Meta-Kunst – what's next?

Für einen Curatorial Turn in der Kunstpädagogik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Die folgenden Überlegungen verdanken sich dem unkonzentrierten Lesen eines Textes im Heft Nr. 86 der Texte zur Kunst: „The Curators“. Der Soziologe Heinz Bude schreibt dort unter der Überschrift „Der Kurator als Metakünstler“ über das gewandelte Verständnis des[1] Kurators im aktuellen Diskurs der Kunst.[2] Während Bude am Beispiel Hans Ulrich Obrists erläutert, wie der Kurator nach dem Curatorial Turn[3] nicht nur die Bilder der Künstler zusammenstellt und sammelt, sondern selbst als eine Art Metakünstler in oder an seinen Kurationen den Diskurs der Kunst versammelt, glitt ich gedanklich ab und fragte mich parallel, ob dieses gewandelte Verständnis des Kuratierens und der damit befassten Personen nicht ebenso gelten könnte oder gelten müsste für das Verständnis des Kunstlehrers und des Kunstlehrens im Allgemeinen.

Gatekeeper
Lassen wir für den Moment einmal außen vor, was das genau ist, die Kunst, und fragen, in welcher Beziehung der Kunstlehrer zur Kunst steht. Oder stehen könnte. Fragen wir zum Beispiel ausgehend von der Berufsausbildung: Ist der Kunstlehrer Produzent von Kunst? Muss oder sollte er an einer Kunsthochschule studiert haben, zusammen mit anderen „freien“ Künstlern in einem professionellen Umfeld? Oder ist er Konsument, Rezipient der Kunst? Also (nur) ein Amateur, (aber immerhin) Liebhaber der Kunst? (und darf also auch an wissenschaftlichen oder pädagogischen Hochschulen studiert haben?)
Aus Perspektive seiner Schüler ist der Kunstlehrer vor allem Gatekeeper. Er wacht über den Zugang der Kunst (wir lassen immer noch außen vor, was das genau ist) zum Bewusstsein seiner Schüler. Das kann er zum Beispiel tun, indem er als Produzent ein beispielhaftes Rollen-Modell gibt: Seht her, so kann man sich zur Kunst verhalten. Und das kann er so ähnlich tun als Konsument und Liebhaber. Beides spielt sicherlich eine Rolle in den bekannten Konzeptionen der Kunstpädagogik. Darüber hinaus gibt es aber nach klassisch modernem Verständnis noch andere Gatekeeper im System Kunst: Händler, Sammler, Kurator und Kritiker. Welche dieser Funktionen kommt einem zeitgemäßen Verständnis des Kunstlehrers nahe?
Heinz Bude interessiert sich vor allem für die Funktionen des Kurators und des Kritikers. Denn diese beiden Akteure haben klassischerweise sehr unterschiedliche Aufgaben. Der Kurator ist „Verwalter des Pantheons“. Er pflegt das kulturelle Erbe und sorgt dafür, dass es unbeschadet durch die Zeit transportiert wird. Er vertritt die „Position des Museums, der Hierarchie und der Tradition“. Der Kritiker hingegen will den „Streit unter den Zeitgenossen“, er interveniert, mischt sich ein und „pocht auf Aktualität“. Hier stehen, wie Bude formuliert, die „Positionen der öffentlichen Institution“ und die des „intellektuellen Marktes“ in Widerstreit. Es ist etwas anderes, „Geschichte in Tradition zu verwandeln“ als „der Gegenwart eine Richtung zu geben“.
Dieser Gegensatz zwischen Kurator und Kritiker lässt sich direkt auf den Arbeitsplatz des Kunstlehrers übertragen. Zum einen ist, soziologisch betrachtet, die Schule als „öffentliche Institution“ einer jener Orte (wie auch das Museum), deren expliziter Zweck es ist, den Kommunikationsprozess am Laufen zu halten, der die Übertragung von im Gedächtnis einer Generation enthaltenen Informationen in das Gedächtnis der nächsten erlaubt. Das, was eine Kultur von der anderen unterscheidet, wird durch Institutionen wie die Schule aufrechterhalten. Es geht um die Weitergabe von als kulturell bedeutsam erachteten Inhalten, um die Tradition dessen, was sich kulturell bewährt hat und deshalb als des Bewahrens wert angesehen wird. Mit ihren Schulen bewähren und bewahren sich Kulturen.
Zum anderen hat Schule aber auch mit dem „Streit der Zeitgenossen“ zu tun. Grundsätzlich. Schule hängt fundamental zusammen mit dem Neuen – mit dem Ungewissen, Unvorhersehbaren, mit dem Möglichen. Hier wird gelernt für eine Teilhabequalifikation an einer Gesellschaft, die es im Moment noch gar nicht gibt. Schule ist also auch die Institution, an der die Vergangenheit mit der Zukunft in Berührung kommt, eine Schnittstelle zwischen kultureller Tradition und Innovation, an der die Vor-Schriften der Kultur immer wieder mit den aktuellen (und absehbar zukünftigen) Realitäten abgeglichen werden müss(t)en.

Curatorial Turn
Heinz Bude berichtet nun von der Ineinssetzung von Kurator und Kritiker in der Person Hans Ulrich Obrists (zum Beispiel. Ebenso denkbar für Bude wären Jens Hoffmann oder Okwui Enwezor). Obrist wird als Kurator und Kritiker vorgestellt, der auf dem Feld der internationalen Gegenwartskunst aktiv ist, den „Ort des Museums“ verlassen hat und den „Streit zwischen den Zeitgenossen“ auf eine neue Ebene bringt, indem er das Sprechen über den „current moment“ zur (künstlerischen) Praxis (des Diskurses) erklärt. Dieser Kurator ist also nicht mehr „Verwalter des Pantheons“, der – seinen etymologischen Wurzeln (lat. cura: „Sorge, Fürsorge, Pflege, Aufsicht“) gemäß – das kulturelle Erbe pflegt und sich um Tradition sorgt, sondern nach dem Curatorial Turn eher ein Kurator, der den Diskurs pflegt, indem er für Diskussion sorgt.
Ist das analog denkbar für den Kunstlehrer? Ein Kunstlehrer, der den Diskurs pflegt, indem er für Diskussion sorgt? Wäre zum Beispiel – ich paraphrasiere Bude – denkbar, dass das entscheidende Kriterium für die Evidenz eines in dieser Weise kuratorisch gedachten kunstpädagogischen Projekts nicht mehr die „Beglaubigung des Kanons“ (oder konkret: Lehrplans, Bildungsstandards) ist, sondern die „Kontextstimmigkeit“ der pädagogischen Inszenierung? Was wären dann die Kontexte, die die Stimmung vorgeben?
Kontext im Sinne eines kunstgeschichtlichen Kanons oder eines Sets an künstlerischen Verfahrensweisen ist nach dem Curatorial Turn gerade nicht gemeint. Den Kontext bildet hier vielmehr ein weltweiter Diskurs der Kunst, der sich mit dem wirklichen Leben in der global gewordenen Polis auseinandersetzt. Die Themen, Problemstellungen und Phänomene, an denen das Publikum der Kuratoren (wie die Schüler der kuratorisch gewendeten Kunstlehrer) sich bilden sollen, sind in den Horizont und Kontext der multidimensional vernetzten Weltgesellschaft gestellt, in der Kontrolle über die globale Lebenswirklichkeit nur zu erlangen ist in Formen von partizipativer Intelligenz und kollektiver Kreativität.[4]
Die Frage nach dem Kontext wirft sofort die – wenn es hier auch um den Kontext Schule und damit das Schul-Fach Kunst geht, sehr wesentliche – Frage nach der Fachlichkeit auf. Denn mit dem Curatorial Turn kommt ein verändertes Verständnis des Fachlichen ins Spiel. Das ist die zweite Implikation des Weiterdenkens des Curatorial Turn in die Kunstpädagogik. Mit der Wende des Kurators (und des Kunstlehrers) vom Verwalter des Erbes hin zum Initiator des Diskurses ist ein sehr deutlich erweiterter Begriff von Kunst verbunden. Das hier unausgesprochen zugrunde gelegte Konzept einer Kunst, die das „Gefängnis ihrer Autonomie“[5] verlassen hat, entgrenzt den Gegenstand künstlerischer Aktivitäten – wie Bude schreibt – „bis in die Mode, ins alltägliche Sprechen und ins wissenschaftliche Experimentieren hinein.“ Die Zuständigkeiten für das Wahre, Schöne und Gute sind unklar geworden. In einer von kultureller Globalisierung geprägten Welt konturieren sich Praktiken der Produktion von Bedeutung zwischen Kunst, Moral, Wissenschaft, Recht und Politik.
Mit der postautonomen Konzeption geht ein konsequentes Weltlichwerden der Kunst einher. Und zugleich geht mit kultureller Globalisierung ein konsequentes Weltweitwerden[6] der Kunst einher. Einen transzendentalen Bezugspunkt für das Fach gibt es nicht mehr. Auch nicht im Ideal der eurozentrischen Klassik oder der Reinheit des ungestörten White Cubes. Kunst findet statt im Global Contemporary. Im Hier und Jetzt und auf dem Boden alltagskultureller Tatsachen. Das ist der Kontext.

Metakünstler
Der Wechsel von der „den Einzelkünstler huldigenden Individual- zur problematisierenden Kollektivpräsentation“ hat einen Shift vom Künstler zum Kurator (nun auch als role model für Kunstlehrer) zur Folge. Bude nennt den Kurator (mitdenken: Kunstlehrer) in Anlehnung an John Miller einen „Metakünstler“[7], insofern er zum „Allesfresser“ des wissenschaftlichen, politischen und künstlerischen Wissens wird. Der Kurator wird dabei in dem Maße selbst zum Künstler, wie er die Kunst als einzig relevante Systemreferenz hinter sich lässt. Und der Kunstlehrer wird analog in dem Maße (wieder) zum (Meta-)Künstler, wie er sein Fach als einzig relevante Systemreferenz hinter sich lässt. Der Kurator des aktuellen globalen Ausstellungswesens (der Kunstlehrer nach dem Curatorial Turn) muss nicht nur Künstler sein, sondern außerdem auch Anthropologe, Reporter, Soziologe, Epistemologe, Semiologe, Pädagoge, NGOler, Beobachter des Internets und vor allem Projektmacher.
Der Kurator bedient „eine globale Öffentlichkeit mit Vorstellungen transformativer Modi, mit Ideen humaner Stile oder mit Methoden gefährlicher Begegnung“. Das ist analog lesbar für den Job des Kunstlehrers: eine heranwachsende Generation von Menschen mit Vorstellungen transformativer Modi, mit Ideen humaner Stile und mit Methoden gefährlicher Begegnung – kurz: mit dem, was im engeren Sinn mit dem Wort Bildung gemeint ist – zu bedienen.
Den Kunstlehrer nach dem Curatorial Turn stelle ich mir vor als einen Inszenierer von Kunst als Lernumgebung. Seine Methode ist die Kuration: die Pflege des Diskurses als Sorge um die Diskussion. Er versammelt die Aufmerksamkeit, das Bewusstsein seiner Schüler um das kuratorische Projekt herum. Er wird damit – gleich dem Kurator – zum Repräsentanten einer „postautonomen, sich ins Soziale ergießenden und das Politische berührenden Kunst“ – verstanden als Dauerreflexion auf die Produktion von Bedeutung in Form von Bildern, Begriffen, Gesten und Metaphern, die um die Welt gehen und unsere Zeit in Gedanken zu fassen suchen.
Er zeigt durch seine Interventionen, Arrangements und Interpretationen der (produzierenden und reflektierenden) künstlerischen Aktivitäten in seinem Klassenzimmer vor dem Hintergrund der aktuellen künstlerischen Aktivitäten auf dem Planeten, „womit man beginnen, was man ausrichten und wohin man gehen kann“. Er macht die epistemologischen, ethischen, politischen Dimensionen der Kunst im Kontext der globalen Lebenswirklichkeiten diskutierbar, damit – wie Bude uns als allgemeines Bildungsziel wörtlich diktiert – „Alternativen sichtbar, Äquivalente denkbar und Anschlüsse machbar werden.“

Ich bin sicher: Bei den meisten Kolleginnen und Kollegen renne ich damit offene Türen ein. Sie praktizieren ihr Kunstlehren ohnehin so ähnlich. Selbst in den allerbildungsbürgerlichsten Gymnasien wird sich kein Kollege und keine Kollegin im 21. Jahrhundert ernsthaft als „Verwalter des Pantheons“ verstehen wollen. (Als Verwalter von fachspezifischen Verfahrenstechniken vielleicht doch hier und da.) Dennoch wird es Einspruch geben: Zu viel Bürde, zu viel Schwere, zu wenig Zeit in zwei Stunden pro Woche, zu wenig Möglichkeiten wegen all der Rahmenbedingungen usw. Klar. Was ich nebenher dachte, als ich Heinz Budes Text las, hätte weitere Folgen, über das Schulfach hinaus, über die anderswo weitergeschrieben werden muss. Es ginge um grundsätzliche Projektorientierung, um unsicheres Terrain für die Lehre, um ein anderes Grundverständnis von Lehre überhaupt, um die Veränderung schulischer Rahmenbedingungen, Auflösung der Fächergrenzen, der Fachlichkeiten aus den vergangenen Jahrhunderten usw. und um die grundsätzliche Überzeugung, dass es das, was es an der Kunst zu lernen gibt, vor allem an der aktuellen Kunst zu lernen gibt.
Aber nun ist die Idee im Raum.

[1] Im Sinne der formalen Lesbarkeit des Textes wird hier eine monogeschlechtliche, nämlich die männliche Sprachform gewählt, wenn die abstrakte Funktion des Kurators, Lehrers, Künstlers, Schülers usw. gemeint ist. Diese Funktionen können selbstverständlich auch von Personen anderen Geschlechts ausgeübt werden. Sobald von konkreten Personen die Rede ist, wird entsprechend gekennzeichnet, welche Geschlechter gemeint sind.
[2] Heinz Bude, „Der Kurator als Meta-Künstler. Der Fall HUO“, Texte zur Kunst, 86, 2012, S. 108–119; www.textezurkunst.de/86/der-kurator-als-meta-kunstler [28.10.2014]. Alle folgenden, nicht anders gekennzeichneten Zitate entstammen diesem Text.
[3] Paul O’Neill, „The Curatorial Turn. From Practice to Discourse“, in: Judith Rugg, Michèle Sedgwick (Hg.), Issues in Curating Contemporary Art and Performance, Bristol/Chicago 2007, S. 13–28.
[4] Vgl. Torsten Meyer, „Next Art Education. Erste Befunde“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 377–384.
[5] Vgl. Dirk Baecker, Johannes M. Hedinger, „Thesen zur nächsten Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 35–38, hier S. 37.
[6] Zum „Weltweit-Werden“ vgl. Jacques Derrida, Die unbedingte Universität. Frankfurt/M. 2001, S. 11.
[7] Vgl. John Miller, „The Show You Love to Hate. A Psychology of the Mega-Exhibition“, in: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (Hg.), Thinking About Exhibitions, London 1996, S. 269–275.

Frühstückst du noch oder kuratierst du schon?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Seit die Teilnehmer von sozialen Netzwerken ihre Informationen nicht mehr zusammenstellen, sondern „kuratieren“, ist der Kunstszene ein zentraler Begriff abhanden gekommen.

Wenn man so will, ist auch dieser Text nicht geschrieben, sondern kuratiert. Aus den rund 75 000 Wörtern, die zur deutschen Sprache gehören, wurden bestimmte ausgewählt und andere weggelassen. Man sieht schon: Der Begriff befindet sich im Niedergang. „Kuratieren“, das einstige Zauberwort der Kunstszene, ist unbrauchbar geworden.
Kuratiert wird heute nämlich alles Mögliche. Vor allem in der digitalen Welt. Die Flut von Tweets, Postings und Feeds ist unüberschaubar geworden, seit wir nicht mehr einzelne Webseiten ansteuern wie in der Frühzeit des Netzes. Der Content erreicht uns durch die sozialen Netzwerke. Wir abonnieren, kommentieren, folgen, retweeten, liken … Die Kommunikationsströme sind endlos verzweigt, und wer noch halbwegs den Überblick behalten will, der wählt aus. Beziehungsweise: Er kuratiert. So heißt es, wenn man mit Hilfe von Programmen wie „Flipboard“ seine Inhalte ordnet und verwaltet.
Es gibt Webseiten, die keine oder wenige eigene Inhalte produzieren; stattdessen „kuratieren“ deren Redakteure das, was ohnehin vorhanden ist. „Storify.com“ etwa filtert aus dem Gesprächslärm der Social Networks die wichtigsten Nachrichten und Bilder zu den Topthemen des Tages heraus. Eine Boulevard-Seite wie „Buzzfeed.com“ sucht aus dem Web absurde Bilder und Clips zusammen und ordnet sie unter möglichst aberwitzigen Gesichtspunkten: „Die 25 Bilder, auf denen Papst Benedikt besonders schwul aussieht“ (weitere Beispiele für kuratierte Seiten in den Links).
Das Web ist also voller Kuratoren. Zuvor hatte das Fieber schon die Musikszene ergriffen, wo plötzlich Playlists, DJ-Sets oder gar Festivals nicht etwa zusammengestellt, sondern kuratiert wurden. Die Ausweitung des Begriffs hat begonnen, und ein Ende ist nicht abzusehen: Sind nicht auch Schaufenster kuratiert? Kuratiert man nicht jeden Morgen am Kleiderschrank sein Tagesoutfit? Sind nicht genau genommen auch Frühstück und Abendessen mehr oder weniger kenntnisreich und appetitlich kuratiert worden?
Die Inflation des K-Wortes trifft die Kunstszene zu einem ungünstigen Zeitpunkt. In den letzten zehn Jahren war der Kurator zu einer mächtigen Figur geworden. Auch die Kunstszene leidet am „Zu viel“, seit sie nicht mehr auf wenige Zentren in Westeuropa und den USA beschränkt ist. Biennalen, Triennalen und andere Events gibt es auf der ganzen Welt, ebenso interessante Künstler. Der Kurator verdankt seinen Aufstieg der neuen Unübersichtlichkeit des weltweiten Kunstbetriebs. Zuletzt wirkten die kuratorischen Apparate der großen Ausstellungen schon ein wenig aufgebläht.
Heimliches oder offenes Vorbild der meisten Kuratoren ist der Schweizer Harald Szeemann (1933 bis 2005), der sich ironisch „Agentur für Geistige Gastarbeit“ nannte. Er prägte das Berufsbild, nach dem der Kurator eben nicht nur ein Ausstellungsmacher war, sondern eine Art Meta-Künstler: Verstreute Kunstwerke führte er zusammen und ging mit ihnen um wie ein Erzähler mit seinen Figuren. Im besten Fall war das ganze mehr als die Summe der einzelnen Teile.
An Kunsthochschulen wie dem legendären Londoner Goldsmith’s College werden jedes Jahr Dutzende von Kuratoren ausgebildet. Sie sind diskursfest und mit allen Wassern zeitgenössischer Kunstpräsentation gewaschen. Sie eifern dem Vielflieger Hans Ulrich Obrist nach. Sie denken, sie hätten einen Traumberuf. Und sie müssen jetzt damit leben, dass jeder dahergelaufene Smartphone-Besitzer täglich Dinge „kuratiert“.
Und wer glaubt, diese Begriffsentwertung könne der Kunst nichts anhaben, sollte sich nur mal das traurige Schicksal eines anderen Begriffs vor Augen führen. Das „Gesamtkunstwerk“ bezeichnete einmal Richard Wagners Konzept von der Synthese aller Künste. Heute wird das Attribut immer dann vergeben, wenn jemand sich besonders aufwändig kostümiert, wie etwa die Hamburger Drag Queen Olivia Jones. Früher hätte man sie „ein Original“ genannt. Auch so ein Wort.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: art – Das Kunstmagazin, 15.02.2013. Frühstückst du noch oder kuratierst du schon? unter http://www.art-magazin.de/szene/59115/kuratieren_nachruf [18.02.2013].
Weiterführende Informationen/Bilder/Materialienwhtsn

Inkorporationskunst: Krise und Kuratoriat

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im schönsten Text der „den Kuratoren“ gewidmeten Ausgabe der Zeitschrift „Texte zur Kunst“ vom Juni 2012 erzählt Dieter Roelstraete, der selber ein Kuratorenamt bekleidet, von einer Rotterdamer Symposienreihe, die aus den Veranstaltungen zu „The Critics“, „The Curators“ und The Artists“ bestand. ¹ Während die „Hofnarren des kritischen Establishments“ eher unter sich blieben und sich in entspannter Atmosphäre austauschten, zog „das Kuratoriat“ Publikumsmedien und Besuchermassen an ² – mehr als die Versammlung der Künstlerinnen, also der auf den ersten Blick doch eigentlichen Kunstproduzenten. Die Qualität der jeweiligen Diskussionen auf der Bühne verhielt sich Roelstraete zufolge invers zu ihrer Zugkraft. Kritikerinnen und Künstler tauschten sich weitgehend ungezwungen und offen aus. Das Zusammentreffen der Kuratorinnen war indes geprägt von „kuratorischem Muskelspiel“ – vom Aufzählen der selbst verantworteten Biennalen bis hin zu beinahe handfesten Auseinandersetzungen darüber, wer abends neben der zu diesem Zeitpunkt frisch designierten künstlerischen Leiterin der documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev, sitzen durfte.
Roelstrates Anekdote illustriert die Diagnose der „kuratorischen Wende“³ im globalisierten Kunstfeld. Wir leben, so liest man, im Zeitalter des Kurators⁴, dieser „fabled persona of contemporary art“⁵, die bereits die porösen Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst überschritten und sich im weiten Feld der Kulturproduktion eingenistet hat. Es gibt somit nicht nur eine Kultur des Kuratierens, sondern grundsätzlicher ein Kuratieren des Kulturellen⁶. Damit einher geht ein veritabler Starkult um so genannte unabhängige, d. h. institutionell nicht oder nur zum Teil gebundene Kuratorinnen, der sich prototypisch an zwei Schweizern festmachen lässt: historisch an Harald Szeemann und gegenwärtig an Hans-Ulrich Obrist (von dessen Mailkonto der Autor dieser Zeilen mal eine Antwortmail mit der Betreffzeile „a message from Hans-Ulrich Obrist“ erhielt). Allerdings sei darauf hingewiesen, dass der Bekanntheitsgrad von Kuratoren mit Ausnahme solcher Ausnahmefiguren (zumindest noch) nicht den der bekanntesten global operierenden Gegenwartskünstler übersteigt.⁷
Interessanter als einzelne Figuren erscheint die hybride Praxis des Kuratierens, die im gegenwärtigen Diskurs der Kunst- und Kulturproduktion einen bestaunenswerten Aufstieg hinter sich hat. Was als Organisieren von Ausstellungen hinter den Kulissen des Kunstbetriebes begann und sich zu einer Form des „storytelling“, des Leitens der Zuschauerin durch eine Anordnung von Objekten in einer spezifischen narrativen Ordnung, entwickelte⁸, ist inzwischen zu einem Bündel von Kompetenzen und Prozessen wie ermöglichen, öffentlich machen, lehren, analysieren, kritisieren, theoretisieren, editieren und inszenieren geworden. Berufs-, Institutions- und disziplinäre Behälter hinter sich lassend, vereinigt das Kuratieren die Rollen von Künstlerin, klassischem Kurator, Museumspädagogin, Publizist, interdisziplinärer Forscherin, Kritiker und Theoretikerin⁹. In eigenen Studiengängen werden die „Curatorial Studies“ als Hybrid aus künstlerischen und wissenschaftlichen Methodologien, Techniken und Formaten gelehrt. Als Meta-Perspektive, gewissermaßen als Ebene des forscherischen Kuratierens des Kuratierens, wird die epistemische Struktur oder das Feld des Kuratorischen eingeführt. Wie bei der Etablierung neuer Forschungsbereiche und Ausbildungsgänge und allemal im Kunstbetrieb nicht unüblich, wird dabei rhetorisch gerne überzogen: „The curatorial“, so Irit Rogoff, „seems to be an ability to think everything that goes into the event of knowledge in relation to one another“. Wenn alles, das in ein Ereignis des Wissens eingeht, in seinen Verhältnissen zueinander gedacht wird, sei man also auf dem Feld des Kuratorischen angelangt.
Nun kann der Aufstieg des Kuratierens, dessen Beginn in den späten 1960er Jahren verortet wird und der insbesondere seit Ende der 1980er Fahrt aufnahm¹⁰, sowohl als Krisensymptom als auch als Antwort auf Krisen gelesen werden. Helmut Draxler unterscheidet in dieser Hinsicht drei Krisenmomente¹¹: Der erste bezeichnet die Schwierigkeiten der Institutionen des klassisch-bürgerlichen Kunstestablishments, auf die Entgrenzung der Gegenwartskunst seit Ende der 1960er Jahre zu reagieren, was einen Raum für unabhängige Kuratoren eröffnete. Der zweite verweist auf das potentiell konflikthaltige Verhältnis von Künstlerinnen und Kuratoren, wenn letztere von Ausstellungsmachern zu autonomen, einflussreichen Akteuren werden und sich als Autorinnen, Sinnproduzenten oder gar Künstlerinnen gerieren. Der dritte besteht in einer Krise der künstlerischen Produktion selbst, die die Originalität und den Innovationsgrad der modernen Kunst nicht aufrechterhalten kann und sich einem „sekundären Modus“ der Reflexion, der Appropriation, des Recyclings und des Arrangierens (auch) historischer Formen zuwendet. Damit aber verschwimmen die Grenzen zwischen künstlerischer und kuratorischer Praxis, und es ist demzufolge nicht überraschend, dass inzwischen Künstlerinnen vermehrt kuratorisch agieren bzw. ds Kuratieren zu einer künstlerischen Ausdrucksform wird. Als eine Art „Inkorporationskunst“ – der Begriff ist Roelstrate entwendet¹² – lässt sich die Ausbreitung des Kuratorischen also als Antwort auf Krisenmomente im Feld der Kunst verstehen, die durchaus institutionskritisch neue und zum Teil kollektive und potentiell emanzipatorische Wege der Versammlung von Objekten, Akteuren und Diskursen erprobt. In der Einverleibung unterschiedlicher Rollen, Konzepte und Techniken in der Praxis des Kuratierens findet die Entgrenzung der Kunst ihr organisatorisches Pendant – und wie Draxler schreibt, haben viele der interessantesten Kunstprojekte heute kuratorischen Charakter.
Zieht man zudem soziologische Großerzählungen zurate, können die drei Krisenmomente als Manifestation des Wandels von der Industrie- zur postindustriellen Gesellschaft und der Bedeutung von „symbolischer Ökonomie“, Netzwerkstrukturen und „immaterieller“ oder „affektiver Arbeit“ gelesen werden. Es scheint beinahe Konsens in kritischen Stellungnahmen zu geben, in diesem Kontext auf Luc Boltanski und Eve Chiapellos Analyse des „neuen Geistes des Kapitalismus“¹³ zu rekurrieren, der die auf Autonomie, Flexibilität und Kreativität zielende „Künstlerkritik“ zum Leitbild einer projektorientierten, flexiblen und zusehends prekären Arbeitsorganisation macht. Ist der Kunstbetrieb somit beispielgebender Vorreiter für die „projektbasierte Polis“, wie Boltanski und Chiapello das nennen, so ist es die Arbeit des unabhängigen Kuratierens und die Kuratorin als Netzwerkerin und flexibler Mensch allemal.¹⁴ Das ungebundene, quasi-unternehmerische kuratorische Subjekt abseits institutioneller und sozialstaatlicher Sicherungsnetze wird zum Idealtypus der postfordistischen Ökonomie. Auch das eine Art Inkorporationskunst: Die Rolle und Techniken des Kuratierens sind einverleibt in die dominierenden Verwertungszusammenhänge der Gegenwart. Grundsätzlicher und weitergehender als Boltanski und Chiapello beschreibt Andreas Reckwitz in seinem Buch „Die Erfindung der Kreativität“ die Entstehung und Dominanz eines „Kreativitätsdispositivs“, das „eine umfassende ästhetische Mobilisierung der Subjekte und des Sozialen“ betreibe¹⁵. Auch hier ist das Kunstfeld Experimentierfeld und entscheidender Impulsgeber für das Entstehen eines gesellschaftlichen Regimes des ästhetisch Neuen, das auf Ökonomie, Stadtentwicklung und Formung des eigenen Selbst übergreift und die Figur des „Künstler-Kurators“ als „Atmosphärenmanager“ hervorbringt.¹⁶ Der ästhetischen Mobilisierung im Bereich der vielbeschworenen Kreativwirtschaft und Designökonomie, des Strebens nach dem Label der kreativen Stadt sowie der Arbeit am kreativen Selbst korrespondiert somit zwangsläufig die Entgrenzung des Kuratorischen. Restaurants lassen Speisekarten von Nahrungsexpertinnen kuratieren; Kaufhäuser kuratieren ihre Waren; Konferenzen werden nicht mehr organisiert, sondern kuratiert; Social Media-Plattformen laden dazu ein, das eigene Profil zu kuratieren¹⁷; und in der digitalen „Curation Nation“¹⁸ und ihren unübersichtlichen Datenmassen, in der Konsumenten immer auch Schöpfer sind, ist ohne kuratorische Kompetenz kein (online-)Geschäft mehr zu machen. Es ist leicht abzusehen, dass – sofern es sie nicht jetzt schon gibt – demnächst Führungskräfteseminare in die Kunst des Kuratierens einführen: als der Gegenwart angemessene Form des Managements.
Grob unterschieden lässt sich die Inkorporations-geschichte des Krisengewinners Kuratoriat also als Erfolgs- oder Verfallsgeschichte erzählen: Als das Überwinden verkrusteter institutioneller Strukturen, traditioneller Künstlerbilder und überkommener Produktions- und Inszenierungsmechanismen; oder als Vorreiterin und Musterbeispiel einer der deregulierten und durch und durch ökonomisierten Gegenwartsgesellschaft angemessenen Praxis – eine Antwort auf Krisen des Kunstfeldes im einen, ein Symptom und eine Perpetuierung gesellschaftlicher Krisenphänomene im anderen Fall. Im Grund variieren dieserart Analysen allerdings denselben linearen Plot historischer Evolution. Beide kennen bloß eine Zeitlichkeit, die in eine Richtung weist; eine homogene „Einweg-Zeit“, innert derer dieselben Mechanismen, zugespitzt formuliert, einmal als Befreiungs- und einmal als Versklavungsvariante gedeutet werden. Beides beruht jedoch auf der Voraussetzung der Identität der Zeitlichkeit globaler Entwicklungen und des Kapitals mit der Zeitlichkeit der einzelnen Akteure und Projekte.¹⁹ So schreiben sich beide in jeweils wohlbekannte Diskursgeschichten ein. Frappierend ist das insbesondere beim kritischen common sense, der nicht müde wird, die Identität der Prozesse der kapitalistischen Verdinglichung sozialer Beziehungen mit denen der Bild- und Erscheinungsproduktion und ihren Effekten auf das Denken und Wünschen der Einzelnen zu belegen – ob das die Kritik der Ästhetisierung des Alltags, des Spektakels, des Kitsches, der Künstlerkritik oder des Kreativitätsdispositivs ist. What’s next? Der Aufstieg und die Verbreitung des Kuratorischen sowie die Zwillingsfigur seiner emphatischen Begrüßung und kritischen Überführung scheint bis auf Weiteres gesichert.

1.) Roelstrate, Dieter: Art Work. In: Texte zur Kunst, Heft 86, 2012, S. 151–163.
2.) Ebd., S. 155, 153.
3.) O’Neill, Paul: The Curatorial Turn: From Practice to Discourse. In: E. Filipovic et al. (Hrsg.), The Biennial Reader. Ostfildern: Hatje Cantz 2010.
4.) Antmen, Ahu (2006): The Critic’s Role in the Age of the Curator. Paris: aica press; unter http://www.aica-int.org/IMG/pdf/20.061130.AAntmen.pdf [14.3.2013].
5.) Lee, Pamela M.: The Invisible Hand of Curation. In: A. Avanessian and L. Skrebowski (Hrsg.), Aesthetics and Contemporary Art. Berlin: Sternberg Press 2011, S. 194.
6.) O’Neill, Paul: The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). Cambridge, US: MIT Press 2012.
7.) Munder, Heike und Ulf Wuggenig (Hrsg.), Das Kunstfeld: Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst. Zürich: JRP|Ringier 2012.
8.) Groys, Boris: Art Power. Cambridge, US: MIT Press 2008.
9.) von Bismarck, Beatrice et al. (Hrsg.): Cultures of the Curatorial. Berlin: Sternberg 2012.
10.) O’Neill 2012, a. a. O.
11.) Draxler, Helmut; Crisis as Form: Curating and the Logic of Mediation. In: B. von Bismarck et al. (Hrsg.), Cultures of the Curatorial. Berlin: Sternberg 2012
12.) Roelstraete 2012, a. a. O., S. 159.
13.) Boltanski, Luc und Eve Chiapello: Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz: UVK 2003.
14.) Marchart, Oliver: Das kuratorische Subjekt. In: Texte zur Kunst, Heft 86, 2012, S. 29–42.
15.) Reckwitz, Andreas: Die Erfindung der Kreativität: Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2012, hier S. 326.
16.) Ebd., S. 117.
17.) Smith, Terry, Thinking Contemporary Curating. New York: Independent Curators International 2012.
18.) Rosenbaum Steven, Curation Nation: How to Win in a World Where Consumers Are Creators. New York: McGraw Hill 2011.
19.) Rancière, Jacques: In What Time Do We Live? In: M. Kuzma et al. (Hrsg.), The State of Things. London: Koenig Books 2012, S. 9–39.