Massenmedien – what's next?

Kollektive Kreativitäten der FanArt-Szene

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Spätestens seit den letzten zehn Jahren ist ein creative turn zu beobachten, bei dem ein subjektiver Kreativitätswunsch – gerne gefördert durch Kunstunterricht – mehr und mehr überlagert wird durch einen gesamtgesellschaftlichen Kreativitätszwang in Arbeit, Konsum und Lebensführung. Andreas Reckwitz spricht von einem „Kreativitätsimperativ“ als einer sozialen Erwartung („du sollst kreativ sein“) u. a. in den Segmenten Kunst, Ökonomie und Massenmedien.¹ Was bedeuten diese Kreativitätsambivalenzen zwischen Wunsch und Zwang für eine zukünftige Kunstpädagogik? Gibt es naheliegende Felder, deren Kreativitäts-Konstrukte und -Praxen Anstöße liefern können?
Ein solches Feld wäre die jugendliche FanArt-Szene, die sich in freiwilligen, millionenfachen Praxen des -Online-Präsentierens von Zeichnungen, Malereien, Rollenspielen, Fotos, Videos etc. zu vorwiegend popkulturellen Figuren ausdrückt. Zur FanArt-Szene gehören spezifische Online-Portale und deren meist jugendliche Nut-zer*innen, die ihr Fantum analog und digital in -gestalterischen, bildnerisch-szenischen Praxen auf den Portalen veröffentlichen und kommentieren.²Beim Blick auf die beiden größten Portale – animexx als deutschsprachiger Verein mit über einer Million FanArts und deviantART als kommerzielle US-Plattform mit u. a. über 800.000 FanArts – fällt zunächst die Kreati-vitäts-Inszenierung von expliziter Kunstnähe auf: So werden die Arbeiten der FanArtists in „Galerien“ aus-gestellt, die unterschiedlichen Techniken werden als „Stile“ benannt, und es gibt künstlerische Auszeichnungen wie wöchentliche Portal-Lieblingsbilder („Aikos Lieblinge“ auf der Startseite von animexx) oder die Rubrik „Zeichner des Monats“ mit längeren Interviews zu künstlerischen Einflüssen und Experten-Tipps. Derartige Kreativitäts-Inszenierungen sollen eine (Selbst-)Nobilitierung von FanArt-Praktiken bewirken, die extern (verkörpert durch andere Szenen und/oder Erwachsene) oftmals als naiv, stereotyp und einfallslos stigmatisiert werden. Hierbei formt sich die seit Ende des 18. Jahrhunderts vorangetriebene Mythologisierung des Künstlers, der via Einbildungskraft als genialer Schöpfer von einzigartigen Werken wirkt,³ in popkulturelle, serielle -Vor- und Nach-Bilder um: In der FanArt-Szene gibt es Expert*innen mit Vorbildfunktionen, deren Könnertum und Autor*innenschaft anerkannt ist und die selber -jahrelange Imitationen und Aneignungen von medialen Bildern absolviert haben, um ihren persönlichen „Stil“ zu kreieren. Gleichzeitig werden alle Exponate der Portal-Mitglieder von Anfang an nahezu voraussetzungslos im Galerie-Duktus ausgestellt. So sehr im gewissen Umfang Individualität, Originalität und Expressivität betont sind, so deutlich zeigen sich ebenso kollektive Produktivitäten in Form von permanenten wechselseitigen Einflüssen, Kommentierungen und Bild-Verweisen. Dies drückt sich ganz augenfällig in motivischen Ähnlichkeiten aus, denn es ereignen sich fortwährende -Bildzirkulationen. Aus dem Pool des popkulturellen Bildreservoirs bedient sich die FanArt-Szene als vernetzte visuelle Interpretationsgemeinschaft, ohne einen Anspruch auf fixe Deutungshoheiten zu haben.
Neben den Kreativitäts-Inszenierungen gibt es auf beiden Portalen zwei beliebte Formate von Angewandter Kreativität: die eigens von Mitgliedern für andere Mitglieder erstellten Wettbewerbe und Tutorials. Die höchst umfangreiche Bandbreite von gestalterischen Wettbewerben rund um popkulturelle Themen – auf animexx sind es aktuell fast 400 Wettbewerbe, auf deviantART über 400.000 Contests – möchte Gleichgesinnte zur -Visualisierung von eigenen Vorlieben animieren, dem Sich-Untereinander-Messen und -Vergleichen einen persönlichen Anlass geben und die Rollen von Teilnehmenden bzw. potenziellen Gewinner*innen und einer Jury einzunehmen, die mit portalinternen Preisen und ausführlichen Kommentierungen belohnt. Hier geht es um spielerische und gleichzeitig kompetitive Akte der Initiierung, Anerkennung, Selektion und Evaluierung von Ausdrucksformen der eigenen Szene. Quasi als Selbst-Vergewisserung der szene-eigenen Kreativität, die sich aus den Quellen der dezidiert auf Vieldeutigkeit ange-legten Popkultur speist, werden bei Wettbewerben punktuell subjektive Vermessungen des gestalterischen Gesamt-Vermögens an Ideen und Bildern vorgenommen.
Bei Tutorials geben Fortgeschrittene ihre praktischen Kenntnisse und Fähigkeiten an Anfänger und/oder andere Fortgeschrittene weiter (auf animexx aktuell fast 260 Anleitungen, auf deviantART fast 62.000 Tutorials). In schrittweisen, meist herunterladbaren Text/Bild-Er-läuterungen, werden häufig mit hohem Aufwand und großem Detailreichtum begehrte Tipps zu zentralen -gestalterischen Fragen weitergereicht. Gelungene und vielbeachtete Tutorials dienen als „Visitenkarte“ der -eigenen Expertise innerhalb der Szene. Die in vielen Kommentaren geäußerte Dankbarkeit und Freude der Anwender*innen zeigt die ausdrückliche Erwünschtheit einer schrittweisen Erlernbarkeit von Fan-Kreati-vität, die im Gegensatz zu den im Kunstfeld entwickelten, hochspezialisierten autonomen Praktiken mit ihrer Distanz zum Handwerk⁴ stehen. Ganz explizit setzt die FanArt-Szene auf ein für jedes Mitglied erreichbares handwerkliches und gestalterisches Vermögen und insbesondere auf dessen Transparenz und Vermittlung. Daher münden das Begehren nach kreativem -Fan-Ausdruck und der Antrieb zu dessen sukzessiver Perfektionierung in eine kollektive self-education⁵: Der gegenseitige Austausch von und Ansporn zu Fan–Expressivität geschieht enorm kommunikativ, verantwortungsvoll, konstruktiv und vernetzt. Settings -wechselseitiger, durchaus anstrengender Lern- und Lernprozesse bejahen Praktiken wiederholter Einübung, Kommentierung und Bestärkung – Normierungen in-begriffen.
Darüber hinaus geschehen Kreativitäts-Transfers durch die Produktion von Neuartigkeiten. Sie zeigen sich auf den Portalen in zweierlei Weise: Zum einen -ergeben sich neuartige visuelle Kombinationen durch eine Modifikation der vorgegebenen popkulturellen -Figuren und Sujets. Dies geschieht durchaus in Analogie zu den von Reckwitz genannten Normalisierungsstrategien von Kreativität, bei denen kreative Kompetenzen der Selektion und Kombinatorik von gegebenen Materialien und einzelnen Elementen zum Einsatz kommen. Für diese Neustrukturierungen des kreativen Prozesses ist eine gute Kenntnis des kulturellen Archivs Voraussetzung.⁶ Ebenso müssen FanArtist*innen ausgeprägte Expert*innen des popkulturellen Referenzuniversums sein, um ihre Anspielungen in Verfahren wie Crossover oder Remix von -Figurenkonstellationen und Genres zu arrangieren bzw. um diesen Anspielungsreichtum untereinander erkennen, kommentieren und erweitern zu können. FanArtist*innen sind damit nicht nur „textuelle Wilderer“⁷, die sich wie Nomaden ortsunabhängig über popkulturelle Erzeugnisse hermachen und sie für ihre eigenen Zwecke umnutzen, sondern auch Meister der Re-Kreation⁸, die sich programmatisch der Re-Kombination und Re-Animierung von szenerelevanten Kultobjekten widmen.
Zum anderen ergeben sich Neuartigkeiten durch andere Formen der Zusammenarbeit von Mitgliedern⁹: So existieren auf animexx und deviantART in den letzten Jahren Zehntausende von „Oekaki“ bzw. Schnellzeichnungen, die auf Webbrowsern basieren, in die ein Zeichenprogramm integriert ist. Je nach Oekaki-Software sind das Speichern von Zeichnungen zur späteren Weiterbearbeitung oder auch ein Mitverfolgen der Live-Zeichnungen möglich. So können Mitglieder alleine oder mit mehreren zusammen von verschiedenen Orten aus zeitgleich kleine Zeichnungen produzieren.
In ähnlicher Weise finden sich auf deviantART unter dem Stichwort „collabs“ fast 100.000 FanArt-Arbeiten, die ebenfalls in zeitweiliger, orts- und zeitunabhängiger Zusammenarbeit mit anderen Mitgliedern erstellt wurden. Bei all diesen Kooperationen handelt es sich nicht um strategische Künstler*innenkollektive, sondern um vor-übergehende kreative Allianzen, bei denen z. B. Umsetzungen zu Skizzen, Linienführung, Koloration u. ä. ausagiert werden. Wie bei kollaborativen Prozessen üblich, werden Know-How und Wertschöpfungen zwischen einzelnen Portal-Mitgliedern kommuniziert und ausgehandelt, um danach in der Szene-Community zu zirkulieren.
FanArt-Kreativitäten sind somit multiple Gebilde aus emotionalen, über einen längeren Zeitraum zum Ausdruck gebrachte Expressivitäten von Fan-Individuen, aus Bild-Clustern von öffentlich präsentierten und kommentierten Exponaten, aus einübend-kanonisierten ebenso wie neustrukturierenden Prozessen und aus zeitweiligen kollaborativen Relationen. Gerahmt und befördert werden diese Kreativitäten durch ein nach innen und außen vernetztes Szene-Kollektiv, das an einer Vervielfältigung seiner (asia-popkulturellen) Exklusivität und seiner fanbasierten Produktivität leidenschaftlich interessiert ist.
Eine zukünftige Kunstpädagogik müsste daher angesichts des creative turns auf rein personenbezogene Methoden zu Kreativität verzichten zugunsten von kollektiven Settings zum schillernden „Konstrukt Kreativität“, das Personen, Produkte, Prozesse und Relationen berücksichtigt – und sie sollte sich klar sein, welche Rolle sie innerhalb des „Kreativitätsdispositivs“¹⁰ aus verschiedensten gesellschaftlichen Sektoren und Praktiken, in denen sich Kreativität schrittweise institutionalisiert, spielen will.

1.) Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Berlin 2013, S. 15.
2.) Jutta Zaremba, „FanArt. Jugendästhetik online für den Kunstunterricht“, SCHROEDEL KUNSTPORTAL – Kunstdidaktisches Forum, Mai 2011, www.schroedel.de/kunstportal/didaktik-archiv.php?autor=JZaremba [26.10.2014]
3.) Andreas Reckwitz (2012), „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: Der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 465–473.
4.) Ebd.
5.) Jutta Zaremba, „Freud & Leid des Selbstlernens“, in: Dies. (Hg), hedo/art/scenes. Hedonismus in Kunst und Jugendszenen, München 2013, S. 187–198.
6.) Reckwitz 2012, a. a. O.
7.) Michel de Certeau, Die Kunst des Handelns. Berlin 1988.
8.) Hanno Rauterberg, „Schöner klauen“, in: Hedinger/Meyer 2013.
9.) Jutta Zaremba, „Zu den Künsten einer JugendKunstOnline: FanArt“, in: -Kai-Uwe Hugger (Hg.), Digitale Jugendkulturen, Wiesbaden 2014, S. 105–122.
10.) Reckwitz 2013, a. a. O., S. 15.

Reflektionen über die Positionierung der Fachdidaktik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Der Titel dieses Bandes „What’s Next? Art Education“ fragt nach der Zukunft der Kunstpädagogik und der Kunstvermittlung. Der folgende Beitrag widmet sich dem Thema der Kunstvermittlung, im Besonderen der Positionierung der Didaktik zwischen Allgemeiner und Fachdidaktik. Dies scheint notwendig, weil es sich auch im Bereich der kunstpädagogischen Fachdidaktik einerseits um eine stark von diskursiven Formationen bestimmte Disziplin handelt; anderseits führt der Versuch, Didaktik zu definieren, oftmals – nicht nur bei Studierenden – zu Problemen.
Didaktik ist zunächst einmal eine Teildisziplin der Pädagogik. Obwohl die beiden Disziplinen leider viel zu oft synonym verwendet werden, setzt sich die Didaktik mit der Theorie und Praxis des Lehrens und Lernens auseinander. Die übergeordnete Pädagogik beschäftigt sich mit allen grundsätzlichen Fragen im Zusammenhang der Bildung. Im Speziellen beinhaltet Kunstdi-daktik alle Versuche, ästhetische, künstlerische und kulturelle Phänomene der visuellen Welt durch gestalterische oder auf anschauliche Vorgehensweisen zu vermitteln.¹Diskursive Debatten, was Kunstdidaktik beinhalten darf und was nicht, führen an einigen deutschen Instituten zu Konflikten. Beispielsweise werden oftmals Themen wie die Phasen der Kinderzeichnung von der Didaktik der Kunstpädagogik ausgeschlossen mit der Argumentation, dass es sich hierbei um eine Fachwissenschaft handele und mit Vermittlung nichts zu tun habe. Im Gegensatz dazu ist die Geschichte der Kunstpädagogik an solcher Stelle als ein explizites Feld der Didaktik zu rechnen, obwohl es sich dabei um eine Historisierung handelt, welche genauso gut zu den Themenfeldern der Fachwissenschaft gerechnet werden könnte. Andere Didaktiker, wie in besonderem Maße Franz Billmayer, sehen sich durch das Verhältnis von Lebenswirklichkeit und Fachwissenschaft dazu bewegt, das Feld der hochkulturellen Künste aus der Kunstpädagogik auszuklammern und durch eine Fokussierung auf das alltägliche Bild zu ersetzen. So kommt einige Bewegung in die schon immer von Machtstrukturen und politischen Interessen geprägte Pädagogik.²Aus wissenschaftsphilosophischer Perspektive ist dabei interessant, dass innerhalb der Kunstpädagogik aktuell nicht nur ein geltendes Paradigma existiert, sondern ein großer Freiraum in der Wahl der Experimente, und dass äußerst unterschiedliche Aspekte und Themenbereiche behandelt werden, was die Kunstpädagogik gleichzeitig zu einer vorparadigmatischen³ und äußerst offenen Wissenschaft und Praxis macht. So wird die Aufgabe der Fachdidaktik in der Regel, aus den unterschiedlichen fachwissenschaftlichen Ausrichtungen herauszufiltern, was als „lehrnotwendig“ legitimiert gelten kann. Dabei ist die so genannte „Abbilddidaktik“ ein Missverständnis von Didaktik, nach der es nur darum gehe, die Ergebnisse der Fachwissenschaft auf welche Weise auch immer in die Schülerköpfe zu transportieren; Fachwissenschaften sind nur ein Bezugspunkt der Didaktik.
Lange Zeit, bis fast in die 1990er-Jahre hinein, bezog sich Didaktik allein auf schulischen Unterricht und galt als Bezugsdisziplin für das Handeln von LehrerInnen vor allem der Primar- und Sekundarstufe. Daher entstammt auch die irrwitzige Ansicht, die man immer wieder aus der Kunstpädagogik hört, dass sich das Untersuchungsfeld der Didaktik ausschließlich auf Kinder bezieht und aus diesem Grund auch hier vermehrt das Themenfeld der Kinderzeichnung Nennung findet. Dies stellt zwar ein spannendes Feld dar und soll hier keineswegs diskreditiert werden; es soll hier nur auf den Fehlschluss verwiesen werden, eine zwingende Verbindung herstellen zu müssen. Dadurch werden andere Lernkontexte wie Lernen in beruflichen Kontexten oder der Hochschule oder die Erwachsenen- und Weiterbildung ausgeblendet oder vernachlässigt. Dies gilt auch unter Berücksichtigung der zahlreichen Bachelor- und Masterstudiengänge, welche nur selten auf die Vermittlung in der Kindheit ausgerichtet sind. Insgesamt wird die didaktische Ausbildung bei Lehramt-Studierenden zunehmend ins Referendariat verlagert, wobei die Ausbilder dort zwar der Praxis näher sind, aber kaum forschen können, so dass die wissenschaftliche Grundlegung der Didaktik nicht hinreichend entwickelt werden kann. Neben diesen institutionellen Voraussetzungen ist auch das praktische Bezugsfeld der Didaktiken schwierig, denn vor allem die Lehrerbildung, als ein Kernfeld der Didaktik, ist ein bürokratisiertes und durch äußere Verordnungen von Seiten der Politik stark reglementiertes Gebiet der Macht.⁴Als ein weiteres Problem innerhalb der Fachdidaktiken zeigt sich, dass das Feld der Allgemeinen Didaktik an den kunstpädagogischen Instituten oftmals vernachlässigt wird. Allgemeine Didaktik beschäftigt sich unabhängig von spezifischen Lerninhalten mit der Gestaltung von Lernangeboten und der Lerntechnik. Zu den Fragestellungen der Allgemeinen Didaktik zählen beispielsweise Lerntheorien, die meist als teleologisch – in Form einer historisierten Linearität – vermittelt werden, bei der die immer bessere Theorie die nächst bessere abzulösen scheint. Der Diskurs erstreckt sich über das von der Allgemeinen Didaktik negativ besetzte -Konzept der behavioristischen Lerntheorien der 1960er–Jahre, deren Ablehnung soziale Akzeptanz in der -„scientific community“ sichert, über kognitivistische Lerntheorien, bis hin zur Beziehungsdidaktik, die ein wichtiges Element der Konstruktivistischen Didaktik bildet. Dabei gehört die im deutschsprachigen Raum hauptsächlich von Kersten Reich geprägte Konstruktivistische Didaktik momentan zu den diskursiv anerkanntesten Lerntheorien. Sie geht davon aus, dass didaktische Konzepte niemals unabhängig von ihren Adressaten und somit nicht vollends planbar sind. Jede Lehrerin und jeder Lehrer, alle Dozenten, Professoren, Weiterbildner und pädagogisch Handelnde müssen sich stets vergegenwärtigen, dass nicht nur die Räume des Lehrens oder andere äußere Bedingungen die Lernumgebung darstellen, sondern dass sie zunächst selbst der wichtigste Einfluss für ihre Lerner sind.⁵ Ein zentrales Postulat der konstruktivistischen Didaktik ist, dass Lerner den Sinn und Verwendungszusammenhang ihres Lernens zunächst erkennen müssen. Es geht vorrangig darum, gemeinsam ein Problem zu erfahren und zu erkennen, multiperspektivische, multimodale und Kreativität fördernde Lösungsmöglichkeiten zu ermitteln, eine Lösung individuell und im Team zu finden. Neben diesen Lerntheorien vertreten Michael Kerres und Claudia de Witt einen auf historische lerntheoretische Positionen zurückgreifenden Ansatz, der „quer“ zu bisherigen Konzepten liegt: den Pragmatismus.⁶ Während die meisten Vertreter des Konstruktivismus von einer fortschrittsgläubigen Überwindung der vorhergehenden Lerntheorien ausgehen, bewertet der Pragmatismus die anderen Ansätze nicht als solches positiv oder negativ, sondern fragt jeweils in einer und für eine Situation, welches Konzept welchen Beitrag für eine Problemlösung liefert. Lernen ist im Sinne des Pragma-tismus eine Handlung, die bildende Erfahrungen ermöglicht, die immer an die konkrete Situation und Lebenswelt des Lernenden gebunden ist.
Die als exemplarische Beispiele angerissenen Lerntheorien sollten hier ebenfalls auf die Diskursivität der Allgemeinen Didaktik verweisen. Alle Lerntheorien sind Hilfsmittel, die je nach Bedarf oder Lernsituation unterschiedlich fruchtbar eingesetzt werden können. Für die theoretische Fundierung didaktischer Handlungen bedeutet dies die Anerkennung der Komplexität von sozialer Realität und damit die Anerkennung der Tatsache, dass kein Königsweg für die Gestaltung von Lernangeboten existiert.
Trotz eines fruchtbaren didaktischen Diskurses, der sich innerhalb der Kunstpädagogik entwickelt und kultiviert hat, stehen die Fachdidaktiken oftmals in Konkurrenz zu ihren Fachwissenschaften. Fachwissenschaften, besonders jene naturwissenschaftlichen oder technischen, haben gemeinhin in der breiteren Öffentlichkeit nicht nur eine zunehmend größere Reputation als geistes-, sozial- oder kulturwissenschaftliche Fächer. Als Kriterium wird meist die nachweisbare Nützlichkeit genannt, die oftmals rein kapitalistischen Ansprüchen dient. Für die sogenannten „soliden“ Wissenschaften werden als die zentralen Kriterien das Experiment und die mathematische Berechenbarkeit ihrer Gegenstände herangezogen; dies ist verwunderlich, weil die Mathematik als Naturwissenschaft eine Grammatik aufweist, welche auf die äußere Welt gar keine Rücksicht nimmt und ihre Regeln alleine aus der Logik interner Relationen gewinnt – somit das Gegenteil der Natur – reiner Geist ist. Und trotz dessen sind jene Wissenschaften schlechter gestellt, die es mit komplexen kulturellen Fragestellungen nach Inhalt und Beziehungen der -Menschen zu tun haben, für die es eben keine paten-tierbaren Lösungen gibt.
Dem Problem der öffentlichen Wahrnehmung, be-zogen auf die Ausbildung des Lehrers, hat sich beispielsweise Adorno bereits 1965 in „Tabus über den Lehrberuf“⁷ gewidmet. Warum wird der Lehrer, im -Gegensatz zu anderen akademischen Berufen, wie dem Juristen oder dem Mediziner, nicht ernstgenommen? Er folgert, dass beispielsweise an Richter eine reale Macht delegiert würde, während Lehrer diese nur über nicht voll gleichberechtige Rechtssubjekte, nämlich Kinder, hätten und somit die Macht des Lehrers nur eine Parodie von realer Macht sei. Weiterhin setze sich das Schulische an Stelle der Realität, wobei der Lehrer auf naive Weise diese ummauerte Scheinwelt mit der Realität verwechsele. Was Adorno hier für den Lehrer konstatiert, kann in entsprechendem Maße auf die Fachdidaktik bezogen werden.
So fragt Kersten Reich provokativ,⁸ ob didaktische Prozesse nur Simulationen einer ansonsten ernsthafteren Beschäftigung mit Dingen und Sachverhalten sind und verweist damit auf Jean Baudrillards Begriff der Simulation, der 1978 in „Die Präzession der Simulakra“⁹ entwickelt wurde. Wir leben Baudrillard zufolge in einem gesellschaftlichen Zustand, in dem Zeichen und Wirklichkeit zunehmend ununterscheidbar werden. Die Zeichen, so Baudrillard, haben sich von ihrem Bezeichneten gelöst und seien „referenzlos“ geworden. Reich sieht das Dilemma der Didaktik darin, dass eine äußere Realität den Dingen an sich zuzukommen scheint, die sich beispielsweise im Wissen abbilden lassen. Dieser Abbildung wären die Fachwissenschaften am nächsten und sie scheint didaktisch dann in zweiter Linie simuliert werden zu müssen. Dies erklärt den Konflikt der Didaktik: Didaktik behandele die Simulation, wohingegen die Fachwissenschaften es mit der Realität zu tun hätten.
Mit Baudrillard gedacht ließe sich diese äußerst interessante Beobachtung weiter verfeinern. Falls es ein Reales [R] geben sollte, so müsste doch vielmehr die Kunst einer Simulation erster Ordnung [K ≙ (S′)] entsprechen, denn sie reflektiert auf die „Realität“, kann verschiedene Versionen von Wirklichkeiten konstruieren – auch ohne eine repräsentativn Abbildung von Weltordnungen abbilden zu müssen. Die Fachwissenschaft, in diesem Fall diejenige der Kunstwissenschaft, wäre dann eine Reflektion auf die Kunst, was sie zu einer Simulation zweiter Ordnung machen würde [FW ≙ (S′′)]. Das würde die Fachdidaktik in diesem Modell zur Simulation dritter Ordnung machen [FD ≙ (S′′′)] denn sie kann aus den jeweiligen Fachwissenschaften herausfiltern, was als lehrnotwendig legitimiert werden kann, sie vereinfacht noch stärker und präsentiert das Modell ohne Berechnungshintergrund. In einem Diagramm könnte das folgendermaßen veranschaulicht werden:
[R] ◊ [K ≙ (S′)] ◊ [FW ≙ (S′′)] ◊ [FD ≙ (S′′′)]
Den aufmerksamen Baudrillard-Lesern ist nicht entgangen, dass auf der linken Seite ein Platz für Baudrillards Begriff der Hyperrealität reserviert wurde; das Modell kann umgekehrt werden. Hyperrealität ist ein Zustand, in dem sich das Reale mit dem Fiktionalen nahtlos vermischt, es keine Unterscheidung mehr gibt und auch nicht mehr festgestellt werden kann, wo das eine endet und das andere beginnt. Die Welt, in der wir leben, wurde unbemerkt durch eine Kopie ersetzt, in der wir nach simulierten Stimuli lechzen, wobei das -Hyperreale, wie beispielsweise medial vermittelte Ideale – wie ein Krieg auszusehen hat, was unter Schönheit des menschlichen Körpers verstanden wird, etc. – zu einer eigenen Wahrheit werden.
FD ≙ (HR′′′)] ⇓ [FW ≙ (HR′′)] ⇓ [B ≙ (HR′)] ⇓ [R] ◊ [K ≙ (S′)] ◊ [FW ≙ (S′′)] ◊ [FD ≙ (S′′′)]
Ersetzen wir das weiter oben genannte Beispiel aus der Kunst für das Simulative [S′] durch einen anderen Gegenstand der Kunstpädagogik, an dem das Hyperreale [HR] noch besser illustriert werden kann; das medial vermittelte Bild [B] eines Ereignisses, dessen Einfluss und Beachtung auf die breite Bevölkerung größer ist als das eines musealen Kunstwerks: den Terroranschlag von 9/11 auf das World Trade Center. Wie Slavoj Žižek¹⁰argumentiert, seien die medialen Bilder zur Wirklichkeit geworden und haben sich in einem kulturindustriellen Phantasma realisiert. Das Hyperreale, als Transformation des Realen mittels einer medialen bildlichen Perspektive [B ≙ (HR′)], wurde zum Gegenstand von zahlreichen Fachwissenschaftlichen Texten [FW] und somit wiederum diskursiv transformiert. Als eine der prominenteren Aussagen kann Karlheinz Stockhausens recht ungeschickte Aussage gelten, der 11. September sei das „größte Kunstwerk, was es je gegeben hat. Daß also Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nie träumen könnten“.¹¹ Ein solcher Sprechakt im Sinne John Austins führt dazu, dass sich die soziale Realität performativ verändert. Die Texte der Fachwissenschaft ergänzen und überlagern die hyperrealen medialen Bilder und realisieren sich performativ in einer Hyperrealität zweiter Ordnung [FW ≙ (HR′′)]. Dabei sind solche diskursiven oder performativen Texte der Hyperrealität zweiter Ordnung ungleich wirkschwächer als die wirkmächtigen Bilder der Hyperrealität -(Bilder als Beigabe zu einer sprachlichen Nachricht prägen sich besser ein, weshalb verlesene Nachrichten im Fernsehen auch immer illustriert werden). Die medial vermittelte Hyperrealität verändert so erstens die Realität, wird weiter durch performative Akte oder auch -Diskurse der Fachwissenschaft modifiziert, um dann schließlich eine letzte Modifikation durch die Fachdidaktik zu erfahren, die sich beispielsweise mit dem -Ereignis von 9/11 auf ästhetische- oder künstlerische Weise auseinandersetzten kann [FD ≙ (HR′′′)]. Eine -solche Annäherung kann das massenmediale Bild der Twin-Tower-Trümmer, in der Tradition eines Aby Warburg’schen Mnemosyne-Atlas, mit einem Gemälde der Hochkultur, wie Caspar David Friedrichs Eismeer in Beziehung setzen.¹² Auch eine künstlerische Auseinandersetzung, welche die Ästhetik als dritten Erkenntnisweg anerkennt und sich dem Phänomen der zerstörten Twin Tower – beispielsweise mit Hilfe Axel von Criegerns „didaktischer Ikonologie“ – annähert, ist möglich. Das Ergebnis, ein künstlerisches Erzeugnis, durchbricht die Linearität des Modells und wird wiederum zur Simulation erster Ordnung.
Trotzdem wird dieses äußerst lineare- und dualistische Modell nicht den rhizomatischen Anforderungen des Poststrukturalismus gerecht und erweist sich mehr und mehr als Illusion. Um es mit den Worten Deleuzes und Guattaris zu sagen: „The multiple must be made […] Subtract the unique from the multiplicity to be constituted; write at n – 1 dimensions. A system of this kind could be called a rhizome.“¹³ Es darf nicht von einer Realität als Gegenstand ausgegangen werden, dessen Kunst als Reflexion auf Realität, dessen Kunstwissenschaft als Reflexion auf die Kunst und schließlich dessen Kunstdidaktik als scheinbare Simulation von Kunst und Reflexion auf die Fachwissenschaft für die Lernenden im Kunstunterricht angesehen wird.
Sollte die Postmoderne eine längst abgeschlossene Phase darstellen, deren Ironie Ende der 1990er-Jahre in einer facettenreichen Immanenz implodierte, so sind auch sämtliche Ebenen der Reflexion zusammengebrochen. Sodann bestünde keine Differenz zwischen der Realität und deren medialer Repräsentation, weil die Letztere selbst absolut real geworden ist. Der Hyper-realismus der Postmoderne verwandelt sich in einen Laruelle’schen Realismus, wie er innerhalb François -Laruelles Konzeptes der Non-Philosophie¹⁴ dargelegt wird. Sowohl der Beobachter als auch eine mediale Repräsentation des Realen sind in der Realität verankert, da Letztere in die Realität diffundiert. Es verhält sich hier, wie es Torsten Meyer im ersten Band von „What’s Next?“ für den Cyberspace beschreibt, der noch bei -William Gibson scharf vom sogenannten „real life“ abgegrenzt wurde. Der Cyberspace ist heute von innen nach außen gestülpt, ist ein unsichtbarer, jedoch fest mit der Realität verknüpfter Teil unserer realen Welt. Die Netzwelt kann nicht mehr vom „Real Life“ getrennt werden, ebenso wie Natur und Technologie untrennbar miteinander verwoben sind.
Diese in ihrem Umfang stark verknappte Auflösung der unterschiedlichen Ebenen lässt die Fachdidaktik in einem neuen Licht erscheinen. Sie ist nicht mehr bloß Simulation – die Fachwissenschaften sind nicht mehr die direkten Repräsentanten der Realität. Die Anforderungen an FachdidaktikerInnen der Kunstpädagogik sind komplexer geworden. Ihre Aufgabe ist es, den Überblick zwischen den fluiden Positionen zu behalten und innerhalb dieser hin- und herzuwechseln zu können. Sie sollten versiert in der Geschichte der Kunst-pädagogik, in allgemeiner Didaktik, sollten Bild-, Medien- und auch Kulturexperten, Philosophen, Künstler und auch Diskurs-Theoretiker sein. Auch die didak-tische Reduktion, Elementarisierung und eine Anbindung an Lebenswirklichkeiten sind dabei notwendige Hilfsmittel, um den Überblick über das transdisziplinäre Feld zu behalten und auch vermitteln zu können. Je mehr sich die bisherige Didaktik ausschließlich auf die Lehrerbildung reduziert, desto begrenzter werden ihre Möglichkeiten.

1.) Annette Franke, Aktuelle Konzeptionen der Ästhetischen Erziehung. München 2007, S. 23.
2.) Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt/M. 2008; Nora Sternfeld, Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault, Wien 2008.
3.) Thomas S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt/M. 1976, S. 30.
4.) Kersten Reich, Konstruktivistische Didaktik. Lehr- und Studienbuch mit Methodenpool, Weinheim und Basel 2008, S. 67.
5.) Ebd., S. 17.
6.) Iwan Pasuchin, Künstlerische Medienbildung. Ansätze zu einer Didaktik der Künste und ihrer Medien. Frankfurt/M. 2005, S. 338.
7.) Theodor Wiesengrund Adorno, Tabus über den Lehrberuf. In: Neue Sammlung, 6, 1965, S. 487–498.
8.) Kersten Reich, Muss ein Kunstdidaktiker Künstler sein. Konstruktivistische Überlegungen zur Kunstdidaktik. In: Carl-Peter Buschkühle (Hg.), Perspektiven künstlerischer Bildung, Köln 2003, S. 73–92.
9.) Jean Baudrillard, Die Präzession der Simulakra. In: Ders., Agonie des Realen. Berlin 1978, S. 7-69.
10.) Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real! Five Essays on September 11 and Related Dates. London 2002.
11.) Karlheinz Stockhausen, Transkription der Pressekonferenz vom 16. September 2001 in Hamburg. www.stockhausen.org/hamburg.pdf [30.6.2014]
12.) Georg Peez, Kunstpädagogik jetzt. Eine aktuelle Bestandsaufnahme: Bild – Kunst – Subjekt. In: Kunibert Bering und Ralf Niehoff, Bilder. Eine Herausforderung für die Bildung, Oberhausen 2005, S. 75–87.
13.) Gilles Deleuze und Félix Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, London 1987, S. 6.
14.) François Laruelle, A Summary of Non-Philosophy. Pli: The Warwick Journal of Philosophy, 8. Philosophies of Nature, 1999.

Die nächste Literatur. Anmerkungen zum Twittern

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Wer verstehen will, was nächste Literatur ist, kann bei Twitter nachschauen. Noch besser: der kann bei Twitter mitmachen. Aber Achtung. Man erkennt die Literatur nicht sofort. Alles funktioniert hier anders, als es die Freunde des guten Buches gewohnt sind.
Buchfreunde suchen auf der Timeline vielleicht nach Aphorismen, nach Lyrik, nach Kurzgeschichten, vielleicht nach einem Roman. Sie fahnden nach Autoren, die sie aus den Verlagskatalogen kennen. Und sie suchen Texte, die im Verlagskatalog annonciert werden können. Wer das tut, wird natürlich enttäuscht. Überhaupt wird jeder enttäuscht, der von den alten Medien kommt und irgendwie erwartet, irgendetwas von den alten Medien zu finden. Aus dieser Perspektive erscheint, was auf Twitter läuft, einfach nur flach.

Wichtig ist, nächste Zustände zu antizipieren und zu evozieren
Nächste Literatur findet man bei Twitter erst dann, wenn man den eigenen Kriterienkatalog überprüft. Denn Twitter ist ein Medium, mit dem man den Wechsel von Kriterien ausprobieren kann. Und das ist bekanntlich nicht das Schlechteste, was man über Literatur sagen kann.
Was getwittert wird, ist nächste Literatur, weil hier lesend und schreibend mit Geräten experimentiert wird, die zu den Leitmedien der Gegenwart geworden sind. Die sind auf eigenartige Weise auf das „Nächste“ verpflichtet. Sie sind die Treibsätze einer Kultur, die sich immer mehr für das nächste große Ding interessiert, die Vergangenheit entwertet und dabei vor der Gegenwart nicht Halt macht.
Das kann man gut finden. Oder auch nicht. Doch was auch immer man für Strategien entwickelt, mit dieser Gegenwart umzugehen, es gilt: Man sollte wissen, wie das Prinzip funktioniert, mit dem sie in Bewegung gehalten wird. Einfach nur „Nein“ sagen, reicht nicht. Wer aber sagt, dass alles anders werden soll, und sich dafür einsetzen will, der spielt das Spiel des Nächsten schon mit. Der sollte deshalb erst recht wissen, wie es gespielt wird.
Wer Laptops, Smartphones und Tablets besitzt, wartet mit Lust und Angst darauf, dass bald die nächste Generation annonciert wird. Die draufgespielte oder über die Cloud verlinkte Software wird fast täglich durch Updates mit Funktionserweiterungen und -verbesserungen ersetzt. Man weiß nicht mal, ob die Plattform, mit der man gerade arbeitet, nicht ganz verschwindet oder vom Markt gekauft und aufgefressen wird.
Unruhig sind aber auch die Geräte selbst. Sie sind -darauf angelegt, geortet und an nächste Netzwerke -angeschlossen zu werden und mit ihnen Daten auszutauschen. Dabei interessiert der aktuelle Zustand nur begrenzt. Wichtiger ist, nächste Zustände zu antizipieren und zu evozieren. Deshalb versorgen sie ihre User dauernd mit nächsten Angeboten, etwas Nächstes zu tun.

Wenn ich nichts damit tun kann, will ichs nicht haben
Wer immer auch für Netzwerke dieser Art publiziert, lernt eine Unruhe kennen, die der alten Literatur und ihren Betrieben nicht bekannt war. Nicht nur wird klar, dass man sich fortlaufend auf den Einsatz neuer Hardware und Software einstellen und die Textversionen den neuen Gegebenheiten anpassen muss. Auch müssen alle Dokumente immer so arrangiert sein, dass sie einfach zu versenden und auf allen Geräten lesbar sind. Einfach nur zur Verfügung stellen, ist zu wenig. Wichtig ist, dass man die Dokumente weiterbearbeiten und teilen kann. Die wichtigste Frage der User lautet: Was kann ich als nächstes damit tun? Wenn ich nichts damit tun kann, will ich’s nicht haben.
Twitter folgt dieser Verpflichtung aufs Nächste auf exemplarische Weise. Auf der Timeline interessiert weniger das, was bereits getwittert worden ist. Interessant ist, was als nächstes getwittert wird. Twitterer erkennt man daran, dass sie ihre Timeline dauernd mit eigenen Tweets, vor allem aber mit den aktualisierten Tweets der anderen nachladen. Es ist ein Spiel, das wie alle Spiele davon lebt, dass es in Bewegung bleibt. Wenn es zum Stillstand kommt, ist es vorbei. Und das wünscht sich bei Twitter keiner.
Deshalb wird bei Twitter schnell vergessen, wer nicht dabei bleibt. Es ist falsch, wenn man meint, dass man sich mit Tweets in Erinnerung ruft. Das Twittern selbst ist die Erinnerung. Der Tweet ist das Kurzzeitgedächtnis. Er ist zugleich das Versprechen, dass das jetzt nicht die letzte Nachricht war. Der Tweet sagt nicht, dass da was war. Der Tweet sagt: Da kommt noch was.

Tweets ist die Bewegung auf das Nächste eingeschrieben
Rund um Twitter herum evolvieren eine Menge Analyseprogramme. Die User nutzen sie, um genau im Blick zu haben, wann die optimalen Zeiten für das Senden des nächsten Tweets ist, wer ihn dann liest, retweetet und mit Sternen versieht und wann man womit neue Follower bekommen kann. Überhaupt: die Follower! Davon wollen alle immer mehr. Jeder Abgang wird beklagt. Jeder Sprung über Hunderter- und Tausendergrenzen gefeiert.
Den Texten ist diese Bewegung auf das Nächste eingeschrieben. Die Beschränkung auf hundertvierzig Zeichen macht klar: Niemand will hier bei irgendetwas lange verweilen. Kann man auch gar nicht. Die nächsten Tweets werden in der Timeline längst weiter draufgestapelt.
Die sind dann oft mit Hashtags versehen. Mit ihnen werden Schlagwortlisten gebaut, auf die man sich per Link hinüberklicken kann, auf denen sich ebenfalls die neuen Beiträge stapeln. Stapelt sich dort nichts, klickt man sie nicht mehr an.
Noch häufiger enthalten die Tweets Links auf Beiträge im Netz. Weil nicht viel in 140 Zeichen passt, wird man zum Weiterlesen nach draußen geschickt. Damit verbrennen die Tweets. Sie geben ihre Energie ab. Sie sind nur dazu da, um auf etwas anderes zu verweisen. Die blau gefärbte Verknüpfung weist darauf hin: Sie bleiben nicht. Sie wollen mit etwas Nächstem verknüpfen. Klick. Und weg.

Twitter als Kulturumlüftungsmaschine
Weil das so ist, hat sich Twitter als weltweit einzigartige Kulturumlüftungsmaschine entwickelt. Was immer auch im Netz passiert, es wird per Tweet auf kleinsten Raum zusammengepresst, in die eigene Timeline gedrückt und dann mit großem Druck rausgeschossen. Mal an hundert, an tausend, an zehntausend und mehr Follower. Das sind Lesermassen, die zusammen kleine und große miteinander verknüpfte und ineinander verschachtelte Öffentlichkeiten ergeben, in denen die Beiträge für kurze Zeit in Bewegung gehalten werden.
Die Aufmerksamkeitsgesetze dieser Netzwerke haben jene der massenmedialen Zentralöffentlichkeiten längst übertrumpft. Für die zeitungsbasierte literarische Öffentlichkeit gilt: die alte Auseinandersetzung mit Büchern ist tot. Wer Rezensionen druckt, bespaßt nur noch ein paar Leser, die es morgens mental zum Briefkasten und zurück schaffen. Wer gelesen und diskutiert werden will, stellt die Sachen ins Netz und sieht zu, dass sie bei Twitter rotieren.
Mit Erfahrung, mit der richtigen Strategie und ein bisschen Glück erreicht man dann bei Twitter die Leser, die online sind und sich gerade zum nächsten Tweet -scrollen. Den sehen sie, vielleicht lesen sie ihn, vielleicht folgen sie dem Link, vielleicht machen sie eigene Tweets aus ihm, vielleicht retweeten sie einfach nur die Vorlage, vielleicht hängen sie einen Stern dran, der sagt: Das ist gut. Das gefällt mir. Das könnte auch den anderen gefallen.
Lady Gaga hat dreißig Millionen Follower. Wenn sie hustet, dann regnet es in den nächsten Sekunden weltweit Sterne. Aber dann ist es schon wieder vorbei. Jeder Tweet hat seine Zeit. Und wenn er nicht retweetet wird – und das heißt: von anderen Usern wieder und wieder in die Umlaufbahn geschossen wird – verglüht er schneller, als man gucken kann. Auf Twitter etwas zu verpassen, ist normal. Man sollte das unbedingt entspannt sehen.

Twitter selber ausprobieren hilft – und macht auch schlauer
Twitter läuft auf diese Weise immer. Wer wirklich twittert, lebt mit dem Programm. Twitter bietet keine Geschichte mit Anfang und Ende. Es ist eine Erzählmatrix, in der man drin ist und die man fortschreibt. Immersive Storytelling und Liquid Storytelling haben die alten Erzählmuster abgelöst. Die Timeline markiert die Lebenszeit. Die Leute, denen man folgt und die einem folgen, bilden einen Kreis, der anders strukturiert ist als der im Real Life, aber oft auf intensivere Weise funktioniert.
Auch wenn das Schreiben und Lesen hier mit großer Geschwindigkeit absolviert wird: Dieser Kreis stellt seinen dynamischen Zusammenhang dadurch her, dass man das füreinander tut. Nur von Ich-Sendern zu sprechen ist deshalb im Fall von Twitter falsch. Es sind vor allem Wir- und Für-uns-Sender, die das Nächste herstellen, um den Kontakt untereinander halten. Und zwar online und offline. Auch hier sind die Verschachtelungen und Verknüpfungen so hyperkomplex, dass jede -lineare Diagnose über die Veränderung der zwischenmenschlichen Beziehungen durch Online-Kommunikationen dieser Art ignoriert werden sollten. Selber ausprobieren hilft.
Selber ausprobieren macht auch schlauer. Hört man hin und wieder, bei Twitter gibt es nur das große Rauschen, jeder darf, jeder schreibt, jeder quatscht, dann lautet die Antwort darauf: Ja, das stimmt, das macht das Medium aus. Aber der zweite Teil der Antwort lautet: Vielleicht sollte man selbst nicht so viel Quatsch reden, sondern sich Twitter mal genauer -anschauen und sehen, dass man sich die Timeline mit guten Leuten und guten Sendern bestücken und alles andere unterdrücken kann. Wer ist denn so dumm und folgt tausend Usern, die alle nur dummes Zeug schreiben? Niemand. Das passiert nur in der -beschränkten Phantasie von Leuten, die gar keine -Ahnung von Twitter haben und selber nur dummes Zeug quatschen, das weder bei Twitter noch sonst wo jemand hören will.

Wer den Flow aufs Nächste unterbricht wird hier ignoriert oder entfolgt
Wer von außen so ein dummes Zeug erzählt, der hat vor etwas ganz Anderem Angst. Verstörend wirkt die Art und Weise, wie man mit Kultur umgeht. Bei Twitter wird nämlich gegeben, geteilt und geschenkt. Vor allem wird es mit dem Hinweis getan, dass man das Gegebene, Geteilte und Geschenkte weitergeben, weiter teilen und weiterschenken kann. Hier sagt man nie: Bewahre es auf. Alles fordert auf: Mach etwas damit, wenn Du willst.
Bei Twitter haben deshalb die Geizigen keine Chance. Wer alles nur für sich behalten und alles Licht nur auf sich lenken will, hat verloren. Nichts spüren Follower schneller und feiner als eine Form der ängstlichen Arroganz, die nicht zum Tausch bereit ist. Wer den Flow aufs Nächste unterbricht, um nur sich selbst zu bereichern, wird entfolgt oder gar nicht erst wahrgenommen.
Mit all dem verhält sich Twitter zum Buch wie die Performance zum Ölbild. Während die gedruckte Literatur und all ihre Institutionen darauf aus sind, Bleibendes zu schaffen, gibt sich das geschriebene Wort bei Twitter der fortlaufenden Bewegung hin. Hier gilt nicht: Wer schreibt, der bleibt. Bei Twitter gilt: Wer schreibt, der verschwindet, um das Nächste vorzubereiten. Schreibend schafft man Treibstoff, der verbraucht wird. Niemand twittert mit Substanz. Aber alle twittern stimulierende Substanzen.
Wer twittert, verhält sich deshalb zum klassischen Autor wie der Performer zum Ölschinken-Maler. Man arbeitet nicht auf eine Ausstellung hin. Prozess und Ausstellung sind eins. Wobei das Wichtigste noch gar nicht zu sehen ist. Das kommt erst als Nächstes.

Ein Tweet verflüchtigt sich, bevor man ihn kanonisieren kann
Wer sich für klassische Literatur interessiert, mag denken, dass mit den 140 Twitter-Zeichen die Tradition des Aphorismus weitergeführt wird. Tatsächlich sieht es auf den ersten Blick so aus. Doch machen die Tweets den Unterschied ums Ganze. Denn sie lösen etwas ein, das im Aphorismus als Gedankenblitz nur angelegt war, als er noch handschriftlich notiert und dann in Bücher gedruckt worden ist.
Ein Tweet verbindet wirklich, was bis dahin noch nicht zusammenzugehören schien. Er blitzt wirklich. Er schlägt ein. Er provoziert den Unterschied im Denken, indem er sichtbar neue Gedanken in Gang setzt. Er markiert nicht das Ende. Er ist das Material für die nächsten Ideen. Und während der Aphorismus der Buchkultur dann doch als zeitlos geflügeltes Wort der Nachwelt übergeben werden sollte, verflüchtigt sich der Tweet, bevor man ihn kanonisieren kann.
Und während der Aphorismus der Buchkultur den großen Geist des großen Autors in Szene setzen sollte, ist der Tweet auf etwas anderes angelegt: Er verknüpft Leute, die sich gegenseitig lesen. Das tut er nicht erst, wenn das Buch irgendwann mal gedruckt ist und den weiten Weg über die Läden, Bibliotheken und Privatregale zu den Lesern findet. Er tut es immer jetzt und sofort und immer als Treibsatz für das Nächste.
Das klingt nach Stress. Ist es natürlich auch. Vor allem dann, wenn man diese Bewegungen aufs Nächste hin mit den Strategien jener Medien bewältigen will, mit der sich die Kultur an der Vergangenheit orientiert und auf die Gegenwart verpflichtet hat. Wer Twitter wie ein Buch liest, verzweifelt. Wer Twitter als Zeitung versteht, verzweifelt nicht sofort, verpasst aber das Beste. Wer Twitter als Medium des Nächsten ausprobiert, kommt schon weiter. In den Zeitungsredaktionen und den Buchverlagen lernen sie das gerade. Und sie wissen, dass die nächsten Bücher und die nächsten Zeitungen deshalb nicht mehr so aussehen können wie heute.

Mit Twitter die Gegenwart des Nächsten auspro-bieren
Allerdings hört man hier dann auch immer wieder die Frage: Muss man eigentlich jeden Quatsch mitmachen? Muss man von Twitter Ahnung haben oder gar mitmachen, nur weil hundert Millionen User das tun?
Nein. Natürlich nicht. Man kann immer auch irgendwas anderes tun. Oder auch gar nichts. Man muss sich nicht mit der Gegenwart beschäftigen. Man sollte dann aber auch nicht über die Gegenwart reden, als hätte man Ahnung davon.
Man soll dann übrigens erst recht nicht die Künstler und die Künste feiern, die sich im 18. Jahrhundert produktiv mit dem Buch auseinandergesetzt haben, obwohl es Angst gemacht hat und gedroht hat, die alten Regeln der alten Gesellschaftsform sukzessive auszuhöhlen und zu erledigen. Man sollte dann auch nicht die Künstler und die Künste feiern, die sich mit Faszi-nation auf die Fotografie, den Journalismus, den Film, das Radio und das Fernsehen eingelassen haben.
Das ist klar: Wer heute Twitter nur flach findet, es nicht berühren und nicht davon berührt sein will, der benimmt sich ja nicht anders als ein armer preußischer Landgeistlicher im Jahr 1780, der immer noch darauf schwört, dass nur die Bibel das richtige Buch ist.
Wer heute Twitter nur flach findet, es nicht berühren will und nicht davon berührt sein will, schmeißt überdies die kulturellen Errungenschaft über Bord, die dieser arme Landgeistliche nicht hatte: die Errungenschaft nämlich, auf die Massenkultur, auf das „Man“, auf die Medienkultur, auf die Popkultur, auf das wilde, überfordernde, rauschende Durcheinander der Vielen nicht mit schnöder Arroganz herabschauen zu müssen, sondern sich selbst als ein Teil davon sehen zu können, von allem fasziniert zu sein und doch sich nicht auflösen zu müssen, sondern mittendrin mit sich selbst und der Gegenwart auf ebenso lustvolle wie kritische Weise experimentieren zu können, um durch sich hindurch nächste Zustände herstellen zu können.
Und für all das soll Twitter stehen? Twitter als d a s Medium, mit dem wir das alles endlich einlösen können?
Ach, Twitter. Wir leben in einer Kultur, die auf das Nächste fixiert ist. Das gilt auch in diesem Fall. Deshalb muss man ja auch nicht twittern. Man darf auch eine Runde aussetzen und dann in der nächsten wieder einsteigen. Vielleicht wird es gar nicht lange dauern. Hundertvierzig Zeichen sind ja schnell überflogen. Und dann geht’s schon wieder weiter.

Wiederabdruck
Dieser Text ist zuerst erschienen im eReader zu Netzkultur – Freunde des -Internets. Hrsg. von den Berliner Festspielen u. a. Berlin 2013, S. 42–50.

All you need is fame – Facetten der Performancegesellschaft

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

„Die Studierende hat eine eindrucksvolle Performance geboten. Sie verfügt über hohe fachliche und soziale Kompetenz sowie beeindruckende künstlerische Qualitäten – sie hat sich gut verkauft“. Diese Sätze stammen aus dem Bewertungsbogen eines Praxislehrers, der eine Studierende der Pädagogischen Hochschule Wien im Rahmen der Schulpraktischen Studien beurteilt hat. Die Studierenden der Bildnerischen Erziehung/Kunst-pädagogik absolvieren parallel zur Fachausbildung ab dem ersten Semester „Praxisbegegnungen“. Ab dem zweiten Semester ihres Studiums unterrichten sie selbst. Dabei werden sie didaktisch und fachlich von Lehrenden der Hochschule begleitet. Die Performance ist nun auch in den Klassenzimmern angekommen: SchülerInnen performen tagtäglich und erbringen Leistungen, die bewertet und standardisiert erfasst werden. Wir leben in einer Performancekultur, in einer Performancegesellschaft. Der Begriff Performance, ein Terminus, der im Kontext von Fluxus, Aktionskunst und Happening künstlerische Positionen von Widerständigkeit und Protest zum Ausdruck brachte, trägt nun als Mainstreamkonnotation den Leistungs- und Eventaspekt zur Schau.
Dass sich die Anzahl von Ausstellungen zu populärkulturellen Themen steigender Beliebtheit erfreut – -exemplarisch sei hier an die Ausstellung „glam! The Performance of Style. Musik Mode Kunst“ (Tate Liverpool, Schirn Kunsthalle, LENTOS Kunstmuseum Linz 2013) erinnert –, ist nur ein Indiz für das fruchtbare Verhältnis zwischen Kunst und Pop. Seit Pop Art wurde diese Beziehung durch Warhol „factorysiert“. Business-Art vertrieb Art-Art. Die Stars der Popmusik erschienen bei Warhol zur Audienz – art goes glamour. Plötzlich konnte jeder zum Star, zum Bild werden. Die massenmediale Evolution trieb die Ikonisierung des Trivialen voran. Das Fernsehen hatte weltweit die Haushalte erobert. Alles wurde zum Bild. Diese Geschichte könnte im Zeitraffer auch so lauten: Am Anfang war das Bild. Dann kam das Wort und siegte. Doch Sehen war vor dem Sprechen. Das Sinnliche war immer schon vor dem Begriff. Die technische Revolution verbreitete globalen multimodalen Segen. Die Schule als logozentristisches Eiland zeigte sich davon recht unbeeindruckt. „An euren Worten wird man euch erkennen“, lautete die Kampfparole. Die visuellen VerführerInnen blieben unbeeindruckt und gaben nicht auf. Dann kam Pop. Basierend auf einer Hypothese zu Pop, dass auf ein und derselben Ebene alles mit allem zusammenhängt und es nur mehr Oberflächen gibt, wird die alltägliche Wirklichkeit zum Bild.¹ Intermedial feierten Kunst und Pop die heilige Hochzeit. Jetzt befinden sie sich in einem polyamourösen und konfliktgeladenen Verhältnis zueinander. Auf dem Schlachtfeld medialer Aufmerksamkeitsökonomien liefern sich das Betriebssystem Kunst und die Popkultur semantische Kämpfe um die Hegemonie des Bildhaften. Dieses ambivalente Liebesverhältnis forciert die gegenseitigen Ausdifferenzierungen als auch deren Hybridisierung. Performancekunst, ehemals Synonym für das Ephemere, Widerständige, die Zerstörung des Werkbegriffs, hat sich im Kontext neoliberaler „Performancekultur“ in eine Leistungsschau von Events transformiert. Wo Kunst war, soll Kommerz werden. Marina Abramović und Lady Gaga verkörpern als Leitbilder zweier Generationen und Genres diese Entwicklung symbolhaft. Die Währung, um die es in Kunst und Popkultur geht, ist „fame“. Beide Systeme florieren. Hatte die Postmoderne den Verdacht nahegelegt, dass Kunst mittlerweile vorrangig ein Geschäft sei und Jeff Koons vorgeführt, wie man dieses Business meisterhaft zelebriert, so erweist sich nun als Angelpunkt des „Famekapitalismus“ die Erkenntnis, jede ästhetische Produktion müsse als kultische Selbstinszenierung der Künstlerin/des Künstlers angelegt sein. Das Werk selbst wird akzidentiell, läuft sogar Gefahr, von den eigentlichen Referenten abzulenken: Publizität und Prominenz bilden die Brennpunkte, die den Kult um die Person der Künstlerin/des Künstlers anstelle des Werks treten lassen.²

Der Kampf um das Bild. Die Flucht in die Bilder
Lady Gaga ist im Wettlauf um das Bild selbst zum „Screen“ geworden. Ihr „Image“ steht für den permanenten Wandel, darin liegt ihre Beständigkeit. Als -inkorporierte Bildermaschine performt Gaga „Referenz-ästhetik“, warenförmig und konsumabel. Erst durch das Bildermachen kann sich das Subjekt seiner selbst sicher sein. Mit der Zirkulation digitaler Bilder im globalen Datenstrom gilt es, „fame“ und Unsterblichkeit zu erlangen. „Es sind nicht Religionen, sondern Optimierungstechniken, mit deren Hilfe wir uns der Faktizität wie Körper, Zeit, Tod etc. entgegenstellen. Das digitale Medium ist defaktizierend“.³ Gaga zitiert das „System Warhol“ und rekurriert im nächsten Moment auf die „fashion-worlds“.

Die Praktiken des RE*: Aneignungen der Markenkommunikation
Diese Überschrift habe ich mir entliehen,⁴ um die aktuellen und populären Strategien und Praktiken des RE* wie Retro, Referenz und Recycling, die von Marina Abramović und Lady Gaga erfolgreich kombiniert werden, darzustellen. Der Kulturtheoretiker Simon Reynolds definiert den zeitgenössischen Künstler/Musiker als eine mit Bewusstsein begabte Suchmaschine – er wühlt sich nur noch wie ein Archäologe durch die Flohmärkte der Kulturgeschichte. Reynolds diagnostiziert eine festgefahrene und stagnierende Gesellschaft, von der keine kulturellen Innovationen zu erwarten sind.⁵ Könnte diese Retromanie auch ein wichtiger Erfolgsfaktor von Marina Abramović und Lady Gaga sein? Seit Beginn der 2000er Jahre verfolgt Marina Abramović eine stark retrospektive Strategie. Sie inszeniert Aufführungen klassischer Werke der Performancekunst aus den 1960er und 1970er Jahren – z. B. Arbeiten von Vito Acconci, VALIE EXPORT, Gina Pane und Joseph Beuys. Sie reinszeniert mit jungen PerformerInnen ihr eigenes Oeuvre. Die Ausstellung im MoMA (New York) 2010 belegt den bisherigen Höhepunkt dieser Strategien im Rahmen der 90tägigen Performance The Artist Is Present. Die filmische „Dokumentation“ von Matthew Akers zu The Artist Is Present verleiht der Künstlerin absoluten Kultstatus. Diese Show ist Ereignis, ist Event. Während Marina Abramović stundenlang regungslos im Atrium des MoMA auf einem Stuhl sitzt, haben die BesucherInnen der Ausstellung die Möglichkeit, ihr gegenüber Platz zu nehmen, um nichts anderes zu tun, als ihr schweigend in die Augen zu blicken.
Lady Gaga präsentiert sich in ihren Perfomances laut, ekstatisch, in immer neuen Maskeraden auf der Bühne des Pop. Ihre extravaganten Kostümierungen beeindrucken höchstens noch jugendliche Fans, die Gagas wechselnde Styles als Anregungen und Impulse für eigene Identitätskonzepte nutzen. Gaga bedient sich geschickt des Konzeptes „Faming“: Als Phänotypen stehen hinter dem Konstrukt Lady Gaga Andy Warhol sowie der Performancekünstler Leigh Bowery, der in seiner schrillen und alle Konventionen sprengenden Selbstdarstellung und Stilisierung im London der 1980er und 1990er Jahre zum wandelnden Kunstwerk wurde. Bowerys Leben und Werk changierte zwischen Mode, Performance, Musik, Tanz und Skulptur. Er entwickelte eine Kunst der Selbstinszenierung, die zwischen Ausdruckskraft, Starhabitus, Wandlungsfähigkeit und Unterhaltungskultur angesiedelt war.⁶ Er überschritt im Sinne von Judith Butlers Gender Trouble (1990) gesellschaftlich zugeschriebene Geschlechterkonventionen. Auch Lady Gaga treibt dieses Spiel voran, jedoch ungefährlich, warenförmig, kommerziell. Bedient sich Gaga des Pornografischen, um die Di-vidende des „Fame“ im Form von kommerziellem Erfolg einzufahren, oder spiegeln ihre kalkulierten Spielformen des Pornochics am Rande des Tabubruchs nur „das mediale Schaubild einer obszönen Kapitalisierung sexueller Körper“⁷ wider? Im Rahmen der Vergabe der MTV Video Music Awards trug Lady Gaga 2010 ein Kleid des argentinischen Designers Franc Fernandesz aus rohem Fleisch und erregte damit viel mediale Aufmerksamkeit. Zeitgleich posierte sie auf dem Cover der japanischen Ausgabe der Vogue Homme knapp mit Fleischlappen behangen und formulierte: „Ich weiß doch, dass mich alle am liebsten als ein Stück sexy Fleisch sehen.“ […] „Ich bin doch kein Stück Fleisch“, verkündete sie mit diesem Cover in der Hand an anderer Stelle.⁸ Das Fleischkleid wurde 1987 in der Ausstellung Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic der Künstlerin Jana Sterbak als Symbol für die gesellschaftliche Situation der Frau eingesetzt. Bei Lady Gaga kam es mehr als zwanzig Jahre später mit veränderter Bedeutung im Kontext von Mode und Pop an. Die Migrationsbewegungen der Signifikanten aus dem Kunstsystem zu Pop und Mode treiben deren Hybridi-sierung und Ausdifferenzierungen voran. „,Die Performance ist wichtig, die Haltung, der ganze Look – das alles gehört zusammen‘ […] ,The idea is, you are your image, you are who you see yourself to be. It’s iconography. Warhol and I both went to church when we were younger.‘“⁹ Das Bild muss überwältigend sein.
Ein wichtiger Aspekt der Next Art Education wird, wie ich meine, der Erwerb von Wissen um historische und aktuelle Relationen zwischen Kunst, Pop und ökonomisch-politischen Machtverhältnissen sein. SchülerInnen und Studierende benötigen ein visuelles und kulturelles Gedächtnis, um sich innerhalb des medialen Überangebots orientieren, um kulturelle Zeichen besser selektieren, differenzieren, deuten und benutzen zu können. Der kritische, kompetente aber auch spielerische und kreative Umgang mit polysemen Systemen stellt ein Herzstück des Faches dar. KunstpädagogInnen sollten transdisziplinäre Narrative offerieren können, die SchülerInnen dazu befähigen, im medialen Zerstreuungskontinuum rote Fäden erkennen und Offenheit für neue Sichtweisen entwickeln zu können.

1.) Harry Walter, „She said yes. I said Pop“, in: Walter Grasskamp, M. Krützen, S. Schmitt (Hg.), Was ist Pop? Zehn Versuche, Frankfurt/M. 2004, S. 46.
2.) Vgl. Norbert Bolz, „Marketing als Kunst oder: Was man von Jeff Koons lernen kann“, in: Norbert Bolz et al. (Hg.), Riskante Bilder: Kunst.Literatur.Medien, München 1996, S. 131.
3.) Byung-Chul Han, Im Schwarm. Ansichten des Digitalen. Berlin 2013, S. 43.
4.) Jeannette Neustadt, Ökonomische Ästhetik und Markenkult. Reflexionen über das Phänomen Marke in der Gegenwartskunst. Bielefeld 2011, S. 127.
5.) Simon Reynolds, Retromania. Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann. Mainz 2012.
6.) Vgl. Angela Stief, XTRAVAGANZA. Staging Leigh Bowery. Booklet zur Ausstellung (19.10.2012-03.02.2013), Kunsthalle Wien. Wien 2012, S. 4.
7.) Leopold Klepacki & Jörg Zirfas, „Ars Erotica? Zur pädagogischen Kultivierung der sexuellen Lüste im Abendland“, in: Eckart Liebau, Jörg Zirfas (Hg.), Lust, Rausch und Ekstase. Grenzgänge der Ästhetischen Bildung, Bielefeld 2013, S. 53.
8.) Zit. in Paula-Irene Villa, „Pornofeminismus? Soziologische Überlegungen zur Fleischbeschau im Pop“, in: Paula-Irene Villa et. al (Hg.), Banale Kämpfe? Perspektiven auf Populärkultur und Geschlecht, Wiesbaden 2012, S. 237.
9.) Zit. in Hanne Loreck, „Küss mich, küss mich, bedecke meinen Körper mit Liebe. Zum aktuellen Verhältnis von Mode, Kunst und Körper“, in: Laura Bieger, Annika Reich, Susanne Rohr (Hg.), Mode. Ein kulturwissenschaftlicher Grundriss, München 2012, S. 165.

Globalisierung: Das Ende der Modernen Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie New York die moderne Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und kalter Krieg (1983) ist der Titel von Serge Guilbauts berühmtem Buch. Die Frage lautet heute jedoch nicht etwa wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat, sondern warum. Die Antwort ist, dass New York dadurch die Macht und die Monopolstellung erlangte, um die Kunst der Moderne zu kanonisieren. Das Schema war denkbar einfach: Alles was Hitler hasste, wurde gute, moderne Kunst. So ist auch in dem Buch Deutsche Kunst in New York (Gregor Langfeld, 2011), zu lesen, dass die Arbeiten deutscher Bewegungen wie des Expressionismus, Bauhaus oder der abstrakten Kunst (Kandinsky, Klee, etc.) in privaten Galerien und im MoMA, NY als jene Kunst ausgestellt wurde, die Hitler verachtete und die er unter dem Begriff ‚entartete Kunst’ zusammenfasste. Im Katalog der Ausstellung German Art of the 20^th Century 1957 des MoMA wurde klar formuliert, dass nur im Westen die Kunst als Ausdruck von Freiheit und Individualität existiere. Zeitgleich pries man im Rahmen der Darmstädter Gespräche, 1950-1975, den Abstrakten Expressionismus als einziges Ausdrucksmittel von Demokratie und Freiheit. Die Inanspruchnahme des Abstrakten Expressionismus als Waffe im Kalten Krieg wurde von Eva Cockcroft (Abstract Expressionism as Weapon of the Cold War, Art Forum, vol. 15, no. 10, June 1974) in ihrem berühmten Artikel analysiert.
Die politische Ideologie des westlichen Kapitalismus und die Rhetorik des Kalten Krieges, nicht etwa die Ästhetik, dienten als Grundlage und Legitimation für den Erfolg der Kunst der Moderne. Der Realismus in der Kunst wurde totalitaristischen Systemen wie dem Kommunismus oder Faschismus zugeschrieben. In den Jahrzehnten des Kalten Krieges war die moderne Kunst daher durch eine ideologische Blase geschützt, die jede Kritik verhinderte. Angesichts der Auswirkungen der Globalisierung und dem Fall der Berliner Mauer 1989, der das Ende des Kalten Krieges markiert, scheint nun jedoch eine Kritik der Kunst der Moderne möglich, die über den euro-amerikanischen Blickwinkel hinausreicht. Wir erkennen, dass sich nunmehr durch die Auswirkungen der Globalisierung eine neue Landkarte der Kunst ergibt.
Neue Kontinente und Länder, von der asiatischen bis zur arabischen Welt finden in die Welt der Kunst Eintritt. Mit dieser Erweiterung des Blickwinkels erfährt jedoch nicht nur die Kartografie der Kunst neue Zuordnungen, die Kunst an sich wird umgeschrieben. Der Kanon moderner Kunst, der mehr oder weniger mit der europäisch-nordamerikanischen Achse des Westens verbunden war, beginnt sich aufzulösen. Vielleicht müssen wir uns an der Schwelle des 21. Jahrhunderts von der Epoche der Kunst der Moderne verabschieden, wie der angesehene Kunsthistoriker T. J. Clark (Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999) es bereits erklärt hat.
Wir können zumindest einige Veränderungen in der modernen Kunst beobachten und benennen. Der Ausgangspunkt dieses Wandels ist die Tatsache, dass in der globalen Kunstwelt nicht länger von ‚modern’ sondern ‚zeitgenössisch’ die Rede ist. Von Museumsnamen bis zu Titeln von Auktionskatalogen wurde der Begriff ’modern’ durch ‚Gegenwart bzw. zeitgenössisch’ ersetzt. So wies Tino Sehgal mit seinem feinen Gespür für den Zeitgeist seine Darsteller für den deutschen Pavillon im Rahmen der Biennale in Venedig 2009 an, jeden Besucher mit den gesungenen Worten: „Oh, this is so contemporary!“ zu begrüßen. Sie riefen nicht etwa: „Oh, this is so modern!“ Wir können kaum behaupten, dass die jetzt in Asien oder Afrika produzierte Kunst in Übereinstimmung mit dem westlichen Kanon modern ist. Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass diese Kunst zeitgenössisch ist. Über zeitgenössische und nicht moderne Kunst zu reden ist bereits die Folge eines globalen Wandels.
Die Globalisierung hat aber nicht, wie viele glauben, erst in den 1980er Jahren begonnen. Sie nahm vielmehr schon um 1492 mit der Entdeckung der Neuen Welt ihren Anfang. Das erste Manifest gegen die Globalisierung ist das Kommunistische Manifest von Marx und Engels (1848): „Das Bedürfnis nach einem stets ausgedehnteren Absatz für ihre Produkte jagt die Bourgeoisie über die ganze Erdkugel. Überall muß sie sich einnisten, überall anbauen, überall Verbindungen herstellen. Die Bourgeoisie hat durch ihre Exploitation des Weltmarkts die Produktion und Konsumption aller Länder kosmopolitisch gestaltet. Sie hat zum großen Bedauern der Reaktionäre den nationalen Boden der Industrie unter den Füßen weggezogen. Die uralten nationalen Industrien sind vernichtet worden und werden noch täglich vernichtet. Sie werden verdrängt durch neue Industrien, deren Einführung eine Lebensfrage für alle zivilisierten Nationen wird, durch Industrien, die nicht mehr einheimische Rohstoffe, sondern den entlegensten Zonen angehörige Rohstoffe verarbeiten und deren Fabrikate nicht nur im Lande selbst, sondern in allen Weltteilen zugleich verbraucht werden.“ (Manifest der Kommunistischen Partei, Kapitel 1).
Die Kolonisation als Teil der Globalisierung führte zur Entdeckung ethnischer Kunst, insbesondere im 19. Jahrhundert. In der Folge interessierte man sich zunehmend für die visuelle Formensprache von afrikanischer Stammeskunst. Bücher wie Negerplastik von Carl Einstein (1920) und andere aus der gleichen Epoche wie zum Beispiel Afrikanische Plastik (1921) und Afrikanische Märchen und Legenden (1925) zeigen, wie dieses Interesse den Aufstieg der Kunst der Moderne vom Kubismus bis zum Expressionismus und Surrealismus mitermöglichte. Eine weitere Quelle für die Entstehung moderner Kunst war der dunkle Spiritualismus (siehe die Kataloge der Ausstellungen Traces du Sacré, Centre Pompidou, Paris [2008] und The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art [1987]). Das Resultat dieser Einflüsse war das Ende der darstellenden und klassischen Kunst und der Beginn der modernen Kunst.
Um 1913 wurde das klassische Programm der Kunst, wie es von Leonardo da Vinci als „Sichtbarmachung des universalen Wesens der Dinge“ mit den Mitteln der Wissenschaft der Malerei unter Verwendung von Linie, Fläche, Volumen, Schatten und Licht definiert wurde, abgelöst. Die Notwendigkeit, die sichtbare Welt darzustellen, wurde für beendet erklärt. Die eine Denkrichtung verbannte das Objekt vollständig von der Leinwand und beschränkte sich auf die formalen Elemente des Bildes (Linien, Punkte, Flächen…). Die Darstellung der malerischen Mittel, die mit Kasimir Malewitsch begann und mit Wassily Kandinskys Buch ihren programmatischen Titel (1926) fand, ist das was wir als abstrakte Kunst bezeichnen, die von da an die Malerei und Bildhauerei des 20. Jahrhunderts beherrschte. Eine andere künstlerische Bewegung postulierte jedoch das völlige Gegenteil: Diese Schule begann mit Marcel Duchamp den tatsächlichen Gegenstand in die Welt der Kunst einzuführen. Die Darstellung von Realität wurde für obsolet erklärt. Anstatt dessen folgten zwei verschiedene, gar gegensätzliche Darstellungsstrategien: die Darstellung der künstlerischen Mittel und die Darstellung von Dingen. Das Objekt als malerische Darstellung wurde verbannt und das reale Objekt eingeführt. Zwischen diesen beiden Positionen, dieser binären Opposition, fand die moderne Kunst statt und entwickelte sich. Alles was zuvor Darstellung war wurde durch Realität ersetzt: gemalte Landschaften wurden zu Land Art; gemalte Stillleben zu Collagen, Assemblagen, Installationen, Environments von realen Dingen; gemalte Porträts wurden zu Body Art; die Genremalerei entwickelte sich zu Performances, Ereignissen, Happenings; gemalte Wasserfälle wurden durch ‚echte’, künstliche Wasserfälle ersetzt und gemaltes Feuer durch echtes Feuer. Echte Luft, echte Erde und echte Tiere wurden ausgestellt und schließlich auch echte Menschen. Das klassische Programm der Kunst als Darstellung der Welt fand mit der modernen Kunst ihr Ende. Die Darstellung wurde vollständig durch Wirklichkeit ersetzt, durch die realen Bestandteile der Darstellung oder die Realität der Dinge.
Im 20. Jahrhundert entwickelte sich allmählich eine dritte Denkrichtung, die mit der Fotografie begann – die Realität der Medien. Diese Schule widersprach der Doktrin der modernen Kunst, da Fotografie, Film und Video weiterhin darstellende Medien waren, obwohl sie mit echten Dingen und Menschen in Installationen verbunden werden konnten. Insofern waren die neuen Medien bestens geeignet, die Doktrin moderner Kunst zu verändern. Die Medienkunst schrieb die Kunst der Moderne neu, indem die Kluft zwischen der Darstellung künstlerischer Mittel und der Darstellung von Objekten überbrückt wurde. Es entstand eine neue Realität: die Medienrealität.
Die stille Vorherrschaft der Fotografie war in der Kunst des 20. Jahrhunderts ganz offenkundig das einflussreichste Paradigma. Berühmte Maler wie Francis Bacon, Gerhard Richter oder Andy Warhol haben Fotografien gemalt oder ihre Bilder aus Fotografien abgeleitet. Von Constantin Brancusi und Man Ray bis zu Erwin Wurm, wurden Bildhauer durch die Fotografie beeinflusst. Fotografische Dokumente sind die Überbleibsel der Land Art, der Performancekunst und anderer Genres. Die Fotografie war der Beginn einer langen Reihe neuer technologischer Bildermedien: Film, Video, Fernsehen, Computer. Das neue Paradigma der Kunst des 21. Jahrhunderts ist das globale Netz, insbesondere nach der Web 2.0 Revolution: Jeder hat jederzeit Zugang zu allen Medien. „Anybody anything anytime anywhere“ lautet der neue Imperativ des neuen, digitalen Zeitalters (siehe die Veröffentlichung einer Reihe von Büchern von Cynthia Davidson unter den Titeln Anywise [1996], Anybody [1997], Anyhow [1998], Anytime [1999], Anymore [2000] und Anything [2001]). Das Medienerleben ist universal. „Die magischen Kanäle – Understanding Media“ (M. McLuhan, 1964, dt.1994) ist die Grundvoraussetzung für das Verstehen von Welt. Wir erleben die Welt durch Medien. „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.“ (N. Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdeutscher Verlag. 2. erw. Ausgabe 1996. S. 9). Mit einem iPod kann jeder sein eigenes Radioprogramm zusammenstellen: Podcasting statt Broadcasting. Durch Video-Casting kann jeder sein eigenes Fernsehprogramm gestalten und durch das Netz wird jeder zum Sender.
Der Einzug der neuen Medien, neuer Materialien und neuer Technologien hat auf die zeitgenössische Kunstproduktion einen enormen Einfluss gehabt. Jenseits des Marktes und der Museen hat eine Massen-Generation junger Künstler, Designer und Architekten weltweit eine neue Kultur kreiert, neue visuelle und akustische Welten in einer neuen Architektur. Diese Produktionen werden gewöhnlich von Kunstinstitutionen unterdrückt, daher hat die allgemeine Öffentlichkeit oftmals keine Ahnung was zeitgenössische Kunst eigentlich ist. Zeitgenössische Künstler aus der ganzen Welt, von Chile bis China, arbeiten mit allen Medien. Es wäre nicht richtig, ein Medium (das Bild) auf Kosten des anderen (Computer) zu vernachlässigen. Eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst sollte daher alle Medien, Genres und Disziplinen umfassen – von Klangkunst bis zur Performancekunst, von der Installation bis zum Gemälde, von der Skulptur bis zur Netzkunst – sowie alle gegenwärtigen Formen von zeit- und raumbasierter Kunst, denn zeitgenössische Künstler haben ihre Ausdrucksmittel in alle Richtungen und auf alle Medien erweitert. Die Gleichwertigkeit von Materialien und Medien ist die künstlerische Gleichung unserer Zeit. Diese Gleichberechtigung der Medien kann auch als postmediale Bedingung definiert werden, da heute alles ein Medium ist, vom Auto bis zum Gemälde. Der Triumph der Medien ist nicht die Existenz einer neuen Medienkunst, sondern ihr Einfluss und ihre Auswirkungen auf die klassische Kunst, von der Malerei bis zur Skulptur (R. Krauss, A Voyage on the North Sea, 2000, dt. 2008). Die postmediale Bedingung ist durch zwei Phasen gekennzeichnet: die Gleichwertigkeit aller Medien und die Vermengung von Medien.
Am Ende des 20. Jahrhunderts und nach einem Kampf, der hundert Jahre währte, war die Gleichberechtigung aller Medien schließlich erreicht. Die Medienkunst, von der Fotografie bis zum Film, ist seitdem als eigenständiges, künstlerisches Medium von Kunstsammlern, Kuratoren und Museen akzeptiert. In dieser Phase hat jedes Medium sein eigenes, intrinsisches Material sowie konzeptuelle Merkmale und Möglichkeiten entwickelt. Die Malerei hat mit Fließ- und Dripping-Techniken den ihr inhärenten Wert von Farbe gezeigt. Die Fotografie hat ihre Fähigkeit unter Beweis gestellt, die Objektwelt auf realistische Weise abzubilden. Der Film hat seine narrativen Möglichkeiten offenbart. Die Videokunst hat ihre kritische Subversion des Massenmediums Fernsehen gezeigt. Und die digitale Kunst hat ihr Vorstellungsvermögen im Hinblick auf virtuelle Welten bewiesen. Diese Phase ist mehr oder weniger abgeschlossen.
Die zweite, jetzt stattfindende Phase ist das Mixen und Kreuzen von Medien. Die Videokunst bedient sich zum Beispiel auf brillante Weise der narrativen Kraft des Films indem sie Mehrfachprojektionen anstatt eines einzelnen Bildschirms einsetzt und so eine Geschichte zeitgleich aus vielen und nicht nur einer Perspektive erzählt. Videokünstler entwickeln eine starke Beziehung zu den Massenmedien. Sie verweisen auf Hollywood-Stars und Hollywood-Genres. Die Massenmedien spielen eine neue Rolle in der Videokunst. Die Grenze zwischen Kunst und Film verschwimmt. Kunst als Film und Film als Kunst lassen ein neues Genre entstehen. Mit der Verfügbarkeit von neuen Digitalkameras und Grafikprogrammen erfindet die Fotografie virtuelle, zuvor nicht gesehene Welten und lässt die reale Welt hinter sich. Eine Skulptur kann aus einem Foto oder einem Videoband bestehen, sie kann in jedem Medium ihren Ausdruck finden: Fotografie, Video oder Sprache. Sprache auf LED-Bildschirmen kann ein Bild, ein Buch und eine Skulptur sein. Video- und Computerinstallationen können Literatur, Architektur oder Skulptur sein. Fotografie und Videokunst, die ursprünglich auf zwei Dimensionen begrenzt waren, nehmen nun in Installationen räumliche und skulpturale Dimensionen an. Die Malerei verweist auf die Fotografie oder digitale Grafikprogramme und bedient sich beider.
Computergrafikprogramme werden Zeichenprogramme genannt, da sie sich auf das Zeichnen bzw. Malen beziehen. Im Film tritt zunehmend ein dokumentarischer Realismus in den Vordergrund, der seine Kritik der Massenmedien aus der Videokunst bezieht. Das Netz versorgt in seinen Chatrooms alle Medien mit Dialogen und Texten. Das Netz kann sich selbst generierende Bilder und Wörter produzieren. Diese Vermischung der Medien hat zu bedeutenden Entwicklungen in den einzelnen Medien und in der Kunst geführt. Kein einzelnes Medium hat noch die Vorherrschaft; vielmehr beeinflussen und bestimmen alle verschiedenen Medien einander. Das ganze Spektrum aller Medienformen bildet ein universales Medium. Die meisten künstlerischen Techniken sind nicht länger der Aufgabe untergeordnet die Realität darzustellen sondern beziehen sich auf die Medien. Ein Großteil der künstlerischen Arbeiten beruht auf dem Einsatz von Medien, die sich auf andere Medien beziehen. Bezugnahmen sind anstelle von Realität getreten. Diese Tendenz muss natürlich eine Gegenbewegung hervorbringen: eine Reinszenierung von Realität, eine Neugestaltung historischer Ereignisse, ein Wiedereintreten der Geschichte in die Gegenwart. Die Realitätsprüfung ist ebenfalls Teil der künstlerischen Praxis der Gegenwart.
Lautete die dominante Gleichung für die Kunst des 20. Jahrhunderts: „Maschinen, Materialien, Menschen“, so der Titel eines Vortrags des Architekten F. L. Wright 1930, lautet die Gleichung für die Kunst des 21. Jahrhunderts: „Medien, Daten, Menschen“ (P. Weibel). Vorbei ist sowohl mit der Selbstdarstellung der Darstellungsmittel als auch mit der Selbstdarstellung der Dinge. Die Medienkunst als Schnittstelle zwischen Menschen und Welt errichtet eine Welt aus Variablen, die von Menschen veränderbar und beeinflussbar ist. Die Arbeit des Künstlers nähert sich so der des Naturwissenschaftlers. Wie dieser verfügt der Medienkünstler über eine spezifische Kompetenz, wie der Chirurg, der Chemiker, der Mathematiker, der Physiker, die ihn vom Amateur unterscheidet. Der von den Dadaisten und anderen propagierte Aufstieg der Amateure ist realisiert worden. Die Amateure besetzen das Feld der Politik und der Populärkultur. Im Zeichen von Reality-TV verelendet das Programm Realitätskunst. Die Formen der Abstraktion sind vom Heroischen und Sublimen in die Muster der Mode abgesunken. Es herrscht daher in der Massenkultur wie in der Kunst (als Folge der Bifurkation in Abstraktions- und Realitätskunst) allenthalben die Verklärung des Banalen und Trivialen (A. C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, 1984). Einzig die Medienkünste haben die Ansätze der Renaissance aufgenommen, verändert und erweitert, um die Künste wieder zu einem Feld des individuellen Wissens zu machen. Dies spielt in den Wissensbäumen und -räumen einer zweiten Aufklärung eine Rolle, die in einer zunehmend bürokratisierten, global vernetzten Welt notwendig wird, deren Krisen (von der Finanz- bis zur Klimakrise) den hohen Grad der Inkompetenz im Zentrum unserer Zivilisation bezeugen.
Die moderne Kunst, die moderne Welt und die kapitalistische Welt-Ökonomie stehen zu einander in einer logischen Verbindung. Die Ausbildung des „modern world system“ und der „capitalist world-economy“ hat Immanuel Wallerstein in mehreren Büchern aufgezeigt (World Inequality. Origins and Perspectives on the World System, 1975; The Politics of the World-Economy, 1984; The Modern World-System, 1974-89; Der historische Kapitalismus, 1984). Das moderne Weltsystem ist die kapitalistische Welt-Ökonomie als Folge der europäischen Expansion. Die kapitalistische Welt-Ökonomie entstand im 16. Jahrhundert in Europa, aufgebaut auf der Akkumulation von Kapital, auf Mechanismen der Ungleichheit (ungleicher Tausch) und der Arbeitsteilung. Ethnisierung der Weltarbeitskraft, die Errichtung einer Korrelation zwischen Ethnizität und ökonomischer Rolle – zum Beispiel auf internationaler Ebene geringe Löhne für nichteuropäische, asiatische oder afrikanische Arbeiter, oder auf nationaler Ebene für Immigranten – ist für das Funktionieren der Weltwirtschaft enorm wichtig. Die sichtbare Zuordnung von Arbeitskraft und ethnischen Gruppen lieferte den Code für die Einkommensverteilung, legitimiert durch Berufung auf „Traditionen“, die in Wirklichkeit sozial konstruiert waren. Dieser institutionalisierte Rassismus, der über Xenophobie hinausgeht, ist eine der signifikantesten Säulen des historischen Kapitalismus. Rassismus diente als allumfassende Ideologie zur Rechtfertigung von Ungleichheit (W. E. B. Dubois, The Philadelphia Negro: A Social Study, 1899).
Die zweite, wichtige Ideologie für die Aufrechterhaltung des Kapitalismus ist die Ideologie des Universalismus. „Der Glaube an Universalismus war der Grundstein für das ideologische Gewölbe des historischen Kapitalismus.“ Während die Ideologie des Rassismus als Mechanismus zur weltweiten Kontrolle der direkten Produzenten, der Arbeiter, diente, ermöglichte die Ideologie des Universalismus die Kontrolle der Bourgeoisie. Das Konzept einer neutralen, universellen Kultur, der sich die Führungskader der jeweiligen Staaten anglichen, diente als Säule des Weltsystems. Fortschritts- und Modernisierungsideologie unterstützten diese Ideensammlung zur Standardisierung. Universelle Kultur, Kenntnis der gleichen Sprachen, literarischen und visuellen Werke, wurde das brüderliche Erkennungszeichen der Kapitalakkumulierenden der Welt. Für die Durchsetzung des historischen Kapitalismus ist das Konzept einer universalen Kultur, an die man sich zu assimilieren habe, äußerst hilfreich. Es garantiert weltweite Absatzmärkte für standardisierte Waren, auch in der Unterhaltungs- und Kulturindustrie, zum Beispiel den weltweiten Vertrieb von US-Filmen. Der Universalismus dient also der Kolonialisierung und der Knechtschaft.
Die Moderne, die moderne Kunst, war Teil der europäischen Expansion, Teil der expansiven Universalideologie, Teil der Fortschrittsideologie des historischen Kapitalismus. Die euro-zentrische Kultur als Teil des kapitalistischen Welt-Systems, das um 1500 in Europa entstand, wird zunehmend von den kolonisierten Ländern in Frage gestellt. Von den Möglichkeiten einer schrittweisen Transformierung der Kultur dieses kapitalistischen Weltsystems und den dabei auftretenden Schwierigkeiten und Widersprüchen, wie auch von den Möglichkeiten der Entwicklung eines Verständnisses für andere Kulturen und deren Egalität, handelt die zeitgenössische Kunst im globalen Zeitalter.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst unter http://blog.zkm.de/blog/editorial/globalisierung-das-ende-der-kunst-der-moderne/ [18.2.2013].

Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Die Prämisse klingt in unseren Ohren wie Ketzerei: Kunst sei nutzlos, ja komplett sinnlos und es wäre immer schon so gewesen und es würde auch immer so bleiben. Dem liegt die These zu Grunde, dass die Kunst – wie auch die Finanzindustrie – keinerlei Produkte und auch keine Dienstleistungen erzeuge. Kunst produziere keine Nahrungsmittel, keine Medizin, keine Energie, keine Baustoffe, keine Maschinen, keine Information, und auch keine Kultur, nicht einmal Sinn oder Wissen würde durch Kunst erschaffen, und das hieße, Kunst sei einzig und alleine für die Unterhaltung, die Ablenkung und die Befriedigung der Menschen da, und ab und zu diene sie auch als Statussymbol und Geldwaschanlage für reiche und einflussreiche Menschen und Firmen, ja sie sei sogar verbraucherfreundlich, und dieser Zusatznutzen sei überhaupt das schlagendste Argument gegen die romantische Verklärung eines solch unregulierten Bereichs unserer Gesellschaft.

„Für heute habe ich genügend fette Frauen gesehen“,
anonymer Museumsbesucher.

Nun zur nahen Zukunft, dort wo Investitionen in elitäre und ekelhaft teure Kunst in Form von Ideen, Objekten, Zertifikaten auch für die Proleten der Unterschicht und für die Emporkömmlinge oder Statuserhalter der Mittelschicht möglich wird. Es drängt sich vordergründig der Vergleich zum Finanzmarkt der späten 1990er Jahre auf (Volksaktie, Dotcom, NASDAQ), kleine Investoren bekommen die Möglichkeit, sagenhaft teure Kunst kollektiv zu erwerben, häppchenweise und zu einem erschwinglichen Preis, mit dem Versprechen, dass diese Kunst auch auf immer und ewig an Wert zunehmen werde. Die Kleininvestoren können in einzelne Kunstwerke oder ganze Werkgruppen, in umfassende Nachlässe und in globale Kunstmarken – Künstler, Galerien, Auktionshäuser, Museen – investieren. Aber wie schon seit jeher fließt der Hauptanteil des Profits auf wundersame Weise bergauf, es werden Transaktionsgebühren aufgeschlagen und der konsolidierte Mehrwert bewegt sich dann unaufhaltsam in Richtung der 0,01%. Der Mensch von der Straße dient als immerwährend stumpfer und zunehmend einfacher zu manipulierender Liquiditätslieferant, durch Massenmedien dumm gehalten und durch Medikamente und Drogen gedämpft, unfähig zu eigenem Willen, dienen diese Arbeitsesel zur schnellen und günstigen Finanzierung des weiteren Wachstums des sogenannten Kunstmarktes, diesem korruptesten und intransparentesten Gebilde mit limitiertem Zugang, Pragmatiker nennen es Marktversagen, Verschwörungstheoretiker und Wirtschaftswissenschaftler sprechen von einer Oligarchie.
In der zweiten Hälfte der 2010er Jahre gibt es dann erstmals Anzeichen von Demokratisierung und Regulierung dieses plutokratischen Systems. Die neugegründete Art Exchange Commission (AEC) in Shanghai wird als globale Regulierungsbehörde eingesetzt und in der Folge werden die neuen großen Marktplätze, gegen allen Widerstand, von den Chinesen aufgekauft und verstaatlicht. Der chinesische Staat greift auch sonst stärker in den Kunstsektor ein und beginnt eine globale Kunsttransaktionssteuer zu erheben. Durch Förderungen, Stipendien und zielgerichtete Zensur wird etwas mehr Stabilität für die kapitalstarken Investoren und eine Grundsicherheit für die kleinen Anleger suggeriert. Kunstobjekte von staatlich finanzierten Künstlern werden zumeist als Bonds zertifiziert und vertrieben. Der Staat hat ein neues Finanzkunst-/Kunstfinanzinstrument geschaffen und finanziert damit Kunstsubvention. Das System wird selbsttragend und dadurch ein lohnendes Zielobjekt für profitorientierte Entitäten.
Parallel dazu geschieht der Durchbruch, in Form des Konzeptes der „virtuellen Existenz“: Das Kunstwerk muss von nun an nicht mehr existieren, um gehandelt zu werden, es genügt ein Zertifikat, um den Besitz zu manifestieren und zu legalisieren. Nun werden auch alle historisch relevanten Kunstobjekte verstaatlicht und eingezogen und nur noch zeitnahe, sogenannt zeitgenössische Kunst darf offen und virtuell gehandelt werden. Die Objekte und Dateien verschwinden in den Depots und auf den Servern der Institutionen zirkulieren legale und illegale Raubkopien und Zertifikate ungehindert. Dadurch wird die Kunst metaphysisch, sie beginnt erst im Moment ihrer eigentlichen Auflösung wirklich zu existieren.
Dieser radikale Schritt öffnet Tür und Tor für Spekulation, neue Transaktionsarten, geteilte Besitzmodelle und Handelssysteme entstehen und das neu erschaffene „Glaubenssystem“ basiert auf einer Pyramide, deren Basis aus Kunstmarken, und die darüber liegenden Ebenen aus Nachlasssystemen, Genres, Generationen, Kunstbewegungen und -szenen, besteht. Kunstbesitz wird nun ausschließlich in Fonds strukturiert, und durch die, dank der Digitalisierung, sehr hohe Bewegungsfähigkeit entwickeln sich neue Formen der Distribution. Der Markt bewegt sich in Richtung binäre Objekte – Zertifikate, Unterschriften, Gif-Animationen, Jpgs, Mp3, Filme, Textfiles und weitere historische Objekte wie html-, css- und flash-files sowie neue noch unbekannte Formate. Obsolete und mittlerweile illegale Konzepte der Finanzindustrie (Aktien, Derivative, Optionen, Futures, Credit Default Swaps), Arbitrage und die Idee des Hedge Fonds werden adaptiert. Nun steht dem globalen Crash des Kunstsystems nichts mehr im Wege.
Die Marktplätze verschieben sich dramatisch, von den verstaatlichten Institutionen und Marktplattformen, den historischen Kunstgalerien und den letzten übriggebliebenen Messen hin zu den neuen digitalen Hochgeschwindigkeitshandelsplattformen.
Die Dinosaurier der Kunstmessen werden in spektakuläre, oscarartige Preisverleihungsshows umgewandelt, um den Unterhaltungsaspekt des Kunstsektors und dessen Protagonisten optimal zu vermarkten. Kunst wird weiter popularisiert und immer mehr zu einem vordergründig praktischen Medium, vergleichbar mit Musik oder Film.
Der daraus entstandene moderne Kunstmarkt und seine Teilnehmer sind Maschinennetzwerke in denen sich, einst von Menschenhand geschaffene, komplexe Algorithmen autonom weiterentwickeln. Es dominiert der Hochfrequenzhandel: Serverfarmen in Dubai, anonyme Handelsteilnehmer, offshore Zertifizierungsgesellschaften, bitcoinartige Währungssysteme und andere, dem Menschen unverständliche und seiner Kontrolle gänzlich entzogene Technologien und Instrumente dominieren die Marktlandschaft.
Nun verlieren auch die Künstler komplett die Kontrolle über ihre Zuliefertätigkeit und die Netzwerke übernehmen die Kunstproduktion. Zu Beginn werden aufgrund der Analyse der Kunstgeschichte neue Konzepte errechnet und zertifiziert, ähnlich einem modernen Schachcomputer errechnen die Netzwerke optimale Varianten und Produkte. In der Folge werden alle Bereiche der Kunstproduktion autonom, und in einem ultimativen Akt der Autonomiemanifestation beginnen die Maschinencluster neue Identitäten, Marktsättigungslevels und Finanzierungs- und Marketingstrategien zu errechnen.
Die Konvergenz ermöglichte zu Beginn des binären Zeitalters die Benutzung einer Plattform für Handel, Produktion, Distribution und Konsumation von Kunst, und genau diese Konvergenz ermöglicht es nun den Netzwerken die Kunstproduktion zu emulieren, zu kapern und zu monopolisieren. Das Hauptargument: Die Qualität der Netzwerkkunst ist um ein vielfaches höher als die herkömmlich erstellten Produkte und auch die Kritik und das Bewertungssystem sind längst an die Netzwerke ausgelagert und in Folge übernommen worden.
Die Menschen sind obsolet geworden, sie sind reine Übersetzer, Beobachter ihres eigenen Machtverlustes und entweder Bewunderer der neuen Ästhetik oder fundamentalistische Kritiker jeglicher Netzwerkkunst. Die vormals neoliberalen Kuratoren und Kritiker dienen nunmehr als Handlanger, sie arbeiten als Assistenten für die virtuellen Instanzen – Historiker und Archäologen. Ihr Versuch, die Netzwerke zu verstehen, scheitert an der übermenschlichen Geschwindigkeit und an der unglaublichen Vielfältigkeit der Entwicklung. Es entsteht Natur pur, chaotisch und komplex und ohne Quellcode unmöglich zu interpretieren.
Nach einer längeren Periode der rein binären Kunst einigen sich die Netzwerke darauf, wieder materielle Objekte herzustellen. Sie beginnen 3D-Macher – vormals 3D-Drucker – zu entwerfen, diese wiederum drucken 3D-Macher, welche dann effektiv materielle Kunst herstellen können. Ehemalige Museen, Fast-Food Restaurants, Copy-Shops, Bibliotheken und Kleidergeschäfte werden Musterzimmer für die Zurschaustellung maschinengemachter Dinge. Offensichtlich haben die Netzwerke Ironie und einen Sinn für Romantik entwickelt, und es stellt sich die Frage, ob eine Art kollektives Bewusstsein mit verschiedenen Seinszuständen und Selbstkritik folgen wird.
Bis heute wurden in den Netzwerkarchiven keine Kunst gesichtet, die fette Frauen beinhaltet, und anonyme Museumsbesucher gibt es schon seit langen nicht mehr.

Zombies of Immaterial Labor: The Modern Monster and the Death of Death

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Undead and abject, the zombie is uncontrollable ambiguity.¹ Slouching across the earth, restlessly but with hallucinatory slowness, it is a thing with a soul, a body that is rotten but reactive, oblivious to itself yet driven by unforgiving instinct.
It follows that if the zombie is defined by ambiguity, it cannot be reduced to a negative presence. In fact, it could be a friend. So why does it lend itself so easily as a metaphor for alienation, rolling readily off our tongues? Resorting to the zombie as a sign for mindless persistence is unfair to this particular monster, to be sure, but also apathetic and facile in the perspective of the historical space we inhabit.
My proposal, perverse or braindead as it may be, is that the zombie begs a materialist analysis with a view to contemporary culture. Such an analysis is necessarily double-edged. The zombie is pure need without morality, hence it promises a measure of objectivity; we know exactly what it wants – brains, flesh – because this is what it always wants. Abject monstrosity is naturally impossible to render transparent, but abjectness itself harbors a defined function that promises instrumentality (of a blunt and limited kind, admittedly). In this way we may proceed to address contemporary relations of cultural production, at the same time as we reflect on the analytical tools we have for doing so.
Thus the following is an attempt at a sociological reading of the zombie that draws its necessity from the pressure that the capitalization of creativity has exerted on artistic practice and spectatorship in the recent decade. But it is also the inevitable subversion of the conclusions of such an analysis, as we begin to return to artistic thinking.

1. Marxploitation of the Gothic
The zombie as a figure of alienation is the entranced consumer suggested by Marxian theory. It is Guy Debord’s description of Brigitte Bardot as a rotten corpse and Frederic Jameson’s „death of affect“; and of course what media utopianist Marshall McLuhan called „the zombie stance of the technological idiot.“² Thus zombification is easily applied to the notion that capital eats up the body and mind of the worker, and that the living are exploited through dead labor.
When Adam Smith invoked the moral operations of the „invisible hand of the market“, he had something else in mind than an integrated world economy that recalls Freud’s unheimlich: „Severed limbs, a severed head, a hand detached from the arm, feet that dance by themselves – all of those have something highly uncanny about them, especially when they are credited with independent activity.“³ Under the globalized reinforcement of capital, the independent activity of ghost limbs is increasingly only apparent, yet no less gratuitous and unsettling.
Economy and production have in this way often been dressed up in Gothic styles; just think of William Blake’s „dark satanic mills“ of industrialization. It is doubtful, of course, that Marx would have endorsed the zombie as a figure of alienation, inasmuch as it incarnates a collapsed dialectics (between life and death, productivity and apathy, etc.) that can only be recaptured with great difficulty. However, leafing through The Communist Manifesto of 1848 one finds rousing Gothic metaphor. The power of class struggle is famously likened to a ghost that is haunting Europe – the „specter of Communism“; we are also told that with the proletariat, the bourgeoisie has produced „its own gravediggers,“ and that modern bourgeois society „has conjured up such gigantic means of production and of exchange“ that it is like „the sorcerer, who is no longer able to control the powers of the netherworld whom he has called up by his spells.“⁴ The Gothic, understood as the revival of medieval styles in the seventeenth century and since, is the theatrical representation of negative affect that emanates from a drama staged around power; a pessimistic dialectic of enlightenment that shows how rationality flips into barbarism and human bondage. Thus it is puzzling (or populist, agitational) that Marx and Engels employ Gothic metaphor related to the middle ages „that reactionists so much admire.“⁵ The Gothic contraband in progressive politics is the notion that fear can be sublime. It is as if the reader of the manifesto cannot after all rely on the „sober senses,“ but needs a little extra rhetorical something to compel her to face her „real conditions in life.“⁶ How did the excess of counter-enlightenment tropes come to prominence in processes of political subjectivation? As Derrida writes in Specters of Marx, „Marx does not like ghosts any more than his adversaries do. He does not want to believe in them. But he thinks of nothing else. … He believes he can oppose them, like life to death, like vain appearances of the simulacrum to real presence.“⁷ Once it becomes clear that Marxist ghost-hunting is already corrupted by a Gothic impulse, it allows for a reconstruction of Marxist critique; a new „spirit of Marx,“ as discussed by Derrida. In terms of traditional aesthetic hierarchies, the Gothic definitely belongs amongst the underdogs of genres, to the embarrassing aesthetic proletariat. Maybe this is what spoke through Marx, like spirits inhabiting a medium, and helped shaped his formidable literary intuition?
In this perspective there is no political reason to exclude the Gothic. The New York artists collective Group Material were among the first to establish a link between the Gothic and a Marxist line of cultural critique, before the former became a curatorial trope.⁸ The flyer for their 1980 show „Alienation“ mimicked advertising for Alien, and the film program included James Whale’s Frankenstein (1931). In their installation Democracy (1988), a zombie film was continuously screened throughout the exhibition: Dawn of the Dead, „George Romero’s 1978 paean to the suburban shopping mall and its implicit effects on people.“ The film was „an especially significant presence …, one which indicated the pertinence of consumer culture to democracy and to electoral politics.“⁹
Franco Moretti makes it clear that you can’t sympathize with those who hunt the monsters. In his brilliant 1978 essay „Dialectic of Fear“ he notes that in classic shockers such as Bram Stoker’s Dracula and Mary Shelley’s Frankenstein „we accept the vices of the monster’s destroyers without a murmur.“¹⁰ The antagonist of the monster is a representative of all that is „complacent, stupid, philistine, and impotent“ about existing society. To Moretti this indicates false consciousness in the literature of fear; it makes us side with the bourgeoisie. But by passing judgment on the literature of fear through a dialectic of reason and affect (Stoker „doesn’t need a thinking reader, but a frightened one“), Moretti’s ideology critique joins the ranks of the destroyers of the monster and thereby, on a cultural level, of those fictitious characters he criticizes. In fact, Moretti kills the monster twice: he doesn’t question its killing in the text, and he has no need for it outside the text.
George Romero analyzes the conflict between the monster and its adversaries in a similar vein. Crucially, however, his trilogy Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), and Day of the Dead (1985), reverses Moretti’s conclusion, thereby turning cultural space inside out. In Romero, antagonism and horror are not pushed out of society (to the monster) but are rather located within society (qua the monster). The issue isn’t the zombies; the real problem lies with the „heroes“ – the police, the army, good old boys with their guns and male bonding fantasies. If they win, racism has a future, capitalism has a future, sexism has a future, militarism has a future. Romero also implements this critique structurally. As Steven Shaviro observes, the cultural discomfort is not only located in the films’ graphic cannibalism and zombie genocide: the low-budget aesthetics makes us see „the violent fragmentation of the cinematic process itself.“¹¹ The zombie in such a representation may be uncanny and repulsive, but the imperfect uncleanness of the zombie’s face – the bad make-up, the failure to hide the actor behind the monster’s mask – is what breaks the screen of the spectacle.
Brian Holmes writes in „The Affectivist Manifesto“ (2009) that activism today faces „not so much soldiers with guns as cognitive capital: the knowledge society, an excruciatingly complex order. The striking thing … is the zombie-like character of this society, its fallback to automatic pilot, its cybernetic governance.“¹² Holmes’s diagnosis gets its punch from the counterintuitive tension between the notion of control and the zombie’s sleepwalking mindlessness. Even our present culture’s schizophrenic scenario of neoliberal economy and post-democratic reinforcement of the state apparatus cannot be reduced to evil. But if Holmes uses the monster trope to define a condition of critical ambiguity, he follows Marxist orthodoxy by setting this definition to work dialectically vis-à-vis an affirmative use of the manifesto format. The manifesto is haunted by its modernist codification as a mobilization of a collective We in a revolutionary Now. This code, and the desire it represents, is invariably transparent to itself, as opposed to the opacity of the zombie.

2. Monster of Mass and Multitude
What most informs metaphorical applications of the zombie is perhaps the functional dimension that its abjectness seems to lend to it. According to Julia Kristeva’s definition, the abject is what I must get rid of in order to be an I.¹³ The abject is a fantasmatic substance that must be expelled – from the body, from society – in order to satisfy a psychic economy, because it is imagined to have such a likeness or proximity to the subject that it produces panic or repulsion. This, Hal Foster writes, echoing critical preoccupations in the art of the 1980s (the abject) and of the 1990s (the „return of the real“), qualifies the abject as „a regulatory operation.“¹⁴ The obverse of the abject is a hygienic operation that promises a blunt instrumentality of getting rid of – of expulsing, excluding, severing, repressing. As we have seen, things are not so clear. The abject sneaks back in as a supplement, subverting attempts at establishing hygienic categories.
I will therefore hypothesize that the zombie’s allegorical (rather than merely metaphorical) potential lies in trying to elaborate and exacerbate the zombie as a cliché of alienation by using it to deliberately „dramatize the strangeness of what has become real,“ as anthropologists Jean and John L. Comaroff characterize the zombie’s cultural function.¹⁵ Why would one want to do such a thing? As Deleuze and Guattari had it, the problem with capitalism is not that it breaks up reality; the problem with capitalism is that it isn’t schizophrenic and proliferating enough.¹⁶ In other words, it frees desire from traditional libidinal patterns (of family and religion and so on), but it will always want to recapture these energies through profit. According to this conclusion, one way to circumnavigate capitalism would be to encourage its semiotic excess and its speculation in affect. Capitalism is not a totalitarian or tyrannical form of domination. It primarily spreads its effects through indifference (that can be compared to the zombie’s essential lack of protagonism). It is not what capital does, but what it doesn’t do or have: it does not have a concept of society; it does not counteract the depletion of nature; it has no concept of citizenship or culture; and so on. Thus it is a slave morality that makes us cling to capital as though it were our salvation – capitalism is, in fact, what we bring to it. Dramatization of capital through exacerbation and excess can perhaps help distill this state of affairs.
The zombie isn’t just any monster, but one with a pedigree of social critique. As already mentioned, alienation – a Marxian term that has fallen out of use – is central to the zombie. To Marx the loss of control over one’s labor – a kind of viral effect that spreads throughout social space – results in estrangement from oneself, from other people, and from the „species-being“ of humanity as such.¹⁷ This disruption of the connection between life and activity has „monstrous effects.“¹⁸ Today, in the era of immaterial labor, whose forms turn affect, creativity, and language into economical offerings, alienation from our productive capacities results in estrangement from these faculties and, by extension, from visual and artistic production – and from our own subjectivity. What is useful about the monster is that it is immediately recognizable as estrangement, and in this respect is non-alienating. Secondly, we may address alienation without a concept of nature; a good thing, since the humanism in the notion of „the natural state of man“ (for Marx the positive parameter against which we can measure our alienation) has at this point been irreversibly deconstructed. In other words: the natural state of man is to die, not to end up as undead.
Franco „Bifo“ Berardi describes how Italian Workerist thought of the 1960s overturned the dominant vision of Marxism. The working class was no longer conceived as „a passive object of alienation, but instead the active subject of a refusal capable of building a community starting out from its estrangement from the interests of capitalistic society.“¹⁹ For the estranged worker, alienation became productive. Deleuze and Guattari were part of the same generation of thinkers and overturned a traditional view of alienation, for example by considering schizophrenia as a multiple and nomadic form of consciousness (and not as a passive clinical effect or loss of self). They put it radically: „The only modern myth is the myth of zombies – mortified schizos, good for work, brought back to reason.“²⁰
The origin of the zombie in Haitian vodoun has an explicit relationship to labor, as a repetition or reenactment of slavery. The person who receives the zombie spell „dies,“ is buried, excavated, and put to work, usually as a field hand. In his book The Serpent and the Rainbow, ethnobotanist Wade Davis tells the story of a man called Narcisse, a former zombie:
[Narcisse] remembered being aware of his predicament, of missing his family and friends and his land, of wanting to return. But his life had the quality of a strange dream, with events, objects, and perceptions interacting in slow motion, and with everything completely out of his control. In fact there was no control at all. Decision had no meaning, and conscious action was an impossibility.²¹
The zombie can move around and carry out tasks, but does not speak, cannot fend for himself, cannot formulate thoughts, and doesn’t even know its own name: its fate is enslavement. „Given the colonial history“ – including occupation by France and the US – Davis continues:
the concept of enslavement implies that the peasant fears and the zombie suffers a fate that is literally worse than death – the loss of physical liberty that is slavery, and the sacrifice of personal autonomy implied by the loss of identity.²²
That is, more than inexplicable physiological change, victims of voodoo suffer a social and mental death, in a process initiated by fear. The zombie considered as a subaltern born of colonial encounters is a figure that has arisen then out of a new relationship to death: not the fear of the zombie apocalypse, as in the movies, but the fear of becoming one – the fear of losing control, of becoming a slave.
In pop culture the zombie is a twentieth-century monster and hence related to mass phenomena: mass production, mass consumption, mass death. It is not an aristocrat like Dracula or a star freak like Frankenstein; it is the everyman monster in which business as usual coexists with extremes of hysteria (much like democracy at present, in fact). The zombie also straddles the divide between industrial and immaterial labor, from mass to multitude, from the brawn of industrialism to the dispersed brains of cognitive capitalism.
With its highly ambiguous relationship to subjectivity, consciousness, and life itself, we may hence consider the zombie a paradigm of immaterial labor.²³ Both the zombie and immaterial labor celebrate logistics and a colonization of the brain and the nervous system. The living dead roam the world and have a genetic relationship with restlessness: they are „pure motoric instinct,“ as it is expressed in Romero’s Dawn of the Dead; or they represent a danger „as long as they got a working thinker and some mobility,“ as one zombie hunter puts it in the novel World War Z by Max Brooks.²⁴ The latter, counterintuitive reference to the zombie’s intellectual capacity may be brought to bear on the terms „intellectual labor“ and „cognitive capitalism,“ used to denote brain-dead – and highly regulated – industries such as advertising and mass media. Or, the „working thinker“ in the zombie’s dead flesh is an indication of the Marxist truth that matter thinks. As Lenin asked: What does the car know – of its own relations of production? In the same way, the zombie may prompt the question: What does the zombie’s rotting flesh know – of the soul? As Spinoza said: what the body can do, that is its soul.²⁵ And the zombie can do quite a lot.
In Philip Kaufman’s 1978 film Invasion of the Body Snatchers, a space plant that duplicates people and brings them back as empty versions of themselves spreads its fibers across the Earth as if it were the World Wide Web. The body-snatched don’t just mindlessly roam the cities in search of flesh and brains, but have occupied the networks of communication and start a planetary operation to circulate bodies, as if proponents of the great transformation from industrialism to immaterial labor, in which production is eclipsed and taken over by a regime of mediation and reproduction. This is our logistical universe, in which things on the move are valorized, and in which more than ever before the exchange of information itself determines communicative form. The nature of what is exchanged recedes in favor of the significance of distribution and dissemination. Exigencies of social adaptation, by now familiar to us, also appear in Invasion. Somebody who has clearly been body-snatched thus tells the main character, played by Donald Sutherland, to not be afraid of „new concepts“: imperatives to socialize and to reinvent oneself, shot through with all the accompanying tropes of self-cannibalization (self-management, self-valuation, self-regulation, self-consume, and so forth). Thus the body snatchers are a caricature of ideal being, incarnating mobility without nervousness.²⁶

3. „Solipsistic and asocial horror“
The necessity of a sociological reading of the modern monster derives, for our purpose, from the pressure that the capitalization of creativity has in the past decade exerted on artistic practice and thinking. Art has become a norm, in a different way than it was under the cultural order of the bourgeoisie. In short, within the „experience economy,“ art’s normative power consists in commodifying a conventional idea of art’s mythical otherness with a view to the reproduction of subjectivity and economy.
Ten years ago, management thinkers James H. Gilmore and B. Joseph Pine II launched the concept of the experience economy with their book The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage. Here they describe an economy in which experience is a new source of profit to be obtained through the staging of the memorable. What is being produced is the experience of the audience, and the experience is generated by means of what may be termed „authenticity effects.“ In the experience economy it is often art and its markers of authenticity – creativity, innovation, provocation, and the like – that ensure economic status to experience.²⁷
Gilmore and Pine advise manufacturers to tailor their products to maximize customer experience, thus valve manufacturers could profitably increase the „pumping experience“; furniture manufacturers might correspondingly emphasize the „sitting experience“; and home-appliance manufacturers could capitalize on the „washing experience,“ the „drying experience,“ and the „cooking experience.“²⁸ The „psychological premise“ of being able to „alter consumers’ sense of reality“ is a central theme.²⁹ Gilmore and Pine’s mission is to highlight the profitability of producing simulated situations. Their arguments will not be subverted by simply pointing out this fact: the experience economy is beyond all ideology inasmuch as it is their declared intention to fake it better and more convincingly. In the experience economy’s ontological displacement towards an instrumentalized phenomenology, it becomes irrelevant to verify the materiality of the experienced object or situation. Memorable authenticity effects are constituted in a register of subjective experience. In other words, one’s own subjectivity becomes a product one consumes, by being provided with opportunities to consume one’s own time and attention through emotive and cognitive responses to objects and situations. Similarly, when the experience economy is applied to cultural institutions and the presentation of art works, it revolves around ways of providing the public with the opportunity to reproduce itself as consumers of cultural experiences.
It is difficult not to see the consequences of the experience economy as the dismantling of not only artistic and institutional signification but also of social connections. Thus the syllabus for the masters-level experience economy course offered by the University of Aarhus explains how consumers within an experience economy function as „hyper-consumers free of earlier social ties, always hunting for emotional intensity,“ and that students of the course are provided with „the opportunity to adopt enterprising behaviours.“³⁰
Cultural critic Diedrich Diederichsen calls such self-consume Eigenblutdoping, blood doping. Just as cyclists dope themselves using their own blood, cultural consumers seek to augment their self-identity by consuming the products of their own subjectivity. According to Diederichsen, this phenomenon is a „solipsistic and asocial horror,“ which reduces life to a loop we can move in and out of without actually participating in any processes.³¹ Inside these loops, time has been brought to a halt, and the traditional power of the cultural institution is displaced when audiences are invited to play and participate in an ostensible „democratization“ of art. In the loop, audiences ironically lose the possibility of inscribing their subjectivities on anything besides themselves, and are hence potentially robbed of an important opportunity to respond to the institution and the exhibitionary complex where art is presented.
The zombie returns at this point, then, to stalk a new cultural economy that is necessarily already no longer current; nor is it ever outdated, because it cancels cultural time measured in decades and centuries. The time of the experience economy is that of an impoverished present.³²

4. The Death of Death
There are several reasons why we need a modern monster. Firstly, it can help us meditate on alienation in our era of an immaterial capitalism that has turned life into cash; into an onto-capitalist, forensic culture in which we turn towards the dead body, not with fear, but as a kind of pornographic curator (as testified to by any number of TV series about vampires, undertakers, and forensics). As Steven Shaviro writes, „zombies mark the rebellion of death against its capitalist appropriation … our society endeavors to transform death into value, but the zombies enact a radical refusal and destruction of value.“³³ Shaviro sharply outlines here the zombie’s exit strategy from that strangest of scenarios, the estrangement of death itself. But at the same time, one wonders whether it can be that simple. Immaterial capitalism’s tropes of self-cannibalization render it more ambiguous than ever whether the abject is a crisis in the order of subject and society, or a perverse confirmation of them. In other words, beyond the destruction of value that Shaviro discusses, it all revolves around a riddle: If, during our lifespan as paying beings, life itself has become capital, then where does that leave death?
One answer is that, in a world with no outsides, death died. We are now witnessing the death of death, of which its overrepresentation is the most prominent symptom. For the first time since the end of the Second World War there are no endgame narratives. Apocalyptic horizons are given amnesty. A planet jolted out of its ecological balance is a disaster, but not something important. In art, the mid twentieth century’s „death of the Author“ and „death of Man“ are now highly operational, and the „death of Art,“ a big deal in the 1980s, is now eclipsed by the splendid victory of „contemporary art.“ This in spite of the obvious truth that art, considered as an autonomous entity, is dead and gone, replaced by a new art (a double?) that is directly inscribed on culture; a script for social and cultural agency. There is nothing left to die, as if we were caught in the ever-circling eye of the eternal return itself. As the blurb for George Romero’s Survival of the Dead (2009) goes: „Death isn’t what it used to be.“ This ought to be a cause for worry. Endgame narratives have always accompanied new paradigms, or have negated or problematized the reproduction of received ideas.
The zombie is always considered a post-being, a no-longer-human, an impossible subject. But can we also think of it as a pre-being? Can we turn it into a child; that most poignant embodiment of the monster and the ghost (the „child-player against whom can do nothing,“ as Spinoza put it), or at least allow it to indicate a limit of not-yet-being?³⁴ That is, the lack incarnated by zombie is also present at the level of enunciation in the zombie narrative. In Romero’s films, the zombie apocalypse gradually recedes into the background and other – inter-human, social – problems become prominent during the unfolding of the plot. The zombie, always mute, is never at the center of the plot the way Dracula or Frankenstein are, hence its presence cannot be explained away as a mechanism for reintegrating social tension through fear. It is a strange, tragicomic monster that displaces evil and its concept: the zombie isn’t evil, nor has it been begot by evil; it is a monstrosity that deflects itself in order to show that our imagination cannot stop at the monster. It is irrelevant if you kill it (there will always be ten more rotten arms reaching through the broken window pane). The zombie pushes a horizon of empty time ahead of it; whether that time will be messianic or apocalyptic is held in abeyance. Or, the zombie represents the degree to which we are incapable of reimagining the future. So the question becomes: How can we look over its shoulder? What future race comes after the zombie? How do we cannibalize self-cannibalization? The only way to find out is to abstract the zombie condition.
Sooner or later, the opacity of our fascination with the zombie exhausts sociological attempts at reading of it. There is ultimately no way to rationalize the skepticism the zombie drags in. A similar mechanism is at work in art. Whereas sociology is based on positive knowledge, art is based on the concept of art and on culture’s re-imagining of that concept. Beyond the experience economy, and beyond sociological analysis of these, there lie new artistic thinking and imagining. Thus we can witness how it all falls apart in the end: sociology, zombie as allegory, even the absence of the end that turns out to be one. What is left are material traces to be picked up anew.

“Zombies of Immaterial Labor” was originally presented in the Masquerade lecture series, organized by the curatorial platform “If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution”, at the Piet Zwart Institute in Rotterdam, January 25, 2010.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 15, April 2010, http://www.e-flux.com/journal/zombies-of-immaterial-labor-the-modern-monster-and-the-death-of-death/ [29.5.2013].

1.) I am grateful to Brian Kuan Wood for the title of this essay.
2.) “The Playboy Interview: Marshall McLuhan,“ Playboy, March 1969, available at http://www.nextnature.net/2009/12/the-playboy-interview-marshall-mcluhan. I am grateful to Jacob Lillemose for this reference.
3.) Sigmund Freud, The Uncanny, trans. David McLintock (1899; London: Penguin Books, 2003), 150.
4.) Karl Marx and Friedrich Engels, The Communist Manifesto, trans. Samuel Moore (1848; London: Penguin Classics, 1967), 78, 94.
5.) Ibid.
6.) Ibid., 83.
7.) Jacques Derrida, Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf (1993; New York: Routledge, 2006), 57.
8.) I am thinking of Mike Kelleys The Uncanny (1993; Cologne: Walther König 2004), Christoph Grunenberg’s Gothic: Transmutations of Horror in Late-Twentieth-Century Art (Boston: Institute of Contemporary Art, 1997), and Paul Schimmel’s Helter Skelter: L. A. Art in the 1990s, ed. Catherine Gudis (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1992), which had the subtitle Art of the Living Dead).
9.) David Deitcher: „Social Aesthetics,“ in Democracy: A Project by Group Material, ed. Brian Wallis (New York: DIA Art Foundation, 1990), 37. (Deitcher erroneously states that Dawn of the Dead appeared in 1979; the correct year is 1978. I have corrected this in the quotation.)
10.) Franco Moretti, “Dialectic of Fear,“ in Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms, trans. Susan Fischer, David Forgacs, and David Miller (London: Verso, 1983), 84.
11.) Steven Shaviro, The Cinematic Body (1993; Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 91.
12.) Brian Holmes, „The Affectivist Manifesto: Artistic Critique in the 21st Century,“ in Escape the Overcode: Activist Art in the Control Society (Eindhoven: Van Abbemuseum; Zagreb: What, How & for Whom, 2009), 14.
13.) See Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982).
14.) Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, MA: The MIT Press, 1996), 156.
15.) Jean and John L. Comaroff, „Alien-Nation: Zombies, Immigrants and Millennial Capitalism,“ South Atlantic Quarterly 101, no. 4 (Fall 2002): 779–805. I am grateful to Kodwo Eshun for this reference. The allegorical impulse behind bringing the zombie back to the Marxian concept of alienation derives from the dynamics of the zombie’s ruinous (lack of) existence. Thus George Romero’s famous trilogy is a sequence of allegorical variation: a critique of racist America (Night), a critique of consumerism (Dawn), and a critique with feminist overtones (Day).
16.) See Gilles Deleuze and Félix Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (1972; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983).
17.) See also my introduction in the exhibition guide A History of Irritated Material (London: Raven Row, 2010).
18.) Karl Marx, “Estranged Labour,“ in Economic and Philosophical Manuscripts of 1844, available at http://www.marxists.org/archive/marx/works/1844/manuscripts/labour.htm.
19.) Franco „Bifo“ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, trans. Francesca Cadel and Mecchia Giuseppina (New York: Semiotext(e), 2009), 23.
20.) Deleuze and Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, 335.
21.) Wade Davis, The Serpent and the Rainbow (New York: Simon & Schuster, 1985), 80.
22.) Ibid., 139.
23.) See also my article “Brains“ in Muhtelif no. 4 (2008).
24.) Max Brooks, World War Z: An Oral History of the Zombie War (New York: Gerald and Duckworth, 2007), 96.
25.) See Berardi, The Soul at Work, 21.
26.) In the Spanish translation the body snatchers are ultracuerpos: ultrabodies, as if particularly well-adapted mutations.
27.) See also my „Kunst er Norm“ (Aarhus: Jutland Art Academy, 2008).
28.) James H. Gilmore and B. Joseph Pine II, The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage (Boston: Harvard Business School Press, 1999), 16.
29.) Ibid., 175.
30.) See the Aarhus University, Faculty of Humanities website, http://studieguide.au.dk/kandidat_dk.cfm?fag=1062.
31.) Diedrich Diederichsen, Eigenblutdoping: Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2008).
32.) Zˇizˇek discusses the zombie in terms of suffering. Of Romero’s Night of the Living Dead, he writes: „The „undead“ are not portrayed as embodiments of pure evil, of a simple drive to kill or revenge, but as sufferers, pursuing their victims with an awkward persistence, colored by a kind of infinite sadness.“ The dead make their melancholic return because they haven’t been properly buried – just like ghosts, zombies return „as collectors of some unpaid symbolic debt.“ Zˇizˇek points out that „the return of the dead signifies that they cannot find their proper place in the text of tradition,“ an insight that we can use for our own sociological ends. Similarly, the experience commodity cannot find its place in the text of tradition and culture, inasmuch as this is what the experience economy is undoing. Slavoj Zˇizˇek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge, MA: The MIT Press, 1992), 22-23.
33.) Shaviro, The Cinematic Body, 84.
34.) Quoted from Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie (Paris: Éditions de Minuit, 1991), 70.

Der erschöpfte Betrachter: Kunst in Zeiten der Mega-Ausstellung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Im Sommer 2012 ließ sich an mehreren Orten der Kunst ein Gefühl der Erschöpfung studieren. An einem selbst und an den kunstinteressierten Menschenmengen. Die Documenta in Kassel, die Manifesta im belgischen Genk, die Pariser Triennale zeitgenössischer Kunst: Jede dieser Ausstellungen hatte es auf die eine oder andere Art geschafft, noch das großzügigste Reise-, Zeit- und Energiekonto des noch so begeisterungsfähigen Kunstbetrachters in den Dispo zu treiben. Oder aber das Gefühl zu hinterlassen, nur Bruchstücke mitbekommen zu haben: ob aufgrund des schieren Umfangs oder einer langen Liste von Begleitterminen.
Bei der dOCUMENTA(13) war die Entwicklung besonders offensichtlich, mit ihren Dutzenden Ausstellungsorten allein in Kassel, ihren über 100 Publikationen, 200 Künstlern, gefühlten 2000 Einzelterminen und um die 25 Millionen Euro Budget, plus Nebenschauplätzen von Kanada bis Kabul. Hier wurden nicht nur in Sachen Besucherzahlen – am Ende waren es ca. 860 000 – Rekorde gebrochen. Die Triennale in Paris zählte insgesamt 217 000 Besucher.
Man ist von der Kulturkritik gewohnt, dass sie jedes massenmediale Programm – von Facebook bis Verkaufsfernsehen – auf gesellschaftliche Symptomatik abklopft; ob nun begleitet von kulturpessimistischem Ekel oder Bekenntnis zum sündigen Vergnügen. Von der zeitgenössischen Großausstellung dagegen wird erwartet, dass sie den kulturkritischen Job der Medienbeobachtung gleich selbst erledigt. Und die von den Kuratoren beauftragten Künstler tun es auch, indem sie z. B. (in Kassel) youtube-Handy-Clips von getöteten syrischen Aufständischen als Daumenkino zeigen oder (in Paris) Videoaufnahmen von den Misswahlen philippinischer Einwanderinnen in Israel. Entsprechend werden von der Kritik solche künstlerischen Beiträge wiederum als Kommentar zur globalen massenmedialen Gegenwart entziffert.
Was aber, wenn die zeitgenössische Mega-Ausstellung längst selbst zu einem globalen Massenmedium geworden ist? Ein Programm, dessen Einschaltquote sich im Mix aus Besucherzahlen und Lautstärke des Medien-Echos bemisst? Wenn sich die Message der Mega-Ausstellung nicht nur im explizit Gezeigten und Gesagten offenbart, sondern mindestens genauso sehr in ihrer weit verzweigten Programmstruktur? Woran sich die Frage anschließt, wie das die Sehweisen beim Publikum verändert. Das zu Sehende ist ja die Mischung aus dem, was Künstler und Kuratoren subjektiv produzieren, und dem, was objektiv vom institutionellen Apparat vorgegeben ist. Entsprechend lässt sich das Ergebnis in etwa so beschreiben: Jede der genannten Ausstellungen – besonders aber die Documenta – war wie ein nordkoreanischer Staats-Fernsehsender, der gekreuzt ist mit einem französischen Kulturkanal und einer von norwegischen Anarcho-Hackern betriebenen Suchmaschine, samt global ausfransendem Netz an coolem Wissen und geheimen Verbindungen. Ein faszinierender, bizarrer Hybrid im real zu durchquerenden, endlos scheinenden Raum.
Dies ist nicht die altbekannte Wehklage über Event-Spektakel und Informationsflut. Aber es ist eindeutig schwieriger geworden, sich zum gigantomanisch Gezeigten eine dezidierte Meinung zu bilden, die über bloße Ressentiments und fragmentarische Eindrücke hinausgeht. Kaum eine Kritik der Documenta kam ohne Hinweis auf ihre Unbewältigbarkeit aus, ob als kosmologischer Reichtum gepriesen oder als Gigantomanie geschmäht.
Dabei muss man aber umfassend gesehen haben, wozu man verlässlich Stellung beziehen will. Die Paris-Triennale kuratierte Okwui Enwezor, der seine Documenta von 2002 mit „Platforms“ genannte Veranstaltungen auf der Karibikinsel St. Lucia oder in Lagos vorbereitete, während Roger Buergel 2007 ausgewählte Documenta-Besucher ins Restaurant elBulli bei Barcelona schickte – ein Trend zur geographischen Auffächerung, den Carolyn Christov-Bakargiev mit ihrer Documenta 2012 noch massiv verstärkte. Enwezors Triennale füllt derweil einen Großteil des Palais de Tokyo, welches sich zu diesem Anlass mit frisch renovierten 22.000 qm als größtes zeitgenössisches Kunstzentrum Europas präsentierte (übertroffen nur von der Manifesta mit 24.000 qm im belgischen Kohlebergwerk, dankenswerterweise auf diesen Ort beschränkt). Dazu wurden sechs weitere Institutionen in Paris und Umgebung bespielt. Nichts für ein entspanntes Paris-Wochenende.
Kunst für Massen ist natürlich kein neues Phänomen. Wer sich beispielsweise während der touristischen Hauptstoßzeit im Juni oder September im Eingangsbereich des Louvre aufhält, unter der Glaspyramide und nach Durchlaufen der von der Metrostation dorthin führenden Shopping-Mall, fühlt sich schnell wie auf dem Großflughafen beim Verlassen eines Krisengebiets: professionell orchestrierte Koordination des Dauernotfalls, an Dutzenden Kassenhäuschen und Ticketautomaten entlang dirigierte Menschenströme. Drinnen dann, natürlich, das Gedränge vor Mona Lisa: Das hölzerne Geländer vor der Ikone wird verdoppelt von einem Flughafen-Absperrband, dazwischen patrouilliert Museumspersonal. Crowd control, samt Bühnengraben, wie beim Rockkonzert. Derweil ein paar Räume weiter, bei Rembrandts Selbstporträts, verlieren sich schon mal ein paar wenige Interessierte. Der Rest der zigtausenden Louvre-Besucher verteilt sich relativ gleichmäßig vor den insgesamt 14 km Wandfläche.
Die Rezeption des Megamuseums findet zwischen zwei Extremen statt: der Vorstellung, dass man sich Sammlungsschätze über Jahre erschließt; und dem Pauschalangebot mit drei Highlights in zwanzig Minuten. Die temporäre Mega-Ausstellung dagegen kann sich dieses kompletten Spektrums nicht bedienen. Der Blitzbesucher wird sie nicht verstehen, und für langsames Erschließen bleibt keine Zeit. Ungeachtet dessen gibt es die extrem umfangreiche, weitverzweigte Mega-Ausstellung, die die Bewertung seitens des Besuchers konstitutiv unabgeschlossen lässt, wenn nicht ganz ad absurdum führt. Die Frage: „Na, wie findest du die Ausstellung?“ klingt zunehmend so, als würde man gefragt: „Na, wie war‘s gestern auf Google?“ Damit soll nicht gesagt sein, dass die Kuratoren nur beliebigen Mischmasch präsentieren (so wie die Algorithmen der Suchmaschinen auch nicht bloß zufällig sind). Aber man spürt, dass ein Grund für Ausstellungs-Gigantomanie ist, dass bei allem Anspruch möglichst für alle was dabei sein soll, für viele widersprüchliche Erwartungen viele widersprüchliche Facetten geboten werden: Also zeigt man radikal-konzeptuelle Marktkritik neben folkloristischem Eso-Kitsch, den knallharten vielstündigen Autorenfilm neben der luftigen Installation mit Kräutern und Blumen.
Zugleich werden die Betrachter in eine Situation geführt, die das ständige Gefühl erzeugt, dass es für jede gemachte Rezeptionserfahrung mindestens zehn gibt, die sie gerade verpassen. Ein weiterer Grund für den Aufstieg der Mega-Ausstellung: Die Kuratoren selbst haben ständig dieses Gefühl des Verpassens. Für jeden Künstler, auf dessen Homepage sie bei ihren Internet-Recherchen stoßen, könnte es zehn andere geben, die sie gerade übersehen haben. Am Ende müssen sie trotzdem eine Auswahl treffen, mit all den widersprüchlichen Erwartungen von allen Seiten, die sie über Jahre zu spüren bekommen haben. Warum dann nicht gleich die Großtaten der kuratorischen Konkurrenz, wenn das Budget es zulässt, an Umfang und Facettenreichtum noch übertreffen? So pausen sich die technologisch-ökonomischen Bedingungen der Aufmerksamkeitserzeugung in die Kunst ab. Es geht inmitten der Krise um Wachstum und die Fantasie globaler Verfügbarkeit; um das Gefühl von Mangel, paradoxerweise erzeugt durch Überangebot (du glaubst du hast genug? Es gibt mehr!). Zugleich wird Begehren geweckt durch Entzug (da ist immer noch ein weiteres Event, an dem du leider nicht wirst teilnehmen können). Und der Versuch, sich der Konsumierbarkeit durch Übergröße zu entziehen (an mir wirst du dich verschlucken!), ist am Ende selbst ein Konsumprinzip (super size me!).
Die zeitgenössische Kunstwelt ist in all dem Opfer ihres Erfolgs. Bis in die Achtziger Jahre bestand sie aus einer Handvoll libertärer Bohemiens, die finanziert wurden von begüterten Bürgern, die selber gerne libertäre Bohemiens sein wollten, sich aber nicht trauten. Diese seltsame Liaison von entfesseltem Begehren und spießigem Besitz ist längst allgemeines neoliberales Geschäftsprinzip geworden. Aber der Weg zurück ins vermeintliche Idyll vergangener Zeiten ist versperrt. Die Kunstwelt ist real und exponentiell gewachsen, es geht einfach nicht mehr, bei einer Biennale oder Documenta so zu tun, als könne man ganze Teile der Welt einfach ignorieren. Nur wohin mit all den widersprüchlichen Aktivitäten aus allen Himmelsrichtungen? Und wohin mit den sich nach libertär-bohemischen Ausdrucksweisen sehnenden Besuchermassen? Man muss sie verteilen, auf auseinander liegende Orte und unterschiedliche Events auf verschiedenen Bühnen, so dass sich die Leute nicht auf den Füßen stehen. Wenn es heute Woodstock gäbe, hätte es fünf Nebenbühnen und drei DJ-Zelte (weshalb es auch nie wieder so wirkungsvoll wäre wie seinerzeit).
Harald Szeemanns legendäre Ausstellung „When Attitudes Become Form“ fand 1969 auf der moderaten Größe der Kunsthalle Bern Platz. Der Gedanke des grenzenlosen Hinausgehens in die Welt keimte aber schon damals: Richard Longs Beitrag bestand darin, drei Tage in den Bergen zu wandern, und Walter de Maria nahm teil mit einer direkten Telefon-Verbindung in die Ausstellung, an deren anderen Ende er im New Yorker Atelier saß. Heute wäre es, als würden 200 Telefone gleichzeitig klingeln und als würde mit Long gleich ein ganzer Treck in 80 Tagen um die Welt reisen.
Soll man angesichts dieser Entwicklung sich als Betrachter lieber zurücklehnen? Akzeptieren, dass immer nur Fragment sein kann, was man von wichtigen Großausstellungen mitbekommt? Ja, das ist natürlich eine legitime, wenn nicht notwendige Reaktion. Boris Groys hat davon gesprochen, dass angesichts der massenhaften Produktion zeitgenössischer Kunst, die ein Einzelner unmöglich überblicken kann, einem der Verdacht kommen kann, dass die Gesellschaft des Spektakels zu einem „Spektakel ohne Betrachter“ geworden ist. Womit nicht gesagt ist, dass es ein Spektakel ohne Besucher ist. Es ist bloß so, dass von den mehreren hundert Künstlern, die in einer gegenwärtigen Mega-Ausstellung teilnehmen, nur ein Teil überhaupt von einer Mehrzahl der Besucher erinnert, wenn überhaupt gesehen werden wird. Es entsteht also innerhalb der Ausstellung eine Hierarchie eingeräumter Prominenz: Wer ist in den Hauptausstellungsorten, wer nur an den Nebenschauplätzen? Wer bekommt viel, wer nur wenig Budget?
Doch indem das Massenmedium Großausstellung seine Künstler beinahe notgedrungen gegeneinander ausspielt und seine Zuschauer erschöpft, erschöpft es sich zugleich selbst. Die kleine konzise Schau, das durchdachte Thesen-Seminar kann schon aus Platzgründen nicht für Millionen sein; aber missen wollen die Kuratoren sie auch nicht, und so schaffen sie im Zuge der Mega-Ausstellung zugleich elitäre Rückzugsgebiete für sich und ihr Umfeld, geschützt durch geographische und sonstige Hürden, die sicherstellen, dass nur Eingeweihte und Eingeladene dorthin gelangen: Seminare am Südpol? Mission zum Mond? Die nächste Documenta wird es weisen. Was wird angesichts all dessen aus den „emanzipierten Betrachtern“, die sich laut Jacques Rancière spätestens seit dem 19. Jahrhundert dadurch auszeichnen, dass sie wach und eigenständig interpretieren, am Diskurs aktiv teilnehmen? Aus emanzipierten werden konstitutiv überforderte Betrachter. Überfordert nicht von allzu anspruchsvoller Kunst, sondern von allzu umfangreichem Pensum. Es war schon immer unmöglich, alles zu sehen; bei Kabelfernsehen und Internet weiß man auch, dass es unnötig ist. Anders bei der Großausstellung: Sie suggeriert fortwährend und notgedrungen, dass man sie nur als Ganzes wirklich begreift. Das Megalomanische ist die Rache des Mediums Großausstellung an den allzu emanzipierten Betrachtern; sie macht sie zu bloßen Besuchern.

Wiederabdruck
Leicht bearbeitete und erweiterte Fassung eines zuerst in der Süddeutschen Zeitung erschienenen Textes („Nur Besucher, nicht Betrachter“, Feuilleton Süddeutsche Zeitung vom 12.09.2012).

Marx nach Duchamp

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Kunst ist, was der Künstler produziert. Kunst ist, was im Museum ausgestellt ist. Kunst ist, was einer macht, der sich für einen Künstler hält. Kunst ist der ausgestellte Körper des Künstlers. Was ist Kunst?

An der Wende zum 20. Jahrhundert beginnt für die Kunst eine neue Ära der künstlerischen Massenproduktion. War das vorangehende Zeitalter eine Ära des künstlerischen Massenkonsums, so hat sich die Situation in der Gegenwart geändert, wobei vor allem zwei Entwicklungen zu dieser Veränderung geführt haben. Die erste ist das Aufkommen neuer technischer Mittel zur Produktion und Distribution von Bildern, und die zweite ist eine Verschiebung in unserem Verständnis von Kunst, eine Veränderung der Kriterien zur Unterscheidung zwischen Kunst und Nichtkunst.
Beginnen wir mit der zweiten Entwicklung. Heute identifizieren wir das Kunstwerk nicht mit einem Objekt, das von einem individuellen Künstler handwerklich so hergestellt wurde, dass Spuren seiner Arbeit sichtbar oder zumindest am Körper des Kunstwerks selbst nachweisbar bleiben. Im 19. Jahrhundert wurden Malerei und Skulptur als Extensionen des Körpers des Künstlers gesehen, als Evokationen der Präsenz seines Körpers selbst nach seinem Tod. In diesem Sinne wurde die Arbeit des Künstlers nicht als «entfremdete» Arbeit verstanden – im Gegensatz zur entfremdeten, industriellen Arbeit, die keine nachvollziehbare Verbindung zwischen dem Körper des Produzenten und dem industriellen Produkt beinhaltet. Spätestens seit Marcel Duchamp und seiner Verwendung von Readymades hat sich diese Situation drastisch gewandelt.
Dabei besteht die Veränderung nicht so sehr in der Präsentation industriell produzierter Objekte als Kunstwerke. Vielmehr eröffnet sich dem Künstler dadurch die Möglichkeit, nicht nur Kunstwerke in einer entfremdeten, quasiindustriellen Weise zu produzieren, sondern auch zuzulassen, dass das Kunstwerk den Charakter eines industriellen Produkts beibehält. In diesem Sinne können so unterschiedliche Künstler wie Andy Warhol oder Donald Judd als Beispiele für Kunst nach Duchamp dienen. Die unmittelbare Verbindung zwischen dem Körper des Künstlers und dem Körper des Kunstwerks wurde durchtrennt. In den Kunstwerken sah man nicht länger die Wärme des Künstlerkörpers aufbewahrt, wenn der Körper des Künstlers kalt wurde. Ganz im Gegenteil – der Autor (Künstler) wurde bereits zu Lebzeiten für immer schon tot erklärt und der «organische» Charakter des Kunstwerks zur ideologischen Illusion. Während folglich die gewaltsame Zerstückelung eines lebenden, organischen Körpers ein Verbrechen darstellt, bedeutet die Fragmentierung eines Kunstwerks, das immer schon eine Leiche – oder, besser noch, ein industrielles Produkt oder eine Maschine – ist, kein Verbrechen, sondern wird vielmehr begrüsst.
Und genau das ist es, was Hunderte Millionen von Menschen in der ganzen Welt jeden Tag im Kontext der Massenmedien praktizieren. Durch die vielen Biennalen, Triennalen und Documentas sowie die dazugehörige Berichterstattung sind inzwischen Massen von Menschen über avancierte Kunst bestens informiert, und sie sind dazu übergegangen, die Medien auf die gleiche Art wie die Künstler zu benutzen. Zeitgenössische Kommunikationsmittel und soziale Netzwerke wie Facebook, YouTube und Twitter bieten ganzen Bevölkerungen weltweit die Möglichkeit, ihre Fotos, Videos und Texte auf eine Weise zu zeigen, die von keinem postkonzeptualistischen Kunstwerk zu unterscheiden ist. Und das zeitgenössische Design bietet den gleichen Bevölkerungen die Mittel, ihre Wohnungen und ihre Arbeitsplätze wie künstlerische Installationen zu gestalten und zu erfahren. Zugleich haben der digitale «Inhalt» oder die digitalen «Produkte», die diese Millionen von Menschen täglich präsentieren, keinen direkten Bezug zu ihren Körpern; sie sind ihnen genauso «entfremdet» wie jedes zeitgenössische Kunstwerk, was bedeutet, dass sie einfach fragmentiert und in verschiedenen Kontexten wiederverwendet werden können. Und in der Tat ist das Sampling mit Hilfe von «copy and paste» die üblichste und meistverbreitete Praxis im Internet. Eben hier findet sich die unmittelbare Verbindung zwischen den quasiindustriellen Praktiken der Kunst nach Duchamp und zeitgenössischen Praktiken, wie sie im Internet angewandt werden – einem Ort, an dem selbst diejenigen, die zeitgenössische künstlerische Installationen, Performances oder Environments nicht kennen oder nicht mögen, genau die Formen des Samplings benutzen, auf denen diese künstlerischen Praktiken beruhen.
Diese Auslöschung der Arbeit in und durch die zeitgenössische künstlerische Praxis wurde von vielen als eine Befreiung von der Arbeit überhaupt betrachtet. Der Künstler wird dabei eher zu einem Träger und Darsteller von «Ideen», «Konzepten» oder «Projekten» als zu einem Subjekt harter Arbeit, sei sie entfremdet oder nicht. Dementsprechend hat der digitalisierte, virtuelle Raum des Internets phantomatische Konzepte von «immaterieller Arbeit» oder «immateriellen Arbeitern» hervorgebracht, die angeblich den Weg in eine «postfordistische», von harter Arbeit und Ausbeutung befreite Gesellschaft der universellen Kreativität eröffnet haben. Darüber hinaus scheint die Duchampsche Readymade-Strategie das Recht auf intellektuelles Eigentum zu unterminieren – da es das Privileg der Autorschaft abschafft und Kunst und Kultur einem unbeschränkten öffentlichen Gebrauch ausliefert.
Duchamps Einsatz von Readymades kann als eine Revolution im Bereich der Kunst verstanden werden, die einer kommunistischen Revolution im Bereich der Politik analog ist. Beide Revolutionen zielen auf die Konfiszierung und Kollektivierung privaten Eigentums ab, ob «real» oder symbolisch. In diesem Sinne kann man sagen, dass bestimmte zeitgenössische Praktiken in Kunst und Internet heute die Rolle (symbolischer) kommunistischer Kollektivierungen inmitten der kapitalistischen Ökonomie spielen.
Die Situation erinnert an die romantische Kunst zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts in Europa, als ideologische Reaktion und politische Restauration das politische Leben dominierten. Nach der Französischen Revolution und den Napoleonischen Kriegen erlebte Europa eine Periode der relativen Stabilität und des Friedens, durch die das Zeitalter der politischen Transformation und des ideologischen Konflikts endlich überwunden zu sein schien. Die homogene politische und ökonomische Ordnung, basierend auf wirtschaftlichem Wachstum, technologischem Fortschritt und politischer Stagnation, schien das Ende der Geschichte anzukündigen, und in der künstlerischen Bewegung der Romantik, die überall in Europa aufkam, träumte man von Utopien, pflegte revolutionäre Traumata und entwickelte alternative Lebensformen. Heute ist die Kunstszene ein Ort für emanzipatorische Projekte, partizipatorische Praktiken und radikale politische Haltungen geworden, aber sie ist auch ein Ort, an dem die Erinnerung an die sozialen Katastrophen und Enttäuschungen des revolutionären zwanzigsten Jahrhunderts kultiviert wird. Und die spezifische neoromantische und neorevolutionäre Ausprägung der zeitgenössischen Kultur wird, wie so oft, besonders gut von ihren Feinden erkannt. So spricht Jaron Lanier in seinem Buch «You Are Not a Gadget» vom «digitalen Maoismus» und vom «Bienenstockbewusstsein», die den zeitgenössischen virtuellen Raum dominieren, das Prinzip des intellektuellen Eigentums ruinieren und schliesslich alle Massstäbe herabsetzen und zum Ende der Kultur als solcher führen würden.¹
Wir haben es hier also nicht mit einer Befreiung der Arbeit, sondern mit einer Befreiung von der Arbeit zu tun – zumindest von ihren manuellen, «unterdrückenden» Aspekten. Aber bis zu welchem Grad ist ein solches Projekt realistisch? In der Tat konfrontiert die zeitgenössische Kunst die traditionelle marxistische Theorie der Wertproduktion mit einer schwierigen Frage: Wenn der «ursprüngliche» Wert eines Produkts auf die akkumulierte Arbeit verweist, die in dieses Produkt investiert wurde, wie kann dann ein Readymade den zusätzlichen Wert eines Kunstwerks erlangen – obwohl der Künstler anscheinend keinerlei zusätzliche Arbeit investiert hat? In diesem Sinne scheint der an Duchamp anknüpfende Begriff der Kunst jenseits von Arbeit das wirkungsvollste Gegenbeispiel zur marxistischen Werttheorie darzustellen – als Beispiel für eine «reine», «immaterielle» Kreativität, die alle traditionellen Vorstellungen von Wertproduktion als Resultat manueller Arbeit überschreitet.
Im Falle des Readymade scheint die Entscheidung des Künstlers, ein bestimmtes Objekt als Kunstwerk zu präsentieren, zusammen mit der Entscheidung einer Kunstinstitution, dieses Objekt als Kunstwerk zu akzeptieren, zur Produktion einer wertvollen Kunstware auszureichen – ohne Zusatz manueller Arbeit. Und die Ausbreitung dieser scheinbar immateriellen Kunstpraxis in der gesamten Wirtschaft mittels des Internets hat die Illusion geschaffen, dass eine von Duchamp inspirierte Befreiung von der Arbeit durch «immaterielle» Kreativität – und nicht die marxistische Befreiung der Arbeit – den Weg in eine neue Utopie der kreativen Vielheiten (Multituden) eröffnen würde. Die einzig notwendige Bedingung für eine solche Eröffnung scheint allerdings eine Kritik der Institutionen zu sein, welche die Kreativität der flottierenden Vielheiten (Multituden) mit ihrer Politik der selektiven Inklusion und Exklusion unterdrücken und frustrieren.
Hier müssen wir es allerdings mit einer gewissen Verwirrung hinsichtlich des Begriffs «Institution» zu tun haben. Kunstinstitutionen werden, vor allem im Rahmen der «Kritik der Institutionen», zumeist als Machtstrukturen gesehen, die bestimmen, was in den Blick der Öffentlichkeit eingeschlossen wird und was ausgeschlossen bleibt. So werden Kunstinstitutionen weitgehend in «idealistischen», nichtmaterialistischen Begriffen analysiert – obgleich Kunstinstitutionen, in materialistischen Begriffen gesagt, sich doch vielmehr als Gebäude, Räume, Lagerstätten usw. präsentieren und eine entsprechende Menge an manueller Arbeit erfordern, umgebaut, erhalten und genutzt zu werden. So kann man sagen, dass die Ablehnung «nichtentfremdeter» Arbeit den auf Duchamp folgenden Künstler in die Position zurückversetzt hat, entfremdete, manuelle Arbeit anzuwenden, um bestimmte materielle Objekte aus dem Aussen des Kunstraums ins Innere zu transferieren – oder umgekehrt. Die reine immaterielle Kreativität erweist sich hier als eine reine Fiktion, da die altmodische, nichtentfremdete künstlerische Arbeit bloss durch die entfremdete, manuelle Arbeit des Transports von Objekten ersetzt wird. Und die auf Duchamp verweisende «Kunst jenseits von Arbeit» erweist sich eigentlich als Triumph der entfremdeten «abstrakten» Arbeit über die nichtentfremdete «kreative» Arbeit.
Eben diese entfremdete Arbeit des Transports von Objekten, kombiniert mit derjenigen Arbeit, die in die Konstruktion und in den Erhalt der Kunsträume investiert wurde und wird, produziert letztendlich unter den Bedingungen der Kunst nach Duchamp den Kunstwert. Die Duchampsche Revolution führt nicht zu einer Befreiung des Künstlers von der Arbeit, sondern zu seiner Proletarisierung durch entfremdete Konstruktions- und Transportarbeit. In der Tat benötigen die zeitgenössischen Kunstinstitutionen keinen Künstler im Sinne eines traditionellen Produzenten mehr. Heute wird der Künstler mehr und mehr für eine bestimmte Zeit als Arbeiter angestellt, um dieses oder jenes institutionelle Projekt zu realisieren. Auf der anderen Seite haben sich kommerziell erfolgreiche Künstler wie Jeff Koons oder Damien Hirst längst in Unternehmer verwandelt.
Die Ökonomie des Internets veranschaulicht diese Ökonomie der Kunst nach Duchamp auch für den externen Betrachter. Eigentlich ist das Internet nicht mehr als ein modifiziertes Telefonnetzwerk, ein Mittel zum Transport elektrischer Signale. Als solches ist es keineswegs «immateriell», sondern durch und durch materiell. Wenn bestimmte Telefonleitungen nicht gelegt, wenn bestimmte Geräte nicht produziert werden oder wenn der Telefonanschluss nicht installiert und bezahlt wird, dann gibt es schlicht und einfach kein Internet und keinen virtuellen Raum. Um es in marxistischen Termini zu formulieren, kann man sagen, dass die grossen Unternehmen für Kommunikations- und Informationstechnologie die materielle Basis des Internets und die Mittel zur Produktion der virtuellen Realität kontrollieren: ihre Hardware. Auf diese Weise liefert uns das Internet eine interessante Kombination aus kapitalistischer Hardware und kommunistischer Software. Hunderte von Millionen sogenannter «Contentproduzenten» stellen ihre Inhalte ins Internet, ohne irgendeine Kompensation dafür zu bekommen, wobei diese Inhalte weniger durch eine intellektuelle Arbeit der Entwicklung von Ideen, sondern vielmehr durch die manuelle Arbeit der Bedienung des Keyboards produziert werden. Und die Profite werden von den Konzernen angeeignet, welche die materiellen Mittel der virtuellen Produktion kontrollieren.
Der entscheidende Schritt hin zur Proletarisierung und Ausbeutung der intellektuellen und künstlerischen Arbeit kam sicherlich mit Google. Googles Suchmaschine arbeitet mit der Fragmentierung individueller Texte zu einer undifferenzierten Masse verbalen Mülls: Jeder individuelle Text, traditionell zusammengehalten durch die Intention seines Autors, wird aufgelöst, anschliessend werden einzelne Sätze herausgelöst und mit anderen flottierenden Sätzen rekombiniert, die angeblich zum gleichen «Thema» gehören. Sicherlich war die einigende Kraft der auktorialen Intention bereits von der jüngeren Philosophie unterminiert worden, vor allem von Jacques Derridas Dekonstruktion. Und in der Tat vollzog diese Dekonstruktion bereits eine symbolische Konfiszierung und Kollektivierung individueller Texte, indem sie diese der auktorialen Kontrolle entzog und der bodenlosen Mülltonne der anonymen, subjektlosen «Schrift» übergab. Es war eine Geste, die anfangs emanzipatorisch erschien, da sie irgendwie mit den kommunistischen, kollektivistischen Träumen synchron zu sein schien. Wenn nun aber Google das
gleiche dekonstruktivistische Programm der Kollektivierung des Schreibens realisiert, scheint es wenig anderes zu tun. Allerdings gibt es einen Unterschied zwischen Dekonstruktion und Googeln: Die Dekonstruktion wurde von Derrida in rein «idealistischen» Begriffen gedacht, als eine unendliche und daher unkontrollierbare Praxis, während Googles Suchalgorithmen nicht unendlich, sondern endlich und materiell – und der Aneignung, Kontrolle und Manipulation durch Staaten und Konzerne unterworfen sind.
Die Aufhebung der auktorialen, intentionalen, ideologischen Kontrolle über das Schreiben hat nicht zu dessen Befreiung geführt. Ganz im Gegenteil wurde das Schreiben im Kontext des Internets einer anderen Art von Kontrolle durch Hardware und unternehmenseigene Software unterworfen, durch die materiellen Bedingungen der Produktion und der Distribution der Schrift. Anders gesagt: Durch die völlige Eliminierung der Möglichkeit künstlerischer, kultureller Arbeit als auktorialer, nichtentfremdeter Arbeit vollendet das Internet den Prozess der Arbeit, der im neunzehnten Jahrhundert begonnen hatte. Der Künstler wird hier zu einem entfremdeten Arbeiter, der sich durch nichts von jedem anderen Arbeiter in den zeitgenössischen Produktionsprozessen unterscheidet.
Dann aber stellt sich folgende Frage: Was geschah mit dem Körper des Künstlers, als die Arbeit der Kunstproduktion zu entfremdeter Arbeit wurde? Die Antwort ist einfach: Der Körper des Künstlers wurde selbst zu einem Readymade. Michel Foucault hat unsere Aufmerksamkeit bereits auf die Tatsache gelenkt, dass entfremdete Arbeit zusammen mit den industriellen Produkten auch den Körper des Arbeiters erzeugt; der Körper des Arbeiters wird diszipliniert und zugleich von aussen überwacht, ein Phänomen, das von Foucault als «Panoptismus» charakterisiert wurde2. Daraus folgt, dass die entfremdete industrielle Arbeit nicht allein unter dem Aspekt ihrer äusserlichen Produktivität verstanden werden kann – es muss unbedingt berücksichtigt werden, dass diese Arbeit auch den Körper des Arbeiters als einen zuverlässigen Apparat, als ein «verdinglichtes» Instrument entfremdeter, industrialisierter Arbeit produziert. Und dies kann sogar als die grösste Errungenschaft der Moderne gesehen werden, denn diese modernisierten Körper bevölkern inzwischen die zeitgenössischen bürokratischen, administrativen und kulturellen Räume, in denen ganz offensichtlich nichts Materielles produziert wird ausser diesen Körpern selbst. Man kann nun sagen, dass es genau dieser modernisierte, aktualisierte Arbeiterkörper ist, den die zeitgenössische Kunst als Readymade benutzt. Allerdings braucht der zeitgenössische Künstler keine Fabrik und kein Büro zu betreten, um einen solchen Körper zu suchen. Unter den heutigen Bedingungen entfremdeter künstlerischer Arbeit findet der Künstler einen solchen Körper bereits in Form seines eigenen vor.
In der Tat wurde in den vergangenen Dekaden der Körper des Künstlers in der Performancekunst, in der Videokunst, in der Fotografie und anderen Kunstformen mehr und mehr zum Fokus der Kunst. Und man kann sagen, dass der Künstler heute zunehmend mit der Exposition seines eigenen Körpers als eines Arbeiterkörpers experimentiert – unter dem Blick eines Betrachters oder einer Kamera, die den panoptischen Blick reproduziert, dem die Arbeiterkörper in Fabriken und Büros ausgesetzt sind. Ein Beispiel für die Exposition eines solchen Arbeiterkörpers findet sich in der Ausstellung «Die Künstlerin ist anwesend» von Marina Abramovi´c im New Yorker MoMA von 2010: An jedem Tag der Ausstellung sass Abramovi´c während der Öffnungszeiten des Museums in der immer gleichen Pose im Innenhof des MoMA. Auf diese Weise bildete sie die Situation eines Büroarbeiters nach, dessen primäre Beschäftigung darin besteht, den ganzen Tag lang auf dem gleichen Platz zu sitzen und dabei von seinen Vorgesetzten beobachtet zu werden, egal, was darüber hinaus getan wird. Wir können sagen, dass die Performance von Abramovi´c Foucaults Figur der Produktion des Arbeiterkörpers als den wichtigsten Effekt der modernisierten, entfremdeten Arbeit perfekt illustriert. Eben weil sie während der Zeit ihrer Anwesenheit keinerlei Tätigkeit aktiv nachging, thematisierte Abramovi´c die unglaubliche Disziplin und Ausdauer sowie die physische Anstrengung, derer es bedarf, um vom Beginn bis zum Ende des Arbeitstages einfach nur an einem Arbeitsplatz anwesend zu sein. Gleichzeitig war der Körper von Abramovi´c denselben Bedingungen der Exposition unterworfen wie alle anderen Kunstwerke des MoMA – die während der Öffnungszeiten des Museums an den Wänden hingen oder auf ihrem Platz standen. Und genau wie wir allgemein annehmen, dass diese Gemälde oder Skulpturen weder ihre Plätze tauschen noch verschwinden, wenn sie nicht dem Blick des Betrachters ausgesetzt sind oder wenn das Museum geschlossen ist, stellen wir uns auch vor, dass der immobilisierte Körper von Abramovi´c für immer im Museum bleiben wird, genauso unsterblich geworden wie die anderen Werke im Museum.
Im Moment seiner Ausstellung enthüllt dieser Arbeiterkörper auch den Wert der Arbeit, die in den Kunstinstitutionen akkumuliert ist (Mittelalterhistoriker wie Ernst Kantorowicz sprechen hier von «Korporationen»). Wenn wir ein Museum besuchen, bemerken wir nicht den Arbeitsaufwand, der notwendig ist, damit Gemälde an den Wänden hängen und Statuen auf ihren Plätzen stehen bleiben. Doch dieser Aufwand wird unmittelbar sichtbar, wenn ein Besucher mit dem Körper von Abramovi´c konfrontiert wird; die unsichtbare physische Anstrengung, einen menschlichen Körper für eine lange Zeit in derselben Position zu halten, produziert ein «Ding» – ein Readymade –, das die Aufmerksamkeit der Besucher auf sich zieht und ihnen erlaubt, den Körper von Abramovi´c stundenlang zu betrachten.
Man meint oft, dass nur die Arbeiterkörper der zeitgenössischen Celebrities dem öffentlichen Blick ausgesetzt seien. Allerdings dokumentieren inzwischen die durchschnittlichsten, «normalsten» Leute ihre eigenen Arbeiterkörper mittels Photographie, Video, Websites und so weiter. Vor allem aber ist das heutige Leben nicht nur institutioneller Überwachung, sondern auch einer konstant wachsenden Sphäre der Medienberichterstattung ausgesetzt. Unzählige Sitcoms, die weltweit die Fernsehbildschirme überschwemmen, stellen vor unseren Augen die Arbeiterkörper von Ärzten, Bauern, Fischern, Präsidenten, Filmstars, Fabrikarbeitern, Mafiakillern, Bestattern und sogar Zombies und Vampiren aus. Eben diese Allgegenwärtigkeit und Universalität des Arbeiterkörpers und seine Repräsentation machen ihn so interessant für die Kunst. Auch wenn die primären, natürlichen Körper unserer Zeitgenossen sich voneinander unterscheiden, sind ihre zweiten Körper, die Arbeiterkörper, austauschbar. Gerade diese Austauschbarkeit verbindet den Künstler mit seinem Publikum. Der Künstler teilt heute die Kunst mit dem Publikum genau so, wie er früher die Religion oder die Politik mit ihm teilte. Ein Künstler zu sein ist kein exklusives Schicksal mehr; vielmehr ist es charakteristisch geworden für die Gesellschaft als ganze auf ihrer intimsten, alltäglichsten, körperlichsten Ebene. Und hier findet der Künstler eine weitere Gelegenheit, einen universalistischen Anspruch aufzustellen – als eine Einsicht in die Duplizität und Ambiguität der zwei Körper des Künstlers.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 995 / April 2012. Marx nach Duchamp, S. 74–78.

Selbstdesign und Ästhetische Verantwortung. Oder von der Produktion der Aufrichtigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Heute meinen die meisten, dass die Zeiten, in denen die Kunst – ob mit oder ohne Erfolg – ihre Autonomie zu etablieren versuchte, vorbei sind. Und doch wird diese Diagnose mit gemischten Gefühlen gestellt. Wenn die Bereitschaft der zeitgenössischen Kunst, die Grenzen des Kunstsystems zu überschreiten, von einem Willen zur Weltverbesserung, zur Veränderung der herrschenden sozialen und politischen Bedingungen diktiert ist, dann ist man durchaus geneigt, einen solchen Schritt zu feiern. Andererseits bedauert man, dass Versuche der Überschreitung des Kunstsystems niemals über die Sphäre des Ästhetischen hinausführen: Anstatt die Welt zu verbessern, lässt die Kunst sie bloss besser aussehen. Das führt zu einer gewaltigen Frustration innerhalb des Kunstsystems, in dem die vorherrschende Stimmung beständig schwankt zwischen der Hoffnung, in der Welt jenseits der Kunst intervenieren zu können, und der Enttäuschung (oder sogar der Verzweiflung) über die Unmöglichkeit, ein solches Ziel zu erreichen.
Während dieses Scheitern oft als Beweis für die Unfähigkeit der Kunst interpretiert wird, überhaupt in die Sphäre des Politischen vorzudringen, würde ich vielmehr behaupten, dass die Politisierung der Kunst meistens gelingt, wenn sie nur ernsthaft gewollt und praktiziert wird. Kunst kann sehr wohl in die politische Sphäre eindringen, und tatsächlich ist die Kunst im zwanzigsten Jahrhundert viele Male eingedrungen. Das Problem ist nicht die Unfähigkeit der Kunst, wirklich politisch zu werden. Das Problem besteht vielmehr darin, dass die politische Sphäre heute bereits ästhetisiert ist. Wenn die Kunst heute politisch wird, macht sie zwangsläufig die unangenehme Entdeckung, dass die Politik selbst bereits zu Kunst geworden ist – dass die Politik sich selbst schon im ästhetischen Feld situiert hat.
Heutzutage generiert jeder Politiker, jeder Spitzensportler und jeder Filmstar eine grosse Anzahl von Bildern, da die Medien automatisch über deren Aktivitäten berichten. In der Vergangenheit war die Arbeitsteilung zwischen Politik und Kunst ziemlich eindeutig: Der Politiker war für die Politik verantwortlich, und der Künstler repräsentierte diese Politik, indem er sie in Erzählungen oder Bildern darstellte. Seitdem hat sich die Situation drastisch gewandelt. Der heutige Politiker braucht keinen Künstler mehr, um berühmt zu werden oder sich ins Bewusstsein der Bevölkerung einzuschreiben. Jede bedeutende politische Figur, jedes bedeutende politische Ereignis wird von den Medien sofort aufgenommen, gezeigt, beschrieben, dargestellt, erzählt und interpretiert. Die Maschine der Medienberichterstattung benötigt keine individuelle künstlerische Intervention oder Entscheidung, um in Gang gesetzt zu werden. In der Tat bilden die heutigen Massenmedien die weitaus grösste und mächtigste Maschine zur Produktion von Bildern – sehr viel umfangreicher und effektvoller als das zeitgenössische Kunstsystem. Wir werden ständig mit Bildern von Krieg, Terror und Katastrophen aller Art gefüttert, und dies auf einem Niveau der Produktion und Distribution, mit dem die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers nicht mithalten können.
Wenn es ein Künstler nun schafft, ausserhalb des Kunstsystems zu operieren, beginnt er, auf die gleiche Weise wie Politiker, Spitzensportler, Terroristen, Filmstars und andere kleine oder grosse Berühmtheiten zu funktionieren: mittels der Medien. Mit anderen Worten: der Künstler wird zum Kunstwerk. Wenn der Übergang vom Kunstsystem zum politischen Feld möglich ist, so funktioniert dieser Übergang primär als ein Wechsel in der Positionierung des Künstlers hinsichtlich der Produktion des Bilds: Der Künstler hört auf, ein Bildproduzent zu sein, und wird selbst zum Kunstwerk. Dieser Wandel wurde bereits im späten neunzehnten Jahrhundert von Friedrich Nietzsche bemerkt, der die berühmte Forderung formulierte, es sei besser, ein Kunstwerk zu sein als ein Künstler.¹ Zum Kunstwerk zu werden weckt selbstverständlich nicht nur Freude, sondern auch die Angst, auf äusserst radikale Weise dem Blick des anderen ausgesetzt zu sein – dem Blick der Medien, die als Überkünstler agieren.
Ich würde diese Angst als eine Angst vor dem Selbstdesign bezeichnen, weil sie den Künstler – wie überhaupt beinahe jeden, der unter Medienbeobachtung steht – zwingt, sich mit dem Bild seiner selbst zu beschäftigen: dieses Bild zu korrigieren, es zu verändern, es anzupassen, ihm zu widersprechen. Heute hört man oft, dass die Kunst unserer Zeit zunehmend wie Design funktioniere, und das ist bis zu einem gewissen Grad wahr. Aber das ultimative Problem von Design ist nicht, wie ich die Welt da draussen designe, sondern wie ich mich selbst designe – oder vielmehr, wie ich mit der Art und Weise umgehe, in der mich die Welt designt. Eben das ist heute zu einem allgemeinen, alles durchdringenden Problem geworden, mit dem jeder – nicht nur Politiker, Filmstars oder Berühmtheiten – konfrontiert ist. Heute ist jeder einer ästhetischen Bewertung ausgesetzt – von jedem wird verlangt, die ästhetische Verantwortung für die eigene Erscheinung in der Welt, für das Selbstdesign zu übernehmen. Während es früher ein Privileg und eine Last für die erwählten wenigen war, ist Selbstdesign in unserer Zeit zu einer massenkulturellen Praxis par excellence geworden. Der virtuelle Raum des Internets ist vor allem eine Arena, in der meine Website auf Facebook permanent designt und neu designt wird, um auf You-Tube gezeigt zu werden – und umgekehrt. Aber genau wie in der realen – oder, sagen wir, in der analogen – Welt wird von einem erwartet, für das Bild, das man dem Blick der anderen präsentiert, Verantwortung zu übernehmen. Man könnte sogar sagen, dass Selbstdesign eine Praxis ist, die auf radikalste Art und Weise Künstler und Publikum miteinander verbindet: Auch wenn nicht jeder Kunstwerke produziert, so ist doch jeder ein Kunstwerk. Zugleich wird von jedem erwartet, dass er sein eigener Autor ist.

Erzeugung von Verdacht
Nun wird jede Art von Design – inklusive Selbstdesign – vom Betrachter nicht primär als ein Weg gesehen, Dinge zu enthüllen, sondern als ein Weg, sie zu verbergen. Entsprechend wird die Ästhetisierung der Politik als eine Ersetzung von Substanz durch Schein gesehen. Während jedoch die Themen ständig wechseln, bleibt das Bild beständig. Wie man leicht zum Gefangenen seines eigenen Bilds werden kann, genauso kann die eigene politische Überzeugung als blosses Selbstdesign verspottet werden. Ästhetisierung wird oft mit Verführung und Verherrlichung gleichgesetzt. Ganz offensichtlich hatte Walter Benjamin diese Bedeutung des Begriffs „Ästhetisierung“ im Sinn, als er in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ die Politisierung der Ästhetik der Ästhetisierung der Politik entgegensetzte.² Umgekehrt lässt sich aber auch argumentieren, dass jeder Akt der Ästhetisierung immer schon eine Kritik des Gegenstands der Ästhetisierung darstellt, allein schon deswegen, weil dieser Akt die Aufmerksamkeit darauf lenkt, dass dieser Gegenstand offensichtlich eines Supplements bedarf. Ein solches Supplement funktioniert immer wie das Derrida’sche pharmakon: Während Design einen Gegenstand besser aussehen lässt, erzeugt es zugleich den Verdacht, dass dieser Gegenstand besonders hässlich und abstossend aussehen würde, wenn seine designte Oberfläche entfernt würde.
In der Tat ist Design – inklusive Selbstdesign – vor allem ein Mechanismus zur Erzeugung von Verdacht. Die gegenwärtige Welt des totalen Designs wird oft als eine Welt der totalen Verführung beschrieben, aus der die Unerfreulichkeit der Realität verschwunden ist. Dem möchte ich widersprechen mit der Behauptung, dass die Welt des totalen Designs vielmehr eine Welt des totalen Verdachts ist, eine Welt der latenten, hinter den designten Oberflächen lauernden Gefahr. Das primäre Ziel des Selbstdesigns besteht darin, den Verdacht eines potentiellen Betrachters zu neutralisieren, einen Effekt der Aufrichtigkeit zu produzieren, der in der Seele des Betrachters Vertrauen erweckt. In der heutigen Welt sind alle mit der Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen beschäftigt – und doch war dies, und ist dies immer noch, die Hauptbeschäftigung der Kunst in der gesamten Zeit der Moderne: Der moderne Künstler hat sich immer schon als die einzige aufrichtige Person in einer Welt der Heuchelei und der Korruption positioniert. Untersuchen wir kurz, wie die Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen in der Moderne funktioniert hat, um die Art und Weise charakterisieren zu können, wie sie heute funktioniert.
Man kann sagen, dass die modernistische Produktion der Aufmerksamkeit als eine Reduktion von Design funktioniert hat, bei der das Ziel darin bestand, einen weissen, leeren Raum im Zentrum der designten Welt zu schaffen, Design zu eliminieren, Null-Design zu praktizieren. Auf diesem Weg wollte die künstlerische Avantgarde designfreie Zonen schaffen, die als Zonen der Ehrlichkeit, der Moral, der Aufrichtigkeit und des Vertrauens wahrgenommen werden sollten. Beim Betrachten der vielfältigen medialen Oberflächen hoffen wir, dass der dunkle, obskure Raum unter diesen medialen Oberflächen sich irgendwie selbst verrät oder zeigt. Mit anderen Worten, wir warten auf einen Moment der Aufrichtigkeit, auf einen Moment, in dem die designte Oberfläche aufreisst und einen Blick ins Innere gewährt. Null-Design versucht, für den Betrachter auf künstliche Weise einen solchen Riss zu erzeugen und ihm damit zu ermöglichen, die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind.
Doch der rousseauistische Glaube an die Entsprechung von Aufrichtigkeit und Null-Design ist in unserer Zeit geschwunden. Wir sind nicht länger bereit zu glauben, dass minimalistisches Design etwas über die Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit des designten Gegenstands aussagt. So ist das avantgardistische Design der Ehrlichkeit zu einem Stil unter vielen möglichen Stilen geworden. Unter diesen Bedingungen wird nun der Effekt der Aufrichtigkeit nicht länger durch die Widerlegung des ursprünglichen, gegen die designte Oberfläche gerichteten Verdachts, sondern umgekehrt durch seine Bestätigung erzeugt. Das bedeutet, dass wir nur dann bereit sind zu glauben, einen Riss in der designten Oberfläche entdeckt zu haben – und die Dinge endlich zu sehen, wie sie wirklich sind –, wenn die Realität hinter der Fassade sich als viel schlimmer zeigt, als wir sie uns jemals hätten vorstellen können. Konfrontiert mit einer Welt des totalen Designs, können wir als hinlänglichen Grund für die Annahme, wir hätten einen Blick auf die unter der designten Oberfläche liegende Realität gewährt bekommen, nur eine Katastrophe, einen Ausnahmezustand, einen brutalen Bruch in der designten Oberfläche akzeptieren. Und selbstverständlich muss sich diese Realität ihrerseits als eine katastrophale zeigen, denn hinter dem Design vermuten wir fürchterliche Vorgänge – zynische Manipulation, politische Propaganda, versteckte Intrigen, persönliche Interessen, Verbrechen. Nach dem Tod Gottes avancierte die Verschwörungstheorie zur einzig verbleibenden Form von Metaphysik als Diskurs über das Verborgene und das Unsichtbare. Wo früher Natur und Gott waren, haben wir heute Design und Verschwörungstheorie.
Auch wenn wir generell geneigt sind, den Medien zu misstrauen, ist es kein Zufall, dass wir unmittelbar bereit sind, ihnen zu vertrauen, wenn sie über eine globale Finanzkrise berichten oder Bilder vom 11. September in unsere Wohnzimmer liefern. Selbst die noch so überzeugten Theoretiker der postmodernen Simulation begannen, von der Rückkehr des Realen zu sprechen, als sie die Bilder vom 11. September sahen. In der westlichen Kunst gibt es eine alte Tradition, den Künstler als eine Katastrophe auf zwei Beinen darzustellen, und die Künstler – spätestens seit Baudelaire – waren Meister darin, Bilder des hinter der Oberfläche lauernden Bösen zu schaffen, die sofort das Vertrauen des Publikums gewannen. Heutzutage ist das romantische Bild des poète maudit ersetzt durch das Bild des explizit zynischen – gierigen, manipulativen, geschäftstüchtigen – Künstlers, der nach materiellem Profit strebt und die Kunst bloss als eine Maschine zur Täuschung des Publikums verwendet. Wir kennen diese Strategie der kalkulierten Selbstbezichtigung – des selbstdenunziatorischen Selbstdesigns – aus den Beispielen von Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons oder Damien Hirst. Wie alt sie auch immer sein mag, diese Strategie hat selten ihr Ziel verfehlt. Bei der Betrachtung des öffentlichen Bilds dieser Künstler denken wir meistens: „Oh, wie scheusslich!“, und zugleich: „Oh, wie echt!“ Selbstdesign als Selbstbezichtigung funktioniert auch dann noch, wenn das avantgardistische Null-Design der Ehrlichkeit versagt. Tatsächlich legt die zeitgenössische Kunst hier offen, wie unsere gesamte Celebritykultur funktioniert: durch kalkulierte Enthüllungen und Selbstenthüllungen. Berühmtheiten (Politiker eingeschlossen) werden dem zeitgenössischen Publikum als designte Oberflächen präsentiert, auf die das Publikum mit Verdacht und Verschwörungstheorien reagiert. Damit ein Politiker vertrauenswürdig aussieht, muss also ein Moment der Enthüllung geschaffen werden – eine Chance, durch die Oberfläche durchzublicken –, so dass man sagen kann: „Oh, dieser Politiker ist genauso schlecht, wie ich ihn mir immer vorgestellt habe.“ Mit dieser Enthüllung wird das Vertrauen in das System durch ein Ritual des symbolischen Opfers und Selbstopfers wiederhergestellt; so wird das Celebritysystem durch die Bestätigung des Verdachts, dem es immer schon ausgesetzt ist, stabilisiert. Gemäss der Ökonomie des symbolischen Tausches, wie sie von Marcel Mauss und Georges Bataille entwickelt wurde, erlangen diejenigen Individuen, die sich als besonders scheusslich zeigen (also diejenigen, die das bedeutendste symbolische Opfer bringen), die grösste Anerkennung und den grössten Ruhm. Dieser Umstand allein zeigt, dass die Angelegenheit weniger mit echtem Einblick zu tun hat als vielmehr mit einem speziellen Fall von Selbstdesign: Der Entschluss, sich als ethisch schlecht zu präsentieren, stellt heute eine besonders gute Entscheidung im Sinne des Selbstdesigns dar (Genie = Schwein).

Gemeinsame Zugehörigkeit
Es gibt aber noch eine subtilere und raffiniertere Form von Selbstdesign als das Selbstopfer: den symbolischen Suizid. Wenn der Künstler dieser subtileren Strategie des Selbstdesigns folgt, verkündet er den Tod des Autors, also seinen eigenen symbolischen Tod. In diesem Fall erklärt sich der Künstler nicht für schlecht, sondern für tot. Das daraus resultierende Kunstwerk wird dann als kollaborativ, partizipativ und demokratisch präsentiert. Die Tendenz zur kollaborativen und partizipativen Praxis ist zweifellos eines der Hauptcharakteristika der zeitgenössischen Kunst. Weltweit behaupten zahlreiche Künstlergruppen die kollektive, ja sogar anonyme Urheberschaft ihrer Arbeit. Darüber hinaus tendieren die kollaborativen Praktiken dieses Typs meistens auch dazu, das Publikum zur Teilnahme zu ermutigen und das soziale Milieu zu aktivieren, in dem sich diese Praktiken entfalten. Doch auch dieses Selbstopfer, dieser Verzicht auf individuelle Autorschaft führt im Rahmen der symbolischen Ökonomie von Anerkennung und Ruhm zur Belohnung. Die partizipative Kunst ist eine Reaktion auf die modernen Bedingungen in der Kunst, die grob gesagt so charakterisiert werden können: Der Künstler produziert die Kunst und stellt sie aus, und das Publikum betrachtet und beurteilt das, was ausgestellt ist. Dieses Arrangement scheint auf den ersten Blick dem Künstler zu nützen, der sich als ein aktives Individuum präsentiert im Gegensatz zur passiven, anonymen Masse des Publikums. Während der Künstler die Macht hat, seinen Namen bekanntzumachen, bleiben die Identitäten der Zuschauer unbekannt, obwohl ihre Rolle darin besteht, die Anerkennung zu liefern, die den Erfolg des Künstlers möglich macht. So kann die moderne Kunst leicht missverstanden werden als ein Apparat zur Produktion von künstlerischer Berühmtheit auf Kosten des Publikums. Allerdings wird oft übersehen, dass der Künstler in der Moderne immer der Gnade des Publikums ausgeliefert war – wenn ein Kunstwerk nicht den Gefallen des Publikums findet, wird es de facto als wertlos angesehen. Das ist das Hauptdefizit der modernen Kunst: Das moderne Kunstwerk hat keinen eigenen, „inneren“ Wert, keinen Vorzug ausser demjenigen, den ihm das Publikum verleiht. In antiken Tempeln galt ästhetisches Missfallen nicht als ausreichender Grund, um ein Kunstwerk zurückzuweisen. Die Statuen, die zu dieser Zeit von Künstlern produziert wurden, galten als Verkörperungen der Götter: Sie wurden verehrt, man kniete betend vor ihnen, man erbat Schutz von ihnen und fürchtete sie. Auch schlecht gemachte Götterbilder und schlecht gemalte Ikonen waren Teil der sakralen Ordnung; sie zu entsorgen wäre ein Sakrileg gewesen. Im Rahmen einer spezifischen religiösen Tradition haben Kunstwerke also ihren individuellen, „inneren“ Wert, unabhängig vom ästhetischen Urteil des Publikums. Dieser Wert verdankt sich der Partizipation sowohl des Künstlers als auch des Publikums an gemeinsamen religiösen Praktiken, einer gemeinsamen Zugehörigkeit, die den Gegensatz zwischen Künstler und Publikum relativiert.
Die Säkularisierung der Kunst hingegen bringt ihre radikale Entwertung mit sich. Aus diesem Grund behauptet Hegel am Anfang seiner „Vorlesungen über die Ästhetik“, dass die Kunst eine Sache der Vergangenheit sei. Kein moderner Künstler kann erwarten, dass jemand vor seinem Kunstwerk kniet und betet, dass er praktische Hilfe von ihm erbittet oder es benutzt, um Gefahr abzuwenden. Heute ist man höchstens bereit, ein Kunstwerk interessant zu finden und natürlich zu fragen, was es koste. Der Preis immunisiert das Kunstwerk bis zu einem gewissen Grad gegen den Geschmack des Publikums – würden ökonomische Erwägungen nicht den unmittelbaren Ausdruck des Publikumsgeschmacks begrenzen, wäre ein grosser Teil der Kunst, die heute im Museum steht, längst schon im Müll gelandet. Die gemeinsame Partizipation an derselben ökonomischen Praxis überbrückt also die radikale Trennung zwischen Künstler und Publikum bis zu einem gewissen Grad, weil sie zu einer Art Komplizenschaft anspornt, bei der das Publikum zum Respekt vor einem Kunstwerk durch dessen hohen Preis gezwungen wird, auch wenn es das Kunstwerk nicht wirklich mag. Zwischen dem religiösen Wert und dem ökonomischen Wert eines Kunstwerks bleibt jedoch eine entscheidende Differenz bestehen. Obwohl der Preis eines Kunstwerks der quantifizierbare Ausdruck eines ästhetischen Werts ist, der ihm beigemessen wurde, übersetzt sich der Respekt, der einem Kunstwerk aufgrund seines Preises gezollt wird, nicht automatisch in irgendeine Form verbindlicher Wertschätzung. Nach einer solchen verbindlichen Wertschätzung kann nur mit nichtkommerziellen, wenn nicht sogar direkt antikommerziellen Praktiken gestrebt werden.

Besser tot als böse
Aus diesem Grund haben viele moderne Künstler versucht, wieder gemeinsamen Boden mit ihrem Publikum zu gewinnen, indem sie die Betrachter aus ihren passiven Rollen lockten und die komfortable ästhetische Distanz überbrückten, die es unbeteiligten Betrachtern erlaubt, ein Kunstwerk unparteiisch aus einer sicheren, externen Perspektive zu beurteilen. Die Mehrheit dieser Versuche beinhaltete politisches oder ideologisches Engagement der einen oder anderen Art. Gemeinsamkeit religiöser Art wird so durch eine politische Bewegung ersetzt, an der die Künstler und ihr Publikum gemeinsam partizipieren. Wenn der Betrachter von Anfang an in die künstlerische Praxis involviert ist, wird jede geäusserte Kritik zur Selbstkritik. Geteilte politische Überzeugungen machen das ästhetische Urteil teilweise oder vollkommen irrelevant, genau wie bei der sakralen Kunst der Vergangenheit. Einfacher gesagt: Es ist nun besser, ein toter Autor zu sein als ein böser. Auch wenn die Entscheidung des Künstlers, auf exklusive Autorschaft zu verzichten, auf den ersten Blick der Ermächtigung des Betrachters zu dienen scheint, nutzt dieses Opfer letztlich doch dem Künstler, indem es sein Werk vom kalten Blick des unbeteiligt urteilenden Betrachters befreit.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Barbara Kuon.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr. 1006, Mai 2013, S. 88–92.

1.) Friedrich Nietzsche: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. In: Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Bd. I. München u. a.: DTV / de Gruyter, 1988. S. 30.
2.) Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I/1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 431ff.