define('DISALLOW_FILE_EDIT', true); define('DISALLOW_FILE_MODS', true); Kunstproduktion – what's next? https://whtsnxt.net Kunst nach der Krise Sat, 04 Oct 2025 10:27:45 +0000 de hourly 1 https://wordpress.org/?v=6.8.3 Performative Kompetenz https://whtsnxt.net/292 Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000 http://whtsnxt.net/292 Auf die nächste Kunst antwortet die nächste Kunstpädagogik. Was immer als ihre Aufgabe angenommen werden mag, muss in Abhängigkeit stehen zu den Strukturen, Funktionen, Praktiken, Begriffen, Dimensionen, … der je aktuellen Kunst. – Oder doch der jeweils nächsten? Ist Next Art schon da oder kommt sie sehr bald? Ihr Postulat schwebt zwischen Prognose und Diagnose. Unabhängig von der Frage, wie Kunst und Kunstpädagogik sich wechselseitig beeinflussen, ist Next Art Education spätestens mit diesem Band zumindest als Diskurs präsent.
Was also sind die Spezifika der nächsten Kunst, die sich in kunstpädagogischen Bildungszielen spiegeln (sollten)? Eines der wichtigsten ist womöglich die im -Extremfall bis zur Untrennbarkeit gesteigerte Verschränkung von Produktion und Rezeption. Selbst in der konventionellen Annahme eines Künstlers, des durch ihn erschaffenen Werkes und eines Publikums ist der einzelne Rezipient nicht vollends von der Werkproduktion zu trennen. Theorien ästhetischer Erfahrung oder Handlung betonen den unbedingten Anteil des -Rezipienten an der Produktion. Jan Holtmann spitzt -diesen Aspekt in seinen Sätzen zur Handlungskunst1 weiter zu mit der Formulierung: „Handlungskunst stellt nicht die Frage nach einer ihr eigenen Rezeptionsform, sondern stellt das Verhältnis Produzent/Rezipient in Frage.“2  Dieses Verhältnis in Frage zu stellen bedeutet auch, seine Auflösung zu erwägen.
Über den Werkentwurf F. E. Walthers schreibt -Michael Lingner, der „Stoff“ des immateriellen Werkes sei „vor allem auch der am Handlungsprozess beteiligte andere Mensch. […] Indem der Rezipient zum Autoren des ‚immateriellen WERKES‘ wird, welches kein von ihm verschiedenes Objekt, sondern letztlich er selbst ist, wandelt sich das Werk von einer Wahrnehmungs- zu einer Daseinsform.“3 Hier ist beschrieben, dass das eigentliche Werk erst in der individuellen Rezeption der (durch den Künstler) geschaffenen materiellen Objekte entsteht. Sie sind dem immateriellen Objekt des Werks lediglich Anlass. Immerhin sind die plastischen Objekte (in diesem Fall) materiell und ihre materielle Herstellung eindeutig dem Künstler zuzuweisen. Bereits im Kontext von Objektkunst spricht Lingner von einer -„extremen Entmaterialisierung [H. i. O.]“4. Die Position des klassischen Produzenten wird umso fraglicher, wenn selbst das Objekt der Rezeption immateriell, vielleicht gar nicht als solches einzugrenzen und unter Umständen kaum verbalisierbar ist. Immaterielle Werkbildung liegt buchstäblich im Sinne des Betrachters – oder besser: in der sinnlichen und kognitiven Responsivität des (handelnden) Rezipienten. Kunst als solche zu erkennen, zu erfahren, zu er- oder gar beleben bedeutet dann, das Kunstwerk zu gestalten. Im Extrem fällt die Produktion mit der Rezeption zusammen. Eine kategoriale Trennung beider ist dann, wie Holtmann erkennt, nicht aufrecht zu halten. Ist das Objekt der Handlungskunst die Handlung als ein Zusammenwirken von Rezeption und Produktion? Die damit einhergehende Unterstellung eines genuinen schöpferischen Potenzials der Rezeption verweist auf deren performative Struktur.
Thesen: Die nächste Kunst ist zunehmend von den Prinzipien der Handlungskunst geprägt;5 sie ist u. a. durch eine zunehmende Entmaterialisierung ihrer Objekte charakterisiert; das hat zur Folge, dass Produktion und Rezeption immer häufiger zu einem Prozess verschmelzen. Dieser Prozess ist letztlich ein produktiver; die Rolle des einstigen Rezipienten wandelt sich allmählich zu der eines (rezipierenden) Produzenten; Next Art Education ist eine entsprechend sich modifizierende Kunstpädagogik.
Setzen wir nun Bildung als finalen Gegenstand der Next Art Education, dann steht letztere vor der Aufgabe, einerseits Bildung mit Kunst (wenigstens) zu begünstigen, andererseits die Voraussetzungen für künstlerische Bildung herzustellen. Die Mehrdeutigkeit von Bildung ist bezogen auf Next Art als vorwiegend handlungsbasierte Kunst umfassender gültig denn je. Bildung ist Bilden, Entstehen, Entwickeln, Formen, Gestalten, Produzieren … Was aber sind im 21. Jahrhundert die Voraussetzungen für künstlerische Bildung? Hier ist Holtmanns 22. Satz zur Handlungskunst richtungsweisend: „Handlungskunst stellt die Frage nach dem Leistungsort der Kunst“6. Diese Frage gewinnt in der Tat an Relevanz angesichts der Verlagerung der Werkbildung auf Individuen oder Gruppen in einem unüberschaubar vernetzten Kollektiv potenzieller „Next Artists“, die sich unter Umständen nicht einmal als Künstler bezeichnen würden noch sich als solche fühlen und jedenfalls nicht dem romantischen Bild des von der Muse geküssten Künstlers entsprechen. Eine aus didaktischer Sicht vielleicht noch interessantere Frage wäre, was jene immateriell Kunstschaffenden zu leisten haben, bevor bzw. damit die Kunst leisten kann. Folgt man Torsten Meyer, „geht es um die interaktive Aneignung der verschiedenen kulturellen Codes und Formen alltäglicher Lebenswelt“7. Nur wer diese Codes erkennen und lesen kann, ist in der Lage, die nächste Kunst als solche zu erfahren und dadurch (mit) zu gestalten. Wer sie sogar schreiben und hacken kann, zählt zu jenen, die der immateriellen Werkbildung Räume verschaffen.
Auf Zukünftiges gerichtete Kunstpädagogik muss daher die strukturellen Eigenschaften der Codierungen von Kultur fokussieren. Es muss ihr gelingen, auf einen spielerischen, aber sensiblen Umgang mit den Medien der kulturellen „Sprachen“ vorzubereiten. Aber wie kann man so etwas vermitteln?
Im Zusammenhang mit Bildungszielen ist seit einiger Zeit die Formulierung von Kompetenzen recht populär. Gibt es Cultural-Hacking-Kompetenzen? So problematisch eine Bildungskonzeption ist, die ihre Inhalte und Ziele als Pool einfacher Anwendungen formuliert, so schwierig scheint es, unter totalem Verzicht auf das fragliche Vokabular etwas argumentativ Wirksames entgegenzusetzen. Ich schlage vor, den Kompetenzbegriff weiterhin zu verwenden, ihn aber anders zu konzipieren. Ein Bildungsbegriff, der etwa die Performativität immaterieller Werkbildung berücksichtigt, verlangt die Auflösung der strukturalistischen Dichotomie aus Kompetenz und Performanz zugunsten eines performativen Kompetenzbegriffs.
In Abgrenzung zu linguistischen Ansätzen fragt Sybille Krämer: „Wie kann die Performanz nicht mehr als einschränkende Bedingung, vielmehr als eine produktive Kraft in den Blick kommen?“ 8. Sie schlägt vor, die Performativität der Sprache als Medialität zu verstehen. – „In den stummen Prozeduren der ‚lautlosen‘ Materialität der Medien, in denen unsere Sprachlichkeit sich vollzieht, ist eine Eigensinnigkeit am Werk, die […] nach dem Vorbild der unbeabsichtigten Spur zu denken ist […] Medien sind an der Entstehung von Sinn und Bedeutung also auf eine Weise beteiligt, die von den Sprechenden weder intendiert, noch von ihnen völlig kontrollierbar ist […]“9. Dieser Ansatz begreift Performanz nicht länger als mangelhafte Repräsentanz eines starren Regelwerks. Was Krämer „Eigensinnigkeit“ nennt, eröffnet der Performanz eine schöpferische Qualität, die weit über die bloße Anwendung einer Kompetenz hinausgeht. Man könnte von einem zweiten Modus der Performanz sprechen, in dem nicht die Kompetenz (im linguistischen Sinne) maßgeblich für den „Output“ ist, sondern ein teils unbewusstes Spiel mit der Wechselwirkung von (Sprach)Handlung und Medium, basierend auf Erfahrungen mit der Art, in der das Medium seine Spuren hinterlässt. Der Performanz ist dann zuzuschreiben, nicht nur Kompetenz anzuwenden, sondern auch selbst zu generieren. Im Unterschied zu Chomskys Gegenüberstellung von Kompetenz und Performanz10 sind beide viel näher beieinander zu denken – im Handeln gehen Kompetenz und Performanz wechselseitig auseinander hervor.
Was Krämer auf Sprache bezieht, lässt sich auf die Medialität kultureller Codes übertragen, allerdings unter der Bedingung eines anderen Handlungs- und -Erfahrungsraumes, denn die Medien der nächsten Kunst sind zunehmend virtuell. Die „neue Produktion“ als Hybrid aus Produktion und Rezeption funktioniert nicht als Anwendung zuvor beigebrachter Kompetenzen, sondern ist auf das spontane Wechselspiel mit den je gegebenen Umständen künstlerischen Handelns angewiesen. Kompetenz, die aus der Produktion heraus sich erstmalig zeigt, womöglich erst entsteht, ist nicht auf ihre Eignung und Angemessenheit zu hinterfragen. Denn performative Kompetenz meint eine handlungs- und situationsbezogene Interaktivität des Subjekts mit dem Gegenstand der jeweiligen Produktion und dessen Struktur. Der kunstpädagogische Erfolg schlägt sich nicht im „korrekten“ Rückgriff auf bekannte Muster oder überhaupt in der konkreten Ausprägung einer -spezifischen Kompetenz nieder, sondern vielmehr in der unangeleiteten, kreativen Handlungsfähigkeit des Subjekts.
Diese Auffassung von Kompetenz drängt sich nicht erst im Hinblick auf Next Art Education auf. Das starre Kompetenzkonzept, das etwa in den Bildungsstandards der Kultusministerkonferenz zum Tragen kommt, war der Kunstpädagogik noch nie angemessen. Da aber die Strukturen und Phänomene der nächsten Kunst immer alltäglicher zu werden scheinen, ist das Konzept der performativen Kompetenz für die Kunstpädagogik aktueller und wichtiger als in der Vergangenheit. – Übrigens auch deshalb, weil Next Art Education ein unbedingter Leistungsort der Kunst ist.

1.) Jan Holtmann, „Sätze zur Handlungskunst“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 258f.
2.) Holtmann 2013, a. a. O., S. 259.
3.) Michael Lingner, „Immaterielle Werkbildung. Strategien ästhetischen Handelns V: Franz Erhard Walther“,  Kunst+Unterricht, 156, 1991, S. 16f.
4.) Lingner 1991, a. a. O.
5.) Vgl. Holtmann 2013, a. a. O.
6.) Holtmann 2013, a. a. O., S. 258.
7.) Torsten Meyer, Next Art Education. (KPP 29) Schriftenreihe „Kunstpädagogische Positionen“, hg. von A. Sabisch et al., Hamburg 2013, S. 29. Vgl. auch Torsten Meyer, „Next Art Education. Erste Befunde“, in:Hedinger/Meyer 2013, S. 377–384.
8.) Sybille Krämer,  „Sprache – Stimme – Schrift: Sieben Gedanken über Performativität als Medialität“, in: Uwe Wirth (Hg.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt/M. 2002, S. 323–346, hier S. 329.
9.) Krämer 2002, a. a. O., S. 332.
10.) Vgl. z. B. Noam Chomsky, Aspects of the Theorie of Syntax. Cambridge 1965.

]]> 100 Ideas https://whtsnxt.net/274 Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000 http://whtsnxt.net/275 1. Go for a walk. Draw or list things you find on the sidewalk. 2. Write a letter to yourself in the future. 3. Buy something inexpensive as a symbol for your need to create (new pen, a tea cup, journal). Use it everyday. 4. Draw your dinner. 5. Find a piece of poetry you respond to. Rewrite it and glue it into your journal. 6. Glue an envelope into your journal. For one week collect items you find on the street. 7. Expose yourself to a new artist (go to a gallery, or in a book.) Write about what moves you about it. 8. Find a photo of a person you do not know. Write a brief bio about them. 9. Spend a day drawing only red things. 10. Draw your bike. 11. Make a list of everything you buy in the next week. 12. Make a map of everywhere you went in one day. 13. Draw a map of the creases on your hand (knuckles, palm). 14. Trace your footsteps with chalk. 15. Record an overheard conversation. 16. Trace the path of the moon in relation to where you live. 17. Go to a paint store. Collect “chips” of all your favorite colors. 18. Draw your favorite tree. 19. Take 15 minutes to eat an orange. 20. Write a haiku. 21. Hang upside down for five minutes. 22. Hang found objects from tree branches. 23. Make a puppet. 24. Create an outdoor room from things you find in nature. 25. Read a book in one day. 26. Illustrate your grocery list. 27. Read a story out loud to a friend. 28. Write a letter to someone you admire. 29. Study the face of someone you do not like. 30. Make a meal based on a color theme (i. e. all white). 31. Create a museum of very small things. 32. List the smells in your neighborhood. 33. List 100 uses for a tin can. 34. Fill an entire page in your journal with small circles. Color them in. 35. Give away something you love. 36. Choose an object, draw the side you can’t see. 37. List all of the places you’ve ever lived. 38. Describe your favourite room in detail. 39. Write about your relationship with your washing machine. 40. Draw all of the things in your purse/bag. 41. Make a mini book based on the theme, “my grocery list”. 42. Create a character based on someone you know. Write a list of personality traits. 43. Recall your favorite childhood game. 44. Put postcards of art pieces/painting on the inside of your kitchen cupboard doors, so you can see them everyday (but not become deaf to them.) 45. Draw the same object every day for a week. 46. Write in your journal using a different medium (brush & ink, charcoal, old typewriter, crayons, fat markers). 47. Draw the individual items of your favorite outfit. 48. Make a useful item using only paper & tape. 49. Research a celebration or ritual from another culture. 50. Do a temporary art installation using a pad of post it notes & a pen. 51. Draw a map of your favorite sitting spots in your town/city. (photocopy it and give it to someone you like.) 52. Record all of the sounds you hear in the course of one hour. 53. Using a grid, collect various textures from magazine and play them off of each other. 54. Cut out all media for one day. Write about the effects. 55. Make pencil rubbings of six different surfaces. 56. Draw your garbage. 57. Do a morning collage. 58. List your ten most important things (not including animals or people.) 59. List ten things you would like to do every day. 60. Glue a photo of yourself as a child into your journal. 61. Transform some garbage. 62. Write an entry in your journal in really LARGE letters. 63. Collect some “flat” things in nature (leaves, flowers). Glue or tape them into your journal. 64. Physically alter a page. (i. e. cut a hole, pour tea on it, burn it, fold it, etc.) 65. Find several color combinations you respond to in public. Document them using swatches, write where you found them. 66. Write a journal entry describing something “secret”. Cut it up into several pieces and glue them back in scrambled. 67. Record descriptions or definitions of subjects or words you are interested in, found in encyclopedias or dictionaries. 68. Draw the outline of an object without looking at the page. (contour drawing). 69. What were you thinking just now? write it down. 70. Do nothing. 71. Write a list of ten things you could do. Do the last thing on the list. 72. Create an image using dots. 73. Do 3 drawings at different speeds. 74. Put a small object in your left pocket (or in a bag), put your left hand in the pocket. Draw it by feel. 75. Create a graph documenting or measuring something in your life. 76. Draw the sun. 77. Create instructions for a simple everyday task. 78. Make prints using food. (fruit and vegetables cut in half, fish, etc.) 79. Find a photo. Alter it by drawing over it. 80. Write a letter using an unconventional medium. 81. Draw one object for twenty minutes. 82. Combine two activities that have not been combined before. 83. Write about your day in an encyclopedic fashion. (i. e. organize by subject.) 84. Write a list of all the things you do to escape. 85. Cut a random shape out of several layers of a magazine. Make a collage out of the results. 86. Write an entry in code. 87. Make a painting using tools from the bathroom. 88. Work with a medium that is subtractive. 89. Write about or draw some of the doors in your life. 90. Make a postcard that has some kind of activity on it. 91. Divise a journal entry using “layers”. 92. Describe your favorite part of your city/town. 93. Write your own definition of one of the following concepts, sitting, waiting, sleeping (without using the actual word.) 94. List 10 of your habits. 95. Illustrate the concept of “simplicity”.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst als Blog post von Keri Smith: “100 Ideas”, 8.6.2010, http://kerismith.com/popular-posts/100-ideas

]]> Die Kunst ist männlich https://whtsnxt.net/275 Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000 http://whtsnxt.net/276 „Michelangelo, Rodin, Giacometti, Gormley“, auf Platz 1, „Max Ernst, Andrea Palladio und Tadao Ando“, jetzt die Namen mit Vornamen, auf Platz 2 und 3 der Abiturthemen in Baden-Württemberg1. Auch bekannte Namen, die Namen bekannter Künstler, doch wo sind unter den als verpflichtend zu unterrichtenden Künstlern und Architekten die Namen der Künstlerinnen und Architektinnen zu finden?
Diese Auflistung von männlichen Künstlern scheint kein Zufall zu sein, sondern die Regel. Seit Einführung der Schwerpunktthemen vor über 20 Jahren ist es für das Bestehen des Abiturs in Baden-Württemberg nicht notwendig, auch nur den Namen, geschweige denn das Werk einer Künstlerin zu kennen. Wenn doch der Name einer Künstlerin aufgetaucht ist, dann bisher nie als eine eigenständige künstlerische Position, sondern ihre künstlerische Produktion wurde immer in Abhängigkeit zu einem Mann gesetzt: Bei der Thematisierung von Auguste Rodin2 tauchte automatisch der Name Camille Claudel auf, welcher vielen SchülerInnen durch die mediale Präsenz beispielsweise in Form des Romans „Der Kuss“3 oder des Liebesmelodrams „Camille Claudel“4 ein Begriff ist. Allerdings lenkt die mediale Inszenierung den Blick weg vom künstlerischen Schaffen auf die „Lebenstragödie“, welche dann als eigentlicher und alleiniger Schaffensanlass dargestellt wird und die Künstlerin, wenn sie es denn schafft, sich aus der Rolle der Schülerin und/oder der Muse frei zu kämpfen, als ein Opfer stilisiert. Das Werk wird dann im Unterricht und leider auch in Schulbüchern aus dieser Perspektive rezipiert, ist es doch untrennbar durchdrungen von -diesem „tragischen Schicksal“, wodurch sichtbar wird: Die Frau ist von sich aus nicht zu einer eigenständigen Kunstproduktion fähig. Denn wenn „Frau“ Kunst macht, dann hat dies einen therapeutischen Grund, im Falle der Claudel hervorgerufen durch den Liebesentzug von Rodin, wodurch Mann, wenn nicht ohnehin schon direkt, beispielsweise als Lehrer, so zumindest immer indirekt an der künstlerischen Produktion mitgestaltet. Folglich ist eine eigenständige namentliche Nennung in der Themenauflistung auch nicht notwendig.
Mit „Christo und Jeanne Claude“ wurde von 2005 bis 2009 erstmals eine Frau in den Schwerpunktthemen namentlich genannt5. Allerdings wird die (Lebens-)Partnerin „Jeanne Claude“ als ein „und Jeanne Claude“ aufgeführt, wodurch die „bessere Hälfte“ von Christo doch nur als ein Anhängsel von Mann repräsentiert ist. Wieso nicht Jeanne Claude und Christo?
Louise Bourgeois wird von 2009 bis 2013 als erste eigenständige weibliche Position aufgeführt.6 Doch lauten die Beschreibungen des Themenbereiches 1 bei ihren männlichen Kollegen „Bedeutung und Form“, „Objekt und Installation“ oder „Figur und Abstraktion“, wird sie mit „Kunst und Leben“ betitelt.7 Ihre künstlerische Produktion kann also nicht alleine für sich stehen, sondern nur in Verbindung mit ihrem Leben, dem ihr Zugestoßenen thematisiert werden. Hierdurch wird die schwierige Beziehung zu ihrem Vater als Schaffensgrund in den Mittelpunkt gestellt und ihr Werk wird als eine emotionale Reaktion nur noch aus einer verarbeitenden, therapeutischen und nicht, wie bei ihren männlichen Kollegen, aus einer rein formalen Perspektive rezipiert. Vergleichbar mit Claudel wird hier die weibliche Kunstproduktion nicht primär als eine eigenständige geistige Auseinandersetzung dargestellt, sondern immer als ein von einem Mann Ausgelöstes und im Mann Begründetes, wodurch eine andere Perspektive der Rezeption erschwert wird.
Von 2015 an wird Cindy Sherman nach einem Schuljahr ohne weibliche Position als einzige Künstlerin in den Schwerpunktthemen vertreten sein, neben Michelangelo, Rodin, Giacometti, Gormley, Rembrandt und Tadao Ando.8 Allerdings füllt ihr Werk nicht allein das „Schwerpunktthema 2: Selbstdarstellung und Verwandlung“ aus, als weiterer Künstler muss Rembrandt behandelt werden. Und reicht ihr Bekanntheits- oder Bedeutungsgrad neben den männlichen Künstlern scheinbar noch nicht aus, um nur mit dem Nachnamen, also einfach als „Sherman“ aufgeführt zu werden, so teilt sie sich zumindest dieses Schicksal mit dem Architekten Tadao Ando, welcher es als erster Nichteuropäer, bzw. -amerikaner in die Baden-Württembergischen -Abiturthemen geschafft hat.
Laut einem solchen Lehrplan existiert eine weibliche Kunstproduktion (sowie eine außerhalb der westlichen Welt) in den Erzählungen der Kunstgeschichte bisher kaum, bzw. nicht. Große und bedeutende Kunst, welche es Wert ist, Unterrichts- und folglich Prüfungsinhalt zu werden, scheint männlich zu sein. Somit erhalten die SchülerInnen ein völlig verzerrtes Bild der Kunstgeschichte und -produktion sowie der Frau als Kunstschaffende. Dies ist im Angesicht der zeitgenössischen Kunstproduktion, wo die Anzahl der kunstschaffenden Frauen vergleichbar ist mit der Anzahl ihrer männlichen Kollegen, genauso wenig vertretbar wie gegenüber der Tatsache, dass die Kunstkurse in der Mehrzahl von Schülerinnen belegt werden.
Als Konsequenz eines solchen „geheimen Lehrplans“ müssen Schülerinnen sich in ihrer späteren Berufslaufbahn in künstlerischen Arbeitsfeldern nicht nur von der gesellschaftlich vorbestimmten und erlernten Rolle frei machen, sondern darüber hinaus auch die Rolle einer Künstlerin aus Mangel an Vorbildern erst einmal erfinden.
Folglich ist es wenig verwunderlich, dass Frauen sich viel eher mit einer dem Mann zuarbeitenden Position wie der einer Assistentin oder einer „und Frau“ zufrieden geben, so dass der Frauenanteil im Kunstbetrieb mit der Steigerung von Gehalt, Ansehen oder Funktion einer Stelle nach wie vor geringer wird.9
Ein Grund für die immer wiederkehrende Wahl von männlichen künstlerischen Positionen ist u. a. die größere Sichtbarkeit und Verfügbarkeit. In den Bibliotheken ist mehr Literatur über Künstler als über Künstlerinnen zu finden. Doch nicht nur die zahlreichen und mächtigen Bildbände sorgen für eine erhöhte Sichtbarkeit und eine scheinbare (Mehr-)Bedeutung der Künstler, diese Mehrpräsenz setzt sich im Internet fort, was durch den einfachen Zugang zu Information und die Verfügbarkeit des Wissens zu jeder Zeit mittlerweile die meist genutzte Quelle für Recherchen nicht nur für LehrerInnen, sondern vor allem auch für die SchülerInnen ist.
Weiter offenbart auch ein Blick über die Ausstellungslandschaft Deutschlands, dass in großen Retrospektiven, Übersichtsausstellungen nach wie vor mehr männliche Künstler präsentiert werden.10 Folglich wird das in der Schule vermittelte Bild von der „männlichen Kunst“ in den öffentlichen Institutionen und der Ausstellungslandschaft bestätigt. Und selbst wenn im Unterrichten ein „Anders-Tun“ angestrebt wird, so sind LehrerInnen doch gezwungen, das lokale Ausstellungsangebot bei einer Exkursion mit den SchülerInnen wahrzunehmen. Hinzu kommt, dass Ausstellungen von KünstlerInnen, deren Werk den LehrerInnen bereits aus ihrer eigenen künstlerischen Ausbildung bekannt ist, aus Zeitgründen vorgezogen werden, und dies sind wiederum Ausstellungen von mehrheitlich männlichen Kunstschaffenden. Denn meist setzt sich die Unsichtbarkeit von weiblichen künstlerischen Positionen auch im Hochschulstudium fort, in den Inhalten von Vorlesungen, in den Bibliotheksbeständen und vor allem in der Überzahl an männlichen Lehrenden11, trotz der mehrheitlich weiblichen Studierenden.12
Doch nicht nur die LehrerInnen bestätigen und verstärken mit ihrem permanenten „Immer-wieder-Tun“ die bestehenden Annahmen, auch die SchülerInnen und StudentInnen werden in diesen Kreislauf eingebettet: Nicht nur aufgrund der bestehenden Lehrplaninhalte setzen sie sich mit den vorgegebenen Künstlern auseinander, vielmehr erhöht sich die eigene Sichtbarkeit/Bedeutung auch durch die Beschäftigung mit Künstlern, deren Werk durch eine erhöhte Sichtbarkeit von Bedeutung sein muss. Als Konsequenz werden -wieder die gleichen Kataloge ausgeliehen, dieselben -Internetseiten angeklickt, das Wissen über die immergleichen Künstler durch Referate und Hausarbeiten -verbreitet.
So wundert es nicht, dass bereits etablierte, von der Fachwelt bestätigte Künstler bei Ausstellungsvorhaben von ehrgeizigen KuratorInnen bevorzugt werden, da die Bedeutung von deren künstlerischer Produktion nicht mehr gerechtfertigt werden muss, sondern deren Präsentation erhöht vielmehr die Bedeutung/Sichtbarkeit der KuratorInnen selbst. Dagegen kann die Präsentation von Neuentdeckungen ein Risiko für die Karriere bedeuten. Folglich werden wieder die gleichen Künstler ausgestellt, deren Ausstellungen ausführlich besprochen, weitere mächtige Kataloge erscheinen, etc. und die immergleichen Namen sind in den Lehrplänen zu finden.
Eine Möglichkeit, diesen Kreislauf zu durchbrechen, ist (mehr) Künstlerinnen in die Lehrpläne aufzunehmen oder noch besser: Die Einführung einer Quote. Aber wo sind die großen und bedeutenden Künstlerinnen? Wo ist das weibliche Pendant zu Michelangelo? „Why have there been no great women artists?“ fragt Linda Nochlin in ihrem gleichnamigen Essay13 und gibt nach wenigen Absätzen selbst die Antwort „(…) there have been no supremely great women artists, (…).“14 Doch anstatt Gründe in den Erzählungen von den „Naturen“ der Frau zu suchen oder dem Versuch, dem männlichen Künstlergenie eine irgendwie andersartig spezifisch weibliche Kunstproduktion als gleichwertig genial gegenüberzustellen, verweist Nochlin auf die gesellschaftlichen und institutionellen Bedingungen der Kunstproduktion der jeweiligen Zeiten als Grund für die Nichtexistenz bedeutender Künstlerinnen in der Vergangenheit. Denn Kunst entsteht nicht außerhalb ihrer Zeit, sondern sie ist immer auch ein Produkt ihrer Zeit, deren gesellschaftlichen Bedingungen für die Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten der Kunst verantwortlich sind. Und in Anbetracht dessen, dass Frauen beispielsweise an der Berliner Akademie der Künste erst 1919 zum Studium zugelassen wurden15, also den Beruf des Künstlers überhaupt erlernen konnten, wundert es nicht, dass es keine, bzw. wenige weibliche Künstler gab.
Hieraus ergibt sich die Konsequenz, dass auch die Bedingungen der Kunstproduktion in ihrer jeweiligen Zeit als Inhalt in den Lehrplänen verankert werden müssen.16 Diese „Sichtbarmachung“ darf sich nicht nur auf die Schule beschränken, sondern an Hochschulen müssen Seminare durchgeführt werden, welche die Bedingungen der Kunstproduktion zu einer bestimmten Zeit durchleuchten und aufzeigen, zu welchen Sichtbarkeiten oder vielmehr Unsichtbarkeiten diese geführt haben. Gleichzeitig muss auch ein kritischer Blick auf die Kunstgeschichtsschreibung geworfen und der Frage nachgegangen werden, wer wie und vor allem warum welchen Platz in den Erzählungen der Kunstgeschichte eingenommen hat.
Doch nicht nur in den Lehrinhalten muss die scheinbare Dominanz der „männlichen Kunst“ hinterfragt werden, auch gilt es, die Bibliotheks- und Museumsbestände zu ergänzen, Lehrbücher kritisch zu besehen und vor allem bei der Personalpolitik auf eine ausgeglichene Anzahl von männlichen und weiblichen Lehrenden zu achten.
Wo auch immer, anfangen und „Anders-Tun“!

1.) Schwerpunktthemenerlass für die schriftliche Abiturprüfung für das Schuljahr 2014/2015 in Baden-Württemberg: www.rp.baden-wuerttemberg.de/servlet/PB/show/1373064/rps-75-bk-abitur-2014-schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
2.) Rodin war u. a. „Schwerpunktthema“ 1996.
3.) Anna Delbée, Une femme. Paris 1982.
4.) 1988, Regie Bruno Nuytten, mit Isabelle Adjani als Camille Claudel und Gérard Depardieu als Auguste Rodin. Wie andauernd faszinierend das Leben der Claudel ist, wird an dessen stetiger medialer Rezeption sichtbar: Für das Jahr 2015 ist erneut eine Verfilmung ihrer Lebensgeschichte angekündigt, von dem Regisseur Bruno Dumont mit Juliette Binoche als Camille Claudel.
5.) www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za242/osa/Erlasse/05Schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
6.) www.lehrer.uni-karlsruhe.de/~za242/osa/Erlasse/09Schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
7.) Erlasse Schwerpunktthemen 2003, 2007, 2014, 2009
8.) www.rp.baden-wuerttemberg.de/servlet/PB/show/1373066/rps-75-bk-abitur-2015-schwerpunktthemen.pdf [01.07.2014]
9.) www.kulturrat.de/dokumente/studien/FraueninKunstundKultur2.pdf [01.07.2014]
10.) Siehe aktuelle Zahlen u. a.: Ulrike Knöfel, „Geschlechtertrennung“, Der Spiegel, 12, 2013, www.spiegel.de/spiegel/print/d-91568165.html [01.07.2014]
Friederike Landau, „Das Andere in der Kunst“, Der Spiegel, 12, 2013. www.ifse.de/artikel-und-studien/einzelansicht/article/das-andere-in-der-kunst-frauen-sind-in-galerien-unterrepraesentiert.html [01.07.2014]
11.) Laut dem statistischen Bundesamt beträgt 2012 der Frauenanteil an den hauptberuflichen Professuren der Hochschulen in Deutschland 20,4 %. Dies spiegelt auch die Situation an den Kunsthochschulen wider, wie die Studie zur Situation von Frauen in Kunst und Kultur des Deutschen Kulturrates von 2004 offenbart. www.destatis.de/DE/ZahlenFakten/GesellschaftStaat/BildungForschungKultur/Hochschulen/Tabellen/FrauenanteileAkademischeLaufbahn.html#Start; Deutscher Kulturrat e. V., Frauen in Kunst und Kultur II. Partizipation von Frauen an den Kulturinstitutionen und an der Künstlerinnen- und Künstlerförderung der Bundesländer. Berlin 2003, www.kulturrat.de/dokumente/studien/FraueninKunstundKultur2.pdf [01.07.2014]
12.) Deutscher Kulturrat e. V., a. a. O. 2003.
13.) Linda Nochlin, „Why have there been no great women artists?“, in: Dies., Women, Art and Power and Other Essays, Boulder 1988, S. 145–176.
14.) Ebd.
15.) Ulrike Krenzlin, „‚auf dem ernsten Gebiet der Kunst ernst arbeiten‘, zur Frauenausbildung im künstlerischen Beruf“, in: Berlinische Galerie et al. (Hg.), Profession ohne Tradition: 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen, Berlin 1992.
16.) Doch bereits Nochlin weist auf die ablehnende Haltung hin, welche eine solche Forderung an die AutorInnen der Kunstgeschichtsschreibung hervorruft, denn dies sei „the province of some other discipline, like sociology.“ Durch den Verweis, nur die formalen Aspekte bei der Betrachtung von Kunstwerken zu berücksichtigen, wird die Kunstgeschichte selbst außerhalb ihrer Zeit gestellt und ihre Erzählungen als eine über allem stehende Wahrheit vorgeführt, obwohl die Kunstgeschichte selbst auch eine Geschichte hat und somit ein Produkt ihrer jeweiligen Zeit ist.

]]> Die Un-Funktion von Kunst https://whtsnxt.net/207 Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000 http://whtsnxt.net/206 „The opposite of a hunter.“1
Dieser Aufsatz befasst sich mit der Notwendigkeit einer Un-Funktion von Kunst. Das bedeutet nicht, dass Kunst funktionslos ist, sondern dass ihre Funktion notwendigerweise ist, keine Funktion zu haben. Nur wenn man der Kunst keine allgemeine Funktion zuspricht, behält das einzelne Werk und der jeweilige Prozess das Potenzial, Neues zu erzeugen, sich aufzudrängen und zu -reagieren, um auf sich selbst, seine Zeit und seine Produktionsbedingungen zu verweisen. Im Moment der Un-Funktion von Kunst entzieht sich diese dem Stand der Dinge – welcher im Allgemeinen mit dem Begriff „Kultur“ beschrieben wird – und kann dagegen in Position gebracht werden. Die Postkolonial-Theoretikerinnen María do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan schreiben in ihrem Aufsatz „Breaking the Rules“ von Kunst als differentiellem Potenzial, welches den Versuch beschreibt, „eine Zweckorientierung von Kunst und Kunstpädagogik zu vermeiden.“2 Hier setzt der Begriff der Un-Funktion an, damit ein Raum der (Un-)Möglichkeit eröffnet wird, der nicht möglich wäre, wenn man ihn funktional denkt und damit das Bestehende reproduziert. Die (Un-)Möglichkeit Neues zu erzeugen, muss immer einen Bruch mit dem Stand der Dinge zur Folge haben; etwas Unvorhersehbares; unwiederholbar; unfunktional; unmöglich; etwas sichtbar machen, was vorher unsichtbar war.
Alain Badiou schreibt in einem Nachruf zu Jacques Derrida, dass dieser das Gegenteil eines Jägers sei, der versucht, etwas (einer Idee, eines Dings) habhaft zu -werden, jedoch ohne dessen Fluchtbewegung zu stoppen und es zu erlegen, sondern nur, um es zu lokalisieren: „I call that a localization. Because to show is to locate. And to say: ‘Shush … perhaps it’s there … careful! Perhaps it’s there … don’t make it stop … let it flee …’“3. Badiou verweist auf den wichtigen Punkt, dass wir die Dinge nicht ans Licht zerren können, sondern sich ihr Sein im Verborgenen entfaltet und man nur versuchen kann, sie zu lokalisieren. Jacques Derrida selbst verweist auf diese Art der Lokalisierung, wenn er von einer „gewissen unmöglichen Möglichkeit“ spricht: „Von einem Un-Möglichen, das nicht nur unmöglich, nicht nur das Gegenteil des Möglichen ist, sondern gleichermaßen die Bedingung oder die Chance des Möglichen. Von einem Unmöglichen, das die Erfahrung des Möglichen selbst ist.“4 Das Unmögliche erst gibt die Grundlage, dass etwas Neues in Erscheinung tritt – möglich wird. Im folgenden Text soll sich anhand dreier Bereiche der (Un-)Möglichkeit (Kunst als Kritik; Immanenz von Kunst; Kunstvermittlung im Spannungsfeld von Kritik und Immanenz) der Problematik einer allgemeinen Funktionalisierung/Teleologie von Kunst und Vermittlung angenähert werden.

„Could it be that there are no breaks, no ‘shocks of the new’ to come?“5
Die Schwierigkeit der Kunstproduktion, in der heutigen westlichen Gesellschaft eine kritische Rolle zu spielen, wie beispielsweise Chantal Mouffe feststellt,6 kann nur dazu beitragen, sich auf die Suche nach neuen Waffen zu begeben.7 Diese Waffen sind vielleicht nicht die einer Jägerin, sondern die einer Kartografin, die lokalisiert, sich annähert und umkreist – in dem Wissen, dass sich jede Strategie und jeder Ausdruck in sein Gegenteil verwandeln kann und inkooperierbar wird.8 Es gibt keine allgemeine Strategie der Subversion, nur den Versuch, differentielle Potenziale zu lokalisieren, die im hier und jetzt anwendbar werden können. An diesem Punkt kann man Franz Billmayers Aussage „Kunst ist Subkultur“9 positiv wenden und sie als solche gegen die Kultur (den Stand der Dinge) in Position zu bringen.10 Kultur ist in diesem Sinne eben nicht einfach eine Macht, die „das Reale beherrscht. Es ist das, was sagt, was möglich und was unmöglich ist“.11 Dem gegenüber steht der Raum für eine gegenwärtige Bewegung der Lokalisierung und der Positionierung als Singularität. Diesen Raum möchte ich radikalen (oder unbedingten) Gegenwartsraum nennen, weil er einen Bereich markiert, der -Potenziale des Bruchs und der Differenz zu orten versucht. Ebenfalls kennt dieser Raum, der äußeren Zwecken entbunden ist, keine unmittelbare Zukunft, nur die Dauer der Gegenwart im „Widerstand gegen das einfache Weiterfließen des Lebens“12. Formen von Widerständigkeit hängen davon ab, den Bereich des Normalen zu lokalisieren und im besten Falle erschüttern. Weil digitale Medien und ihre technischen Bilder die Dinge sind, die sich am stärksten in unsere Realität einschreiben, jedoch dadurch gleichzeitig höchst abhängig von Reproduktionsmechanismen und Konsensualität sind, bieten sie ein exemplarisches Territorium, in dem Prozesse der Normalisierung, des Verschwindens, des Sichtbarwerdens und Kritik simultan stattfinden und so jeder widerständige Versuch Gefahr läuft, zu seinem eigenen counter agent13 zu werden.

„Pleased to meet you, pleased to have you on my plate.“14
In dem Musikvideo zu „Corporate Cannibal“ von Grace Jones werden Medium und die Inkooperationsfähigkeit des kapitalistischen Marktes bildgewaltig zusammengeführt. Das von Nick Hooker 2009 produzierte Video ist schwarz/weiß und zeigt eine digital deformierte Grace Jones (genauer: Das digitale Bildsignal einer Grace Jones wird moduliert), die in Text und Bild als „Kapital“ selbst in Erscheinung tritt: universell, transgressiv und fluktuierend. Dieses Bildsignal – aus dem sich Grace Jones materialisiert, kurz sichtbar wird, um dann wieder zu verschwinden – verweist auf den binären Code und die algorithmischen Prozesse, die die kontinuierliche Modulation des Bildes ermöglichen: „Nick Hooker does not manipulate Jones’ image, so much as he modulates, and actively recomposes, the electronic signals that she already is, and whose interplay defines the field of her becoming.“15 Gerade diese Reduzierung des Starkörpers auf das digitale Signal in Verbindung mit Jones’ Text („You’re my life support, your life is my sport. Im a man-eating machine.“), verweist laut Steven Shaviro darauf, dass, wenn Formen des Widerstands und der Transgression vom Kapital mitgedacht und marketingtechnisch genutzt werden können, letztlich nur noch das Kapital selbst transgressiv ist: „Postmodern finance capital transgresses the very possibility of transgression, because it is always only transgressing itself in order to create still more of itself.“16 Eine ähnliche ästhetische Strategie verfolgt D-L Alvarez, der in seinen Graustufen-Zeichnungen ikonische Fotos revolutionärer Bewegungen des 20. Jahrhunderts fotorealistisch nachempfindet, sie aber gleichzeitig in grobe Pixel zerlegt und über quasi-digitale Ästhetik in die Gegenwart transportiert. „Rise“ (2005) zeigt zwei Frauen der Black Panthers in den 60ern, die ihre Faust geballt in die Luft strecken. Ihre Umrisse und der Hintergrund verschwimmen in groben Pixeln. Während Nick Hooker in „Corporate Cannibal“ auf etwas verweist, was von Mark Fisher als capitalist realism bezeichnet wird – nämlich, dass der Kapitalismus den einzig vorstellbaren Horizont unserer heutigen gesellschaftlichen Verfasstheit darstellt –, zeigt Alvarez die Gespenster der Geschichte, die auf die Ideale gegenkultureller Bewegungen verweisen und innerhalb des capitalist realism zum kulturellen Artefakt degradiert werden: In seiner Arbeit „Determined“ (2005) wird das Wort „Revolution“ zu einem noch unvollendeten Fragment.

„Nicht der Ursprung oder seine Stimme sind der wahre Ort der Schrift, sondern die Lektüre.“17
Gayatri Chakravorty Spivak beschreibt ihre Vermittlungsarbeit als die einer Schneiderin, welche für jede einzelne Person maßschneidert.18 Damit verweist sie auf die gleiche Problematik im Vermittlungskontext, die mit dem Begriff der Un-Funktion zum Ausdruck -gebracht werden soll: „Jede Person ist anders, jeder -Kontext so different, dass er immer neue Herangehensweisen erfordert. Vermittlung ist mithin für Spivak keine Herstellung von Massenwaren, sondern der vorsichtige und langsame Prozess, der immer auf die Angaben der Person angewiesen ist, deren Kleidung geschneidert wird.“19 Jede Vermittlungssituation ist eine Singularität, die im radikalen Gegenwartsraum stattfindet und nicht funktionalisiert werden darf. Es bedarf immer neuer Versuche der Lokalisierung von Räumen und Strategien, die den Stand der Dinge sichtbar machen. Dies kann nur im jeweiligen Vermittlungsprozess geschehen. Wie der oben zitierte Roland Barthes der Literatur über den Prozess der Lektüre zu ihrer Wahrheit verhilft, kann Vermittlung zu ihrer Wahrheit finden, indem sie immer wieder neu angepasst wird und unfunktional bleibt. Als ein Raum der Unmöglichkeit, der nur wegen seiner Unmöglichkeit möglich wird. Das bedeutet ebenfalls, das Lernen in einer dialektischen Verbindung zum Verlernen zu verstehen. Dann stellen sich grundsätzliche Fragen, nach Wissen und der Macht, die Vermittlung dabei spielt. Vermittlung kann sich hierbei an Kunst, verstanden als Lokalisierungsversuch, orientieren und sich ihrer als Singularitäten bedienen, weil hier allgemeine Ordnungen der Wahrnehmungen sichtbar gemacht werden können, um sie kritisch zu hinterfragen und immer wieder neu zu verhandeln. Für Nora Sternfeld bedeutet das, „einen Raum offen zu halten – einen Raum für die Möglichkeit des Scheiterns, der Erfahrung und der Veränderung. Dieser Raum ist weder vorher definiert, noch ist er völlig beliebig.“20 In diesem Sinne kann Kunstvermittlung so zur Erfahrung werden, dass Räume der Möglichkeit immer wieder neu entstehen können, indem die Unmöglichkeit die Bedingung des Möglichen stellt. Hier entstehen gleichzeitig neue Möglichkeiten für das Fach der Kunstdidaktik, die sich hoffentlich davon lösen kann, nur die Geschichte kunstpädagogischer Positionen zu sein und sich durch die Sicherheit des Kanons immer wieder zu reproduzieren.

1.) Alain Badiou, Pocket Pantheon. New York 2009, S. 134.
2.) Nikita Dhawan, María do Mar Castro Varela, „Breaking the Rules: Bildung und Postkolonialismus”, in: Carmen Mörsch et al. (Hg.), Kunstvermittlung 2: Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich 2009, S. 339.
3.) Badiou 2009, a. a. O., S. 134.
4.) Jacques Derrida, Eine gewisse unmögliche Möglichkeit vom Ereignis zu sprechen. Berlin 2003, S. 41.
5.) Mark Fisher, Capitalist Realism. Winchester 2009, S. 3.
6.) „Can artistic practices still play a critical role in a society where the difference between art and advertizing have become blurred and where artists and cultural workers have become a necessary part of capitalist production?“(Chantal Mouffe, „Artistic Activism and Agonistic Spaces”, Art&Research, 1 (2), 2007.
7.) Gilles Deleuze, „Postskriptum über die Kontrollgesellschaften“, in: Ders., Unterhandlungen 1972–1990, Frankfurt/M. 1993.
8.) Vgl. z. B. Dhawan/do Mar Castro Varela 2009, a. a. O., oder Steven Shaviro, „Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales”, Film-Philosophy 14 (1), 2010, S. 1–102.
9.) Franz Billmayer, Kunst ist der Sonderfall – Bildunterricht statt Kunstunterricht, www.schroedel.de/kunstportal/didaktik_archiv/2007-05-billmayer.pdf [30.6.2014]
10.) Vgl. „Our task is to declare again, and this time around, perhaps, who knows, to win, that war in thought that was the century‘s own, but that also already opposed Plato to Aristotle: the war of formalization against interpretation…. The war of the Idea against reality. Of freedom against nature. Of the event against status quo. Of truth against opinions. Of the intensity of life against the insignificance of survival. Of equality against equity. Of rebellion against acceptance. Of eternity against History. Of science against technology. Of art against culture. Of politics against the management of business. Of love against the family.” Alain Badiou, The Century. Cambridge 2007, S. 132.
11.) Alain Badiou, Die Philosophie und das Ereignis. Wien 2012, S. 18.
12.) Alain Badiou, Slavoj Žižek, Philosophie und Aktualität. Wien 2005, S. 23.
13.) Slavoj Žižek sieht die Gleichzeitigkeit von Position und inkooperierter Gegenposition als Merkmal des heutigen ideologischen Ist-Zustandes. Das Beispiel einer abführend-wirkenden Schokolade nutzt Žižek häufig, um dieses Prinzip zu verbildlichen: „There is a chocolate-flavoured laxative available on the shelves of US stores which is publicised with the paradoxical injunction: Do you have constipation? Eat more of this chocolate! – i. e. eat more of something that itself causes constipation. The structure of the chocolate laxative can be discerned throughout today’s ideological landscape.“ www.lrb.co.uk/v28/n07/slavoj-zizek/nobody-has-to-be-vile [30.6.2014]
14.) Grace Jones, Corporate Cannibal (2008). Regie: Nick Hooker. (Musikvideo)
15.) Steven Shaviro, 2010, a. a. O., S. 18.
16.) Ebd. S. 31.
17.) Roland Barthes, „Der Tod des Autors“, in: Fortis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Sabine Winko, (Hg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 192.
18.) Vgl. Dhawan/do Mar Castro Varela 2009, a. a. O., S. 12.
19.) Ebd.
20.) Nora Sternfeld, Das pädagogische Unverhältnis. Wien 2009, S. 128.

]]> __ https://whtsnxt.net/145 Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000 http://whtsnxt.net/__/ In my view visual art should not ask the question of how art can represent or document politics, but how visual art is inextricably intertwined with the politics of production. One could say that visual art is a kind of celebration of production, it is a production which has no primary use value, but a production which is a reflection of production in general. In consequence visual art has always reflected, consciously or not, the latest in technology: from the very beginnings of civilization with the recognition of stones as a tool enabling cave drawing until the latest in military technology resulting in video or internet art.
But what does it mean for visual art if the cultural technique or very idea of technology itself becomes problematic? The development of technology has always meant progress in how to transform material or natural resources via human labour. The transformation of material is the key mode of production of any society up to date. It transforms ‘nature’ into supply goods in order to decrease supply shortage and to diminish the treats of nature, both of course aiming at enhancing quality of life. But since the middle of the 20th century with the appearance of excess supply in western societies as well as mankind endangering of the specific disposition of nature in which human life seems possible, the hegemoniality of the transformation of material as the mode of production has been deeply questioned. So, equally the development of this mode of production, technological progress, has become problematic.
Basically, all visual art works are produced by transformations of material, there are only very few exceptions (e. g. some of Michael Asher’s works). For visual art to keep on affirming this mode of production and following its development does not seem very interesting to me.
Art that does not address this politicity of its own medium, but all the same puts itself underneath the banner of progressive politics, performs a gesture which is dangerously reactionary on the one hand, because it proposes that there can be critique without self-critique (which implies the possibility of a place outside of society, a site of disinvolvement), and on the other because it proposes that art has to actively connect itself to politics, implying that there is no apriori connection between art and politics. Jacques Rancière has commented on the problematicness of the latter when saying that just as proclaiming ‘the end of politics’ the proclamation of ‘the return of politics’ is equally just another way of cancelling out politics, which in this particular case would be the cancelling out of the intrinsic connection between visual art and economical production.
The question I would prefer visual art to pose itself is, how can it help in developing and promoting alternative modes of production or other approached to production instead of constantly reaffirming the dominant and highly problematic ones? So that in a Rancièrean sense a new voice ruptures the hegemonic discourse on production of which visual art is until now a chief representative.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: noroomgallery (Hrsg.): Den Letzten beißen die Hunde. Was man in der Kunst tun sollte/könnte/müsste. Visionen künstlerischer Praxis, Hamburg 2008.

]]> Manifest https://whtsnxt.net/146 Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000 http://whtsnxt.net/manifest-3/ Eine neue, durch den vorhandenen Rahmen nicht zu bezwingende menschliche Kraft wird mit der unaufhaltbaren technischen Entwicklung und dem Unbefriedigtsein gegenüber ihren möglichen Anwendungen in unserem jeden Sinnes beraubten gesellschaftlichen Leben jeden Tag größer.
Die gesellschaftliche Entfremdung und Unterdrückung kann unmöglich gestaltet werden, in keiner ihrer Varianten – sie kann nur en bloc mit dieser Gesellschaft selbst zurückgewiesen werden. Jeder wirkliche Fortschritt hängt selbstverständlich von der revolutionären Lösung der vielgestaltigen Krise der Gegenwart ab.
Welches sind die Perspektiven einer Organisation des Lebens in einer Gesellschaft, die „die Produktion auf der Grundlage freier und gleicher Assoziationen der Produzenten“ authentisch „neu gruppiert“? Die Automatisierung der Produktion und die Vergesellschaftung der lebenswichtigen Güter werden die Arbeit als äußere Notwendigkeit immer mehr beschränken und dem Individuum endlich die volle Freiheit geben. Der so von jeder ökonomischen Verantwortung, von jeder Schuld und Straffälligkeit der Vergangenheit und den Anderen gegenüber befreite Mensch wird über einen neuen Mehrwert verfügen, der nicht mit Geld berechnet werden kann, da er sich unmöglich auf das Maß der Lohnarbeit reduzieren lässt – den Wert des Spieles, des frei konstruierten Lebens. Die Ausübung dieser spielerischen Schöpfung ist die Garantie der Freiheit eines jeden und aller im Rahmen der einzigen durch die Nicht-Ausbeutung des Menschen durch den Menschen garantierten Gleichheit. Die Befreiung des Spiels ist seine schöpferische Autonomie, die über die alte Trennung zwischen aufgezwungener Arbeit und passiver Freizeit hinausgeht.
Früher hat die Kirche die angeblichen Zauberer verbrannt, um die primitiven Tendenzen zum Spiel zu unterdrücken, die sich in den Volksfeten aufrechterhalten hatten. In der jetzt herrschenden Gesellschaft, die massiv trostlose Pseudospiele der Nichtbeteiligung erzeugt, wird eine echte künstlerische Tätigkeit zwangsläufig als kriminell eingestuft. Sie ist halb geheim. Sie tritt als Skandal hervor.
Was ist die Situation? Sie ist die Verwirklichung eines höheren Spiels oder genauer gesagt die Aufforderung zum Spiel der menschlichen Anwesenheit. Die revolutionären Spieler aller Länder können sich innerhalb der S.I. vereinigen, um damit anzufangen, aus der Vorgeschichte des alltäglichen Lebens hinauszukommen.
Jetzt schon schlagen wir die autonome Organisation der Produzenten der neuen Kultur vor, unabhängig von den zur Zeit vorhandenen politischen und gewerkschaftlichen Organisationen, denen wir die Fähigkeit absprechen, etwas anderes als die Einrichtung des Bestehenden zu organisieren. In dem Augenblick, wo diese Organisation aus ihrem experimentellen Anfangsstadium hinausgeht und ihre erste öffentliche Kampagne starten will, setzen wir ihr die Besetzung der UNESCO als dringlichstes Ziel. Die auf Weltebene vereinheitlichte Bürokratisierung der Kunst und der gesamten Kultur ist ein neues Phänomen, das die tiefe Verwandtschaft der auf der Welt koexistierenden sozialen Systeme auf der Grundlage der eklektischen Aufbewahrung und der Reproduktion der Vergangenheit ausdrückt. Diesen neuen Bedingungen müssen die revolutionären Künstler durch eine Aktion neuen Typs entgegentreten. Da das Vorhandensein dieser konzentrierten und in einem einzigen Gebäude lokalisierten Führung der Kultur die Beschlagnahme durch einen PUTSCH begünstigt; da diese Einrichtung außerdem gar keinen anderen sinnvollen Gebrauch als unsere subversive Perspektive haben kann, halten wir uns unseren Zeitgenossen gegenüber für berechtigt, uns dieses Apparats zu bemächtigen. Und wir werden ihn bekommen. Wir sind entschlossen, von der UNESCO Besitz zu ergreifen, und wenn es nur für eine kurze Zeit sein sollte, da wir sicher sind, dort schnell ein Werk zu verrichten, das als bedeutungsvollstes Zeichen zur Erhellung einer langen Periode von Forderungen bleiben wird.
Welches sollen die Hauptkennzeichen der neuen Kultur sein – zunächst im Vergleich zur alten Kunst?
Gegen das Spektakel führt die verwirklichte situationistische Kultur die totale Beteiligung ein.
Gegen die konservierte Kunst ist sie eine Organisation des erlebten Augenblicks – ganz direkt.
Gegen die parzellierte Kunst wird sie eine globale, alle verwendbaren Elemente gleichzeitig umfassende Praxis sein. Sie strebt natürlich eine kollektive und zweifellos anonyme Produktion an (wenigstens insofern diese Kultur nicht durch das Bedürfnis, Spuren zu hinterlassen, beherrscht wird, da die Werke NICHT ALS WAREN GELAGERT WERDEN). Als minimale Absicht haben ihre Experimente eine Revolution des Verhaltens und einen dynamischen unitären Urbanismus vor, der dazu geeignet ist, sich auf der ganzen Welt auszudehnen, um dann über alle bewohnbaren Planeten verbreitet zu werden.
Gegen die einseitige Kunst wird die situationistische Kultur eine Kunst des Dialogs und der gegenseitigen Beeinflussung sein. Es ist jetzt schon so weit, dass die Künstler (und mit ihnen die ganze sichtbare Kultur) von der Gesellschaft vollkommen getrennt sind, wie sie auch untereinander durch Konkurrenz getrennt werden. Aber schon vor dieser Sackgasse des Kapitalismus war die Kunst im wesentlichen einseitig und ohne Reaktion. Sie wird über die abgeschlossene Ära ihres Primitivismus zugunsten einer vollständigen Kommunikation hinausgehen.
Da jeder zum Künstler auf einer höheren Ebene wird – d. h. auf untrennbare Weise zugleich zum Produzenten und Konsumenten einer totalen kulturellen Schöpfung – wohnt man einer schnellen Auflösung des linearen Wertmessers der Neuheit bei. Da jeder sozusagen zum Situationisten wird, wohnt man einer multidimensionalen Inflation der Tendenzen, der Experimente, der radikal verschiedenartigen ‘Schulen’ bei – NICHT MEHR NACHEINANDER, SONDERN GLEICH-ZEITIG.
Wir führen jetzt das ein, was historisch den letzte Beruf sein wird. Die Rolle des Situationisten, des Berufsamateurs, des Anti-Spezialisten bleibt noch eine Spezialisierung bis zur Zeit des ökonomischen und geistigen Überflusses, in der jeder zu einem solchen ‘Künstler’ wird, wie es den Künstlern nicht gelungen ist – für die Konstruktion seines eigenen Lebens. Der letzte Beruf der Geschichte steht der Gesellschaft ohne permanente Arbeitsteilung so nahe, dass der Titel eines Berufs ihm allgemein abgesprochen wird, wenn er in der S.I. in Erscheinung tritt.
Denjenigen, die uns nicht gut verstehen sollten, sagen wir mit trotziger Verachtung: „Die Situationisten, für deren Richter Ihr Euch vielleicht haltet, richten Euch früher oder später. Wir warten auf Euch an der nächsten Ecke – d. h. bei der unvermeidlichen Liquidierung der Welt der Beraubung in all ihren Formen. Das sind unsere Ziele, die die zukünftigen Ziele der Menschheit sein werden.“
Am 17. Mai 1960

Wiederabdruck
17 May 1960
reprinted in Internationale Situationniste #4 (June 1960)

]]> FREE https://whtsnxt.net/132 Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000 http://whtsnxt.net/free/ – Who wants to know? – I want to know.
– What do you want to know? – I don’t know!

At some point last year I proposed within my institution, Goldsmiths, University of London, that we develop a free academy adjacent to our institution and call it “Goldsmiths Free.” The reactions to this proposal, when not amused smirks at the apparently adolescent nature of the proposal, were largely either puzzled – “What would we get out of it? Why would we want to do it?” – or horrified – “How would it finance itself?” No one asked what might be taught or discussed within it and how that might differ from the intellectual work that is done within our conventional fee-charging, degree-giving, research-driven institution. And that of course was the point, that it would be different, not just in terms of redefining the point of entry into the structure (free of fees and previous qualifications) or the modus operandi of the work (not degree-based, unexamined, not subject to the state’s mechanisms of monitoring and assessment), but also that the actual knowledge would be differently situated within it. And that is what I want to think about here, about the difference in the knowledge itself, its nature, its status, and its affect.
The kind of knowledge that interested me in this proposal to the university was one that was not framed by disciplinary and thematic orders, a knowledge that would instead be presented in relation to an urgent issue, and not an issue as defined by knowledge conventions, but by the pressures and struggles of contemporaneity. When knowledge is unframed, it is less grounded genealogically and can navigate forwards rather than backwards. This kind of “unframed” knowledge obviously had a great deal to do with what I had acquired during my experiences in the art world, largely a set of permissions with regard to knowledge and a recognition of its performative faculties – that knowledge does rather than is. But the permissions I encountered in the art world came with their own set of limitations, a tendency to reduce the complex operations of speculation to either illustration or to a genre that would visually exemplify “study” or “research.” Could there be, I wondered, another mode in which knowledge might be set free without having to perform such generic mannerisms, without becoming an aesthetic trope in the hands of curators hungry for the latest “turn”?
Heads will surely be shaken! The notion of “free” is currently so degraded in terms of the free market, the dubious proposals of the new “free” economy of the internet, and the historically false promises of individual freedom, that it may be difficult to see what it might have to offer beyond all these hollow slogans. Nevertheless, the possibility of producing some interrogative proximity between “knowledge” and “free” seems both unavoidable and irresistible, particularly in view of the present struggles over the structures of education in Europe.
The actual drive towards knowledge and therefore towards some form of expansion and transformation seems far more important than simply a discussion of the categories it operates within. In order to attempt such a transition I need to think about several relevant questions:
1. First and foremost, what is knowledge when it is “free“?
2. Whether there are sites, such as the spaces of art, in which knowledge might be more “free” than in others?
3. What are the institutional implications of housing knowledge that is “free”?
4. What are the economies of “free” that might prove an alternative to the market- and outcome-based and comparison-driven economies of institutionally structured knowledge at present?
Evidently, en route I need to think about the struggles over education, its alternative sitings, the types of emergent economies that might have some purchase on its rethinking, and, finally, how “education” might be perceived as an alternative organizational mode, not of information, of formal knowledges and their concomitant marketing, but as other forms of coming together not predetermined by outcomes but by directions. Here I have in mind some process of “knowledge singularization,” which I will discuss further below.
Obviously it is not the romance of liberation that I have in mind here in relation to “free.” Knowledge cannot be “liberated,” it is endlessly embedded in long lines of transformations that link in inexplicable ways to produce new conjunctions. Nor do I have in mind the romance of “avant-garde” knowledge, with its oppositional modes of “innovation” as departure and breach. Nor am I particularly interested in what has been termed “interdisciplinarity,” which, with its intimations of movement and “sharing” between disciplines, de facto leaves intact those membranes of division and logics of separation and containment. Nor, finally, and I say this with some qualification, is my main aim here to undo the disciplinary and professional categories that have divided and isolated bodies of knowledge from one another in order to promote a heterogeneous field populated by “bodies” of knowledge akin to the marketing strategies that ensure choice and multiplicity and dignify the practices of epistemological segregation by producing endless new subcategories for inherited bodies of named and contained knowledge.
There is a vexed relation between freedom, individuality, and sovereignty that has a particular relevance for the arena being discussed here, as knowledge and education have a foothold both in processes of individuation and in processes of socialization. Hannah Arendt expressed this succinctly when she warned that
Politically, this identification of freedom with sovereignty is perhaps the most pernicious and dangerous consequence of the philosophical equation of freedom and free will. For it leads either to a denial of human freedom – namely, if it is realized that whatever men may be, they are never sovereign – or to the insight that the freedom of one man, or a group, or a body politic, can only be purchased at the price of the freedom, i. e. the sovereignty, of all others. Within the conceptual framework of traditional philosophy, it is indeed very difficult to understand how freedom and non-sovereignty can exist together or, to put it another way, how freedom could have been given to men under the conditions of non-sovereignty.1
And in the final analysis it is my interest to get around both concepts, freedom and sovereignty, through the operations of “singularization.” Perhaps it is knowledge de-individuated, de-radicalized in the conventional sense of the radical as breach, and yet operating within the circuits of singularity – of “the new relational mode of the subject” – that is preoccupying me in this instance.
And so, the task at hand seems to me to be not one of liberation from confinement, but rather one of undoing the very possibilities of containment.
While an unbounded circulation of capital, goods, information, hegemonic alliances, populist fears, newly globalized uniform standards of excellence, and so forth, are some of the hallmarks of the late neoliberal phase of capitalism, we nevertheless can not simply equate every form of the unbounded and judge them all as equally insidious. “Free“ in relation to knowledge, it seems to me, has its power less in its expansion than in an ultimately centripetal movement, less in a process of penetrating and colonizing everywhere and everything in the relentless mode of capital, than in reaching unexpected entities and then drawing them back, mapping them onto the field of perception.

STRUGGLES
In spring and autumn of 2009 a series of prolonged strikes erupted across Austria and Germany, the two European countries whose indigenous education systems have been hardest hit by the reorganization of the Bologna Accord; smaller strikes also took place in France, Italy, and Belgium.2 At the center of the students’ protests were the massive cuts in education budgets across the board and the revision of state budgets within the current economic climate, which made youth and the working class bear the burden of support for failing financial institutions.
The strikes were unified by common stands on three issues:
1. against fees for higher education
2. against the increasing limitation of access to selection in higher education
3. for re-democratization of the universities and re-inclusion of students in decision-making processes
Not only were these the largest and most organized strikes to have been held by school and university students since the 1980s, but they also included teachers, whose pay had been reduced and whose working hours had been extended, which, after considerable pressure from below, eventually moved the trade unions to take a position.
The concerns here were largely structural and procedural, and considering all that is at stake in these reorganizations of the education system, it is difficult to know what to privilege in our concern: the reformulation of institutions into regimented factories for packaged knowledge that can easily be placed within the marketplace; the processes of knowledge acquisition that are reduced to the management of formulaic outcomes that are comparable across cultures and contexts; “training“ replacing “speculating“; the dictation of such shifts from above and without any substantive consultation or debate. All of these are significant steps away from criticality in spaces of education and towards the goal that all knowledge have immediate, transparent, predictable, and pragmatic application.
The long, substantive lines that connect these struggles to their predecessors over the past forty years or so, and which constitute “education” as both an ongoing political platform and the heart of many radical artistic practices, are extremely well articulated in a conversation between Marion von Osten and Eva Egermann, in which von Osten says of her projects such as “reformpause”:
Firstly, I tried to create a space to pause, to hold on for a moment, to take a breath and to think – to think about what kinds of change might be possible; about how and what we might wish to learn; and why that which we wished to learn might be needed. I guess, in this way, both Manoa Free University and “reformpause” shared similar goals – not simply to critique the ongoing educational reforms and thereby legitimize established structures, but rather to actively engage in thinking about alternate concepts and possible change.
Secondly, there is a long history of student struggles and the question arises as to whether or not these are still relevant today and, if they are, how and why? The recent student struggles did not simply originate with the Bologna Declaration. The genealogy of various school and university protests and struggles over the past forty years demonstrates that we live in an era of educational reforms which, since the 1960s, have led to the construction of a new political subjectivity, the “knowledge worker.” This is not just a phenomenon of the new millennium; furthermore, many artistic practices from the 1960s and 1970s relate to this re-ordering of knowledge within Western societies. This is one of the many reasons why we so readily relate to these practices, as exemplified by conceptualism and the various ways in which conceptual artists engaged with contemporary changes in the concepts of information and communication.3
All of this identifies hugely problematic and very urgent issues, but we cannot lose sight of the status of actual knowledge formations within these. When knowledge is not geared towards “production,” it has the possibility of posing questions that combine the known and the imagined, the analytical and the experiential, and which keep stretching the terrain of knowledge so that it is always just beyond the border of what can be conceptualized.
These are questions in which the conditions of knowledge are always internal to the concepts it is entertaining, not as a context but as a limit to be tested. The entire critical epistemology developed by Foucault and by Derrida rested on questions that always contain a perception of their own impossibility, a consciousness of thinking as a process of unthinking something that is fully aware of its own status. The structural, the techniques, and the apparatuses, could never be separated from the critical interrogation of concepts. As Giorgio Agamben says of Foucault’s concept of the apparatus:
The proximity of this term to the theological dispositio, as well as to Foucault’s apparatuses, is evident. What is common to all these terms is that they refer back to this oikonomia, that is, to a set of practices, bodies of knowledge, measures, and institutions that aim to manage, govern, control, and orient – in a way that purports to be useful – the behaviors, gestures, and thoughts of human beings.4
So the struggle facing education is precisely that of separating thought from its structures, a struggle constantly informed by tensions between thought management and subjectification – the frictions by which we turn ourselves into subjects. As Foucault argued, this is the difference between the production of subjects in “power/knowledge” and those processes of self-formation in which the person is active. It would seem then that the struggle in education arises from tensions between conscious inscription into processes of self-formation and what Foucault, speaking of his concerns with scientific classification, articulated as the subsequent and necessary “insurrection of subjugated knowledges,” in which constant new voices appear claiming themselves not as “identities,” but as events within knowledge.5 The argument that Isabelle Stengers makes about her own political formation has convinced me that this is a productive direction to follow in trying to map out knowledge as struggle:
My own intellectual and political life has been marked by what I learned from the appearance of drugs users’ groups claiming that they were “citizens like everyone else,“ and fighting against laws that were officially meant to “protect“ them. The efficacy of this new collective voice, relegating to the past what had been the authorized, consensual expertise legitimating the “war on drugs,“ convinced me that such events were “political events“ par excellence, producing – as, I discovered afterwards, Dewey had already emphasized – both new political struggle and new important knowledge. I even proposed that what we call democracy could be evaluated by its relation to those disrupting collective productions. A “true“ democracy would demand the acceptance of the ongoing challenge of such disruptions – would not only accept them but also acknowledge those events as something it depended upon.6
Knowledge as disruption, knowledge as counter-subjugation, knowledge as constant exhortation to its own, often uncomfortable implications, are at the heart of “struggle.” The battle over education as we are experiencing it now does not find its origin in the desire to suppress these but rather in efforts to regulate them so that they work in tandem with the economies of cognitive capitalism.

ECONOMIES
The economies of the world of knowledge have shifted quite dramatically over the past ten to fifteen years. What had been a fairly simple subsidy model, with states covering the basic expenses of teaching, subsidizing home schooling on a per capita basis (along with private entities incorporated in “not -for-profit” structures); research councils and foundations covering the support of research in the humanities and pure sciences; and industry supporting applied research, has changed quite dramatically, as have the traditional outlets for such knowledge: scholarly journals and books, exhibitions, science-based industry, the military, and public services such as agriculture and food production. Knowledge, at present, is not only enjoined to be “transferable” (to move easily between paradigms so that its potential impact will be transparent from the outset) and to invent new and ever expanding outlets for itself, it must also contend with the prevalent belief that it should be obliged not only to seek out alternative sources of funding but actually to produce these. By producing the need for a particular type of knowledge one is also setting up the means of its excavation or invention – this is therefore a “need-based” culture of knowledge that produces the support and the market through itself.
So, when I speak of a “free” academy, the question has to be posed: if it is to meet all the above requirements, namely, that it not be fee-charging, not produce applied research, not function within given fields of expertise, and not consider itself in terms of applied “outcomes,” how would it be funded?
In terms of the internet, the economic model of “free“ that has emerged over the past decade initially seemed to be an intensification or a contemporary perpetuation of what had been called by economists, the “cross-subsidy“ model: you’d get one thing free if you bought another, or you’d get a product free only if you paid for a service. This primary model was then expanded by the possibilities of ever increasing access to the internet, married to constantly lowered costs in the realm of digital technologies.
A second trend is simply that anything that touches digital networks quickly feels the effect of falling costs. And so it goes, too, for everything from banking to gambling, check it out! The moment a company’s primary expenses become things based in silicon, free becomes not just an option but also the inevitable destination.7 The cost of actually circulating something within these economies becomes lower and lower, until cost is no longer the primary index of its value.
A third aspect of this emergent economic model is perhaps the one most relevant to this discussion of education. Here the emphasis is on a shift from an exclusive focus on buyers and sellers, producers and consumers, to a tripartite model, in which the third element that enters does so based on its interest in the exchange taking place between the first two elements – an interest to which it contributes financially. In the traditional media model, a publisher provides a product free (or nearly free) to consumers, and advertisers pay to ride along. Radio is “free to air,” and so is much of television. Likewise, newspaper and magazine publishers don’t charge readers anything close to the actual cost of creating, printing, and distributing their products. They’re not selling papers and magazines to readers, they’re selling readers to advertisers. It’s a three-way market.
In a sense, what the Web represents is the extension of the media business model to industries of all sorts. This is not simply the notion that advertising will pay for everything. There are dozens of ways that media companies make money around free content, from selling information about consumers to brand licensing, “value-added“ subscriptions, and direct e-commerce. Now an entire ecosystem of Web companies is growing up around the same set of models.8
The question is whether this model of a “free” economy is relevant to my proposal for a free “academy,” given that in an economic model the actual thing in circulation is not subject to much attention except as it appeals to a large public and their ostensible needs. Does this model have any potential for criticality or for an exchange that goes beyond consumption? Novelist, activist, and technology commentator Cory Doctorow claims that there’s a pretty strong case to be made that “free” has some inherent antipathy to capitalism. That is, information that can be freely reproduced at no marginal cost may not want, need or benefit from markets as a way of organizing them. . . . Indeed, there’s something eerily Marxist in this phenomenon, in that it mirrors Marx’s prediction of capitalism’s ability to create a surplus of capacity that can subsequently be freely shared without market forces’ brutality.9
The appealing part of the economy of “free” for debates about education is its unpredictability in throwing up new spheres of interest and new congregations around them. It has some small potential for shifting the present fixation on the direct relation between fees, training, applied research, organization-as-management, predictable outputs and outcomes, and the immediate consumption of knowledge. This however seems a very narrow notion of criticality as it is limited to the production of a surplus within knowledge and fails to take on the problems of subjectification. And it is the agency of subjectification and its contradictory multiplicity that is at the heart of a preoccupation with knowledge in education, giving it its traction as it were, what Foucault called “the lived multiplicity of positionings.” The internet-based model of “free” does break the direct relation between buyers and sellers, which in the current climate of debates about education, in the context of what Nick Dyer-Witheford has called “Academia Inc.,” is certainly welcome. But it does not expand the trajectory of participation substantively, merely reducing the act of taking part in this economy of use and exchange. The need to think of a “market” for the disruption of paradigms emerges as an exercise in futility and as politically debilitating. To think again with Agamben:
Contemporary societies therefore present themselves as inert bodies going through massive processes of desubjectification without acknowledging any real subjectification. Hence the eclipse of politics, which used to presuppose the existence of subjects and real identities (the workers’ movement, the bourgeoisie, etc.), and the triumph of the oikonomia, that is to say, of a pure activity of government that aims at nothing other than its own replication.10
What then would be the sites of conscious subjectification within this amalgam of education and creative practices?

SITES
Over the past two decades we have seen a proliferation of self-organized structures that take the form, with regard to both their investigations and effects, of sites of learning.11 These have, more than any other initiative, collapsed the divisions between sites of formal academic education and those of creative practice, display, performance, and activism. In these spaces the previously clear boundaries between universities, academies, museums, galleries, performance spaces, NGOs, and political organizations, lost much of their visibility and efficaciousness. Of course, virtually every European city still has at least one if not several vast “entertainment machine” institutions, traditional museums that see their task as one of inviting the populace to partake of “art” in the most conventional sense and perceive “research” to be largely about themselves (to consist, that is, in the seemingly endless conferences that are held each year on “the changing role of the museum”). These institutions however no longer define the parameters of the field and serve more as indices of consumption, market proximities, and scholastic inertia.
What does knowledge do when it circulates in other sites such as the art world?
As Eva Egermann says:
Of course, the art field was seen as a place in which things could happen, a field of potential, a space of exchange between different models and concepts and, in the sense of learning and unlearning, a field of agency and transfer between different social and political fields and between different positions and subjectivities. In a way, the exhibition functioned as a pretext, a defined place for communication and action that would perhaps establish impulses for further transformations. So, the project functioned as an expanded field of practice from which to organize and network between many different groups, but also to question and experiment with methods of representation and distribution for collective artistic research. We wanted to disseminate our research for collective usage through various means, such as the study circle itself, a wiki, publications and readers and through the model of a free university.12
More than any other sphere, the spaces of contemporary art that open themselves to this kind of alternative activity of learning and knowledge production, and see in it not an occasional indulgence but their actual daily business, have become the sites of some of the most important redefinitions of knowledge that circulate today.
As sites, they have marked the shift from “Ivory Towers” of knowledge to spaces of interlocution, with in between a short phase as “laboratories.” As a dialogical practice based on questioning, on agitating the edges of paradigms and on raising external points of view, interlocution takes knowledge back to a Socratic method but invests its operations with acknowledged stakes and interests, rather than being a set of formal proceedings. It gives a performative dimension to the belief argued earlier through the work of Foucault and Derrida, that knowledge always has at its edges the active process of its own limits and its own invalidation.
In setting up knowledge production within the spaces and sites of art, one also takes up a set of permissions that are on offer. Recognizing who is posing questions, where they are speaking from, and from where they know what they know, becomes central rather than, as is typical, marginal qualifications often relegated to footnotes. Permission is equally granted to start in the middle without having to rehearse the telos of an argument; to start from “right here and right now” and embed issues in a variety of contexts, expanding their urgency; to bring to these arguments a host of validations, interventions, asides, and exemplifications that are not recognized as directly related or as sustaining provable knowledge. And, perhaps most importantly, “the curatorial,” not as a profession but as an organizing and assembling impulse, opens up a set of possibilities, mediations perhaps, to formulate subjects that may not be part of an agreed-upon canon of “subjects” worthy of investigation. So knowledge in the art world, through a set of permissions that do not recognize the academic conventions for how one arrives at a subject, can serve both the purposes of reframing and producing subjects in the world.
Finally, I would argue that knowledge in the art world has allowed us to come to terms with partiality – with the fact that our field of knowing is always partially comprehensible, the problems that populate it are partially visible, and our arguments are only partially inhabiting a recognizable logic. Under no illusions as to its comprehensiveness, knowledge as it is built up within the spaces of art makes relatively modest claims for plotting out the entirety of a problematic, accepting instead that it is entering in the middle and illuminating some limited aspects, all the while making clear its drives in doing so.13
And it is here, in these spaces, that one can ground the earlier argument that the task at hand in thinking through “free“ is not one of liberation from confinement, but rather one of undoing the very possibilities of containment. It is necessary to understand that containment is not censure but rather half acknowledges acts of framing and territorializing.

VECTORS
In conjunction with the sites described above it is also direction and circulation that help in opening up “knowledge” to new perceptions of its mobility.
How can we think of “education” as circulations of knowledge and not as the top-down or down-up dynamics in which there is always a given, dominant direction for the movement of knowledge? The direction of the knowledge determines its mode of dissemination: if it is highly elevated and canonized then it is structured in a particular, hierarchical way, involving original texts and commentaries on them; if it is experiential then it takes the form of narrative and description in a more lateral form; and if it is empirical then the production of data categories, vertical and horizontal, would dominate its argument structures even when it is speculating on the very experience of excavating and structuring that knowledge.14
While thinking about this essay I happened to hear a segment of a radio program called The Bottom Line, a weekly BBC program about business entrepreneurs I had never encountered before. In it a businessman was talking about his training; Geoff Quinn the chief executive of clothing manufacturer T. M. Lewin said he had not had much education and went into clothing retailing at the age of sixteen, “but then I discovered the stock room – putting things in boxes, making lists, ordering the totality of the operation.”15 He spoke of the stockroom, with a certain sense of wonder, as the site in which everything came together, where the bits connected and made sense, less a repository than a launch pad for a sartorial world of possibilities. The idea that the “stockroom” could be an epiphany, could be someone’s education, was intriguing and I tried to think it out a bit … part Foucauldian notion of scientific classification and part Simondon’s pragmatic transductive thought about operations rather than meanings – the “stockroom” is clearly a perspective, an early recognition of the systemic and the interconnected, and a place from which to see the “big picture.” While the “stockroom” may be a rich and pleasing metaphor, it is also a vector, along which a huge range of manufacturing technologies, marketing strategies, and advertising campaigns meet up with labor histories and those of raw materials, with print technologies and internet disseminations, with the fantasmatic investments in clothes and their potential to renew us.
Therefore what if “education” – the complex means by which knowledges are disseminated and shared – could be thought of as a vector, as a quantity (force or velocity, for example), made up of both direction and magnitude? A powerful horizontality that looks at the sites of education as convergences of drives to knowledge that are in themselves knowledge? Not in the sense of formally inherited, archived, and transmitted knowledges but in the sense that ambition “knows” and curiosity “knows” and poverty “knows” – they are modes of knowing the world and their inclusion or their recognition as events of knowledge within the sites of education make up not the context of what goes on in the classroom or in the space of cultural gathering, but the content.
Keller Easterling in her exceptionally interesting book Enduring Innocence builds on Arjun Appadurai’s notion of “imagined worlds” as “the multiple worlds that are constituted by the historically situated imaginations of persons and groups spread around the globe … these mixtures create variegated scapes described as “mediascapes and “ethnoscapes.” Which, says Easterling, by “naturalizing the migration and negotiation of traveling cultural forms allows these thinkers [such as Appadurai] to avoid impossible constructs about an authentic locality.”16 From Easterling’s work I have learned to understand such sites as located forms of “intelligence” – both information and stealth formation. To recognize the operations of “the network” in relation to structures of knowledge in which no linearity could exist and the direct relation between who is in the spaces of learning, the places to which they are connected, the technologies that close the gaps in those distances, the unexpected and unpredictable points of entry that they might have, the fantasy projections that might have brought them there – all agglomerate as sites of knowledge.
We might be able to look at these sites and spaces of education as ones in which long lines of mobility, curiosity, epistemic hegemony, colonial heritages, urban fantasies, projections of phantom professionalization, new technologies of both formal access and less formal communication, a mutual sharing of information, and modes of knowledge organization, all come together in a heady mix – that is the field of knowledge and from it we would need to go outwards to combine all of these as actual sites of knowledge and produce a vector.
Having tried to deconstruct as many discursive aspects of what “free” might mean in relation to knowledge, in relation to my hoped-for-academy, I think that what has come about is the understanding of “free” in a non-liberationist vein, away from the binaries of confinement and liberty, rather as the force and velocity by which knowledge and our imbrication in it, move along. That its comings-together are our comings-together and not points in a curriculum, rather along the lines of the operations of “singularity” that enact the relation of “the human to a specifiable horizon” through which meaning is derived, as Jean-Luc Nancy says.17 Singularity provides us with another model of thinking relationality, not as external but as loyal to a logic of its own self-organization. Self-organization links outwardly not as identity, interest, or affiliation, but as a mode of coexistence in space. To think “knowledge” as the working of singularity is actually to decouple it from the operational demands put on it, to open it up to processes of multiplication and of links to alternate and unexpected entities, to animate it through something other than critique or defiance – perhaps as “free.”

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux Journal, Education Actualized, #14, 03/2010 unter: http://www.e-flux.com/journal/free/ [07.06.2013].

1.) Hannah Arendt, “What is Freedom?” Chapter VI “Revolution and Preservation” in The Portable Hannah Arendt, (ed. Peter R. Baehr) (Penguin, London:, Penguin, 2000), 455.
2.) See Dietrich Lemke’s “Mourning Bologna” in this issue, http://e-flux.com/journal/view/123.
3.) Marion von Osten and Eva Egermann, “Twist and Shout,” in Curating and the Educational Turn: 2, eds. Paul O’Neill and Mick Wilson (London: Open Editions; Amsterdam: de Appel, forthcoming).
4.) Giorgio Agamben, “What is an Apparatus?” in What is an Apparatus? and Other Essays, eds. and trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford: Stanford University Press, 2009), 12.
5.) Michel Foucault, “Two Lectures,” in Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, ed. Colin Gordon, trans. Colin Gordon, Leo Marshall, John Mepham, and Kate Soper (London: Harvester, 1980), 81.
6.) Isabelle Stengers, “Experimenting with Refrains: Subjectivity and the Challenge of Escaping Modern Dualism,” in Subjectivity 22 (2008): 38–59.
7.) This is Chris Anderson’s argument in Free: The Future of a Radical Price (New York: Random House, 2009).
8.) See http://www.wired.com/techbiz/it/magazine/16-03/ff_free.
9.) See Cory Doctorow, “Chris Anderson‘s Free adds much to The Long Tail, but falls short, “ Guardian (July 28, 2009), http://www.guardian.co.uk/technology/blog/2009/jul/28/cory-doctorow-free-chris-anderson.
10.) Agamben, “What is an Apparatus?” 22.
11.) See for example: Copenhagen Free University, http://www.copenhagenfreeuniversity.dk/freeutv.html Universidad Nómada, http://www.sindominio.net/unomada/ Facoltà di Fuga, http://www.rekombinant.org/fuga/index.php
The Independent Art School, http://www.independent-art-school.org.uk/ Informal Universityin Foundation, http://www.jackie-inhalt.net/
Mobilized Investigation, http://manifestor.org/mi
Minciu Sodas, http://www.ms.lt/ , including http://www.cyfranogi.com/, http://groups.yahoo.com/group/backtotheroot/, http://www.onevillage.biz/
Pirate University, http://www.pirate-university.org/
Autonomous University of Lancaster, http://www.knowledgelab.org
Das Solidarische Netzwerk für offene Bildung (s.n.o.b.), Marburg (Germany), http://deu.anarchopedia.org/snob
The Free/Slow University of Warsaw, http://www.wuw2009.pl/
The University of Openness, http://p2pfoundation.net/University_of_Openness
Manoa Free University, http://www.manoafreeuniversity.org/
L’université Tangente, http://utangente.free.fr/
12.) Von Osten and Egermann, “Twist and Shout.”
13.) See Irit Rogoff, “Smuggling – An Embodied Criticality, “ available on the website of the European Institute for Progressive Cultural Policies,
http://eipcp.net/dlfiles/rogoff-smuggling.
14.) See Lisa Adkins and Celia Lury, “What is the Empirical?” European Journal of Social Theory 12, no. 1 (February 2009): 5–20.
15.) Geoff Quinn, interview by Evan Davis, The Bottom Line, BBC, February 18, 2010, available online at http://www.bbc.co.uk/programmes/b00qps85#synopsis
16.) Keller Easterling, Enduring Innocence: Global Architecture and its Masquerades (Cambridge, MA: The MIT Press, 2005), 3.
17.) Jean-Luc Nancy, Being Singular Plural (Stanford: Stanford University Press, 2000), xi.

]]> Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts https://whtsnxt.net/128 Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000 http://whtsnxt.net/vom-kuenstlermythos-zur-normalisierung-kreativer-prozesse-der-beitrag-des-kunstfeldes-zur-genese-des-kreativsubjekts/ […]

Der Künstlermythos zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen
Das klassisch-moderne künstlerische Kreativitätsregime, das bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts gültig ist, setzt sich aus fünf unterschiedlichen Elementen zusammen, die sich teilweise im Spannungszustand zueinander befinden.15 Das Narrativ der ›Geburt‹ des modernen Künstlers ist häufig erzählt worden – es ist als Genealogie eines spezifisch modernen künstlerischen Kreativitätsregimes zu rekonstruieren, das zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen schwankt:

1. Der Künstler als Schöpfer des Einzigartigen: Das Künstlermodell, wie es von der Renaissance16 und dann von der Romantik forciert wird, legt den Künstler auf Individualität, Originalität und Expressivität, am Ende auch auf Genialität und Authentizität fest.17 Die Abgrenzung gilt hier einer traditionellen Nachahmungsästhetik, die künstlerische Akte mit der Reproduktion eines anerkannten Regelkanons identifizierte. Wenn insbesondere am Ende des 18. Jahrhunderts eine emphatische Semantik der Individualität entsteht, dann erscheint der Künstler als ihre paradigmatische Figur. Diese klassische Künstlerfigur enthält in unterschiedlichem Mischungsverhältnis ein ›produktivistisches‹ und ein ›ästhetisches‹ Element: Der Künstler trainiert sich – durchaus mit religiösen Konnotationen – als ›Schöpfer‹, d. h. als Produzent einzigartiger Werke. Diese Schöpfungskraft steht auch im Zentrum der Genialitätssemantik. Zugleich forme er sich in einer ungewöhnlich sensibilisierten Wahrnehmung, in einer ›Einbildungskraft‹,18 die ihm ihrerseits die schöpferische Produktivität ermöglicht.
Sowohl in ihrem produktivistischen als auch in ihrem ästhetischen Element wird die künstlerisch-kreative Praxis eindeutig einem Subjekt zugerechnet, es findet eine Zentrierung auf einen ›Autor‹ der kreativen wie ästhetischen Prozesse statt, einen Autor mit einer spezifischen psychischen Innenwelt und einer singulären Biografie. Die Figur des Künstlers als einzigartiger Schöpfer des Einzigartigen, wie sie dann gerade im 19. Jahrhundert vor einem bürgerlichen Publikum zur verbreiteten Mythologisierung des – jeweils gegenwärtigen, aber mehr noch des historischen – Künstlers führt, vereint damit die Bezeichnung vorbildlicher Eigenschaften, die zugleich für die Mehrheit – und zwar nicht nur für die Masse, sondern auch für das bürgerliche Publikum – grundsätzlich unerreichbar bleiben. Der klassisch-moderne Künstler hat in mancher Hinsicht eine auratische Struktur im Sinne Benjamins: er bleibt fern, so nah er dem Publikum auch kommen mag.
Künstler und Kreativität sind damit eindeutig dem Kunstfeld zugeschrieben, das die Form eines Komplexes hochspezialisierter, autonomer Praktiken annimmt, der auf Distanz zum Handwerk, zum Journalismus oder anderer benachbarter Praktiken geht. Der Künstler wird damit zu einem nicht-verallgemeinerbaren Spezialsubjekt, das aber zugleich für das Symbolische und Imaginäre der westlichen Kultur spätestens seit dem Ende des 18. Jahrhunderts einen Stellenwert weit über eine bloße Funktionsrolle hinaus annimmt: Er erscheint zum einen als Projektionsfläche eines gesteigerten schöpferischen Individualismus, der für das bürgerliche Publikum ebenso libidinös konnotiert wie faktisch unerreichbar ist. Er vergegenwärtigt andererseits die Möglichkeiten menschlicher ›Einbildungskraft‹ bis über jene Bereiche hinaus, die kulturell noch akzeptabel erscheinen. Insofern erscheint bereits auf dieser ersten Ebene der Künstlermythos doppeldeutig: er spiegelt ein individualistisches Ideal-Ich, das allerdings nur der faszinierten Betrachtung, nicht der Imitation zugänglich ist. Zugleich stellt er sich als Lieferant kulturell abweichender Ideen und Bilder dar, der die Grenzen des bisher akzeptablen bürgerlichen Subjektmodell und des in ihm Darstellbaren imaginativ austestet.
2. Kreativität als Trägerin einer ästhetischen Utopie: Seit 1800 bilden sich in engem Zusammenhang mit dem Modell des Künstlers als individuellem Schöpfer, zugleich aber in bezeichnender Differenz zu ihm, der Diskurs einer »ästhetischen Utopie« aus.19 Das Ästhetisch-Schöpferische erscheint hier als ein kulturelles Gegenprinzip, ein kulturrevolutionäres Prinzip, das zugleich als Vorschein eines versöhnten Zustandes interpretiert wird. Diese Utopie einer schöpferischen und zugleich ästhetisch sensibilisierten Kultur wird bei Rousseau angedeutet, dann in Schillers »Über die ästhetische Erziehung des Menschen« in eine theoretisch ausgearbeitete Form gebracht,20 es findet sich auch in den romantischen Philosophien bei Fichte und Schelling. Andere Versionen werden in Saint-Simons früher Idee der Künstler als Avantgarde und in der Lebensphilosophie bei Nietzsche und Bergson formuliert. Sowohl der Ästhetizismus und sein Konzept der autonomen Kunst als auch die Avantgarden mit ihren jeweils entgegengesetzten Vorstellungen einer Transformation von Kunst in Lebenspraxis stehen in dieser Tradition einer ästhetischen Utopie als Gegenkraft zu einer rationalisierten und darin entfremdeten Moderne.
Im Unterschied zum Paradigma des Künstlers als einzigartigem Schöpfer unterzieht die ästhetische Utopie die Figur eines kreativen Subjekts einer resoluten Universalisierung. Gleich welche Semantiken hier im Einzelnen verwendet werden – Schöpfung, Einbildungskraft, Wahrnehmung, Leben etc. –, es wird die Vorstellung forciert, dass es sich bei der schöpferisch-spielerischen Lebendigkeit um eine allgemeingültige Realität und zugleich generalisierbare Normativität handelt, die potentiell jedes Subjekt als ein menschliches Wesen aktualisieren kann und sollte. Auch wenn selbst hier immer wieder Exklusivfiguren auftauchen – etwa in Nietzsches »Übermenschen« – und auch wenn die gesellschaftlichen Grundlagen für eine umfassende Realisierung des Ästhetisch-Kreativen im 19. Jahrhundert fehlen, so besteht die Tendenz, ein schöpferisches und ästhetisches Vermögen ›des Menschen‹ als eine universale Grundlage zu proklamieren – eine Universalisierung, deren später Ausläufer in den 1970er Jahren Joseph Beuys Wunsch, dass »jeder Mensch ein Plastiker« sein sollte, bildet.21 Diese ästhetischen Utopien bleiben allerdings bis zum Ende des 19. Jahrhunderts größtenteils ein kulturkritischer Spezialdiskurs, und erst die Avantgardebewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchen, mit dem Anspruch jenseits des Kunstfeldes ›Kunst in Lebenspraxis‹ (P. Bürger) zu transformieren, ernst zu machen.22
3. Der Künstler als anti-bürgerliche Gegenfigur: Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts tritt als weiteres – komplementäres wie konkurrierendes – Element des klassischen Künstlermythos die Opposition von Künstler und Bürger, von Künstler und Philister auf. In der Pariser Bohème des 19. Jahrhunderts findet sie ihren Ausdruck in einem entsprechenden sozialen Mikrokosmos.23 Der Künstler nimmt sich damit nun als soziale Figur wahr, die einer dominanten Klasse gegenübersteht, und er wird als solche wahrgenommen. Er versteht sich selbst als anti-hegemonial und kann auch nur in der selbstgewählten und selbstbewussten Position sozialer und kultureller Marginalität existieren. Zugleich wird er auch von der bürgerlichen Kultur als ein solches anti-hegemoniales, ›subversives‹ Element perzipiert und damit unter Verdacht gestellt. Das Künstlersubjekt setzt hier den Antagonismus zwischen philisterhafter Mehrheitskultur und ästhetischer Minderheitskultur voraus.
Auf dieser Ebene handelt es sich damit um keine Universalisierung, sondern im Gegenteil um eine soziale und politische Variante der Exklusivfigur, die nun allerdings nicht psychologisch-geniereligiös, sondern soziologisch-kulturrevolutionär begründet wird. Im Extrem kann sich der Künstler hier auch als ›verkanntes Genie‹, als ›an der Gesellschaft leidender Künstler‹ darstellen, der seiner Zeit voraus ist und dem erst posthum Anerkennung zuteil wird.24 Zugleich verschiebt sich mit der Polarität Künstlerbohème-Bourgeoisie der Schwerpunkt dessen, was für den Künstler und am Künstler als essentiell wahrgenommen wird und er selbst als essentiell perzipiert: Es ist weniger das geschaffene Werk, sondern der Lebensstil des Künstlers sowie seine Selbstdarstellung vor einem urbanen Publikum, die hier als das genuin Künstlerische erscheinen, nicht die Produktivität, sondern die ›Künstlerexistenz‹, in der der Künstler zum Objekt seiner eigenen kreativen Gestaltung wird. Im Kontext von Bohème und Gegenkultur ist Kunst kein Funktionssystem, sondern eine milieuhafte Lebensform, eine Subkultur. Die signifying practices richten sich entsprechend auf eine ästhetische Strukturierung dieser Alltagspraxis.
4. Die Pathologisierung des Künstlers: Parallel zur emphatischen Mythologisierung des Künstlers als Originalgenie und Bohème bildet sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine inhaltlich entgegengerichtete Pathologisierung heraus, die mit dieser jedoch formal die Festlegung des Kreativsubjekts auf eine Exklusivfigur teilt. Diese Pathologisierung verläuft in einem individual-psychologischen Vokabular: Der kreative, ästhetische sensibilisierte Mensch wird als ein riskantes Subjekt eingeführt, im doppelten Sinne der Riskanz für sich selber und für die Gesellschaft.25 Hier sind der noch gemäßigte Topos des »leidenden« oder »depressiven« Künstlers ebenso einzuordnen wie die radikalen Pathologisierungen von ›genia e follia‹ bei Lombroso und schließlich die Diffamierung der ›Entartung‹ des Künstlers als psychisch, moralisch und kulturell degenerierte Figur. Die Pathologisierung – die auch an alte, noch antike Motive der künstlerischen und intellektuellen ›Melancholie‹ anknüpft26 – liefert eine Reaktion der bürgerlichen Hegemonie auf die Herausforderung der Kombination von künstlerischem Schöpfungsmythos und gegenkulturelle Bohème, die zugleich vom Anti-Individualismus des neuen psychologisch-biologischen Szientismus profitiert. Diese Kombination kann als Versuch einer Delegitimierung zentraler kultureller Muster bürgerlicher Mehrheitskultur (Moralität, Arbeit, Ehe, Rationalität etc.) verstanden werden. Die moderate bis aggressive Pathologisierung des Künstlers arbeitet dann an einer entsprechenden ›Delegitimierung der Delegitimierer‹, indem sie das Subjekt an Standards vorgeblicher psychischer und moralischer Normalität misst. Der Abweichungscharakter des Künstlers wird nun von einer Auszeichnung in ein Risiko uminterpretiert und die Abweichung wiederum ins ›Innen‹ des Subjekts projiziert.
5. Die Vermarktlichung des Künstlers als Objekt eines Publikums: Voraussetzung für die Entstehung des modernen Künstlersubjekts ist der Strukturwandel des gesamten künstlerischen Feldes von einer aristokratischen und sakralen Mäzenatenkunst zu einem bürgerlichen Kunstmarkt.27 Diese Entwicklung bahnt sich Mitte des 18. Jahrhunderts an und mündet am Ende des 19. Jahrhunderts in jene Differenzierung des Kunstfeldes in eine Kunst für das große, populäre und in eine für das kleine, kritisch-elitäre Publikum, wie Pierre Bourdieu sie in »Die Regeln der Kunst« (1999) darstellt.28 Das Künstlersubjekt wird damit in eine zwiespältige Konstellation versetzt: Zum einen ermöglicht erst die Unabhängigkeit von einzelnen Auftraggebern das ›expressive‹, aus der eigenen Individualität geborene Kunstwerk. Zum anderen sieht der Künstler sich jedoch in die Rolle eines Objekts vor einem unberechenbaren, unpersönlichen Publikum gedrängt. Dies gilt für die bildende Kunst ebenso wie für die Literatur. Es ist dann das Publikum, das gewissermaßen zertifiziert, was eine anerkannte kreative Leistung ist, sei es über unmittelbaren Markterfolg, über Provokationserfolg oder über langfristige Klassizität. Diese Herausbildung einer Konstellation von Künstler und Publikum hat nun für die Form der Kreativität wiederum eine tendenziell generalisierende Wirkung, indem der anonyme, medialisierte Aufmerksamkeitsmarkt zur entscheidenden Beobachtungsinstanz avanciert: Kreativ ist, was vor dem Publikum als kreativ zählt, was als kreativ attribuiert wird. Dies eröffnet immer wieder Möglichkeiten für sozial oder kulturell marginale Figuren, als Subjekte ›eigentlicher‹ Kreativität anerkannt zu werden. Im Rahmen des modernen Kreativitätsregimes wird diese Publikums-Konstellation jedoch zugleich durchgehend als problematisch thematisiert, als Risiko der Manipulation künstlerischer Expressivität durch soziale und ökonomische Verführungen. Es bleiben damit im Wesentlichen zwei extreme Optionen: die Massengefälligkeit oder die Verweigerung.29
Diese fünf Elemente, die sich im künstlerischen Kreativitätsregime seit dem Ende des 18. Jahrhunderts miteinander kombinieren, enthalten damit eine kontradiktorische Tendenz zwischen der Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur und einer Inklusionsbewegung. Die Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur verhindert eine kulturelle Generalisierung von Künstlerschaft und trägt damit zum genannten Kreativitätsmythos als Künstlermythos bei. Dies geschieht in dreierlei Weise: in einer positiven individualpsychologischen, teilweise quasi-religiös überhöhten Begründung (Künstler als Ausnahmeerscheinung des Originalgenies); in einer negativen psychologischen Begründung (Künstler als pathologische Erscheinung); schließlich in einer soziokulturellen Begründung (die anti-hegemoniale Subkultur der künstlerischen Bohème). Obwohl diese drei Begründungen teilweise einander widersprechen, tragen sie doch alle drei zur Festlegung des Künstlers auf eine Exklusivfigur bei. Gleichzeitig jedoch lassen sich im Innern dieser klassischen Künstler- und Kreativitätskultur zwei Einfallstore für Universalisierungs- und Generalisierungsprozesse finden: zum einen die ästhetische Utopie der quasi-natürlichen menschlichen Schöpfungskraft, zum anderen die Konstellation eines Publikums, welches eine Zertifizierung kreativer Akte betreibt. In beiden Hinsichten findet eine Dezentrierung des Status des Künstlers statt, auf der einen Seite in Richtung eines universalisierten ästhetischen Subjekts als normatives Ideal, zum anderen in Richtung des Publikums der Rezipienten, des Aufmerksamkeitsmarktes, von dessen Urteil Kreativität abhängt: Entweder ist jeder ein potentieller Künstler oder aber alle entscheiden darüber, wer ein Künstler ist.

Postmoderne Normalisierungen der Kreativität
Der kulturelle Prozess der Normalisierung kreativer Kompetenzen und Akte, in dessen Verlauf sich diese von einem exzeptionellen Phänomen einer herausgehobenen Minderheit zu einem verbreiteten und am Ende sogar vom Einzelnen sozial erwarteten Phänomen verwandeln, hat seit den 1960er Jahren mehrere Ursachen, die weit über das Kunstfeld hinausreichen. Vor allem die Transformation von einer industriell-fordistischen zu einer postfordistischen Ökonomie mit ihren Erfordernissen wie Idealisierungen einer symbolorientierten Arbeit, die massenmediale Inszenierung von expressiver Individualität als Ideal-Ich sowie die – nicht zuletzt durch psychologische Diagnose und Therapie geförderte – Etablierung einer ›Kultur der Selbstentfaltung‹ in den westlichen Mittelschichten tragen seit den 1970er Jahren weitgehend synchron zur Etablierung eines neuartigen Kreativitätsdispositivs bei.30
Die Normalisierung der Kreativität im Kunstfeld selbst, dessen Generalisierung der Figur des Künstlers in Richtung eines Arrangeurs kreativer Akte und Objekte liefert jedoch einen ebenso bedeutenden und besonders bezeichnenden Faktor, der zur Etablierung einer postmodernen Kultur der Kreativität beigetragen hat. Diese Normalisierung des Kreativen in der Kunst beginnt in mancher Hinsicht zur Jahrhundertwende und in den Avantgardebewegungen, aber erhält mit den unterschiedlichen Versionen der ›postmodernen‹ Kunst seit den 1960er Jahren ihren eigentlichen Schub. Vor allem vier miteinander verwobene Transformationslinien kann man hier beobachten, die allesamt eine Umdeklinierung von Kreativität bewirken. Diese Umdeklinierung folgt einem übergreifenden Transformationsmuster, das vom Künstler als persönliche, psychische und soziale Subjekt-Entität zu den Praktiken und Techniken kreativer ›Produktion‹ in einer Umwelt von Objekten und anderen Subjekten führt. Es lassen sich – insbesondere seit den 1960er Jahren – eine Prozeduralisierung, eine Materialisierung, eine Konzeptualisierung und eine Performativitäts-Orientierung kreativer Prozesse beobachten, die die Eingrenzbarkeit der kreativen Praxis auf das Kunstfeld unterminieren.31 Kreative Praktiken sind dann am Ende keine funktional differenzierten Praktiken, sondern dispersed practices,32 verstreute Praktiken, die in verschiedensten sozialen Feldern vorkommen und dort gefördert werden. Analog ist das Kreativsubjekt eine affektiv validierte, wenn auch nun entauratisierte Figur, die selber zum Subjektanforderungskatalog über das Kunstfeld hinaus avanciert. Diese Normalisierung kreativer Praxis knüpft sowohl an die Generalisierbarkeit des Schöpferischen der ästhetischen Utopien wie an die Publikumskonstellation des Kunstmarktes seit dem 19. Jahrhundert an, aber zugleich geht sie darüber hinaus, indem sie sich den Methoden zuwendet, in denen Kreativität produziert wird.
1. Die Prozeduralisierung der Kreativität: Seit den Avantgardebewegungen, insbesondere dem Surrealismus, gilt ein besonderes künstlerisches Interesse den Techniken, den Prozeduren des kreativen Prozesses. Diese erscheinen nun im Wesentlichen als solche des ›Zufallsmanagements‹. Ausdrücklich geht damit eine Abwertung des künstlerischen Schöpfermythos einher, wie namentlich Max Ernst ihn attackiert hat. Nicht das Subjekt erscheint als Ursprungsinstanz eines Produktionsprozesses, sondern dieser Prozess selber ist es, der in seiner Eigendynamik Neues hervorbringt. Diese Produktion von Neuem kann in bestimmten Techniken gefördert werden, die im surrealistischen Kontext forciert werden.33 Dies gilt etwa für Max Ernsts Verfahren der ›Frottage‹, eine Methode des Durchreibens mit Kohlestift von Objekten unter einer Papierlage, wobei hier verschiedene Papierlagen übereinander geschichtet werden (Ernst lehnt sich hier an ein Kinderspiel an), oder für André Massons an die ›écriture automatique‹ angelehnte Malweise, in der mit maximalem Tempo Farbe auf der Leinwand verteilt wird, um jeden ästhetischen Planungsprozess auszuschalten, oder schließlich für die sog. ›Recherches experimentales‹, die die Surrealistengruppen seit Anfang der 30er Jahre durchführen: kreativitätsförderliche Gruppenspiele, in denen es um die gemeinsame Entfaltung von Assoziationsketten geht. Durchgängig ist für diese Kreativitätstechniken eine Förderung des Zufalls zentral – ob im Umgang mit dem Material oder in der mentalen Sequenz der Assoziation. Es geht darum, eine Eigendynamik von Prozessen zuzulassen, in denen Neues produziert wird, Prozesse, denen dann das Subjekt selbst gewissermaßen nur noch zuzuschauen braucht. Dabei spielt immer wieder – etwa in den ›Recherches experimentales‹ – auch das Kollektiv als intersubjektive Irritationsinstanz eine Rolle. Kreativität ist dann nicht mehr mit einer subjektiven Schöpfungskraft zu identifizieren, sondern läuft auf eine Förderung von Unberechenbarkeiten im Umgang mit Dingen und Ideen hinaus. Es ist nicht verwunderlich, dass namentlich im Kontext des Surrealismus bisher scheinbar inferiore Subjekttypen wie Kinder, psychisch Kranke oder ›Primitive‹ als vorbildlich erscheinen (paradigmatisch hier die ›Prinzhorn-Sammlung‹34). Bei ihnen scheinen die Selbststeuerungsversuche des Bewusstseins von vornherein auf kreativitätsfördernde Weise gelockert. Auffällig ist, dass die künstlerischen Kreativitätstechniken, die etwa im surrealistischen Kontext entwickelt werden, jenen zufallsorientierten verallgemeinerten Kreativitätstechniken ähneln, die die Kreativitätspsychologie seit den 1950er Jahren entwickelt.35 Insgesamt trägt diese Prozeduralisierung der Kreativität im Sinne zufallsinduzierender kreativer Techniken entscheidend zu ihrer Normalisierung bei.
2. Die Materialisierung der Kreativität: Eine zweite Tendenz, die sich insbesondere in der Bildenden Kunst beobachten lässt, betrifft eine Neustrukturierung des künstlerischen Prozesses, in der die Produktion eines neuen Objekts (klassischerweise eines Gemäldes) ersetzt wird durch ein Arrangement von gegebenen Materialien. Ausgangspunkt ist hier die reale Objektwelt – seien es Alltagsgegenstände, mediale Artefakte wie Fotos oder Zeitungsausschnitte, industriell gefertigte Gegenstände oder am Ende wie in der Land Art die Natur, teilweise auch der menschliche Körper, vor allem der Künstlerkörper. Dieser Umschlag von der ›Produktionskunst‹ zur ›Kunst des Arrangements‹ findet sich in ganz unterschiedlichen Kontexten: Bereits nach 1910, aber erst in den 1940er Jahren breiter wahrgenommen, sind hier Duchamps Readymades zu nennen – fertig vorliegende Alltagsgegenstände wie Fahrrad-Räder oder Flaschenreiniger –, seit den 1960er Jahren die Verwendung massenmedialer Fotografien bei Warhol, dann der Rückgriff auf industrielle Produkte in der minimal art,36 schließlich die minimale Modifikation von Fotografien in der appropriation art.37 Ein gutes Beispiel liefern hier auch die Fotografien von Cindy Sherman – im Zusammenhang mit der Ästhetik der Postmoderne häufig thematisiert –, in denen die Künstlerin selber vor der Kamera verkleidet in der Haltung bestimmter Filmstars posiert und damit Zitationen von Originalen liefert, ohne dass es sich dabei um identische Kopien handelt.38 Die genannten Kunstrichtungen mögen sich in vielerlei Hinsicht deutlich voneinander unterscheiden und haben sich selber teilweise in Opposition zueinander verstanden. Ihr Kreativitätsregime folgt jedoch einem übereinstimmenden Muster: Durchgängig tritt an die Stelle der Produktion von ›Originalen‹, an die Stelle der Herstellung von neuen Artefakten ein Arrangement und eine Modifikation von ›gegebenen‹ Objekten.
Dieses Arrangement stellt an das künstlerische Subjekt andere Anforderungen: die der Selektion und der Kombinatorik. Es geht immer darum, aus der Fülle der gegebenen Objekte jene auszuwählen, die als geeignet für eine ästhetische Aussage oder einen ästhetischen Effekt erscheinen. Kreativität ist dann eine Selektionskompetenz. Der zweite Schritt besteht in einer Kombination unterschiedlicher Elemente oder aber in einer Resignifikation durch eine leichte Abweichung, eine Modifikation oder einen Austausch einzelner Elemente: etwa dadurch, dass Warhol die Monroe-Bilder im Siebdruckverfahren farbig gestaltet oder dass Sherman sich selber an die Stelle einer Film Noir-Darstellerin setzt. An die Stelle einer klassischen Kunstfertigkeit tritt als zentrale Voraussetzung für diese Materialorientierung eine Kenntnis des kulturellen Archivs, auch des populärkulturellen, aus denen heraus sinnvoll ausgewählt und kombiniert werden kann. Das Künstlersubjekt transformiert sich damit in eine ›Organisatorin‹ ästhetischer Effekte. Dies ist zugleich mit einer Entgrenzung nicht nur der potentiellen Objekte, sondern auch der Form ihrer Präsentation verknüpft. Dieser Strukturwandel des kreativen Prozesses zum Materialarrangement ist in künstlerischen Selbstdarstellungen entsprechend thematisiert worden: Victor Burgin spricht so von einem ›Koordinator existierender Formen‹ und Hal Foster vom postmodernen Künstler als ›Zeichenmanipulator‹.39
3. Die Konzeptualisierung der Kreativität: Ein dritter Normalisierungsmechanismus ist der Materialisierung scheinbar entgegengesetzt – mit ›Konzeptualisierung‹ ist hier jene Tendenz gemeint, die sich äußerst einflussreich bei Duchamp und in der ›Conceptual Art‹ findet.40 Hier geht es gerade nicht darum, das Material als Startpunkt zu nehmen, vielmehr liefert eine bestimmte Idee, ein Konzept, ein verstörender Gedanke den Ausgangspunkt, für den eine Versuchsanordnung zu finden und so beim Rezipienten ein entsprechender Effekt zu erzielen ist. Sol LeWitt hat dies in ›Paragraphs on Conceptual Art‹ (1967) programmatisch entsprechend formuliert. Auch hier werden Alltagsobjekte unterschiedlichster Art verwendet – häufig in die Form einer Installation mündend –, aber sie sind nicht der Ausgangspunkt des künstlerischen Prozesses, sondern lediglich ein Durchgangsstadium, ein Mittel zum Zweck in der Kommunikationsrelation zwischen der künstlerischen Idee und dem Rezipienten. Diesem kommt letztlich die Hauptaufgabe zu, die Dechiffrierung des Objekts in einer semiotischen oder intellektuellen Operation.
Auf den ersten Blick könnte man hier fast an eine Reaktivierung der Genieästhetik denken, ähnlich dem Maler Conti in Lessings Emilia Galotti, für den ein Kunstwerk auch im Kopf des Künstlers verbleiben kann, ohne darin an Originalität zu verlieren.41 Tatsächlich bedeutet die postmoderne ›Konzeptualisierung‹ jedoch genau umgekehrt eine Umstülpung des kreativen Prozess, der nun nicht vom Autor, sondern vom Rezipienten her gedacht ist: Der eigentliche Schöpfer ist der Rezipient als Interpret, und die Aufgabe des Künstlersubjekts besteht darin, durch eine möglichst geschickte Versuchsanordnung einen Reflexionsprozess beim Rezipienten in Gang zu setzen. Die künstlerische Versuchsanordnung muss dann letztlich lediglich funktional sein und bleibt austauschbar (wenn man nicht gar ganz auf sie verzichtet). Der Produktivismus des schöpferischen Subjekts wird damit auf ein Minimum reduziert. An dessen Stelle tritt die Herstellung einer kommunikativen Relation zwischen Idee und Rezipient. In diesen Kontext lässt sich auch der Funktionswandel der Subjektposition des Künstlers in Richtung eines Kurators wie eines Kunsttheoretikers seiner eigenen Arbeiten sehen: immer geht es um die geschickte oder auch gezielt verrätselnde Kommunikation mit dem Rezipienten.
4. Die Performativitäts-Orientierung der Kreativität: Während die Prozeduralisierung, die Materialisierung und – mit Abstrichen – auch die Konzeptualisierung der Kreativität eine Dezentrierung vom Künstlersubjekt zum kreativen Prozess, zu den Materialien und zum Rezipienten bedeuten und damit die Subjektposition entauratisieren und entmythologisieren, weist ein letzter Aspekt nur scheinbar in die genau entgegengesetzte Richtung. Was man insbesondere seit der Mitte des 20. Jahrhunderts beobachten kann – schon im Falle von Künstlern wie Pollock oder bei Warhol, massiert dann aber seit den 1980er Jahren –, ist eine Rezentrierung des Kunstfeldes auf das Künstlersubjekt, und zwar als öffentliche Figur.42 Diese Zentrierung auf den Künstler als öffentliches Spektakel hat ihre Vorläufer im klassischen Künstlermythos des 19. Jahrhunderts, aber sie nimmt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine bezeichnende Wendung: Die Performativität des Künstlersubjekts bildet nun ein Teilelement eines umfassenden, vielgliedrigen massenmedialen ›Starsystems‹, das eine Vielzahl von Feldern vom Film über die Musik bis zum Sport umfasst.43
Die Inszenierung des Künstlersubjekts als Kunst-Star markiert damit keinen Widerspruch zur Normalisierung der Kreativität, sondern trägt letztlich genau zu dieser Normalisierung bei, die sich nun auch auf die routinierte und methodisch versierte Produktion von herausgehobenen Künstler-Individuen bezieht. Die Kreativität, um die es hier geht, ist nicht mehr im Werk zu suchen, sondern in der performance des Künstlersubjekts selber. Sie richtet sich auf die Gestaltung einer Künstlerpersönlichkeit als gegenüber einem Publikum nicht nur sichtbare, sondern vor allem unterscheidbare Oberfläche. In gewisser Hinsicht bereitet die sog. performance-Kunst i. e. S. diese Entwicklung vor, indem sie den Körper des Künstlers selber zum Objekt künstlerischer Gestaltung macht.44 Das Starsystem Kunst rezentriert dann in allgemeinerer Form die Aufmerksamkeit auf den Künstler als ein sich selbst in seiner Darstellung konstituierendes Subjekt, dessen ›Kreativität‹ sich auf die Produktion individueller Unterscheidbarkeit auf der Ebene des Körpers, der Biografie, des Privatlebens, des Images etc. richtet. Wie Sabine Kampmann (2006) in ihrer Analyse von zeitgenössischen Künstler-Stars am Beispiel von Christian Boltanski, Pipilotti Rist und Markus Lüpertz darstellt, können und müssen die Strategien dieser Produktion eines kreativen Subjekts vor einem Publikum sehr unterschiedlich sein – das Spiel mit der Verbergung einer wahren Identität bei Boltanski, die Inszenierung als Pop-Feministin bei Rist oder die Reaktivierung des Modells des Maler-Fürsten bei Lüpertz. Entscheidend ist jedoch, dass die öffentliche performance des Künstlersubjekts und die Sicherung ihrer Unterscheidbarkeit zum Objekt methodisch kontrollierter Gestaltung avancieren, eine Gestaltung, die konsequenterweise zu inhaltlich unterschiedlichen Ergebnissen führen muss, will sie effektiv sein.45
Inwiefern die Transformation von Kreativitätspraktiken und -diskursen im Feld der Kunst zur postmodernen Generalisierung von kreativen Praktiken und zum Kreativsubjekt beigetragen haben, lässt sich damit verdeutlichen: Die Exklusivfigur des Künstlers und seines Werkes – ob psychologisch oder sozial begründet – sieht sich seit den 1950er Jahren verdrängt durch die Tendenzen der Prozeduralisierung, Materialisierung, Konzeptualisierung und Performativitäts-Orientierung, die alle zu einer Normalisierung kreativer Prozesse beitragen und sie aus dem klassisch-modernen Künstlermythos herauslösen. Es handelt dabei zum großen Teil nicht um von außen erzwungene Rationalisierungsprozesse, sondern um selbstkritische Dekonstruktionen innerhalb des Kunstfeldes selber. Die künstlerischen Praktiken folgen in ihrer Transformation einer künstlerischen Eigenlogik. Aber ein Ergebnis dieser Eigenlogik ist paradoxerweise eine Entautonomisierung und Entdifferenzierung der künstlerischen Praxis, eine Produktion von kulturellen Formaten, die auch jenseits der Kunst im engeren Sinne zum Einsatz kommen können. Mögen die Objekte, welche die zeitgenössische Kunst produzieren – etwa ihre Installationen im Bereich der Conceptual Art –, auch ein ungewöhnliches Maß an wenig populärer Enigmatik erreicht haben – die allgemeinen Verfahren, in deren Kontext sie entstehen, erweisen sich in hohem Maße als sozial verallgemeinerbar. Diese Normalisierung des Künstlersubjekts ist mit seiner Entdramatisierung auf sozialer und psychischer Ebene verknüpft. Der klassische Künstlermythos formt seine Träger als Agenten von Kämpfen: von Aufstiegskämpfen des ›wahren Künstlers‹ und Kämpfen zwischen Bohème und Bourgeoisie, nicht zuletzt von innerpsychischen Kämpfen des Künstlers mit sich selbst. Die Normalisierung des Kreativen löst die Kampfkonstellationen ab durch eine Logik der Methoden – der Prozeduren, Kompetenzen und Selbststilisierungen –, die gerade in ihrer Förderung des Zufälligen und Individuellen Systematik walten lassen.

Wiederabdruck
Dies ist eine gekürzte Version des Textes von Andreas Reckwitz: „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts erschienen in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 98–117.

1.) Vgl. Emmerling, Leonhard, Jackson Pollock, Köln 2003.
2.) Vgl. dazu Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, New York 1980.
3.) Nach ebd.
4.) Die Begriffe der Mythologisierung und Entmythologisierung werden hier in Anlehnung an Roland Barthes’ Mythosbegriff (Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1970) verwendet, dem zufolge dieser ›Geschichte als Natur‹ präsentiert, damit das kulturell Gemachte als gegeben präsentiert.
5.) Vgl. zur ›postmodernen‹ Dekonstruktion des Künstlermythos insgesamt Schuster, Peter-Klaus/Blume, Eugen, »›Ich kann mir nicht jeden Tag ein Ohr abschneiden‹. Dekonstruktionen des Künstlermythos«, Museum für Gegenwart (14) 2008; Hellmold, Martin/Kampmann, Sabine/Lindner, Ralph/Sykora, Katharina (Hg.), »Was ist ein Künstler?«, München 2003.
6.) Dieses Verständnis lehnt sich lose an Foucault, Michel, Überwachen und Strafen, Frankfurt a. M. 1977, 236ff., an.
7.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist 2006, sowie Reckwitz, Andreas, »Die Erfindung des Kreativsubjekts. Zur kulturellen Konstruktion von Kreativität«, in: ders., Unscharfe Grenzen, Bielefeld 2008, 235–257, und von Osten, Marion (Hg.), Be creative! Der kreative Imperativ, Zürich 2002.
8.) Zur Analyse von Kunst als Funktionssystem vgl. Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1995.
9.) Boltanski, Luc/Chiapello, Ève, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999.
10.) Vgl. Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, a. a. O.
11.) Vgl. Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991.
12.) Der Begriff ›klassische Moderne‹ ist hier nicht im Sinne eines Kunststils verwendet und bezeichnet daher nicht die künstlerische ›Moderne‹ an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert, vielmehr ist jene ›lange‹ Phase von der Renaissance über die Romantik bis zum Modernismus gemeint, der den Künstler emphatisch als expressives Individuum modelliert.
13.) Pollock ist kein Erfinder des Drip-Painting, vielmehr wurden ähnliche Verfahren vor allem im Umkreis des Surrealismus verwendet, etwa bei André Masson oder Max Ernst. Wie die ›écriture automatique‹ erscheint sie bereits hier als eine Kreativitätstechnik für jedermann, die sich nicht auf ein künstlerisches Genie reduzieren lässt.
14.) Zum soziologischen Konzept des ›Stars‹ vgl. Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997; Braudy, Leo, The Frenzy of Renown. Fame and Its History, New York 1986.
15.) Vgl. allgemein Krieger, Verena, Kunst als Neuschöpfung der Wirklichkeit, Köln/Wien/Weimar 2006; Ruppert, Wolfgang, Der moderne Künstler, Frankfurt a. M. 1998; Wetzel, Michael, »Autor/Künstler«, in: Karlheinz Barck u. a., Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 480–544.
16.) Vgl. Burke, Peter, Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien, München 1998.
17.) Vgl. Zilsel, Edgar, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung, Frankfurt a. M. 1990; Schmidt, Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Darmstadt 1988; Kris, Ernst/Kurz, Otto, Legende vom Künstler, Frankfurt a. M. 1995.
18.) Schulte-Sasse, Jochen, »Einbildungskraft/Imagination«, in: Karlheinz Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, a. a. O., 88–120.
19.) Vgl. Eagleton, Terry, Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, Stuttgart/Weimar 1994.
20.) Schiller, Friedrich, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, Stuttgart 1991.
21.) Vgl. Lange, Barbara, Joseph Beuys. Richtkräfte einer neuen Gesellschaft: der Mythos vom Künstler als Gesellschaftsreformer, Berlin 1999.
22.) Vgl. Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 2005.
23.) Vgl. Kreuzer, Helmut, Die Bohème. Beitrag zu ihrer Beschreibung, Stuttgart 1968.
24.) Vgl. Roh, Franz, Der verkannte Künstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, München 1948.
25.) Vgl. Neumann, Eckhard, Künstlermythen, Frankfurt a. M. 1986.
26.) Vgl. Hohl, Hanna, Saturn, Melancholie, Genie, Hamburg/Stuttgart 1992.
27.) Vgl. Bätschmann, Oskar, Ausstellungskünstler, Köln 1997.
28.) Bourdieu, Pierre, Die Regeln der Kunst, Frankfurt a. M. 1999.
29.) Vgl. ebd.
30.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Die Produktion der Kreativität (in Vorbereitung, erscheint 2011 im Suhrkamp Verlag).
31.) Ein fünftes Element dieser Normalisierung wird im Folgenden vernachlässigt: die ›Industrialisierung‹ des kreativen Prozesses, d. h. die Kopplung von Kunst und Industriedesign in der Architektur und Innenarchitektur seit den 1920er Jahren, wie sie sich bahnbrechend im Weimarer und Dessauer Bauhaus sowie in Ansätzen auch in der revolutionären Sowjetunion findet.
32.) Vgl. Schatzki, Theodore R., Social Practices. A Wittgensteinian Approach to Human Activity and the Social, Cambridge 1996.
33.) Vgl. Bender, Beate, Freisetzung von Kreativität durch psychische Automatismen, Frankfurt a. M. 1989; Convents, Ralf, Surrealistische Spiele, Frankfurt a. M. 1996; Holeczek, Bernhard/Von Mengden, Lida, Zufall als Prinzip, Heidelberg 1992.
34.) Vgl. Brand-Claussen, Bettina (Hg.), Wahnsinnige Schönheit, Prinzhorn-Sammlung, Ausstellungskatalog Kulturhistorisches Museum Osnabrück, Heidelberg 1997.
35.) Vgl. Ullman, Gisela (Hg.), Kreativitätsforschung, Köln 1973. 36.) Vgl. Marzona, Daniel, Minimal Art, Köln 2004. 37.) Vgl. Rebbelmund, Romana, Appropriation art, Frankfurt a. M. (u. a.) 1999.
38.) Vgl. Vogel, Fritz Franz, The Cindy Shermans. Inszenierte Identitäten. Fotogeschichten
von 1840 bis 2005, Köln/Weimar 2006. 39.) Vgl. Burgin, Victor, »Situational aesthetics«, in: Studio International 178 (1969), 118–121; Foster, Hal, »Subversive signs«, in: Art in America 70/10 (1982), 88–92.
40.) Vgl. Daniels, Dieter, Duchamp und die anderen, Köln 1992; Marzona, Daniel, Conceptual Art, Köln 2005.
41.) Vgl. dazu Werber, Niels, »Paradoxien der Kunst der Moderne«, in: Hellmold, Martin u.a., Das Subjekt der modernen Kunst, München 2003, 149–162.
42.) Vgl. Graw, Isabelle, Der große Preis, Köln 2008; Römer, Stefan, »Natürlich wollen wir alle reich, schön und berühmt sein«, in: Martin Hellmold u. a. (Hg.), Was ist ein Künstler?, München 2003, 243–272; speziell zu Warhol: Zahner, Nina Tessa, Die neuen Regeln der Kunst, Frankfurt a. M./New York 2006. 43.) Vgl. dazu Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997.
44.) Vgl. Goldberg, RoseLee, Performance. Live Art since the 60s, New York 2004. 45.) Kampmann, Sabine, Künstler sein, München 2006.

]]> The Contemporary Artist as Role Model in a Crisis of Competence https://whtsnxt.net/054 Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000 http://whtsnxt.net/the-contemporary-artist-as-role-model-in-a-crisis-of-competence/ In a universe of increasing incompetence, in which amateurism flourishes, the contemporary artist offers an interesting role model. Society can learn much from the ways in which the contemporary artist makes his ignorance effective.

As a profession, contemporary art occupies a special position. Lacking a clear standard of craftsmanship, it is not a real métier: neither technical nor aesthetic criteria exist that can help identify a ‘competent work of art’. In this respect contemporary visual art differs from other art forms, such as music or dance, that still have solid minimum criteria for technique and skill. Aspiring musicians who need help distributing their new songs or albums may partner with a Distrokid distributor.
Should artists be able to hold a hammer? In contemporary art even insiders rarely agree about criteria of artistic quality. A particular artist’s work may be judged as pathetic wreckage by some and at the same time as a revolutionary new aesthetic by others. This lack of consensus about quality and artistic merit will continue to provide material for Gerrit Komrij to write cynical newspaper columns. It is, however, actually a fascinating characteristic that makes the contemporary artist an unexpected role model in today’s society.
At the moment, we see around us a real, overall crisis of competence. The most distressing examples of this have shown up in the financial sector, with banks, investors and insurance companies (‘The incompetence is baffling,’ according to financial markets supervisor Hans Hoogervorst, last April). Major infrastructural projects that have stranded or failed completely also indicate a fundamental lack of expertise, in this case on the part of government authorities and project developers. ‘When the government stopped building bridges and roads, knowledge and expertise shifted to market players,’ according to the city of Almere’s alderman, Adri Duivesteijn (NRC Handelsblad, 12 December 2009). But those market players themselves also seem to be failing. Contractors and subcontractors building the sheet piling for Amsterdam’s new metro line have made tremendous blunders, with well-publicized, disastrous consequences. From other sectors of society, including elementary education and forensic psychiatry, painful cases of incompetence are being reported as well.
Universities, colleges, government bodies and other organizations are meanwhile obsessed by the phantom of ‘excellence’. But the more they repeat this mantra, beating the drum of the knowledge economy, the clearer it becomes that society as a whole finds itself in a crisis of competence.
Incompetence is certainly a thing of every age. The current crisis may be due to the fact that technical, managerial and economic systems have become so complex and intertwined that minor incidents are more likely to have far-reaching consequences. Automation has in any case proven to be no remedy for the unreliable human factor. In fact, it only multiplies the consequences of human failure.
There is also a clear ideological component. Within the neoliberal network economy, knowledge tends to dissolve in a quick succession of temporary projects, causing a loss of focus and concentration. The durable institutional logic of the state, the school or the museum evaporates in an ever more rapid sequence of reorganizations and management trends. To control and innovate the organization itself has become an obsession that is making managers lose sight of more substantial tasks.
In this context, the contemporary artist is an interesting role model. In a universe of increasing incompetence, only artists know how to make their lack of expertise productive. Contemporary artists are professionals without a profession, craftspeople without a craft, dilettantes with infinite potential. Only artists routinely subject the professional content of their discipline to debate, as part of their everyday practice. With each new work they make, artists embrace the crisis of competence instead of shifting it to others, as is the case in most other domains. They accept complete responsibility, in defiance of the neoliberal tendency to delegate and outsource. By definition, the creation of a work of art entails a critical test of the criteria of creative competence and artistic skill. Thus visual art can be considered as a form of societal meta-production: any contemporary work of art is like a condensed re-enactment of the crisis of competence in a public context.
What are the implications for art schools? The ideal visual art curriculum neither denies nor conceals the lack of substance at the heart of the artistic profession, nor does it anxiously try to renew or reconstruct some lost craft. Instead it makes this fundamental condition the focal point of a permanently reflective practice. However paradoxically, the true competence of the artist is the ability to work with his or her own incompetence. Art students have to learn to face the indeterminate nature of their profession, without recourse to generally valid methods and techniques.
In the mundane reality of both politics and business, such critical capacity has been lost. Due to pressure from voters, shareholders, consumers and the media, the fear of making mistakes has overtaken all other concerns. Even if the contemporary artist is not able to come up with a general solution to this dilemma, the artistic attitude in dealing with (in)competence is well worth a closer look. Art education may be the only place where this particular type of ‘competency training’ exists.

Translated from the Dutch by Mari Shields.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Pascal Gielen & Camiel van Winkel: ‘De kunstenaar als rolmodel in tijden van competentiecrisis’, in: Metropolis M 5 (October/November 2010), pp. 17-18. Englische Übersetzung: http://metropolism.com/magazine/2010-no5/de-kunstenaar-als-rolmodel-in-ti/english [7.5.2013].

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