Kulturproduktion – what's next?

Queer Art Education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

Die nächste Gesellschaft wird eine Mediengesellschaft sein, die von ihren Mitgliedern immer neue Anpassungen verlangt und ihnen dafür immer wieder Möglichkeiten zur Nutzung und Subversion des Neuen bietet. Wahrscheinlich ist auch, dass die nächste Kunst sich weiterhin Kunst nennt oder auf Kunstbegriffe referiert und dass sie mehr oder weniger an die sozialen, gesellschaftlichen, ökonomischen, ökologischen und kulturellen Gegebenheiten ihrer Zeit angelehnt sein wird und dabei mehr oder weniger ihre eigenen (post)ästhe-tischen Spiele spielt – zitiert, klaut, fragmentiert, dogmatisiert und Gewissheiten wieder auflöst. Auch die nächste Gesellschaft und ihre kulturelle Produktion werden zur Bildung von Subjekten beitragen, und sie tun dies zunehmend mit ästhetischen Mitteln. Mediale Revolutionen dürfen die Körper und ihre soziale Verfasstheit nicht vergessen, denn sie werden sie nicht hinter sich lassen.
Meine Next Art Education ist eine Queer Art Education, auf der Suche nach einem Ort für die Auseinandersetzung der Kunstpädagogik mit jener nicht ganz geruchlosen Materie um Subjekt, Geschlechter, Körper und Affekt, die jeder ästhetischen Erfahrung zugrunde liegt. Doch auch die Suche nach einer Praxis, die nor-mativen und binären Denkweisen und Repräsentationen kritisch begegnet und bereit ist, der Performativität von Alltag und Normalität entgegenzutreten. Wo liegt dieser utopische Ort? Wie lassen sich Praxen und Methoden dafür entwickeln? Der Beitrag skizziert, wie -aktuelle Ansätze aus den kulturwissenschaftlichen Visual Culture Studies und der Queer Theory für dieses Projekt zusammengedacht werden können. Ich navigiere zudem entlang von derzeit noch subalternen Praxen der Kunstpädagogik und Kunstvermittlung, die das visuelle Primat anzweifeln und sich der Frage der next subjects in heterogenen Gesellschaften und in Kulturen der Sichtbarkeit und Kommunikation stellen. Die Next Art Education ist transversal und queer: Und sie ist ästhetisch, moralisch, politisch und pädagogisch involviert – oder sie ist nicht.

Foundations
In dem Maße, in dem sich zeitgenössische Kunst aus dem Atelier heraus und in Richtung von ästhetischen -Situationen, Wissensproduktion und dem Inszenieren von Räumen und flüchtigen Begegnungen bewegte, sich also, wie Claire Doherty formulierte, „from studio to -situation“ entwickelte, sind Fragen der Subjektivierung in Kunstsituationen wichtig geworden. Subjekte bilden sich angesichts von Kunst nicht als universelle ästhetische Subjekte der Rezeption, sondern als je spezifische, dem Moment verhaftet. Sie bringen ihr Gewordensein mit, und damit jene interdependenten, sich kreuzenden Kategorien wie Geschlecht, soziale und kulturelle Herkunft, Ethnie, Alter, Sexualität, Aussehen etc. Die -nicht-schließende Arbeit der Kunst an ihren Subjekten, die Situationen offenhält, einfache Binaritäten und -Urteile aussetzt und dazu auffordert, nicht dem ersten Anblick zu trauen, ist zum einen ein exzellenter Ausgangspunkt für eine Queer Art Education.¹ Zum anderen nehmen Mechanismen des Sichtbar-Machens und Zu-Sehen-Gebens selbst in Kooperationen, in Aktionen der Kunstvermittlung und bei Performance-basierten Akten eine zentrale Rolle ein, und es besteht eine bemerkenswerte Blindheit gegenüber der Tatsache, dass auch kunstpädagogische Lehr- und Versuchsanordnungen Subjekte unter gegebenen Regeln vor- und aufführen – wenn sie nicht eine eigene Position im Feld von Repräsentation und Performanz formulieren.
Art Education queer, von der Uneindeutigkeit und vom Rand her zu denken, folgt einem Begehren, die Identitätsbildung oder Subjektwerdung von Kindern, Jugendlichen oder (jungen) Erwachsenen kritisch zu begleiten. Nicht zu verwechseln ist die Thematisierung von Körpern und Sexualität in der Kunstpädagogik mit einer Sexualisierung oder einem Sexismus – im Gegenteil ist es eine anti-sexistische Arbeit: ein Einsatz gegen die -Sexualität des Mainstream und die damit verbundenen Anforderungen und Normen, zum richtigen Zeitpunkt die „richtigen“ Entwicklungsschritte zu tun.² Für enger an die sexualpädagogische Richtung angelehnte Lesarten von Queer (Art) Education könnte es durchaus darum gehen, Tabus der Sexualität als gesellschaftliche, auf verschiedene Weisen, z. B. zweigeschlechtlich und heterosexuell, enggeführter Norm, zu enttabuisieren und zum Thema zu machen; und den sexuellen bzw. sexualisierten Mainstream (auch der Kunst) durch gestalterische und ästhetische Einsätze problematisierend querzulesen, verschiebend aufzunehmen und umzuarbeiten.
Ich beziehe mich dagegen nicht allein auf Gender und Sexualität, sondern auf verschiedene Dimensionen der Subjekte und der Körper, die kategorial verfasst sind und sich in der Mediengesellschaft zunehmend auf visuelle Repräsentationen stützen. Diverse Selbstbilder und Angebote zur Identifizierung zirkulieren. Doch Körper müssen aufhören, sich visuell zu denken. Einen Schritt auf dem Weg dahin stellen die Lektüren der (queer)feministischen Visual Culture dar, die für einen differenzierten Umgang mit den scheinbar unmittelbar verständlichen Bildrepertoires der Alltagskultur plädieren und die mit diesen verbundenen materiellen Praktiken und Wahrnehmungslogiken hinterfragen,³ bzw. Termini wie Sichtbarkeit oder Repräsentation auf eine mögliche queere visuelle Politik hin untersuchen.⁴

Produktive Devianzen
Filmtheoretikerinnen aus der zweiten Welle des Feminismus wie Silverman und Mulvey formulierten eine Kritik des Visuellen, die sich am Blick und an der vereindeutigenden, von Machtverhältnissen durchzogenen Schaulust (visual pleasure) abarbeitete. Einer queerfeministischen third wave, an der Queer Art Education ansetzt, geht es nicht um eine einfache Kritik, sondern um die Frage nach dem Umarbeiten der Bilder vom Körper und der Performanz der Normen selbst. „I didn’t come out of the closet to live in a box“, formuliert eine Protagonistin in Working on it.⁵Auf das Durcharbeiten von Subjektivität zielt José -Esteban Muñoz’ prominenter Begriff der Ent-Identifi-zierung oder disidentification ab, die er als „ein gleich-zeitiges Arbeiten an, mit und gegen dominante ideologische Strukturen“ beschreibt.⁶ Ein solcher Prozess würde die genannten Differenzkategorien und ihre -intersektionelle Verflechtung weder zurückweisen noch anerkennen, sodass sie keine festen Aussagen mehr dar- und herzustellen vermögen. Das Verlernen von Privilegien, un-learning, das Gayatri Chakravorty -Spivak dem weißen, postkolonialen Norden empfahl, beschreibt im übrigen eine ähnliche, dezentrierende -Bewegung. Queer Art Education kann sich so als de-konstruktive Arbeit an diskursiver und visueller Bedeutungsproduktion verstehen, die mit ihren Mitteln die Norm liest und auf ihre Lücken abklopft. Sie vermeidet klare Verhältnisse und lernt stattdessen, mit heterogenen Phänomenen und Vielheit im Leben umzugehen.⁷Die halb negierten Begriffe queerer und dekonstruktiver Theorie stehen für offene Fragen und utopische Forderungen, sie fordern deviante Praxen oder Lektüren ein, die Reformatierungen der Wahrnehmung anstoßen oder nach sich ziehen können. Das Ungefasste, Unfassbare stellt eine Aufforderung dar, sich Welt anders anzueignen und ihre Ambivalenzen zutage zu fördern. Die Politik des Queeren steht so für Ansätze einer transformatorischen Bildung zwischen Selbst und Welt, beginnend, aber nicht endend, bei Geschlechtern und Sexualitäten, die die Normativität des „Normalen“ nicht unhinterfragt hinnimmt.

Körper: Queere Aspekte
Last but not least hat sich eine Queer Art Education der Frage zu stellen, wie der Körper zurück ins Spiel kommen kann, ohne ihn auf Wesen und Essenz zu re-duzieren. Wie lässt sich Sehen als dominierender Differenzsinn ausschalten? Mit welchen Mitteln kommen andere Arten und Quellen der Wahrnehmung und des Austauschs zu ihrem Recht? Was sehen wir anders, wenn wir uns blind machen? Die radikale Performancepädagogik von Pocha Nostra nutzt zum Einstieg in Workshops Übungen im Dunkeln und arbeitet mit Gruppen konstant über mehrere Tage, um Relationen und Vertrauen aufzubauen. Kenntnis der Bewegung, -Berührung, Gerüche und Farben der Körper, auch körperliche Nähe, sind Teil des Workshops und führen am letzten Tag zu erstaunlichen Tableaux vivants, die nicht identitär funktionieren und doch zur Identifikation einladen: mit dem Uneindeutigen und Subversiven.⁸ Die Kritik an der visuellen Fixierung der Kultur trifft aktuell in der Theoriebildung auf Ansätze für eine queere Phänomenologie der Sinne, die die Rolle hierarchisch niedriger angeordneter Sinne wie Haptik, Geruchs- und Hörsinn bei kulturellen Phänomenen mitzudenken -versucht. Ziel dieser Verschiebung oder Trübung der alten Vorrangstellung des Blicks ist es jedoch nicht, das Leibliche wieder in der Kunstpädagogik zu reinstallieren; vielmehr geht es um eine Vorstellung von Körpern als sozialer, akut und relational entstehender Konstruktion, wie es die Performance-Kunst oder Live Art und das postdramatische Theater vorgemacht haben. Dies wäre ein Ausgangspunkt, um Begriffe wie Rezeption oder ästhetische Erfahrung neu zu füllen und als relationale ästhetische Situation/en zu beschreiben.⁹ Wie werden wir dem Intersubjektiven solcher Situationen gerecht, oder dem, was zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur_innen passiert? Queer theory stellt den Blick scharf für die Produktivität affektiver, materieller, medialer und körperlicher Konstellationen. Als produktive Rezeption, deren Subjekte in ihrer ambivalenten und komplexen Gewordenheit und ihrem Bezug zur Gesellschaft, in ihrem Begehren und ihren affektiven Bezügen ernst genommen werden, ohne dies(e) auf einen Mangel zurückzuführen oder zu pathologisieren im Sinne psychoanalytischer Meistererzählungen.
Mit der Unbestimmtheit und Bewegtheit der queer theory als nicht-essentialistischem epistemischem Projekt im Hintergrund sollten denn auch Theoriebewegungen wie der affective turn und der material turn (und weitere zuvor: iconic, performative und spatial turn) auf mögliche Arten des Einbezuges in die Kunstvermittlung untersucht werden; ohne soziale und politische Bedingtheiten zu vergessen oder die in ihnen enthaltenen Machtbeziehungen aus dem Auge zu lassen. Körper müssen nicht nur verlernen, sich visuell zu denken, sie sollen sich in eine Beziehung zu ihrer Umwelt, ihrem Umfeld, setzen – und das heißt auch zu verlernen, sich von außen und von den Bedürfnissen, Anforderungen und Normierungen Anderer her zu bestimmen und identifizieren.
Queer Art Education ist der Versuch, eine relationale Perspektive einzunehmen, die Bezug auf etwas nimmt, eine Untersuchung zugleich, die sich den Beziehungen zwischen den Dingen zuwendet. Eine „Orientierung hin zu den Dingen“, nennt es Sara Ahmed 2006 in Queer Phenomenology, die die eigene Position zu klären hilft und sie zugleich auch verunklärt.¹⁰ Und ein Versuch, das Ästhetische wieder auf (politische) Begriffe zu bringen, die soziale und ethische Ambivalenzen in sich tragen. Gleichwohl müsste all das noch entwickelt werden: Es gibt sie noch nicht, die Queer Art Education.

1.) Vgl. Judith Butler, Kritik der ethischen Gewalt. Frankfurt/M. 2007.
2.) Queer Art Education beinhaltet insofern auch das Verteidigen von Asexualität.
3.) Sigrid Schade und Silke Wenk, Studien zur visuellen Kultur. Bielefeld 2011.
4.) Sigrid Adorf, Kerstin Brandes (Hg.), Kunst, Sichtbarkeit, Queer Theory. FKW // Zeitschrift für Geschlechterforschung und Visuelle Kultur, 45, 2008.
5.) Coming out (of the closet) und being out sind Begriffe der frühen LGBT(Q)-Bewegung; wörtlich: aus dem Kleiderschrank kommen, rauskommen, draußen sein; dt.: sich outen. Übersetzung des Zitats: „Ich habe mich doch nicht geoutet [bin doch nicht aus dem Kleiderschrank gekommen], um wieder in einer Schublade zu leben.“ Vgl. Working on it. Ein Film von Karin Michalski und Sabian Baumann, CH/D, 50 Min., 2008.
6.) José Esteban Muñoz, Disidentification – Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis 1999. Dt. Zitat aus: José Esteban Muñoz, „Queerness’ Labor oder die Arbeit der Disidentifikation“, in: Renate Lorenz (Hg.), Normal Love, Berlin 2007, S. 34–39, hier S. 35.
7.) Jutta Hartmann, Vielfältige Lebensweisen. Opladen 2002.
8.) Guillermo Gomez-Peña und Roberto Sifuentes, Exercises for Rebel Artists. London/New York 2011.
9.) Begriff der ästhetischen Situation hier nach Gerald Raunig, Charon. Eine Ästhetik der Grenzüberschreitung. Wien 1999; zitiert bei Eva Sturm, Von Kunst aus. Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze. Wien 2011.
10.) Sara Ahmed, Queer Phenomenology: Orientation, objects, others. Durham 2006.

Artistic and pedagogical strategies in the network society

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

What is happening in professional art practice? What are my students interested in? What are the latest theories on learning and teaching? One could argue that these are the three essential and recurring questions to which every art teacher should have an answer. Over the course of my four-year research project I have focused primarily on tackling the first two questions, working within the theoretical framework of authentic art education – a framework that is in itself a partial answer to the third question. Authentic art education was introduced to the Netherlands by Folkert Haanstra¹. Emerging from a socio-constructivist theory of learning, authentic art education rests on the founding belief that art education is put to its best advantage in complex, lifelike learning situations that, on the one hand, connect to students’ interests, and on the other, to developments in the professional art field. This entails that the content matter and pedagogy of art education are acknowledged as inherently dynamic, which challenges art educators to align existing curricula and pedagogies with present-day visual production and learning forms.
In the course of my study I examined current art practices among amateurs, young people and artists, with particular emphasis on the influence of new technology on these practices. The young people and amateurs were incorporated into the research project by studying informal creative networks formed by graffiti artists, musicians, fan-artists, cosplayers and other -communities.² The practices of professional artists were -collated both through a literature study of socially engaged, collaborative art practices, and through interviews with Pilvi Takala, Jeanne van Heeswijk, Aram -Bartholl, José Antonio Vega Macotela, The Propeller Group and other artists and collectives.³Based on the typical characteristics that I distilled from contemporary informal and professional creative work practices, I formulated a number of recommendations that provide an update to Haanstra’s original theoretical framework. Below I set out a number of these recommendations, which are compared with the characteristics of traditional art education. It should be noted that the characteristics of traditional art education are merely used as a counterweight to the position I have taken. I do not suggest that there are no other -innovations in art education going on. The recommendations set out below are directed primarily at those teaching visual arts subjects in secondary schools, but they can also be viewed from the broader perspective of arts education as a whole.

Encourage students to establish meaningful connections between professional art, popular culture and real-world local and global issues.
Young people develop expertise and artistic preferences based on specific areas of interest derived from popular culture. Their cultural production is not aimed solely at artistic development; it is also fuelled by an urge to communicate or to explore certain problems or interests. This broad approach is also evident among many contemporary artists who examine social issues through their work. It is possible to create an individually significant learning path for students by allowing them to respond in their work to topical issues (whether remote or close at hand), and to source inspiration from both popular culture and ‘high’ art. In traditional art education, learning is mostly focused on traditional ‘high’ art; popular culture and personal reflection on social issues are generally viewed as less relevant.

Stimulate interdisciplinary production
Young people and artists alike often mix a variety of media and art disciplines to express themselves. Their work is often not driven by medium, but by ideas. The rise of easily accessible multimedia technology has made a huge contribution to this development and stimulates the potential for merging existing art disciplines.⁴ Traditional art education is often presented in the form of mono-disciplinary, ‘analogue’ subjects such as drawing and handicrafts.

Stimulate longitudinal artistic research
There is a tendency among artists to embark on long-term research-oriented projects that produce a series of events and products rather than a single art object. Work that young people produce outside school typically draws on a long-term fascination and immersion in a single particular subject. Creative production and critical reflection are parallel and reciprocal processes in art, which are stimulated in an inquiry-based curriculum.⁵ A process-based pedagogy grants artistic processes as equally important as final products and acknowledges creative production and critical reflection as parallel and reciprocal processes in art education. Final products are seen as temporary stages in an ongoing artistic and learning process.⁶ Teachers in an authentic curriculum strive for long-term assignments and try to avoid lessons that are ‘crumbled’ into a traditional school timetable. Traditional art education is strictly product-oriented and typically involves only short-term assignments.

Encourage collaborative production as well as online and off-line interaction with people outside the classroom
The era of the artist as a lone genius has passed – if indeed it ever truly existed. Artists and young people alike use networks and collaborative productions to share expertise and experience and to utilize various skills. Collaboration beyond the classroom offers opportunities to push the boundaries between a learning community and real world communities of practice, and enables students to establish interactive relationships with people with different backgrounds, ages and expertise than are available in class. On- and offline collaborative interaction increases opportunities for multicultural learning, as it intensifies the cultural diversity of the learning community.⁷ Traditional art education is usually based on individual expression and one-to-one teacher supervision. There is little opportunity for cooperation and interaction with others.

The mastery of analogue and digital techniques is instrumental rather than a goal in itself
Technical skills increase the potential for creative expression. However, young people and artists generally learn these techniques as part of the creative process, driven by the urge to make meaningful work. Learning processes become less significant when technical improvement and the development of ideas are detached from each other.⁸ I argue that the students’ conceptual development can both include and reinforce their advancement of technical and media skills. The improvement of specialist artistic techniques is more relevant for students who understand what art is about and who know how to link those skills to their personal, artistic concepts. Traditional art education often embarks from the isolated acquisition of techniques and skills, with students only experimenting with creating personally meaningful work in later years.

Sharing, copying and remixing are seen as artistic processes
Art critic Claire Bishop points to selection as a key activity in contemporary image production. The search for and recycling of existing imagery and audio material plays an important role in the practice of contemporary artists, and it is also a prominent feature in the informal artistic production by young people and amateurs. The availability of the Internet (the archive) and digital technology (sample and remix tools) are important stimuli for these developments. In traditional art education, the recycling of existing imagery is often discouraged because students are required to think of ‘something original’.
The findings above informed an updated pedagogical framework for authentic art education, which was implemented and evaluated at different schools. The experiences of 20 teachers and 300 students with the framework of authentic art education will be presented and discussed in my forthcoming dissertation. The study aims to provide an insight into design-based methodologies that can be applied to reduce the gap between formal art education and contemporary real world visual practices.

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine abgeänderte Version von: Emiel Heijnen, „Artistic Strategies in the Network Society”, On Air, 5, 2012, S. 26–27.

1.) Folkert Haanstra, De Hollandse Schoolkunst. Mogelijkheden en beperkingen van authentieke kunsteducatie [Dutch school art. Possibilities and limitations of authentic art education]. Utrecht 2001.
2.) Kerry Freedman, Mira Kallio-Tavin, Andrea Karpati, Lazlo Papp “Visual Culture Learning Communities: How and What Students Come to Know in Informal Art Groups”, Studies in Art Education, 54 (2), 2013, pp. 131–143.
3.) For two examples for works of artists Emiel Heijnen collaborated with, please follow the QR code and find: “Michael Jackson” by IVES.One, (2009) and “Intercambio 55” (2006–2010, from: Time Divisa) by Jose Antonio Vega Macotela. IVES.One is a street artist from Amsterdam. Heijnen interviewed him in 2011. He has never studied art, but learned everything as part of the graffiti scene. In 2009 he was planning to make a stencil of Michael Jackson holding hands with a small boy. When Jackson suddenly died, IVES.one decided not to use this critical image but to honor him through a stencil of the young Michael. This image received a great deal of publicity and still appears in the public space of Amsterdam.
Emiel Heijnen interviewed Mexican artist José Antonio Vega Macotela in 2012. Time Divisa (Time Currency) is the exchange project Vega Macotela realized in collaboration with the male inmates of the overpopulated Santa Martha Acatila prison in Mexico City. Over a period of four years, Vega Macotela visited the prison weekly, encouraging the prisoners to participate in a time exchange experiment. The artist offered to perform tasks for the inmates outside the prison and in return they would have to complete small assignments for Vega Macotela. The project consists of extensive documentation of objects, drawings and photos. This photo shows a prisoner who Vega Macotela asked to mark each scar on his body with an explanation of its origins. In return Vega Macotela attended the birthday of the prisoner’s mother.
4.) Lev Manovich, Deep Remixability. Remix Theory. 2006, S. l. http://remix-theory.net/?p=61 [June 10, 2010]
5.) Kerry Freedman, Patricia Stuhr, “Curriculum change for the 21st century: Visual Culture in Art Education”, in: Elliot Eisner, Michael Day (Eds.), Handbook of Research and Policy in Art Education, Mahwah, N J 2004, pp. 815–825.
6.) Talita Groenendijk, Marike Hoekstra, Robert Klatser, Altermoderne Kunsteducatie: theorie en praktijk [Altermodern Art Education: theory and practice]. Amsterdam 2012.
7.) Sanna Järvelä, Simone Volet, Hanna Järvenoja, „Research on Motivation in Collaborative Learning: Moving Beyond the Cognitive-Situative Divide and Combining Individual and Social Processes”, Educational psychologist: official publication of the Division of Educational Psychology of the American Psychological Association, 45 (1), 2010, pp. 15–28.
8.) Tom Anderson, Melody K. Milbrandt, Art for life: Authentic Instruction in Art. New York 2005.

Post-Internet Art

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Nowadays, Web 2.0 and its social structure is commonplace knowledge. The social aspect of the Web has driven its technological side to the background. Artists are also more concerned with the social dimension of Web 2.0, both as a concept and a way of forming contacts. As artist Aram Bartholl says in an interview: ‘One should consider the various channels of communication, those that are available and at your disposal, and think about what they do with someone.’ Bartholl is well known for his projects and performances in which he brings aspects of the digital world into the physical world. His main argument is that the online world has a great impact on people and the way they perceive their reality. But the shift between the virtual and the physical is often not directly visible, as with works like Speech Bubble (2007), in which volunteers trail people with a large chat text balloon on a stick, or Tweet Bubble Series (2009), featuring Twitter texts that can be attached to a shirt. All of a sudden the overt publicness that we’re so used to on the Internet seems silly and overexposed.
Other artists are taking a less literal stance. These artists, most of them so-called ‘digital natives’, search, cut, paste, mix and mash up the Internet and then reuse it to distribute their work. New works are created on the spot in a continuous stream of comments and versions on commercial platforms like YouTube, or surfing club websites like Nasty Nets and Spirit Surfers. At the same time, a parallel movement has emerged, and many artists have also started to look at offline space to further their experiments, presenting their work in small underground galleries or Internet cafes. Now museums are also showing an interest in the phenomenon of Internet-based art. The New Museum in New York presented Free (2010), an exhibition in which curator Lauren Cornell aimed to show how the Internet has changed our notion of public space. According to Cornell, that communal space has expanded and moved from schools or the streets to other, more distributed forms of collectivity. These new networks are characterized by greater social connectedness and a highly visual, hybrid commons of information.

Remix
The Netherlands Media Art Institute (NIMk) is responding with the exhibition The Greater Cloud. Curator Petra Heck invited a number of artists to each co-curate a space with one or more works from other artists. Visitors to the exhibition can also contribute, either in the especially dedicated space or through the online blog that will run during the exhibition.
One of the artists/co-curators is Aleksandra Domanovic, whose work 19:30 (2010) was also part of the Free exhibition in New York. 19:30 is a good example of how artists are using the potential of the distributive quality of the Internet, although that is not always immediately reflected in an art installation. In the exhibition, 19:30 is an audiovisual installation consisting of two screens that show a mix of techno music and music for television news from the former Yugoslavia. The work only becomes truly meaningful when you know the context of its making. Domanovic grew up in Serbia, at the time still part of Yugoslavia. Surprisingly, the strict regime at the time gave a lot of creative freedom to the national television stations, which resulted in high-quality entertainment and information programmes. The evening news was an important landmark that was broadcasted every evening at 19:30. When ethnic tensions rose in the late 1980s, it grew even more important. Watching the news became part of a routine and a shared experience, which contributed to the omnipresent memory of the musical and graphic intros to the news.
In the mid 1990s, it was music, and in particular raves, that also created a shared memory and a sense of belonging to a community for a large group of people. Domanovic conceived the idea of trying to connect these different periods in time by making the music intros for Serbian television available through an online archive. She encouraged DJs to use them in their music tracks.
Domanovic’s archive is still available online and DJs are still spreading new music tracks via the Internet. It is this distributive process that keeps old memories alive, and it can be argued that in these cases memories incite instead of recall. Unfortunately, in the installation at the exhibition, not much of this function of the work can be seen, which makes one start to wonder whether the video installation is the work, or if it is just a documentation of something that happened – and continues to happen – elsewhere? In the latest version of the work, Domanovic has added stacks of paper printed at the sides with fragments of images from raves, which further abstracts the memories and the possibility of their distribution.

Survival Guide
Bringing the strategies and experience of the Internet into the ‘domain’ of contemporary art is something that is also of interest to Katja Novitskova, one of the other artists/curators invited by NIMk. And just like Domanovic, Novitskova manages to construct her own vision out of collective enterprises and the image-sharing practice of digital natives. In 2010, Novitskova published the book Post Internet Survival Guide as part of her graduation project at the Sandberg Institute. She guides the reader through the dense jungle of Internet images, interspersing this with the work of like-minded artists. The book offers interesting juxtapositions of images, such as Mark Zuckerberg in a pose similar to that of Julius Caesar, and statements emerge, for example with the placing of a liquefied Google icon next to photos of warfare and floods.
None of the found images is credited or explained. Only the titles of the seven chapters (Seize Upon the Situation, Use All Your Senses, Remember Where You Are, Value Living, Improvise, Vanquish Fear and Panic, Act Like the Natives, Learn Basic Skills) seem to give insight in the direction Novitskova is taking. But just as the images mostly resemble the results of endless surfing, the titles are also retrieved from a random Google search for ‘survival guide’. The guide recalls the practice and aesthetics of the earlier-mentioned surfing club websites. Nicely brought together in a survival guide, the print version shows a clear-cut contemporary cross-sectional view of the complexity of a globalized world. As Novitskova writes, ‘It is a capsule of archaeological insight into our life circa 2010.’

(De)materialization
The move from the online practice into the offline space was further explored with the exhibition TruEye surView that Novitskova organised at W139 in Amsterdam last summer. For the exhibition she asked two artists, Anne de Vries and Yngve Holen, to make new work. As Novitskova writes in the catalogue, the ‘exhibition is a next step in approaching a “neo-materialistic” understanding of contemporary art as a domain of heightened density of value flows, and information technologies as an expanding ecology’. This rather dense sentence refers to an interest in the equal distribution of goods by directing attention on the one hand to the effects of living conditions (social influences) and on the other to the societal factors that determine the quality of these conditions.
The artists have interpreted the neo-material approach in their practice by highlighting society’s increasing involvement with technology, which they contrast with its material and symbolic origin. The results range from a set of stairs comprised of recursive sneakers (referencing the mathematical concept of recursion, calling for different modes of thinking and experiencing in time and space) to sliced water boilers that refer to the split halves of a brain, one a container for fluids, the other for ideas. By depriving objects of their functionality and adding a contextual placement, the artists try to open the realm of signification in which various layers of knowledge production are played out against each other.

Commercial?
Digital natives make and present their work in a kind of ‘automatic Internet state of mind’. This is often referred to as the ‘post-Internet era’. This term was first used in 2008 by the artist/curator Marisa Olson and is now primarily associated with an increasing interest in the specific materiality of objects and images, including all sorts of ways of presenting and distributing them. What’s new about the way these digital natives work is not so much the fact that they base themselves on social, economic and political theatres, but above all their method of obtaining material, of changing and spreading it. Which immediately raises the question of whether these works, considering their complex nature and existence in a distributed and fragmented space like the Internet, can even be exhibited at all. There is no quick answer to that. But it is certain that a great deal is lost when these works are shown in an exhibition, especially the energy, the surprise effect, the fragility of the illusion and the transience of the moment.
Making processes that are related to the Internet material could be seen as a means of grasping our complex and continually changing world and showing its fragility and ephemerality. It could be said that, in giving a material form to the (arguable) immateriality of the Internet, artists are trying to transform this ephemeral and intangible channel in a poetic time freeze. Which immediately raises another question: By bringing their work into the gallery as sculptures, paintings or videos, are artists not just out for commercial success? Or are we seeing a deliberate inversion of the process of dematerialization, typified by Lucy Lippard forty years ago as an anti-commercial strategy?

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: METROPOLIS M, Nr. 6 Dez/Jan 2010, online unter:
http://metropolism.com/magazine/2011-no6/post-internet-art/ [22.03.2013].

Inkorporationskunst: Krise und Kuratoriat

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im schönsten Text der „den Kuratoren“ gewidmeten Ausgabe der Zeitschrift „Texte zur Kunst“ vom Juni 2012 erzählt Dieter Roelstraete, der selber ein Kuratorenamt bekleidet, von einer Rotterdamer Symposienreihe, die aus den Veranstaltungen zu „The Critics“, „The Curators“ und The Artists“ bestand. ¹ Während die „Hofnarren des kritischen Establishments“ eher unter sich blieben und sich in entspannter Atmosphäre austauschten, zog „das Kuratoriat“ Publikumsmedien und Besuchermassen an ² – mehr als die Versammlung der Künstlerinnen, also der auf den ersten Blick doch eigentlichen Kunstproduzenten. Die Qualität der jeweiligen Diskussionen auf der Bühne verhielt sich Roelstraete zufolge invers zu ihrer Zugkraft. Kritikerinnen und Künstler tauschten sich weitgehend ungezwungen und offen aus. Das Zusammentreffen der Kuratorinnen war indes geprägt von „kuratorischem Muskelspiel“ – vom Aufzählen der selbst verantworteten Biennalen bis hin zu beinahe handfesten Auseinandersetzungen darüber, wer abends neben der zu diesem Zeitpunkt frisch designierten künstlerischen Leiterin der documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev, sitzen durfte.
Roelstrates Anekdote illustriert die Diagnose der „kuratorischen Wende“³ im globalisierten Kunstfeld. Wir leben, so liest man, im Zeitalter des Kurators⁴, dieser „fabled persona of contemporary art“⁵, die bereits die porösen Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst überschritten und sich im weiten Feld der Kulturproduktion eingenistet hat. Es gibt somit nicht nur eine Kultur des Kuratierens, sondern grundsätzlicher ein Kuratieren des Kulturellen⁶. Damit einher geht ein veritabler Starkult um so genannte unabhängige, d. h. institutionell nicht oder nur zum Teil gebundene Kuratorinnen, der sich prototypisch an zwei Schweizern festmachen lässt: historisch an Harald Szeemann und gegenwärtig an Hans-Ulrich Obrist (von dessen Mailkonto der Autor dieser Zeilen mal eine Antwortmail mit der Betreffzeile „a message from Hans-Ulrich Obrist“ erhielt). Allerdings sei darauf hingewiesen, dass der Bekanntheitsgrad von Kuratoren mit Ausnahme solcher Ausnahmefiguren (zumindest noch) nicht den der bekanntesten global operierenden Gegenwartskünstler übersteigt.⁷
Interessanter als einzelne Figuren erscheint die hybride Praxis des Kuratierens, die im gegenwärtigen Diskurs der Kunst- und Kulturproduktion einen bestaunenswerten Aufstieg hinter sich hat. Was als Organisieren von Ausstellungen hinter den Kulissen des Kunstbetriebes begann und sich zu einer Form des „storytelling“, des Leitens der Zuschauerin durch eine Anordnung von Objekten in einer spezifischen narrativen Ordnung, entwickelte⁸, ist inzwischen zu einem Bündel von Kompetenzen und Prozessen wie ermöglichen, öffentlich machen, lehren, analysieren, kritisieren, theoretisieren, editieren und inszenieren geworden. Berufs-, Institutions- und disziplinäre Behälter hinter sich lassend, vereinigt das Kuratieren die Rollen von Künstlerin, klassischem Kurator, Museumspädagogin, Publizist, interdisziplinärer Forscherin, Kritiker und Theoretikerin⁹. In eigenen Studiengängen werden die „Curatorial Studies“ als Hybrid aus künstlerischen und wissenschaftlichen Methodologien, Techniken und Formaten gelehrt. Als Meta-Perspektive, gewissermaßen als Ebene des forscherischen Kuratierens des Kuratierens, wird die epistemische Struktur oder das Feld des Kuratorischen eingeführt. Wie bei der Etablierung neuer Forschungsbereiche und Ausbildungsgänge und allemal im Kunstbetrieb nicht unüblich, wird dabei rhetorisch gerne überzogen: „The curatorial“, so Irit Rogoff, „seems to be an ability to think everything that goes into the event of knowledge in relation to one another“. Wenn alles, das in ein Ereignis des Wissens eingeht, in seinen Verhältnissen zueinander gedacht wird, sei man also auf dem Feld des Kuratorischen angelangt.
Nun kann der Aufstieg des Kuratierens, dessen Beginn in den späten 1960er Jahren verortet wird und der insbesondere seit Ende der 1980er Fahrt aufnahm¹⁰, sowohl als Krisensymptom als auch als Antwort auf Krisen gelesen werden. Helmut Draxler unterscheidet in dieser Hinsicht drei Krisenmomente¹¹: Der erste bezeichnet die Schwierigkeiten der Institutionen des klassisch-bürgerlichen Kunstestablishments, auf die Entgrenzung der Gegenwartskunst seit Ende der 1960er Jahre zu reagieren, was einen Raum für unabhängige Kuratoren eröffnete. Der zweite verweist auf das potentiell konflikthaltige Verhältnis von Künstlerinnen und Kuratoren, wenn letztere von Ausstellungsmachern zu autonomen, einflussreichen Akteuren werden und sich als Autorinnen, Sinnproduzenten oder gar Künstlerinnen gerieren. Der dritte besteht in einer Krise der künstlerischen Produktion selbst, die die Originalität und den Innovationsgrad der modernen Kunst nicht aufrechterhalten kann und sich einem „sekundären Modus“ der Reflexion, der Appropriation, des Recyclings und des Arrangierens (auch) historischer Formen zuwendet. Damit aber verschwimmen die Grenzen zwischen künstlerischer und kuratorischer Praxis, und es ist demzufolge nicht überraschend, dass inzwischen Künstlerinnen vermehrt kuratorisch agieren bzw. ds Kuratieren zu einer künstlerischen Ausdrucksform wird. Als eine Art „Inkorporationskunst“ – der Begriff ist Roelstrate entwendet¹² – lässt sich die Ausbreitung des Kuratorischen also als Antwort auf Krisenmomente im Feld der Kunst verstehen, die durchaus institutionskritisch neue und zum Teil kollektive und potentiell emanzipatorische Wege der Versammlung von Objekten, Akteuren und Diskursen erprobt. In der Einverleibung unterschiedlicher Rollen, Konzepte und Techniken in der Praxis des Kuratierens findet die Entgrenzung der Kunst ihr organisatorisches Pendant – und wie Draxler schreibt, haben viele der interessantesten Kunstprojekte heute kuratorischen Charakter.
Zieht man zudem soziologische Großerzählungen zurate, können die drei Krisenmomente als Manifestation des Wandels von der Industrie- zur postindustriellen Gesellschaft und der Bedeutung von „symbolischer Ökonomie“, Netzwerkstrukturen und „immaterieller“ oder „affektiver Arbeit“ gelesen werden. Es scheint beinahe Konsens in kritischen Stellungnahmen zu geben, in diesem Kontext auf Luc Boltanski und Eve Chiapellos Analyse des „neuen Geistes des Kapitalismus“¹³ zu rekurrieren, der die auf Autonomie, Flexibilität und Kreativität zielende „Künstlerkritik“ zum Leitbild einer projektorientierten, flexiblen und zusehends prekären Arbeitsorganisation macht. Ist der Kunstbetrieb somit beispielgebender Vorreiter für die „projektbasierte Polis“, wie Boltanski und Chiapello das nennen, so ist es die Arbeit des unabhängigen Kuratierens und die Kuratorin als Netzwerkerin und flexibler Mensch allemal.¹⁴ Das ungebundene, quasi-unternehmerische kuratorische Subjekt abseits institutioneller und sozialstaatlicher Sicherungsnetze wird zum Idealtypus der postfordistischen Ökonomie. Auch das eine Art Inkorporationskunst: Die Rolle und Techniken des Kuratierens sind einverleibt in die dominierenden Verwertungszusammenhänge der Gegenwart. Grundsätzlicher und weitergehender als Boltanski und Chiapello beschreibt Andreas Reckwitz in seinem Buch „Die Erfindung der Kreativität“ die Entstehung und Dominanz eines „Kreativitätsdispositivs“, das „eine umfassende ästhetische Mobilisierung der Subjekte und des Sozialen“ betreibe¹⁵. Auch hier ist das Kunstfeld Experimentierfeld und entscheidender Impulsgeber für das Entstehen eines gesellschaftlichen Regimes des ästhetisch Neuen, das auf Ökonomie, Stadtentwicklung und Formung des eigenen Selbst übergreift und die Figur des „Künstler-Kurators“ als „Atmosphärenmanager“ hervorbringt.¹⁶ Der ästhetischen Mobilisierung im Bereich der vielbeschworenen Kreativwirtschaft und Designökonomie, des Strebens nach dem Label der kreativen Stadt sowie der Arbeit am kreativen Selbst korrespondiert somit zwangsläufig die Entgrenzung des Kuratorischen. Restaurants lassen Speisekarten von Nahrungsexpertinnen kuratieren; Kaufhäuser kuratieren ihre Waren; Konferenzen werden nicht mehr organisiert, sondern kuratiert; Social Media-Plattformen laden dazu ein, das eigene Profil zu kuratieren¹⁷; und in der digitalen „Curation Nation“¹⁸ und ihren unübersichtlichen Datenmassen, in der Konsumenten immer auch Schöpfer sind, ist ohne kuratorische Kompetenz kein (online-)Geschäft mehr zu machen. Es ist leicht abzusehen, dass – sofern es sie nicht jetzt schon gibt – demnächst Führungskräfteseminare in die Kunst des Kuratierens einführen: als der Gegenwart angemessene Form des Managements.
Grob unterschieden lässt sich die Inkorporations-geschichte des Krisengewinners Kuratoriat also als Erfolgs- oder Verfallsgeschichte erzählen: Als das Überwinden verkrusteter institutioneller Strukturen, traditioneller Künstlerbilder und überkommener Produktions- und Inszenierungsmechanismen; oder als Vorreiterin und Musterbeispiel einer der deregulierten und durch und durch ökonomisierten Gegenwartsgesellschaft angemessenen Praxis – eine Antwort auf Krisen des Kunstfeldes im einen, ein Symptom und eine Perpetuierung gesellschaftlicher Krisenphänomene im anderen Fall. Im Grund variieren dieserart Analysen allerdings denselben linearen Plot historischer Evolution. Beide kennen bloß eine Zeitlichkeit, die in eine Richtung weist; eine homogene „Einweg-Zeit“, innert derer dieselben Mechanismen, zugespitzt formuliert, einmal als Befreiungs- und einmal als Versklavungsvariante gedeutet werden. Beides beruht jedoch auf der Voraussetzung der Identität der Zeitlichkeit globaler Entwicklungen und des Kapitals mit der Zeitlichkeit der einzelnen Akteure und Projekte.¹⁹ So schreiben sich beide in jeweils wohlbekannte Diskursgeschichten ein. Frappierend ist das insbesondere beim kritischen common sense, der nicht müde wird, die Identität der Prozesse der kapitalistischen Verdinglichung sozialer Beziehungen mit denen der Bild- und Erscheinungsproduktion und ihren Effekten auf das Denken und Wünschen der Einzelnen zu belegen – ob das die Kritik der Ästhetisierung des Alltags, des Spektakels, des Kitsches, der Künstlerkritik oder des Kreativitätsdispositivs ist. What’s next? Der Aufstieg und die Verbreitung des Kuratorischen sowie die Zwillingsfigur seiner emphatischen Begrüßung und kritischen Überführung scheint bis auf Weiteres gesichert.

1.) Roelstrate, Dieter: Art Work. In: Texte zur Kunst, Heft 86, 2012, S. 151–163.
2.) Ebd., S. 155, 153.
3.) O’Neill, Paul: The Curatorial Turn: From Practice to Discourse. In: E. Filipovic et al. (Hrsg.), The Biennial Reader. Ostfildern: Hatje Cantz 2010.
4.) Antmen, Ahu (2006): The Critic’s Role in the Age of the Curator. Paris: aica press; unter http://www.aica-int.org/IMG/pdf/20.061130.AAntmen.pdf [14.3.2013].
5.) Lee, Pamela M.: The Invisible Hand of Curation. In: A. Avanessian and L. Skrebowski (Hrsg.), Aesthetics and Contemporary Art. Berlin: Sternberg Press 2011, S. 194.
6.) O’Neill, Paul: The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). Cambridge, US: MIT Press 2012.
7.) Munder, Heike und Ulf Wuggenig (Hrsg.), Das Kunstfeld: Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst. Zürich: JRP|Ringier 2012.
8.) Groys, Boris: Art Power. Cambridge, US: MIT Press 2008.
9.) von Bismarck, Beatrice et al. (Hrsg.): Cultures of the Curatorial. Berlin: Sternberg 2012.
10.) O’Neill 2012, a. a. O.
11.) Draxler, Helmut; Crisis as Form: Curating and the Logic of Mediation. In: B. von Bismarck et al. (Hrsg.), Cultures of the Curatorial. Berlin: Sternberg 2012
12.) Roelstraete 2012, a. a. O., S. 159.
13.) Boltanski, Luc und Eve Chiapello: Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz: UVK 2003.
14.) Marchart, Oliver: Das kuratorische Subjekt. In: Texte zur Kunst, Heft 86, 2012, S. 29–42.
15.) Reckwitz, Andreas: Die Erfindung der Kreativität: Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2012, hier S. 326.
16.) Ebd., S. 117.
17.) Smith, Terry, Thinking Contemporary Curating. New York: Independent Curators International 2012.
18.) Rosenbaum Steven, Curation Nation: How to Win in a World Where Consumers Are Creators. New York: McGraw Hill 2011.
19.) Rancière, Jacques: In What Time Do We Live? In: M. Kuzma et al. (Hrsg.), The State of Things. London: Koenig Books 2012, S. 9–39.