Kultursoziologie – what's next?

Über die soziale Welt sprechen …

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Es fällt mir immer schwerer, mir vorzustellen, ich hätte zu Panels viel beizutragen. Das hängt mit meinem immer stärker werdenden Gefühl einer Entfremdung von der Kunstwelt zusammen, einem Gefühl, das sich womöglich in seiner Endphase befindet. Tatsächlich kann ich schon seit einigen Jahren keine Kunstpublikationen mehr lesen – mit Ausnahme einiger weniger Texte von Freunden. […]
Der zentrale Aspekt meiner Entfremdung von der Kunstwelt besteht darin, dass die Kunstpraxis und vielleicht gerade der Kunstdiskurs nicht in der Lage sind, ein „Zusammendenken“ (alignment) herzustellen. Dies könnte auch als die treibende Kraft meiner Arbeit als „Institutionskritikerin“ beschrieben werden. Der Institutionskritik habe ich die Rolle zugewiesen, „die Kunstinstitution“ im Gegensatz zu „den kritischen Ansprüchen ihrer legitimierenden Diskurse, […] ihrer Selbstdarstellung als Ort des Widerstands und der Herausforderung und […] ihren Mythologien der Radikalität und symbolischen Revolution“ zu beurteilen.¹ Das offensichtliche, hartnäckige und, wie es scheint, immer größer werdende „Nicht-Zusammendenken“ (mis-alignment) zwischen den legitimierenden Diskursen – vor allem hinsichtlich ihrer kritischen Ansprüche – und den gesellschaftlichen Bedingungen der Kunst erschien mir als zutiefst und oft auf schmerzliche Weise widersprüchlich, wenn nicht gar unredlich.
Mein Eindruck dieses „Nicht-Zusammendenkens“ erreichte vor einigen Jahren einen kritischen Punkt. Das hing nicht allein damit zusammen, dass die Kunst sich zu einer Wertanlage entwickelt hat, auch nicht mit der Verschmelzung der künstlerischen Kultur mit der des Spektakels und dem Promikult. Ebenso wenig hatte es zu tun mit der direkten Verbindung zwischen der Ausweitung des Kunstmarkts und der Kunstinstitutionen und der Verteilung gesellschaftlichen Reichtums von unten nach oben, die zur Verarmung von Milliarden von Menschen und zum weltweiten Bankrott des öffentlichen Sektors geführt hat. Vielmehr war es die fast vollständige Trennung zwischen dem, was Kunstwerke unter diesen historischen und ökonomischen Bedingungen sind, und was Künstler, Kuratoren, Kritiker und Historiker darüber sagen, was diese Kunstwerke – besonders diejenigen, die sie unterstützen – tun und bedeuten. Diese Trennung schien äußerst brisant – nicht bei den formalistischen oder phänomenologischen Ansätzen, sondern bei Herangehensweisen, die tatsächlich versuchen, die Kunst an gesellschaftliche und historische Bedingungen zu knüpfen. Was ich bei solchen Ansätzen ständig vorgefunden habe, war die Ausformulierung formaler und ikonografischer Untersuchungen als Figuren radikaler gesellschaftlicher und sogar ökonomischer Kritik, während die gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingungen der Werke selbst – als kulturelle Waren – entweder vollkommen ausgeblendet oder auf geradezu euphemistische Weise anerkannt wurden. Die Mehrheit von dem, was über Kunst gesagt oder geschrieben wurde, schien mir im Hinblick auf die behauptete gesellschaftliche Wirkung, besonders in Kombination mit einer Trennung von den realen gesellschaftlichen Bedingungen der Kunst, fast größenwahnsinnige Züge anzunehmen.² Wie ich 2008 in einem Beitrag ausgeführt habe, befinden sich die wesentlichen Barrieren zwischen den ästhetischen und epistemologischen Formen, die die symbolischen Systeme der Kunst schaffen, und den praktischen und ökonomischen Verhältnissen, die ihre sozialen Bedingungen begründen, womöglich nicht in den physischen Räumen der Kunstobjekte, sondern in den diskursiven Räumen der Kunstgeschichte und Kunstkritik.³
Vor vielen Jahren habe ich mich, um mehr über die sozialen Bedingungen der Kunst zu erfahren, mit Bourdieu beschäftigt und stieß auch dort auf Beschreibungen des „Nicht-Zusammendenkens“ dieser Bedingungen mit den symbolischen Systemen der Kunst. In „Die Regeln der Kunst“ fragt Bourdieu: „Was ist denn tatsächlich dieser Diskurs, der von der (sozialen oder psychologischen) Welt spricht, aber in einer Weise, als würde er nicht von ihr sprechen; der von dieser Welt nur sprechen kann, wenn er so spricht, als spräche er nicht darüber, das heißt in einer Form, die für den Autor wie den Leser eine Verneinung [dt. im Original] – im Freud‘schen Sinn – dessen vollzieht, was er zum Ausdruck bringt?“⁴
Bourdieus Arbeit bezüglich der kulturellen Felder zielte unter anderem darauf, eine Alternative zu den rein internen und rein externen Interpretationen der Kunst zu entwickeln: zu den formalen bzw. phänomenologischen sowie den sozialgeschichtlichen Methoden, die in den Formulierungen dieses Panels einander entgegengesetzt werden. Doch hier wie auch in anderen Texten behauptet Bourdieu, dass es bei der „Verneinung der sozialen Welt“ im kulturellen Diskurs nicht nur darum geht, der „genuinen Logik“ der Kunst Aufmerksamkeit zu schenken oder der Falle eines reduzierenden oder schematischen sozialen Determinismus zu entgehen. Stattdessen ist seine These, dass diese Verneinung des Sozialen und seines Determinismus der Kunst und dem Kunstdiskurs wesentlich ist und es sich dabei womöglich um die „genuine Logik“ des künstlerischen Phänomens selbst und um die Bedingung seiner Autonomie handelt. In „Die feinen Unterschiede“ beschreibt er die ästhetische Disposition als eine „Bekräftigung der Macht über den domestizierten Zwang“; als das „paradoxe Produkt einer negativen ökonomischen Bedingtheit, die über Erleichterungen, über Leichtigkeit und Ungebundenheit die Distanz zur Notwendigkeit erzeugt“.⁵ In „The Field of Cultural Production“ und anderswo erscheint diese Verneinung als „schlechter Glaube […] als Leugnung der Ökonomie“, die, so Bourdieus Argument, mit einer der Bedingungen der Kunst als relativ autonomes Feld korreliert, nämlich ihrer Fähigkeit, das dominierende Prinzip der Hierarchisierung der sozialen Welt, wie er es nennt – das man aber auch das dominierende Prinzip der Determination nennen könnte –, auszuschließen oder umzukehren.⁶
Natürlich ist dies in Bourdieus Arbeit einer der Gesichtspunkte, der auf bestürzende Weise veraltet erscheint. Denn heutzutage ist der Kunstdiskurs von den sozialen und psychologischen Welten besessen, besonders von ihren ökonomischen – finanziellen und affektiven – Aspekten. Der Kunstdiskurs spricht nicht mehr über die soziale und psychologische Welt, als würde er nicht von ihr sprechen. Er thematisiert diese Welt fortwährend. Und doch scheint mir, als würde er größtenteils über diese Welt sprechen, um nicht darüber zu sprechen – immer noch und immer wieder in Formen, die eine Verneinung im spezifischen Freud’schen Sinn vollziehen. Wir sprechen über unser Interesse an sozialen, psychologischen und politischen Theorien sowie ökonomischen Strukturen und über unser Interesse an solchen künstlerischen Praktiken, die dieses Interesse teilen oder sogar versuchen, sich mit den Bedingungen, die diese Theorien beschreiben, materiell zu befassen. Und doch scheinen mir diese sozialen, psychologischen, politischen und ökonomischen Interessen allgemein lediglich das zu sein, was Bourdieu „besondere, in hohem Maße sublimierte und verbrämte Interessen“⁷ nannte, gerahmt als Objekte der Untersuchung, Objekte der intellektuellen oder künstlerischen Einsätze, die sorgsam von den sehr materiellen ökonomischen und affektiven Einsätzen in das, was wir tun, getrennt werden. Ich betrachte den Kunstdiskurs wie auch die Kunst selbst zunehmend als von Strategien beherrscht, die untrennbar sozial, psychologisch und künstlerisch oder intellektuell sind, die darüber hinaus versuchen, eine ständige Distanz zwischen den symbolischen Systemen der Kunst und ihren materiellen Bedingungen zu wahren – seien diese Bedingungen politischer oder psychologischer Art, im sozialen oder individuellen Körper lokalisiert. Das dient dazu, die offenkundigen Interessen der Kunst von den unmittelbaren, engen und konsequenten Inter-essen zu isolieren, die zur Teilnahme in diesem Feld motivieren, die den Einsatz von Energie und Ressourcen organisieren und in Zusammenhang stehen mit spezifischen Vorteilen und Befriedigungen, aber auch mit dem ständigen Schreckgespenst von Verlust, Entbehrung, Frustration, Schuld, Scham und der damit verbundenen Angst.
Wichtige Ursachen von Scham im Kunstfeld sind „das Reduzierende“, „das Schematische“ und „das lediglich Illustrierende“, um Begriffe aus der Beschreibung des Panels zu verwenden, die ich in meiner Präsentation allesamt vermeiden will – also versuche ich, sie so komplex wie möglich zu gestalten. Hinter all diesen Begriffen lauert für mich zudem „das Vulgäre“ im Sinne von „Vulgärmarxismus“ und „Vulgärdeterminismus“. Dabei muss ich immer an Groucho Marx denken. Und das wiederum erinnert mich an einen Witz, den ich The V-Girls (ca. 1993) zuschreibe: Um die „Feuerbach-Thesen“ zu paraphrasieren: Die Philosophen haben die Welt immer nur interpretiert; es geht darum, Marx zu zitieren.
Mir ist wiederholt aufgefallen, dass Bourdieu, der offensichtlich kein Anhänger der Psychoanalyse war, immer dann auf Freud zurückgriff, wenn es um literarische oder künstlerische Felder und vor allem um deren Diskurs ging. Seine Hinweise zur „Verneinung“ in diesem Kontext erscheinen sehr präzise. Freud beschreibt die Verneinung als einen Mechanismus, bei dem „[e]‌in verdrängter Vorstellungs- oder Gedankeninhalt […] zum Bewusstsein durchdringen [kann]“ bis hin zur „volle[n] intellektuelle[n] Annahme des Verdrängten“; und doch bleibt die Verdrängung bestehen, weil „sich hier die intellektuelle Funktion vom affektiven Vorgang scheidet“.⁸ Bourdieus Beschreibung dieser Verneinung als sich vollziehend ist ebenfalls außergewöhnlich präzise – anderswo bezieht er sich auf John L. Austin. Im zeitgenössischen psychoanalytischen Jargon könnte man sagen, dass Verneinungen der sozialen und psychologischen Welten in der Kunst und im Kunstdiskurs aufgeführt (enacted) werden. Freud beschreibt die Verneinung auch als wesentlich für die Entwicklung der Urteilsfunktion, nicht nur hinsichtlich guter oder schlechter Eigenschaften, sondern auch bezogen auf die Frage, ob ein Bild tatsächlich in der Realität existiert. Denn das Schlechte, das dem Ich Fremde, das Außen-Befindliche, „ist ihm zunächst identisch“, die Verneinung leitet sich von der Verdrängung ab.⁹
Daher kann man sagen, dass die Verneinung sich als ein Absondern, eine Externalisation oder Projektion eines Teils des Selbst (oder vielleicht jedes relativ autonomen Felds), das als schlecht, fremd oder extern erlebt wird, vollzieht; in erster Linie als eine Distanzierung unserer affektiven Verbindungen zu diesem Teil. Dadurch begreife ich inzwischen viele kritische Strategien und Haltungen in der Kunst und im Kunstdiskurs – einschließlich derer, die sich aus sehr unterschiedlichen Vorstellungen von Verneinung entwickelt haben, so die Institutionskritik.
Womit ich zu kämpfen habe, ist nicht die Kluft zwischen der Kunstwelt und der sozialen oder psychologischen Welt und noch weniger mit der zwischen formalistischen bzw. phänomenologischen und sozialhistorischen Methoden. Es geht auch nicht um interne im Gegensatz zu externen Interpretationen, Realitäten oder Kausalitäten – egal, ob es sich bei der Autonomie um die der Kunst oder des Selbst handelt. Was mich interessiert, ist die Kluft zwischen dem, was wir tun, und dem, was wir darüber sagen (oder nicht sagen). Es geht mir um das Verhältnis zwischen dem, was in der Kunst oder im Kunstdiskurs vollzogen oder aufgeführt wird, und wie diese Handlungen symbolisiert, repräsentiert, interpretiert und verstanden werden – oder auch nicht –, und zwar von Kritikern, Historikern und Künstlern; aber vor allem geht es mir darum, wie dies im Kunstdiskurs geschieht. Mich interessiert, wie sich dieses Verhältnis selbst vollzieht.
Jegliche Kunst und alle Kunstdiskurse existieren unweigerlich in Strukturen und Beziehungen, die sie produzieren und reproduzieren, vollziehen oder aufführen; Strukturen und Beziehungen, die untrennbar zugleich formal und phänomenologisch, sozial, ökonomisch und psychologisch sind. Aus dieser Perspektive liegt die Politik kultureller Phänomene weniger in der Frage, welche dieser Beziehungen aufgeführt werden, als eher in der Frage, welche dieser Beziehungen – und unserer Einsätze in ihnen – wir anerkennen und reflektieren und welche wir ignorieren und auslöschen, abtrennen, externalisieren oder verneinen. So gesehen besteht die Aufgabe der Kunst und des Kunstdiskurses darin, die Reflexion über jene Beziehungen, die abgetrennt worden sind, zu strukturieren. Das Ziel dieser Reflexion ist es nicht, die Einsätze, die diese Aufführungen motivieren, bloßzustellen oder sich von ihnen zu distanzieren, sondern ihre affektive Aufladung in Weisen zu erleben, die die Reintegration einer zuvor verleugneten Dimension der Erfahrung erlaubt.

Übersetzung: Karl Hoffmann

Wiederabdruck
Dieser Vortrag wurde erstmals am Symposium „Wo stehst du, Kollege?“, im HAU 1, Berlin, 2010 gehalten und erschien anschließend in „Texte zur Kunst“, Heft 81, März 2011, S. 88ff. sowie unter: http://www.textezurkunst.de/81/uber-die-soziale-welt-sprechen/ [22.3.2013].
1.) Andrea Fraser, „From the Critique of Institutions to an Institution of Critique“, in: Artforum International, September 2005.
2.) Natürlich muss diese Aussage ziemlich eingeschränkt werden. Man kann nur sehr wenige Verallgemeinerungen irgendeines Aspekts des Kunstfelds machen in Anbetracht seiner heutigen Unterteilung in verschiedene Subfelder. Der Kunstdiskurs funktioniert in den Subfeldern auf sehr unterschiedliche Weise: im vom Markt dominierten Feld der kommerziellen Galerien, Kunstmessen und Auktionen; im Feld der Ausstellungen und Projekte im öffentlichen Raum oder im bürokratischen Kunstfeld; im Feld des kulturellen Aktivismus, das sich außerhalb der Institutionen verortet; und im akademischen Feld. Einer der problematischsten Aspekte des heutigen Kunstdiskurses liegt vielleicht in seiner Rolle, Verbindungen zwischen Subfeldern der Kunst herzustellen, die fast gänzlich inkommensurabel sind hinsichtlich ihrer ökonomischen Verhältnisse sowie ihrer politischen und künstlerischen Werte. Eine Zeit lang bestand mein optimistischstes Szenario für das Kunstfeld darin, dass es vollständig in diese Subfelder zersplittern würde. Dies wäre für Künstler, deren Praktiken sich über mehrere Subfelder erstrecken, eine Herausforderung: genau zu bestimmen, wo sie sich sozial und ökonomisch verorten.
3.) Andrea Fraser, „Procedural Matters“, in: Artforum International, Sommer 2008.
4.) Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, Frankfurt/M. 2001, S. 20.
5.) Ders., Die feinen Unterschiede, Frankfurt/M. 1987, S. 103.
6.) Siehe ders., „The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed“ und „The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods“, S. 50 und S. 74–76, in: ders., The Field of Cultural Production, New York: Columbia University Press, 1993.
7.) Ders., Die feinen Unterschiede, a. a. O., S. 372.
8.) Sigmund Freud, „Die Verneinung“ (1925), online unter:www.textlog.de/freud-psychoanalyse-verneinung-imago.html.
9.) Ebd.

Thesen zur nächsten Kunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Kultursoziologen verpacken einfache Zusammenhänge in kompliziertes Vokabular – so will es das populäre Vorurteil. Luhmann-Schüler und Zukunftsdenker Dirk Baecker tritt im Gespräch den Gegenbeweis an. Und zeigt damit: wer von der Gesellschaft sprechen will, darf von ihren Kulturen nicht schweigen.

JH: Dirk, was macht die Kunst? Wo bist du ihr zuletzt begegnet?
DB: Die beiden jüngsten nachhaltigen Eindrücke waren die Basquiat-Ausstellung in der Fondation Beyeler in Riehen und die Konrad-Witz-Ausstellung im Kunstmuseum Basel. Das waren unterschiedliche Ausstellungen, aber bei beiden ging es um eine kräftige, ironische, farbenfrohe und respektlose Auseinandersetzung mit ihrer jeweiligen Gesellschaft.

Dein Interesse für die Gesellschaft ist naheliegend, schliesslich erfolgt dein Zugriff auf die Kunst über deine Stammdisziplin, die Soziologie. Wer hat dich zu ihr geführt?
Adorno! Das war in den frühen 1970er Jahren, wo man sowieso an Marxismus interessiert war, wobei mich der pure Marxismus, sprich die ideologischen Texte, nicht interessierten, Theodor W. Adorno hingegen sehr, vor allem wegen seiner wunderbar ineinandergeschachtelten Sätze. Als mir jemand sagte, der sei Soziologe, wusste ich, was ich gerne studieren wollte. Später dann hat mir Jean Baudrillard, mein nächster Held, den Blick geschärft für den Witz sozialer Phänomene und mich damit gewissermassen aus der moralischen Falle befreit, in der ich mit Adorno sass: immer kritisch auf eine verwaltete Welt schauen zu müssen. Zwei Jahre später kamen noch Walter Benjamin und Niklas Luhmann dazu; damit war das Setting an Texten und Autoren erst einmal komplett.

War es die marxistische Basis, die dich dazu bewogen hat, auch noch Ökonomie zu studieren?
Weil der Marxismus als theoretisches Unterfangen wichtig war, war es unerlässlich, auch etwas von der Wirtschaft zu verstehen; gleiches galt für die Geschichte, weshalb ich nebenbei auch Wirtschaftsgeschichte belegte. Nicht zuletzt aber beruhigte die Entscheidung für ein paralleles Ökonomiestudium meinen Vater, der sich natürlich fragte, was ich denn als Soziologe nach dem Studium machen würde.

Was hast du in den verschiedenen Disziplinen über den Stellenwert des Künstlers in der Gesellschaft herausgefunden?
Der Künstler unterbricht mit seinen Arbeiten die routinierten Prozesse der Wahrnehmung in der Gesellschaft. Er konterkariert, unterläuft, übertreibt, wie Menschen auf Farben, Gesten, Formen, Töne und Empfindungen reagieren, und macht mit dieser Rahmung von Wahrnehmung die Wahrnehmung selber sichtbar, hörbar, erlebbar, spürbar. Ein Maler zeigt einem Betrachter, was es heisst, etwas zu betrachten. Ein Komponist führt einem Zuhörer vor, was es heisst zuzuhören. Kunst irritiert die in anderen Fällen so unglaublich routinierte, also gar nicht mehr bemerkte Wahrnehmung. Wir sehen, hören, empfinden, spüren meist doch eher passiv als aktiv: Wir nehmen auf und merken nicht, wie sehr wir selber Produzenten unserer Wahrnehmung sind.

Eine Hauptfunktion von Kunst liegt für dich in der Schärfung der Selbstreflexion?
Der Künstler macht Wahrnehmung reflexiv, ja. Ob dies bestätigend oder kritisch, ironisch oder tragisch geschieht, spielt keine Rolle, solange nur die Wahrnehmung selber mit wahrgenommen werden kann. Kunst, die die Wahrnehmung nicht wahrnehmbar macht, ist in Wirklichkeit Unterhaltung und damit zwar nicht uninteressant, aber eben nicht künstlerisch interessant. Wenn du mich nach der Funktion der Kunst fragst, dann antworte ich: Irritation von Wahrnehmung durch ungewohnte Formen, die sich in dieser Weise immer auf die Gesellschaft bezieht, auf die Eigentümlichkeiten des Miteinanderlebens der Leute. Daneben kann man natürlich auch nach den Leistungen der Kunst fragen, und zwar in ihrem Verhältnis zu anderen Bereichen der Gesellschaft. Etwa liesse sich fragen, was Kunst für Erziehung, Politik oder Wirtschaft bedeutet oder was ein Unternehmen von der Kunst lernen kann.

Und was können diese Bereiche voneinander lernen?
Ich finde es wichtig, sich gegenseitig auch in Ruhe lassen zu können. Jeder Bereich hat seine spezifischen Probleme und für diese auch seine spezifischen Lösungen. Bei aller Lust an der Vernetzung muss man auch zur Kenntnis nehmen, dass man oft keine Ahnung hat, worum es dem anderen geht. Zum anderen kann es aber nirgendwo schaden, auf die aktive Rolle von Wahrnehmung hingewiesen zu werden, etwa bei der Inszenierung von Schulunterricht, in der Rhetorik von Politikern, in der enormen Rolle ästhetischer Gestaltung von Waren: Wie muss sich eine Autotüre anhören, die ins Schloss fällt? Wie darf und kann ein Kleid riechen? Wie glatt oder rau sollte eine Herdplatte sein? Vor allem jedoch: Welche Rolle spielt die Wahrnehmung bei der Produktion von Gütern, bei der Herstellung von Dienstleistungen, beim Umgang mit dem Kunden, bei der Überwachung der Produktion?

Funktion und Leistung betreffen grössere gesellschaftliche Einheiten. Was erwartest du ganz persönlich von Kunst?
Ich erwarte nichts, lasse mich aber gerne überraschen.

Wenn nicht erwarten, was würdest du dir denn von der Kunst wünschen?
Ich gehe oft ins Theater und würde mir wünschen, dass man dort etwas neugieriger auf zahllose gesellschaftliche Phänomene reagieren würde. Was geschieht im Sicherheitsraum eines Kernkraftwerks? Wie funktioniert ein Gerichtsverfahren? Wie wird ein Investmentdeal eingefädelt? Es gibt das sogenannte Recherchetheater, das sich dafür interessiert, aber zu selten werden Sprachstile, Verhaltensweisen, Gesten in ihrer oft enormen Raffinesse aufs Korn genommen und so ausserhalb der einschlägigen Kreise bekannt gemacht und reflektiert. Gerhard Falkner, den ich vor Jahren in einer Rundfunksendung über seine Gedichte sprechen hörte, hat mich beispielsweise mit seinen zeitgenössischen Beobachtungen überrascht. Seither lese ich wieder Gedichte.

Kunst als vielfältig verflochtener Teil eines grösseren Systems, das du als Soziologe untersuchst: als Teil der «Kultur».
Richtig. Seit Jean-Jacques Rousseau verstehen wir unter einer Kultur die Frage, ob und wie eine Gesellschaft die Menschen, die in ihr leben, eher glücklich oder unglücklich macht. Ich halte es in diesem Punkt aber am liebsten mit Bronislaw Malinowski, der die Kultur als eine funktionale Balance von Körper, Geist und Gesellschaft beschrieben hat. Wenn man in diese Balance auch Spannung, Stress, Ungleichgewichte und Konflikte einbezieht, die ja letztlich das Verhältnis von Körper, Geist und Gesellschaft immer wieder neu auspendeln, trifft das die Sache ganz gut. Kunst hat mit alldem erst einmal nichts zu tun. Da aber die Kunst zur Gesellschaft gehört, stellt sich auch dort die kulturelle Frage, ob die Kunst die Menschen eher glücklich oder unglücklich macht. Immerhin fällt auf, dass viele Menschen von der Kunst erwarten, dass sie sie glücklicher macht, und sei es dadurch, dass sie sie in ihrem Unglück bestätigt. Aber Künstler verstehen sich nicht als Kulturarbeiter. Sie interessieren sich nicht für Glück und Unglück, sondern allenfalls dafür, welche Formen die Menschen ihrem Glück und ihrem Unglück geben. Dabei gehen Künstler oft sehr weit, streifen die Grenze zur schmerzhaften Beobachtung. Die Kultur greift dann gerne ein und zähmt die Kunst zu dem, was die Menschen ertragen können.

Wo zum Beispiel?
Nimm die aktuelle Theaterarbeit «Ländler wollen mitreden» von der «Kapelle Eidg. Moos»: Die drei Musiker leisten sich immer wieder schärfste Kommentare zur Schweiz als Schweiz, fangen ihre Schärfe aber immer wieder in der herrlichsten Aufführung der Musik selber auf. Einerseits gibt es die wirklich spannende Volksmusik, andererseits ihre soziale Rolle für das Selbstverständnis der Schweiz. Jede Szene kippt von der Parodie in die Liebeserklärung und wieder zurück in die Parodie, bis man eine künstlerische Arbeit vor sich hat, deren Thema die kulturelle Zähmung der Kunst zur Unterhaltung ist. Hier passiert auf der Bühne, was sonst in verteilten Rollen zwischen Regisseur, Dramaturg und Intendant oder Produzent passiert. Die einen übertreiben gerne und die anderen müssen dafür dann zivile Formen finden.

Wie würde eine Gesellschaft ohne diese kulturelle Zähmung aussehen?
Wenn man von heute auf morgen alle Kulturarbeit und jedes künstlerische Schaffen einstellen würde, würde übermorgen irgendein Hobbymaler in einer Ecke seines Wohnzimmers schon wieder zum Pinsel greifen, würde ein Verkäufer auf dem Markt anfangen, Theater zu spielen, und würde sich irgendjemand nach der Lektüre eines Reiseberichts über fremde Länder und Völker über die seltsamen Sitten zuhause wundern. Die moderne Gesellschaft braucht die Kultur, um ihre Sitten und Bräuche vergleichend und kritisch beobachten zu können. Und sie braucht die Kunst, um ihrer Zurichtung auf bestimmte Formen der Wahrnehmung zu misstrauen. Kultur und Kunst sind sogenannte Einmalerfindungen der Menschheit. Man kann sie nicht abschaffen, man kann sie nur durch Varianten ihrer selbst ersetzen. Und sie können immer wieder neu gestartet werden, ohne jeden betrieblichen Aufwand.

Wie hat man sich diese Varianten vorzustellen?
Es gibt Varianten in der Abhängigkeit von lokalen Usanzen, von historischen Zeiten und von sozialen Schichten und Milieus. Schau dir zum Beispiel an, welche Varianten von Bildern es in den sogenannten Medienepochen der menschlichen Gesellschaft gibt. Die Stammesgesellschaft kannte Bilder vor allem als Masken, die antike Schriftgesellschaft vor allem in der Form der nachahmenden Auseinandersetzung mit Göttern und Menschen, die moderne Buchdruckgesellschaft als Ausdruck oder Einprägung individueller Befindlichkeit und Perspektive. Die nächste Gesellschaft, die Computergesellschaft, in der wir uns jetzt bewegen, kennt Bilder hingegen fast nur noch in der Form des Designs, des Interfaces. Wir interessieren uns für bewegte Bilder, für ihr Flirren und Zittern, ihr Scharf- und wieder Undeutlichwerden und für die Schnittstellen, die alle diese Eindrücke organisieren. Diese historischen Varianten von Bildern haben auf den ersten Blick nichts miteinander gemeinsam, arbeiten jedoch meines Erachtens allesamt an den Formen der Wahrnehmung, die für ihre jeweilige Gesellschaft typisch und auch kritisch sind.

Dieses Flirren und Zittern sprichst du auch in deinen 2011 veröffentlichten 16 Thesen zur nächsten Gesellschaft an. These 7 zur Kunst der nächsten Gesellschaft lautet: «Die Kunst der nächsten Gesellschaft ist wild und dekorativ. Sie zittert im Netzwerk, vibriert in den Medien, faltet sich in Kontroversen und versagt vor ihrer Notwendigkeit. Wer künstlerisch tätig ist, sucht für seinen Wahn-Sinn ein Publikum.»
Mir war hier der Hinweis darauf wichtig, dass es auch für die sogenannte Autonomie der Kunst neue Formen geben wird. Was für die einen wild ist, ist für die anderen vielleicht dekorativ, und umgekehrt. Zugleich jedoch ist der Ort der Kunst nicht mehr die Beschaulichkeit der Bücher, die Genauigkeit der Kritik und die Konzentration des Publikums, sondern die Zerstreuung in die Netzwerke, von der schon Walter Benjamin gesprochen hat. Das muss man nicht bedauern, das muss man künstlerisch bewältigen. Und nach wie vor sucht die Kunst die Kontroverse, lässt sich also nicht von Politik oder Wirtschaft, Pädagogik oder Ästhetik für deren Zwecke einspannen.

Das gefällt mir recht gut. Nur, kurz nach der ersten Veröffentlichung hast du diese These zur nächsten Kunst komplett überarbeitet. Neu lautet sie: «Die Kunst der nächsten Gesellschaft ist leicht und klug, laut und unerträglich. Sie weicht aus und bindet mit Witz; sie bedrängt und verführt. Ihre Bilder, Geschichten und Töne greifen an und sind es nicht gewesen.» Wieso diese signifikante Änderung?
Die Thesen spielen mit der Flüchtigkeit, obwohl und weil es ihnen um durchaus strukturelle Fragen geht. Sie sind eine Spekulation auf die Zukunft, die dementsprechend dauernd korrigiert werden muss. Und sie sind für einen Anschlag, für ein Flugblatt, also für flüchtige Leser gedacht. Aber gerade deswegen wurde es mir irgendwann wichtig, der Kunst eine leisere Rolle zuzuschreiben, eine Rolle, die es verlangt, dass man mehrfach hinschaut und nicht zu schnell mit ihr fertig wird.

Mich sprach ja die erste Fassung zunächst mehr an, da aktiver, riskanter, weniger ausweichend. Wenn die Kunst es am Ende doch nicht gewesen ist, was ist dann das Neue daran und rechtfertigt die Rede von der «next society»? Welchen Einfluss hat die Kunst in der nächsten Gesellschaft, den sie so heute bzw. gestern nicht hatte?
Stell dir vor, du malst ein Bild, komponierst ein Lied, planst eine Performance – und das Netz weiss bereits, mit welchen Tags es dich einfängt, also in welcher Schublade du landest. Das kann es nicht sein. Ich denke die nächste Gesellschaft ja vor allem als eine Auseinandersetzung der Gesellschaft mit dem Computer, die diesem seine Grenzen aufzeigt. Da werden wir die Hilfe der Kunst bitter nötig haben, und zwar einer Kunst, die im Medium des Computers diesem seine Grenzen aufzeigt.

Und wie wird sie das erreichen? Wo wird Kunst künftig stattfinden?
Die Kunst wird sich neue Orte, neue Zeiten und ein neues Publikum suchen. Sie wird mit Formaten experimentieren, in denen die gewohnten Institutionen zu Variablen werden. Denk an Walid Raad und seine Atlas Group, der aus dem Theater eine Universität oder vielleicht auch eine Installation des Nachdenkens über nicht so ganz fiktive Ereignisse macht. Denk an Matthias Lilienthals Theaterprojekt «X Wohnungen», das Privatwohnungen zu Bühnen werden lässt. Oder die berühmten Audio-Walks von Janet Cardiff und anderen, die eine Art begehbare Buchlandschaft schaffen, in der wir so verträumt und wach herumlaufen wie sonst nur in unseren Lektüren.

Orte und Gattungsformen werden durchlässiger. Wird die Kunst erlebbarer?
Ja, sie sprengt ihre hochkulturellen Fesseln und verlässt das Gefängnis ihrer Autonomie. Für sie gilt, was für alle Funktionssysteme gilt, die Niklas Luhmann so hervorragend beschrieben hat. Sie verlieren ihre eindeutige Ordnung, vernetzen sich untereinander und entwickeln Formen der Macht, des Geldes, des Rechts, der Erziehung und eben auch der Kunst, die es uns erlauben werden, das Potential des Computers auszunutzen, ohne uns von ihm an die Wand spielen zu lassen.

Wiederabdruck Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 993 / Februar 2012. Was macht die Kunst?, S. 74–77.

Literatur
Baecker, Dirk: 16 Thesen zur nächsten Gesellschaft. In: Revue für postheroisches Management. Heft 9. Berlin: Stiftung Management-Zentrum – X, 2011. S. 8.Baecker, Dirk: Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007. Baecker, Dirk: Wozu Kultur? Berlin: Kadmos, 2011.