeiten, etablierte Designprogrammatiken taktisch¹ zu unterwandern, um eine alternative Umgangsweise mit Zukunft zu finden. Welches Potenzial haben Entwürfe, die Rhetorik und Maxime des Designs aufgreifen, dabei jedoch weder Märkte beleben, noch Probleme lösen oder Zukunft vorwegnehmen wollen? Inwiefern changieren diese Entwürfe zwischen Design und Kunst, ohne sich eindeutig einer der Disziplinen zuordnen zu lassen, und welche Dynamik eröffnen die Grenzbereiche für die Gestaltung von Zukunft?

Design und Fundamental Improvements
Design unterliegt dem umstrittenen Anspruch, Probleme zu lösen.² Dieser beschränkt sich dabei längst nicht mehr auf konkrete Produkte: Ganze Systeme sollen mit Hilfe des Designs umgestaltbar sein. Designer stellen sich mit Hilfe des sogenannten Design Thinking komplexen Herausforderungen wie dem Klimawandel, dem wachsenden Mobilitätsbedürfnis oder dem demografischen Wandel.³
Design scheint dabei auf einen problemfreien Endzustand hinzuarbeiten. Die Kyoto Design Declaration (2008) versicherte unter dem Titel The power to make fundamental improvements to our world: „Human-centered design thinking, when rooted in universal and sustainable principles, has the power to fundamentally improve our world. It can deliver economic, ecological, social and cultural benefits to all people, improve our quality of life and create optimism about the future and individual and shared happiness.“⁴ Gestalter sollen in der Lage sein, durch Innovation Zufriedenheit oder menschliches Glück zu steigern. Unumstritten verändert Design Realität. Optimierung im Sinne von Glückssteigerung findet damit aber nicht automatisch, möglicherweise auch gar nicht statt.
Herbert A. Simon, der Designprozesse aus evolutionstheoretischer Perspektive betrachtet, denkt Innovation als Schnittstelle zwischen innerer und äußerer Umgebung des Artefakts. Design ist erfolgreich, wenn es in seine Umgebung passt.⁵ Folgt man dieser Theorie, muss Design immer wieder neu und anders sein, um in den sich wandelnden Umständen zu funktionieren. Dynamik ist notwendig, um konstante Verhältnisse aufrecht zu erhalten, beziehungsweise es entstehen mit jeder Lösung unberechenbar neue Probleme, die weitere Anpassungen erfordern. Veränderung und Verbesserung sind zwei paar Schuhe.
Design wird problematisch, wenn es die Erreichbarkeit eines unerreichbaren Zustands propagiert und behauptet, Mittel zur Erreichbarkeit zu sein. Fraglich ist, auf welcher normativen Grundlage Streben und Handeln hier aufbauen. Welche oder wessen Ideale stehen hinter der Idee einer fundamentalen Verbesserung? Ist Design verantwortlich für das richtige Handeln anderer? Schnell können idealistische Vorgehensweisen bevormunden und im Namen des herbeigewünschten Nirgendwo gerechtfertigt werden.

Taktik No. 1: Zersetzen – Wunschvorstellungen durch Dystopien dekonstruieren
Damit das Ersehnte als Triebfeder funktioniert, muss es auf Distanz gehalten werden – räumlich oder zeitlich. Es darf nicht fassbar werden. So ist die Erfüllung eines langersehnten Wunschs oft mit Ernüchterung verbunden. Heilsversprechen entpuppen sich im Moment der Realisierung als Irrtum, ihre Forderungen als widersprüchlich und ideologisch.
Mit Hilfe der Taktik des Zersetzens lässt sich der Augenblick der Realisierung vorwegnehmen, also aus der Zukunft in die Gegenwart projizieren. Indem fremde Ziele aufgegriffen sowie weitergedacht werden und das Wunschszenario im Entwurf fixiert wird, kippt die ersehnte Utopie in einen dystopischen⁶ Zustand. Der Designer Johannes Schott formulierte in diesem Zusammenhang, unter Berufung auf das Brocksche Verfahren der negativen Affirmation⁷, ein Manifest der kritischen Teleologie⁸, das für die bedingungslose Realisation bestehender Gestaltungsideologien plädiert, um so jeweils wirksame Wahrheitsansprüche zu ent-täuschen. Die Forderungen konkretisierte er im Designkonzept Agenda 2050 des fiktiven Unternehmens durabilis – people development. Das Programm der Agenda beabsichtigt, unsere Gesellschaft nach Kriterien der Nachhaltigkeit vollkommen zu optimieren. Ein Bestandteil des Konzepts ist das soziale Netzwerk factbook, das seine Teilnehmer mit einem Credit-System zum totalen Nachhaltigkeitswettbewerb anspornt. Teilnehmer können soziale und nachhaltige Handlungen dokumentieren und werden mit sogenannten Dura-Credits für ihr Verhalten belohnt. Wer beispielsweise statt dem argentinischen Steak ein regionales, veganes Produkt bevorzugt, erhält zwei Dura-Credits, mit denen er sich im sozialen Netzwerk profilieren kann.
Das Konzept erinnert an den von Richard Thaler und Cass Sunstein beworbenen libertären Paternalismus.⁹ Durch die Gestaltung sogenannter Nudges (engl. Anstupser), sollen andere dazu verführt werden, die richtigen Entscheidungen zu treffen. Während die sanft Geschubsten vordergründig frei bleiben, legt der libertäre Paternalismus fest, was für den Menschen gut ist.
Johannes Schott affirmiert derartige Ansätze, bis ihr dystopischer Gehalt in Erscheinung tritt. Indem er seine Erfindungen wie das factbook belebt, entwickeln sie Eigendynamik, die zunehmend außer Kontrolle gerät. Johannes Schott formuliert einen Ablauf an Szenarien, der nach und nach Entmündigung, Panoptismus oder seelische Abhängigkeit vom eingeführten Credit-System zutage fördert: „Des Öfteren werden Fälle von verstört umherirrenden Menschen gemeldet, welche über längere Zeit nicht auf ihren Factbook-Account zurückgreifen konnten. Diese beschreiben ihr Dasein als vollkommen sinnentleert und unerträglich. Auch einfache Aufgabenstellungen wie Selbstfürsorge, Hilfsbereitschaft oder Müßiggang werden mehr und mehr zur Last, solange diese nicht direkt über das Portal validiert werden können und ihr unmittelbarer Nutzen ersichtlich wird.“¹⁰ Das Werkzeug zur Umsetzung der „fundamentalen Verbesserung“ entpuppt sich als unkontrollierbar und zerstörerisch. Es fördert nicht nur nachhaltiges, sondern zugleich unreflektiertes Handeln. Mit der Ausformulierung und durch das Weiterspinnen eines Wunschszenarios werden die Nebenwirkungen deutlich. Als positiv bewertete Zielsetzungen werden gehackt und ad absurdum geführt.

Trendforschung und Prognosen
Zukunftswissen ist ein begehrtes Gut, das sich profitabel vermarkten lässt. Steigende Komplexität und schneller Wandel von Gesellschaften scheinen das Bedürfnis nach Orientierung durch Prognosen zu verstärken. So entstehen neuerdings nicht nur Studiengänge, in denen Zukunft erforscht wird¹¹, sondern außerdem zahlreiche Trendbüros, die verunsicherten Unternehmen zukunftsträchtige Marketingstrategien verkaufen. Selbstverständlich existiert kein tatsächliches Wissen über die Zukunft, sondern immer nur eine Mischform aus Gegenwart und Fiktion. Bemerkenswert ist, wie besagte Trendforscher dennoch Varianten dessen, was schon existiert, mit fantasiereichen Anglizismen als Zukunftswissen oder als Trends und Trendzielgruppen fixieren – beispielsweise: Young Globalists, Lifestyle of Resilience, CommuniTeens oder Augmented Outdoor. Bekanntes wird in neuen Worten und durch Schematisierung vermarktet. Problematisch an dieser „Forschung“ ist nicht nur ihr strategischer Opportunismus und das Fehlen einer wissenschaftlichen Unabhängigkeit¹², sondern auch die tatsächlichen Auswirkungen auf Gegenwart und Zukunft. Zukunftsvorstellungen bestimmen unsere Wahrnehmungen und Handlungen und beeinflussen so den Lauf der Dinge. Denn die Prognose provoziert entweder, dass wir an ihrer Verwirklichung arbeiten oder es uns zur Aufgabe machen, Prophezeites bestmöglich zu verhindern. Sie funktioniert als Impuls. Darüber hinaus vermittelt sie uns eine Sicherheit, die es so nie geben kann. Zukunftsprognosen verschließen Möglichkeitsräume.
Wie kann Zukunft offen gehalten werden, um auf tatsächlich Unvorhersehbares reagieren zu können? Wie lässt sich vermeiden, dass Unsicherheiten in vermeintliche Sicherheiten umdefiniert werden?

Taktik No. 2: Erweitern – Zukunft durch Utopien um Möglichkeitsräume bereichern
Nicht nur die Prognose, sondern auch die Utopie hat ihren Ursprung in der Gegenwart. Während die Prognose aktuelle Tendenzen in die Zukunft projiziert, manifestieren sich in Utopien „andere Welten“. Diese Welten sind Kommentare zum Bestehenden, die nicht – zumindest nicht unterschiedslos und vollständig – umgesetzt werden sollen. Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass nicht unzählig viele unterschiedliche und gegensätzliche Prognosen gleichzeitig bestehen können, während für eine Utopie andere Utopien kein Widerspruch sind.
Mit der Utopie kann „Anderes“ oder zuvor Unbewusstes denkbar werden. Dabei ist nicht nur die Gegenwart Impuls für die Utopie, auch Vergangenes – verworfene Entwürfe, unrealisierte Ansätze – können wieder aufgegriffen werden, um Möglichkeiten offenzulegen.¹³ „Das Aktuelle ist nicht immer und nicht notwendig das Zeitgemäße“, stellt Stefan Germer für die Kunst fest und plädiert für eine „Freilegung von Möglichkeiten“, die in der Vergangenheit enthalten, aber nicht realisiert wurden.¹⁴ Die multidisziplinär arbeitenden Gestalter Irene Cheng und Brett Snyder setzen diesen Gedanken in dem Konzept Museum of the Phantom City¹⁵ um. Sie entwickeln eine Stadtführung durch New York, bei der verworfene Architekturentwürfe durch eine Smartphone-App sichtbar werden. Den Teilnehmern wird beim Spaziergang durch New York eine Stadt zugänglich, die nie existiert hat, aber hätte existieren können. Wirkliches und Mögliches überblenden sich. Irene Cheng und Brett Snyder stellen Alternativen zum Gewohnten dar und regen damit utopisches Denken an: „We believe in design as a medium to provoke fresh thinking“¹⁶.
Während die Taktik des Zersetzens Bestehendes vollständig imitiert und linear bis zur Dystopie weiterspinnt, wird in der Taktik des Erweiterns Bestehendes oder Bestandenes gehackt, um es in Alternativen umzuformen. Es entstehen Varianten des Gewohnten oder Gegenwelten – Lösungen, für die noch keine Probleme definiert wurden.
Diese „anderen Realitäten“ werden ähnlich der ersten Taktik mit Darstellungsformen des Designs veranschaulicht. Es sind Prototypen, die nicht dem eindeutigen Zweck dienen, gekauft oder umgesetzt zu werden.¹⁷
So zum Beispiel die Robot Models¹⁸ von Anthony Dunne und Fiona Raby. Die für das sogenannte Critical Design bekannten Designer entwickeln vier modellhafte Roboter, denen sie emotionale Eigenschaften zuschreiben – eigenständig, nervös, sicherheitsliebend, hilfsbedürftig. Jeder Roboter fordert eigene Kommunikations- und Interaktionsweisen mit dem Menschen. Robot 4 beispielsweise ist der intelligenteste unter den vier Prototypen. Gefangen in einem verhältnismäßig unterentwickelten Körper, ist er allerdings nicht in der Lage, räumliche Distanzen zu überwinden. Da der Roboter auf fremde Hilfe angewiesen ist, kann sich der eigentlich unterlegene Mensch überlegen fühlen. Anthony Dunne und Fiona Raby inszenieren in einem Video vier Zukunftsszenarien. Sie stellen mit den Prototypen das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine zur Diskussion, ohne ein Problem zu benennen oder lösen zu wollen.
Entwürfe, die punktuell real und lebbar werden – also im Kleinen umgesetzte Realitäten – haben heterotopischen¹⁹ Charakter. Ein Beispiel ist das Projekt Null Stern Hotel des Künstlerunternehmens Atelier für Sonderaufgaben.²⁰ Die Künstler Frank und Patrik Riklin richten 2008 in mehreren leerstehenden Bunkern in der Schweiz ein Hotel ein – keine Fenster, kalte Duschen, kahle Wände. Sie begreifen ihr Konzept als Antithese zu Größen- und Luxuswahn der Hotellerie und unterwandern nicht nur das Sternesystem, sondern greifen außerdem sogenannte Simplify-Trends wie Slow Food, Downshifting oder den Lessness-Trend auf.²¹ Sie setzen die Prognosen dieser Trends derart kompromisslos um, dass das Hotel als ironisches Statement verstanden werden kann. Gleichzeitig aber, und das unterscheidet diesen Ansatz von der Agenda 2050, dekonstruieren die Künstler nicht einfach Bestehendes, sondern fügen Eigenes hinzu und machen sich so selbst angreifbar. Sie erfinden beispielsweise das virtual window, einen Fernseher mit Verbindung zur Landschaft oberhalb des Bunkers. Über eine Live-Cam wird die Umgebung direkt in den Bunker projiziert. Mit dem sogenannten wheel of fate, einer Art Glücksrad, werden Regeln für das temporäre Zusammenleben bestimmt. Das Rad legt beispielsweise fest, welcher Gast bei nur zwei vorhandenen Duschen zuerst duschen darf. Ähnlich wie Anthony Dunne und Fiona Raby stellen auch Frank und Patrik Riklin ihren eigenen Entwurf zur Diskussion. Indem sie diesen zusätzlich in Betrieb setzen, schaffen sie ein soziales Experiment mit offenem Ausgang. Das Hotel provoziert neue Formen der Kommunikation und Interaktion. Das Null-Stern-Hotel funktioniert also über die Provokation und das ironisches Spiel mit dem Sternesystem hinaus als Denkansatz. Es schafft einen Möglichkeitsraum.
Sowohl aus der Taktik des Zersetzens als auch der Taktik des Erweiterns gehen Arbeiten hervor, die sich zwischen Kunst und Design bewegen.
Einerseits entstehen Geschäftsideen und Designprototypen. Es geht – designtypisch – um Gebrauch und Nutzen von Objekten und Technik, oder um die Planung von Stadt und Sozialität. Die Arbeiten werden außerdem in der Sprache des Designs umgesetzt: Modelle, Renderings, Nutzerszenarien in Videos, Personas in Broschüren, Imagefilme.
Andererseits aber versuchen die Arbeiten nicht, auf Fragen oder Probleme zu reagieren und Lösungen im Sinne von Optimierung und Fortschritt anzubieten. Im Gegenteil: Sie stellen Fragen, kommentieren und provozieren. Auf künstlerische Weise sind sie zweckfrei, aber wirkungsvoll.
Unabhängig davon, wie hoch der künstlerische Anteil ist²², werden die Arbeiten nicht (direkt) als künstlerisch wahrgenommen und funktionieren gerade aus diesem Grund. Die Arbeiten haben einen hohen Bezug zum Alltag und tarnen sich oftmals als reine Designkonzepte. Sie schaffen Szenarien, die nicht immer inszeniert erscheinen und in die man sich ohne Mühe oder sogar unbewusst hineinbegibt oder hineindenkt. Sobald real und irreal verschwimmen, entfachen die Arbeiten ihre Wirkung. Wer den künstlerischen Ansatz nicht direkt als solchen erkennt, setzt sich ernsthafter mit der Fiktion auseinander oder interagiert sogar mit ihr.
Die Wirkung der Arbeiten betrifft wiederum das Design.
Die Taktik des Zersetzens unterwandert ein ideologisches Utopiemarketing, das mit Heilsversprechen fragwürdige Designmaßnahmen rechtfertigt. Da die Taktik das Wunschszenario nicht als statischen Endzustand begreift, sondern zeitlich weiterspinnt, werden Nebenwirkungen offensichtlich. Sie macht den Widersinn unseres Strebens oder das Paradoxe des Ersehnten sichtbar. Dem Design bietet sie die Möglichkeit, Abstand vom eignen Handeln zu nehmen und durch die Distanz schärfer zu sehen. Denn produktive Veränderungen entstehen nicht durch ausformulierte Utopien, denen das Design einfach nacheifern könnte oder in deren Richtung es andere „schubsen“ sollte.
Die Taktik des Erweiterns entfaltet alternative Wirklichkeiten – verworfene, fiktive oder temporär umgesetzte Parallelrealitäten. Mit der Ermittlung von „Was wäre wenn?“ wird die Beliebigkeit des Gewohnten deutlich. Die Taktik befreit die Gegenwart von einer scheinbaren Eindimensionalität und die Zukunft von ihren Prognosen. Der Kontrast zwischen wirklich und möglich verdeutlicht außerdem den Mangel des Bestehenden, aber auch das Potenzial des Momentanen. Für das Design entstehen Flexibilität und Offenheit für eine sonst undenkbare Zukunft. Statt zu bestimmen, was Erstrebenswert ist, kann Design über utopische Gestaltungsansätze erfahren, was wünschenswert sein könnte und was nicht.

1.) Vgl. Certeau, Michel de, Kunst des Handelns, Merve Verlag, Berlin 1988, S. 89. Certeau unterscheidet zwischen Strategie und Taktik. Die Strategie funktioniert vor der Hintergrund von Macht und Eigenem. Die Taktik dagegen macht sich Fremdes zunutze und sorgt mit List für Überraschungen.
2.) Vgl. Jonas, Wolfgang, „Design Thinking“ als „General Problem Solver“ – der große Bluff?, in: Öffnungszeiten. Papiere zur Designwissenschaft 26/12, University Press, Kassel 2011, S. 68–77.
3.) Die Design- und Innovationsberatung IDEO wirbt beispielsweise online mit großen sozialen Innovationen: „At IDEO, we use design thinking to address issues such as poverty, nutrition, health, water and sanitation, economic empowerment, access to financial services, and gender equity.“ Vgl. http://www.ted.com/talks/tim_brown_urges_designers_to_think_big.html und http://www.ideo.com/expertise/social-innovation [16.01.2013].
4.) http://www.cumulusassociation.org/component/content/308/158 [10.01.2013], vgl. hierzu auch Jonas (2011), S. 69.
5.) Vgl. Simon, Herbert, Die Wissenschaften vom Künstlichen. Springer-Verlag, Wien 1994, S. 6.
6.) Dystopien sind negative Utopien. Dystopische Gesellschaften zeichnen sich beispielsweise durch soziale Kontrolle, Freiheitsberaubung, soziale Ungleichheit und Unterdrückung aus.
7.) Vgl. Brock, Bazon, Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, Dumont, Köln 1985, S. 157ff.
8.) Vgl. Schott, Johannes, Manifest der kritischen Teleologie, 2011.
9.) Vgl. Sunstein, Cass R.; Thaler, Richard H., Nudges. Wie man kluge Entscheidungen anstößt, Econ Verlag, Berlin 2009.
10.) Schott, Johannes, Balance. Aufbruch in den totalen Regress, 2011.
11.) http://www.master-zukunftsforschung.de [16.01.2013].
12.) Vgl. Rust, Holger, Zukunftsillusionen. Kritik der Trendforschung, Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden 2008.
13.) Vgl. auch Ernst Bloch, der zwischen Noch-Nicht-Bewusstem, das sich im Tagtraum eröffnet und Nicht-Mehr-Bewusstem, das im Nachttraum erscheint, unterscheidet. Bloch räumt allerdings nur dem Tagtraum utopisches Potential ein. Vgl. Bloch, Ernst, Utopien des kleinen Mannes und andere Tagträume. Ein Gespräch mit Gerd Ueding, in: Traub, Rainer und Wieser, Harald (Hg.), Gespräche mit Ernst Bloch. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1975, S. 41–56.
14.) Vgl. Germer, Stefan, Wie finde ich mich aus diesem Labyrinth? Über Notwendigkeit und Unmöglichkeit von Kriterien zur Beurteilung zeitgenössischer Kunst, in: Bernard, Stefan und Germer, Julia (Hg.), Germeriana. Unveröffentlichte oder übersetzte Schriften von Stefan Germer zur zeitgenössischen und modernen Kunst, Oktagon Verlag, Köln 1999, S. 241f.
15.) Vgl. http://phantomcity.org/ [22.06.2013].
16.) http://chengsnyder.com/about [22.06.2013].
17.) Vgl. Simon „Sich neue Möglichkeiten vorzustellen und sie auszuarbeiten ist eine an sich angenehme und wertvolle Erfahrung. […] Das Entwerfen ist eine Art geistigen Schaufensterbummels. Man muss keine Einkäufe tätigen, um Vergnügen daran zu finden. […] Man kann sich dennoch eine Zukunft vorstellen, in der unser Hauptinteresse an der Wissenschaft und am Entwerfen in den Erfahrungen liegen wird, die sie uns über die Welt vermitteln, und nicht in den Dingen, die sie uns erlauben der Welt anzutun.“, S. 141.
18.) http://www.dunneandraby.co.uk/content/projects/10/0 [22.06.2013].
19.) Vgl. Foucault, Michel, Von anderen Räumen, in: Dünne, Jörg und Günzel, Stephan, Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2006. Heterotopien sind „wirkliche Orte, zum institutionellen Bereich der Gesellschaft gehörige Orte, die gleichsam Gegenorte darstellen, tatsächlich verwirklichte Utopien, in denen die realen Orte, all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden.“, S. 320.
20.) http://www.sonderaufgaben.ch/ [12.01.2013].
21.) Vgl. http://www.zukunftsinstitut.de/verlag/zukunftsdatenbank_detail?nr=200 [12.01.2013].
22.) Die hier verhandelten Akteure ordnen den künstlerischen Anteil ihrer Arbeiten unterschiedlich ein: Anthony Dunne und Fiona Raby nutzen laut eigener Aussage Methoden der Kunst, aber produzieren ausdrücklich Design, Johannes Schott bereichert das Design mit künstlerischen Mitteln um die Methode der Kritischen Teleologie, Irene Cheng und Brett Snyder arbeiten laut eigenen Angaben an den Schnittstellen Architektur, Design und neuen Medien, haben mit Phantom City aber ein „Public Art Project“ geschaffen, Frank und Patrik Riklin bezeichnen ihr Kollektiv Atelier für Sonderaufgaben als Künstlerunternehmen und ihre Arbeit als Kunst, die als solche nicht zu erkennen ist.

Das Prinzip Hoffnung (Vorwort)

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wohin gehen wir? Was erwarten wir? Was erwartet uns?
Viele fühlen sich nur als verwirrt. Der Boden wankt, sie wissen nicht warum und von was. Dieser ihr Zustand ist Angst, wird er bestimmter, so ist er Furcht. Einmal zog einer weit hinaus, das Fürchten zu lernen. Das gelang in der eben vergangenen Zeit leichter und näher, diese Kunst ward entsetzlich beherrscht. Doch nun wird, die Urheber der Furcht abgerechnet, ein uns gemäßeres Gefühl fällig.
Es kommt darauf an, das Hoffen zu lernen. Seine Arbeit entsagt nicht, sie ist ins Gelingen verliebt statt ins Scheitern. Hoffen, über dem Fürchten gelegen, ist weder passiv wie dieses, noch gar in ein Nichts gesperrt.
Der Affekt des Hoffens geht aus sich heraus, macht die Menschen weit, statt sie zu verengen, kann gar nicht genug von dem wissen, was sie inwendig gezielt macht, was ihnen auswendig verbündet sein mag. Die Arbeit dieses Affekts verlangt Menschen, die sich ins Werdende tätig hineinwerfen, zu dem sie selber gehören. Sie erträgt kein Hundeleben, das sich ins Seiende nur passiv geworfen fühlt, in undurchschautes, gar jämmerlich anerkanntes. Die Arbeit gegen die Lebensangst und die Umtriebe der Furcht ist die gegen ihre Urheber, ihre großenteils sehr aufzeigbaren, und sie sucht in der Welt selber, was der Welt hilft, es ist findbar. Wie reich wurde allzeit davon geträumt, vom besseren Leben geträumt, das möglich wäre. Das Leben aller Menschen ist von Tag träumen durchzogen, darin ist ein Teil lediglich schale, auch entnervende Flucht, auch Beute für Betrüger, aber ein anderer Teil reizt auf, läßt mit dem schlecht Vorhandenen sich nicht abfinden, läßt eben nicht entsagen.
Dieser andere Teil hat das Hoffen im Kern, und er ist lehrbar. Er kann aus dem ungeregelten Tagtraum wie aus dessen schlauem Mißbrauch herausgeholt werden, ist ohne Dunst aktivierbar. Kein Mensch lebte je ohne Tagträume, es kommt aber darauf an, sie immer weiter zu kennen und dadurch unbetrüglich, hilfreich, aufs Rechte gezielt zu halten.
Möchten die Tagträume noch voller werden, denn das bedeutet, daß sie sich genau um den nüchternen Blick bereichern; nicht im Sinn der Verstockung, sondern des Hellwerdens. Nicht im Sinn des bloß betrachtenden Verstands, der die Dinge nimmt, wie sie gerade sind und stehen, sondern des beteiligten, der sie nimmt, wie sie gehen, also auch besser gehen können. Möchten die Tagträume also wirklich voller werden, das ist, heller, unbeliebiger, bekannter, begriffener und mit dem Lauf der Dinge vermittelter Damit der Weizen, der reifen will, befördert und abgeholt werden kann. […]
Das utopische Bewußtsein will weit hinaussehen, aber letzthin doch nur dazu, um das ganz nahe Dunkel des gerade gelebten Augenblicks zu durchdringen, worin alles Seiende betreibt wie sich verborgen ist. Mit anderen Worten: man braucht das stärkste Fernrohr, das des geschliffenen utopischen Bewußtseins, um gerade die nächste Nahe zu durchdringen Als die unmittelbarste Unmittelbarkeit, in der der Kern des Sich-Befindens und Da-Seins noch liegt, in der zugleich der ganze Knoten des Weltgeheimnisses steckt. Das ist kein Geheimnis, das etwa nur für den unzulänglichen Verstand bestünde, während die Sache an und für sich selbst völlig klarer oder in sich ruhender Inhalt wäre, sondern es ist jenes Realgeheimnis, das sich die Weltsache noch selber ist und zu dessen Lösung sie überhaupt im Prozeß und unterwegs ist. Das Noch- Nicht- Bewußte im Menschen gehört so durchaus zum Noch-Nicht- Gewordenen, Noch- Nicht- Herausgebrachten, Herausmanifestierten in der Welt. Noch- Nicht-Bewußtes kommuniziert und wechselwirkt mit dem Noch-Nicht- Gewordenen, spezieller mit dem Heraufkommenden in Geschichte und Welt. Wobei die Untersuchung des antizipierenden Bewußtseins grundsätzlich dazu zu dienen hat, daß die eigentlichen, nun folgenden Spiegelbilder, gar Abbildungen des erwünscht, des antizipiert besseren Lebens psychisch-materiell verständlich werden. Vom Antizipierenden also soll Kenntnis gewonnen werden, auf der Grundlage einer Ontologie des Noch-Nicht. Soviel hier über den zweiten Teil, über die darin begonnene subjekt-objekthafte Funktionsanalyse der Hoffnung. […]
Geht aber nun das Vormalen zum freien und gedachten Entwurf über, dann erst befindet man sich unter den eigentlichen, nämlich den Plan oder Grundriß-Utopien. Sie erfüllen […] die Konstruktion, mit historisch reichem, nicht nur historisch bleibendem Inhalt. Er breitet sich aus in den ärztlichen und den sozialen, den technischen, architektonischen und geographischen Utopien, in den Wunschlandschaften der Malerei und Dichtung. So treten die Wunschbilder der Gesundheit hervor, die fundamentalen der Gesellschaft ohne Not, die Wunder der Technik und die Luftschlösser in so viel vorhandenen der Architektur. Es erscheinen Eldorado-Eden in den geographischen Entdeckungsreisen, die Landschaften einer uns adäquater gebildeten Umwelt in Malerei und Poesie, die Perspektiven eines Überhaupt in Weisheit. Das alles ist voll Überholungen, baut implizit oder explizit an der Strecke und dem Zielbild einer vollkommeneren Welt, an durchgeformteren und wesenhafteren Erscheinungen, als sie empirisch bereits geworden sind. Viel beliebiges und abstraktes Fluchtwesen gibt es auch hier, doch die großen Kunstwerke zeigen wesentlich einen reell bezogenen Vor- Schein ihrer vollendet herausgebildeten Sache selbst. Wechselnd ist dann der Blick aufs vorgestaltete, aufs ästhetisch-religiös experimentierte Wesen, doch jeder Versuch dieser Art experimentiert ein Überholendes, ein Vollkommenes, wie die Erde es noch nicht trägt. Der Blick darauf ist verschieden konkret, der jeweiligen Klassenschranke entsprechend, doch gehen die utopischen Grundziele des jeweiligen sogenannten Kunstwollens in den sogenannten Stilen, diese »Überschüsse« über Ideologie, mit ihrer Gesellschaft nicht gleichfalls immer unter.
Ägyptischer Bau ist das Werdenwollen wie Stein, mit Todeskristall als gemeinter Vollkommenheit, gotischer Bau ist das Werdenwollen wie der Weinstock Christi, mit dem Lebensbaum als gemeinter Vollkommenheit. Und so zeigt sich die gesamte Kunst mit Erscheinungen gefüllt, die zu Vollkommenheitssymbolen, zu einem utopisch wesenhaften Ende getrieben werden. Allerdings war es bisher nur bei den Sozialutopien selbstverständlich, daß sie – utopisch sind: erstens, weil sie so heißen, und zweitens, weil das Wort Wolkenkuckucksheim meist im Zusammenhang mit ihnen, und nicht nur mit den abstrakten unter ihnen, gebraucht worden ist. Wodurch, wie bemerkt, der Begriff Utopie sowohl ungemäß verengert, nämlich auf Staatsromane beschränkt wurde, wie vor allem auch, durch die überwiegende Abstraktheit dieser Staatsromane, eben jene abstrakte Spielform erhielt, die erst die Fortschritt des Sozialismus von diesen Utopien zur Wissenschaft weggehoben, aufgehoben hat.
Immerhin kam, mit allen Bedenklichkeiten, das Wort Utopie, das von Thomas Morus gebildete, wenn auch nicht der philosophisch weit umfangreichere Begriff Utopie hier vor. Hingegen wurde an anderen, etwa technischen Wunschbildern und Plänen wenig utopisch Bedenkenswertes bemerkt. Trotz Francis Bacons »Nova Atlantis« wurde in der Technik kein Grenzland mit eigenem Pionierstatus und eigenen, in die Natur gesetzten Hoffnungsinhalten ausgezeichnet. Noch weniger sah man es in der Architektur, als in Bauten, die einen schöneren Raum bilden, nachbilden, vorbilden.
Und desgleichen blieb Utopisches erstaunlicherweise in den Situationen und Landschaften der Malerei und Poesie unentdeckt, in deren Verstiegenheiten wie besonders in deren weit hinein- und hinausschauenden Möglichkeits-Realismen. Und doch ist in allen diesen Sphären, inhaltlich abgewandelt, utopische Funktion am Werk, schwärmerisch in den geringeren Gebilden, präzis und realistisch sui generis in den großen. Eben die Fülle der menschlichen Phantasie, samt ihrem Korrelat in der Welt (sobald Phantasie eine sachverständig-konkrete wird), kann anders als durch utopische Funktion gar nicht erforscht und inventarisiert werden; so wenig wie sie ohne dialektischen Materialismus geprüft werden kann. Der spezifische Vor-Schein, den Kunst zeigt, gleicht einem Laboratorium, worin Vorgänge, Figuren und Charaktere bis zu ihrem typisch-charakteristischen Ende getrieben werden, zu einem Abgrund oder einer Seligkeit des Endes; dieses jedem Kunstwerk eingeschriebene Wesentlichsehen von Charakteren und Situationen, das man nach seiner sinnfälligsten Art das Shakespearesche, nach seiner terminisiertesten das Dantesche nennen kann, setzt die Möglichkeit über der bereits vorhandenen Wirklichkeit voraus.
Hier überall zielen prospektive Akte und Imaginationen, ziehen subjektive, doch gegebenenfalls auch objektive Traumstraßen aus dem Gewordenen zu dem Gelungenen, zur symbolhaft umkreisten Gelungenheit.
Dergestalt hat der Begriff des Noch-Nicht und der ausgestaltenden Intention daraufhin in den Sozialutopien nicht mehr sein einziges, gar erschöpfendes Exempel; so wichtig auch die Sozialutopien, von allem anderen abgesehen, für die kritische Kenntnisnahme eines ausgeführten Antizipierens geworden sind. Doch Utopisches auf die Thomas Morus-Weise zu beschränken oder auch nur schlechthin zu orientieren, das wäre, als wollte man die Elektrizität auf den Bernstein reduzieren, von dem sie ihren griechischen Namen hat und an dem sie zuerst bemerkt worden ist. Ja, Utopisches fällt mit dem Staatsroman so wenig zusammen, daß die ganze Totalität Philosophie notwendig wird (eine zuweilen fast vergessene Totalität), um dem mit Utopie Bezeichneten inhaltlich gerecht zu werden. Daher die Breite der im Teil:
Konstruktion versammelten Antizipationen, Wunschbilder, Hoffnungsinhalte.
Daher – vor wie hinter den Staatsmärchen – die angegebene Notierung und Interpretation medizinischer, technischer, architektonischer, geographischer Utopien, auch der eigentlichen Wunsch-Landschaften in Malerei, Oper, Dichtung. Daher schließlich ist hier der Ort zur Darstellung der mannigfachen Hoffnungs-Landschaft und der spezifischen Perspektiven darauf im Eingedenken der philosophischen Weisheit.
Das trotz überwiegendem Pathos des Gewesenen in den bisherigen Philosophien, – die fast stets intendierte Richtung Erscheinung – Wesen zeigt trotzdem deutlich einen utopischen Pol. Die Reihe all dieser Ausgestaltungen, sozial, ästhetisch, philosophisch Kultur des »wahren Sems« betreffend, endet sinngemäß, auf den immer entscheidenden Boden niedergehend, in den Fragen eines Lebens der erfüllenden, von Ausbeutung befreiten Arbeit, aber auch eines Lebens jenseits der Arbeit, das ist im Wunschproblem der Muße.

Wiederabdruck
Dieser Text ist die gekürzte Fassung des Vorworts in: Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung; Erster Band; Suhrkamp; Frankfurt a. M., 1959.