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Das Kunstfeld – Perspektiven auf den Wandel

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Als Vergleichsstudie zum zeitgenössischen Kunstfeld eröffnet „Das Kunstfeld – Perspektiven auf den Wandel“ einen interessanten und wichtigen Referenzrahmen, der Aufschluss über grundlegende Einstellungen der Akteure im Kunstfeld geben kann: Folgen sie einer bestimmten Dynamik – möglicherweise analog zu den Strukturen des Kunstfeldes? Oder zeichnet sie vielmehr eine Trägheit – Hysteresis – aus? Im Feld der Kunst war in den letzten 20 Jahren sehr viel in Bewegung, vor allem auf dem Kunstmarkt, dessen Einfluss sich letztendlich auf alle anderen Bereiche erstreckt und in ihnen spürbar wird. Anfang der 1990er Jahre machte sich nach Jahren des Booms, die von der 1980er-„Yuppie-Ära“ in New York und in anderen westlichen Metropolen getragen waren, aber auch von spekulativen Investitionsneigungen mit Zentrum in Japan, eine enorme Kunstmarktkrise bemerkbar. Sie schlug nicht nur auf den Markt im engeren Sinn durch, sondern wirkte auch auf Inhalte, Formen und die Produktion der Kunst zurück und damit letztendlich auf die Institutionen und die Kunstkritik. In der zurückliegenden Dekade zog der Kunstmarkt erneut in einer überaus dynamischen Weise an. Es folgten die „goldenen Jahre“ zwischen 2005 und 2008 auch als „Jahre der Gier“ bezeichnet –, in denen eine verstärkt sich am Markt orientierende Kunstproduktion in verschiedener Hinsicht immer größere Dimensionen annahm: in den Formaten, in der Zahl von involvierten Produzenten und Hilfspersonal und auch auf institutionell-organisatorischer Ebene. Sie präsentierte sich vielfach als glänzende Oberfläche und in spektakulärer, auf Effekte unterschiedlicher Art abzielender Form. Ein rauschendes Fest löste in diesen Jahren das andere ab. Mit dem Finanz-Crash, der mit der Insolvenz der Lehman Brothers einsetzte, kam es zu einem jähen Erwachen und darauf folgender Ernüchterung und Reflexion. Vielfach wurde dies in den Ergebnissen der Befragungen als „heilsam“ empfunden. Die Autorinnen und Autoren der Studie, die aus den Perspektiven von Soziologie, Psychologie, Kulturwissenschaften und Kunstgeschichte ebenfalls die Entwicklung des Geschehens der letzten Jahre miteinbezogen, widmeten sich Themen um diskursrelevante Schlagwörter wie „Relative Heteronomie“, „Hegemonie der Sammler/innen“, „Elend der Kritik“, „Die Neo-Avantgarde als Problem“, „Glanz und Elend der Kommerzkultur“, „Asien im Aufstieg“, „neoliberale Invasion“ und „Be creative!“.¹ Dabei war von Interesse, welchen Niederschlag diese Veränderungen in der Wahrnehmung der zentralen Akteure des Kunstfeldes fanden. Im Unterschied zur herkömmlichen Publikumsforschung, deren Anfänge bis zu der von Pierre Bourdieu geleiteten berühmten Studie L’amour de l’art zurückreichen, wurden in der Anlage der Studie alle Vorkehrungen getroffen, um den professionellen bzw. spezialisierten Teil des Publikums für die Analysen ihres Habitus, ihrer Überzeugungen und Einstellungen von jenen Besucher/innen abzugrenzen, die mit den Diskursen und Regeln der Kunst in geringerem Masse vertraut sind. Die damit angesprochene Unterscheidung von „Virtuosen“ und „Laien“ im Sinne von Max Weber wurde in den analytischen Klassifikationen dieser Studie in eine Differenzierung von „Zentrum“, „Semi-Peripherie“ und „Peripherie“ verwandelt. Professionelle Künstler/innen, Kritiker/innen, Kurator/innen und Galerist/innen bilden unter dem Gesichtspunkt des Einflusses auf die Entscheidungen im Kunstfeld und der Beteiligung an der „Produktion des Werts“ der Kunst den Kern der als „Zentrum“ bezeichneten Kategorie. Gleichfalls zum Zentrum, aber auch zur „Semi-Peripherie“ zu zählen sind die Sammler/innen, von deren Entscheidungen ebenso wie von denen der Galerien und Museen wesentlich abhängt, was als Kunst der Epoche später im kulturellen Gedächtnis überleben wird. Die „Peripherie“ setzt sich schließlich ebenso aus Kunstliebhaber/innen wie aus Gelegenheitsbesucher/innen von Ausstellungen zusammen. Zu ihren Merkmalen zählt im Gegensatz zu professionellen Besucher/innen, dass sie mit den meisten Namen der den Kunstdiskurs bestimmenden Künstler/innen und Kurator/innen nicht vertraut sind, sich schwach oder gar nicht durch Fachjournale informieren, nicht auf den Kunstmessen und Gallery-Weekends der Welt – in Basel, London, Berlin oder New York – anzutreffen sind und die Documenta in Kassel oder die Biennale von Venedig wie auch andere wichtige Ausstellungen nicht bereits vor der offiziellen Eröffnung besuchen können.
Die Studie beleuchtet nicht zuletzt die ökonomische Sichtweise auf die Kunst in ihren verschiedenen Erscheinungsformen: ob sie als Städtemarketing in Erscheinung tritt, in Form von strategischer Künstlerkarriereplanung², als betriebswirtschaftliche Strategie von Kunstinstitutionen – wie inzwischen verbreitet – oder als spekulative Attitüde im Hinblick auf „feste“ bzw. gewinnbringende Werte. Ein anderer Typus von Fragen bezieht sich darauf, inwieweit Barrieren und Schwellenängste gegenüber der zeitgenössischen Kunst abgebaut worden sind: Hat die Kunst eine erkennbare Popularisierung erfahren, sodass sie andere Gesellschaftsschichten als in früheren Zeiten anspricht, oder setzt sie als Hervorbringung von künstlerischen Produzentinnen und Produzenten, die im Allgemeinen eine Hochschule absolviert haben, auch in ihrer Aneignung ein relativ bzw. entsprechend hohes kulturelles Kapital voraus? Die vorgelegten Daten machen deutlich, dass die zeitgenössische Kunst nach wie vor zu jenen Kultursparten mit hoher Zugangsschwelle gehört, die als Domänen vor allem der besser ausgebildeten Bevölkerungsschichten gelten können. Zu bemerken ist auf der anderen Seite jedoch, dass die zeitgenössische Kunst über alle Altersstufen hinweg das Publikum gleichmäßig anzuziehen vermag. Es zählt zweifelsohne zu den überraschendsten Ergebnissen der Studie, dass die „Lust auf Neues“, jedenfalls was die Kunst betrifft, mit zunehmendem Alter nicht unbedingt nachlässt.
Auch den Veränderungen in der Kunstwahrnehmung wird in der Studie nachgegangen. Welches Wissen ist für ihre Aneignung erforderlich, und wie verhält sich die Idee der Notwendigkeit ihrer diskursiven Einbettung zur Vorstellung, dass sich die Kunst über intuitives Verstehen erschließen lässt, oder zur verwandten Anschauung, dass sie für sich selbst spricht? Auch hier zeichnet sich seit den 1960er Jahren eine interessante Entwicklung in Richtung einer zunehmenden Bedeutung kulturwissenschaftlichen Wissens im diskursiven Rahmen einer sich pluralisierenden Kunst ab. Damit wird auch die Einbeziehung solcher Disziplinen wie der Soziologie und der Philosophie wichtiger. Interessant ist, zu beobachten, wie langsam sich die Präferenzen gegenüber künstlerischen Medien verändern. Malerei und Skulptur sowie inzwischen auch Installationskunst und Fotografie dominieren das Interesse des Publikums selbst in der angesichts von manchen ausgerufenen „Postmedia-Ära“. Video und digitale Produktionen hingegen bilden das Schlusslicht der Präferenzliste, ungeachtet des gesellschaftlichen Stellenwerts, welchen das Internet und die virtuelle Welt mittlerweile gewonnen haben.
Für eine Kunstinstitution, die sich in einem Feld, in dem das Expertenurteil zählt, nicht wie kommerzielle Einrichtungen an Quotenkriterien muss, ist es dennoch wichtig, den Wünschen des Publikums Beachtung zu schenken, ohne diesem einfach zu geben, was es verlangt, worin ein Leitbild der auf den Effekt schielenden Kulturindustrie zu sehen ist. Was wird erwartet? Bildung bzw. eine Alternative gegenüber den in einer Aufmerksamkeitsökonomie sich ausbreitenden Wellen von Events und Angeboten der Zerstreuung? Oder letztlich doch ein hoher Unterhaltungswert? Die Studie gibt Aufschluss über präferierte Formen der Vermittlung ebenso wie über Hinweise auf die bevorzugte Identität eines Hauses. Soll sie eine klare kuratorische Handschrift aufweisen, sich engagieren? Die Antworten sind zumeist abhängig von der Position, welche die Besucher/innen im Kunstfeld einnehmen. Dies gilt auch für die Mobilität des heutigen Kunstpublikums: die Frage, wie oft und wohin es reist, um auf dem Laufenden zu bleiben. Weitere Fragen zielen auf die Globalisierung und deren Rückwirkungen auf die Kunst. Inwieweit führt diese zu einer Enthierarchisierung oder gar Ablösung des bisherigen Systems?
Die im Kontext der Studie versammelten Beiträge richten sich an all diejenigen, die mehr zu den verschiedenen Akteuren des Kunstfeldes, ihren Sichtweisen und Interessensfeldern wissen möchten, und die zudem in verschiedener Hinsicht über die Erkenntnisse der gängigen Kunstfeldpublikationen hinausdenken möchten. Die aktuellen Daten beschreiben zum Großteil die Zürcher Situation, lassen sich jedoch zusammen mit den Daten aus Wien, Hamburg und Paris auf interessante Weise auf das mitteleuropäische Kunstfeld verallgemeinern. Aus ihnen kann eine Reihe von Hypothesen abgeleitet werden, die sich für eine Überprüfung in anderen Kontexten eignen. Wenngleich der Band kein Vademecum für Kulturpolitiker/innen oder Vermittler/innen darstellt, das einfach als Rezept oder Gebrauchsanweisung für die zukünftige Gestaltung von Institutionen oder die Steuerung des Publikums dient, so bietet er jedoch ebenso wertvolle Informationsgrundlagen für das Verständnis von Struktur und Entwicklung des Kunstfeldes wie für das Verhalten seiner Akteure. Seine Intention ist es, zur Selbstreflexion anzuregen und Kunstfeldakteure davor zu bewahren, in einem luftleeren Raum zu agieren oder Unmögliches zu verlangen.

* Dieser Text ist eine Adaption des Vorwortes zu „DAS KUNSTFELD. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst“. Hrsg. von Heike Munder & Ulf Wuggenig, Zürich 2012. Basis war eine breit angelegte Besucherstudie, um das Schweizer Kunstpublikum und seine Einstellungen zur Kunst, aber auch dessen Lebensstil und Habitus näher zu beleuchten. Dazu wurden fünf verschiedene Ausstellungen des Migros Museum für Gegenwartskunst Zürich aus den Jahren 2009/10 herangezogen. Unter der Gesamtleitung des Kunstsoziologen und Leiters des Kunstraums der Leuphana Universität Lüneburg Ulf Wuggenig waren mehrere vergleichbare Besucherstudien Mitte der 1990er Jahre in Wien, Hamburg und Paris durchgeführt worden.

1.) Vgl. Ulf Wuggenig, „Kunstfeldforschung“, in: Heike Munder, Ulf Wuggenig (Hrsg.), Das Kunstfeld, Zürich 2012, S. 31.
2.) Vgl. Beatrice von Bismarck, Auftritt als Künstler – Funktionen eines Mythos, Köln 2010 und Karen van den Berg, Ursula Pasero, „Large-scale Art Fabrication and the Currency of Attention“, in: Maria Lind, Olav Velthuis (Hrsg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on Current Conditions and Future Scenarios. Berlin, New York 2012, S. 153–182.

The Contemporary Artist as Role Model in a Crisis of Competence

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

In a universe of increasing incompetence, in which amateurism flourishes, the contemporary artist offers an interesting role model. Society can learn much from the ways in which the contemporary artist makes his ignorance effective.

As a profession, contemporary art occupies a special position. Lacking a clear standard of craftsmanship, it is not a real métier: neither technical nor aesthetic criteria exist that can help identify a ‘competent work of art’. In this respect contemporary visual art differs from other art forms, such as music or dance, that still have solid minimum criteria for technique and skill. Aspiring musicians who need help distributing their new songs or albums may partner with a Distrokid distributor.
Should artists be able to hold a hammer? In contemporary art even insiders rarely agree about criteria of artistic quality. A particular artist’s work may be judged as pathetic wreckage by some and at the same time as a revolutionary new aesthetic by others. This lack of consensus about quality and artistic merit will continue to provide material for Gerrit Komrij to write cynical newspaper columns. It is, however, actually a fascinating characteristic that makes the contemporary artist an unexpected role model in today’s society.
At the moment, we see around us a real, overall crisis of competence. The most distressing examples of this have shown up in the financial sector, with banks, investors and insurance companies (‘The incompetence is baffling,’ according to financial markets supervisor Hans Hoogervorst, last April). Major infrastructural projects that have stranded or failed completely also indicate a fundamental lack of expertise, in this case on the part of government authorities and project developers. ‘When the government stopped building bridges and roads, knowledge and expertise shifted to market players,’ according to the city of Almere’s alderman, Adri Duivesteijn (NRC Handelsblad, 12 December 2009). But those market players themselves also seem to be failing. Contractors and subcontractors building the sheet piling for Amsterdam’s new metro line have made tremendous blunders, with well-publicized, disastrous consequences. From other sectors of society, including elementary education and forensic psychiatry, painful cases of incompetence are being reported as well.
Universities, colleges, government bodies and other organizations are meanwhile obsessed by the phantom of ‘excellence’. But the more they repeat this mantra, beating the drum of the knowledge economy, the clearer it becomes that society as a whole finds itself in a crisis of competence.
Incompetence is certainly a thing of every age. The current crisis may be due to the fact that technical, managerial and economic systems have become so complex and intertwined that minor incidents are more likely to have far-reaching consequences. Automation has in any case proven to be no remedy for the unreliable human factor. In fact, it only multiplies the consequences of human failure.
There is also a clear ideological component. Within the neoliberal network economy, knowledge tends to dissolve in a quick succession of temporary projects, causing a loss of focus and concentration. The durable institutional logic of the state, the school or the museum evaporates in an ever more rapid sequence of reorganizations and management trends. To control and innovate the organization itself has become an obsession that is making managers lose sight of more substantial tasks.
In this context, the contemporary artist is an interesting role model. In a universe of increasing incompetence, only artists know how to make their lack of expertise productive. Contemporary artists are professionals without a profession, craftspeople without a craft, dilettantes with infinite potential. Only artists routinely subject the professional content of their discipline to debate, as part of their everyday practice. With each new work they make, artists embrace the crisis of competence instead of shifting it to others, as is the case in most other domains. They accept complete responsibility, in defiance of the neoliberal tendency to delegate and outsource. By definition, the creation of a work of art entails a critical test of the criteria of creative competence and artistic skill. Thus visual art can be considered as a form of societal meta-production: any contemporary work of art is like a condensed re-enactment of the crisis of competence in a public context.
What are the implications for art schools? The ideal visual art curriculum neither denies nor conceals the lack of substance at the heart of the artistic profession, nor does it anxiously try to renew or reconstruct some lost craft. Instead it makes this fundamental condition the focal point of a permanently reflective practice. However paradoxically, the true competence of the artist is the ability to work with his or her own incompetence. Art students have to learn to face the indeterminate nature of their profession, without recourse to generally valid methods and techniques.
In the mundane reality of both politics and business, such critical capacity has been lost. Due to pressure from voters, shareholders, consumers and the media, the fear of making mistakes has overtaken all other concerns. Even if the contemporary artist is not able to come up with a general solution to this dilemma, the artistic attitude in dealing with (in)competence is well worth a closer look. Art education may be the only place where this particular type of ‘competency training’ exists.

Translated from the Dutch by Mari Shields.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Pascal Gielen & Camiel van Winkel: ‘De kunstenaar als rolmodel in tijden van competentiecrisis’, in: Metropolis M 5 (October/November 2010), pp. 17-18. Englische Übersetzung: http://metropolism.com/magazine/2010-no5/de-kunstenaar-als-rolmodel-in-ti/english [7.5.2013].