Kunsttheorie – what's next?

„Studenten können alles machen, außer Blödsinn“ – Die Lehre der künstlerischen Fotografie bei Bernd Becher und Timm Rautert

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Der „Blick aus dem Fenster“ von Nicéphore Nièpce eröffnete 1826 eine erste vage Vorstellung davon, welches neue bahnbrechende Medium sich ankündigen würde. Mehr als ein Jahrzehnt später, präsentierte Louis Daguerre 1839 in Paris sein neues technisches Verfahren der Öffentlichkeit, das Henry Fox Talbot sogleich als „photography“² bezeichnete. Schnell war man sich einig, dass die Fotografie ein großer Gewinn für die Wissenschaft sein würde, denn scheinbar wurden Tatbestände ohne jegliches menschliches Zutun aufgezeichnet.³Die vermeintliche Nähe zur Wirklichkeit war es allerdings, die viele Wissenschaftler an der Verwendbarkeit für die Kunst zweifeln ließ. Anfängliche Versuche, mit Fotografie Kunst zu produzieren, stießen auf große Skepsis unter Fachleuten. So auch, als Oscar Gustav -Rejlander 1856 einem Fachpublikum seine Arbeit „Die beiden Lebenswege“ vorstellte. Die inhaltliche und kompositorische Anlehnung an Raffael und damit die Nähe zur Malerei war offensichtlich. Aus zweiunddreißig einzelnen Aufnahmen zusammengesetzt, schuf Rejlander die erste Fotomontage der Fotogeschichte. Gleichwohl es sich dabei nicht um ein Abbild der Realität handelte, sondern um eine Bildinszenierung, blieb die Skepsis beim Publikum auch bei dieser Arbeit über lange Zeit bestehen.
Fast 175 Jahre später lässt sich im Rückblick feststellen, dass die Fotografie ohne jeden Zweifel schon lange in der Kunst angekommen ist. Bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts mehrte sich die Zahl der Künstler und Künstlerinnen im In- und Ausland, die – entgegen aller Kritik – das Medium zu künstlerischen Zwecken nutzten. Zeitgleich entstanden in Deutschland die ersten Ausbildungsgänge für Fotografie, die mehrheitlich von der Vermittlung technischer Grundlagen geprägt waren. Es sollte damals noch über siebzig Jahre dauern, bis die Fotografie schließlich als eigenständiges künstlerisches Medium Einzug in den akademischen Betrieb an einer Kunsthochschule in Deutschland hielt. Kein anderer als Bernd Becher wurde im Jahr 1976 an der Kunstakademie in Düsseldorf erster Professor für Fotografie in Deutschland. Der Lehrbetrieb, den er zusammen mit seiner Frau Hilla Becher führte⁴, war entscheidend mitverantwortlich dafür, dass sich das Bewusstsein für Fotografie weiter in eine künstlerische Richtung veränderte. Ihre Lehre war geprägt von einer starken Trennung von Auftragsarbeiten und der eigenen künstlerischen Arbeit. Hinzu kam eine deutliche Abgrenzung von der subjektiven und bildjournalistischen Fotografie.⁵ Nach Aussagen von Studierenden „der Bechers“⁶, gab es damals keinen verbindlichen Unterricht. Es gab weder fotografische noch inhaltliche Schulungen. Nur die bedingungslose Identifikation mit der eigenen Arbeit der beiden Lehrenden schuf für die Studierenden eine Atmosphäre fotografischer Kreativität.⁷ Bernd Becher verlangte durchgehend eine konsequente und ernsthafte künstlerische Auseinandersetzung mit einem selbstgewählten Thema, das die Studierenden durchdeklinieren sollten. Wenn fertige Arbeiten auf dem Tisch lagen, war er bereit, sich stundenlang hingebungsvoll in sie zu vertiefen und die Fotografien gegebenenfalls durch kunstgeschichtliche Analogien zu ergänzen.⁸ Andreas Gursky beschreibt die Lehre Bernd Bechers folgendermaßen: „Er hat einen radikalen Umbruch eingeleitet. In Essen⁹ waren wir bemüht, die Realität entfremdet, surreal, komisch und bizarr wiederzugeben. Becher hat diesen Weg komplett korrigiert, indem er gesagt hat: Die Wirklichkeit zu studieren ist viel interessanter als die Wirklichkeit neu zu erfinden“.¹⁰ Ohne jede Übertreibung lässt sich feststellen, dass Bernd und Hilla Becher in dem Zeitraum ihrer zwanzigjährigen Lehrtätigkeit international renommierte, wirtschaftlich erfolgreiche und theoretisch geschätzte Künstlerinnen und Künstler wie Candida Höfer, wie etwa Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky und viele andere hervorbrachten.¹¹In gewisser Weise ähnlich gestaltete Timm Rautert fast zwei Jahrzehnte später als Bernd Becher seine Lehre an der Hochschule für Buchkunst und Gestaltung in Leipzig. Er war dort von 1993 bis zum Jahr 2007 Professor für Fotografie. Unter seinen ehemaligen Studierenden befindet sich eine große Anzahl von Künstlerinnen und Künstlern, die sowohl national und international auf dem Kunstmarkt als auch in der Kunsttheorie große Anerkennung gefunden haben. Er selbst hatte ab 1966 bei Otto Steinert in Essen studiert, der bekannt war für seinen bedingungslosen und autoritären Lehrstil.¹² Rautert legte ähnlich wie Becher großen Wert auf die Auseinandersetzung mit einem Thema und eine damit verbundene technische Präzision in der Ausführung der Fotografien. Er forderte seine Studierenden auf seriell zu arbeiten, da er der Ansicht war, dass sich auf diese Weise erst die Qualität der Arbeit zeigen würde. Er konfrontierte sie mit Film und Literatur und war auf Auslandsreisen mit seiner Klasse. Als Lehrer verlangte er von Ihnen, in der Lage zu sein, die eigenen Arbeiten verbalisieren und erklären zu können. In langen Einzelgesprächen wies er sie kompromisslos auf die Schwächen und Stärken in ihren Bildern hin. Rautert sagte einmal über die Arbeitsweise in seiner Klasse: „Wir sind nicht hier, um uns gegenseitig nett zu finden […]. Ich sage Ihnen auch, dass ich nicht ihr Freund bin, nicht ihr Vater, sondern Ihr Lehrer“.¹³ Rautert, der mit fünfzig Jahren seinen Lehrbetrieb aufnahm, wandte sich strikt gegen eine, wie er es nannte, „Pädagogisierung“¹⁴ in der künstlerischen Lehre. Er vertrat die Meinung, dass man mit fünfzig Jahren eine gewisse Lebenserfahrung mitbrächte, die sehr dienlich sei und „dass dieses Reden von Gleich zu Gleich keinen Wert hätte.“¹⁵Torsten Meyer stellt in seinem Aufsatz „Next Art Education – Erste Befunde“¹⁶ Überlegungen an, wie sich die Kunst in der nächsten Gesellschaft verändern könnte und wie die Kunstvermittlung entsprechend darauf reagieren müsste. Er beruft sich dabei auf den Kultursoziologen Dirk Baecker¹⁷ der die These vertritt, dass die Einführung des Computers für die Gesellschaft dramatische Folgen haben wird.¹⁸ Meyer erläutert in seinem Aufsatz ein interessantes Rechenmodell¹⁹, anhand dessen deutlich wird, wie weit Lehrende mit Ihren Inhalten und Methoden in die Zukunft wirken.²⁰Ein Blick zurück auf die beiden angeführten Lehrbeispiele lohnt sich in diesem Zusammenhang deshalb, weil beide Professoren der künstlerischen Fotografie, Becher und Rautert, bereits direkt „betroffen“ waren von den entsprechenden Auswirkungen dieses radikalen Wandels innerhalb ihrer Disziplin.²¹ In gewisser Weise vergleichbar mit der Situation Rejlanders im Jahre 1856 wurde die Montage von Fotografien und damit die Schaffung von künstlichen Bildwelten der Studierenden während Ihrer Lehrzeit in besonderem Maße aktuell. Nicht nur mit der Einführung der ersten Bildbearbeitungssoftware Adobe Photoshop im Jahr 1990 veränderten sich die Herstellungsweise, die Inhalte und somit auch die Lesbarkeit von Fotografie innerhalb kürzester Zeit grundlegend. Gerade Becher und Rautert bildeten in dieser Zeit unzählige Künstler und Künstlerinnen aus, die genau diesen Wandel mit Bravur vollzogen. Und das obwohl ihre Lehrmethoden aus heutiger Sicht scheinbar keine spezifischen Änderungen im Hinblick auf die mediale Umwälzung der Fotografie erkennbar werden lassen.²² Betrachtet man zum Beispiel Andreas Gurskys Werk, so ist festzustellen, dass er, wie viele andere seiner ehemaligen Kommilitonen, alle Spielarten der analogen und der digitalen Fotografie in scheinbarer Perfektion beherrscht. Schon heute spricht man bei Gursky von dem „Globalisierungsfotografen“²³ des 21. Jahrhunderts oder dem „Reporter des Weltgeistes“²⁴, der es versteht, technische, ästhetische und inhaltliche Standards zu setzen. Und das obwohl (oder eben gerade weil) seine Wurzeln in einer fotografisch analogen Zeit liegen und seine Lehrenden zu Beginn ihrer Tätigkeit nichts von einer bevorstehenden radikalen Veränderung ahnten. Vielleicht ist ja die Haltung von Joseph Beuys in diesem Zusammenhang immer noch aktuell. Er war der Ansicht, man solle an einer Kunsthochschule keine Künstler, sondern besser Menschen ausbilden.²⁵ „Der Professor“ hat vielleicht keine andere Funktion als die des Fadens, den man in eine Zuckerlösung taucht, um Kandiszucker zu machen, indem sich daran etwas orientiert und kristallisiert.²⁶

1.) Zitat von Timm Rautert, in: Christian Löhrl, Matthias Kleindienst (Hg.), Close the gap – Studium bei Timm Rautert, Bielefeld 2008, S. 17. Anm.: Er wollte damit ausdrücken, dass sich die Studierenden „ernsthaft“ mit Ihrem Werk auseinandersetzen sollten. Dabei hatten sie eine gewisse Freiheit in ihrem Tun, aber eben nicht „jede“, wie Rautert meinte.
2.) Wolfgang Kemp, Geschichte der Fotografie. München 2011, S. 17.
3.) Ebd.
4.) Der heute unter dem Namen „Becher-Schule“ bekannt ist.
5.) Maren Polte, Klasse Bilder – Die Fotografieästhetik der „Becher-Schule“. Berlin 2012, S. 37.
6.) Bernd Becher war zwar offizieller Lehrstuhlinhaber, jedoch fand die Ausbildung der Studierenden gemeinsam mit seiner Frau Hilla Becher statt.
7.) Polte 2012, S. 37.
8.) „Zum Tode von Bernd Becher. Andreas Gursky verneigt sich vor seinem Lehrer“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25.6.2007, Nr. 144, S. 33.
9.) Anm.: Mit „Essen“ ist das Studium von Gursky bei Otto Steinert an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen gemeint. Otto Steinert (1915–1978) prägte entscheidend den Begriff der „Subjektiven Fotografie“. Von 1959 bis 1978 war er Leiter der Werkgruppe Fotografie an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen.
10.) www.rp-online.de/nrw/staedte/duesseldorf/kultur/die-duesseldorfer-photoschule [14.9.2014]
11.) An dieser Stelle sind nur einige wenige der wichtigsten Becher-Schüler aufgezählt. Aus der sogenannten „zweiten“ und „dritten Generation“ ging eine weitere beachtliche Anzahl an erfolgreichen Künstlerinnen und Künstlern hervor.
12.) Löhrl/Kleindienst 2008, S. 7.
13.) Ebd., S. 9.
14.) Ebd.
15.) Ebd.
16.) Torsten Meyer, „Next Art Education. Erste Befunde”, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 377ff.
17.) Dirk Baecker, Johannes M. Hedinger, „Thesen zur nächsten Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 35ff.
18.) Er vergleicht die Einführung des Computers mit der Bedeutung der Einführung der Sprache und der Entwicklung des Buchdrucks.
19.) Meyer bezieht sich bei diesem Rechenmodell auf Lehramtsstudierende des Faches Kunst. Dieses Rechenmodell lässt sich jedoch ebenso auf die künstlerische Ausbildung anwenden. Denn seit jeher haben Künstlerprofessoren und -professorinnen an Kunsthochschulen die nachfolgenden Generationen ausgebildet und geprägt. Ganz abgesehen davon werden Lehramtsstudierende des Faches Kunst (Sekundarstufe II) in einigen Bundesländern in Deutschland (wie zum Beispiel in Baden-Württemberg) gemeinsam mit den Studierenden des Faches „Freie Kunst“ unterrichtet. Die Künstlerinnen und Künstler in der Lehre haben somit prägenden Einfluss auf die Lehramtsstudierenden und darüber hinaus auch auf die kommende Schüler- und Schülerinnengeneration.
20.) Meyer 2013, a. a. O., S. 378.
21.) Bernd Becher war zu dem Zeitpunkt, als er im Jahr 1976 seinen Lehrstuhl in Düsseldorf übernahm, 45 Jahre alt. Sein Malereistudium an der Kunstakademie in Stuttgart lag bereits 20 Jahre zurück. Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit in seinem Werk und in seiner Lehre, nahm ähnlich wie bei Timm Rautert, eine zentrale Rolle ein. Timm Rautert war bei seinem Lehrantritt in Leipzig bereits 50 Jahre alt. Sein Studium bei Otto Steinert in Essen lag zu diesem Zeitpunkt 21 Jahre zurück.
22.) An dieser Stelle muss erwähnt werden, dass verschiedene Faktoren für das Erfolgsmodell „Künstlerische Fotografie“ verantwortlich waren bzw. noch sind. Jedoch spielt die Lehre dabei eine zentrale Rolle.
23.) Christoph Amend, „Gursky Earth“, Zeitmagazin, 18, 2010, www.zeit.de/2010/18/Atelierbesuch-Andreas-Gursky [3.10.2014]
24.) http://www.stern.de/fotografie/andreas-gursky-reporter-des-weltgeistes-583212.html [14.9.2014]
25.) Elke Bippus, Michael Glasmeier (Hg.), Künstler in der Lehre. Hamburg 2007, S. 95.
26.) Ebd., S. 96.

Schöner klauen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Das Neue ist nicht mehr so wichtig. Was zählt noch das Original? Wie das digitale Zeitalter die Künstler und ihre Kunst verändert.
Sollen die anderen ruhig jammern und klagen, sollen sie ängstlich ihre Schuldenberge und Wachstumstäler beäugen – der Kunstwelt ist es einerlei. Denn ihr geht es gut. Nie gab es mehr Künstler und Ausstellungen, nie waren die Museen besser besucht. Und wenn im Sommer die großen Biennalen nach Venedig und Istanbul rufen, dann werden wieder alle da sein und fröhlich Ausschau halten: nach neuen Talenten, neuen Stilen, neuen Bildern. Allerdings, so viel ist absehbar, wird die Enttäuschung nicht ausbleiben. Das Neue ist eben auch nicht mehr, was es mal war. Es verflüchtigt sich, es will nicht mehr neu sein, es hat sich ausgeneut. Man möchte sagen: zum Glück!
Über viele Jahrzehnte, im Grunde seit dem Beginn der Moderne, strebten die meisten Künstler nach dem nie Gesehenen. Sie wollten die Geschichte hinter sich lassen, denn ihre Kunst sollte anders, sollte so einzigartig sein wie sie selbst. „Wir wollen von der Vergangenheit nichts wissen“, schrieb 1909 der erhitzte Künstler Marinetti. „Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!“ In der Folge wurde Innovation zum höchsten Ziel. Ein Genie, wer das Neue gebar, voraussetzungslos nur dem eigenen Ich verpflichtet.
Doch damit scheint es nun vorbei zu sein. Wer sich aber an den Hochschulen umsieht, wer mit jüngeren Künstlern spricht, wer die Szenegalerien besucht, der bekommt die tiefe Zäsur rasch zu spüren. Die Werteordnung der Kunst hat sich verschoben, mehr noch, sie wird auf den Kopf gestellt. Was eben noch wichtig schien, hat ausgedient. Und was bis vor Kurzem verpönt war, wird nun gefeiert. Eine große Umkehrung, wenngleich eine stille.
Für die lauten Künstler der Avantgarde galt es noch als vornehmste Pflicht, sich bis zu den Ursprüngen vorzukämpfen, zu jener Quelle, die auf Lateinisch origo heißt und die in der Originalität bis heute fortlebt. Die leisen Künstler von heute interessieren sich hingegen nur wenig für Quellen, sie wollen auch nicht unbedingt kreativ sein, sondern verlegen sich auf das, was manche Rekreativität nennen. Eine Kunst mit großem R: Recycling und Reenactment, Reproduktion und Reprise, Remix, Ripping und Remake. Hat die Retrowelle nun auch die Kunstwelt erwischt? Keineswegs!
Nicht Nostalgie treibt die Künstler, sondern Neugier: Sie erkunden offenen Blicks die reichen Gefilde der Kunstgeschichte, durchstreifen ebenso die Alltagswelt der Bilder und Objekte – und präsentieren ihre Funde zumeist als Variationen des Bekannten. So wird bei Sven Drühl das Eismeer von Caspar David Friedrich zu einem kaltweißen Bild aus Neonröhren. Tatjana Doll hat sich Picassos endlos reproduziertes Guernica-Opus vorgenommen und malt es ab, mit vielen Tropfspuren. Eine andere Künstlerin spielt eine Performance von Marina Abramovic´ nach. Der Nächste bringt die krauseligen Malspuren von Jackson Pollock als Zeichnung auf Papier. Auch das Werk von Warhol wird von Gavin Turk und anderen Künstlern wieder aufgelegt. Und so erscheint es als geradezu visionär, dass die Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank bereits 1999 den „Net Art Generator“ entwickeln ließ, ein Computerprogramm, das im Internet per Mausklick eigenständig die buntesten Amalgame aus lauter Internetbildern anfertigt. Die Theoretikerin Marjorie Perloff spricht in solchen Fällen vom „unoriginellen Genie“.
Nun sind Collage und Pastiche lange schon Kunstgeschichte. Und natürlich ist es überhaupt nichts Neues, das Originalgenie des Künstlers zu zerpflücken. Ob Fake oder appropriation art – viele postmoderne Spielformen haben die alten Mythen abgeräumt und die Vorstellungen vom autonomen, authentischen Kunstwerk längst zerlöchert. Doch wenn etwa Elaine Sturtevant ihre Kollegen Beuys oder Lichtenstein derart akribisch nachahmte, dass kein Unterschied zwischen Original und Kopie zu erkennen ist, dann handelte es sich dabei doch immer noch um eine demonstrative, belehrende Geste. Sturtevant machte etwas Neues, indem sie auf alles Neue verzichtete.
Hingegen geht es den meisten Copy- und Collage-Künstlern von heute um etwas anderes. Sie belustigen sich nicht über die Bilder anderer, sie schmähen und fleddern sie nicht. Eher begegnen sie ihnen mit hungrigem Respekt. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass derzeit Sammler und Kuratoren den Kunstbetrieb dominieren: Sie sind das Rollenmodell all jener Künstler, denen es um das Bewahren geht und die unverhoffte Zusammenhänge stiften. Ihre Kunst verstehen sie als eine Form der Aktualisierung. Was eben noch abgelegt, verstaubt und in kunsthistorischen Begriffen eingesperrt schien, bekommt ein heutiges Gesicht. Statt also die anderen Künstler, die alten wie die jungen, als Konkurrenten zu begreifen, sehen sie in ihnen eher Geschwister. Und es erscheint ihnen völlig selbstverständlich, dass sie die Kunst geschwisterlich teilen.
Geistiges Eigentum? Urheberrecht? Derlei halten viele längst für vergilbte Begriffe. Sie nehmen sich, was sie brauchen, und haben nichts dagegen, dass sich andere wiederum bei ihnen bedienen. Die Kunst, so scheint es, wird mehr denn je als ein kollektiver, unabgeschlossener Vorgang begriffen, der die Vergangenheit ebenso einbindet wie das, was heute an Bildern produziert wird. Cornelia Sollfrank spricht von einer „anderen Originalität“ – und präsentiert sich als multiple Persönlichkeit, als ihr eigenes, vielköpfiges Künstlerkollektiv.
Der Amerikaner Austin Kleon hat es mit einem Buch über das freie Kopieren und Aneignen sogar auf die amerikanischen Bestsellerlisten gebracht. Titel: Steal like an artist! Dabei ruft Kleon keineswegs zum Diebstahl auf, eher zur freimütigen Ausbeutung. Und erteilt damit all jenen einen Freibrief, die ohnehin schon die digitalen Möglichkeiten des Internets und der Bildverarbeitungsprogramme nutzen, um fremde Töne und Bilder zu ihren eigenen zu machen. Auch viele Laien können sich für diese Mash-ups begeistern, eine Form von Kunst, die alles mit allem vermengt und in frisch aufbereiteter Form dem Netz zurückgibt. Für alle ein großes Vergnügen, oft hochambitioniert und derart professionell in Aufwand und Technik, dass professionelle Künstler mitunter kaum mithalten können.
Das allgemeine Bewusstsein für Bilder wandelt sich. Vielen scheint es heute selbstverständlich, sich in Bildern mitzuteilen, in Bilderscherzen, Bilderträumen. Nie gab es mehr Menschen als heute, die mit großer, oft künstlerischer Hingabe den kollektiven Bilderschatz ausbeuten und zugleich bereichern. Die Prophezeiung von Joseph Beuys, im Grunde sei doch jedermann ein Künstler, scheint sich im digitalen Zeitalter tatsächlich einzulösen. Und das nicht ohne Rückwirkungen auf all jene, die bislang den Künstlerstatus allein für sich reklamierten. Ihre Kunst des Kopierens, die das Neue und Originäre zur Nebensache macht, wird durch das Internet rasant aufgewertet und beschleunigt. Nicht zufällig ähnelt eines der populärsten Kunstprojekte der vergangenen Jahre, die 24-stündige Filmcollage „The Clock“ von Christian Marclay, den im Netz beliebten Mash-ups.
Mancher mag das alles für eine Mode halten, die bald wieder verfliegt. Andere mögen einwenden, dass sich längst nicht alle Künstler von YouTube und Co. beeinflussen lassen. Doch ist der Wandel im allgemeinen Bilderbewusstsein unübersehbar: Subkutan verändert sich weit mehr als nur das Erscheinungsbild mancher Werke, es verändert sich das Selbstverständnis vieler Künstler. Und damit das, was Kunst gemeinhin bedeutet.
Das ganze System der ästhetischen Produktion, das System der Kunsthochschulen, des Kunstmarkts, der Kunstmuseen, basiert auf der Vorstellung, dass Künstler etwas zu bieten haben, was andere nicht bieten. Dass die Künstler also doch etwas Besonderes sind, eigensinnig, eigenständig, originell. Diese Vorstellung entwickelte sich im ausgehenden 18. Jahrhundert auch aus einem antiaristokratischen Impuls heraus. Der Adel war durch seine Abkunft legitimiert, die Künstler hingegen setzten sich über alle Traditionen hinweg, wollten Abgrenzung, nicht Nachfolge. Sie waren ihre eigenen Urheber, selbstbestimmt, aus sich selbst schöpfend. Als solche, als autonome Subjekte, konnten sie zum Vor- und Sehnsuchtsbild der Bürger avancieren. Und diese waren nicht zuletzt deshalb bereit, für künstlerische Schöpfungen zu bezahlen, für einzelne Werke wie für Hochschulen und Museen.
Was bedeutet es, wenn sich nun viele Künstler nicht länger als autonome Subjekte begreifen? Wenn jemand wie Austin Kleon wieder in Stammbäumen denkt – quasi wie ein Adeliger – und diese in seinen Präsentationen auch aufzeichnet? Was hat es für Folgen, wenn die alten Ideale des Neuen und der Originalität kollabieren?
Der Kunstmarkt will von solchen Fragen lieber nichts wissen, denn sie bedrohen das klassische Geschäftsmodell. Galerien und Auktionshäuser könnten reihenweise dichtmachen, gäbe es die Idee des geistigen Eigentums nicht, denn mit nichts anderem handeln sie ja als mit diesem ideellen Gut. Ähnlich ergeht es den Museen, die weiterhin geprägt sind von der alten kunstgeschichtlichen Erzählung des Fortschritts. Stets zählte es zu ihren Aufgaben, das Original von der Kopie zu scheiden und das Besondere vom Konventionellen. Was bleibt ihnen in Zeiten der Hyperkreativität, in denen sich alle festen Werkbegriffe auflösen, weil der Künstler zum Dilettanten und der Dilettant zum Künstler wird? Sie müssen sich notgedrungen nach neuen Aufgaben umsehen.
Doch so bedrohlich die Abkehr vom unbedingt Neuen und Originellen für den Markt und das Museum auch sein mag – die Kunst darf sich befreit fühlen. Sie muss nicht länger dem alten Fetisch der Innovation dienen, sie darf unbeschwert aufspielen. Darf wiederholend zurückholen, was lange verdrängt und vergessen schien. Darf sich alte Techniken neu erschließen, sich komplexe Sujets zurückerobern. Und sie kann sich nun ebenso frei neue Wirkungsfelder suchen, jenseits der Galerien und des Marktes: im Internet, in Zeitschriften oder auch im Kindergarten. Sie darf unterhaltsam und ephemer sein. Darf sich aber ebenso wieder auf das Erhabene verlegen, auf Kunstformen, die lange als degoutant galten. Mit anderen Worten: Kopierend, mischend, erinnernd kann sich der Künstler ungewohnte Rollen erschließen, wo immer seine Bildintelligenz gefragt ist.
Noch kreisen viele um sich selbst und schielen vor allem auf die Anerkennung durch Sammler und Museen. Damit könnte es in der Epoche der Postautonomie vorbei sein. Die Kunst wäre frei von ihrer selbst geschaffenen Werteordnung: mal stark im musealen Sinne, mal weich und anschmiegsam alltäglich. Und so könnte paradoxerweise gerade der Abschied vom Neuen zu einem neuen Anfang werden.

Wiederabdruck:
Der Text erschien zuerst in: DIE ZEIT, 17.01.2013, Nr. 04 und online: http://www.zeit.de/2013/04/Kunst-Kuenstler-Digitales-Zeitalter/komplettansicht [18.02.2013].

Weiterführende Informationen/Bilder/Materialien whtsnxt.net/127

There is a crack in everything…“ Public Art als politische Praxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

1. Rückblick auf ein „Neues Genre“
Mit Begriffen wie jenen der Public Art, der Kunst im öffentlichen Raum oder des öffentlichen Interesses wurden bekanntlich in den vergangenen Jahrzehnten jene Kunstpraxen bezeichnet, die den der Kunst angestammten Raum der Institution verliessen und sich ins Freie der Öffentlichkeit begaben, um dort Anschluss an politische und soziale Gruppen zu suchen. Bei solchen nicht-skulpturalen Praxen im „öffentlichen Raum“ konnte es sich um urbanistische Interventionen oder Interventionen im Sinne von Performance, Strassentheater oder sogar Unsichtbarem Theater handeln. Es konnte sich um partizipatorische Projekte der „Bürgerbeteiligung“ im Umgang mit öffentlichem Raum handeln (kanonisch inzwischen etwa das Hamburger Park Fiction-Projekt). Und in diesem letzteren Sinne konnte es sich innerhalb des sogenannten New Genre Public Art wiederum um einerseits politische Formen des Aktivismus oder andererseits „sozialdienstliche“ Projekte handeln, etwa um jene Kunst im sozialen Interesse, die sich über Interaktion mit sozial Untergeordneten definiert (mit Obdachlosen, Häftlingen, Flüchtlingen, Arbeitslosen, Immigrantinnen, Bewohnern heruntergekommener Gebiete, etc.). Die Public-Art-Projekte, die all diesen Bereichen entstammten, wurden inzwischen ausführlich beschrieben und streckenweise kanonisiert.
Der Höhepunkt oder Gipfel dieses Kanonisierungsschubs lässt sich auf die Mitte der 1990er Jahre datieren. Die inzwischen klassische, von Nina Felshin herausgegebene Sammlung But is it Art? beinhaltete Projekte der Guerilla Girls, von Gran Fury, Group Material, der Womens’s Action Coalition (WAC), des American Festival Project und des Artist and Homeless Collaborative.¹ Der Untertitel The Spirit of Art as Activism zeigte damals den zum Teil sogar geglückten Versuch an, genrebildend zu wirken. Für Patricia C. Phillips wie für andere bezeichnet das Adjektiv „public“ nicht mehr den Ort der Intervention, sondern die Art der Intervention: „Public Art ermutigt die Entwicklung aktiver, engagierter und partizipatorischer Bürger, ein Prozess, der generell nur durch den Aktivismus eines Künstlers und die Provokation der Kunst entstehen kann.“² Während die Sammlung Felshins jedoch mehr Aktivismus-lastige „politische“ Kunstprojekte versammelte, schlugen andere Kanonisierungsversuche eine Richtung ein, die mit dem Stichwort von Kunst als Sozialdienst beschrieben wurde. Hier liessen sich dutzende von Kunstprojekten aufzählen, die sich einer eher sozialarbeiterischen Interaktionsform mit „Minoritäten“ wie Obdachlosen, Häftlingen, Arbeitslosen, Bewohnern heruntergekommener Gebiete etc. verschrieben. Inzwischen ist die Historisierung solcher Projekte so weit fortgeschritten, dass man von einem historischen Kanon dieser Variante von Public Art sprechen kann, mit Personen und Gruppen wie Martha Rosler oder Group Material an der Spitze.³
Doch wie immer ging einher mit der Kanonisierung die Kritik an der sich kanonisierenden Public Art. Denn natürlich war der Verdacht des „Sozialkitsches“ oder der „Sozialpornographie“ nicht immer von der Hand zu weisen. Marius Babias’ Reader Im Zentrum der Peripherie von 1995 verknüpfte mit der Vorstellung einzelner Public Art-Projekte auch gleich die Kritik an der Kolonisierung des Sozialen;⁴ und Miwon Kwon fragte 1996: „Ist die Kunst im öffentlichen Raum zu einer Art Sozialplanung mutiert? Betreibt sie das Geschäft einer konservativen Stadtpolitik, und hilft sie dem Immobilienmarkt bei der Aufwertung von abgewohnten Quartieren? Finden sich KünstlerInnen in den vielen Community-orientierten Projekten der letzten Jahre nicht in der Rolle von Pädagogen wieder, die als ‚ästhetische Prediger’ die wahren Machtverhältnisse sozialer Räume verschleiern helfen?“⁵ Der Verdacht lag nahe, dass es sich bei „community based public art“-Projekten um soziale Konfliktlösungs- und -verkleisterungsprogramme handelte, die eher der Stillstellung als der Mobilisierung politischer Energien von Seiten der Betroffenen dienen. Eine Kritik an Public Art, wie die Kwons, zieht implizit eine Unterscheidung zwischen dem Sozialen und dem Politischen, die man eigentlich explizit ziehen müsste. Sozialdienstliche Projekte intervenieren eben eher in den Raum des Sozialen und nicht in den Raum der Politik proper. Was als künstlerische Re-Politisierung angepriesen wird, ist daher oftmals eine Re-Sozialisierung – auch im Sinne einer Resozialisierung oder Domestizierung von politischer Praxis. Andererseits sollten politische (d. h. interventionistische/aktionistische) Artikulationsformen im Kunstfeld nicht umgehend einem erweiterten Begriff von sozialer Kunst-im-öffentlichen-Raum subsumiert werden.

2. Welche Art Public?
Obwohl also eine Vielzahl von Public-Art-Projekten inzwischen empirisch gut dokumentiert sind, wird selten die grundlegende Frage gestellt, was denn nun das Öffentliche an Public Art ausmacht bzw. welche Art public Public Art erzeugt. Genauso selten wird gefragt, wie sie das tut. Denn Öffentlichkeit ist, wo sie kein Begriff der Stadtmöblierung oder des urbanen Verkehrsmanagements ist, letztlich ein Begriff der Politik (ich würde sogar sagen: es ist ein Begriff des Politischen). Man müsste dann also zuallererst die Frage beantworten, wie Politik oder politisches Handeln Öffentlichkeit herstellt. Und würde man dann herausfinden, dass Öffentlichkeit tatsächlich nur von – im weitesten Sinne – politischem Handeln hergestellt werden kann, würde daraus dann nicht logisch folgen, dass Public Art immer zugleich auch politische Kunstpraxis ist, also Polit Art – jedenfalls dort, wo sie tatsächlich Öffentlichkeit generiert?
Um hier Missverständnisse aus dem Weg zu räumen, ist es wichtig zu sehen, dass viel zu oft in den heutigen Debatten um „Kunst im öffentlichen Raum“ von einem Raum ausgegangen wird, der immer schon da ist und in den entweder objekthafte Kunstwerke hineingestellt werden (also skulpturale oder architektonische Arbeiten im Spannungsfeld zwischen Denkmälern, Kunst am Bau und simpler ästhetischer Stadtmöblierung) oder in den künstlerische Praktiken intervenieren. Doch der öffentliche Raum als Stadtraum besteht unabhängig von den ihm eingepflanzten Objekten oder Praxen. Der Raum bleibt als Raum bestehen, auch wenn die Objekte wieder entfernt werden. Bei diesem objekthaften oder urbanistischen Verständnis von Öffentlichkeit ist es gleichgültig, ob in einer Fussgängerzone ein Brunnen steht oder nicht, ob in einem Park eine Skulptur steht oder nicht, ob an einer Gebäudewand ein Mosaik prangt oder nicht. Der öffentliche Raum bleibt „Öffentlichkeit“ unabhängig von seiner künstlerischen Ausgestaltung. Und sprechen wir von künstlerischen Praxen oder Interventionen anstelle von Objekten, ändert das erstmal noch wenig. Auch hier wird regelmässig davon ausgegangen, dass in einen bereits existierenden öffentlichen Raum interveniert wird. So würde man in diesem Fall etwas davon ausgehen, dass eine Intervention auf einem öffentlichen Platz oder in einer Fussgängerzone automatisch im „öffentlichen Raum“ stattfindet, allein weil sie eben auf einem öffentlichen Platz oder in einer Fussgängerzone stattfindet. Oder man würde davon ausgehen, dass Arbeiten für bzw. in Medien (wie sie etwa das museum in progress über Medienkooperationen entwickelt) immer schon Arbeiten im öffentlichen Raum sind. Aber auch dann wird man immer zu wissen glauben, wohin man gehen muss, um in den öffentlichen Raum zu kommen und somit die eigenen Kunstpraxen zu „öffentlichen“ zu machen. Man wird zu wissen glauben, was Öffentlichkeit ist und wo man sie findet. Und dann geht man hin und interveniert.
Diese Vorstellung einer Öffentlichkeit, die immer schon da ist und nur darauf wartet, erobert zu werden, ist meiner Ansicht nach falsch. Ja sie ist nichts als eine naive Fiktion. Wenn der Begriff der Öffentlichkeit – und damit der Begriff des öffentlichen Raums – irgendeinen Sinn machen soll, der über das bloss Deskriptive hinausgeht, wenn wir ihn also als ernsthaftes, theoretisch fundiertes Konzept und nicht bloss umgangssprachlich verwenden wollen, dann müssen wir uns von dieser Fiktion verabschieden. Schon die Medien, normalerweise unser Inbegriff von „Öffentlichkeiten“, garantieren nicht per se Öffentlichkeit. Muss man erst an Berlusconi erinnern und an die Scheinöffentlichkeit, ja Anti-Öffentlichkeiten, die von den italienischen Fernsehanstalten erzeugt werden? Genauso wenig garantiert ein „öffentlicher Platz“ im Verkehrsraum Öffentlichkeit. Oder wer wollte behaupten, dass ein Autobahnverkehrskreuz eine Öffentlichkeit im strengen Sinn darstellt? Was aber macht dann Öffentlichkeit im strengen Sinn aus, wenn Öffentlichkeit kein Raum im physikalischen (oder institutionellen, massenmedialen) Sinn ist? Die einzig sinnvolle Antwort auf diese Frage kann nur lauten: Wenn Öffentlichkeit nicht immer schon da ist, dann muss sie immer erst und immer aufs Neue hergestellt werden. Mein Vorschlag lautet nun, dass diese Herstellung von Öffentlichkeit im Moment konfliktueller Auseinandersetzung geschieht. Wo Konflikt, oder genauer: Antagonismus ist, dort ist Öffentlichkeit, und wo er verschwindet, verschwindet Öffentlichkeit mit ihm. In diesem Sinne wären etwa Medien dann nicht einfach Öffentlichkeiten, sondern Öffentlichkeit wäre selbst ein Medium. Denn Öffentlichkeit wäre jenes „Band der Teilung“, das qua Konflikt verbindet. Erst in dem Moment, in dem ein Konflikt ausgetragen wird, entsteht über dessen Austragung eine Öffentlichkeit, in der verschiedene Positionen aufeinanderprallen und gerade so in Kontakt treten. Und wenn wir genau hinsehen, werden wir feststellen, dass Öffentlichkeit dabei nicht etwa das „Produkt“ dieses Aufeinanderprallens ist, kein „Werk“, das irgendwie nach einem Masterplan konstruiert und hergestellt worden wäre. Sondern Öffentlichkeit ist nichts anderes als der Aufprall selbst.
Um zu illustrieren, dass Öffentlichkeit nicht etwa voluntaristisch oder generalstabsmässig hergestellt werden kann, liesse sich das ernüchterte und desillusionierte Resümee Hans Haackes zitieren:
„Weil jeder im öffentlichen Raum Zutritt zu Kunstwerken hat, nahmen ich und andere vor Jahren fälschlicherweise an, sie seien da nicht nur für Eingeweihte, sondern auch im übertragenen Sinne allgemein zugänglich. Da das Publikum, das künstlerische Arbeiten an vom städtischen Garten- oder Reinigungsamt betreuten Orten sieht, sehr viel grösser ist als die Zahl der Museums- und Galeriebesucher, hingen wir der Wunschvorstellung an, man erreiche dort ‚die Massen’. Auch das war ein gutgemeinter Trugschluss.“⁶
Haacke erwähnt seine Erfahrungen mit seinem für die documenta X entworfenen Plakat mit Zitaten von Unternehmen zur strategischen Rolle ihres Kultursponsorings. Dieses Plakat fand, wie Haacke selbst anmerkt, kaum öffentliche Resonanz: „Ein komplexes Plakat mit verhältnismässig kleinteiligen Elementen geht deshalb im visuellen Gewimmel leicht unter. In den Medien gab es wenig Resonanz. Die von mir erhoffte Debatte blieb aus. Das Beispiel demonstriert, dass massenhafte Verbreitung im flächendeckend von Werbung okkupierten ‚öffentlichen Raum’ kein Garant für die Teilnahme am öffentlichen Diskurs ist.“⁷
Aus Erfahrungen wie diesen, denke ich, wäre eine doppelte Lehre zu ziehen: Erstens ergibt sich, dass sich Öffentlichkeit nicht so umstandslos entlang irgendwelcher Rezepte oder Blueprints „herstellen“ lässt; deine eine Strategie, die einmal gewirkt hat, kann das nächste mal versagen. Öffentlichkeit ist, wie Hannah Arendt es formulieren würde, kein Produkt eines zweckgerichteten Herstellens, sondern erzeugt sich >im Handeln selbst. Das allerdings hat Konsequenzen und führt zur zweiten Lehre, die aus dem Beispiel Haackes folgt. Es führt letztlich zur Frage, von welcher Art dieses Handeln sein muss, damit Öffentlichkeit entsteht. Ob ein Plakat wie das Haackes – oder jede andere Form der Intervention im Sinne der Public Art – Öffentlichkeit generiert, hängt eben davon ab, ob es einen Konflikt generiert oder nicht.

3. Public Art als Political Art
Damit wären wir aber schon bei einem politischen Begriff von Öffentlichkeit angelangt. Konflikt, oder besser: Antagonimus ist nämlich nichts anderes als die Kategorie des Politischen. Nur jene Öffentlichkeiten können als öffentlich im strengen Sinn gelten, die sich qua Antagonismus herstellen. Wenn wir hingegen fragen, wer eine solche Öffentlichkeit generiert, stellt sich uns ein Problem, hatten wir doch gesagt, dass Öffentlichkeit sich nicht nach irgendeinem Masterplan so einfach konstruieren lässt. Das Politische (der Antagonismus) ist aus diesem Grund „a-subjektiv“, d. h. es steht kein Subjekt in Grossbuchstaben hinter ihm, und man kann eine antagonistische Situation nicht voluntaristisch erzwingen. Diese Annahme entspricht der ganz realen und alltäglichen Erfahrung politischer Arbeit. In bestimmten Situationen kann man sich agitatorisch auf den Kopf stellen und wird nicht die geringste Mobilisierung erreichen. In anderen Situationen, in denen schon niemand mehr damit gerechnet hat, bricht unverhofft ein Antagonismus auf und die Massen politisieren sich (die politikwissenschaftlichen Revolutionsstudien können ein Lied singen von der nahezu unmöglichen Vorhersagbarkeit von Revolutionen). Antagonismen können an den unvermutetsten Stellen auftreten, in Momenten, in denen niemand mit ihnen gerechnet hat. Damit wird strategisches Handeln nicht überflüssig, das Argument spricht also nicht gegen den fortgesetzten Versuch, Öffentlichkeit herzustellen. Aber jedes Handeln erfordert aus diesem Grund immer einen Einsatz, impliziert ein einzugehendes Risiko, denn es bewegt sich auf dem Terrain des Ungewissen.
Das gilt für politisches Handeln genauso wie für die Praxen der Public Art. Entscheidend ist, dass Public Art nicht deshalb „öffentlich“ ist, weil sie ihren Ort in einem urbanistisch zu bestimmenden „öffentlichen Raum“ hat statt im semi-privaten Raum einer Galerie. Sondern Kunst ist öffentlich, wenn sie im Öffentlichen stattfindet, d. h. im Medium des Antagonismus. Aus genau diesem Grund – weil sich das Auftreten von Antagonismen nicht mit Bestimmtheit vorhersehen lässt – lässt sich nicht präjudizieren, welche konkreten künstlerischen Praxen jeweils Öffentlichkeit generieren. Da sich Antagonismen nicht subjektiv oder voluntaristisch erzwingen lassen, lässt sich immer nur im Nachhinein feststellen, wann und wo bestimmten Praxen die Antagonisierung „geglückt“ ist – was zumeist mit den makro-politischen Rahmenbedingungen der jeweiligen historisch-hegemonialen Situation zu tun hat. Auf Basis des Rückblicks auf historische Modelle (von Jacques-Louis David bis zur Women’s Action Coalition) liessen sich aber sehr wohl gewisse Schlussfolgerungen für heutige Strategien der Public Art ziehen. Und es lassen sich die Bedingungen der Möglichkeit von Public Art als politischer Kunst angeben. Tatsächlich impliziert der Begriff der Public Art den Begriff der politischen Kunst. Es gibt keine „öffentliche Kunst“, die nicht politisch im gerade entwickelten Sinn wäre. Alles andere wäre nicht Public Art, sondern Kunst, die Öffentlichkeit simuliert. Dieser scheinöffentlichen Kunst gegenüber steht jene künstlerische Praxis, die eine universalisierbare und doch parteiische Position bezieht, indem sie sich mit politischer Praxis verschränkt. Public Art ist, in genau diesem Sinne, nur zu haben als Political Art.

4. Position beziehen
Als solche muss sie keineswegs im „öffentlichen“ Stadtraum stattfinden, sie kann sogar dort stattfinden, wo man sie am wenigsten erwarten würde, nämlich im Innenraum von Kunstinstitutionen. Doch auch für eine Ausstellung oder einen Ausstellungsraum gilt, dass er nicht deshalb schon eine „Öffentlichkeit“ darstellt, weil er „öffentlich“ zugänglich ist. Eine Ausstellung im üblichen Verständnis – d. h. künstlerische Arbeiten oder Aktionen im örtlichen oder institutionellen Rahmen des Kunstfelds – ist nie an sich schon eine Öffentlichkeit. Damit eine Ausstellung zur Öffentlichkeit wird, muss etwas hinzukommen: eine Position. Jérôme Sans hat einen Zipfel dieses politischen Aspekts von Ausstellung erfasst, wenn er „exhibition“ von „ex/position“ unterscheidet. Das französische „ex/position“ deutet, Sans zufolge, auf den Aspekt von (Aus-)Stellung als Positionierung und Commitment:
„An exhibition is a place for debate, not just a public display. The French word for it, exposition, connotes taking a position, a theoretical position; it is a mutual commitment on the part of all those participating in it.“⁸
Die Praxis des Ausstellens ist eine Form des Stellung-Beziehens, eine Stellung-nahme: das bewusste Einnehmen einer Position. Aber natürlich nicht irgendeiner Position, auch nicht einer bloss theoretischen, wie Sans nahe legt, sondern einer an politisch-kollektive Praxen angekoppelten antagonistischen Position. Aus dieser Perspektive erscheint die inflationäre Verwendung des Begriffs „künstlerische Position“, wie sie in letzter Zeit zu beobachten ist, nahezu als ein Missbrauch, zumindest aber als Entpolitisierung des Begriffs Position. Vor allem, wenn als „Position“ die Arbeit von Künstlerinnen oder Künstlern bezeichnet wird, die garantiert keine Position beziehen. Eine politische Position hat man nicht einfach, sondern man muss sie beziehen. Was im Kunstfeld unter „Position“ verstanden wird, ist hingegen die Differenz von bestimmten zu Labels oder Markenzeichen erstarrten Künstlernamen. Die Logik ist differentiell, weil es ihr darum geht, sich jeweils von den anderen „Positionen“ im Kunstfeld zu unterscheiden. Sie ist nicht äquivalentiell, wie es die antagonistische Logik ist. Das heisst, es geht hier nicht um den Anschluss an eine politische Äquivalenzkette (eine Koalition, ein Kollektiv, eine Bewegung, also eine gegen-hegemoniale Anstrengung), die ihre Äquivalenz nur qua Konstruktion eines externen Antagonismus konstituieren kann.⁹ Im Moment des Antagonismus verschwindet der Konkurrenzkampf um differentielle „Positionen“ und macht der Solidarität unter jenen Platz, die sich einem gemeinsamen Gegner stellen.

5. „… that’s how the light gets in“
So wie der Begriff „künstlerische Position“ im Kunstfeld also eingesetzt wird, entspricht er der Logik des Marktes und nicht der Logik der Politik. Künstlernamen verstehen sich als Labels auf dem Marktplatz der Kunst. Der Begriff „Position“ ist nur ein Euphemismus für diese Marktlogik. Obwohl niemand auf den Gedanken käme, die Corporate Identities von Wienerwald oder Burger King hochtrabend als „Positionen“ zu bezeichnen, z. B. als „Fast-Food-Positionen“, geht man im Kunstfeld mit lockerer Hand mit politischen Begriffen um, nicht zuletzt, weil sie sich in Radical-Chic-Kapital umsetzen lassen. Aber politische Praxis ist keine Frage der blossen Selbstbezeichnung (also ob sich eine bestimmte künstlerische oder kuratorische Praxis politisch nennt oder geriert), sondern eine der tatsächlichen Funktion. Diese politische Funktion von Kunst, so wurde bisher argumentiert, besteht im paradoxen Versuch, Öffentlichkeit zu organisieren. Und dies wiederum ist nur möglich durch die Markierung einer Gegen-Position als Bestandteil eines breiteren Versuchs der Herstellung einer Gegen-Hegemonie.
Erst als Ex/position wird eine Ausstellung zur Öffentlichkeit. Als solche wirkt sie dann automatisch der Logik der Institution entgegen. Als Ex/position wirkt eine Ausstellung notwendigerweise de-institutionalisierend, denn die eigentliche Aufgabe von Institutionen besteht ja in der Unterdrückung oder zumindest Domestizierung von Konflikten, die geregelten Abläufen und Prozeduren eingepasst werden sollen. Die Öffentlichkeit des Antagonismus hat immer etwas Disruptives in Bezug auf die Logik der Institution und auf die herrschende Ideologie: Sie unterbricht geregelte Abläufe, Zuständigkeiten, Hierarchien. Die von der Institution unter postfordistischen Bedingungen eingeforderten Handlungsformen wie Teamwork, Kreativität und „partizipatives Management“ lösen sich auf und reaggregieren zu neuen Solidaritäten innerhalb und ausserhalb der Institution. Tatsächlich schlägt jeder wirkliche Antagonismus eine Bresche in die Mauern der Institution.
In weniger bautechnische Metaphern gefasst, könnte man sagen: Die Ausstellung (Ex/position) führt zur Öffnung der Institution. Das heisst: Die Aus-Stellung, die nichts anderes ist als die Bresche in den Mauern der Institution, führt ins Freie der Öffentlichkeit. Als Aus-Stellung ist sie Positionierung: Stellungbeziehen. Und als Aus-Stellung führt sie hinaus aus den Institutionen der Kunst und des Kunstfelds – und hinein in politische Praxis. Die Praxis der Public Art als politische Praxis – genauso wie kuratorische oder edukatorische Praxis als politische Praxis – besteht also nicht zuletzt in der politischen Öffnung der Institution, von der sie selbst scheinbar Teil ist.

Der Text basiert auf einem Vortrag an der Tagung Kunst Öffentlichkeit Zürich in der Kunsthalle Zürich, 17./18. November 2005.

Wiederabdruck
Oliver Marchart: „There is a crack in everything … – Public Art als politische
Praxis“, in: Christoph Schenker und Michael Hiltbrunner (Hg.), Kunst und
.ffentlichkeit – Kritische Praxis der Kunst im Stadtraum Zürich, Zürich
2007, S. 237–244.

1.) Nina Felshin (Hg.): But is it Art? The Spirit of Art as Activism. Bay Press, Seatle 1995.
2.) Patricia C. Phillips: “Peggy Diggs: Private Acts and Public Art“. In: Felshin 195 (wie Anm. 1), S. 286.
3.) Siehe dazu die Bände 5 und 6 der damals wesentlichen Publikationsriehe der Dia Art Foundation, Discussions in Contemporary Culture: Brian Wallis (Hg.): Democracy. A Project by Group Material. Bay Press, Seattle 1990; und ders. (Hg.): If You Lived Here. The City in Art, Theory and Social Activism. A Projekt by Martha Rosler. Bay Press, Seattle 1991. Einen Überblick über die US-amerikanischen Diskussionen der Zeit gibt der Rader von Harriet F. Senie und Sally Webster (Hg.): Critical Issues in Public Art. Content, Context, and Controversy. Harper Collins, New York 1992. Das meiner Ansicht nach wie vor gültige und theoretisch ausgewiesenste Buch zu Public Art im US-Amerikanischen Kontext ist: Rosalyn Deutsche: Evictions. Art and Spatial Politics. MIT Press, Cambridge MA 1996.
4.) Marius Babias (Hg.): Im Zentrum der Peripherie. Kunstvermittlung und Vermittlungskunst in den 90er Jahren. Verlag der Kunst, Dresden und Basel 1995; siehe auch Marius Babias und Achim Könneke (Hg.): Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/Ideen/ Stadtplanungsprozesse im politischen/sozialen/öffentlichen Raum. Verlag der Kunst, Amsterdam und Dresden 1998. Zu den interessanten jüngeren deutschsprachigen Buchpublikationen zum Thema zählen der historisch-kritische Band von Claudia Büttner: Von der Gruppenausstellung im Freien zum Projekt im nicht-institutionellen rAum. Silke Schreiber, München 1997; der stärker politisch interessierte Band von Ralph Lindner, Christiane Mennicke und Silke Wagler (Hg.): Kunst im Stadtraum – Hegemonie und Öffentlichkeit. Dresden Postplatz in Kooperation mit b-books Berlin, Dresden 2004; und der stärker theoretisch fokussierte Band von Gerald Raunig und Ulf Wuggenig (Hg.): Publicum. Theorien der Öffentlichkeit. Turia+Kant, Wien 2005.
5.) Miwon Kwon: Im Interesse der Öffentlichkeit. In: springer II/4, 1996–1997 (Dezember-Februar), S. 30.
6.) Hans Haacke: OffenSichtlich. In: Florian Matzner (Hg.): Public Art. Kunst im öffentlichen Raum. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2004, S. 223.
7.) Hans Haacke 2004 (wie Anm.6), S. 225.
8.) Jérôme Sans: Exhibition or Ex/position? In Carin Kuoni (Hg.): Words of Wisdom. Independent Curators International (ICI), New York 2001, S. 146.
9.) Siehe dazu Ernesto Laclau und Chantal Mouffe: Hegemonie und radikale Demokratie. Passagen, Wien 1992.

Contemp(t)orary: Eleven Theses

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

1.
It would appear that the notion of the “contemporary” is irredeemably vain and empty; in fact, we would not be entirely mistaken in suspecting “contemporary art” to be a concept that became central to art as a result of the need to find a replacement, rather than as a matter of legitimate theorizing. For above all, “contemporary” is the term that stands to mark the death of “modern.” This vague descriptor of aesthetic currency became customary precisely when the critique of “the modern” (its mapping, specification, historicizing, and dismantling) exiled it to the dustbin of history. At that point, when current art lost the word that had provided it with a programmatic stance, chronological proximity became relevant – even if it did not indicate anything of substance. To be sure, “contemporary” fails to carry even a glimmer of the utopian expectation – of change and possible alternatives – encompassed by “the new.”

2.
Nothing would seem to so eloquently suggest the lack of substance in “contemporary art” than the facility with which it lends itself to practical adjustments. Museums, academic institutions, auction houses, and texts tend to circumvent the need to categorize recent artistic production by declaring the “contemporariness” of certain holdings or discourses on the basis of a chronological convention: the MOCA in Los Angeles takes into account everything made “after” 1940; the contemporary holdings of Tate Modern in London were all created sometime after 1965; Kristine Stiles and Peter Selz’s sourcebook Theories and Documents of Contemporary Art takes 1945 as its starting point. In other contexts – particularly on the periphery – the horizon of contemporaneity tends to be narrower, usually defined as appearing in the early 1990s and associated with the rise of the postcolonial debate, the collapse of the Euro-American monopoly over the narrative of modernism, or the end of the Cold War. In any case, “contemporary art” appears to be based on the multiple significance of an “after.”

3.
However, as is usually the case with chronological categories, this neutrality may soon unfold into a noun with a certain substance. As with “the modern,” it would not be hard to imagine “the contemporary” one day becoming oxymoronically fixed, specified, and dated as the signifier of a particular shift in the dialectics of culture. There are at least two senses in which the contemporariness of artistic culture involves a poignant turn. There is the blatant immediacy of the relationship between a contemporary practice and its host society, and then there is its integration into a critical apparatus.
Never since the advent of historical relativism at the end of the eighteenth century has the art of the day had a less contentious social reception. Claims concerning the esoteric nature of contemporary art in the West mostly derive from the density of theoretical discourse on the topic – discourse that actually operates on the basis of practices that involve a certain level of general legibility. It may well be that one of the main characteristics of contemporary art is to always demand, at least, a double reception: first as part of general culture, and later as an attempt at sophisticated theoretical recuperation. Nonetheless, the fact that contemporary practices are linked to a hypertrophy of discourse that tries to mobilize them against the grain of their social currency is itself an indication of the extent to which contemporary art is an integrated culture that makes use of widely available referents, involving poetic operations that are closely linked to the historical sensibility of the day. It is the interlocking of extreme popularity and the rarefaction of criticism and theory that define this phenomenon. “Contemporary art” is, therefore, a form of aristocratic populism – a dialogical structure in which extreme subtlety and the utmost simplicity collide, forcing individuals of varying class, ethnic, and ideological affiliations – which might have otherwise kept them separated – to smell each other in artistic structures.

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4.
The ideal of modern beauty that Stendhal articulated in 1823 as “the art of presenting to the peoples . . . works which, in view of the present-day state of their customs and beliefs, afford them the utmost possible pleasure,” has finally been attained.¹ As a consequence, a temporal rift between radical aesthetics and social mores no longer exists today. The question of the death of the avant-garde ought to be reformulated to account for this institutionalization of the contemporary. As we all know, the schism between the project of modern subjectivity and the modern bourgeois subject was defined in historical terms as consisting of advances, regressions, re-enactments, futurities, and anachronism, and summarized in the politics of the avant-garde, with all the militaristic implications of the term. More than the death of the avant-garde as a project of cultural subversion – always a ridiculous argument coming from the mouth of the establishment; such radicalism is sure to reemerge in one disguise or another every time a poetic-political challenge to the nomos and episteme of dominant society becomes necessary – the shock of the postmodern involved the realization that “the new” could no longer be considered foreign to a subjectivity constantly bombarded by media and burning with the desire for consumption.
In any case, the temporal dislocation characteristic of both modernism and the avant- garde – the way the art of the day constantly defied the notion of a synchronic present (not limited to the chronological trope of the avant, which encompasses any number of other historical folds, from the theme of primitivism to the negotiations with obsolescence and the ruin, the refusal of the chronology of industrial labor, and so forth) – seems to have finally found some closure. In a compelling and scary form, modern capitalist society finally has an art that aligns with the audience, with the social elites that finance it, and with the academic industry that serves as its fellow traveler. In this sense art has become literally contemporary, thanks to its exorcism of aesthetic alienation and the growing integration of art into culture. When, by the millions, the masses vote with their feet to attend contemporary art museums, and when a number of cultural industries grow up around the former citadel of negativity, fine art is replaced by something that already occupies an intermediary region between elite entertainment and mass culture. And its signature is precisely the frenzy of “the contemporary”: the fact that art fairs, biennales, symposia, magazines, and new blockbuster shows and museums constitute evidence of art’s absorption into that which is merely present – not better, not worse, not hopeful, but a perverted instance of the given.

5.
In this way, the main cultural function of art institutions and ceremonies in relation to global capitalism today is to instantiate the pandemic of contemporariness as a mythological scheme occurring (and recurring) each time we instigate this “program.” After all, the art world has surpassed other, more anachronistic auratic devices (the cult of the artist, of nationality or creativity) as the profane global religion for making “the contemporary manifest. The hunger to be part of the global art calendar has more to do with the hope of keeping up with the frenzy of time than with any actual aesthetic pursuit or interest. Mallarmé’s dictum that “one must be absolutely modern” has become a duty to stay up-to-date. But given the lack of historical occasions which could represent an opportunity to experience the core of our era – pivotal revolutionary moments of significant social change or upheaval – a participation in the eternal renewal of the contemporary might not be completely misguided, for it at least invokes a longing for the specter of an enthusiasm that asks for more than just the newest technological gadget.

6.
But, once again, the devil of contemporaneousness does its deed: whereas the system of modern art was territorialized in a centrifugal structure of centers and peripheries around modernity’s historical monopoly in the liberal-capitalist enclave of the North Atlantic, we now face a regime of international generalization transmitting the pandemic of the contemporary to the last recesses of the earth. In fact, the main reason for the craze surrounding the contemporary art market in recent years (and for its not having immediately collapsed after the plunge of global capitalism) has been the market’s lateral extension: bourgeoises who would previously buy work within their local art circuits became part of a new private jet set of global elites consuming the same brand of artistic products, ensuring spiraling sales and the celebration of an age in which endless “editions” allow artworks to be disseminated throughout an extended geography. In turn, each enclave of these globalized elites drives the development of a contemporary art infrastructure in their own city, using a standard mixture of global art references and local “emergent” schools. Contemporary art is defined by a new global social context in which disenfranchised wealthy individuals (who have abdicated their roles as industrial and commerce managers to the bureaucracy of CEOs) seek a certain civic identity through aesthetic “philanthropy.” In this fashion they interact with a new social economy of services performed by artists, critics, and curators – services with symbolic capital that rests on an ability to trade in a semblance of “the contemporary.” Contemporary art thus becomes the social new private jet set and a jet proletariat.

7.
This new machinery of the dialectic between the global elites of financial capitalism and the nomadic agents of global culture would be easy to dismiss as critically meaningless were it not for the way “the contemporary” also stands for the leveling of the temporal perception of cultural geography and of a certain political orientation. Particularly for those who come from the so-called periphery (the South and the former socialist world), “the contemporary” still carries a certain utopian ring. For indeed, notwithstanding the cunning imbalances of power that prevail in the art world, the mere fact of intervening in the matrix of contemporary culture constitutes a major political and historical conquest. The global art circus of biennales, fairs, and global art museums has forced an end to the use of a metaphor that understood geography in terms of historical succession – it is no longer possible to rely upon the belatedness of the South in presuming that artistic culture goes from the center to the periphery. Although it probably does not seem so extraordinary now, the voicing of the need to represent the periphery in the global art circuits was, to a great extent, a claim to the right to participate in producing “the contemporary.” And while the critical consequences of the policies of inclusion are less central to the agenda of the South than the critique of stereotypes, the activation of social memory, and the pursuit of different kinds of cultural agency, it remains the case that “contemporary art” marks the stage at which different geographies and localities are finally considered within the same network of questions and strategies. Art becomes “contemporary” in the strong sense when it refers to the progressive obsolescence of narratives that concentrated cultural innovation so completely in colonial and imperial metropolises as to finally identify modernism with what we ought to properly describe as “NATO art.”

8.
This is not to say that such a process of inclusion is free from its own deformities: in many instances, a peculiar neurosis provoked by the stereotyping of ethnic, regional, or national authenticity and the pressures to accommodate art from the periphery into a subsidiary category of metropolitan referents produces so-called “alternative modernism” or “global conceptualism.” Nonetheless, the inclusion of the South in the narratives of “the contemporary” has already disrupted the genealogies of the present, such as the simplified concept of the “post-conceptual” that arose in the late 1980s to describe an apparent commonality between the radical artistic revolutions of the 1960s and the advanced art of its day. In its various historical and geographical settings, “contemporary art” claims a circularity between 1968, conceptualism, Brazilian Neo-Concretism or the French Nouvelle Vague, and recent works trapped in perpetual historical mirroring. In this sense, to paraphrase Walter Benjamin, “contemporary art” appears as the figure of a revolution in standstill, awaiting the moment of resolution.

9.
Complicated as this may be, however, it does not blur the radical significance of the cultural transformation that took place in artistic practice in the years after 1960. One crucial element of “contemporary art” is the embrace of a certain “unified field” in the concept of art. Beyond the de-definition of specific media, skills, and disciplines, there is some radical value in the fact that “the arts” seem to have merged into a single multifarious and nomadic kind of practice that forbids any attempt at specification beyond the micro-narratives that each artist or cultural movement produces along the way. If “contemporary art” refers to the confluence of a general field of activities, actions, tactics, and interventions falling under the umbrella of a single poetic matrix and within a single temporality, it is because they occupy the ruins of the “visual arts.” In this sense, “contemporary art” carries forward the lines of experimentation and revolt found in all kinds of disciplines and arts that were brought “back to order” after 1970, forced to reconstitute their tradition. “Contemporary art” then becomes the sanctuary of repressed experimentation and the questioning of subjectivity that was effectively contained in any number of arts, discourses, and social structures following the collapse of the twentieth century’s revolutionary projects. I suspect that the circularity of our current cultural narratives will only be broken once we stop experiencing contemporary culture as the déjà vu of a revolution that never entirely took place.

10.
By the same token, it is no coincidence that the institutions, media, and cultural structures of the contemporary art world have become the last refuge of political and intellectual radicalism. As various intellectual traditions of the left appear to be losing ground in political arenas and social discourses, and despite the way art is entwined with the social structures of capitalism, contemporary art circuits are some of the only remaining spaces in which leftist thought still circulates as public discourse. In a world where academic circuits have ossified and become increasingly isolated, and where the classical modern role of the public intellectual dwindles before the cataclysmic power of media networks and the balkanization of political opinion, it should come as no surprise that contemporary art has (momentarily) become something like the refuge of modern radicalism. If we should question the ethical significance of participating in contemporary art circuits, this sole fact ought to vindicate us. Just as the broken lineages of experimental music, cinema, and literature finally found themselves in the formless and undefined poetic space of contemporary art in general, we should not be shocked to find the cultural sector – apparently most compromised by the celebration of capitalism – functioning as the vicarious public sphere in which trends such as deconstruction, postcolonial critique, post-Marxism, social activism, and psychoanalytic theory are grounded. It would seem that, just as the art object poses a continuous mystery – a space of resistance and reflection leading towards enlightenment – so do the institutions and power structures of contemporary art also function as the critical self-consciousness of capitalist hypermodernity.

11.
However, given the negative relationship of art to its own time, one would suspect the current radicalization of art and the constant politicization of its practice to be dangerous symptoms. Just as modern art rescued forms of practice, sensibility, and skills that were crushed by the industrial system, so does contemporary art seem to have the task of protecting cultural critique and social radicalism from the banality of the present. Unlike theorists who lament the apparent co-opting of radicalism and critique by the official sphere of art, we would need to consider the possibility that our task may consist, in large part, of protecting utopia – seen as the necessary collusion of the past with what lies ahead – from its demise at the hands of the ideology of present time. This is, to be sure, an uncomfortable inheritance. At the end of the day, it involves the memory of failure and a necessary infatuation with the powers of history. I do not know a better way to describe such a genealogy than by offering a quotation from the Dada artist and historian Hans Richter, who summarized the experience of Dada as that of “the vacuum created by the sudden arrival of freedom and the possibilities it seemed to offer.”² And it may well be that contemporary art’s ethical imperative is to deal with the ambivalence of the experience of emancipation. If art has indeed become the sanctuary of revolutionary thought, it is because it deals with the memory of a number of ambiguous interruptions. With this, we hopefully find an advantage to the constant collision of perfume and theory that we experience in contemporary art events around the world.

WiederabdruckDieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 12, Januar 2010, http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/ [29.5.2013].

1.) Stendhal, Oeuvres complètes, ed. Georges Eudes (Paris: Larrive, 1954), 16:27, quoted in Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avantgarde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, 2nd ed. (Durham, NC: Duke University Press, 1987), 4.
2.) Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (New York: Thames & Hudson, 1997), 136.

Selbstdesign und Ästhetische Verantwortung. Oder von der Produktion der Aufrichtigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Heute meinen die meisten, dass die Zeiten, in denen die Kunst – ob mit oder ohne Erfolg – ihre Autonomie zu etablieren versuchte, vorbei sind. Und doch wird diese Diagnose mit gemischten Gefühlen gestellt. Wenn die Bereitschaft der zeitgenössischen Kunst, die Grenzen des Kunstsystems zu überschreiten, von einem Willen zur Weltverbesserung, zur Veränderung der herrschenden sozialen und politischen Bedingungen diktiert ist, dann ist man durchaus geneigt, einen solchen Schritt zu feiern. Andererseits bedauert man, dass Versuche der Überschreitung des Kunstsystems niemals über die Sphäre des Ästhetischen hinausführen: Anstatt die Welt zu verbessern, lässt die Kunst sie bloss besser aussehen. Das führt zu einer gewaltigen Frustration innerhalb des Kunstsystems, in dem die vorherrschende Stimmung beständig schwankt zwischen der Hoffnung, in der Welt jenseits der Kunst intervenieren zu können, und der Enttäuschung (oder sogar der Verzweiflung) über die Unmöglichkeit, ein solches Ziel zu erreichen.
Während dieses Scheitern oft als Beweis für die Unfähigkeit der Kunst interpretiert wird, überhaupt in die Sphäre des Politischen vorzudringen, würde ich vielmehr behaupten, dass die Politisierung der Kunst meistens gelingt, wenn sie nur ernsthaft gewollt und praktiziert wird. Kunst kann sehr wohl in die politische Sphäre eindringen, und tatsächlich ist die Kunst im zwanzigsten Jahrhundert viele Male eingedrungen. Das Problem ist nicht die Unfähigkeit der Kunst, wirklich politisch zu werden. Das Problem besteht vielmehr darin, dass die politische Sphäre heute bereits ästhetisiert ist. Wenn die Kunst heute politisch wird, macht sie zwangsläufig die unangenehme Entdeckung, dass die Politik selbst bereits zu Kunst geworden ist – dass die Politik sich selbst schon im ästhetischen Feld situiert hat.
Heutzutage generiert jeder Politiker, jeder Spitzensportler und jeder Filmstar eine grosse Anzahl von Bildern, da die Medien automatisch über deren Aktivitäten berichten. In der Vergangenheit war die Arbeitsteilung zwischen Politik und Kunst ziemlich eindeutig: Der Politiker war für die Politik verantwortlich, und der Künstler repräsentierte diese Politik, indem er sie in Erzählungen oder Bildern darstellte. Seitdem hat sich die Situation drastisch gewandelt. Der heutige Politiker braucht keinen Künstler mehr, um berühmt zu werden oder sich ins Bewusstsein der Bevölkerung einzuschreiben. Jede bedeutende politische Figur, jedes bedeutende politische Ereignis wird von den Medien sofort aufgenommen, gezeigt, beschrieben, dargestellt, erzählt und interpretiert. Die Maschine der Medienberichterstattung benötigt keine individuelle künstlerische Intervention oder Entscheidung, um in Gang gesetzt zu werden. In der Tat bilden die heutigen Massenmedien die weitaus grösste und mächtigste Maschine zur Produktion von Bildern – sehr viel umfangreicher und effektvoller als das zeitgenössische Kunstsystem. Wir werden ständig mit Bildern von Krieg, Terror und Katastrophen aller Art gefüttert, und dies auf einem Niveau der Produktion und Distribution, mit dem die handwerklichen Fähigkeiten des Künstlers nicht mithalten können.
Wenn es ein Künstler nun schafft, ausserhalb des Kunstsystems zu operieren, beginnt er, auf die gleiche Weise wie Politiker, Spitzensportler, Terroristen, Filmstars und andere kleine oder grosse Berühmtheiten zu funktionieren: mittels der Medien. Mit anderen Worten: der Künstler wird zum Kunstwerk. Wenn der Übergang vom Kunstsystem zum politischen Feld möglich ist, so funktioniert dieser Übergang primär als ein Wechsel in der Positionierung des Künstlers hinsichtlich der Produktion des Bilds: Der Künstler hört auf, ein Bildproduzent zu sein, und wird selbst zum Kunstwerk. Dieser Wandel wurde bereits im späten neunzehnten Jahrhundert von Friedrich Nietzsche bemerkt, der die berühmte Forderung formulierte, es sei besser, ein Kunstwerk zu sein als ein Künstler.¹ Zum Kunstwerk zu werden weckt selbstverständlich nicht nur Freude, sondern auch die Angst, auf äusserst radikale Weise dem Blick des anderen ausgesetzt zu sein – dem Blick der Medien, die als Überkünstler agieren.
Ich würde diese Angst als eine Angst vor dem Selbstdesign bezeichnen, weil sie den Künstler – wie überhaupt beinahe jeden, der unter Medienbeobachtung steht – zwingt, sich mit dem Bild seiner selbst zu beschäftigen: dieses Bild zu korrigieren, es zu verändern, es anzupassen, ihm zu widersprechen. Heute hört man oft, dass die Kunst unserer Zeit zunehmend wie Design funktioniere, und das ist bis zu einem gewissen Grad wahr. Aber das ultimative Problem von Design ist nicht, wie ich die Welt da draussen designe, sondern wie ich mich selbst designe – oder vielmehr, wie ich mit der Art und Weise umgehe, in der mich die Welt designt. Eben das ist heute zu einem allgemeinen, alles durchdringenden Problem geworden, mit dem jeder – nicht nur Politiker, Filmstars oder Berühmtheiten – konfrontiert ist. Heute ist jeder einer ästhetischen Bewertung ausgesetzt – von jedem wird verlangt, die ästhetische Verantwortung für die eigene Erscheinung in der Welt, für das Selbstdesign zu übernehmen. Während es früher ein Privileg und eine Last für die erwählten wenigen war, ist Selbstdesign in unserer Zeit zu einer massenkulturellen Praxis par excellence geworden. Der virtuelle Raum des Internets ist vor allem eine Arena, in der meine Website auf Facebook permanent designt und neu designt wird, um auf You-Tube gezeigt zu werden – und umgekehrt. Aber genau wie in der realen – oder, sagen wir, in der analogen – Welt wird von einem erwartet, für das Bild, das man dem Blick der anderen präsentiert, Verantwortung zu übernehmen. Man könnte sogar sagen, dass Selbstdesign eine Praxis ist, die auf radikalste Art und Weise Künstler und Publikum miteinander verbindet: Auch wenn nicht jeder Kunstwerke produziert, so ist doch jeder ein Kunstwerk. Zugleich wird von jedem erwartet, dass er sein eigener Autor ist.

Erzeugung von Verdacht
Nun wird jede Art von Design – inklusive Selbstdesign – vom Betrachter nicht primär als ein Weg gesehen, Dinge zu enthüllen, sondern als ein Weg, sie zu verbergen. Entsprechend wird die Ästhetisierung der Politik als eine Ersetzung von Substanz durch Schein gesehen. Während jedoch die Themen ständig wechseln, bleibt das Bild beständig. Wie man leicht zum Gefangenen seines eigenen Bilds werden kann, genauso kann die eigene politische Überzeugung als blosses Selbstdesign verspottet werden. Ästhetisierung wird oft mit Verführung und Verherrlichung gleichgesetzt. Ganz offensichtlich hatte Walter Benjamin diese Bedeutung des Begriffs „Ästhetisierung“ im Sinn, als er in seinem berühmten Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ die Politisierung der Ästhetik der Ästhetisierung der Politik entgegensetzte.² Umgekehrt lässt sich aber auch argumentieren, dass jeder Akt der Ästhetisierung immer schon eine Kritik des Gegenstands der Ästhetisierung darstellt, allein schon deswegen, weil dieser Akt die Aufmerksamkeit darauf lenkt, dass dieser Gegenstand offensichtlich eines Supplements bedarf. Ein solches Supplement funktioniert immer wie das Derrida’sche pharmakon: Während Design einen Gegenstand besser aussehen lässt, erzeugt es zugleich den Verdacht, dass dieser Gegenstand besonders hässlich und abstossend aussehen würde, wenn seine designte Oberfläche entfernt würde.
In der Tat ist Design – inklusive Selbstdesign – vor allem ein Mechanismus zur Erzeugung von Verdacht. Die gegenwärtige Welt des totalen Designs wird oft als eine Welt der totalen Verführung beschrieben, aus der die Unerfreulichkeit der Realität verschwunden ist. Dem möchte ich widersprechen mit der Behauptung, dass die Welt des totalen Designs vielmehr eine Welt des totalen Verdachts ist, eine Welt der latenten, hinter den designten Oberflächen lauernden Gefahr. Das primäre Ziel des Selbstdesigns besteht darin, den Verdacht eines potentiellen Betrachters zu neutralisieren, einen Effekt der Aufrichtigkeit zu produzieren, der in der Seele des Betrachters Vertrauen erweckt. In der heutigen Welt sind alle mit der Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen beschäftigt – und doch war dies, und ist dies immer noch, die Hauptbeschäftigung der Kunst in der gesamten Zeit der Moderne: Der moderne Künstler hat sich immer schon als die einzige aufrichtige Person in einer Welt der Heuchelei und der Korruption positioniert. Untersuchen wir kurz, wie die Produktion von Aufrichtigkeit und Vertrauen in der Moderne funktioniert hat, um die Art und Weise charakterisieren zu können, wie sie heute funktioniert.
Man kann sagen, dass die modernistische Produktion der Aufmerksamkeit als eine Reduktion von Design funktioniert hat, bei der das Ziel darin bestand, einen weissen, leeren Raum im Zentrum der designten Welt zu schaffen, Design zu eliminieren, Null-Design zu praktizieren. Auf diesem Weg wollte die künstlerische Avantgarde designfreie Zonen schaffen, die als Zonen der Ehrlichkeit, der Moral, der Aufrichtigkeit und des Vertrauens wahrgenommen werden sollten. Beim Betrachten der vielfältigen medialen Oberflächen hoffen wir, dass der dunkle, obskure Raum unter diesen medialen Oberflächen sich irgendwie selbst verrät oder zeigt. Mit anderen Worten, wir warten auf einen Moment der Aufrichtigkeit, auf einen Moment, in dem die designte Oberfläche aufreisst und einen Blick ins Innere gewährt. Null-Design versucht, für den Betrachter auf künstliche Weise einen solchen Riss zu erzeugen und ihm damit zu ermöglichen, die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind.
Doch der rousseauistische Glaube an die Entsprechung von Aufrichtigkeit und Null-Design ist in unserer Zeit geschwunden. Wir sind nicht länger bereit zu glauben, dass minimalistisches Design etwas über die Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit des designten Gegenstands aussagt. So ist das avantgardistische Design der Ehrlichkeit zu einem Stil unter vielen möglichen Stilen geworden. Unter diesen Bedingungen wird nun der Effekt der Aufrichtigkeit nicht länger durch die Widerlegung des ursprünglichen, gegen die designte Oberfläche gerichteten Verdachts, sondern umgekehrt durch seine Bestätigung erzeugt. Das bedeutet, dass wir nur dann bereit sind zu glauben, einen Riss in der designten Oberfläche entdeckt zu haben – und die Dinge endlich zu sehen, wie sie wirklich sind –, wenn die Realität hinter der Fassade sich als viel schlimmer zeigt, als wir sie uns jemals hätten vorstellen können. Konfrontiert mit einer Welt des totalen Designs, können wir als hinlänglichen Grund für die Annahme, wir hätten einen Blick auf die unter der designten Oberfläche liegende Realität gewährt bekommen, nur eine Katastrophe, einen Ausnahmezustand, einen brutalen Bruch in der designten Oberfläche akzeptieren. Und selbstverständlich muss sich diese Realität ihrerseits als eine katastrophale zeigen, denn hinter dem Design vermuten wir fürchterliche Vorgänge – zynische Manipulation, politische Propaganda, versteckte Intrigen, persönliche Interessen, Verbrechen. Nach dem Tod Gottes avancierte die Verschwörungstheorie zur einzig verbleibenden Form von Metaphysik als Diskurs über das Verborgene und das Unsichtbare. Wo früher Natur und Gott waren, haben wir heute Design und Verschwörungstheorie.
Auch wenn wir generell geneigt sind, den Medien zu misstrauen, ist es kein Zufall, dass wir unmittelbar bereit sind, ihnen zu vertrauen, wenn sie über eine globale Finanzkrise berichten oder Bilder vom 11. September in unsere Wohnzimmer liefern. Selbst die noch so überzeugten Theoretiker der postmodernen Simulation begannen, von der Rückkehr des Realen zu sprechen, als sie die Bilder vom 11. September sahen. In der westlichen Kunst gibt es eine alte Tradition, den Künstler als eine Katastrophe auf zwei Beinen darzustellen, und die Künstler – spätestens seit Baudelaire – waren Meister darin, Bilder des hinter der Oberfläche lauernden Bösen zu schaffen, die sofort das Vertrauen des Publikums gewannen. Heutzutage ist das romantische Bild des poète maudit ersetzt durch das Bild des explizit zynischen – gierigen, manipulativen, geschäftstüchtigen – Künstlers, der nach materiellem Profit strebt und die Kunst bloss als eine Maschine zur Täuschung des Publikums verwendet. Wir kennen diese Strategie der kalkulierten Selbstbezichtigung – des selbstdenunziatorischen Selbstdesigns – aus den Beispielen von Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons oder Damien Hirst. Wie alt sie auch immer sein mag, diese Strategie hat selten ihr Ziel verfehlt. Bei der Betrachtung des öffentlichen Bilds dieser Künstler denken wir meistens: „Oh, wie scheusslich!“, und zugleich: „Oh, wie echt!“ Selbstdesign als Selbstbezichtigung funktioniert auch dann noch, wenn das avantgardistische Null-Design der Ehrlichkeit versagt. Tatsächlich legt die zeitgenössische Kunst hier offen, wie unsere gesamte Celebritykultur funktioniert: durch kalkulierte Enthüllungen und Selbstenthüllungen. Berühmtheiten (Politiker eingeschlossen) werden dem zeitgenössischen Publikum als designte Oberflächen präsentiert, auf die das Publikum mit Verdacht und Verschwörungstheorien reagiert. Damit ein Politiker vertrauenswürdig aussieht, muss also ein Moment der Enthüllung geschaffen werden – eine Chance, durch die Oberfläche durchzublicken –, so dass man sagen kann: „Oh, dieser Politiker ist genauso schlecht, wie ich ihn mir immer vorgestellt habe.“ Mit dieser Enthüllung wird das Vertrauen in das System durch ein Ritual des symbolischen Opfers und Selbstopfers wiederhergestellt; so wird das Celebritysystem durch die Bestätigung des Verdachts, dem es immer schon ausgesetzt ist, stabilisiert. Gemäss der Ökonomie des symbolischen Tausches, wie sie von Marcel Mauss und Georges Bataille entwickelt wurde, erlangen diejenigen Individuen, die sich als besonders scheusslich zeigen (also diejenigen, die das bedeutendste symbolische Opfer bringen), die grösste Anerkennung und den grössten Ruhm. Dieser Umstand allein zeigt, dass die Angelegenheit weniger mit echtem Einblick zu tun hat als vielmehr mit einem speziellen Fall von Selbstdesign: Der Entschluss, sich als ethisch schlecht zu präsentieren, stellt heute eine besonders gute Entscheidung im Sinne des Selbstdesigns dar (Genie = Schwein).

Gemeinsame Zugehörigkeit
Es gibt aber noch eine subtilere und raffiniertere Form von Selbstdesign als das Selbstopfer: den symbolischen Suizid. Wenn der Künstler dieser subtileren Strategie des Selbstdesigns folgt, verkündet er den Tod des Autors, also seinen eigenen symbolischen Tod. In diesem Fall erklärt sich der Künstler nicht für schlecht, sondern für tot. Das daraus resultierende Kunstwerk wird dann als kollaborativ, partizipativ und demokratisch präsentiert. Die Tendenz zur kollaborativen und partizipativen Praxis ist zweifellos eines der Hauptcharakteristika der zeitgenössischen Kunst. Weltweit behaupten zahlreiche Künstlergruppen die kollektive, ja sogar anonyme Urheberschaft ihrer Arbeit. Darüber hinaus tendieren die kollaborativen Praktiken dieses Typs meistens auch dazu, das Publikum zur Teilnahme zu ermutigen und das soziale Milieu zu aktivieren, in dem sich diese Praktiken entfalten. Doch auch dieses Selbstopfer, dieser Verzicht auf individuelle Autorschaft führt im Rahmen der symbolischen Ökonomie von Anerkennung und Ruhm zur Belohnung. Die partizipative Kunst ist eine Reaktion auf die modernen Bedingungen in der Kunst, die grob gesagt so charakterisiert werden können: Der Künstler produziert die Kunst und stellt sie aus, und das Publikum betrachtet und beurteilt das, was ausgestellt ist. Dieses Arrangement scheint auf den ersten Blick dem Künstler zu nützen, der sich als ein aktives Individuum präsentiert im Gegensatz zur passiven, anonymen Masse des Publikums. Während der Künstler die Macht hat, seinen Namen bekanntzumachen, bleiben die Identitäten der Zuschauer unbekannt, obwohl ihre Rolle darin besteht, die Anerkennung zu liefern, die den Erfolg des Künstlers möglich macht. So kann die moderne Kunst leicht missverstanden werden als ein Apparat zur Produktion von künstlerischer Berühmtheit auf Kosten des Publikums. Allerdings wird oft übersehen, dass der Künstler in der Moderne immer der Gnade des Publikums ausgeliefert war – wenn ein Kunstwerk nicht den Gefallen des Publikums findet, wird es de facto als wertlos angesehen. Das ist das Hauptdefizit der modernen Kunst: Das moderne Kunstwerk hat keinen eigenen, „inneren“ Wert, keinen Vorzug ausser demjenigen, den ihm das Publikum verleiht. In antiken Tempeln galt ästhetisches Missfallen nicht als ausreichender Grund, um ein Kunstwerk zurückzuweisen. Die Statuen, die zu dieser Zeit von Künstlern produziert wurden, galten als Verkörperungen der Götter: Sie wurden verehrt, man kniete betend vor ihnen, man erbat Schutz von ihnen und fürchtete sie. Auch schlecht gemachte Götterbilder und schlecht gemalte Ikonen waren Teil der sakralen Ordnung; sie zu entsorgen wäre ein Sakrileg gewesen. Im Rahmen einer spezifischen religiösen Tradition haben Kunstwerke also ihren individuellen, „inneren“ Wert, unabhängig vom ästhetischen Urteil des Publikums. Dieser Wert verdankt sich der Partizipation sowohl des Künstlers als auch des Publikums an gemeinsamen religiösen Praktiken, einer gemeinsamen Zugehörigkeit, die den Gegensatz zwischen Künstler und Publikum relativiert.
Die Säkularisierung der Kunst hingegen bringt ihre radikale Entwertung mit sich. Aus diesem Grund behauptet Hegel am Anfang seiner „Vorlesungen über die Ästhetik“, dass die Kunst eine Sache der Vergangenheit sei. Kein moderner Künstler kann erwarten, dass jemand vor seinem Kunstwerk kniet und betet, dass er praktische Hilfe von ihm erbittet oder es benutzt, um Gefahr abzuwenden. Heute ist man höchstens bereit, ein Kunstwerk interessant zu finden und natürlich zu fragen, was es koste. Der Preis immunisiert das Kunstwerk bis zu einem gewissen Grad gegen den Geschmack des Publikums – würden ökonomische Erwägungen nicht den unmittelbaren Ausdruck des Publikumsgeschmacks begrenzen, wäre ein grosser Teil der Kunst, die heute im Museum steht, längst schon im Müll gelandet. Die gemeinsame Partizipation an derselben ökonomischen Praxis überbrückt also die radikale Trennung zwischen Künstler und Publikum bis zu einem gewissen Grad, weil sie zu einer Art Komplizenschaft anspornt, bei der das Publikum zum Respekt vor einem Kunstwerk durch dessen hohen Preis gezwungen wird, auch wenn es das Kunstwerk nicht wirklich mag. Zwischen dem religiösen Wert und dem ökonomischen Wert eines Kunstwerks bleibt jedoch eine entscheidende Differenz bestehen. Obwohl der Preis eines Kunstwerks der quantifizierbare Ausdruck eines ästhetischen Werts ist, der ihm beigemessen wurde, übersetzt sich der Respekt, der einem Kunstwerk aufgrund seines Preises gezollt wird, nicht automatisch in irgendeine Form verbindlicher Wertschätzung. Nach einer solchen verbindlichen Wertschätzung kann nur mit nichtkommerziellen, wenn nicht sogar direkt antikommerziellen Praktiken gestrebt werden.

Besser tot als böse
Aus diesem Grund haben viele moderne Künstler versucht, wieder gemeinsamen Boden mit ihrem Publikum zu gewinnen, indem sie die Betrachter aus ihren passiven Rollen lockten und die komfortable ästhetische Distanz überbrückten, die es unbeteiligten Betrachtern erlaubt, ein Kunstwerk unparteiisch aus einer sicheren, externen Perspektive zu beurteilen. Die Mehrheit dieser Versuche beinhaltete politisches oder ideologisches Engagement der einen oder anderen Art. Gemeinsamkeit religiöser Art wird so durch eine politische Bewegung ersetzt, an der die Künstler und ihr Publikum gemeinsam partizipieren. Wenn der Betrachter von Anfang an in die künstlerische Praxis involviert ist, wird jede geäusserte Kritik zur Selbstkritik. Geteilte politische Überzeugungen machen das ästhetische Urteil teilweise oder vollkommen irrelevant, genau wie bei der sakralen Kunst der Vergangenheit. Einfacher gesagt: Es ist nun besser, ein toter Autor zu sein als ein böser. Auch wenn die Entscheidung des Künstlers, auf exklusive Autorschaft zu verzichten, auf den ersten Blick der Ermächtigung des Betrachters zu dienen scheint, nutzt dieses Opfer letztlich doch dem Künstler, indem es sein Werk vom kalten Blick des unbeteiligt urteilenden Betrachters befreit.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Barbara Kuon.

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Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr. 1006, Mai 2013, S. 88–92.

1.) Friedrich Nietzsche: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. In: Friedrich Nietzsche: Kritische Studienausgabe. Bd. I. München u. a.: DTV / de Gruyter, 1988. S. 30.
2.) Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I/1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 431ff.

Kunst und Kult

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Das Kunstwerk (ergon) zeigt uns nichts. Es lässt sichtbar werden. Von daher die Bedeutung des par-ergons, des rahmenden Beiwerks; von daher auch die Bedeutung des Kurators: „Der Kurator zeigt im Endeffekt, wie er einer vorgefundenen Sache mit Wertschätzungshaltung begegnet. Jeder Besucher oder Zuhörer spürt, ob wegwerfend beiseite gesprochen, ob etwas beiläufig erledigt, oder ob grosse Mühe darauf verwendet wurde. Deshalb bleibt der grosse Rahmen der monatelangen Kooperationen, des Ausleidens und des Zusammentragens ganz unwahrscheinlicher Dinge absolut grundlegend …“, sagt Bazon Brock¹. Diese Mühe verbindet den Kurator mit dem Künstler. Keine Kunst ohne das aufrichtige Bemühen um das, was lobenswert ist und unsere Wertschätzung verdient.
Das Ringen um Wertschätzung aber ist ein Kind der Liturgie; der Kunst des Lobens (encomium) und Segnens (eulogia); des feierlichen Lobes (hymnein) und der Doxologie, des staunenden Lobpreises (logos) angesichts der Herrlichkeit (doxa) Gottes. Die Liturgie ist das Parergon par excellence, das einzige, was sich niemals beiläufig erledigen lässt. „Müht Euch um Euer Heil mit Furcht und Zittern“, ermahnte Paulus die erste urchristliche Gemeinde Europas (Phil 2, 12). Terribilis est locus iste, mahnt der zur Kirch- und Altarweihe gesungene Introitus-Vers der lateinischen Liturgie, indem er an Jakobs Traum von der ‚Himmelsleiter‘ erinnert (Gen 28, 17). Der Ort lobender Anbetung ist ein „ehrfurchtgebietender“, ja, ein „furchterregender“ Ort.
Nach so unterschiedlichen Denkern wie Platon, Aristoteles und Derrida ist das staunende Lob selbst die Wurzel philosophischen Wahrheitsstrebens. Im Kult laufen die Fäden von Kunst, Philosophie, und Theologie zusammen. Gregor von Nazianz (329 – 390) etwa trug den Ehrentitel ὁ Θεολόγος nicht, weil er geistreich philosophierte. ‚Der Theologe‘ ist zunächst und vor allem dies: ein Dichter und Hymnenschreiber.
Erst im Gefolge des Spätmittelalters wurde der Brennpunkt theologischen Nachdenkens von den Kultstätten selbstvergessener Anbetung in die Gelehrtenstuben bürgerlicher Schreibtischtäter verlegt. An der historischen Bruchlinie steht der Reformator – der moderne Antitypus zur platonischen Sinnenfreudigkeit der mittelalterlichen und byzantinischen Tradition. Der Chormantel singender, weihräuchernder, Ikonen oder Reliquien küssender Patriarchen und Bischöfe wird durch die Professorenrobe des reformierten Predigers ersetzt; und mit dem Chormantel wechselt auch die Bühne des Geschehens. Der abgedunkelte Prozessionsraum der liturgischen Himmelsleiter zum göttlichen Licht wird durch ein mit Sitzbänken gepflastertes Auditorium ersetzt. Zu guter Letzt zieht auch die Katholische Kirche nach, indem sie die Hochaltäre ihres einstmals unbegreiflichen Gottes durch das themenzentrierte Face-to-Face-Szenario der postkonziliaren ‚Wut des Verstehens‘ ersetzt. Die „versammelte Gemeinde“, so Andreas Jungmann in seinem ebenso einflussreichen wie streitbaren Kommentar zur Liturgiekonstitution des II. Vatikanischen Konzils, erscheint von nun an als Zentrum des Geschehens, dieweil der „äussere Bau“ sich zu einem „Gehäuse“ verflüchtigt, das hinter der Funktion verständigungsorientierter Verkündigung zurück zu treten hat.
Wo selbst die Kniebeugen und Bekreuzigungsgesten frommer Laien als peinliche Überbleibsel einer undisziplinierten Verdinglichung des Glaubens erschienen, floh das Parergon orthodoxen Nicht-Verstehens in die erhabenen Kultstätten des bürgerlichen Kunstbetriebs. Doch selbst dort konnte es sich nicht dauerhaft halten. Auf die klassisch-moderne Gegenwelt ästhetischen Nichtverstehens folgten die ortlosen Parallelwelten der globalisierten Aufmerksamkeitsökonomie der Jahrtausendwende. Der postmoderne Künstler hatte keinen Ort. Seine Kunst zirkulierte zwischen Museum, Galerie, Facebook und Youtube. Das Parergon wurde unsichtbar – als hätte man den Fetischismus schwitzender, kniender, küssender und sich bekreuzigender Beter hinter sich gelassen. Doch der Fetisch suchte die flüchtigen Kultstätten postmoderner Kreativität wie ein Gespenst wieder heim – sei es in Gestalt der Wertschätzung des Marktes, sei es in Gestalt seines virtuellen Äquivalents, des symbolischen Kapitals akkumulierter Aufmerksamkeit. Das mühevolle Ringen um aufrechtes Lob wurde durch den erhabenen Schein exorbitanter Preise und Trefferquoten ersetzt. So blieb dem aufstrebenden Künstler, um noch einmal Bazon Brock zu zitieren, nur „der huldvolle Gesang der A(u)ktionäre als einzig lockende Litanei“².
Die Weisheit christlicher Orthodoxie war einst darauf geeicht, dieser dämonischen Verselbständigung des Parergons zuvor zu kommen. ‚Orthodox‘, heisst ja vor dem Hintergrund der biblischen Überlieferung – im Unterschied zum platonischen Gebrauchssinn des Wortes ‚doxa‘ – zunächst und vor allem dies: aufrechtes (orthos) Lob der Herrlichkeit (doxa) Gottes. Der Häretiker galt nicht als Anhänger verdrehter Ideologien. Der Häretiker galt als Heuchler, weil er den aufrechten Lobpreis in Idolatrie verkehrt: indem er die symbolischen Platzhalter der Herrlichkeit Gottes mit Gott selbst, und den unbegreiflichen Namen Gottes mit den allzu begreiflichen Kreationen dogmatischer Gelehrsamkeit verwechselt. Verdrehte Gedanken sind verzeihlich, nicht aber die idolatrischen Gesten einer Praxis des Gotteslobes, die das Allerheiligste in ihrer theologischen ‚Wut des Verstehens‘ verstellen und verdrehen.
So mag man sich fragen, ob Kunstwerke wie Wim Delvoyes Skulptur „Twisted Jesus“ (2006), in welcher der Leib Christi unvermittelt mit der Schlange des Sündenfalls assoziiert werden kann, nicht als hintersinniger Kommentar zur dämonischen Wahrheit des modernen Christentums zu deuten sind; wobei die Ironie dieser exemplarischen Skulptur dann wohl darin liegt, dass die moderne Theologie diesen Hang zur Idolatrie mit der modernen Kunst teilt. Wie Letztere sich gleichwohl bis auf den heutigen Tag ein Sensorium für die orthodoxen Wurzeln des Kunstwerks bewahrte, zeigen zahllose mehr oder weniger zeitgenössische Exempel künstlerischen Grenzgängertums zwischen Kunstbetrieb und Orthodoxie.
Als der Ex-Ministrant Christoph Schlingensief im Gefolge seiner Containeraktion (2000) zum Medienstar avancierte, zog er sich in einer Talkshow nackt aus. Danach war er, gemäss eigener Auskunft, „erst einmal unten durch“ – aber er fühlte sich freier. Wer mit der Geschichte christlicher Spiritualität vertraut ist, kennt diese Geste. So wird erzählt, dass zu Beginn des 6. Jahrhunderts eine Delegation städtischer Honoratioren auszog, den zu heiliger Berühmtheit gelangten Eremiten Simeon von Emesa feierlich vor den Stadtmauern seiner Heimatstadt zu begrüssen. Dieser aber liess, kaum dass er die Lobeshymnen seiner einstigen Verächter vernahm, seine Kleider fallen und flüchtete nackt in das örtliche Bordell – nicht ohne den dort arbeitenden Damen zu erläutern, sie mögen sich bei ihrem Geschäft nicht stören lassen; er zumindest könne an diesem Ort ungestörter beten.
Es ist das Zurückweichen vor der Wirkungsgeschichte des eigenen ‚Werks‘, das den orthodoxen Heiligen vom modernen Schreibtischtheologen, und den radikalen Künstler von der post-modernen Künstlerikone scheidet. Das aufrichtige ‚Werk‘, ob in Worten, Tönen oder Farben, ist niemals mehr als ein platonisches Abbild. Niemals reicht es an den Prototyp heran, den ‚Einen‘, den der Prolog zum Evangelium des Johannes als das Wort und das Licht bezeugt.

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Der Text erschien zuerst in: Thomas Zacharias (Hg.): THE ART MASTER, Ausgabe August (Kunst und Kult) St. Moritz 2010.
1.) In: Thomas Zacharias (Hg.): Der Kurator Nr. 1, Zürich 2009
2.) In: Thomas Zacharias (Hg.): THE ART MASTER, Ausgabe Juni, St. Moritz 2010

ALTERMODERN

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Travel, cultural exchanges and examination of history are not merely fashionable themes, but markers of a profound evolution in our vision of the world and our way of inhabiting it.
More generally, our globalised perception calls for new types of representation: our daily lives are played out against a more enormous backdrop than ever before, and depend now on trans-national entities, short or long-distance journeys in a chaotic and teeming universe.
Many signs suggest that the historical period defined by postmodernism is coming to an end: multiculturalism and the discourse of identity is being overtaken by a planetary movement of creolisation; cultural relativism and deconstruction, substituted for modernist universalism, give us no weapons against the twofold threat of uniformity and mass culture and traditionalist, far-right, withdrawal.
The times seem propitious for the recomposition of a modernity in the present, reconfigured according to the specific context within which we live – crucially in the age of globalisation – understood in its economic, political and cultural aspects: an altermodernity.
If twentieth-century modernism was above all a western cultural phenomenon, altermodernity arises out of planetary negotiations, discussions between agents from different cultures. Stripped of a centre, it can only be polyglot. Altermodernity is characterised by translation, unlike the modernism of the twentieth century which spoke the abstract language of the colonial west, and postmodernism, which encloses artistic phenomena in origins and identities.
We are entering the era of universal subtitling, of generalised dubbing. Today’s art explores the bonds that text and image weave between themselves. Artists traverse a cultural landscape saturated with signs, creating new pathways between multiple formats of expression and communication.
The artist becomes ‘homo viator‘, the prototype of the contemporary traveller whose passage through signs and formats refers to a contemporary experience of mobility, travel and transpassing. This evolution can be seen in the way works are made: a new type of form is appearing, the journey-form, made of lines drawn both in space and time, materialising trajectories rather than destinations. The form of the work expresses a course, a wandering, rather than a fixed space-time.
Altermodern art is thus read as a hypertext; artists translate and transcode information from one format to another, and wander in geography as well as in history. This gives rise to practices which might be referred to as ‘time-specific’, in response to the ‘site-specific’ work of the 1960s. Flight-lines, translation programmes and chains of heterogeneous elements articulate each other. Our universe becomes a territory all dimensions of which may be travelled both in time and space.

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Serpentine Gallery Manifesto Marathon, 2008

What is Contemporary Art?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

What is contemporary art? First, and most obviously: why is this question not asked? That is to say, why do we simply leave it to hover in the shadow of attempts at critical summation in the grand tradition of twentiethcentury artistic movements? The contemporary delineates its border invisibly: no one is proud to be contemporary,” and no one is ashamed. Indeed, the question of where artistic movements have gone seems embedded in this question, if only because “the contemporary” has become a single hegemonic “ism” that absorbs all proposals for others. When there are no longer any artistic movements, it seems that we are all working under the auspices of this singular ism that is deliberately (and literally) not one at all …
Widespread usage of the term “contemporary” seems so self-evident that to further demand a definition of “contemporary art” may be taken as an anachronistic exercise in cataloguing or self-definition. At the same time, it is no coincidence that this is usually the tenor of such large, elusive questions: it is precisely through their apparent self-evidence that they cease to be problematic and begin to exert their influence in hidden ways; and their paradox, their unanswerability begins to constitute a condition of its own, a place where people work.
So it is with the contemporary: a term we know well enough through its use as a de facto standard by museums, which denote their currency through an apparently modest temporal signifier: to be contemporary is to be savvy, reactive, dynamic, aware, timely, in constant motion, aware of fashion. The term has clearly replaced the use of “modern” to describe the art of the day. With this shift, out go the grand narratives and ideals of modernism, replaced by a default, soft consensus on the immanence of the present, the empiricism of now, of what we have directly in front of us, and what they have in front of them over there. But in its application as a de facto standard this watery signifier has through accumulation nevertheless assumed such a scale that it certainly must mean something.
If we pursue it further, however, and try to pin it down, it repeatedly escapes our grasp through a set of evasive maneuvers. And perhaps we can say that the ism that is simultaneously not is its evasive maneuver number one: the summation that does not admit to being critical or projective (in the grand tradition of modernist ideological voices), to denoting an inside and an outside, a potential project, but that is simultaneously there, saying nothing. So why the extra qualifier? Why insert an extra word into “museum of art”? Like any evasive maneuver, this one works by producing a split: between the term’s de facto usage, which momentarily holds your attention by suggesting the obvious parallel with the “current,” with its promise of flexibility and dynamism, while simultaneously building a museum collection along very specific parameters – masking ideology. To follow the self-evidence of the question at hand, we could note the morphological Frank Gehry walls of a spectacular contemporary museum to be in fact made of concrete and steel – their suggestion of formless flexibility, their celebration of the informal, is frozen in some of the heaviest, most expensive, and burdensome institutional public sculpture around. The contemporary suggests movement, yet it does not itself budge.
This contemporary museum is acutely aware of other contemporary museums in other places. It is a node in a network of similar structures, and there is a huge amount of movement between them. Evasive maneuver number two could be the one that shifts your focus to a presumably de-centered field of work: a field of contemporary art that stretches across boundaries, a multi-local field drawing from local practices and embedded local knowledge, the vitality and immanence of many histories in constant simultaneous translation. This is perhaps the contemporary’s most redeeming trait, and we certainly do not miss the old power centers and master narratives.
In many ways, this is an evasive maneuver worth making. And we can even avoid the conservative critique that this horizontal movement cheapens what it encounters, reducing it to spectacle. Certainly the quantity of work placed on display can become an issue, but networks now spread much wider than ever before – much has been made available, and it is up to you to sort through it. The contemporary as a cacophonic mess gives us enormous hope.
But let’s not underestimate how the contemporary art system can atomize with some degree of cohesiveness. True, many peripheries have been mobilized not as peripheries, but as centers in their own right. But, seen from the so-called peripheries and centers alike, does this system really learn, or does it merely engage with its many territories by installing the monolithic prospect of hyperspectacle? If we are indeed aware that something is lost and something is gained in any process of translation, are we as certain that the regime of visibility installed by contemporary art functions by placing various local vernaculars into contact with each other on their own terms (as it promises to do), or is it something like the international biennial circuit, asserting its own language distinct from center and periphery alike?
In this way, the contemporary starts to reveal itself to be something like a glass ceiling, an invisible barrier that seals us together precisely by its very invisibility. We acknowledge one another, individual artists, certain cities, social scenes, a few collective tendencies that seem to arrive more as common interests than social projections, but nothing attains critical mass under any umbrella beyond “the contemporary.” It’s not so different from how we understand capitalism to work, through one-to-one relationships that are seemingly too small-scale to be complicit with anything, masking the hidden ultimatum of an innocuous protocol – if we begin to discern its shape, either it shifts, or we become obsolete: uncontemporary. But then perhaps that would not be such a bad thing …

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Dieser Text erschien zuerst in: e-f lux journal # 12, January 2010, http://www.e-f lux.com/journal/what-is-contemporary-art-issue-two/ [3.4.2013].