Manifest – what's next?

Manifest für den Kunstunterricht der Zukunft

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Kunst ist schön, weil man neue Sachen kennenlernt. Kunstunterricht ist schön, weil man Kunst erfinden kann.
Beim Kunstunterricht wollen wir gerne wissen, was Kunst richtig ist. Vielleicht ist Kunst Malen, vielleicht Basteln, vielleicht ist Kunst Farbe, vielleicht Statuen, -Sachen aus Ton oder verrückte Figuren.
Kunst ist Wahrheit, Kunst ist Vergangenheit. Kunst ist Vergangenheit, weil man da Vergangenheit malen kann.
Vielleicht ist Kunst eine Pflanze, vielleicht Wasser, vielleicht sind wir, die Menschen, Kunst. Kunst ist alles. Kunst ist nicht alles.
Weil Kunst alles sein kann, wollen wir alles lernen. Wir wollen basteln, wir wollen malen. Wir wollen etwas über Technik lernen. Wir wollen Sachen einpflanzen.
Wir wollen auch mal draußen Kunstunterricht machen oder in der Stadt.
Die Lehrer wissen mehr, also dürfen sie Ideen mitbringen und helfen. Aber wir sollen entscheiden, was wir im Kunstunterricht machen!¹

1.) Was Kinder und Jugendliche heute lernen und womit sie sich heute beschäftigen, beeinflusst die Zukunft und vor allem ihre persönliche Zukunft. Damit sie als Menschen kein fremdbestimmtes, sondern ihr eigenes Leben haben, sollten sie schon früh Einfluss darauf haben, womit sie sich beschäftigen.
In einem mehrwöchigen Projekt haben sich sieben Schüler*innen der Klassenstufe zwei und drei mit der Zukunft des Kunstunterrichts beschäftigt.
Um zu verstehen, worum es bei dem Projekt geht, wurde sich mit dem Begriff Kunst auseinandergesetzt. Es wurde mit der Frage, was Kunst sei, gearbeitet, wie Kunst vor 500 Jahren aussah und wie heute.
In einer zweiten Phase wurde überlegt, wie Kunst in der Zukunft aussehen kann, was wiederkehrt oder wo sie stattfinden kann.
Daraus resultierten einige Wünsche, wie der Kunstunterricht gestaltet werden sollte und aus diesen Vorstellungen entstand das Manifest für den Kunstunterricht der Zukunft.
Nicola Tesch

The future of international art education: Claims and challenges

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

Introduction
In the painting White on White, by Mark Tansey (1986)¹, there appears to be two groups of people meeting at a central point, in a seemingly unified field. Upon closer inspection of their clothing, animals, and other items, the people appear to be two groups from different cultures. Their clothing also suggests that there is wind blowing from opposite directions – behind their backs, as they face one another. Is it sand or snow that is blowing? Is it both? They also seem to be looking for something in the ground, between them: an invisible gap, rift, or bridge. Two entirely unlike societies and two very different climates come together on one field in a single moment of decision. This is an impossible landscape that collapses time and space, where an unreal conjunction of characters meet to determine a pluralism of possibilities. This is, for me, a visual metaphor of the impossible possibilities of international art education.
Without the people and all their belongings, we would seem to have a unified field of white on a surface, where we could not determine the background as either snow or sand. As soon as we place the figures on the image, however, we determine the space through the cultural contexts of the figures. The background, then, can be understood as the field of international art education. It is an unreal and impossible place, since it must fold together geographic space to provide a unified field. It is, however, an empty space that is defined only by its agents (art educators and students, for example) and the difference their placement makes to how we see the field. So, in a sense, international art education exists, but only through difference, like the difference between snow and sand. The difference determines the field itself, which cannot be seen without the agents. As soon as we try to determine the field without individual contexts, indeterminacy traps us.
What this means is that international art education is a necessary illusion of sameness that represents the background for different figures, different agents, and different cultural contexts. There is, in art education, a permanent tension between determination and indeterminacy. The sameness becomes difference, and the tensions present us with challenges as we turn toward each other, and away. We are both blinded to, and searching for, the invisible rifts, determined to cross over borders, disciplines, and languages.
In what follows, I lay out a manifesto of sorts: A series of claims, and then challenges to those claims. The claims represent possible futures of international art education; in a sense, investing faith in “what is next.” The challenges represent the tensions within the field, and the contestation of a pre-determined future (that there is such as thing as “next”). The claims and challenges should be taken together, and through their tension the project of international art education remains an impossible possibility.

Claim: The future of international art education lies at the crossroads of participatory visual culture.

Access to, and the proliferation of newer media, digital networks, and virtual worlds will continue to provide art education with transnational and trans-disciplinary opportunities. Currently, art educators around the globe are using newer media, software, devices, blogs, wikis, networks, and all kinds of digital worlds to teach, learn, communicate, and collaborate with each other. Art teachers are inventing and using digital spaces, and conferences and symposia are more and more frequently held in cyberspace. These digital worlds manifest in situated knowledge, some sense of democratization, and new subjectivities. The worlds converge personal spaces, and real, imaginary, and internal and external realms of experience. In this sense, the future provides art educators with an opportunity to rethink concepts tied to the sovereignty of a “national art pedagogy” (German, Finnish, American, and so on), where diasporic and rogue practices are neither situated in one place or another, but a hybrid of many and none at the same time. The future offers art education opportunities for exchange, collaboration, across distance and time – forming and reforming (over and over) different communities of learners.

Challenge: There is a collective celebratory attitude toward participatory culture in art education.

This attitude emphasizes the playfulness and interconnectedness of visual culture at both a macro and micro level while virtually ignoring the relationship between power and knowledge. How might we hold accountable the macro structures, namely capitalist structures, which define the parameters, however malleable, and the material and discursive conditions that help shape individual and collective participation? Another challenge stems from the need to move from a form of technological determinism to seeing technology as agents of social practice. How might art educators consider technological actants, as collaborators producing irreducible social complexity?

Claim: Prosthetic visuality revitalizes art education globally.

Prosthetic visuality is a term coined by Charles Garioan² meant to signify the revealing and concealing capacity of art and art education, in excess of itself. Prosthetic visuality emerges at the border in between personal ways of seeing and seeing that is socially constructed and shared – locally and globally. Devices, networks, and participatory spaces suture together different ways of seeing that both allow a transgression of normal patterns of seeing and knowing, and a collective and complementary process, where relationships change perceptual parameters. Prosthetic visuality is also about embodied knowing and being in the world. Through devices, we are, in a sense, cyborgs. As most of us with children know, being in the world includes fingers on the screen, eyes on a camera, the between spaces are part of our perceptual systems – impossible to delimit what is the supplement, what is surplus. Perhaps the future of art education is engaged through the indeterminacy of prosthesis, where seeing through and across devices, and constructing art education through digital spaces, is always constituted by disjunctive, fragments of images and ideas, knowledge, and understandings, whose complex, irreducible slippages of meaning resist synthetic closure.

Challenge: Art education is not the hardware of sociological determinism but the software of social practice.

As actants, both humans and non-humans enter into associations with one another that constitute networks. This symmetrical focus requires that the prosthetic visuality be analyzed not only for the ways that humans use technologies, but also to look to the technologies themselves for agentic forces that are a part of social -interactions. This way of rethinking technology is an extension of the posthumanist project, of expanding notions of subjectivity by utilizing the machine and animal hybrids of the cyborg imaginary to perceive human subjectivity as hybrid formations of data-bodies that disavow the autonomous subject, yet embrace complex notions of agency. In art education, this agency should reflect the mediating forces that construct the world, and ways of being in that world.

Claim: The consumptive aspects of everyday educational and learning sites should be explored and challenged through art education.

Art education in the future should open alternative -pedagogical spaces that reveal and challenge consumer-driven notions of public space and neoliberal lessons about freedom and democracy provided by global capitalism, and embedded in our visual culture. Neoliberalism is a powerful ensemble of ideological and institutional forces whose aim is to produce competitive, self-interested individuals vying for their own material and ideological gain, embracing the “market as the arbiter of social destiny. Art educators should explore the consumptive aspects of the everyday educational and learning sites that we teach in or learn in, and also challenge the educational and learning aspects of various sites of consumption. These sites can be formal learning or educational sites or informal, popular culture, or media-based sites of learning (shopping malls, sporting events, leisure sites, fast food restaurants, television shows, video games, magazines, movies, etc.). Art education must not be consumed by the all-encompassing cultural horizon, producing teachers as market identities and turning art education into, at best selection of consumer choices, or at worst, a private affair.

Challenge: Art education enhancing democracy while acknowledging that democracy is the form taken by institution’s attachment to capital.

If we know that many institutions serve primarily to integrate and consolidate capitalism, why do we present our political hopes through interventions sanctioned by the institutions and not something else? What might that something else look like? How might art education consider the market value of political action, especially against market values in the knowledge economy, including the so-called creative economy tied to art education, where we are all potential specialists? There is also the question of the singular universal – that is intervening as a subordinated voice to be an embodiment of society in its universality. In other words, one of the challenges for art education is the paradox of intervening against particular power interests as a stand-in for the universal.

Wiederabdruck
Teile dieses Manuskripts wurden bereits früher veröffentlicht in: Kevin Tavin, “International art education: Impossible possibilities”, Stylus: The journal of art education of Finland, January 2014, S. 29–30.

1.) As can be found on the blog whtsnxt.net via the QR code below: Figure 1. Mark Tansey, White on White, 1986. Oil on canvas. 78 x 138 x 1/2“. Collection Walker Art Center, Minneapolis. Gift of Charles and Leslie Herman, 1991.
2.) Charles Garoian, The prosthetic pedagogy of art: Embodied research and practice. Albany, NY 2013.

Urban Interventions Manifesto

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Urban Interventions is a collective term for artistic -interventions in urban public spaces with roots that reach from graffiti art and Situationism to Fluxus and Dadaism. The following assignment uses city and urban space not only as a medium and as material, but also as a production and presentation venue for contemporary art.
The project Urban Interventions takes place outside of the classroom in public urban spaces and can be implemented almost without any additional material/equipment and expenses. Depending on the individual objectives, the duration of the module can vary from lasting only a few hours to over a week, with the resulting Urban Interventions being either roughly sketched or more detailed.

Materials, Equipment, and Spaces
– The city, public space including public buildings, -fixtures
– Digital camera or cell phone with camera
– Weather-appropriate clothing (a large part of the -seminar takes place outside)
– Computer access / Internet access

Instructions
Part 1 (Pre-Production)
1. Read the Urban Interventions Manifesto and discuss its content with your fellow students and lecturers.
2. Go into the city and find an example for all seven groups (point 5 of the Urban Interventions Manifesto). Take pictures of each example with your camera or cell phone and bring these back to the seminar room.
3. Share and comment on your photos.

Part 2 (Production)
Go alone or with a small group into the city and create your own Urban Intervention.
The theme and message, location, medium and technique are open to you or your group. Your work can be guided by a specific location, theme or technique.
Explore public spaces and actively re-shape them. Interact with the city, the public and your audience. Let others take part in your Urban Intervention and observe their reaction.

Part 3 (Post-Production)
1. Try to place your Urban Intervention into one of the seven Urban Interventions categories (see Manifesto point 5) and ask yourself the following questions: What is the theme of my Urban Intervention? What is its statement and message? What goal/purpose does it have? Who is my target audience?
2. Document your Urban Intervention via photo, video and text.
Show your Urban Intervention to your fellow students, either live in the city or as a documentary and discuss its effects together.

Urban Interventions Manifesto
1. Today, everything can be art and art can occur everywhere – even in increasingly urbanized public space.
2. You no longer need a studio to produce art; the city is your lab and the streets your canvas, gallery, stage and club. Here you will discover your audience, your partner and accomplices.
3. Today, art can be made out of any materials, media or situations; the city provides you with what you need for free. Play with it, transform it and create your own Urban Intervention. At the same time, be aware of the law and respect the environment. Strive for the synergetic and sustainable co-existence of your interaction/creation with the city and its inhabitants.
4. Urban Interventions is a collective term for creative interventions within a city. It is the interaction of art, performance, installation, architecture and activism. The frequently anonymous works challenge the viewer and passers-by to explore their environment, to experience it in a new way and to interact with their surroundings. Urban Interventions are usually temporary, can change or disappear. Urban Interventions are often not recognized as what they actually are. Urban Interventions partially refer to the planning, use and commercialization of public space and partially make what is public to a very private experience.
5. Urban Interventions can be divided into seven groups:
URBAN CANVAS (graffiti, signs, markings, buildings, lights, etc.)
ATTACHMENTS (creative additions, parasitic take-overs)
PUBLIC PRIVACY (mixture of interior and exterior)
PUBLIC STAGE (performances in public spaces, flash mobs, etc.)
LOCALIZED (design of specific locations, site and context bonus)
ADVERTIZED (ad-busting, brand-hacking, etc.)
NATURALIZED (guerrilla gardening, snow, sand, etc.)

In a playful and experimental manner, the praxis module Urban Interventions brings students closer to transformed presentation and communication formats, an expanded definition of art, new exhibition venues, and the changed reception of contemporary art.

Find examples of Urban Interventions:
www.urbaninterventions.net

Anti-Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

The Manifesto is made up of a selection of the right-wing radicals’ comments to the Voina actions.

Contemporary Art
– Contemporary art is a spit into the face of normal people.
– Contemporary art insults our dignity and perverts juveniles.
– Contemporary art is an idiotic company of dishonest fanatics with a weird ideology.Contemporary art is a wild porno for wretched freaks.Contemporary art is a gathering of pederasts and lesbians!Contemporary art is a vomitive fuck.Contemporary art is a shit-eating!Contemporary art destroys morality, evolutional potential of humanity, destroys chastity and family, and mankind.
– Contemporary art is a dick without head. The dick of contemporary art means nothing in compare with the dick of Michelangelo’s David. It is no more than weak attempts.Contemporary art is a cheap stuff. Fake and bullshit. It’s incredible that people still react to this kind of miserable experiment.

Contemporary Artist
– Contemporary artists are a sensual mould, which eats up and smacks social reality.
– Contemporary artists are mutants, a batch of moral monsters and degenerates.
– Contemporary artists are stupid whores and brainless morons!Contemporary artists are cattle and brutes.Contemporary artists are pig-fuckers!Contemporary artists spoiled everything! Museums, temples, icons, belief, people’s dignity and moral. The only thing contemporary artist is able to do is to defecate in the museum. I’m sick of such art.
– Contemporary artists are idiots, schizophrenics, hysteric men and deviant persons. They are to be kept in mental hospital.
– Contemporary artists are a batch of idiots and block-heads, who spoil the reputation of the country.
– Contemporary artists are enemies. They took away bright dream from everybody. They doomed the whole nation to slavery. I’d like to send them to mines. Contemporary artists are the shit of the nation!Contemporary artists are fucking freaks. I’d like to burn them in the blast furnaces or crush them with a heavy caterpillar tractor. We have way too many fucking premature bustards! Morons are now to be called artists. Eat shit! You better kill yourselves in full view of everybody. It will be more useful.
– Shoot all contemporary artists. Only then the motherland will gain peace and order. If it won’t help, the procedure should be repeated.

Goals and objectives of the Art-Group Voina
1. Creation of innovative topical media-art-language, which is producing for pure art, but not for a money. It is mean language, which is adequate for today’s cultural and socio-political context, which is can show actual of the new epoch. Creating of real left front of art in Russia in traditions of futurism and DADA, which is radically shift all ideological poles by the facts of its being. Rebirth of political protest art all over the world.
2. Creation of political street-art in Russia in the best traditions of absurdity and sarcasm, of carnival middle-age art. Creation of image of artist as romantic hero, who prevail over the evil in today’s soulless commercial conceptual art. Rebirth of lively expressive art, which is sincere and honest and provoking observers’ deep emotional experience.
3. War with “werewolves in straps“ for the freedom of contemporary art. War with socio-political obscurantism and ultra-right reaction. Subversion and destruction of outdated repressive-patriarchal socio-political symbols and ideologies.

The author of the Voina Group manifesto – A. Plutser-Sarno, group ideologist and chief media artist

Das gewisse Savoir/Pouvoir. Möglichkeitsfeld Kunstvermittlung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

Seit den 1990er Jahren sind die Debatten im Bereich der Kunstvermittlung reflexiv geworden. Führungen müssen nicht mehr bloß überzeugen und fesseln, in Vermittlungsprojekten sollen künstlerische Arbeiten, Tendenzen und Themen nicht nur möglichst interaktiv zugänglich gemacht werden. Vielmehr sind das Sprechen und Handeln selbst in den Blick der Kunstvermittlungstheorie geraten. In zahlreichen Seminaren und Tagungen, in Vermittlungsteams und in den zunehmend aus dem Boden sprießenden Lehrgängen im Ausstellungsbereich wurde über die eigene Positioniertheit innerhalb von Machtverhältnissen und innerhalb von Institutionen diskutiert.¹ So wurde Kunstvermittlung unter Rekurs auf die New Museology² und Ansätze der Institutionskritik im Kunstfeld³ mitten im Wissen/Macht Nexus verortet.⁴ Kunstvermittler haben ihren Alltag kritisch beleuchtet und fanden dabei viele Selbstverständnisse in ihren Grundfesten erschüttert. Das ist aber kein Grund zur Resignation: Denn gerade zwischen Wissen und Macht liegt vielleicht auch der Handlungsraum der Kunstvermittlung.
Nachdem also in den letzten Jahren die Institutionen, die Methoden und das Sprechen der Kunstvermittlung kritisch reflektiert und in Frage gestellt wurden, soll mit diesem Text das Möglichkeitsfeld der Kunstvermittlung von verschiedenen Seiten beleuchtet werden.
In ihrem Buch „Outside in the Teaching Machine“ fragt die postkoloniale Theoretikerin Gayatri Spivak nach Agency (Handlungsmacht) und arbeitet an einer kritischen Theorie der Handlung. Unter dem Titel „More on Power/Knowledge“⁵ liest sie Foucault mit den Theorieinstrumentarien Derridas und gewinnt dabei eine ebenso neue wie ermächtigende Perspektive auf den Wissen/Macht Nexus (Savoir/Pouvoir). Denn Pouvoir bedeutet auf französisch nicht nur Macht, sondern auch Können. Die Verbkombination savoir/pouvoir liest Spivak nun wie savoir-vivre als „sich aufs Können verstehen.“⁶Mit dieser Relektüre verändert sich der Blick wesentlich: Wissen und Macht sind nicht bloß die beiden Verhältnisse zwischen zwei Formen des Handelns, sondern stellen auch einen Raum her, in dem diese miteinander in Beziehung gesetzt werden können. In diesem Spivakschen Sinne soll mit diesem Text die Handlungsmacht mitten in einer kritischen Kunstvermittlungspraxis verortet werden.
Mit Gayatri Spivaks Lektüre von Michel Foucault eröffnet sich eine theoretische Verortung des Handelns, das niemals unschuldig ist und immer mittendrin zu operieren hat. Was ist dieses Mittendrin im Ausstellungsraum: Wie kann dieser als öffentlicher Verhandlungs- und Handlungsraum entworfen werden? Wer agiert hier mit welchen Mitteln? Und wenn es – der Argumentationslinie von Spivak folgend – keinen Außenstandpunkt und keine Vogelsperspektive des Wissens mehr gibt, dann kann Kunstvermittlung die mächtige Unterscheidung zwischen der Produktion und der Reproduktion von Wissen hinter sich lassen und zu handeln beginnen.

1. Mittendrin Handeln
Auf den ersten Blick mag es so scheinen, dass die Reflexivität, die Diskussionen über die Macht der Diskurse und die Institutionskritik das Handeln in den Hintergrund treten ließen. Vieles, was in der Vermittlung als selbstverständlich, wichtig und progressiv galt – wie zum Beispiel die Öffnung der Institutionen, die freie Assoziation von Besuchern oder der Einsatz von interaktiven Strategien der Vermittlung – wurde kritisch beleuchtet und auf seine ideologischen, hegemonialen, bürgerlich-institutionellen oder paternalistischen Strategien hin untersucht.⁷In der Folge ist der institutionelle Konstruktionscharakter von Werten, Tendenzen, Wahrheiten und Geschichten zutage getreten, so dass auch die Besucher nicht mehr als autonome Subjekte gesehen werden konnten, die es aufzuklären und zur Mündigkeit zu führen galt. Nun könnte man denken, dass wir als autonome Subjekte und unsere Vermittlungsstrategien so stark in Frage gestellt wurden, dass überhaupt niemand mehr weiß, wie angemessen zu handeln sei.
„Was können wir denn dann noch tun?“ hätte vielleicht gefragt werden können. Aber diese Frage stellte sich nicht oder vielmehr nicht auf resignierende Weise: Denn weit entfernt davon einfach zu paralysieren, hat die Reflexivität selbst zahlreiche Formen des Ausdrucks in einer Kunstvermittlung gefunden, die sich als kritische Praxis versteht.⁸Und so lässt sich feststellen, dass sich die Kritik verändert hat. Sie kann sich selbst nicht mehr auf die Position eines Außenstandpunkts zurückziehen, sondern ist genau so mitten in Diskursen und Machtverhältnissen, wie das, worauf sie sich bezieht. Kritik erfüllt dabei eine doppelte Funktion. Einerseits ist sie Kritik an etwas, andererseits umfasst die Kritik auch die eigenen Geltungsansprüche. Das heißt, der Ort, von dem aus kritisiert wird, gerät selbst in die Kritik – wird selbst verdächtig. Die Konsequenz ist eine Kritik in doppelter Hinsicht: Selbstkritik und Sozialkritik.⁹ Diese „doppelte Besetzung“ einer Kritik, die sich selbst nicht ausnimmt, bezeichnet die Theoretikerin Irit Rogoff als Kritikalität:
„In der Kritikalität haben wir diese doppelte Besetzung, in der wir sowohl vollständig mit dem Wissen der Kritik ausgerüstet und fähig zur Analyse sind, während wir zur selben Zeit die Bedingungen selbst teilen und leben, die wir durchschauen können. Insofern leben wir eine Dualität aus, die gleichzeitig sowohl einen analytischen Modus erfordert und eine Nachfrage nach der Produktion neuer Subjektivitäten, die anerkennen, dass wir das sind, was Hannah Arendt fellow sufferers nannte, jene, die gemeinsam unter denselben Bedingungen leiden, die sie kritisch untersuchen.“¹⁰Rogoff macht auch deutlich, dass Lernen damit zu tun hat, durch Lernen auseinander genommen zu werden, „da niemand etwas Neues lernt, ohne etwas Altes zu verlernen.“¹¹ Die Kunstvermittlerin Carmen Mörsch bezeichnet Kunstvermittlung in genau diesem Sinne als kritische Praxis¹²: Kunstvermittlung wird zu einem Zusammenhang der Auseinandersetzung mit Gesellschaft, mit Institutionen und mit sich selbst.
Wenn also in den letzten Jahren Kunstinstitutionen als mächtige Orte der Produktion und Festschreibung von Kanon und Werten analysiert wurden, so lässt sich doch sagen, dass gerade dort, wo der Kanon (re)produziert wird, auch etwas geschehen kann. In diesem Sinne sind Ausstellungen und Kunstinstitutionen an der Schnittstelle von Herrschaft und Befreiung angesiedelt. Sie sind strukturierte Räume der Verwaltung, aber sie bergen auch Möglichkeiten des Handelns im sozialen Raum. Und genau dort können Gegenerzählungen und Kritik stattfinden – ohne dabei jedoch völlig unschuldig zu bleiben. „You take positions in terms not of the discovery of historical or philosophical grounds, but in terms of reversing, displacing and seizing the apparatus of value-coding“¹³, schreibt Gayatri Spivak über die Rolle postkolonialer Lehrender und macht klar, dass es einen Außenstandpunkt der Kritik ebenso wenig gibt, wie die Möglichkeit, sich deshalb einer Position zu entziehen. Hier soll Kunstvermittlung als Rahmen verstanden werden, in dem das gewisse Savoir/Pouvoir wirksam werden kann, in dem mitten in den Institutionen, mitten im Wissen/Macht Nexus ein Raum entsteht, um sich aufs Können zu verstehen.

2. Sich mit dem Apparat der Wertekodierung anlegen
Institutionen und ihre Strategien – vom Sammeln, Bewahren, Forschen, Erzählen und Ausstellen bis zum Vermitteln¹⁴ – kritisch zu beleuchten, heißt demnach, auch diese als gemachte, historisch gewachsene und veränderliche wahrzunehmen, mächtige Wissensproduktion (etwa auch darüber, was als gute Kunst gilt) aktiv zu verlernen und sich also mitten im Apparat der Wertekodierung mit diesem anzulegen. Das bedeutet, andere Wissensformen nicht bloß zu hören, sondern auch zuzulassen, dass diese die bestehende Wissensordnung grundlegend befragen, angreifen und verändern können.
Dafür soll eine Dekonstruktion der Vorstellung des Dreiecks Objekt-Vermittler-Besucher stattfinden und versucht werden, einige Selbstverständnisse im Kunstfeld und Ausstellungsfeld zu verlernen: Was wäre, wenn Vermittler nicht länger diejenigen wären, die Wissen haben, und Besucher jene, die Wissen brauchen? Was wäre, wenn Vermittlungsprozesse als Räume kollektiven Handelns als Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Wissensformen konzipiert werden würden?
Diese Perspektivierung auf Handlungsmacht öffnet den Blick für ein Veränderungspotential, das über die bloße Einladung zum Mitmachen hinausgeht, indem es die Definitionsmachtverhältnisse über das, was die Institution ist, selbst adressiert. Verstehen wir Kunstinstitutionen als öffentliche Räume, die nicht bloß für alle offen, sondern Orte von allen sein wollen, dann geht es um die Frage nach der Möglichkeit einer Veränderung. Dieser wesentliche Unterschied zwischen Partizipation in einem bloß scheinbaren oder in einem politischen Sinne wirkt sich auf das Verständnis von Vermittlung aus. Die Vermittlungstheoretikerin Carmen Mörsch unterscheidet vier verschiedene Formen der Vermittlung und spricht von affirmativen, reproduktiven, dekonstruktiven und transformativen Ansätzen der Vermittlung: Mörsch zufolge würden affirmative Ansätze das Wissen und die Werte von Institutionen frontal weitergeben, während reproduktive Methoden für den Erwerb von institutionellem Wissen und Werten eher dialogische und interaktive Mittel wählen würden. In beiden Fällen würde der institutionelle Kanon allerdings nicht hinterfragt. Dies finde vielmehr erst in der dritten Kategorie, bei den dekonstruktiven Zugängen statt. Denn diese würden Institutionen und ihre Logiken reflektieren, während erst die vierten, die transformativen Strategien noch einen Schritt weiter gehen würden: Sie hätten nämlich das Ziel, die Institutionen nicht nur zu analysieren, sondern sie auch zu verändern.¹⁵An genau dieser Stelle, an der die Vermittlung zulässt, dass etwas passieren kann, das nicht schon vorher feststeht und das gesellschaftliche und institutionelle Logiken nicht bloß hinterfragt, sondern in diese eingreift, überschreitet Kunstvermittlung den Pfad der Reflexivität und Dekonstruktion und beginnt transformativ zu werden. Unter diesen Bedingungen scheint es sinnvoll, sich Vermittlung nicht mehr als Transferleistung von Wissen, sondern vielmehr als Auseinandersetzung zwischen unterschiedlichen Wissensformen vorzustellen.

3. Objekte, die handeln
Welche Wissensformen treffen nun in Ausstellungen aufeinander? Vor dem Hintergrund der vielen kritischen Diskussionen zum „Wie“ der Vermittlung sind neben methodischen Fragen Überlegungen zum „Was“ in den letzten Jahren ein wenig in den Hintergrund geraten. Um also nicht nur die Rolle und die Arbeit von Vermittlern im Blick zu haben, soll nun auch gefragt werden, welche Rolle dabei die Objekte und die Kunst spielen können. Was wäre, wenn wir uns nicht mehr vorstellen würden, dass wir es mit wichtigen und wertvollen Objekten zu tun haben, bei deren Betrachtung die Vermittlung von Wissen stattfinden soll? Wir sind es (davon zeugen zahlreiche Katalog- und Ausstellungstexte im zeitgenössischen Kunstfeld) nur zu gewohnt, Kunstwerken einen enigmatischen Charakter zuzusprechen und uns vorzustellen, dass ihnen Bedeutung stumm innewohnt, die zwar durch Worte nicht aufgelöst, aber mit viel affirmativem Wissen über Ikonografien, Kontexte, Tendenzen, Theorien und Diskussionen doch zumindest in ihrer Mehrdeutigkeit „ausgelotet“¹⁶ werden kann. Hier soll nun vorgeschlagen werden, in der Auseinandersetzung die künstlerischen Arbeiten in Ausstellungen weniger auratisch aufgeladen oder als Rätsel zu behandeln, sondern diese selbst als Akteure zu verstehen, die innerhalb von Machtverhältnissen und Deutungshoheiten in ihrer Materialität, Geschichte und Positioniertheit handeln.
Mit der These, dass Dinge handeln, hat in den letzten Jahren der französische Soziologe Bruno Latour von sich Reden gemacht. Er geht davon aus, dass die Dinge Akteure sind und fragt: „Wie könnte eine objektorientierte Demokratie aussehen?“¹⁷ Er macht deutlich, dass die Vorstellung eines bloß konstruierenden Zugriffs auf die Dinge eine moderne Konstruktion des Zeitalters der Ordnung und Klassifizierung ist. Er schlägt vor, die Dinge selbst als Handelnde innerhalb von Netzwerken zu verstehen und schreibt: „Verfahren der Autorisierung und Legitimation sind wichtig. Doch sie sind nur die Hälfte dessen, was nötig ist, um sich zu versammeln. Die andere Hälfte liegt in den Streitfragen selbst, in den Sachen, die zählen, in der res, die ein Publikum um sich schafft. Sie müssen innerhalb der relevanten Versammlung repräsentiert, autorisiert, legitimiert und geltend gemacht werden.“¹⁸ Für Latour sind Objekte also nicht nur Gegenstand von Konstruktionen, sie selbst sind es, die handeln, etwas aufzwingen, in etwas hineinziehen, sich nicht um Regeln scheren, wiederum auch selbst geregelt werden und nach Positionierung verlangen.
Angelehnt an Latours Theoretisierung von Objekten als Akteure soll hier vorgeschlagen werden, künstlerischen Arbeiten in Ausstellungen Handlungsmacht zuzuschreiben. Nun ist das Dreieck vollends aufgelöst, der Blick ein Stück auf die Seite gerückt, und Vermittlung erscheint als Situation, in der Handlungen geschehen und Dinge außer Rand und Band geraten können.
Vermittlung könnte auf diese Weise als Versammlung in einem öffentlichen Raum verstanden werden, bei der unterschiedliche Akteure und Wissensformen aufeinandertreffen: das Wissen der Objekte und der Kunstwerke, das Wissen der Institution sowie das Wissen der Besucher und Vermittler. Selbstverständlich sind nicht alle Wissensformen gleich legitimiert. Aber so wie die Lage der Legitimation gerade jetzt steht, war es nicht immer und muss es auch nicht notwendigerweise bleiben. Und das macht doch Lust auf das gewisse Savoir/Pouvoir…

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: ADKV (Hg.): Collaboration. Vermittlung.Kunst.Verein. Ein Modellprojekt zur zeitgemäßen Kunstvermittlung an Kunstvereinen in Nordrhein-Westfalen 2008–2009. Köln: Salon-Verlag 2012, S. 28–33.

1.)Vgl. etwa Mörsch, Carmen u. a. (Hg.): Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Berlin 2009. Oder: Schnittpunkt (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien 2005.
2.)Vgl. Vergo, Peter: The New Museology. London 1989.
3.)Vgl. etwa Welchmann, John C. (Hg.): Institutional Critique and After. Zürich 2006. Oder: Fraser, Andrea: Was ist Institutionskritik? In: Texte zur Kunst 59/15 (2005). S. 86–89.
4.)Mit Wissen/Macht Nexus ist hier die Schnittstelle von Wissen und Macht im Diskurs bezeichnet, wie sie Michel Foucault in seinem Gesamtwerk jeweils aus unterschiedlicher Perspektive beleuchtet hat. Damit unterscheidet sich Kunstvermittlung nicht eigentlich von allen anderen gesellschaftlichen Diskursen – denn Wissen und Macht sind ja die beiden miteinander verwobenen Aspekte, die das Denken Michel Foucaults ausmachen und durch die alles, was sagbar und denkbar ist, bestimmt ist (von der Kategorisierung über Disziplin und Normierung bis zum Widerstand).
5.)Spivak, Gayatri Chakravorty: Outside in the Teaching Machine. New York/London 1993. S. 25–51.
6.)Ebd.: Being able to do something. S. 34.
7.)Vgl. Sternfeld, Nora: Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung. In: Schnittpunkt (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien 2005. S. 15–33. Sowie: Marchart, Oliver: Die Institution spricht; ebd. S. 34–58.
8.)Viele schöne Beispiele dafür liefern die beiden Forschungsbände zur Kunstvermittlung auf der documenta 12: Güleç, Ayse u. a. (Hg.): Kunstvermittlung 1, Arbeit mit dem Publikum, Öffnung der Institution. Sowie: Mörsch, Carmen u. a. (Hg.): Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Berlin 2009.
9.)Ebd., S. 53.
10.)Rogoff, Irit: Vom Kritizismus über die Kritik zur Kritikalität. In: translate webjournal 8 (2006), http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/de [15.02.2008].
11.)Ebd.
12.)„Spannend wird’s, wo es schwierig wird“ – Interview mit Carmen Mörsch, http://www.documenta12.de/index.php?id=1112 [7. 11. 2009].
13.)Spivak, Gayatri Chakravorty: Outside in the Teaching Machine. New York/London 1993. S. 63.
14.)Ich beziehe mich hier bewusst auf die musealen Aufgaben, wie sie in den Statuten von ICOM 2001 festgehalten wurden, in etwas abgewandelter Form. Dort steht: „A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment“, http://icom.museum/statutes.html# [7.11.2009]. Wenn Kunstvereine sich als öffentliche Räume verstehen möchten, dann stellt sich die Frage, welche der musealen Aspekte für sie wichtig und gültig sind und welche nicht. Zur Öffentlichkeit gehört jedoch Jürgen Habermas zufolge die Perspektivierung auf Alle. Für Habermas stellt die Verbindung von Öffentlichkeit mit Allgemeinheit eine notwendige Voraussetzung für diese dar: „Die bürgerliche Öffentlichkeit steht und fällt mit dem Prinzip des allgemeinen Zugangs. Eine Öffentlichkeit, von der angebbare Gruppen eo ipso ausgeschlossen wären, ist nicht etwa nur unvollständig, sie ist vielmehr gar keine Öffentlichkeit.“ (Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt am Main 1990. S. 156).
15.)Vgl. Mörsch, Carmen: Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation. In: Mörsch, Carmen u. a. (Hg.): Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Berlin 2009. S. 9–33.
16.)Ein sehr beliebtes Wort in Ausstellungstexten.
17.)Latour, Bruno: Von der Realpolitik zur Dingpolitik. Berlin 2005. S. 10.
18.)Vgl. Lash, Scott: Objekte, die urteilen: Latours Parlament der Dinge. In: http://translate.eipcp.net/transversal/0107/lash/de [7. 11. 2009].

Avantgarde ist unerwünscht!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

(Flugblatt der SITUATIONISTISCHENINTERNATIONALE)

1. Die heutige Avantgarde, die nicht geltende Mystifikationen wiederholt, ist gesellschaftlich unterdrückt. Die Bewegung, die von der Gesellschaft erwünscht ist, kann von ihr aufgekauft werden: das ist die Pseudoavantgarde.

2. Wer neue Werte schafft, dem erscheint das heutige Leben als Illusion und Fragment. Wenn die Avantgarde die Frage nach der Bedeutung des Lebens stellt, aber unzufrieden damit, ihre Folgerungen verwirklichen will, sieht sie sich von allen Möglichkeiten abgeschnitten und von der Gesellschaft abgekapselt.

3. Die ästhetischen Abfälle der Avantgarde wie Bilder, Filme, Gedichte usw. sind bereits erwünscht und wirkungslos; unerwünscht ist das Programm der völligen Neugestaltung der Lebensbedingungen, das die Gesellschaft in ihren Grundlagen verändert.

4. Nachdem man die Produkte der Avantgarde ästhetisch neutralisiert auf den Markt gebracht hat, will man nun Ihre Forderungen, die nach wie vor auf eine Verwirklichung im gesamten Bereich des Lebens abzielen, aufteilen, zerreden und auf tote Gleise abschieben. Im Namen der früheren und jetzigen Avantgarde und aller vereinzelten, unzufriedenen Künstler protestieren wir gegen diese kulturelle Leichenfledderei und rufen alle schöpferischen Kräfte zum Boykott solcher Diskussionen auf.

5. Die moderne Kultur ist substanzlos, sie besitzt keinerlei Kraft, die sich den Beschlüssen der Avantgarde wirklich wiedersetzen könnte.

6. Wir, die neue Werte schaffen, werden von den Hütern der Kultur nicht mehr lauthals bekämpft, sondern auf spezialisierte Bereiche festgelegt, und unsere Forderungen werden lächerlich gemacht.

7. Darin sollen die Künstler die Rolle der früheren Hofnarren übernehmen, von der Gesellschaft bezahlt, ihr eine bestimmte kulturelle Freiheit vorzuspiegeln.

8. Der gesellschaftliche Dünkel will der Avantgarde ein Niveau vorschreiben, das sie nicht verlassen darf, wenn sie gesellschaftsfähig bleiben will.

9. Die Existenz des Künstlers ist das Ferment zur Metamorphose unserer absterbenden europäischen Kultur, einem Prozess, der nicht aufzuhalten, sondern zu beschleunigen ist.

10. Die europäische Kultur ist ein krankes, altes, schwangeres Weib, das sterben wird. Sollen wir den absolut aussichtslosen Versuch unternehmen, die Mutter zu retten – oder soll das Kind leben? – Die Restaurativen wollen noch die Mutter retten – und töten damit auch das Kind. Die Avantgarde hat sich entschieden: die Mutter muss sterben, damit das Kind leben kann.

11. Die Avantgarde von gestern ist comme il faut. Die künstlerische Linksfront ist heute ein Wahrheitsproblem: „Eine Wahrheit wird nur 10 Jahre alt.“ (Ibsen)

12. Künstler und Intellektuelle: unterstützt die situationistische Bewegung, denn sie jagt keinen Utopien nach, sondern ist die einzige Bewegung, die den gegenwärtigen kulturellen Zustand aufhebt.

13. Die Aufgabe der Avantgarde besteht einzig und allein darin, ihre Anerkennung zu erzwingen, ehe Ihre Disziplin und ihr Programm verwässert worden sind. Das ist es, was die Situationistische Internationale zu tun gedenkt.

München, Januar 1961

Herausgegeben von der GRUPPE SPUR als Deutsche Sektion der SITUATIONISTISCHEN INTERNATIONALE
Sturm • Prem • Fischer • Kunzelmann • Zimmer
der Skandinavischen Sektion: Steffan • Larsson • Asger Jorn • Jörgen Nash • Katia Lindell
und der Belgischen Sektion: Maurice Wyckaert

REMODERNISMUS

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

Einer neuen Spiritualität in der Kunst entgegen
Im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts hat der Modernismus seine Orientierung Stück für Stück verloren bis er letztendlich im krassen postmodernen Kommerz versandet ist. Zur rechten Zeit verkünden die Stuckisten die Geburt des Remodernismus. Die Stuckisten sind die erste remodernistische Künstlergruppe.

1.
Der Remodernismus nimmt die ursprünglichen Prinzipien des Modernismus und bringt sie wieder zur Anwendung. Das Hauptaugenmerk liegt auf Vision anstelle von Formalismus.

2.
Der Remodernismus schließt eher ein als aus. Er heißt Künstler willkommen, die sich selbst erkennen und finden wollen mithilfe künstlerischer Prozesse, welche danach streben zu verbinden und einzuschließen, anstatt sich zu entfremden und auszuschließen. Der Remodernismus erhält die spirituelle Vision der Gründerväter des Modernismus aufrecht und respektiert den Mut und die Integrität, mit der sie sich den Leiden der menschlichen Seele gestellt haben und diese mit einer neuen Kunst zum Ausdruck gebracht haben, einer Kunst, die keinem religiösen oder politischen Dogma mehr unterlag und die danach strebte, dem ganzen Spektrum der menschlichen Psyche Ausdruck zu verleihen.

3.
Der Remodernismus verwirft und ersetzt den Post-Modernismus, da dieser weder in der Lage war, sich mit den elementaren Fragen nach der Bedeutung des Menschseins auseinanderzusetzten, noch Antworten auf diese zu geben.

4.
Der Remodernismus verkörpert spirituelle Tiefe und Bedeutung und beendet ein Zeitalter bestehend aus wissenschaftlichem Materialismus, Nihilismus und spirituellem Bankrott.

5.
Wir brauchen nicht noch mehr dämliche, langweilige, hirnlose Zerstörung der Konvention, wir brauchen nichts Neues sondern Beständiges. Wir brauchen eine Kunst, die Körper und Seele mit einbezieht, die die Prinzipien anerkennt, mithilfe derer Weisheit und Einsicht im Laufe der Geschichte der Menschheit am Leben erhalten wurden. Dies ist die wahre Aufgabe der Tradition.

6.
Der Modernismus hat sein Potential nie erfüllt. Es ist sinnlos ‚post-‘ irgendetwas zu sein, wenn man noch nicht einmal ‚etwas‘ gewesen ist.

7.
Spiritualität ist die Reise der Seele auf Erden. Ihr allererstes Prinzip ist eine Absichtserklärung der Wahrheit ins Gesicht zu sehen. Die Wahrheit ist wie sie ist, unabhängig davon, wie wir sie gerne hätten.
Ein spiritueller Künstler zu sein bedeutet, sich ohne wenn und aber unseren Projektionen zu stellen, den guten und den schlechten, den ansprechenden und den grotesken, unseren Stärken und unseren Schwächen, um uns selbst und dadurch unsere wahre Beziehung zu Anderen und unsere Verbindung zum Göttlichen zu erkennen.

8.
Bei spiritueller Kunst geht es nicht um ein Märchenland. Es geht darum, die raue Oberflächenstruktur des Lebens zu greifen. Es geht darum, sich den Schatten zu stellen und sich mit wilden Hunden anzufreunden. Spiritualität ist die Erkenntnis, dass alles im Leben einem höheren Zweck dient.

9.
Spirituelle Kunst ist keine Religion. Spiritualität ist das Streben der Menschheit, sich selbst zu verstehen und durch die Klarheit und Integrität ihrer Künstler zu Ihrer Symbolik zu gelangen.

10.
Das Erschaffen von wahrer Kunst ist das Verlangen des Menschen, mit sich selbst, seinen Mitmenschen und seinem Gott zu kommunizieren. Kunst, die diese Themen außer Acht lässt, ist keine Kunst.

11.
Es sollte angemerkt werden, dass die künstlerische Technik von der Vision des Künstlers diktiert wird. Sie ist nur in dem Maße notwendig, wie sie dieser entspricht.

12.
Die Aufgabe der Remodernisten ist es, Gott zurück in die Kunst zu bringen, aber nicht so, wie Gott vorher war. Der Remodernismus ist keine Religion, aber wir erachten es als unerlässlich, den Enthusiasmus wiederzuerlangen (vom griechischen en theos, von Gott besessen sein).

13.
Wahre Kunst ist sichtbare Manifestation, Beweis und Wegbegleiter der Reise der Seele. Spirituelle Kunst bedeutet nicht, Madonnas oder Buddhas zu malen. Spirituelle Kunst ist das Malen von Dingen, die die Seele des Künstlers berühren. Spirituelle Kunst schaut oft nicht sehr spirituell aus, sie sieht so aus wie alles andere, weil in der Spiritualität alles andere enthalten ist.

14.
Wieso brauchen wir eine neue Spiritualität in der Kunst? Weil mit anderen auf bedeutsame Art und Weise in Verbindung zu treten die Menschen glücklich macht. Verstanden zu werden und sich gegenseitig zu verstehen macht das Leben lebenswert.

Zusammenfassung:
Jedem, der sich in einer ungestörten mentalen Verfassung befindet, ist klar, dass das, was heute ziemlich ernsthaft von der regierenden Elite als Kunst herausgegeben wird, den Beweis erbringt, dass die scheinbar rationale Entwicklung eines Ideengerüsts gänzlich danebengegangen ist. Der Modernismus basiert auf gültigen Prinzipien, aber die jetzt aus ihm gezogenen Schlussfolgerungen sind absurd.
Wir machen auf dieses Fehlen von Bedeutung aufmerksam, damit eine kohärente Kunst erreicht und dieses Ungleichgewicht ausgeglichen werden kann.
Es gibt keinen Zweifel, dass es eine spirituelle Renaissance in der Kunst geben wird, da es für die Kunst keinen anderen Weg geben kann. Es ist die Aufgabe des Stuckismus diese spirituelle Renaissance jetzt einzuleiten.

Übersetzung: Frank Christopher Schröder

Billy Childish, Charles Thomson
1. March 2000

Wiederabdruck:
Das Manifest erschien unter http://www.stuckism.com/Manifestos/RemodernismGerman.html [29.4.2013].

Manifest

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Eine neue, durch den vorhandenen Rahmen nicht zu bezwingende menschliche Kraft wird mit der unaufhaltbaren technischen Entwicklung und dem Unbefriedigtsein gegenüber ihren möglichen Anwendungen in unserem jeden Sinnes beraubten gesellschaftlichen Leben jeden Tag größer.
Die gesellschaftliche Entfremdung und Unterdrückung kann unmöglich gestaltet werden, in keiner ihrer Varianten – sie kann nur en bloc mit dieser Gesellschaft selbst zurückgewiesen werden. Jeder wirkliche Fortschritt hängt selbstverständlich von der revolutionären Lösung der vielgestaltigen Krise der Gegenwart ab.
Welches sind die Perspektiven einer Organisation des Lebens in einer Gesellschaft, die „die Produktion auf der Grundlage freier und gleicher Assoziationen der Produzenten“ authentisch „neu gruppiert“? Die Automatisierung der Produktion und die Vergesellschaftung der lebenswichtigen Güter werden die Arbeit als äußere Notwendigkeit immer mehr beschränken und dem Individuum endlich die volle Freiheit geben. Der so von jeder ökonomischen Verantwortung, von jeder Schuld und Straffälligkeit der Vergangenheit und den Anderen gegenüber befreite Mensch wird über einen neuen Mehrwert verfügen, der nicht mit Geld berechnet werden kann, da er sich unmöglich auf das Maß der Lohnarbeit reduzieren lässt – den Wert des Spieles, des frei konstruierten Lebens. Die Ausübung dieser spielerischen Schöpfung ist die Garantie der Freiheit eines jeden und aller im Rahmen der einzigen durch die Nicht-Ausbeutung des Menschen durch den Menschen garantierten Gleichheit. Die Befreiung des Spiels ist seine schöpferische Autonomie, die über die alte Trennung zwischen aufgezwungener Arbeit und passiver Freizeit hinausgeht.
Früher hat die Kirche die angeblichen Zauberer verbrannt, um die primitiven Tendenzen zum Spiel zu unterdrücken, die sich in den Volksfeten aufrechterhalten hatten. In der jetzt herrschenden Gesellschaft, die massiv trostlose Pseudospiele der Nichtbeteiligung erzeugt, wird eine echte künstlerische Tätigkeit zwangsläufig als kriminell eingestuft. Sie ist halb geheim. Sie tritt als Skandal hervor.
Was ist die Situation? Sie ist die Verwirklichung eines höheren Spiels oder genauer gesagt die Aufforderung zum Spiel der menschlichen Anwesenheit. Die revolutionären Spieler aller Länder können sich innerhalb der S.I. vereinigen, um damit anzufangen, aus der Vorgeschichte des alltäglichen Lebens hinauszukommen.
Jetzt schon schlagen wir die autonome Organisation der Produzenten der neuen Kultur vor, unabhängig von den zur Zeit vorhandenen politischen und gewerkschaftlichen Organisationen, denen wir die Fähigkeit absprechen, etwas anderes als die Einrichtung des Bestehenden zu organisieren. In dem Augenblick, wo diese Organisation aus ihrem experimentellen Anfangsstadium hinausgeht und ihre erste öffentliche Kampagne starten will, setzen wir ihr die Besetzung der UNESCO als dringlichstes Ziel. Die auf Weltebene vereinheitlichte Bürokratisierung der Kunst und der gesamten Kultur ist ein neues Phänomen, das die tiefe Verwandtschaft der auf der Welt koexistierenden sozialen Systeme auf der Grundlage der eklektischen Aufbewahrung und der Reproduktion der Vergangenheit ausdrückt. Diesen neuen Bedingungen müssen die revolutionären Künstler durch eine Aktion neuen Typs entgegentreten. Da das Vorhandensein dieser konzentrierten und in einem einzigen Gebäude lokalisierten Führung der Kultur die Beschlagnahme durch einen PUTSCH begünstigt; da diese Einrichtung außerdem gar keinen anderen sinnvollen Gebrauch als unsere subversive Perspektive haben kann, halten wir uns unseren Zeitgenossen gegenüber für berechtigt, uns dieses Apparats zu bemächtigen. Und wir werden ihn bekommen. Wir sind entschlossen, von der UNESCO Besitz zu ergreifen, und wenn es nur für eine kurze Zeit sein sollte, da wir sicher sind, dort schnell ein Werk zu verrichten, das als bedeutungsvollstes Zeichen zur Erhellung einer langen Periode von Forderungen bleiben wird.
Welches sollen die Hauptkennzeichen der neuen Kultur sein – zunächst im Vergleich zur alten Kunst?
Gegen das Spektakel führt die verwirklichte situationistische Kultur die totale Beteiligung ein.
Gegen die konservierte Kunst ist sie eine Organisation des erlebten Augenblicks – ganz direkt.
Gegen die parzellierte Kunst wird sie eine globale, alle verwendbaren Elemente gleichzeitig umfassende Praxis sein. Sie strebt natürlich eine kollektive und zweifellos anonyme Produktion an (wenigstens insofern diese Kultur nicht durch das Bedürfnis, Spuren zu hinterlassen, beherrscht wird, da die Werke NICHT ALS WAREN GELAGERT WERDEN). Als minimale Absicht haben ihre Experimente eine Revolution des Verhaltens und einen dynamischen unitären Urbanismus vor, der dazu geeignet ist, sich auf der ganzen Welt auszudehnen, um dann über alle bewohnbaren Planeten verbreitet zu werden.
Gegen die einseitige Kunst wird die situationistische Kultur eine Kunst des Dialogs und der gegenseitigen Beeinflussung sein. Es ist jetzt schon so weit, dass die Künstler (und mit ihnen die ganze sichtbare Kultur) von der Gesellschaft vollkommen getrennt sind, wie sie auch untereinander durch Konkurrenz getrennt werden. Aber schon vor dieser Sackgasse des Kapitalismus war die Kunst im wesentlichen einseitig und ohne Reaktion. Sie wird über die abgeschlossene Ära ihres Primitivismus zugunsten einer vollständigen Kommunikation hinausgehen.
Da jeder zum Künstler auf einer höheren Ebene wird – d. h. auf untrennbare Weise zugleich zum Produzenten und Konsumenten einer totalen kulturellen Schöpfung – wohnt man einer schnellen Auflösung des linearen Wertmessers der Neuheit bei. Da jeder sozusagen zum Situationisten wird, wohnt man einer multidimensionalen Inflation der Tendenzen, der Experimente, der radikal verschiedenartigen ‘Schulen’ bei – NICHT MEHR NACHEINANDER, SONDERN GLEICH-ZEITIG.
Wir führen jetzt das ein, was historisch den letzte Beruf sein wird. Die Rolle des Situationisten, des Berufsamateurs, des Anti-Spezialisten bleibt noch eine Spezialisierung bis zur Zeit des ökonomischen und geistigen Überflusses, in der jeder zu einem solchen ‘Künstler’ wird, wie es den Künstlern nicht gelungen ist – für die Konstruktion seines eigenen Lebens. Der letzte Beruf der Geschichte steht der Gesellschaft ohne permanente Arbeitsteilung so nahe, dass der Titel eines Berufs ihm allgemein abgesprochen wird, wenn er in der S.I. in Erscheinung tritt.
Denjenigen, die uns nicht gut verstehen sollten, sagen wir mit trotziger Verachtung: „Die Situationisten, für deren Richter Ihr Euch vielleicht haltet, richten Euch früher oder später. Wir warten auf Euch an der nächsten Ecke – d. h. bei der unvermeidlichen Liquidierung der Welt der Beraubung in all ihren Formen. Das sind unsere Ziele, die die zukünftigen Ziele der Menschheit sein werden.“
Am 17. Mai 1960

Wiederabdruck
17 May 1960
reprinted in Internationale Situationniste #4 (June 1960)

Manifest

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

es liegt etwas in der luft. menschen gehen auf die strasse. stuttgart. kairo. madrid. zynismus und resignation bringen uns nicht weiter. wir müssen wieder an uns glauben. wir können etwas verändern. wir müssen es versuchen. Weil ich etwas verändern will und das mit anderen zusammen besser geht. Weil ich mich zu weit aus dem Fenster lehnen möchte. Weil das Gespenst des Heuchlers überall lauert. Die (nD) ist für mich der Versuch ein Forum zu schaffen, um sich innerhalb der stressigen und zeitraubenden Ausbildung und dem Leben einen Platz zu schaffen und immer wieder neu über die Frage nach zu denken ‚Was ist meine Dringlichkeit?’ und ‚Wie setze ich meine Dringlichkeit in Aktion um?’ Die gegenwärtige Situation ist oftmals nicht auszuhalten. Ihre Folgen werden nicht auszuhalten sein. Sozial. Ökologisch. Philosophisch. Der Drang zu einer gemeinsamen Veränderung! Nichts annehmen, weil es so ist, oder immer so war – Mut, uns den undurchsichtigen Ereignissen zu stellen, die uns als ausserhalb unserer Einflussnahme und als unveränderlich erscheinen. Was heutzutage Politik ist, verdient seinen Namen nicht. Anderes hat keinen Platz. Anstelle der Ohnmacht gegenüber der Welt eine neue Dringlichkeit zulassen. Lust, einen Nerv der Zeit zu treffen. Sich selber in einem globalen Netzwerk begreifen. Der inneren Notwendigkeit Ausdruck verleihen. Sinnlich sein. Die Menschen auffordern, über den eigenen Standpunkt zu reflektieren. Eine gesellschaftskritische politische Bewegung, die die Welt als veränderbar begreift und versucht dem herrschenden Zynismus, der jegliches Aktionspotenzial hemmt, etwas entgegenzusetzen. Jeder Einzelne trägt eine Verantwortung gegenüber der Gesellschaft. Gemeinsam versuchen wir uns vor der sogenannten Ohnmacht der Generation zu lösen und aktionsgerichtet Stellung zu aktuellen gesellschaftskritischen Themen zu beziehen. Ich möchte die Welt lieben in der ich lebe, dafür muss ich versuchen gegen die herrschende Ungerechtigkeit etwas zu unternehmen. Die (nD) ist die geeignete Plattform dafür. Ein WIR aus vielen ICHs. ich will mich nicht ausruhen auf meiner ohnmacht. ich will mich verhalten zur welt, mit meiner sprache theater über das theater hinaus. weil die welt ist auch meine welt. ich muss das. ich will das. mut haben zur utopie. wild hinterfragen und dann weiter. labor. aktion. weiter. Für mich als Theaterschaffende ist es notwendig sich seiner Verantwortung gegenüber der Gesellschaft bewusst zu sein. Es ist an der Zeit, sich von der Selbstreferenz zu lösen und gemeinsam an einem Strick zu ziehen. Ich will wieder JA sagen zur Welt!

Wiederabdruck
Das Manifest erschien zuerst auf der Webseite: http://nd-blog.org/pages/was-wird-das [30.01.2013].

NO!art

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

NO!art ist Anti-Weltmarkt-Investitionskunst. Kunstweltmarkt-Investition ist kulturelle Manipulation.
NO!art ist gegen „klinischen“ wissenschaftlichen Ästhetizismus. Solcher Ästhetizismus ist keine Kunst.
NO!art ist gegen die Anhäufung von Kunst-Weltmarkt-Investment-Mode-Dekorationen. Solche Dekorationsspiele sind Schlafmittel für die Kultur. Sie sind gegen die „Fantasie“ im Dienste des Kunstmarktes.
NO!art ist gegen alle Kunstweltmarkt „Salonkunst“.
NO!art ist Anti-Pop-art: Pop-art ist reaktionär. Sie verherrlicht die Konsumgesellschaft und mokiert sich nur über den Konsum der unteren Klassen: Die Suppendose, das billige Hemd. Pop-art ist chauvinistisch. Sie sabotiert die soziale Kunst für alle.
NO!art ist antichauvinistisch: Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ basiert hauptsächlich auf dem Ausmaß des verfügbaren Investmentkapitals. Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ ist gleichzusetzen mit kulturellem Imperialismus.
NO!art ist die Kunstkrise des kulturellen Erstickens.
NO!art ist sozial relevanter persönlicher Ausdruck. Es ist die Soziale Kunst, die Protest-Kunst, die Anti-Kunst (Anti-Kunstmarkt-Kunst).
NO!art schafft auf natürliche Weise neue ästhetische Formen, funktioniert aber auch auf natürliche Weise im Rahmen zeitgenössischer ästhetischer Formen. Ästhetische Innovationen sind nichts als ein Nebenprodukt ungehemmter Expression.
NO!art verabscheut die „klinische“, „wissenschaftliche“ und pseudo-ästhetische Suche nach „ästhetischer Innovation“.
NO!art öffnete und beeinflusste bestimmte Abweichungen vom Kunstweltmarkt, für die sie aber auf Dauer nicht verantwortlich gemacht werden kann, z. B. für die missratene Kunstweltmarkt Popart, für bestimmte gegenwärtige erotische Eskapisten und für Arbeiten, die nur um des Horrors willen entstanden sind.
NO!art beeinflusste die heutige politische Kunst positiv, beeinflusste ebenso die Underground Presse, die Underground Filme, die Comics, die „subversive“ Werbung, die Guerilla-Art Gruppen, die gesellschaftlichen Ereignisse.
NO!art kämpft seit 1959 in dem Löwenmaul, das da heißt: New York City.
NO!art Rücksichtslos unterdrückt und dezimiert, aber nicht eliminiert oder ausgelöscht durch die Kunstweltmarkt-Unterdrückung.
NO!art Von Pin-ups zu Exkrementen: eine soziale Kunst-Rebellion.
NO!art ist „programmatisch“ dadurch, dass thematische Shows und Manifestationen innerhalb der Gruppenanstrengungen gemeinsam entstehen. Jede Show und jede Manifestation deutet demgemäß auf die nächste Aktivität hin.
NO!art versucht, das Leben durch die Kunst zu beeinflussen, und fordert demnach die schnelle künstlerische strategische Antwort.
NO!art aus dem Bauch heraus entstanden, ist keine künstlerische Besitzergreifung.
NO!art Die Zeit für YES!art liegt noch in weiter Ferne.

Publiziert von Boris Lurie als Flyer für die Ausstellung „KUNST UND POLITIK“, Karlsruher Kunstverein 1970.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter: http://www.no-art.info/_statements/de.html [12.7.2013].