Kommunismus – what's next?

Lasst doch die Reichen reich sein

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Die Krise hilft dem Kapitalismus, glaubt Slavoj Žižek, der «gefährlichste Philosoph des Westens». Im Gespräch erklärt der Marxist, warum er es dennoch für falsch hält, sich einzumischen.

SZ: Worüber wollen Sie überhaupt mit mir sprechen? Finanzkrise, Politik, Wirtschaft – das finde ich alles nicht interessant. Wir leben in einer Zeit, in der man sagen muss: Scheiss drauf! Die Welt wird untergehen, wir alle werden sterben, was solls? Es ist mir egal – das ist meine Einstellung. Ich glaube nicht an die Erpressung, dass sich die Theorie nicht in einem Elfenbeinturm verkriechen, sondern sich einmischen soll. Nein, das sollte sie eben nicht! Sich einzumischen, ist heute das Rezept der Mächtigen. Deshalb führen sie an den Universitäten die Bologna-Reform durch. Sie wollen uns zu Experten machen, die konkrete Probleme lösen. Aber seien wir ehrlich: Welches Problem hat Marx schon wirklich gelöst?

WOZ: Was dann? Rumsitzen und nichts tun?
Pure abstrakte Theorie! Geniesst sie. Alles Gute entstand schon immer als Kollateralschaden.

Sie sind ja richtig zynisch.
Wissen Sie, wer heute sagt, wir müssten uns engagieren und einmischen? Bill Gates! Humanitaristen sprechen so! Ihre Botschaft ist: Denke nicht zu viel, handle einfach …

Sie pfeifen jetzt also auf die Welt und machen nur noch reine Philosophie?
Jeder echte Theoretiker hat diese Einstellung, auch Marx. Mit der Bologna-Reform will man uns weismachen, Wissen müsse einen sozialen Nutzen haben, Probleme lösen und so weiter. Das ist ja der Trick der Mächtigen: Sie wollen Experten, die Probleme lösen, die sie definieren. Aber der erste Schritt der Theorie ist, selbst Probleme zu formulieren …

Nur zu, wie formulieren Sie das grösste Problem unserer Zeit?
Ich bin Marxist. Bei allen Ungewissheiten, die wir heute haben, ist das wesentliche Problem der Kapitalismus. Aber ich bin bereit, dem Teufel zu geben, was dem Teufel gehört: Der Kapitalismus ist mit Abstand das effizienteste Wirtschaftssystem, das wir kennen. Der bisherige Kommunismus hat in speziellen Momenten funktioniert, etwa während einer schnellen Industrialisierungsphase. Aber darauf folgte immer Stagnation – ausser man macht es wie China und übernimmt den Kapitalismus.

Eine schöne Ironie, finden Sie nicht? Ausgerechnet das sogenannt kommunistische China ist zum Vorbild für den kapitalistischen Westen des 21. Jahrhunderts geworden.
Marx dachte, dass die kapitalistische Ausbeutung am besten unter formaler Freiheit funktioniert. Ich muss also zum Beispiel meine Arbeitskraft in Ihrer Fabrik verkaufen, weil ich selbst keine besitze. Formal bin ich aber frei. Ich glaube, dass sich der Kapitalismus diese formale Freiheit immer weniger leisten kann. Die wahre Ironie ist: Für Marx war es beispielhafte Ausbeutung, dass man den ganzen Tag in einer dummen Fabrik arbeiten musste, regelmässige Arbeitszeiten hatte und dabei ausgebeutet wurde. Entschuldigung, aber heute ist es ein Privileg, regelmässige Arbeitszeiten zu haben. In den südeuropäischen Ländern gibt es eine junge Generation, die studiert und schon im Voraus weiss, dass sie keinen Job finden wird. Die haben nicht einmal die Chance, ausgebeutet zu werden.
Wissen Sie, dass die britische Regierung unter David Cameron von nun an in offiziellen Dokumenten nicht mehr das Wort «unemployed» (nicht angestellt) verwendet, sondern «workless» (arbeitslos)? Wunderbar, nicht? «Unemployed» heisst ja: Ich will arbeiten, aber niemand stellt mich an. «Workless» hingegen tönt sehr ähnlich wie «worthless» (wertlos) und heisst eben: Ich arbeite nicht.

Wie definieren Sie überhaupt «Kapitalismus»?
Kapitalismus ist für mich ein System, in dem der ganze Sinn des ökonomischen Kreislaufs dem Profit dient – der Kapitalbesitzer kann aber auch der Staat sein. Derzeit passiert etwas Interessantes: Es gibt einen Trend vom Profit – der Ausbeutung der Arbeit – zur Rente, also etwa dem Verdienst am Boden: China kauft das beste Land in Afrika. Dabei geht es China nicht mal mehr darum, die lokale Bevölkerung auszubeuten. In Sambia gab es eine Rebellion in einer Mine, die von Chinesen gekauft wurde. Die Chinesen hatten versprochen, der lokalen Bevölkerung Jobs zu geben. Dann verabschiedete die sambische Regierung ein Gesetz, wonach der Mindestlohn umgerechnet rund 240 Euro im Monat betragen sollte. Die Chinesen sagten: Fuck you, wir bringen unsere eigenen Arbeiter aus dem chinesischen Hinterland. Die machen das für 150.
Noch ein Beispiel: wieder Bill Gates. Wen beutet er aus? Seine Arbeiter? Nein, er hat die intellektuellen Gemeingüter monopolisiert. Wenn wir kommunizieren, zahlen wir ihm Miete. Das ist der Punkt: Wir müssen den Marxismus auf die heutigen Bedingungen übertragen. Was hat sich geändert? Das ist die Frage.

Als Philosoph definieren Sie all diese Probleme, schön. Doch was damit tun?
Ich kann nur sagen: Wir können nicht einfach rumsitzen und auf die grosse Revolution warten. Vor kurzem haben mich ein paar idiotische Linke als Prokapitalisten beschimpft, weil ich gesagt hatte, dass Barack Obama etwas ganz Grosses geleistet hat – trotz meiner Enttäuschung über ihn. Mit der Gesundheitsreform hat er eine entscheidende Debatte ausgelöst. Denn sie störte den Kern der amerikanischen Ideologie: diese falsche Vorstellung von Wahlfreiheit. Wahlfreiheit ist etwas Tolles. Aber damit sie funktioniert, braucht es ein komplexes System eines Staatsapparats, das einen Rahmen vorgibt. Deshalb war die Reaktion auf die Gesundheitsreform ja auch so panisch. Obama hat etwas vorgeschlagen, was in vielen anderen Staaten funktioniert. Man konnte ihn also nicht ernsthaft beschuldigen, er propagiere eine irre linke Idee.

Wir sind etwas erstaunt: In einem Ihrer Bücher kritisieren Sie den Philosophen John Caputo, weil er sagt, man könne innerhalb des Kapitalismus Reformen anstreben. Sie schreiben, Reformen seien innerhalb dieses Systems gar nicht möglich.
Ah, wer weiss? Freunde haben mich überzeugt, dass der Widerspruch zwischen bescheidener Reform und grosser Revolution bis zu einem gewissen Punkt gar keiner ist.

Aber genau das haben Sie dort geschrieben.
Ah, ah, ah, … vorsichtig, vorsichtig! Ich habe nie gesagt, jede Reform sei unnütz. Wenn Sie sich mit erfolgreichen Revolutionen befassen, sehen Sie, dass diese nie von Beginn weg als totaler Wandel daherkamen. Es geht immer um etwas ganz Spezifisches, und erst dann bemerkt man, dass es dafür viel mehr braucht: noch eine Änderung und noch eine und so weiter.
Ich erinnere mich an meine Zeit als gemässigter Dissident im kommunistischen Slowenien. Es war kein Problem zu sagen, der Kommunismus lege den Grundstein für den Nationalsozialismus. Ein Problem kriegte man, wenn man hier und da eine Änderung im Strafgesetz wollte. Verstehen Sie, was ich meine? Eine kleine präzise Änderung kann manchmal viel gefährlicher sein als der grosse metaphysische Umsturz.
Meine Antwort auf John Caputo ist ganz einfach: Wenn Reformen wirklich möglich sind, warum passieren sie dann nicht? Diese Krise wird dem Kapitalismus helfen! Das habe ich immer gesagt. Die Publizistin Naomi Klein würde sagen: «Die Krise wird als Schocktherapie gebraucht.» In vielen Ländern wird der Wohlfahrtsstaat derzeit zurückgedrängt. Und sogar die Linke akzeptiert die Agenda, nach der wir Sparprogramme brauchen.

Sie glauben nicht an eine soziale Demokratie?
Lassen Sie es uns versuchen! Ich bin nur pessimistisch, dass wir es schaffen können. Aber verstehen Sie mich nicht falsch. Ich bin kein linker Masochist, der sagt: Je schlimmer es uns geht, desto besser geht es unserer Sache. Nein, nein. Ich ziehe den brasilianischen Weg von Lula da Silva und jetzt Dilma Rousseff dem von Hugo Chávez in Venezuela vor.

Tatsächlich?
Ja, natürlich. Wissen Sie, ich habe meinen privaten KGB, der mir gewisse Informationen liefert (lacht). Chávez ist fürchterlich. Das Problem ist, dass er zu viel Geld hat. Und anstatt Probleme zu lösen, wirft er den Menschen Geld zu. Wenn Sie denken, ich sei ein irrer Totalitärer, wird Sie folgende Geschichte überraschen: Als ich in Griechenland Alexis Tsipras von der Syriza besuchte …

… warum unterstützen Sie als Kommunist eigentlich die linke Partei Syriza und nicht die griechischen Kommunisten?
Weil das Idioten sind. Die warten auf die grosse Revolution! Ihr Hauptfeind ist die Sozialdemokratie. Das sind Hardliner-Kommunisten. Und trotz meiner eigenen Exzentrizität sind sie mir ein bisschen zu verrückt. Es ist die einzige kommunistische Partei, die in ihrer eigenen Druckerei noch immer regelmässig Stalins komplettes Werk druckt und veröffentlicht.
Aber zurück zur Syriza: Tsipras erzählte mir eine tragische Geschichte, die ich bisher nicht publik gemacht habe, weil ich befürchtete, der Syriza zu schaden. Ich fragte ihn, ob er vor den Wahlen von Russland oder China kontaktiert worden sei. Von China habe er nichts gehört, sagte er, aber die Chinesen hätten den Hafen von Piräus gekauft, alle Angestellten gefeuert, Gewerkschaften verhindert und so weiter. Die Russen hingegen kamen – und Tsipras zitterte fast, als er mir das erzählte – und sagten: Wir sind bereit, euch zu retten. Und dann gaben sie ihm eine Liste mit all den profitablen staatlichen Telekommunikationsfirmen, die sie übernehmen wollten, plus – und hier kommt der grosse Clou – eine Insel, die sie für hundert Jahre als Militärbasis nutzen wollten. Tsipras sagte mir, er habe alle Illusionen verloren.
Was ich an der Syriza bewundere: Die sind nicht so wie andere Linke, die Angst vor der Macht haben. Die zwar von aussen Druck auf den Staat aufsetzen, sich aber die Hände nicht schmutzig machen wollen. Die Syriza wusste vor der Wahl, dass die Partei nach einem Sieg tief in der Scheisse stecken würde. Sie hätte den ganzen Staatsapparat gegen sich gehabt. Ich mag diesen authentischen Heroismus, auch wenn alles verloren ist. Und da zitiere ich sehr gerne Samuel Beckett: «Okay, wir werden scheitern, aber das nächste Mal scheitern wir besser.»

Sie schwanken zwischen Pessimismus und Optimismus …
Ich bin kein völliger Pessimist. Nehmen wir zum Beispiel 1968. Gut, ich mache mich oft lustig darüber: Die Achtundsechziger waren gegen unterdrückende Staatsbildung, gegen Serienarbeit und gegen familiäre Unterdrückung; heute haben wir stattdessen privatisierte Bildung, Kurzarbeitsverträge und billigen Hedonismus. Aber ein Ergebnis der sechziger Jahre ist auch, dass man heute nicht mehr so verächtlich über Frauen reden darf wie früher, auch dass man sich nicht mehr rassistisch äussern kann. In dieser Frage bin ich ein hegelianischer Idealist: Jaja, die Wirtschaft ist schon wichtig. Aber ebenso wichtig ist, was Hegel die «sittliche Substanz» nannte – diese ungeschriebenen Regeln.

Was meinen Sie damit?
In Europa sollte das Motto der Linken «Mehr Dogmatismus» sein. Als ich das kürzlich an einer Debatte sagte, dachten die Leute, ich werde langsam ein verrückter Stalinist. Aber mit Dogmen meine ich nicht, dass ein Zentralkomitee alles vorschreibt. Ich meine, dass gewisse Haltungen selbstverständlich sein müssen. 1968 hat uns einen neuen Dogmatismus gebracht. Danach konnte man nicht mehr öffentlich sagen: Vielleicht mögen es Frauen ja, vergewaltigt zu werden. Wenn man das heute sagt, erreicht man nicht einmal mehr eine Kontroverse, man steht nur als kompletter Idiot da. In diesem Sinn brauchen wir Dogmen. Ich mag nicht in einer Gesellschaft leben, in der man ständig darüber diskutieren muss, warum Frauen nicht vergewaltigt werden dürfen. Dasselbe gilt für Rassismus …

Gerade da gibt es heute aber gewisse Rückschritte.
Ja, und das bereitet mir Sorgen. Hier bin ich mit Jean-Marie Le Pen einig, dem Gründer des rechtsextremen Front National. Nachdem er zum ersten Mal die Wahlen verloren hatte, sagte er: «Ich habe verloren, weil ich gewonnen habe – meine Themen sind jetzt von allen akzeptiert.»
Die Linke ist in solchen Fragen sehr scheinheilig, gerade in Frankreich: Wie gross war die Aufregung, als Nicolas Sarkozy ein paar Roma ausschaffte. Aber François Hollande macht heute genau dasselbe, sogar noch viel systematischer. Das ist der Erfolg von Le Pen! In ähnlicher Weise antwortete Margaret Thatcher einmal, als sie gefragt wurde, was ihre grösste Errungenschaft gewesen sei: «New Labour!»

Umgekehrt werden heute selbst in grossen konservativen Zeitungen Debatten über den Kapitalismus geführt.
Ja, nehmen wir zum Beispiel den Philosophen Peter Sloterdijk. Er sagt: Im 20. Jahrhundert dachten wir, nur die vereinten Armen könnten uns retten – heute wissen wir, nur die Ultrareichen können uns retten. Okay, Sloterdijk ist etwas verrückt, aber das bin ich auch. Er kämpft allerdings mit den gleichen Problemen wie ich: Wie können wir die sozialdemokratischen Werte beibehalten? Wie die Reichen richtig besteuern? Nur, dann wird Sloterdijk völlig verrückt und macht einen Vorschlag, der natürlich nicht funktioniert: dass wir den Reichen mehr soziale Anerkennung schenken und ihre Erfolge nicht kritisieren sollen.

Was wäre denn Ihre Antwort: Was soll man mit den Reichen tun?
Keine Ahnung, das ist mir egal. Lassen wir sie doch reich sein.

Ist Ungleichheit für Sie kein Problem?
Selbstverständlich. Aber vergessen Sie nicht, ich bin Marxist. Marx betont, dass Gleichheit ein bourgeoiser Slogan ist. Das Problem ist nicht die Ungleichheit, sondern die marktorientierte kapitalistische Reproduktion. Kann dieses System weiter funktionieren, oder werden ihre Folgen zu seiner Selbstzerstörung führen?

Selbstzerstörung? Das behauptet die Linke schon seit über hundert Jahren, aber der Kapitalismus funktioniert wunderbar.
Ich weiss. Ich mache mich ja auch darüber lustig …

Aber eben haben Sie doch von Selbstzerstörung gesprochen.
Lassen Sie mich meinen Kronzeugen anführen: Francis Fukuyama.

Fukuyama? Der in den neunziger Jahren behauptete, die Heirat von Kapitalismus und Demokratie bedeute das Ende der Geschichte?
Genau. Aber Fukuyama ist kein Idiot, der sagte, alles sei vorüber. Er meinte nur: Das ultimative System ist eine sozial verantwortliche kapitalistische Demokratie, also sollten wir nicht mehr länger die grossen Fragen über den Kapitalismus und den Staat stellen. Wir sollten ihn in diesem Rahmen effizienter machen. Das letzte Mal, als ich Fukuyama traf, kam die Überraschung: Er ist kein Fukuyamaist mehr. Es sagte sogar, dass wir stärkere soziale Regulierungen bräuchten, einen radikalen Wandel.

Fukuyama glaubte, Kapitalismus und Demokratie gingen Hand in Hand, stattdessen höhlt der Kapitalismus die Demokratie aus.
Heute zweifelt er an seiner These. Wir mussten lachen, als ich Fukuyama sagte: «Okay, du hast recht, der Kommunismus hat verloren. Aber der Kommunismus hat seine Rache, die effizientesten Manager des Kapitalismus sind Exkommunisten!»
Ich mache mich nicht lustig über den Kapitalismus. Denn es ist wahr, dass die einzige stabile Demokratie, auch wenn sie eingeschränkt war, im Kapitalismus existierte. Der Kapitalismus tolerierte hie und da Diktaturen für ein Jahrzehnt oder so. Aber wenn die Dinge wirklich anfingen zu laufen, dann gab es eine explodierende Nachfrage nach Demokratie. Das war in Südkorea so, in Chile und so weiter. Doch nun gibt es eine beängstigende Entwicklung: Vielleicht erleben wir im Fernen Osten derzeit eine Scheidung dieser ewigen Hochzeit zwischen Kapitalismus und Demokratie. Peter Sloterdijk glaubt, in hundert Jahren würde ein Monument für Lee Kuan Yew errichtet werden, den Vater des autoritären Kapitalismus von Singapur.
Verstehen Sie mich nicht falsch. Ich glaube nicht, dass es morgen keine Demokratie mehr geben wird, aber sie wird immer mehr ihrer Substanz beraubt. Ich hasse linke Liberale, die nur alte Klischees hervorkramen und sagen: Oh, da entsteht ein neuer Faschismus. Das stimmt nicht! Es ist ein neues autoritäres System, in dem sich nicht alles um einen Führer dreht, eine Art permissiver Autoritarismus. Da zieht etwas wirklich Neues auf. Und wir haben keine überzeugende Theorie dafür. «Wissensgesellschaft», «Risikogesellschaft», «postmoderne Gesellschaft» – das sind nur Schlagwörter von Journalisten. Was ist China heute? Hat dort der Kapitalismus triumphiert? Oder ist China irgendein Hybrid?

Stört es Sie überhaupt, dass die Demokratie erodiert? In einem Dokumentarfilm entschuldigen Sie sich für eines Ihrer frühen Bücher mit den Worten: «O Gott, damals befürwortete ich die Demokratie.»
Gut, da spielte ich ein doppeltes Spiel. Mein Argument ist Folgendes: Die Journalistin Anne Applebaum machte sich nach Occupy Wallstreet zuerst lustig über die Bewegung, weil sie nur protestierte und sich nicht im parlamentarischen Prozess engagierte. Aber sie sagte auch, die heutige institutionelle nationalstaatliche Demokratie sei durch den globalen Kapitalismus gefährdet, weil immer mehr ausserhalb ihrer Kontrolle geschehe. In ihrer Schlussfolgerung kehrte Applebaum jedoch wieder zum ersten Argument zurück und sagte, der einzige Weg sei, geduldig in den Institutionen weiterzuarbeiten.
Logische Konsequenz wäre aber: Entweder akzeptieren wir, dass wir den globalen Kapitalismus nicht kontrollieren können, oder wir müssen die Demokratie neu erfinden.

Für welchen Weg sind Sie?
Wir sollten uns mit aller Kraft engagieren, wir müssen uns aber gleichzeitig darüber im Klaren sein, dass langfristig ein radikalerer Wandel nötig ist.

Aber Sie glauben nicht, dass der Wandel innerhalb der Demokratie erfolgen kann …
Nicht in dieser Demokratie, nein.

Haben wir nicht im 20. Jahrhundert gelernt, dass man schnell im Totalitarismus landet, wenn man sich nicht klar zur Demokratie bekennt?
Da bin ich skeptisch. Die Lehre aus dem 20. Jahrhundert ist, dass der Totalitarismus aus der Demokratie hervorging. Wie sieht die typische Geburt eines totalitären Systems aus? Normalerweise hat man zuerst eine Demokratie. Doch dann kommt eine Krise oder was auch immer, und die Demokratie kann diese Krise nicht kontrollieren. Österreich und Deutschland waren Demokratien, die sich in den Totalitarismus entwickelten.
Es geht also um die Frage, was man unter Demokratie versteht. Wenn man damit eine Art von Souveränität des Volks meint, bin ich absolut ein Demokrat. In dem Sinn, wie es der Philosoph Claude Lefort formuliert hat: Demokratie bedeutet, dass niemand a priori ein Recht hat, den Platz der Macht einzunehmen. Der Ort der Macht ist leer. Wir haben nur das Recht, den Ort für kurze Zeit zu besetzen.

Kommen wir auf Ihre spezifische Rolle als Philosoph zu sprechen …
Meine Rolle ist sehr komplex.

In einem Buch kritisieren Sie die Proteste gegen den Angriff der USA auf den Irak, weil die Protestierenden damit paradoxerweise den Krieg legitimierten. Sie zitieren dafür George Bush, der sagte: «Sehen Sie, genau dafür kämpfen wir: dass das, was Sie hier tun – gegen die Politik Ihrer Regierung zu protestieren –, auch im Irak möglich wird!»
Und Sie wollen sagen, dass ich dasselbe tue, oder wie?

Sagen Sie es uns.
Nein, das tue ich nicht! Schauen Sie doch nur einmal, welchen Anfeindungen ich ausgesetzt bin.

Trotz Ihrer radikalen Rhetorik werden Sie ja niemals wirklich gefährlich.
Warum greifen mich die Leute dann so an?! Ich werde nicht mehr länger als Clown angesehen: John Gray hat in der «New York Review of Books» behauptet, dass ich die Legitimation für einen neuen Holocaust liefere! Das ging wirklich zu weit. Das ist nicht lustig: In Ungarn beispielsweise kehrt der alte Antisemitismus ja gerade wirklich zurück. Neulich hatte ich einen Zusammenstoss mit dem französischen Philosophen Bernard Henri-Lévy, der die stupide Behauptung aufstellt, der neue Antisemitismus komme entweder von links, oder er verschwinde vollständig. Er griff gar das marxistische Argument auf, dass Antisemitismus eine primitive Form des Antikapitalismus ist.

Stimmt das etwa nicht?
Doch, damit bin ich einverstanden. Aber er kehrte es um: Er behauptete, heute sei der Antikapitalismus in Wahrheit ein verkappter Antisemitismus! Woher kommt dieser Drang, mich so zu porträtieren? Und Sie, Sie tun ja dasselbe, mein Gott! Jetzt sagen Sie, man halte mich für einen Clown. Aber vorhin sagten Sie noch: Äh, sind Sie nicht ein wenig antidemokratisch?

Das tun wir nicht. Wir haben lediglich gefragt, ob die grosse intellektuelle Kritik jemals gefährlich werden kann.
Versuchen Sie nicht, mir diesen linksliberalen Bullshit zu verkaufen, es habe im 20. Jahrhundert eine Art goldene Ära gegeben, in der die Menschen auf öffentliche Intellektuelle gehört hätten. Diese Ära gab es nicht, niemals. Nochmals: Ich werde ja oft von verschiedenen Seiten angegriffen. Eine israelische Zeitung hat mein Buch «Willkommen in der Wüste des Realen» als brutalsten offenen Antisemitismus verrissen. Oh, oh, oh! Aber die Beilage der ägyptischen Zeitung «Al-Ahram» bezeichnete das Buch als perfideste zionistische Propaganda!

Sie werden ja aber nicht nur angegriffen, sondern auch gelobt.
Wo? Das sind so wenige!

Wo immer Sie auftreten, erscheinen viele Leute, Sie füllen Hallen. Manchmal hat man den Eindruck, Sie seien so etwas wie der Jesus der Linken.
Und dennoch: Wenn sie sich dann ernsthaft mit meiner Theorie auseinandersetzen müssen, sagen die Leute: Okay, Zizek ist vielleicht unterhaltsam, aber da gibt es etwas Gefährliches an ihm.

Ärgert Sie das?
Nein, ich bin ein guter Psychotiker: Es ist mir egal. Das sieht man mir auch an. Schauen Sie sich mein Sweatshirt an. Sehen Sie, was das ist? Erhält man, wenn man in der Lufthansa in die erste Klasse heraufgestuft wird. Und meine Socken: Die habe ich von der Swiss. Die Hose habe ich für acht Dollar in Seoul gekauft, damit habe ich chinesische Gulags unterstützt …

Eher Kinderarbeit …
Ja, Kinderarbeit! Aber die einzige Möglichkeit zu überleben ist, sich nicht um die Kritik zu kümmern.

Sehen Sie Widersprüche zwischen Ihrem Denken und Ihrem Handeln?
Ja, vielleicht. Wenn es einen Widerspruch gibt zwischen meinem Denken und meinem Handeln, nimmt das dem Handeln nicht automatisch seinen Wert. Nehmen Sie Marx: Er war unmöglich arrogant, bürgerlich und so weiter. Aber das spielt keine Rolle.

Wenn man also das grosse Universale propagiert, darf man im Einzelnen tun, was man will? Ferien in Singapur zum Beispiel, so wie Sie?
Das ist typisch! Sie sind so ein bürgerlicher … Sind Sie sich eigentlich bewusst, dass dies ein typischer Vorwurf der mittelständischen Bourgeoisie ist?

Warum das?
Die armen Leute sagen dir: Du hast Geld? Geniess es! Nur Mittelstandsleute fühlen sich schuldig und glauben, wenn sie bescheiden leben, würden sie sich solidarisch mit den Armen zeigen.

Sie sehen darin also keinen Widerspruch?
Nein, nicht auf diesem tiefen Niveau. Nehmen Sie das Recycling als Beispiel. Natürlich mache ich Recycling, aber ich finde es scheinheilig. Es ist eine wundervolle Strategie grosser Unternehmen: Sie bringen dich dazu, dass du dich schuldig fühlst. Was hast du heute für Mutter Erde getan? Es funktioniert als Gutfühlstrategie. Man soll ein paar kleine Dinge tun, die sehr wenig nützen, damit man im Grossen nichts ändert. Okay, ich habe diese Hosen gekauft – und vielleicht unterstütze ich damit chinesische Gulags, wer weiss? Aber glauben Sie ernsthaft, dass ich die chinesischen Gulags bekämpfe, indem ich die Hose nicht kaufe? Ich bezweifle es.

Also doch ein Widerspruch.
Klar gibt es immer Widersprüche. Aber ich gehöre de facto nicht zur Oberschicht, dafür verdiene ich zu wenig. Aber wenn man sich so anzieht wie ich, dann kann man es sich leisten, ein- oder zweimal im Jahr nach Singapur zu gehen oder – oh, das wird Ihnen gefallen: Ich war sogar im Luxushotel Burdsch al-Arab in Dubai. Aber wissen Sie was? Ich habe auch dort meine marxistische Pflicht getan. Ich habe mich sofort mit einem Taxifahrer angefreundet. Er gab mir einen Schnellkurs: «In jenem Gebäude sind die Lichter aus, die Leute sind bankrott; siehst du die Arbeiter dort auf dem Hochhaus? Die sind nicht gesichert, arbeiten bei fünfzig Grad in der Sonne» und so weiter. Er führte mich ein in diese Halbsklavengesellschaft.

Ganz zu Beginn des Gesprächs sagten Sie, Politik interessiere Sie nicht mehr …
… gut, ich habe übertrieben. Was mich stört, ist dieses pseudohumanitäre Engagement von Leuten wie Bill Gates, die sagen: Wir haben unsere ideologischen Kämpfe gekämpft, wer schert sich heute darum? Kinder verhungern in Somalia, wir müssen etwas tun.
Nein, das ist falsch! «Lasst uns etwas tun» bedeutet «lasst uns nicht nachdenken».

Und wie soll sich etwas ändern, wenn niemand handelt?
Wunder geschehen! Nehmen Sie den Tahrirplatz in Kairo. Wer hätte vor drei Jahren geglaubt, dass es eine breite Bewegung in einem arabischen Land geben würde, die grundsätzlich säkular ist, nicht antisemitisch, nicht fundamentalistisch? Jeder hätte gesagt: Fuck off, das ist nicht möglich.

Was ist wirklich wichtig im Leben?
Denkarbeit. Wir haben in diesem Gespräch viele Probleme angesprochen: Was tun? Wie den Kapitalismus verändern? Aber wir befinden uns in der tragischen Situation, dass wir kein Rezept haben. Wir wissen es ganz einfach nicht. Als Philosoph kann ich nur zeigen, welche Fragen falsch gestellt werden. Ich habe keine Antworten, ich bluffe nur. Aber manchmal ist es wichtig, die richtigen Fragen zu stellen.
Bisher lautete die marxistische These: Philosophen haben die Welt nur interpretiert, wir müssen sie ändern. Vielleicht sollte unser Motto im 21. Jahrhundert sein: Wir haben zu oft versucht, die Welt zu ändern. Jetzt ist es Zeit, sie zu interpretieren.

Aus dem Englischen übersetzt.

Wiederabdruck
Dieser Text erschein zuerst in WOZ – Die Wochenzeitung Nr. 48/2012 vom 29.11.2012 unter http://www.woz.ch/1248/slavoj-zizek/lasst-doch-die-reichen-reich-sein [19.2.2013].

Globalisierung: Das Ende der Modernen Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie New York die moderne Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und kalter Krieg (1983) ist der Titel von Serge Guilbauts berühmtem Buch. Die Frage lautet heute jedoch nicht etwa wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat, sondern warum. Die Antwort ist, dass New York dadurch die Macht und die Monopolstellung erlangte, um die Kunst der Moderne zu kanonisieren. Das Schema war denkbar einfach: Alles was Hitler hasste, wurde gute, moderne Kunst. So ist auch in dem Buch Deutsche Kunst in New York (Gregor Langfeld, 2011), zu lesen, dass die Arbeiten deutscher Bewegungen wie des Expressionismus, Bauhaus oder der abstrakten Kunst (Kandinsky, Klee, etc.) in privaten Galerien und im MoMA, NY als jene Kunst ausgestellt wurde, die Hitler verachtete und die er unter dem Begriff ‚entartete Kunst’ zusammenfasste. Im Katalog der Ausstellung German Art of the 20^th Century 1957 des MoMA wurde klar formuliert, dass nur im Westen die Kunst als Ausdruck von Freiheit und Individualität existiere. Zeitgleich pries man im Rahmen der Darmstädter Gespräche, 1950-1975, den Abstrakten Expressionismus als einziges Ausdrucksmittel von Demokratie und Freiheit. Die Inanspruchnahme des Abstrakten Expressionismus als Waffe im Kalten Krieg wurde von Eva Cockcroft (Abstract Expressionism as Weapon of the Cold War, Art Forum, vol. 15, no. 10, June 1974) in ihrem berühmten Artikel analysiert.
Die politische Ideologie des westlichen Kapitalismus und die Rhetorik des Kalten Krieges, nicht etwa die Ästhetik, dienten als Grundlage und Legitimation für den Erfolg der Kunst der Moderne. Der Realismus in der Kunst wurde totalitaristischen Systemen wie dem Kommunismus oder Faschismus zugeschrieben. In den Jahrzehnten des Kalten Krieges war die moderne Kunst daher durch eine ideologische Blase geschützt, die jede Kritik verhinderte. Angesichts der Auswirkungen der Globalisierung und dem Fall der Berliner Mauer 1989, der das Ende des Kalten Krieges markiert, scheint nun jedoch eine Kritik der Kunst der Moderne möglich, die über den euro-amerikanischen Blickwinkel hinausreicht. Wir erkennen, dass sich nunmehr durch die Auswirkungen der Globalisierung eine neue Landkarte der Kunst ergibt.
Neue Kontinente und Länder, von der asiatischen bis zur arabischen Welt finden in die Welt der Kunst Eintritt. Mit dieser Erweiterung des Blickwinkels erfährt jedoch nicht nur die Kartografie der Kunst neue Zuordnungen, die Kunst an sich wird umgeschrieben. Der Kanon moderner Kunst, der mehr oder weniger mit der europäisch-nordamerikanischen Achse des Westens verbunden war, beginnt sich aufzulösen. Vielleicht müssen wir uns an der Schwelle des 21. Jahrhunderts von der Epoche der Kunst der Moderne verabschieden, wie der angesehene Kunsthistoriker T. J. Clark (Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999) es bereits erklärt hat.
Wir können zumindest einige Veränderungen in der modernen Kunst beobachten und benennen. Der Ausgangspunkt dieses Wandels ist die Tatsache, dass in der globalen Kunstwelt nicht länger von ‚modern’ sondern ‚zeitgenössisch’ die Rede ist. Von Museumsnamen bis zu Titeln von Auktionskatalogen wurde der Begriff ’modern’ durch ‚Gegenwart bzw. zeitgenössisch’ ersetzt. So wies Tino Sehgal mit seinem feinen Gespür für den Zeitgeist seine Darsteller für den deutschen Pavillon im Rahmen der Biennale in Venedig 2009 an, jeden Besucher mit den gesungenen Worten: „Oh, this is so contemporary!“ zu begrüßen. Sie riefen nicht etwa: „Oh, this is so modern!“ Wir können kaum behaupten, dass die jetzt in Asien oder Afrika produzierte Kunst in Übereinstimmung mit dem westlichen Kanon modern ist. Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass diese Kunst zeitgenössisch ist. Über zeitgenössische und nicht moderne Kunst zu reden ist bereits die Folge eines globalen Wandels.
Die Globalisierung hat aber nicht, wie viele glauben, erst in den 1980er Jahren begonnen. Sie nahm vielmehr schon um 1492 mit der Entdeckung der Neuen Welt ihren Anfang. Das erste Manifest gegen die Globalisierung ist das Kommunistische Manifest von Marx und Engels (1848): „Das Bedürfnis nach einem stets ausgedehnteren Absatz für ihre Produkte jagt die Bourgeoisie über die ganze Erdkugel. Überall muß sie sich einnisten, überall anbauen, überall Verbindungen herstellen. Die Bourgeoisie hat durch ihre Exploitation des Weltmarkts die Produktion und Konsumption aller Länder kosmopolitisch gestaltet. Sie hat zum großen Bedauern der Reaktionäre den nationalen Boden der Industrie unter den Füßen weggezogen. Die uralten nationalen Industrien sind vernichtet worden und werden noch täglich vernichtet. Sie werden verdrängt durch neue Industrien, deren Einführung eine Lebensfrage für alle zivilisierten Nationen wird, durch Industrien, die nicht mehr einheimische Rohstoffe, sondern den entlegensten Zonen angehörige Rohstoffe verarbeiten und deren Fabrikate nicht nur im Lande selbst, sondern in allen Weltteilen zugleich verbraucht werden.“ (Manifest der Kommunistischen Partei, Kapitel 1).
Die Kolonisation als Teil der Globalisierung führte zur Entdeckung ethnischer Kunst, insbesondere im 19. Jahrhundert. In der Folge interessierte man sich zunehmend für die visuelle Formensprache von afrikanischer Stammeskunst. Bücher wie Negerplastik von Carl Einstein (1920) und andere aus der gleichen Epoche wie zum Beispiel Afrikanische Plastik (1921) und Afrikanische Märchen und Legenden (1925) zeigen, wie dieses Interesse den Aufstieg der Kunst der Moderne vom Kubismus bis zum Expressionismus und Surrealismus mitermöglichte. Eine weitere Quelle für die Entstehung moderner Kunst war der dunkle Spiritualismus (siehe die Kataloge der Ausstellungen Traces du Sacré, Centre Pompidou, Paris [2008] und The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art [1987]). Das Resultat dieser Einflüsse war das Ende der darstellenden und klassischen Kunst und der Beginn der modernen Kunst.
Um 1913 wurde das klassische Programm der Kunst, wie es von Leonardo da Vinci als „Sichtbarmachung des universalen Wesens der Dinge“ mit den Mitteln der Wissenschaft der Malerei unter Verwendung von Linie, Fläche, Volumen, Schatten und Licht definiert wurde, abgelöst. Die Notwendigkeit, die sichtbare Welt darzustellen, wurde für beendet erklärt. Die eine Denkrichtung verbannte das Objekt vollständig von der Leinwand und beschränkte sich auf die formalen Elemente des Bildes (Linien, Punkte, Flächen…). Die Darstellung der malerischen Mittel, die mit Kasimir Malewitsch begann und mit Wassily Kandinskys Buch ihren programmatischen Titel (1926) fand, ist das was wir als abstrakte Kunst bezeichnen, die von da an die Malerei und Bildhauerei des 20. Jahrhunderts beherrschte. Eine andere künstlerische Bewegung postulierte jedoch das völlige Gegenteil: Diese Schule begann mit Marcel Duchamp den tatsächlichen Gegenstand in die Welt der Kunst einzuführen. Die Darstellung von Realität wurde für obsolet erklärt. Anstatt dessen folgten zwei verschiedene, gar gegensätzliche Darstellungsstrategien: die Darstellung der künstlerischen Mittel und die Darstellung von Dingen. Das Objekt als malerische Darstellung wurde verbannt und das reale Objekt eingeführt. Zwischen diesen beiden Positionen, dieser binären Opposition, fand die moderne Kunst statt und entwickelte sich. Alles was zuvor Darstellung war wurde durch Realität ersetzt: gemalte Landschaften wurden zu Land Art; gemalte Stillleben zu Collagen, Assemblagen, Installationen, Environments von realen Dingen; gemalte Porträts wurden zu Body Art; die Genremalerei entwickelte sich zu Performances, Ereignissen, Happenings; gemalte Wasserfälle wurden durch ‚echte’, künstliche Wasserfälle ersetzt und gemaltes Feuer durch echtes Feuer. Echte Luft, echte Erde und echte Tiere wurden ausgestellt und schließlich auch echte Menschen. Das klassische Programm der Kunst als Darstellung der Welt fand mit der modernen Kunst ihr Ende. Die Darstellung wurde vollständig durch Wirklichkeit ersetzt, durch die realen Bestandteile der Darstellung oder die Realität der Dinge.
Im 20. Jahrhundert entwickelte sich allmählich eine dritte Denkrichtung, die mit der Fotografie begann – die Realität der Medien. Diese Schule widersprach der Doktrin der modernen Kunst, da Fotografie, Film und Video weiterhin darstellende Medien waren, obwohl sie mit echten Dingen und Menschen in Installationen verbunden werden konnten. Insofern waren die neuen Medien bestens geeignet, die Doktrin moderner Kunst zu verändern. Die Medienkunst schrieb die Kunst der Moderne neu, indem die Kluft zwischen der Darstellung künstlerischer Mittel und der Darstellung von Objekten überbrückt wurde. Es entstand eine neue Realität: die Medienrealität.
Die stille Vorherrschaft der Fotografie war in der Kunst des 20. Jahrhunderts ganz offenkundig das einflussreichste Paradigma. Berühmte Maler wie Francis Bacon, Gerhard Richter oder Andy Warhol haben Fotografien gemalt oder ihre Bilder aus Fotografien abgeleitet. Von Constantin Brancusi und Man Ray bis zu Erwin Wurm, wurden Bildhauer durch die Fotografie beeinflusst. Fotografische Dokumente sind die Überbleibsel der Land Art, der Performancekunst und anderer Genres. Die Fotografie war der Beginn einer langen Reihe neuer technologischer Bildermedien: Film, Video, Fernsehen, Computer. Das neue Paradigma der Kunst des 21. Jahrhunderts ist das globale Netz, insbesondere nach der Web 2.0 Revolution: Jeder hat jederzeit Zugang zu allen Medien. „Anybody anything anytime anywhere“ lautet der neue Imperativ des neuen, digitalen Zeitalters (siehe die Veröffentlichung einer Reihe von Büchern von Cynthia Davidson unter den Titeln Anywise [1996], Anybody [1997], Anyhow [1998], Anytime [1999], Anymore [2000] und Anything [2001]). Das Medienerleben ist universal. „Die magischen Kanäle – Understanding Media“ (M. McLuhan, 1964, dt.1994) ist die Grundvoraussetzung für das Verstehen von Welt. Wir erleben die Welt durch Medien. „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.“ (N. Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdeutscher Verlag. 2. erw. Ausgabe 1996. S. 9). Mit einem iPod kann jeder sein eigenes Radioprogramm zusammenstellen: Podcasting statt Broadcasting. Durch Video-Casting kann jeder sein eigenes Fernsehprogramm gestalten und durch das Netz wird jeder zum Sender.
Der Einzug der neuen Medien, neuer Materialien und neuer Technologien hat auf die zeitgenössische Kunstproduktion einen enormen Einfluss gehabt. Jenseits des Marktes und der Museen hat eine Massen-Generation junger Künstler, Designer und Architekten weltweit eine neue Kultur kreiert, neue visuelle und akustische Welten in einer neuen Architektur. Diese Produktionen werden gewöhnlich von Kunstinstitutionen unterdrückt, daher hat die allgemeine Öffentlichkeit oftmals keine Ahnung was zeitgenössische Kunst eigentlich ist. Zeitgenössische Künstler aus der ganzen Welt, von Chile bis China, arbeiten mit allen Medien. Es wäre nicht richtig, ein Medium (das Bild) auf Kosten des anderen (Computer) zu vernachlässigen. Eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst sollte daher alle Medien, Genres und Disziplinen umfassen – von Klangkunst bis zur Performancekunst, von der Installation bis zum Gemälde, von der Skulptur bis zur Netzkunst – sowie alle gegenwärtigen Formen von zeit- und raumbasierter Kunst, denn zeitgenössische Künstler haben ihre Ausdrucksmittel in alle Richtungen und auf alle Medien erweitert. Die Gleichwertigkeit von Materialien und Medien ist die künstlerische Gleichung unserer Zeit. Diese Gleichberechtigung der Medien kann auch als postmediale Bedingung definiert werden, da heute alles ein Medium ist, vom Auto bis zum Gemälde. Der Triumph der Medien ist nicht die Existenz einer neuen Medienkunst, sondern ihr Einfluss und ihre Auswirkungen auf die klassische Kunst, von der Malerei bis zur Skulptur (R. Krauss, A Voyage on the North Sea, 2000, dt. 2008). Die postmediale Bedingung ist durch zwei Phasen gekennzeichnet: die Gleichwertigkeit aller Medien und die Vermengung von Medien.
Am Ende des 20. Jahrhunderts und nach einem Kampf, der hundert Jahre währte, war die Gleichberechtigung aller Medien schließlich erreicht. Die Medienkunst, von der Fotografie bis zum Film, ist seitdem als eigenständiges, künstlerisches Medium von Kunstsammlern, Kuratoren und Museen akzeptiert. In dieser Phase hat jedes Medium sein eigenes, intrinsisches Material sowie konzeptuelle Merkmale und Möglichkeiten entwickelt. Die Malerei hat mit Fließ- und Dripping-Techniken den ihr inhärenten Wert von Farbe gezeigt. Die Fotografie hat ihre Fähigkeit unter Beweis gestellt, die Objektwelt auf realistische Weise abzubilden. Der Film hat seine narrativen Möglichkeiten offenbart. Die Videokunst hat ihre kritische Subversion des Massenmediums Fernsehen gezeigt. Und die digitale Kunst hat ihr Vorstellungsvermögen im Hinblick auf virtuelle Welten bewiesen. Diese Phase ist mehr oder weniger abgeschlossen.
Die zweite, jetzt stattfindende Phase ist das Mixen und Kreuzen von Medien. Die Videokunst bedient sich zum Beispiel auf brillante Weise der narrativen Kraft des Films indem sie Mehrfachprojektionen anstatt eines einzelnen Bildschirms einsetzt und so eine Geschichte zeitgleich aus vielen und nicht nur einer Perspektive erzählt. Videokünstler entwickeln eine starke Beziehung zu den Massenmedien. Sie verweisen auf Hollywood-Stars und Hollywood-Genres. Die Massenmedien spielen eine neue Rolle in der Videokunst. Die Grenze zwischen Kunst und Film verschwimmt. Kunst als Film und Film als Kunst lassen ein neues Genre entstehen. Mit der Verfügbarkeit von neuen Digitalkameras und Grafikprogrammen erfindet die Fotografie virtuelle, zuvor nicht gesehene Welten und lässt die reale Welt hinter sich. Eine Skulptur kann aus einem Foto oder einem Videoband bestehen, sie kann in jedem Medium ihren Ausdruck finden: Fotografie, Video oder Sprache. Sprache auf LED-Bildschirmen kann ein Bild, ein Buch und eine Skulptur sein. Video- und Computerinstallationen können Literatur, Architektur oder Skulptur sein. Fotografie und Videokunst, die ursprünglich auf zwei Dimensionen begrenzt waren, nehmen nun in Installationen räumliche und skulpturale Dimensionen an. Die Malerei verweist auf die Fotografie oder digitale Grafikprogramme und bedient sich beider.
Computergrafikprogramme werden Zeichenprogramme genannt, da sie sich auf das Zeichnen bzw. Malen beziehen. Im Film tritt zunehmend ein dokumentarischer Realismus in den Vordergrund, der seine Kritik der Massenmedien aus der Videokunst bezieht. Das Netz versorgt in seinen Chatrooms alle Medien mit Dialogen und Texten. Das Netz kann sich selbst generierende Bilder und Wörter produzieren. Diese Vermischung der Medien hat zu bedeutenden Entwicklungen in den einzelnen Medien und in der Kunst geführt. Kein einzelnes Medium hat noch die Vorherrschaft; vielmehr beeinflussen und bestimmen alle verschiedenen Medien einander. Das ganze Spektrum aller Medienformen bildet ein universales Medium. Die meisten künstlerischen Techniken sind nicht länger der Aufgabe untergeordnet die Realität darzustellen sondern beziehen sich auf die Medien. Ein Großteil der künstlerischen Arbeiten beruht auf dem Einsatz von Medien, die sich auf andere Medien beziehen. Bezugnahmen sind anstelle von Realität getreten. Diese Tendenz muss natürlich eine Gegenbewegung hervorbringen: eine Reinszenierung von Realität, eine Neugestaltung historischer Ereignisse, ein Wiedereintreten der Geschichte in die Gegenwart. Die Realitätsprüfung ist ebenfalls Teil der künstlerischen Praxis der Gegenwart.
Lautete die dominante Gleichung für die Kunst des 20. Jahrhunderts: „Maschinen, Materialien, Menschen“, so der Titel eines Vortrags des Architekten F. L. Wright 1930, lautet die Gleichung für die Kunst des 21. Jahrhunderts: „Medien, Daten, Menschen“ (P. Weibel). Vorbei ist sowohl mit der Selbstdarstellung der Darstellungsmittel als auch mit der Selbstdarstellung der Dinge. Die Medienkunst als Schnittstelle zwischen Menschen und Welt errichtet eine Welt aus Variablen, die von Menschen veränderbar und beeinflussbar ist. Die Arbeit des Künstlers nähert sich so der des Naturwissenschaftlers. Wie dieser verfügt der Medienkünstler über eine spezifische Kompetenz, wie der Chirurg, der Chemiker, der Mathematiker, der Physiker, die ihn vom Amateur unterscheidet. Der von den Dadaisten und anderen propagierte Aufstieg der Amateure ist realisiert worden. Die Amateure besetzen das Feld der Politik und der Populärkultur. Im Zeichen von Reality-TV verelendet das Programm Realitätskunst. Die Formen der Abstraktion sind vom Heroischen und Sublimen in die Muster der Mode abgesunken. Es herrscht daher in der Massenkultur wie in der Kunst (als Folge der Bifurkation in Abstraktions- und Realitätskunst) allenthalben die Verklärung des Banalen und Trivialen (A. C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, 1984). Einzig die Medienkünste haben die Ansätze der Renaissance aufgenommen, verändert und erweitert, um die Künste wieder zu einem Feld des individuellen Wissens zu machen. Dies spielt in den Wissensbäumen und -räumen einer zweiten Aufklärung eine Rolle, die in einer zunehmend bürokratisierten, global vernetzten Welt notwendig wird, deren Krisen (von der Finanz- bis zur Klimakrise) den hohen Grad der Inkompetenz im Zentrum unserer Zivilisation bezeugen.
Die moderne Kunst, die moderne Welt und die kapitalistische Welt-Ökonomie stehen zu einander in einer logischen Verbindung. Die Ausbildung des „modern world system“ und der „capitalist world-economy“ hat Immanuel Wallerstein in mehreren Büchern aufgezeigt (World Inequality. Origins and Perspectives on the World System, 1975; The Politics of the World-Economy, 1984; The Modern World-System, 1974-89; Der historische Kapitalismus, 1984). Das moderne Weltsystem ist die kapitalistische Welt-Ökonomie als Folge der europäischen Expansion. Die kapitalistische Welt-Ökonomie entstand im 16. Jahrhundert in Europa, aufgebaut auf der Akkumulation von Kapital, auf Mechanismen der Ungleichheit (ungleicher Tausch) und der Arbeitsteilung. Ethnisierung der Weltarbeitskraft, die Errichtung einer Korrelation zwischen Ethnizität und ökonomischer Rolle – zum Beispiel auf internationaler Ebene geringe Löhne für nichteuropäische, asiatische oder afrikanische Arbeiter, oder auf nationaler Ebene für Immigranten – ist für das Funktionieren der Weltwirtschaft enorm wichtig. Die sichtbare Zuordnung von Arbeitskraft und ethnischen Gruppen lieferte den Code für die Einkommensverteilung, legitimiert durch Berufung auf „Traditionen“, die in Wirklichkeit sozial konstruiert waren. Dieser institutionalisierte Rassismus, der über Xenophobie hinausgeht, ist eine der signifikantesten Säulen des historischen Kapitalismus. Rassismus diente als allumfassende Ideologie zur Rechtfertigung von Ungleichheit (W. E. B. Dubois, The Philadelphia Negro: A Social Study, 1899).
Die zweite, wichtige Ideologie für die Aufrechterhaltung des Kapitalismus ist die Ideologie des Universalismus. „Der Glaube an Universalismus war der Grundstein für das ideologische Gewölbe des historischen Kapitalismus.“ Während die Ideologie des Rassismus als Mechanismus zur weltweiten Kontrolle der direkten Produzenten, der Arbeiter, diente, ermöglichte die Ideologie des Universalismus die Kontrolle der Bourgeoisie. Das Konzept einer neutralen, universellen Kultur, der sich die Führungskader der jeweiligen Staaten anglichen, diente als Säule des Weltsystems. Fortschritts- und Modernisierungsideologie unterstützten diese Ideensammlung zur Standardisierung. Universelle Kultur, Kenntnis der gleichen Sprachen, literarischen und visuellen Werke, wurde das brüderliche Erkennungszeichen der Kapitalakkumulierenden der Welt. Für die Durchsetzung des historischen Kapitalismus ist das Konzept einer universalen Kultur, an die man sich zu assimilieren habe, äußerst hilfreich. Es garantiert weltweite Absatzmärkte für standardisierte Waren, auch in der Unterhaltungs- und Kulturindustrie, zum Beispiel den weltweiten Vertrieb von US-Filmen. Der Universalismus dient also der Kolonialisierung und der Knechtschaft.
Die Moderne, die moderne Kunst, war Teil der europäischen Expansion, Teil der expansiven Universalideologie, Teil der Fortschrittsideologie des historischen Kapitalismus. Die euro-zentrische Kultur als Teil des kapitalistischen Welt-Systems, das um 1500 in Europa entstand, wird zunehmend von den kolonisierten Ländern in Frage gestellt. Von den Möglichkeiten einer schrittweisen Transformierung der Kultur dieses kapitalistischen Weltsystems und den dabei auftretenden Schwierigkeiten und Widersprüchen, wie auch von den Möglichkeiten der Entwicklung eines Verständnisses für andere Kulturen und deren Egalität, handelt die zeitgenössische Kunst im globalen Zeitalter.

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Der Text erschien zuerst unter http://blog.zkm.de/blog/editorial/globalisierung-das-ende-der-kunst-der-moderne/ [18.2.2013].

Art without Work?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

I recently recalled the precise moment when it first occurred to me that I would like to become an artist. I grew up in Moscow, and my father was a self-taught musician working at the circus. Circus artists work extremely hard physically: the amount of daily practice and physical exercise necessary to perform acrobatic acts or walk a tightrope is really enormous. They practice and exercise all day and perform by night—it’s nearly a twenty-four-hour-a-day job.
There was a birthday party for one of the kids in the building we lived in, which belonged to the union of circus artists. The children at the party, all about five or six years old, were children of clowns, animal trainers, and so forth. We were watching a cartoon on TV and at some point a conversation started about what we wanted to become when we grew up. Following the usual suggestions like a cosmonaut or a fireman, one of the kids said that he wanted to be a fine artist, because they do not work. I was very shy as a kid, so I did not say much, but thought to myself that this boy was really clever and that I too did not want to work and should therefore try to become an artist.
Ironically, this momentary realization ultimately pointed me on a trajectory that led to a perpetual state of work for many years: while my classmates in school tended to just hang out or play sports after class, I went to drawing lessons every evening. When my family moved to America, I enrolled in three schools simultaneously: the School of Visual Arts by day, Art Students League classes by night, and group life drawing lessons on weekends. Somehow the idea of not working went out the window, and all throughout my artistic education the emphasis was on work: the idea being that I had to fill all my available time with learning and practice, and that the sheer effort of this was bound to make me an artist. Perhaps this occupation of time was also practice for my future career: being a professional artist in a society where labor and time are still the ultimate producers of value. So the logic was that if all my time was filled with the labor of learning the skills of an artist, perhaps something of value would be produced, leading to a lifetime occupation by artistic labor. Thinking was of relatively little importance within this scenario.
I have to add that the system of non-university art education at the time (the 1980s) aided such an approach, because it made it possible to avoid academic studies almost entirely – literature, history, philosophy, and so forth—in favor of studio practice geared toward contriving some sort of artistic style that would be marketable.
Sometime in graduate school I started to get the sense that all this was not getting me very far artistically, that some other approach or modality of practice was possible. I don’t mean getting far only in terms of a career – although I remember this being a fairly serious concern for most people in my program—but on a basic level of just not not being convinced that the paintings and objects I was making were particularly compelling as art objects despite all the labor I put into making them. Thus there was a real urgency to find some other way to go about this, but what this other way could be was confusing and very mystifying: it was not so much about becoming a slacker artist, but rather a realization that an entirely different type of engagement was necessary in order for an artistic practice to make sense beyond appearances—beyond merely looking like art.
Since the early twentieth century, much of the advanced analysis of art production refers to the position of the artist and the intellectual as cultural workers. I think that it probably seemed highly desirable to see yourself as a member of the most dynamic class, a class that was expected to dominate the making of history: the working class. While rereading The Communist Manifesto some time ago, it was interesting to note how sure Marx was that the middle class (from which a vast majority of “cultural producers” actually come) is merely a small and historically insignificant group that is destined to vanish during the final confrontation between the bourgeoisie and the proletariat: a battle from which the proletariat was expected to emerge victorious, bringing about the end of History. What progressive agent of culture would want to belong to the middle class, this vanishing species?
To this day, many in the field of art insist on using the term “cultural producer,” a term that supposedly blurs differences between different participants in the art industry—artists, curators, critics, historians, administrators, and patrons of art—on the assumption that we are all working together to produce meaning and thus culture.
Much of this language and thinking is predicated on the privileged position of work: that in order for art to come into being, work needs to be done—hard work, important work, expert work, work of art, art work. While there is a lot of disagreement about what type of work is actually required, who should or can do it, or if and how they should be trained for it, it is rarely questioned whether work is actually necessary or essential to the production of art. Duchamp mused whether there could be a work “not of art,” but can there also be an art without work? The readymade is something that immediately comes to mind, yet I feel that using existing objects produced by the labor of others does not solve this particular problem, because it is not about simply delegating, outsourcing, or appropriating. In other words, if the labor of art production is outsourced to others, while the artist and the market benefit by the surplus value it produces, it is merely a perpetuation of the exploitation that creates conditions of alienation in our society. What I mean by art without work is perhaps closer to a situation where you play a musical instrument for the sheer enjoyment of making music, where the activity is a pleasurable one not defined by labor or work per se.
Naturally, making art objects requires labor and work, but art does not exclusively belong to the realm of objects. For example, some years ago I was looking at Matisse paintings at the Metropolitan Museum of Art. As I was leaving the museum, I became aware of a residual sensation that looking at these paintings produced: for some time I was actually seeing things on the street according to the visual logic of the paintings. This made me think that this is exactly where the “art” of Matisse resides—in this ephemeral yet incredibly powerful effect that occurs when you are not looking at the paintings themselves. However, because these works are such expensive, sought-after objects, the museum frames the experience of encountering them as the veneration of fetish objects, where the emphasis is placed on the object itself rather than what it can trigger within the subject. This is very unfortunate. It seems to me that art resides within and in between subjects, and subjects don’t always require work to produce themselves. For example, falling in love, or having a religious or aesthetic experience does not require work, so why should art require work to come into being?
Conceptual art becomes an important modality of practice in this respect: while conceptual artists managed to shift much of the work involved in art production to the viewer via self-reflexive framing, and explicitly stated that objects of art need not be made at all,¹ I feel that the ethos of their approach is something quite different than the condition I am trying to describe. Not surprisingly, much of conceptual art suffered the same fate as Matisse, ending up as prized objects in private and public collections.
Another aspect of all this is a certain shift that art underwent with the industrialization of society. In traditional societies, that which we now call art was something more practical or utilitarian in nature: it had a clear decorative, religious, or other use value, and it did not require a special social space/framework, like an exhibition or a museum, within which to become understandable as art. In this sense art was much more integrated in everyday life and did not involve the kind of suspension of reality that many artists of our time find so frustrating: a context in which you have freedom to utter virtually anything, but on the condition that it’s not real because it’s art.
The question of work has also become a very polemical issue these days, and particularly so in the field of art and culture. What is work for an artist within our post-Fordist blur between life and work, freedom and alienation? It’s useful to refer to distinctions that Hannah Arendt draws between labor, work, and action. For Arendt, labor corresponds to a basic need for human life to sustain itself, such as farming, preparation of food, etc. Work goes beyond the satisfaction of immediate needs and corresponds to the human ability to build and maintain a world fit for human use, while action is “the only activity that goes on directly between men without the intermediary of things or matter, [and] corresponds to the human condition of plurality.”²
I suppose Arendt’s understanding of this was inspired by the ancient Greeks, who frowned on the idea of work: labor was for slaves; free citizens were expected to engage in politics, poetry, philosophy, but not work. The only type of occupation not looked down upon was apparently that of a shepherd, presumably because when one herds animals, one is not fully occupied and thus free to think.
While I am not completely sure that action, in Arendt’s beautiful definition, is always applicable in describing conditions that enable the production of art, I suspect that certain types of art practices can turn labor and work into action, and in doing so, free art from a dependence on labor and work.
Historically there have been different approaches to realizing this, yet all seem to converge on a concern with conditions of production. If art is produced as an outcome of certain conditions (rather then simply an act of genius, which is not interesting or possible to discuss), then creating such conditions would actually produce art. If the ultimate conditions of production are the world and life (rather than a studio or art museum), it would then follow that a certain way of living, of being in the world, would in itself result in the production of art: no work is necessary.
Such interdependence between art and life, and the state of the subject therein, was a central concern for many artists of the early-twentieth-century avant-gardes. It seems that the thinking at the time was that the production of a new way of life would not only result in the production of a groundbreaking, revolutionary art, but also the other way around: that the production of a new type of art would result in a new way of life and, in turn, a new subject. One of the instances of this is Lef magazine, co-published by Rodchenko, Mayakovsky, and others, the explicit goal of which was to produce such a new subject through exposing its readers to new content and form, to new art.
Last winter I spent a lot of time looking at Warhol’s films from around the mid-’60s. I found the complex structure he put in place for the production of these films really interesting: while Warhol’s silkscreen paintings from this period garner most attention from art historians (in part because they are expensive objects in museums and private collections), it is as if he had them made in order to fund his films, which were expensive to create but produced no income. It’s tempting to understand this simply as a situation where someone works explicitly for money to fund the production of his “real work”—his art. However this simple dichotomy does not play out here: Warhol is very blunt about his apparent indifference to the production of his paintings and objects in interviews from that period, where he is clear that not only are the paintings and objects physically made by studio assistants, but even their subject matter is determined by others, and his involvement in the films is not very different—the screenplays are written by someone else, he does not direct the actors, or shoot the films, or edit them. The set for the most part is just his studio: the Factory.
One of my personal favorites is a film called The Couch (1964), in which, according to Gerard Malanga (who found the featured red couch on the street and brought it to the Factory), documents the fact that every time other activities at the Factory were finished or exhausted, someone would just start filming the couch and whatever was taking place on it at the moment: conversations, eating, sex, and so forth. The films do not seem to be made to be watched in their entirety, which is something that would be hard for most filmmakers to accept: you want the audience to see the totality of your work, no matter how experimental, and it’s frustrating when people stop paying attention or leave midway through the piece. Yet the majority of Warhol’s films seem to have a built-in indifference to this.
In one of the interviews I saw, from 1966 or so, Warhol says point blank that he has not worked in three years and is not working at the time of the interview. It’s easy to assume that this is only another evasive maneuver or provocation, which he was so good at during interviews, yet it seems to me that he was actually being very direct: having created certain conditions for production, he was present, yet did not need to work in order for significant art to come into being. Perhaps he was simply being physically present within the structure he set in motion.
It also seems to me that the most important mechanism of the Factory, its central activity, was not so much the production of art objects or films, but the production of very particular social relations: a new way of life that in turn resulted in films and other things. Warhol, the proponent of Business Art, may seem to be artistically far from the idealist or utopian avant-garde, but the structures he was using were not so dissimilar: a certain kind of de-personalization of an artwork using a collective approach rooted in a creative community – strangely reminiscent of De Stijl, Bauhaus, and so forth – all of which placed just as strong an emphasis on the reorganization of life and social relations as on the production of art. I find that, far from being dated or obsolete, this type of model is of particular significance today, facilitated and amplified by the emergence of powerful and free tools for communication, production, and dissemination found mostly on the internet, which together create a possibility for a degree of autonomy from capital.
A different yet sympathetic approach to not working can be found in the artistic practice of Rirkrit Tiravanija. Although his work has been fully absorbed and valorized by art institutions and the market, he is rather adamant that much of his activity is not art at all. In fact, once you start questioning him, it turns out that almost nothing he does, with the exception of the occasional painting, sculpture, or drawing, is, in his opinion, art. And this is not mere posing or a provocation: it seems to me that this comes from a deep reverence for a certain capacity of the everyday and a desire to explore this capacity to its fullest, most radical extent.
A couple of years ago we did something in New York which involved turning e-flux’s storefront into a kind of a free meal/discussion space where three days of conversations on contemporary art took place during lunch and dinner sessions. Rirkrit did most of the cooking, with some help from his assistants and friends. I never noticed how much Rirkrit actually works when he cooks for a large number of people. Each of the three days started early, around seven or eight in the morning, with food shopping. Food preparation started around eleven, to be ready in time for lunch sessions, followed by a couple of hours of cleaning. Then shopping again for dinner (no refrigerator during the hot New York summer), cooking, and cleaning again until past midnight. Not having a real, equipped kitchen makes food preparation, cooking, and cleaning very labor intensive. On the other hand, spending most of his time in the improvised backyard kitchen allowed Rirkrit to not engage in the conversation and to not speak or answer questions about his art, which is something I think he does not like to do. When asked if what he was doing is art, Rirkrit said no, he was just cooking.
I think what happens here is that rather than speak or work in the capacity as an artist, Rirkrit prefers to make himself very busy doing something else in the space of art. Furthermore, not unlike the Factory, yet dispersed amidst many different art venues and dates, Rirkrit’s activity manages to temporarily construct a rather peculiar set of social relations between those in attendance. While he displaces the art object and the figure of the artist from its traditional place at center stage (to the kitchen), perhaps reflecting Duchamp, his presence usually forms a quiet yet influential and shape-giving center for those present. Rirkrit does manage to produce art while not working in the capacity of an artist, yet to do so he really makes himself very busy: he works very hard doing something else.
I feel that the ethos behind much of this has to do with the communist dream of non-alienated work. When Marx writes about the end of division of labor and narrow professionalization, he describes a society where identity and social roles are extremely fluid: one day you can be a street cleaner, the next day an engineer, a cook, an artist, or a mayor.³ In this scenario, alienation disappears and art becomes indistinguishable from everyday life: it dissolves in life. Historically there is a clear trajectory of this desire for the dissolution of art, which is visible in artistic practices from early modernism to the present day. This desire may be actually older than communism and, in a certain way, it outlasts the collapse of communist ideology, which makes me think that this may be something deeper than ideology. It could be that this desire has to do with a need to reclaim a reality that art may have had prior to the industrialization of society.

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Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 29, November 2011, http://www.e-f lux.com/journal/art-withoutwork/ [3.4.2013].
1.)Lawrence Weiner, Declaration of Intent (1968):
1. The artist may construct the piece.
2. The piece may be fabricated.
3. The piece need not be built.Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.
2.)Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: The University of Chicago Press, 1958), 7.
3.)Karl Marx, The German Ideology (1845) (Amherst, NY: Prometheus Books, 1998), 53: For as soon as the division of labour comes into being, each man has a particular, exclusive sphere of activity, which is forced upon him and from which he cannot escape. He is a hunter, a fisherman, a shepherd, or a critical critic, and must remain so if he does not want to lose his means of livelihood; whereas in communist society, where nobody has one exclusive sphere of activity but each can become accomplished in any branch he wishes, society regulates the general production and thus makes it possible for me to do one thing today and another tomorrow, to hunt in the morning, fish in the afternoon, rear cattle in the evening, criticise after dinner, just as I have a mind, without ever becoming hunter, fisherman, shepherd or critic. This fixation of social activity, this consolidation of what we ourselves produce into material power above us, growing out of our control, thwarting our expectations, bringing to naught our calculations, is one of the chief factors in historical development up till now.

High Trash und das Avantgardeske. Warum Rhetorik und Habitus der Postmoderne heute bereits anachronistisch wirken

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“¹ gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic. Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.² Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.
Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.³ Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.
Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarno´s´c-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt. Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.
Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.
Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.⁴ Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.
Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“⁵ bezeichnet.
Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“⁶
Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen. Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.⁷ Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“⁸
Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent⁹ gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat¹⁰, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.¹¹ Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.
Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb. So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie.
Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten. Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.
Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln. Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.
Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.
Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht¹², sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se. Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.
Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren. Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen? Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.
Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten. Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an. Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben. Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?

1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.

Flatness Rules. Instituierende Praxen und Institutionen des Gemeinsamen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Alle Mannigfaltigkeiten sind flach, da sie alle ihre Dimensionen ausfüllen und besetzen: Man kann daher von einer Konsistenzebene der Mannigfaltigkeiten sprechen.

(Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux)

I. Fläche statt Tiefe
Die Erde ist eine flache Scheibe, die Welt eine Konsistenzebene der flachen Mannigfaltigkeiten, und diese Mannigfaltigkeiten spuken auf den Oberflächen herum. Alles spielt sich an der Oberfläche ab, nichts darunter. Alles ist flach, und das ist gut so. Wenn der fehlende Tiefgang zeitgenössischen Denkens im Kunstbetrieb oder in den Feuilletons aufgeworfen wird, handelt es sich meist um einen alten Topos. Die wiederkehrende Klage über die Oberflächlichkeit der Welt, die uns zur Mittelmäßigkeit tendieren lasse, ist nichts als die fade Wiederholung einer kulturpessimistischen Figur, die in ihrem Beharrungsvermögen die alten Eliten affirmiert oder das Begehren nach neuen Eliten.
Doch es gibt keine Tiefe der Seele, keine Tiefe des Staates mehr, und die dichotomen Gewissheiten der bürgerlichen Gesellschaft werden diffus. Das autonome Individuum ergeht sich in Selbstversklavung und maschinischer Dienstbarkeit, der Staat wird zum ökonomischen Werkzeug in unsichtbarer globaler Hand. Die Unterscheidung von privat und öffentlich zerrinnt uns förmlich zwischen den Fingern, wo und wann auch immer wir ihr habhaft werden wollen. Privatheit, privacy, ist in Zeiten von Social Media eine gefährliche Drohung und kommt dem selbstgewählten sozialen Tod gleich. Und auch wenn immer neue politische Theorien den Begriff des Öffentlichen als plural, agonistisch oder konfliktuell aufladen, verhallt diese Anrufung immer öfter unerhört. Postoperaistische Philosophie weist seit den frühen 1990er Jahren darauf hin, dass die Sphäre der Öffentlichkeit sich zusehends vom Politischen in die Bereiche der Produktion bewegt, sich somit in einem spezifischen Sinn „entpolitisiert“. Es ist die Produktion, die nunmehr die Struktur der Öffentlichkeit annimmt, indem sie zunehmend die Modulation der sozialen Kooperation übernimmt. Gerade in den Produktionsprozessen werden soziale Kooperation, Koordination und Kommunikation zentrale Momente der Inwertsetzung. Während Zusammenarbeit, das Aushandeln gemeinsamer Angelegenheiten, das Sich-den-Augen-anderer-Aussetzen sich tendenziell nur mehr im Bereich der Arbeit abspielen, verschwindet die Dimension von Öffentlichkeit als bürgerliche Sphäre des politischen Handelns.
Die Frage, die uns in dieser Lage der Implosion der Öffentlichkeit, des Verrinnens von privat und öffentlich sinnvollerweise bewegt, ist nicht, wie man „der Postmoderne“ die mangelnde Tiefe beibringt, wie man der alten Öffentlichkeit ihre Höhe und Erhabenheit zurückgibt, wie man Vertikalität in einer vermeintlichen Welt der Gleichmacherei und des Relativismus wiederherstellt. Vielmehr stellt sich uns das Problem, wie vor dem Hintergrund der Funktionsweisen postfordistischer Produktion Horizontalität wieder emanzipatorische Gestalt annehmen kann. Wenn wir es wirklich, wie Paolo Virno, Christian Marazzi oder Antonio Negri betonen, heute mit einem „Kommunismus des Kapitals“ zu tun haben, wie kann diese pervertierte Form des „Kommunismus“ gekippt werden in einen neuen Commonismus? Gerade auf dem Terrain der postfordistischen Produktion, die Kooperation und Sozialität zum Zentrum der Vereinnahmung und Inwertsetzung macht, geht es darum, die Ströme der sozialen Kooperation an den Oberflächen anders zu reterritorialisieren, als es der Begriff der Öffentlichkeit nahelegt, zugleich anders als es die Zwänge zeitgenössischer Produktion vorgeben: nicht als Besetzung eines homogenen Raums, nicht als Tiefenbohrung oder Höhenflug in eine exklusive Sozialität, nicht als Wiedergewinnung der Souveränität in Form einer alten Gemeinschaft oder eines territorialen Staates, sondern als flache Neuzusammensetzung des Gemeinsamen. Fläche statt Tiefe. Gemeinsam-Werden statt Öffentlichkeit.

II. One more effort, progressive professionals of the art institutions, if you would become common!
Was heisst aber hier „gemeinsam“? Wie Antonio Negri und Michael Hardt in ihrer Einleitung zu Common Wealth schreiben, ist das Gemeinsame einerseits „der Name für den gemeinsamen Reichtum der materiellen Welt – die Luft, das Wasser, die Früchte der Erde und die Schätze der Natur –, also für etwas, von dem in klassischen politischen Texten der europäischen Tradition häufig gesagt wird, es gehöre zum Erbe der gesamten Menschheit“ (9 f.). Andererseits, und diesen Aspekt heben Negri und Hardt hervor, umspannt das Gemeinsame auch „all jene Ergebnisse gesellschaftlicher Produktion, die für die soziale Interaktion ebenso wie für die weitergehende (Re-)Produktion erforderlich sind, also Wissensformen, Sprachen, Codes, Information, Affekte und so weiter“ (10). In dieser zweiten Hinsicht meint das Gemeinsame also die Praxen der Interaktion, der (Für-)Sorge, des Zusammenlebens in einer gemeinsamen Welt, Praxen also, welche die Menschheit nicht als getrennt von der Natur verstehen lassen, weder in der Logik der Ausbeutung noch in jener des Schutzes.
Beide Aspekte des Gemeinsamen sind allerdings nicht einfach als etwas natürlich Bestehendes, das nur zu pflegen und zu verwalten wäre, zu verstehen, sondern als andauernd gegenwärtige Produktion des Gemeinsamen. In Common Wealth lässt sich in diesem Kontext neben den geläufigen und in der Einleitung angeführten beiden Grundaspekten des Gemeinsamen noch ein dritter Aspekt herauslesen, der die Frage der Verkettung der singulären Ströme, der Neuzusammensetzung von Mannigfaltigkeit in den Mittelpunkt stellt: das Gemeinsame als Selbstorganisation der sozialen Kooperation. Mit Selbstorganisation ist hier keineswegs eine einfache empirische Tatsache oder gar ein naturhafter Automatismus gemeint, sondern das politische Projekt der Instituierung des Gemeinsamen. Diese Instituierung des Gemeinsamen impliziert, dass das Gemeinsame nicht als ein Gemeinsam-Sein verstanden werden kann, sondern nur als ein Gemeinsam-Werden, als andauernde Produktion des Gemeinsamen.
Ich möchte in diesem Text zwei komplementäre Weisen der Instituierung des Gemeinsamen – vor allem aus der Perspektive des kulturellen Felds – vorschlagen: Die eine geht eher von den maschinischen Instituierungen mikropolitischer künstlerischer Praxen und sozialer Bewegungen aus – ihre konzeptuelle Fassung erhält sie in meinem Begriff der instituierenden Praxis; die andere, bei der es um die Transformation und Neuerfindung von Staatsapparaten geht, nenne ich mit Antonio Negri „Institution des Gemeinsamen“. Um mit Letzterem zu beginnen: Was würde aus Institutionen des Kunstfelds, wenn sie Institutionen des Gemeinsamen werden? Kunstinstitutionen des Gemeinsamen sind sie keineswegs, insofern sie allein Institutionen sind, die die ihnen anvertrauten Archive und Sammlungen als Überreste eines „gemeinsamen Erbes“ für eine Schicht der Gebildeten bewahren und verwalten. Aber sie wären auch nicht Institutionen des Gemeinsamen, weil sie diese Schätze eines vergangenen „Gemeinsamen“ für möglichst viele aufbereiten und ihnen vermitteln. Das Gemeinsame ist nicht eine in der Vergangenheit angehäufte Menge von „Kulturgütern“, die entweder nur den Wenigen vorbehalten bleibt oder durch Vermittlung von ExpertInnen aus Kulturgeschichte und Museumspädagogik an die breiten Massen herangetragen wird. Nicht nur die Zeiten der exklusiven Kulturkennerschaft, auch die Zeiten des Partizipationsimperativs in seiner populistischen Ausformung sind vorbei.
Öffentlichkeit als Gewährleistung des Zugangs zur Hochkultur für möglichst breite Bevölkerungsschichten, Zugang im Sinne von materieller Zugänglichkeit der „Kulturschätze“ und Zugang im Sinne der Vermittlung von Knowhow, um auch immaterielle Zugänglichkeit zu erreichen, all das klingt zwar gut, hat aber in den letzten Jahrzehnten in den Kunstinstitutionen eine neoliberale Färbung angenommen. Das sozialdemokratische Museum als öffentlicher Dienstleister hat sich im Zeitalter neoliberaler Transformation in ein modulierendes Museum verwandelt. Das impliziert vordergründig zunächst eine Entwicklung, in der die Forderung nach „Kultur für alle“ in eine simple Logik der Steigerung der Zahl von MuseumsbesucherInnen umgewandelt wurde. Es geht hier aber nicht einfach nur um Quantitäten, sondern um den instrumentalisierenden Mix von rasterndem Zählen und Selbstverformung, von Modularisierung und Modulierung. Während die Zeit und der Raum der im Museum Arbeitenden, aber auch zunehmend jene der BesucherInnen kleinteilig organisiert, gekerbt, gerastert werden, insofern also die Modularisierung aller Beteiligten auf die Spitze getrieben wird, findet der modulierende Zustand der kulturellen Bildung dennoch nie ein Ende. Im neuen Modus der Modulation hört man nie auf anzufangen, und zugleich wird man nie mit der Formung des Selbst fertig.
Der postfordistische Imperativ der Kreativität impliziert eine doppelte Anrufung zur Modulation: eine Anrufung zur rasternden Modularisierung, zum Schichten, Kerben und Zählen aller Verhältnisse, des gesamten Lebens, und zugleich eine Anrufung zur Bereitschaft, sich ständig selbst zu verändern, anzupassen, zu variieren. Die Modulation ist bestimmt durch diese doppelte Anrufung, sie gründet auf dem Zusammenwirken der säuberlichen zeitlichen wie räumlichen Trennung und Rasterung der Module mit der Untrennbarkeit von unendlichen Variationen und grenzenlosen Modulierungen. Während Modulation im einen Fall Zügelung bedeutet, die Einsetzung eines Standardmaßes, das In-Form-Bringen jedes einzelnen Moduls, erfordert sie im anderen Fall die Fähigkeit, von einer Tonart in die andere zu gleiten, in noch unbekannte Sprachen zu übersetzen, alle möglichen Ebenen zu verzahnen. Besteht die Bestimmung der Modulation einerseits darin, Module zu formen, verlangt sie andererseits eine konstante Selbst-(De-)Formierung, eine Tendenz zur ständigen Modifizierung der Form, zur Transformation, ja zur Formlosigkeit.
Im Modus der Modulation impliziert „Kultur für alle“ die kulturpolitische Verpflichtung der Kunstinstitutionen auf die populistisch-spektakuläre Forcierung von Quantität und Marketing, und „Kultur von allen“ weist in seiner pervertierten neoliberalen Form hin auf eine allumfassende (Selbst-)Verpflichtung zur Kreativität. Sowohl auf der Seite der Institution als auch auf der Seite der Rezeption gerät die Modulation ins Zentrum: Rasterung und Messung des massenhaften Kulturkonsums einerseits, modulierende Anrufungen der Kreativität und Kooperation, Partizipation und Aktivierung andererseits. Diese einst sozialdemokratischen Konzepte, die in mehr oder weniger progressiven Ausformungen die europäische Kulturpolitik der letzten vier Jahrzehnte dominierten und vorantrieben, wurden ihrer anfänglich emanzipatorischen Zielsetzungen sukzessive gänzlich entkleidet und sind heute Eckpfeiler des neoliberalen modulierenden Museums.
Vor dem Hintergrund der Modulation des Museums ist der Ruf nach dem Ende der Flachheit in der Kunst, nach dem Tiefgang des konservativ-konservierenden Museums, als defensive und rückwärtsgewandte Strategie zu verstehen: zurück in den Schoss des Kanons, der kunsthistorischen Tradition, der ästhetischen Regeln. Es scheint, als würde die Alternative zur Modulation einzig und allein in der Rückkehr zu den überkommenen Mechanismen nationaler und kolonialer Institutionen bestehen. Doch wir können die Wahl zwischen Skylla und Charybdis, zwischen neoliberaler oder reaktionärer, zwischen modulierender oder exkludierender Positionierung der Kunstinstitution auch ausschlagen: Es gibt die Möglichkeit des Ungehorsams gegenüber der Alternative Anpassung an den neoliberalen Mainstream oder zurück zu einer elitären Figur der Vertikalität. Dabei wird es wichtig sein, die Kunstinstitution weder als blosses Anhängsel des Staates oder des Kunstmarktes allein zu verstehen noch als Heterotopie, die von selbst als das ganz Andere des Staates und des Marktes funktionieren könnte. Eine Abweichung von der falschen Wahlmöglichkeit zwischen neoliberaler oder reaktionärer Form zu konstruieren, bedeutet im besten Fall, die Kunstinstitution im späten Wohlfahrtsstaat sehr wohl als Teil eines Staatsapparats zu sehen, den sie allerdings von innen her zu transformieren imstande ist, und zwar vor allem, sofern sie potenzielle Komponente einer instituierenden Maschine und Komplizin von instituierenden Praxen wird.
Gerade in der multiplen Krise, die wir in den letzten Jahren durchleben, kann es nicht einfach um einen geordneten Rückzug der progressiven Kräfte gehen, um die ordentliche Verwaltung verebbender Kulturbudgets, um ein braves Mitmachen als Erfüllungsgehilfen der Sparpolitik europäischer Regierungen. Die Krise ist keine rein ökonomische, sie hat – auch was die Kunstinstitutionen betrifft – nicht nur Effekte auf die Etats: Sie erzeugt einen Bruch im gewohnten Kontinuum der Kürzungen und Sachzwänge, sie zwingt die Institutionen dazu, über eine veränderte Funktion in Bezug auf andere soziale AkteurInnen nachzudenken. Genau an diesem krisialen Bruch der Kunstinstitution wird eine Offensive denkbar, die bewusst die Transformation von „öffentlichen Institutionen“ zu „Institutionen des Gemeinsamen“ betreibt. Gerade wo es Überreste des Wohlfahrtsstaates gibt, gilt es, diese nicht einfach willfährig in die modulierende Maschine des neoliberalen Kapitalismus einzuspeisen, sondern sie zu nutzen für Experimente des Übergangs zu Institutionen des Gemeinsamen. Es gilt, Reste von bürgerlicher Öffentlichkeit und sozialdemokratisch konzipierter Gesellschaft zu reorganisieren für eine Umleitung der mannigfaltigen Ströme der modulierenden Institutionen und zur Umwandlung des Öffentlichen in Gemeinsames. In gewisser Weise impliziert dies nichts Geringeres, als den Staat neu zu erfinden gerade weil und während er noch in Ansätzen funktioniert. Oder besser: Es impliziert, eine neue Form von Staatsapparat zu erfinden, während die alte noch existiert. Diese Neuerfindung des Staatsapparates von unten kann als Reterritorialisierung der Institution nur gelingen, wenn sie von verschiedenen Seiten her erprobt wird, im Kleinen, im Mikro-Massstab und in radikaler Offenheit in Bezug auf Fragen der Organisation.
Vielleicht scheint es etwas weit hergeholt, gerade von Kunstinstitutionen die Neuerfindung des Staates zu erwarten. Vielleicht wird es auch nicht von Erfolg gekrönt sein, aber im Vergleich mit anderen staatlichen Institutionen, etwa den Bildungs-, Wissenschafts- oder Forschungseinrichtungen hat das Kunstfeld durchaus Vorteile. Ein seltsamer Mix aus Autonomieanspruch, oft experimenteller Ausrichtung, selbstverständlicher Erwartung kritischer Haltungen und Aufmerksamkeit für politische Themen erhöht das Potenzial für Freiräume und macht aus Kunstinstitutionen Ausnahmefälle im Vergleich mit anderen staatlichen oder vom Staat (teil-)finanzierten Institutionen. Im Kunstfeld kann auch auf den konkreten Erfahrungen progressiver Kunstinstitutionen in Europa aufgebaut werden: Während in den 1990er und 2000er Jahren die ansonsten neoliberale Politik des New Institutionalism die Institutionen aushöhlte, wurde – teilweise unter demselben Begriff – im kritischen Kunstfeld eine minoritäre Linie radikaler Kulturpolitik entwickelt, die in bestimmten Aspekten schon in die Richtung der Institutionen des Gemeinsamen zu interpretieren ist.¹
Eine Institution des Gemeinsamen meint aus dieser Perspektive keineswegs einfach die Verwaltung und Bewahrung „öffentlicher“ „Kulturschätze“. In der zunehmend beengten Lage des Kulturbetriebs ist eine Beschränkung auf die Haltung als KulturfunktionärInnen keine Option. Die Institution des Gemeinsamen geht über die Herstellung und Bewahrung der allgemeinen Zugänglichkeit hinaus und stellt vielmehr die Möglichkeitsbedingungen des Gemeinsam-Werdens zur Verfügung. „Gemeinsam-Werden“ bezieht sich nicht auf eine bessere Zukunft am St. Nimmerleinstag, es hat Aspekte der Aktualisierung des Vergangenen, Aspekte eines ausgedehnten gegenwärtigen Werdens, Aspekte der Potenzialität einer Archäologie des Zukünftigen. Für die Konkretisierung einer Kunstinstitution des Gemeinsamen, die sich dem modulierenden Museum entgegenstellt, ergeben sich im Großen drei Komplexe der Ausrichtung.
Zunächst die inhaltliche Ausrichtung: Die Kunstinstitution des Gemeinsamen muss die althergebrachten Kanons nicht reproduzieren, sie aber auch nicht mit alternativen Kanons übertreffen. Sie muss nicht mitspielen im Wettbewerb der neuesten Hypes von KünstlerInnen, von deren Objekten und Diskursen. Viel wichtiger ist es, Projekte jenseits von Kanonisierung und Spektakel zu starten, die langfristige Effekte und politisch-ästhetische Experimente ermöglichen. Mit einer derartigen Abwendung von der Fetischisierung der Objekte und von einer kurzfristigen Ökonomie der Aufmerksamkeit können auch unrühmliche „Anschaffungen“ leichter losgelassen werden – etwa koloniales Raubgut. Die Kunstinstitution des Gemeinsamen hat die Verantwortung, ihre kolonialen und neokolonialen Verstrickungen zu erforschen, zu dekonstruieren und eine Praxis der Dekolonisierung zu erproben. „Gemeinsam“ meint hier keine Praxis des Ausstellens von (neo-)kolonialen Objekten unter der Flagge des „Universalen“ oder der „Weltkulturen“, sondern den ernstgemeinten Austausch über die Zeiten und Geografien hinweg, eine Praxis der Übersetzung unter Berücksichtigung der Herrschaftsgeschichten und unterschiedlicher geopolitischer Kontexte.
Auf der Ebene der Produktionsweisen muss die Kunstinstitution des Gemeinsamen vor allem das rigide Zeitmanagement im kulturellen Feld hinterfragen und durchbrechen, Zeiten des Durchatmens ermöglichen und die Zeit reterritorialisieren. Elemente des Bruchs, der Pause, des Streiks sind notwendig, um die Prekarisierung der Arbeitsverhältnisse im eigenen Zusammenhang zu thematisieren. Statt Prekarisierung nur in der vertikalen Logik der Arbeitskämpfe im kleinen Maßstab zu sehen, sollte sie in ihrer Komplexität und differenzierten Hierarchisierung sichtbar gemacht werden: Damit kämen auch die Gemeinsamkeiten oder zumindest Zusammenhänge zwischen der durch die extremen Zeitregime des Ausstellungswesens ausgebrannten KuratorIn und der outgesourcten Security-Person, zwischen der in politischen Grabenkämpfen zerriebenen MuseumsdirektorIn und der Putzkraft ohne Aufenthaltstitel, zwischen der unterbezahlten SammlungsleiterIn und der allzeit auf Abruf bereiten KunstvermittlerIn zutage. Von diesen transversalen internen Zusammenhängen der Prekarisierung ausgehend lassen sich auch die ökonomischen Verflechtungen der Finanzierungsquellen diskutieren, weit über die simple Dichotomisierung von staatlichen oder privaten GeldgeberInnen hinaus. Ohne Hoffnung auf eine Position der Reinheit und auf sauberes Geld müssen dennoch die Geldflüsse differenziert offengelegt, kontextualisiert und unter ethischen Gesichtspunkten diskutiert werden.
Schliesslich sind in einem maschinischen Verständnis der Kunstinstitution des Gemeinsamen alle Modelle der Partizipation und Aktivierung des Publikums als im postfordistischen Partizipationsimperativ ambivalente Prozesse zu überdenken. Anstelle der paternalistischen Perspektive, die danach fragt, wie (immer neue) Publika in das Museum inkludiert und aktiviert werden können, sollen die materiellen und immateriellen Ressourcen der Kunstinstitution für die Produktion und Bearbeitung politisch-ästhetischer Problemstellungen zur Verfügung gestellt werden, die die Logik von Integration und Einverleibung übersteigen. Genau an diesem Punkt wird die Kunstinstitution eine exemplarische Institution, die den Übergang von den öffentlichen Institutionen zu den Institutionen des Gemeinsamen erprobt.

III. Die zwei Zeiten der instituierenden Praxis
Die Wendung von einer Politik der Publikumsintegration und -aktivierung hin zu einer mikropolitischen Maschine, die in den Zwischenräumen und Schnittstellen zwischen der Institution und der instituierenden Praxis entsteht, gewinnt besondere Bedeutung in der Verbindung der Produktion im Kunstfeld mit jener in sozialen Bewegungen. Auch hier lässt sich auf die Erfahrungen der späten 1990er und 2000er Jahre zurückgreifen, auf eine aufgefächerte Szene von transversalen Praxen zwischen politischem Aktivismus, Kunstproduktion und progressiven Kunstinstitutionen.² Diese Erfahrungen sind allerdings nichts anderes als zarte Anfänge, Prototypen einer zukünftigen Praxis, die ihre abstrakte Maschine erst konstruieren müssen im Angesicht der multiplen Krise und der neuen Besetzungsbewegungen.
Was ist nun aber die Funktion der künstlerischen Produktion in diesen neuen transversalen Überschneidungen? Die Institutionskritik im engeren Sinn, also die Kritik an den Produktionsverhältnissen im kulturellen Feld und die Kritik an konkreten Institutionen, wird im besten Fall von der Institution des Gemeinsamen selbst betrieben. Das heisst nicht, dass KünstlerInnen davon ausgeschlossen werden, aber ihre zentrale kritische Tätigkeit bleibt nicht auf die Kritik ihres kunstinstitutionellen Umfelds beschränkt. Damit fällt auch eine besonders unproduktive Spielart der künstlerischen Institutionskritik weg: das selbstverliebte Kreisen um sich selbst, die Institutionskritik als Selbstkritik, die das Gefangensein im Kunstfeld in tausend Facetten beleuchtet und jede Transgression, jede Verschiebung der Grenzen des Felds leugnet.
Zwei Aspekte künstlerischer Institutionskritik bleiben allerdings nach wie vor relevant: die Thematisierung und Problematisierung sozialer und politischer Verhältnisse und vor allem die Entwürfe eines guten Lebens, die Vorschläge für mögliche neue Welten, die maschinisch-dividuelle Wunschproduktion und die Involvierung in deren Aktualisierung. Hier bewegt sich auch die kritische künstlerische Praxis von der Kritik der Institution hin zur Instituierung, sie wird instituierende Praxis.
Wenn ich von einer „instituierenden Praxis“ spreche, steht diese Aktualisierung des Zukünftigen in einem gegenwärtigen Werden nicht im Gegensatz zur Institution etwa wie die Utopie im Gegensatz zur schlechten Realität. Sie ist auch nicht notwendigerweise in ihrem Verhältnis zur Instituiertheit zu verstehen. Instituierende Praxis als Prozess und Verkettung instituierender Ereignisse ist vielmehr ein absoluter Begriff jenseits des Gegensatzes zur Institution: Er setzt sich nicht gegen die Institution, er flieht allerdings die Institutionalisierung.
Dieses Verständnis von instituierender Praxis entwickelt Überlegungen weiter, mit denen Antonio Negri sein Konzept der konstituierenden Macht etabliert hat. Negri geht vor allem in seinem Buch Insurgencies der Frage nach, wie eine konstituierende Macht vorzustellen wäre, die nicht von sich selbst getrennte Verfassungen hervorbringt, sondern sich vielmehr selbst verfasst: Kon-stituierende Macht als Zusammen-setzung, die sich selbst verfasst in einem maschinischen Prozess. Ausgehend von dieser begrifflichen Genealogie ist auch instituierende Praxis als Selbst-Ein-Setzung zu verstehen. Sie durchläuft dabei zwei Zeitlichkeiten, die auch ihre zwei Komponenten ausmachen: zum einen die Komponente des Ereignishaften der Ein-Setzung, zum anderen die Komponente der Nachhaltigkeit, des Insistierens, des immer wieder von Neuem Antretens. Die Mannigfaltigkeit dehnt sich in allen Dimensionen der Instituierung aus, so weit wie möglich, in alle Falten der Oberflächen und der zeitlichen Kontinua: Es gibt die flächig zerstreute Mannigfaltigkeit, die sich im Moment der Instituierung verdichtet und zusammensetzt (Ereignis, Einschnitt, Bruch), und es gibt die kontinuierliche Vervielfältigung der Instituierung auf der Zeitlinie (Strom, Prozess, Persistenz).
Zur ersten Komponente, der Zeitlichkeit des Ereignisses, des Bruchs, des Einschnitts, des ersten Mals: Die Instituierung als Einsetzung einer neuen Anordnung lässt zunächst den Zusammenhang von konstituierender Macht und instituierender Praxis, von Zusammensetzung und Einsetzung hinterfragen. Das wirft Probleme der Form der Verkettung, Probleme des Einschlusses und Probleme der Autorität im doppelten Sinn auf: der Autorität als ausschlaggebender Instanz, die sich implizit oder explizit als hierarchische Position einsetzt, aber auch der „Autorität“ als singulärer „Ursprung“ der Instituierung, als maschinisch-dividueller Urheberschaft (auctoritas). Wenn instituierende Praxis sich als Strom und als Einschnitt verstehen lässt, so ist es doch das Ereignis der Instituierung, in dem die Vorentscheidung dafür fällt, wie sich Kooperation, Kollektivität und Teilhabe entwickeln, wie das con- in konstituierende Macht (als Zeichen des Gemeinsamen) zum Modus der Instituierung steht.
Der Diskurs um „den Autor“ der Instituierung taucht hier in zwei unterschiedlichen und ausschlaggebenden Modi auf: zum einen als „autoritäres“ Subjekt, das dem Objekt der Instituierung seine Form aufdrängt; zum anderen als instituierende Maschine, deren „Autorschaft“ keineswegs von einem Individuum oder Kollektiv abhängt. Auf die künstlerische Praxis übertragen erinnert diese begriffliche Gabelung der Au(c)torität an die Unterscheidung zwischen der paternalistischen KünstlerIn einerseits, die eine Gemeinschaft identifiziert und sie zu ihrem Objekt auserwählt, ihr vorhersagt, ihr vorangeht, und jener beliebigen künstlerischen Singularität andererseits, die sich in den maschinischen Strom hineinbegibt, der zu Instituierungen führt, an dem manchmal mehr, manchmal weniger künstlerische Kompetenz gefragt sein wird. In diesem zweiten Modus ist keine Rede von Avantgarde, Vorhersehen oder gar Vorangehen der KünstlerIn, sondern Gemeinsam-Werden als Experimentieren an den sozialen Organisationsformen, an der Einsetzung und an der Zusammensetzung der Singularitäten. Der Modus der Einsetzung ist also nicht nur symbolisch wirkkräftig, seine Tendenz entweder zur autoritären Setzung oder zur Zusammen-Setzung des Singulären ist entscheidend auch für sein späteres Potenzial als insistierende, instituierende Praxis und für deren nicht abreißende Anstöße zur maschinisch-dividuellen Wunschproduktion.
Zur zweiten Zeitlichkeit der instituierenden Praxis, zum Prozess, zum Strom, zum Insistieren: Was diese zweite der miteinander verbundenen Hauptkomponenten instituierender Praxis anbelangt, so stehen hier die nur scheinbar dem Ereignis entgegengesetzten Eigenschaften der langen Dauer, der Persistenz und der Wiederholung im Zentrum. Die Instituierung, das erste Mal, wiederholt sich, aber nicht als Ursprung – genau genommen gibt es kein starkes erstes Mal im Fluss der Instituierung. Die instituierende Praxis hört nicht auf mit der Instituierung eines Bruchs, eines Einschnitts, sie zeichnet sich aus durch immer neue Instituierungen, deren erstes Mal sich nicht-linear in potenziell unendlich verschiedenen Variationen aktualisiert.
In der Vervielfältigung und Verstetigung des Einsetzungs-Ereignisses lässt sich auch eine verstärkte Teilhabe an der Instituierung erkennen: Gerade die Verkettung von vielen, nicht abreißenden und verschieden zusammengesetzten Instituierungen unterbindet einen autoritären Modus der Einsetzung und wendet sich zugleich gegen die Verschließung (in) der Institution. Mannigfaltige Gefüge der Selbstorganisation befördern eine breite und sich verändernde Teilhabe an der Instituierung, wenn sie sich als konstituierende Macht immer wieder neu zusammensetzen. Nur wenn essenzialistische Bezüge wie jener auf den Ursprungsmythos oder eine bestimmte Gemeinschaft so weit wie möglich fehlen, dann können diese neuen constituencies entstehen. Die Vervielfältigung der Instituierungen verschiebt die Zusammensetzung der flächig zerstreuten Mannigfaltigkeit mit jedem neuen Ereignis der Instituierung.
Manchmal ereignen sich Überschneidungen, Wechselwirkungen, gegenseitige Verstärkungen von instituierenden Praxen und Institutionen des Gemeinsamen. Wie, in welcher Form, in welchem Modus, inwieweit und ob überhaupt sich die maschinischen Instituierungen künstlerischer Mikropolitiken und sozialer Bewegungen mit den Transformationen und Neuerfindungen von Staatsapparaten verketten können und sollen, bleibt eine Frage der situativen Einschätzung. Das „politische Projekt“ der Instituierung des Gemeinsamen kann aber von beiden Polen ausgehend vorangetrieben werden – in konfliktueller Komplementarität, in der Schaffung einer Konsistenzebene von flachen Mannigfaltigkeiten, eher mit Sicht auf immanente Horizonte als in Erwartung der auf einen Mittelpunkt, eine Einheit, einen Autor ausgerichteten Vertikale.

Wiederabdruck
Dieser Text ist in Englisch erschienen in: Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World. Edited by Pascal Gielen,Valiz, Amsterdam, 2013, S. 167–180. Er ist eine Wiederaufnahme und Weiterentwicklung der Diskussionen des eipcp-Projekts transform.eipcp.net, nachzulesen in folgenden Ausgaben des Webjournals transversal: http://eipcp.net/transversal/0106, http://eipcp.net/transversal/0407, http://eipcp.net/transversal/0507, http://eipcp.net/transversal/

0707 und http://eipcp.net/transversal/1007 [8.9.2015].

1.) In Grösse und Institutionalisierungsgrad sehr unterschiedliche Beispiele für diese radikale Wendung hin zur Unterstützung von diskursiven und aktivistischen Praxen waren und sind die Zürcher Shedhalle, das MACBA in Barcelona, das Vanabbe Museum in Eindhoven, das NIFCA, das Rooseum in Malmö, die Reina Sofia in Madrid, aber auch die kuratorischen Praxen des kroatischen Kollektivs WHW oder des deutschen Künstlerpaars Alice Creischer und Andreas Siekmann.
2.) Da der Haupttext bewusst ohne Beispiele auskommt, möchte ich hier in einer längeren Fussnote Hinweise auf unterschiedliche Praxen aus dem erwähnten Zusammenhang geben, soweit ich mich mit ihnen befasst habe – dies definitiv ohne Anspruch auf Typologie, Vollständigkeit oder Aufbau eines Kanons. Zur frühen interventionistischen Praxis der Gruppe WochenKlausur vgl. G.R., Charon. Eine Ästhetik der Grenzüberschreitung, Wien: Passagen 1999 und G.R., „De- and Reterritorializing the Class-Room and the Arts. WochenKlausur at School“, in: Anna Harding (Hg.), Magic Moments. Collaboration between Artists and Young People, London: Black Dog 2005, 112-115; zur exemplarischen instituierenden Praxis der Hamburger Wunschmaschine Park Fiction vgl. “Instituent Practices, No. 2: Institutional Critique, Constituent Power, and the Persistence of Instituting“, in: Gerald Raunig / Gene Ray (Hg.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: Mayflybooks 2009, 173-186; zur fight-specific Praxis des Isola Art Center in Milano vgl. das entsprechende Kapitel in G.R., Industrien der Kreativität. Streifen und Glätten 2, Zürich/Berlin: diaphanes 2012; zur vermischt künstlerisch-aktivistisch-theoretischen Praxis der russischen workgroup Chto Delat vgl. „An Issue of Organisation: Chto Delat? – Dmitry Vilensky in conversation with Gerald Raunig“, in: Afterall 19, Autumn/Winter 2008, 5-19; zur Kooperation der Universidad Nomada mit dem MACBA in Barcelona und mit verschiedenen sozialen Bewegungen vgl. http://www.universidadnomada.net/; zur aktivistischen Kunstpraxis der VolxTheaterKarawane vgl. G.R., Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century, New York/Los Angeles: Semiotext(e) 2007; zu den Continental Drifts der 16 Beaver Group und Brian Holmes in New York, dem Midwest der USA und anderswo, vgl. http://brianholmes.wordpress.com/; zur „erroristischen“ Bewegung der argentinischen grupo etcetera vgl. http://grupoetcetera.wordpress.com/.

Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Experience of life in the Soviet Union always forced me to avoid the theme ‘Art of the Future’ and futurological themes in general. This is probably connected with the fact that the Soviet ideology was always directed toward the future – the ‘building of Communism’ – and did not pay attention to the existential life of man ‘here and now’. In the Soviet Union, neither life itself nor the rights of the individual were worth anything. And one of the forms of resistance to this ideology was to ignore futurology in all its manifestations.
This is the main reason why I cannot say anything about the art of the future.
In my view, we cannot predict what the GOOD art of the future will be like, since good art, the art of the aesthetic, contacts ‘here and now’, is always connected with the present and is deeply personal. Everything that we can imagine in the future is merely BAD art, of which, however, there is always more than good art. In this respect, one can say with confidence that there will be no less bad art in the future than there is now.
Totalitarian social systems are always based one way or another on futurological fantasies, and in this respect futurological forms and totalitarian forms have the same nature.
The future is unclear, and I think it will remain like this. The best works of the present contain these incomprehensible points, obscure to the end, which indicate to us – included – the unknown art of the future.

Wiederabdruck
Serpentine Gallery Manifesto Marathon, 2008.

Weiterführende Informationen/Bilder/Materialien whtsnxt.net/108

Manifest der Kommunistischen Partei (Auszug)

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus. […]
Der Kommunismus wird bereits von allen europäischen Mächten als eine Macht anerkannt. Es ist hohe Zeit, dass die Kommunisten ihre Anschauungsweise, ihre Zwecke, ihre Tendenzen vor der ganzen Welt offen darlegen und dem Märchen vom Gespenst des Kommunismus ein Manifest der Partei selbst entgegenstellen. […]
Die Geschichte aller bisherigen Gesellschaft ist die Geschichte von Klassenkämpfen. Freier und Sklave, Patrizier und Plebejer, Baron und Leibeigner, Zunftbürger und Gesell, kurz, Unterdrücker und Unterdrückte standen in stetem Gegensatz zueinander, führten einen ununterbrochenen, bald versteckten, bald offenen Kampf, einen Kampf, der jedes Mal mit einer revolutionären Umgestaltung der ganzen Gesellschaft endete oder mit dem gemeinsamen Untergang der kämpfenden Klassen. […]
Die aus dem Untergange der feudalen Gesellschaft hervorgegangene moderne bürgerliche Gesellschaft hat die Klassengegensätze nicht aufgehoben. Sie hat nur neue Klassen, neue Bedingungen der Unterdrückung, neue Gestaltungen des Kampfes an die Stelle der alten gesetzt. Unsere Epoche, die Epoche der Bourgeoisie, zeichnet sich jedoch dadurch aus, dass sie die Klassengegensätze vereinfacht hat. Die ganze Gesellschaft spaltet sich mehr und mehr in zwei große feindliche Lager, in zwei große, einander direkt gegenüberstehende Klassen: Bourgeoisie und Proletariat. […]
Die proletarische Bewegung ist die selbständige Bewegung der ungeheuren Mehrzahl im Interesse der ungeheuren Mehrzahl. Das Proletariat, die unterste Schicht der jetzigen Gesellschaft, kann sich nicht erheben, nicht aufrichten, ohne dass der ganze Überbau der Schichten, die die offizielle Gesellschaft bilden, in die Luft gesprengt wird. […]
Es kann dies natürlich nur geschehen vermittels despotischer Eingriffe in das Eigentumsrecht und in die bürgerlichen Produktionsverhältnisse, durch Maßregeln also, die ökonomisch unzureichend und unhaltbar erscheinen, die aber im Lauf der Bewegung über sich selbst hinaustreiben und als Mittel zur Umwälzung der ganzen Produktionsweise unvermeidlich sind.
1) Expropriation des Grundeigentums und Verwendung der Grundrente zu Staatsausgaben.
2) Starke Progressiv-Steuer.
3) Abschaffung des Erbrechts.
4) Konfiskation des Eigentums aller Emigranten und Rebellen.
5) Zentralisation des Kredits in den Händen des Staats durch eine Nationalbank mit Staatskapital und ausschließlichem Monopol.
6) Zentralisation alles Transportwesens in den Händen des Staats.
7) Vermehrung der Nationalfabriken, Produktions-Instrumente, Urbarmachung und Verbesserung der Ländereien nach einem gemeinschaftlichen Plan.
8) Gleicher Arbeitszwang für Alle, Errichtung industrieller Armeen besonders für den Ackerbau.
9) Vereinigung des Betriebs von Ackerbau und Industrie, Hinwirken auf die allmähliche Beseitigung des Gegensatzes von Stadt und Land.
10) Öffentliche und unentgeltliche Erziehung aller Kinder. Beseitigung der Fabrikarbeit der Kinder in ihrer heutigen Form. Vereinigung der Erziehung mit der materiellen Produktion usw., usw.
Sind im Laufe der Entwicklung die Klassenunterschiede verschwunden, und ist alle Produktion in den Händen der assoziierten Individuen konzentriert, so verliert die öffentliche Gewalt den politischen Charakter. Die politische Gewalt im eigentlichen Sinn ist die organisierte Gewalt einer Klasse zur Unterdrückung einer andern. Wenn das Proletariat im Kampfe gegen die Bourgeoisie sich notwendig zur Klasse vereint, durch eine Revolution sich zur herrschenden Klasse macht, und als herrschende Klasse gewaltsam die alten Produktions-Verhältnisse aufhebt, so hebt es mit diesen Produktions-Verhältnissen die Existenz-Bedingungen des Klassengegensatzes der Klassen überhaupt, und damit seine eigene Herrschaft als Klasse auf.
An die Stelle der alten bürgerlichen Gesellschaft mit ihren Klassen und Klassen-Gegensätzen tritt eine Assoziation, worin die freie Entwicklung eines Jeden, die Bedingung für die freie Entwicklung Aller ist. […]
Die Kommunisten verschmähen es, ihre Ansichten und Absichten zu verheimlichen. Sie erklären es offen, dass ihre Zwecke nur erreicht werden können durch den gewaltsamen Umsturz aller bisherigen Gesellschaftsordnung. Mögen die herrschenden Klassen vor einer Kommunistischen Revolution zittern. Die Proletarier haben nichts in ihr zu verlieren als ihre Ketten. Sie haben eine Welt zu gewinnen.
Proletarier aller Länder, vereinigt euch!

Wiederabdruck
Dieser Text ist ein Ausschnitt aus: Karl Marx, Friedrich Engels: Manifest der Kommunistischen Partei, veröffentlicht im Februar 1848, London. Gedruckt in der Office der „Bildungs-Gesellschaft für Arbeiter“ von I. E. Burghard, 46, Liverpool Street, Bishopsgate. Wiederveröffentlicht unter: http://de.wikisource.org/wiki/Manifest_der_Kommunistischen_Partei_(1848) [18.8.2013].

Zombies of Immaterial Labor: The Modern Monster and the Death of Death

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Undead and abject, the zombie is uncontrollable ambiguity.¹ Slouching across the earth, restlessly but with hallucinatory slowness, it is a thing with a soul, a body that is rotten but reactive, oblivious to itself yet driven by unforgiving instinct.
It follows that if the zombie is defined by ambiguity, it cannot be reduced to a negative presence. In fact, it could be a friend. So why does it lend itself so easily as a metaphor for alienation, rolling readily off our tongues? Resorting to the zombie as a sign for mindless persistence is unfair to this particular monster, to be sure, but also apathetic and facile in the perspective of the historical space we inhabit.
My proposal, perverse or braindead as it may be, is that the zombie begs a materialist analysis with a view to contemporary culture. Such an analysis is necessarily double-edged. The zombie is pure need without morality, hence it promises a measure of objectivity; we know exactly what it wants – brains, flesh – because this is what it always wants. Abject monstrosity is naturally impossible to render transparent, but abjectness itself harbors a defined function that promises instrumentality (of a blunt and limited kind, admittedly). In this way we may proceed to address contemporary relations of cultural production, at the same time as we reflect on the analytical tools we have for doing so.
Thus the following is an attempt at a sociological reading of the zombie that draws its necessity from the pressure that the capitalization of creativity has exerted on artistic practice and spectatorship in the recent decade. But it is also the inevitable subversion of the conclusions of such an analysis, as we begin to return to artistic thinking.

1. Marxploitation of the Gothic
The zombie as a figure of alienation is the entranced consumer suggested by Marxian theory. It is Guy Debord’s description of Brigitte Bardot as a rotten corpse and Frederic Jameson’s „death of affect“; and of course what media utopianist Marshall McLuhan called „the zombie stance of the technological idiot.“² Thus zombification is easily applied to the notion that capital eats up the body and mind of the worker, and that the living are exploited through dead labor.
When Adam Smith invoked the moral operations of the „invisible hand of the market“, he had something else in mind than an integrated world economy that recalls Freud’s unheimlich: „Severed limbs, a severed head, a hand detached from the arm, feet that dance by themselves – all of those have something highly uncanny about them, especially when they are credited with independent activity.“³ Under the globalized reinforcement of capital, the independent activity of ghost limbs is increasingly only apparent, yet no less gratuitous and unsettling.
Economy and production have in this way often been dressed up in Gothic styles; just think of William Blake’s „dark satanic mills“ of industrialization. It is doubtful, of course, that Marx would have endorsed the zombie as a figure of alienation, inasmuch as it incarnates a collapsed dialectics (between life and death, productivity and apathy, etc.) that can only be recaptured with great difficulty. However, leafing through The Communist Manifesto of 1848 one finds rousing Gothic metaphor. The power of class struggle is famously likened to a ghost that is haunting Europe – the „specter of Communism“; we are also told that with the proletariat, the bourgeoisie has produced „its own gravediggers,“ and that modern bourgeois society „has conjured up such gigantic means of production and of exchange“ that it is like „the sorcerer, who is no longer able to control the powers of the netherworld whom he has called up by his spells.“⁴ The Gothic, understood as the revival of medieval styles in the seventeenth century and since, is the theatrical representation of negative affect that emanates from a drama staged around power; a pessimistic dialectic of enlightenment that shows how rationality flips into barbarism and human bondage. Thus it is puzzling (or populist, agitational) that Marx and Engels employ Gothic metaphor related to the middle ages „that reactionists so much admire.“⁵ The Gothic contraband in progressive politics is the notion that fear can be sublime. It is as if the reader of the manifesto cannot after all rely on the „sober senses,“ but needs a little extra rhetorical something to compel her to face her „real conditions in life.“⁶ How did the excess of counter-enlightenment tropes come to prominence in processes of political subjectivation? As Derrida writes in Specters of Marx, „Marx does not like ghosts any more than his adversaries do. He does not want to believe in them. But he thinks of nothing else. … He believes he can oppose them, like life to death, like vain appearances of the simulacrum to real presence.“⁷ Once it becomes clear that Marxist ghost-hunting is already corrupted by a Gothic impulse, it allows for a reconstruction of Marxist critique; a new „spirit of Marx,“ as discussed by Derrida. In terms of traditional aesthetic hierarchies, the Gothic definitely belongs amongst the underdogs of genres, to the embarrassing aesthetic proletariat. Maybe this is what spoke through Marx, like spirits inhabiting a medium, and helped shaped his formidable literary intuition?
In this perspective there is no political reason to exclude the Gothic. The New York artists collective Group Material were among the first to establish a link between the Gothic and a Marxist line of cultural critique, before the former became a curatorial trope.⁸ The flyer for their 1980 show „Alienation“ mimicked advertising for Alien, and the film program included James Whale’s Frankenstein (1931). In their installation Democracy (1988), a zombie film was continuously screened throughout the exhibition: Dawn of the Dead, „George Romero’s 1978 paean to the suburban shopping mall and its implicit effects on people.“ The film was „an especially significant presence …, one which indicated the pertinence of consumer culture to democracy and to electoral politics.“⁹
Franco Moretti makes it clear that you can’t sympathize with those who hunt the monsters. In his brilliant 1978 essay „Dialectic of Fear“ he notes that in classic shockers such as Bram Stoker’s Dracula and Mary Shelley’s Frankenstein „we accept the vices of the monster’s destroyers without a murmur.“¹⁰ The antagonist of the monster is a representative of all that is „complacent, stupid, philistine, and impotent“ about existing society. To Moretti this indicates false consciousness in the literature of fear; it makes us side with the bourgeoisie. But by passing judgment on the literature of fear through a dialectic of reason and affect (Stoker „doesn’t need a thinking reader, but a frightened one“), Moretti’s ideology critique joins the ranks of the destroyers of the monster and thereby, on a cultural level, of those fictitious characters he criticizes. In fact, Moretti kills the monster twice: he doesn’t question its killing in the text, and he has no need for it outside the text.
George Romero analyzes the conflict between the monster and its adversaries in a similar vein. Crucially, however, his trilogy Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), and Day of the Dead (1985), reverses Moretti’s conclusion, thereby turning cultural space inside out. In Romero, antagonism and horror are not pushed out of society (to the monster) but are rather located within society (qua the monster). The issue isn’t the zombies; the real problem lies with the „heroes“ – the police, the army, good old boys with their guns and male bonding fantasies. If they win, racism has a future, capitalism has a future, sexism has a future, militarism has a future. Romero also implements this critique structurally. As Steven Shaviro observes, the cultural discomfort is not only located in the films’ graphic cannibalism and zombie genocide: the low-budget aesthetics makes us see „the violent fragmentation of the cinematic process itself.“¹¹ The zombie in such a representation may be uncanny and repulsive, but the imperfect uncleanness of the zombie’s face – the bad make-up, the failure to hide the actor behind the monster’s mask – is what breaks the screen of the spectacle.
Brian Holmes writes in „The Affectivist Manifesto“ (2009) that activism today faces „not so much soldiers with guns as cognitive capital: the knowledge society, an excruciatingly complex order. The striking thing … is the zombie-like character of this society, its fallback to automatic pilot, its cybernetic governance.“¹² Holmes’s diagnosis gets its punch from the counterintuitive tension between the notion of control and the zombie’s sleepwalking mindlessness. Even our present culture’s schizophrenic scenario of neoliberal economy and post-democratic reinforcement of the state apparatus cannot be reduced to evil. But if Holmes uses the monster trope to define a condition of critical ambiguity, he follows Marxist orthodoxy by setting this definition to work dialectically vis-à-vis an affirmative use of the manifesto format. The manifesto is haunted by its modernist codification as a mobilization of a collective We in a revolutionary Now. This code, and the desire it represents, is invariably transparent to itself, as opposed to the opacity of the zombie.

2. Monster of Mass and Multitude
What most informs metaphorical applications of the zombie is perhaps the functional dimension that its abjectness seems to lend to it. According to Julia Kristeva’s definition, the abject is what I must get rid of in order to be an I.¹³ The abject is a fantasmatic substance that must be expelled – from the body, from society – in order to satisfy a psychic economy, because it is imagined to have such a likeness or proximity to the subject that it produces panic or repulsion. This, Hal Foster writes, echoing critical preoccupations in the art of the 1980s (the abject) and of the 1990s (the „return of the real“), qualifies the abject as „a regulatory operation.“¹⁴ The obverse of the abject is a hygienic operation that promises a blunt instrumentality of getting rid of – of expulsing, excluding, severing, repressing. As we have seen, things are not so clear. The abject sneaks back in as a supplement, subverting attempts at establishing hygienic categories.
I will therefore hypothesize that the zombie’s allegorical (rather than merely metaphorical) potential lies in trying to elaborate and exacerbate the zombie as a cliché of alienation by using it to deliberately „dramatize the strangeness of what has become real,“ as anthropologists Jean and John L. Comaroff characterize the zombie’s cultural function.¹⁵ Why would one want to do such a thing? As Deleuze and Guattari had it, the problem with capitalism is not that it breaks up reality; the problem with capitalism is that it isn’t schizophrenic and proliferating enough.¹⁶ In other words, it frees desire from traditional libidinal patterns (of family and religion and so on), but it will always want to recapture these energies through profit. According to this conclusion, one way to circumnavigate capitalism would be to encourage its semiotic excess and its speculation in affect. Capitalism is not a totalitarian or tyrannical form of domination. It primarily spreads its effects through indifference (that can be compared to the zombie’s essential lack of protagonism). It is not what capital does, but what it doesn’t do or have: it does not have a concept of society; it does not counteract the depletion of nature; it has no concept of citizenship or culture; and so on. Thus it is a slave morality that makes us cling to capital as though it were our salvation – capitalism is, in fact, what we bring to it. Dramatization of capital through exacerbation and excess can perhaps help distill this state of affairs.
The zombie isn’t just any monster, but one with a pedigree of social critique. As already mentioned, alienation – a Marxian term that has fallen out of use – is central to the zombie. To Marx the loss of control over one’s labor – a kind of viral effect that spreads throughout social space – results in estrangement from oneself, from other people, and from the „species-being“ of humanity as such.¹⁷ This disruption of the connection between life and activity has „monstrous effects.“¹⁸ Today, in the era of immaterial labor, whose forms turn affect, creativity, and language into economical offerings, alienation from our productive capacities results in estrangement from these faculties and, by extension, from visual and artistic production – and from our own subjectivity. What is useful about the monster is that it is immediately recognizable as estrangement, and in this respect is non-alienating. Secondly, we may address alienation without a concept of nature; a good thing, since the humanism in the notion of „the natural state of man“ (for Marx the positive parameter against which we can measure our alienation) has at this point been irreversibly deconstructed. In other words: the natural state of man is to die, not to end up as undead.
Franco „Bifo“ Berardi describes how Italian Workerist thought of the 1960s overturned the dominant vision of Marxism. The working class was no longer conceived as „a passive object of alienation, but instead the active subject of a refusal capable of building a community starting out from its estrangement from the interests of capitalistic society.“¹⁹ For the estranged worker, alienation became productive. Deleuze and Guattari were part of the same generation of thinkers and overturned a traditional view of alienation, for example by considering schizophrenia as a multiple and nomadic form of consciousness (and not as a passive clinical effect or loss of self). They put it radically: „The only modern myth is the myth of zombies – mortified schizos, good for work, brought back to reason.“²⁰
The origin of the zombie in Haitian vodoun has an explicit relationship to labor, as a repetition or reenactment of slavery. The person who receives the zombie spell „dies,“ is buried, excavated, and put to work, usually as a field hand. In his book The Serpent and the Rainbow, ethnobotanist Wade Davis tells the story of a man called Narcisse, a former zombie:
[Narcisse] remembered being aware of his predicament, of missing his family and friends and his land, of wanting to return. But his life had the quality of a strange dream, with events, objects, and perceptions interacting in slow motion, and with everything completely out of his control. In fact there was no control at all. Decision had no meaning, and conscious action was an impossibility.²¹
The zombie can move around and carry out tasks, but does not speak, cannot fend for himself, cannot formulate thoughts, and doesn’t even know its own name: its fate is enslavement. „Given the colonial history“ – including occupation by France and the US – Davis continues:
the concept of enslavement implies that the peasant fears and the zombie suffers a fate that is literally worse than death – the loss of physical liberty that is slavery, and the sacrifice of personal autonomy implied by the loss of identity.²²
That is, more than inexplicable physiological change, victims of voodoo suffer a social and mental death, in a process initiated by fear. The zombie considered as a subaltern born of colonial encounters is a figure that has arisen then out of a new relationship to death: not the fear of the zombie apocalypse, as in the movies, but the fear of becoming one – the fear of losing control, of becoming a slave.
In pop culture the zombie is a twentieth-century monster and hence related to mass phenomena: mass production, mass consumption, mass death. It is not an aristocrat like Dracula or a star freak like Frankenstein; it is the everyman monster in which business as usual coexists with extremes of hysteria (much like democracy at present, in fact). The zombie also straddles the divide between industrial and immaterial labor, from mass to multitude, from the brawn of industrialism to the dispersed brains of cognitive capitalism.
With its highly ambiguous relationship to subjectivity, consciousness, and life itself, we may hence consider the zombie a paradigm of immaterial labor.²³ Both the zombie and immaterial labor celebrate logistics and a colonization of the brain and the nervous system. The living dead roam the world and have a genetic relationship with restlessness: they are „pure motoric instinct,“ as it is expressed in Romero’s Dawn of the Dead; or they represent a danger „as long as they got a working thinker and some mobility,“ as one zombie hunter puts it in the novel World War Z by Max Brooks.²⁴ The latter, counterintuitive reference to the zombie’s intellectual capacity may be brought to bear on the terms „intellectual labor“ and „cognitive capitalism,“ used to denote brain-dead – and highly regulated – industries such as advertising and mass media. Or, the „working thinker“ in the zombie’s dead flesh is an indication of the Marxist truth that matter thinks. As Lenin asked: What does the car know – of its own relations of production? In the same way, the zombie may prompt the question: What does the zombie’s rotting flesh know – of the soul? As Spinoza said: what the body can do, that is its soul.²⁵ And the zombie can do quite a lot.
In Philip Kaufman’s 1978 film Invasion of the Body Snatchers, a space plant that duplicates people and brings them back as empty versions of themselves spreads its fibers across the Earth as if it were the World Wide Web. The body-snatched don’t just mindlessly roam the cities in search of flesh and brains, but have occupied the networks of communication and start a planetary operation to circulate bodies, as if proponents of the great transformation from industrialism to immaterial labor, in which production is eclipsed and taken over by a regime of mediation and reproduction. This is our logistical universe, in which things on the move are valorized, and in which more than ever before the exchange of information itself determines communicative form. The nature of what is exchanged recedes in favor of the significance of distribution and dissemination. Exigencies of social adaptation, by now familiar to us, also appear in Invasion. Somebody who has clearly been body-snatched thus tells the main character, played by Donald Sutherland, to not be afraid of „new concepts“: imperatives to socialize and to reinvent oneself, shot through with all the accompanying tropes of self-cannibalization (self-management, self-valuation, self-regulation, self-consume, and so forth). Thus the body snatchers are a caricature of ideal being, incarnating mobility without nervousness.²⁶

3. „Solipsistic and asocial horror“
The necessity of a sociological reading of the modern monster derives, for our purpose, from the pressure that the capitalization of creativity has in the past decade exerted on artistic practice and thinking. Art has become a norm, in a different way than it was under the cultural order of the bourgeoisie. In short, within the „experience economy,“ art’s normative power consists in commodifying a conventional idea of art’s mythical otherness with a view to the reproduction of subjectivity and economy.
Ten years ago, management thinkers James H. Gilmore and B. Joseph Pine II launched the concept of the experience economy with their book The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage. Here they describe an economy in which experience is a new source of profit to be obtained through the staging of the memorable. What is being produced is the experience of the audience, and the experience is generated by means of what may be termed „authenticity effects.“ In the experience economy it is often art and its markers of authenticity – creativity, innovation, provocation, and the like – that ensure economic status to experience.²⁷
Gilmore and Pine advise manufacturers to tailor their products to maximize customer experience, thus valve manufacturers could profitably increase the „pumping experience“; furniture manufacturers might correspondingly emphasize the „sitting experience“; and home-appliance manufacturers could capitalize on the „washing experience,“ the „drying experience,“ and the „cooking experience.“²⁸ The „psychological premise“ of being able to „alter consumers’ sense of reality“ is a central theme.²⁹ Gilmore and Pine’s mission is to highlight the profitability of producing simulated situations. Their arguments will not be subverted by simply pointing out this fact: the experience economy is beyond all ideology inasmuch as it is their declared intention to fake it better and more convincingly. In the experience economy’s ontological displacement towards an instrumentalized phenomenology, it becomes irrelevant to verify the materiality of the experienced object or situation. Memorable authenticity effects are constituted in a register of subjective experience. In other words, one’s own subjectivity becomes a product one consumes, by being provided with opportunities to consume one’s own time and attention through emotive and cognitive responses to objects and situations. Similarly, when the experience economy is applied to cultural institutions and the presentation of art works, it revolves around ways of providing the public with the opportunity to reproduce itself as consumers of cultural experiences.
It is difficult not to see the consequences of the experience economy as the dismantling of not only artistic and institutional signification but also of social connections. Thus the syllabus for the masters-level experience economy course offered by the University of Aarhus explains how consumers within an experience economy function as „hyper-consumers free of earlier social ties, always hunting for emotional intensity,“ and that students of the course are provided with „the opportunity to adopt enterprising behaviours.“³⁰
Cultural critic Diedrich Diederichsen calls such self-consume Eigenblutdoping, blood doping. Just as cyclists dope themselves using their own blood, cultural consumers seek to augment their self-identity by consuming the products of their own subjectivity. According to Diederichsen, this phenomenon is a „solipsistic and asocial horror,“ which reduces life to a loop we can move in and out of without actually participating in any processes.³¹ Inside these loops, time has been brought to a halt, and the traditional power of the cultural institution is displaced when audiences are invited to play and participate in an ostensible „democratization“ of art. In the loop, audiences ironically lose the possibility of inscribing their subjectivities on anything besides themselves, and are hence potentially robbed of an important opportunity to respond to the institution and the exhibitionary complex where art is presented.
The zombie returns at this point, then, to stalk a new cultural economy that is necessarily already no longer current; nor is it ever outdated, because it cancels cultural time measured in decades and centuries. The time of the experience economy is that of an impoverished present.³²

4. The Death of Death
There are several reasons why we need a modern monster. Firstly, it can help us meditate on alienation in our era of an immaterial capitalism that has turned life into cash; into an onto-capitalist, forensic culture in which we turn towards the dead body, not with fear, but as a kind of pornographic curator (as testified to by any number of TV series about vampires, undertakers, and forensics). As Steven Shaviro writes, „zombies mark the rebellion of death against its capitalist appropriation … our society endeavors to transform death into value, but the zombies enact a radical refusal and destruction of value.“³³ Shaviro sharply outlines here the zombie’s exit strategy from that strangest of scenarios, the estrangement of death itself. But at the same time, one wonders whether it can be that simple. Immaterial capitalism’s tropes of self-cannibalization render it more ambiguous than ever whether the abject is a crisis in the order of subject and society, or a perverse confirmation of them. In other words, beyond the destruction of value that Shaviro discusses, it all revolves around a riddle: If, during our lifespan as paying beings, life itself has become capital, then where does that leave death?
One answer is that, in a world with no outsides, death died. We are now witnessing the death of death, of which its overrepresentation is the most prominent symptom. For the first time since the end of the Second World War there are no endgame narratives. Apocalyptic horizons are given amnesty. A planet jolted out of its ecological balance is a disaster, but not something important. In art, the mid twentieth century’s „death of the Author“ and „death of Man“ are now highly operational, and the „death of Art,“ a big deal in the 1980s, is now eclipsed by the splendid victory of „contemporary art.“ This in spite of the obvious truth that art, considered as an autonomous entity, is dead and gone, replaced by a new art (a double?) that is directly inscribed on culture; a script for social and cultural agency. There is nothing left to die, as if we were caught in the ever-circling eye of the eternal return itself. As the blurb for George Romero’s Survival of the Dead (2009) goes: „Death isn’t what it used to be.“ This ought to be a cause for worry. Endgame narratives have always accompanied new paradigms, or have negated or problematized the reproduction of received ideas.
The zombie is always considered a post-being, a no-longer-human, an impossible subject. But can we also think of it as a pre-being? Can we turn it into a child; that most poignant embodiment of the monster and the ghost (the „child-player against whom can do nothing,“ as Spinoza put it), or at least allow it to indicate a limit of not-yet-being?³⁴ That is, the lack incarnated by zombie is also present at the level of enunciation in the zombie narrative. In Romero’s films, the zombie apocalypse gradually recedes into the background and other – inter-human, social – problems become prominent during the unfolding of the plot. The zombie, always mute, is never at the center of the plot the way Dracula or Frankenstein are, hence its presence cannot be explained away as a mechanism for reintegrating social tension through fear. It is a strange, tragicomic monster that displaces evil and its concept: the zombie isn’t evil, nor has it been begot by evil; it is a monstrosity that deflects itself in order to show that our imagination cannot stop at the monster. It is irrelevant if you kill it (there will always be ten more rotten arms reaching through the broken window pane). The zombie pushes a horizon of empty time ahead of it; whether that time will be messianic or apocalyptic is held in abeyance. Or, the zombie represents the degree to which we are incapable of reimagining the future. So the question becomes: How can we look over its shoulder? What future race comes after the zombie? How do we cannibalize self-cannibalization? The only way to find out is to abstract the zombie condition.
Sooner or later, the opacity of our fascination with the zombie exhausts sociological attempts at reading of it. There is ultimately no way to rationalize the skepticism the zombie drags in. A similar mechanism is at work in art. Whereas sociology is based on positive knowledge, art is based on the concept of art and on culture’s re-imagining of that concept. Beyond the experience economy, and beyond sociological analysis of these, there lie new artistic thinking and imagining. Thus we can witness how it all falls apart in the end: sociology, zombie as allegory, even the absence of the end that turns out to be one. What is left are material traces to be picked up anew.

“Zombies of Immaterial Labor” was originally presented in the Masquerade lecture series, organized by the curatorial platform “If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution”, at the Piet Zwart Institute in Rotterdam, January 25, 2010.

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Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 15, April 2010, http://www.e-flux.com/journal/zombies-of-immaterial-labor-the-modern-monster-and-the-death-of-death/ [29.5.2013].

1.) I am grateful to Brian Kuan Wood for the title of this essay.
2.) “The Playboy Interview: Marshall McLuhan,“ Playboy, March 1969, available at http://www.nextnature.net/2009/12/the-playboy-interview-marshall-mcluhan. I am grateful to Jacob Lillemose for this reference.
3.) Sigmund Freud, The Uncanny, trans. David McLintock (1899; London: Penguin Books, 2003), 150.
4.) Karl Marx and Friedrich Engels, The Communist Manifesto, trans. Samuel Moore (1848; London: Penguin Classics, 1967), 78, 94.
5.) Ibid.
6.) Ibid., 83.
7.) Jacques Derrida, Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf (1993; New York: Routledge, 2006), 57.
8.) I am thinking of Mike Kelleys The Uncanny (1993; Cologne: Walther König 2004), Christoph Grunenberg’s Gothic: Transmutations of Horror in Late-Twentieth-Century Art (Boston: Institute of Contemporary Art, 1997), and Paul Schimmel’s Helter Skelter: L. A. Art in the 1990s, ed. Catherine Gudis (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1992), which had the subtitle Art of the Living Dead).
9.) David Deitcher: „Social Aesthetics,“ in Democracy: A Project by Group Material, ed. Brian Wallis (New York: DIA Art Foundation, 1990), 37. (Deitcher erroneously states that Dawn of the Dead appeared in 1979; the correct year is 1978. I have corrected this in the quotation.)
10.) Franco Moretti, “Dialectic of Fear,“ in Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms, trans. Susan Fischer, David Forgacs, and David Miller (London: Verso, 1983), 84.
11.) Steven Shaviro, The Cinematic Body (1993; Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 91.
12.) Brian Holmes, „The Affectivist Manifesto: Artistic Critique in the 21st Century,“ in Escape the Overcode: Activist Art in the Control Society (Eindhoven: Van Abbemuseum; Zagreb: What, How & for Whom, 2009), 14.
13.) See Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982).
14.) Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, MA: The MIT Press, 1996), 156.
15.) Jean and John L. Comaroff, „Alien-Nation: Zombies, Immigrants and Millennial Capitalism,“ South Atlantic Quarterly 101, no. 4 (Fall 2002): 779–805. I am grateful to Kodwo Eshun for this reference. The allegorical impulse behind bringing the zombie back to the Marxian concept of alienation derives from the dynamics of the zombie’s ruinous (lack of) existence. Thus George Romero’s famous trilogy is a sequence of allegorical variation: a critique of racist America (Night), a critique of consumerism (Dawn), and a critique with feminist overtones (Day).
16.) See Gilles Deleuze and Félix Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (1972; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983).
17.) See also my introduction in the exhibition guide A History of Irritated Material (London: Raven Row, 2010).
18.) Karl Marx, “Estranged Labour,“ in Economic and Philosophical Manuscripts of 1844, available at http://www.marxists.org/archive/marx/works/1844/manuscripts/labour.htm.
19.) Franco „Bifo“ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, trans. Francesca Cadel and Mecchia Giuseppina (New York: Semiotext(e), 2009), 23.
20.) Deleuze and Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, 335.
21.) Wade Davis, The Serpent and the Rainbow (New York: Simon & Schuster, 1985), 80.
22.) Ibid., 139.
23.) See also my article “Brains“ in Muhtelif no. 4 (2008).
24.) Max Brooks, World War Z: An Oral History of the Zombie War (New York: Gerald and Duckworth, 2007), 96.
25.) See Berardi, The Soul at Work, 21.
26.) In the Spanish translation the body snatchers are ultracuerpos: ultrabodies, as if particularly well-adapted mutations.
27.) See also my „Kunst er Norm“ (Aarhus: Jutland Art Academy, 2008).
28.) James H. Gilmore and B. Joseph Pine II, The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage (Boston: Harvard Business School Press, 1999), 16.
29.) Ibid., 175.
30.) See the Aarhus University, Faculty of Humanities website, http://studieguide.au.dk/kandidat_dk.cfm?fag=1062.
31.) Diedrich Diederichsen, Eigenblutdoping: Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2008).
32.) Zˇizˇek discusses the zombie in terms of suffering. Of Romero’s Night of the Living Dead, he writes: „The „undead“ are not portrayed as embodiments of pure evil, of a simple drive to kill or revenge, but as sufferers, pursuing their victims with an awkward persistence, colored by a kind of infinite sadness.“ The dead make their melancholic return because they haven’t been properly buried – just like ghosts, zombies return „as collectors of some unpaid symbolic debt.“ Zˇizˇek points out that „the return of the dead signifies that they cannot find their proper place in the text of tradition,“ an insight that we can use for our own sociological ends. Similarly, the experience commodity cannot find its place in the text of tradition and culture, inasmuch as this is what the experience economy is undoing. Slavoj Zˇizˇek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge, MA: The MIT Press, 1992), 22-23.
33.) Shaviro, The Cinematic Body, 84.
34.) Quoted from Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie (Paris: Éditions de Minuit, 1991), 70.

Towards a Futurology of the Present: Notes on Writing, Movement, and Time1

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

‘Tomorrow never happens, man’ – Janis Joplin²

Has there ever been a revolution without its musicians, artists, and writers? Could we imagine the Zapatista movement, for example, without its poetry and lyricism? At this moment, I am writing from the specific location of the west coast of Australia, on land known to Aboriginal Australians as Beeliar Boodjar. Across the Indian Ocean, remarkable things are happening in North Africa. I listen on the internet to the songs of freedom being sung in Tahrir Square, as well as to the young hip-hop artists who provided the soundtrack to the revolution in Tunisia. But their YouTube videos are not the only things going viral. Significantly, their mutant desires, of which their music is an expression, are also beginning to ripple outwards. I feel it here at my kitchen table as I type, as viscerally as the caffeine flowing through my body. I also see it on the evening news in Spain and Greece. Perhaps the alterglobalisation movement never died, but was simply laying in wait. Perhaps we are only at the beginning. And perhaps there is little real difference in our movements between making music and making change; between the creation of art and the creation of new social relations through our activisms. Our common art is the crafting of new ways of being, of seeing, of valuing; in short, the cultivation of new forms of life, despite and beyond the deadening, ossified structures all around us.
What I would like to focus on most especially in this piece is the art of writing; more specifically, on the relationship between nonfiction writing and social movements. Movement produces writing which produces movement which produces writing, and so the loop turns; a constant feedback loop between action and reflection, experience and expression. To the relationship between writing and movement, I would like to introduce the added factor of time. Until very recently, radical writing practices have tended to operate in accordance with, and uncritically reproduce, some very particular ideas about time. One such idea is that it is compartmentalised into discrete units. Another is that it is linear and moves only in one direction. These understandings are part and parcel of Gottfried Hegel’s dialectical logic³, which, via Karl Marx, has become the unthinking, taken-for-granted folk theory of generations of activists. They are also part of Enlightenment, or modernist, rationality more broadly – that particular way of knowing that has predominated across the world for the past few centuries. Linear, compartmentalised time has meant that we have come to see past, present, and future as three separate things – a division that lies at the root of the means-ends distinction in traditional leftist politics. It is only when present and future are treated as mutually exclusive entities that means and ends can be regarded likewise. Furthermore, for Hegel and Marx, one must always negate in order to create; that is, the present must firstly be negated before the future is ever able to come into being.⁴ Revolutionary politics is therefore conceived of in purely negative terms, and the job of building a new world deferred until after the revolution. Social movements become equivalent to war rather than creation. When the ends justify the means, the present effectively becomes sacrificed at the altar of The Future – and this for the sake of utopian designs fabricated in the minds of a self-appointed few.
The kind of temporal sensibility outlined above lies at the heart of the manifesto genre.⁵ It seems today, however, that people have grown tired of manifestos. The same is true for any such exhortation from above of what people should or should not be doing. My argument is that the present context of postmodernity⁶ demands of radical writers a fundamental rethinking of their (our) modus operandi. I will, in this article, present a critique not just of the manifesto, but also of the jeremiad – another one of the literary forms most commonly produced by radical writers. Where the manifesto is concerned with the future, the jeremiad centres on the present. The intention of the latter, however, is usually only to serve as a diagnostic description upon which a prescription must be founded; an ‘is’ that must be followed by an ‘ought’. In this way, we are hence led back into the domain of the manifesto. But what happens to radical writing once we reject those dichotomies upon which the jeremiad-manifesto distinction is predicated – namely, those of is-ought, means-ends, and present-future? What happens when the writer treats the present and future not as two separate things, but as conjoined in an indivisible flow within which means and ends are consonant? What I would like to propose, then, is a new writerly practice; one which I have chosen to call the futurology of the present.
Such a practice would involve an unearthing of the many living futures constantly coming into being in the present. Unlike the jeremiad, it does not solely describe what is, but also what is becoming. In other words, it entails not simply ‘a negation of what exists, but also an affirmation of what springs forth’⁷. And it does not prescribe a single path forward, as with the manifesto, but tries instead to reveal the multifarious pathways fanning outwards from any given moment. It starts with the novel innovations and creative insurgencies happening everywhere in our midst, and from there works to build affinities between them. In this endeavour, I find inspiration in Rebecca Solnit’s assertion that ‘the revolution exists in little bits everywhere, but not much has been done to connect its dots. We need to say that there are alternatives being realized all around us and theorize the underlying ideals and possibilities’⁸. This is, of course, an endeavour that necessarily requires a heightened sensitivity toward those ‘moments when things do not yet have a name’; in short, toward newness. The new here is not meant to mean the same thing as ‘fashionable’, but rather refers to those becomings that are constitutive of alternative realities.¹⁰ This kind of sensibility has become especially important of late, given that ours is an era of accelerated social change, pregnant with germinal, as-yet-unnamed phenomena. One cannot continue imposing anachronistic grids upon our ever-complexifying present without exacting an extremely violent and myopic reductionism. Instead, as Félix Guattari writes, the upheavals that define our current conditions of existence call for a method attuned ‘towards the future and the emergence of new social and aesthetic practices’¹¹. My proposal for a futurology of the present is one attempt to concretely think through what such a method might look like. I have certainly not been alone in these efforts. Besides Solnit, other fellow travellers include the members of Colectivo Situaciones whose practice of ‘militant research’ they characterise as the search for ‘emerging traces of a new sociability’¹². Consider too the mode of ethnographic practice proposed by the anarchist anthropologist, David Graeber. One role ‘for a radical intellectual’, he writes, might be ‘to look at those who are creating viable alternatives, try to figure out what might be the larger implications of what they are (already) doing, and then offer those ideas back, not as prescriptions, but as contributions, possibilities – as gifts’¹³.
As has already been hinted at, the articulation of these ideas will necessarily require a confrontation with Hegelian dialectics and ‘the damage it has caused, and continues to cause in political movements’¹⁴. One of the principle reasons for this is that, to really understand the future appearing in the present, it is necessary to strip away the sedimented habits of thought under which becomings are subsumed or rendered invisible. As will be seen over the course of this essay, Hegel’s method could be considered as precisely one of these habits (certainly, capitalism an issue here too, but I take it for granted that my readers are already convinced of this). My contention is that even those who do not consider themselves as having anything to do with Marx or Hegel still unwittingly reproduce many of their assumptions. Indeed, as far as traditional forms of radical politics are concerned, the Hegelian-Marxist dialectical schema has become the Sun around which all the other heavenly bodies orbit. For 150 years, we believed this Sun would give us clarity and deliver us from darkness to light. It turns out, however, that it has only served to obscure more than it has revealed. All those other stars, old and new, that have been shielded from view by the blinding, sun-soaked sky are today beginning to demand our attention and sparkle anew. This essay seeks to assist in this efflorescence, since, as Hardt suggests, we cannot hope to achieve any kind of liberation unless we first liberate ourselves from Hegel.¹⁵ One thing must be made clear, though, and that is that I confront Hegel’s legacy not purely by way of negation, which would only mean a perverse reproduction of his dialectical straightjacket, but by proposing and affirming an escape route. My goal is a re-imagining of radical politics and a re-tooling of radical writerly practice.
Having thus far skimmed the surface of my argument, what I would like to do now is go deeper. I will start out by introducing the concept of the ‘perpetual present’ – the temporality within which the futurology of the present is situated. From this basis, I will proceed to elucidate the ways in which such a practice overcomes the limitations of previous modes of radical writing; namely, those premised on compartmentalised, linear time. In the second half of the article, I will link the futurology of the present to a politics of hope, before concluding with some thoughts on the nexus between activist and artistic practices – the very note on which I began.

The Perpetual Present
In today’s social movements, there is an increasing call for a harmonisation between means and ends, now widely understood by way of the notion of ‘prefigurative politics’¹⁶. Such a sensibility cannot but imply a radically different, even ‘amodern’¹⁷, temporal schema. Present and future cease to be treated as two distinct entities (the former but an instrument for the realisation of the latter), but instead become rendered as simply two linguistic signs referring to a common, indivisible flow. Such is also the case with the past. Drawing on Guattari, we could well say that both past and future inhere together in the ‘perpetual present’¹⁸, an enduring liquid moment containing both memory and potentiality; traces of what has been, but also intimations of what could be, each indissolubly connected to the other. With this perspective in mind, there can no longer be said to be a revolutionary before, during, and after. Instead of activist strategy being determined by a stark delineation between discrete stages, means and ends become consonant within a permanent revolutionary process; a continual freeing up of life, desire and the imagination wherever they happen to be imprisoned. As Michael Hardt and Antonio Negri write: ‘We must think of [pre-revolutionary] resistance, [revolutionary] insurrection and [post-revolutionary] constituent power as an indivisible process, in which these three are melded into a full counter-power and ultimately a new, alternative formation of society’.¹⁹
It has occurred to me that the Roman god, Janus, could be taken as figurative of the perpetual present. He had one face looking forward towards the future and one face looking backward towards the past, and yet both belonged to a single head. The term ‘Janus-faced’ has, in modern times, become a synonym for ‘two-faced’ or ‘duplicitous’, carrying with it negative connotations, and yet, for the ancient Romans, Janus had an altogether different meaning. He was the god of thresholds; ‘an important Roman god who protected doorways and gateways’, primarily symbolising change and transition.²⁰ The perpetual present is always a threshold between that which is ceasing to be and that which is coming into being; at once the repository of memories and the font of potentialities; a record of the past and a map to the future. Friedrich Nietzsche is of critical import here: ‘I am of today and of the has-been’, he writes, ‘but there is something in me that is of tomorrow and of the day-after-tomorrow and of the shall-be’.²¹ This may well have been uttered by Janus himself.
A word on Michel Foucault is apposite here as well, particularly regarding his notion of the ‘history of the present’, which was how he described his genealogical method.²² Despite first appearances, the history and futurology of the present are not at all in conflict. Both, in fact, are immanent within the perpetual present. The multifarious routes by which the present is constructed are simultaneously one and the same with those processes by which alternative futures continually come into being. Hence, the history and futurology of the present are not unlike the two faces of Janus. One casts its gaze upstream towards the tributaries and the other downstream towards the delta, but both belong to a common body bobbing upon a single river. While the history of the present challenges linear history and its obsession with the origin, the futurology of the present does likewise with respect to linear futurology and its drive toward the projected end-point of history, or telos. There is no Future with a capital ‘F’; only the delta, opening out onto the infinite expanse of the ocean.
At this point, it must also be made clear that the perpetual present has nothing at all to do with the kind of endless present postulated by neoliberal ideologues. Where the former is the font of infinite alternative futures, of a variable creativity that continually issues forth from the free play of difference, the latter is a present condemned to futurelessness, to an endless reproduction of the status quo. It was in this context that, in response to Margaret Thatcher’s infamous doctrine that ‘There is No Alternative’, the World Social Forum first proposed its counter-slogan of ‘Another World is Possible’. Alterglobalisation activists have since been vindicated in this idea, with the global financial crash of 2008 serving to irreparably discredit the neoliberal experiment. The state bail-out of banks to the tune of trillions revealed the neoliberal discourse (particularly its insistence on minimal state intervention in the economy) to have been fallacious all along. Capital needs the state and has always needed it, not least of all in its policing of unruly citizens. Neoliberalism was never really realised as a system, but functioned only as a legitimating discourse that, in practice, never aligned with what it professed in theory. Following these embarrassing revelations, global elites are increasingly eschewing the concept of neoliberalism, and find themselves conflicted about the way forward. As such, we have now entered into a brand new historical moment; one in which the futurology of the present arguably becomes more important than ever. With neoliberalism staggering along ‘zombie-like’ and ‘ideologically dead’²³, the space has now become wide open for the assertion and enactment of alternatives.
Tying together some of the points I have made thus far, the perpetual present is forever the site of ‘unconsciouses that protest’²⁴, of insubordinate creativity and disobedient desire, of emergent values and practices that lead outwards onto alternative horizons, beyond the mirages conjured up by capitalism, the state, the traditional Left, and all similar such boring and life-denying institutions. It is the work of the futurologist of the present to tease these out from the tangle of everyday life, help increase their visibility, and thereby participate in their propagation. Below, I will seek to expand on these ideas and to further articulate their implications for radical scholarship and writing practices. In so doing, I will focus, first of all, on the challenges that the futurology of the present poses to compartmentalised time (and those modes of writing premised on such a temporality), before proceeding to do likewise with respect to linear time.

Beyond Compartmentalised Time
As touched upon earlier, my contention is that the past-present-future schema of time has been at the root of a profound disarticulation between means and ends in traditional revolutionary politics. Means and ends have only come to be regarded as mutually exclusive entities because present and future have been treated likewise. There has, as such, been a failure to recognise the necessary correspondence between the two; that is, between how we act in the present and the kind of world we wish to see in the future. It is for this reason that we have ended up with such abominations as the Leninist vanguard party, whereby dictatorial practices are supposed to somehow lead to a democratic society.²⁵
Owing to the fact that the idea of compartmentalised time has been little reflected upon in the past, radical nonfiction has tended to take three principle forms; namely, historical treatises, jeremiads, and manifestos, each mapping with its own discrete domain within the past-present-future trinary. The notion of the historical treatise needs little introduction, and the other two have already been briefly discussed. What I would like to do here, however, is to zoom in a little more closely on the jeremiad form. Diagnostic jeremiads like Marx’s three-volume Das Kapital²⁶ are meant to function only as a set of ‘is’ claims upon which prescriptive ‘oughts’ can be based. Marx’s jeremiad- and manifesto-style writings therefore go hand-in-hand. Had David Hume been alive in Marx’s time, he no doubt would have critiqued Marx for assuming that it is even possible to make valid ‘ought’ statements on the basis of descriptive ‘is’ claims.²⁷ For Hume, all such prescriptions are dubious at best. And yet, the assumption that an ‘is’ must necessarily precede an ethical ‘ought’ is still rife amongst radical scholars. There is an unthinking assumption that a complete and ‘objective’ understanding of the present is a necessary prerequisite for effective political action.²⁸ Some jeremiad writers in fact become so consumed with this task, that they fail to even try to imagine alternative possible futures. What matters to them is to first negate the present; to limit themselves to mere resistance, in other words.
Hence, aside from those jeremiads which function within the is-ought framework, there are also those based on ‘is’ descriptions alone; pure lamentations of, or fulminations against, the present configuration of things.²⁹ For the most part, the intention of the lamentative jeremiad is to raise consciousness about this or that issue, such that the reader might somehow, magically, be spurred into action, as if a detailed knowledge of the evils of society was all that was required for this to happen. Precisely how to act on this knowledge is left up to the reader. Often, however, these works have the unintended and reverse effect of leaving the reader feeling overwhelmed and helpless, even despite their politicisation or conscientisation. The futurology of the present, in contrast, aims not to be merely descriptive or prescriptive, but rather, demonstrative. By this I mean that its concern is with fostering inspiration and hope through the demonstration of alternatives. So many contemporary writers and scholar-activists dedicate their lives, as Marx did, to writing about what is wrong with the world, but far fewer have cared to write about what people are already doing to change the world or to bring to light the many living, breathing examples all around us of how things can always be otherwise. Indeed, Harry Cleaver’s observation that Marx’s ‘historical analysis provided much more detail on capitalist domination than on working class subjectivity’³⁰ is an understatement to say the least. This is one reason that radicals so often end up with a perverse fascination for the ‘creativity’ and ‘dynamism’ of capitalism, thereby reifying that which they claim to oppose. One of the ironies here is that capitalists do not create; they simply orchestrate and marshal the creativity of the commons for their own ends.³¹
In contrast to the jeremiad, the futurology of the present starts not with capitalism (or any other kind of domination), but with the ideas and practices of those challenging it. That is not to say, however, that it fails to offer a critique of the various apparatuses of domination. On the contrary, it offers a critique of a radically different kind – one that operates via the presentation of alternatives, of ‘yeses’ that already carry within them a ‘no’. Every innovation, every ‘yes’, embodies a proposal for a different kind of world, but one that is defined, from the outset, against the world that it is leaving behind. The point is to commence with the affirmative, rather than defer it until after the negative. It is in this way that the futurology of the present becomes a project of fomenting hope. It destabilises the taken-for-grantedness of the present, albeit not in a way which disowns it, as Karl Marx and Friedrich Engels do when they celebrate the communist movement as that ‘which abolishes the present state of things’³². Disavowing oneself of the present in this manner could be seen to be part and parcel of the disastrous disconnect between means and ends, as discussed earlier. Unlike the jeremiad form, the futurology of the present centres not on the negation of the present-day so much as on its continual reinvention. It necessarily remains within the temporality of the perpetual present. It aligns itself, as such, with the radical challenge that Nietzsche poses to Hegelian thought. In Hegel, negation invariably precedes creation, but in the work of Nietzsche, we are presented with the alternative possibility of creation itself as a means of negation.³³ One creates in order to negate, and not vice versa. In prefigurative politics, we prefigure the world we wish to create through our actions in the present, while simultaneously rendering redundant that which we leave behind. And in our futurologies of the living present, we offer an exposition of these other worlds already in construction without having to first negate. Such texts, furthermore, are themselves self-conscious creations. They are not just about the world, but are also added to it, thereby becoming a part of its workings. The creative act – whether on the streets or on the page – is already subversive. To practice creative subversion is not to overthrow, as with mere resistance, but to undercut and displace. Most importantly of all, it is to cultivate alternative futures in the living present and therefore to affirm life despite capitalism.

Beyond Linear Time
Aside from the compartmentalisation of time, we have also inherited from Hegel the idea that time moves in a straight line from an identifiable origin toward an ultimate end-point. Where the historical treatise usually draws a rigid straight line between the origin and the present, the manifesto does likewise between the present and the projected telos. The origin and the telos alike are both employed in the construction of linear timelines in which the progressions from past to present and from present to future are cast as somehow natural and inevitable. The way in which Marx adapted these ideas is by now the stuff of undergraduate textbooks: Guided by the invisible hand of History with a capital ‘H’, we pass through certain inevitable stages, one of which is our capitalist present, in order to eventually arrive at communism. Hence, even as Marxists angrily denounce capitalism, they ironically naturalise the social injustices that it produces as necessary by-products of the inexorable forward impetus of time. This became ludicrously apparent to me in a recent Facebook debate in which one Marxist tried to reason with me that ‘slavery was a necessary stage in human history’. The history and futurology of the present, as mentioned earlier, each seek to disrupt this kind of linearity in their own ways. The former cares not for the single origin, but for the multiple tributaries which have converged upon the present. The latter, meanwhile, concerns itself not with the single telos, but with the deltaic openings spilling out on to oceanic infinity. In each case, past, present and future – and the pathways between them – are denaturalised and rendered contingent. Here, I will focus most especially on the movement between present and future. Hence, while in the previous section, I sought primarily to problematise the jeremiad, I will now endeavour to do likewise with respect to the manifesto.
The manifesto could be thought of as akin to a children’s colouring book. When we are issued a colouring book with all of the designs already pre-determined, all that remains for us to do is to colour them in. Exactly such an idea was expressed by Marx himself when he wrote: ‘It is not enough that thought strive to actualize itself; actuality must itself strive toward thought’³⁴. What he meant by this was that the telos of history was already known in thought and all that was required was for reality to catch up; that is, for the proletariat to fulfill its historic mission. This is a temporality in which the future, paradoxically enough, actually precedes the present, since the telos is always given a priori. As the French-Russian Hegelian philosopher, Alexandre Kojève, puts it, ‘the historical movement arises from the Future and passes through the Past in order to realize itself in the Present’.³⁵ The present is thus held in tow by someone or other’s personal utopia, usually cast as universal. As such, it might well be argued that the manifesto form is inherently authoritarian. Martin Luther King had a dream, but so did Mao Tse-Tung. The difference in the latter case was that the dream had rigidified into a nightmarish Plan. The telos upon which such plans are predicated becomes a transcendental ideal; a mirage on the horizon dictating a single path we are to follow if ever we are to reach it. The question is: Who decides upon such ideals and who is enslaved by them? Do those enslaved by other people’s ideals not have dreams of their own? How might we avoid these dreams being steamrolled in the rationalist march of History?
The tyranny of linear time, according to Rosi Braidotti, is that it ‘functions like a black hole into which possible futures implode and disappear’³⁶. To reject this conception of time is therefore to make ‘an ethical choice in favour of the richness of the possible’³⁷. It means to move from the World Social Forum slogan of ‘Another World is Possible’ to the more open idea that many worlds are possible. In addition to the image of the delta invoked earlier, let us also consider Jorge Luis Borges’ evocation of the ‘garden of forking paths’; a garden in which ‘time forks perpetually toward innumerable futures’³⁸. Change at any given point in time occurs through the aleatory and contingent actualisation of any one of these countless possible futures, not through any kind of rational progression. To proceed in this garden is not to progress, since the paths lead not so much forward, but outward. Contra Hegel and Marx, then, history does not consist of a series of logical stages, nor does it move in only one direction. There is only perpetual movement; a processual and protean creativity that wells unceasingly out of the perpetual present. The kind of writing appropriate to this movement is precisely that which I have been calling the futurology of the present. When revolution no longer has anything to do with linear timelines or the realisation of a pre-ordained telos, those self-proclaimed prophets of the hidden god of History cease to have any relevance. The futurology of the present, as such, could well represent a possible new form of non-vanguardist writerly practice. There are no experts or professional revolutionaries diagnosing the present or prescribing the future, as with the jeremiad and manifesto forms respectively. Rather, the writer takes her lead from the autonomous and creative participation of people in the making of their worlds, in social movements and countercultures of all kinds; ‘those crucibles of human sociability and creativity out of which the radically new emerges’³⁹.
Here, it will be worth lingering for a moment with the question of the new. In the introduction to this piece, I emphasised the point that the futurology of the present necessarily requires a special sensitivity toward newness. This stands in stark contrast to past modes of radical writing, which usually subordinated the new to the ostensibly eternal. In the linear temporal schema of the manifesto, there is no such thing as novelty, since the work of activists is not conceptualised as the creation of new forms of life so much as the gradual fulfilment of an essential humanness, or ‘species-being’⁴⁰. This set of essences is deemed to have always been there, hidden beneath the veil of false consciousness.⁴¹ It is the difference between drawing and simply colouring-in. My contention is that the production of novelty needs to be understood on its own terms. As Maurizio Lazzarato puts forth, ‘the conjunctions and disjunctions between things are each time contingent, specific and particular and do not refer back to an essence, substance or deep structure upon which they would be founded’⁴². Once radical writing is able to successfully dissociate itself from any kind of hidden god or pre-ordained telos, it can become instead a valuable means with which to bring to light the open-ended and indeterministic ways that everyday actors at the grassroots creatively negotiate and construct their worlds. The value of this sensibility towards newness lies in the fact that it charges the imagination with an enriched sense of possibilities and demonstrates how the world is forever open to reinvention. This is an antidote, not just to the sense of historical duty preached by the vanguardists and manifesto writers, but also to the pervasive sense of hopelessness peddled by those whose interests lie with the present configuration of things.

A Note on Hope
In the context of this discussion, hope is that intangible but very real feeling that our struggles remain worthwhile; that it is still worth resisting assimilation into the soul-crushing tedium of the system and persisting in our efforts to prefigure alternative futures. However, it is in the interests of the political and economic elite to maintain and reproduce the status quo from which they benefit – and a huge part of this is the effort to ‘destroy any sense of possible alternative futures’; to stamp out any initiatives which hint to how the world might be otherwise or at least ‘to ensure that no one knows about them’⁴³ As such, the capitalists, politicians, police, media, and so on could even be said to constitute ‘a vast bureaucratic apparatus for the creation and maintenance of hopelessness’⁴⁴. As Graeber succinctly puts it, ‘hopelessness isn’t natural. It needs to be produced’⁴⁵.
I would like to argue, though, that capitalism has not been alone in producing hopelessness.
Revolutionaries too have been just as culpable. From the perspective of the traditional Left, the story of the twentieth century is one of dashed hopes and unfulfilled dreams. It is not that the prophets of History overlooked the importance of hope to our movements, but rather that they propagated endless false hopes in a tomorrow which never comes. Reality was never really able to live up to their manifestos. The prophets will usually fault reality for failing to fulfill their version of utopia, but it is instead their utopia that must be faulted for failing to correspond to reality. It was situated in the distant future, completely cut off from the living present. It was thought, furthermore, that it could be achieved only by means of negation. In practice, negating the present also meant negating oneself. Sacrifice and discipline were what was commanded. Revolutionaries came to conceive of their practice as war, rather than creation, and their creative desires were endlessly deferred until after the revolution. The point I am getting at is that if people today are mired in cynicism and feel helpless to change the world, it is not only because the elites have perfected their bureaucratic apparatus for the production of hopelessness, but also because the traditional Left offers absolutely no alternative. Many people have grown wary of the vanguardists and self-appointed prophets, whose faith in the inevitability of historical progress now seems more misguided than ever, but at the same time have yet to be convinced that alternative revolutionary practices are viable, worthwhile, or even possible. The result is apathy, but an apathy that could very well be political⁴⁶ – a sensibility, perhaps, of profound antipathy towards the authoritarianism of both capitalism and the traditional Left, but one that lacks sufficient hope to be able to be enacted in alternatives.
Many writers who wish to avoid the authoritarianism of the manifesto tradition might very well feel that their solution is to offer simple critiques, sans prescriptions. I would like to argue here, however, that failing to offer any hope at all is no alternative to offering false hope. Even Foucault, whom earlier I identified as an ally, oftentimes falls into this trap. A detailed knowledge about the workings of various forms of power, most notably ‘discipline’⁴⁷, can only take us so far. What then? What about counterpower? Foucault tends to give the impression that the reach of power is total. His concept of the ‘carceral continuum’⁴⁸ means that we are forever on the backfoot, only ever able to resist in a scattered and piecemeal way. But there are some profound ironies here. The first is that, despite Foucault’s philosophical emphasis on contingency, his writings often leave the reader (well, at least this reader) with the impression that relations of force are an inevitable aspect of social life. The second irony is as follows: Foucault knew as much as anyone that our discourses do not simply emerge from the world, but also serve to produce it. Therefore, if we do not allow enough discursive space in our work for resistance, subversion, and counterpower, we only end up reproducing the very conditions of our own incarceration. What is perhaps needed, then, is to make a subtle, yet profound inversion: that it is power on the backfoot, forever in an attempt to contain our uncontainable vitality.⁴⁹ Where things do cohere together and take on the character of something resembling an insurmountable power structure, we would do well to remind ourselves that the longevity of such social formations is, historically-speaking, much more exceptional than the event of their break-up and dissolution – not vice versa. Certainly, it is of paramount importance to understand the world and the systems of oppression and exploitation that we are up against, but if our writing stops there and avoids giving due attention to what people are doing to undo the status quo, then there is the risk that we will only end up leaving our readers feeling disempowered – armed with knowledge, but starved of the hope necessary to act on this knowledge. An example drawn from personal experience – even despite it being in the context of teaching, rather than writing – will illustrate well the point I am attempting to make here.
A few years ago, I was helping to teach an undergraduate course entitled ‘Environmental Issues in Asia’ – one of my earliest experiences as a university educator. In the last class of the semester, I asked each student, as we went around the room, to share one thing that they would be taking away with them from the course. The response that most stood out to me was that of a young Asian Australian man, the gist being more or less as follows:
Well, I came into this really interested in the environment; interested in learning more about the issues and exploring how I could get involved to make a difference. But I’m left feeling really overwhelmed. The issues are just so big and the scale of the challenges so great that I’ve almost lost hope. We’re all doomed. Indeed, there seems these days to be more and more of an apocalyptic zeitgeist about the place, especially when it comes to the environment and issues around climate change. What I realised from this feedback was that, as educators, myself and my colleagues had given too little thought to mitigating against this kind of counter-productive, fatalistic resignation. The course content covered things like dam construction in China, the effects of glacier melt and rising sea levels in Bangladesh, deforestation and oil palm monocultures in Malaysian Borneo, and so on, but gave scant attention to what can be done about such issues (including what we in Australia can do, especially considering the record of some Australian companies in the Asia-Pacific region), or how indigenous peoples and others are already fighting back. On this last point, local peoples have rarely been treated as agents acting on the stage of world history, only as helpless victims. This, however, must change. I realised through this experience how mistaken I had been in thinking that it was enough to simply convey content about the issues, without also conveying hope – not a false hope premised on some transcendental future utopia, but an immanent hope, grounded in real-life, real-world futures already in construction in the present. I hence resolved from then on that, in both my teaching and writing, I would not limit myself to trying to conscientise people simply by pointing out what is wrong with the world. Equally important would be showing what can be done – indeed what already is being done – about injustices everywhere; that relations of force are never total or inevitable and that new worlds are always in construction. Hope (in the very specific sense in which I have been using the term here) is what makes the difference between empowerment and mere conscientisation. And the propagation of such hope, through the exposition of alternative futures already in construction, is one very important role that both radical educators and writers can play.
The futurology of the present, then, might fruitfully be characterised as a practice of hope. It is not simply about the transfer of knowledge, but more significantly of ‘affect’⁵⁰. It is animated by revolutionary desire, while at the same time acting as a relay for this desire to spread. It does not speak about movements, but with them. It thinks with them, moves with them, and tries to inspire movement in turn. This is exactly what happened with a recent article by the North American-based CrimethInc Collective on the Really Really Free Market (RRFM)⁵¹ – an anarchist initiative best described as a kind of celebratory potlatch in which nothing is bartered or sold and everything is free. The idea is that people bring food, clothes, books, art, music, skills, services, or whatever else to share, and the rest takes care of itself. This is a perfect example of prefigurative politics in that it embodies, in the here and now, what an alternative commons-based society would look like. There is no question of having to wait until after the revolution to begin building a new world. And it demonstrates that we do not have to choose between Josef Stalin and Milton Friedman, but rather, can opt for an alternative politics of liberating the commons from both the state and the market. Indeed, the RRFM (along with other such cooperativist initiatives) acquires a new poignancy in light of the Crash of 2008 – its very name being an irreverent poke at neoliberal free market ideology. Soon after the appearance of the CrimethInc article in print and online, RRFMs began popping up across North America, Australia, Indonesia, and elsewhere. The latest I have heard is that Philippine anarchists are now beginning to organise such events as well, of course adapting them to local conditions. As the idea parachutes into a new context, it immediately enters into a new set of relations and necessarily emerges transformed in the process. It is a becoming and not a matter of simple repetition (unless, however, we are talking about a McDonalds franchise). I should also add here that it is never a matter of initiatives flowing in a one-way direction from the ‘West’ to the ‘Rest’, since there is also considerable cultural traffic in the opposite direction. Consider, for instance, the sheer global influence of the Zapatista movement or of the World Social Forum initiative originating from Brazil. A more recent example might be the affective vector that traversed the Mediterranean from Tahrir Square, Cairo, to Puerta del Sol Square, Madrid, from there emanating throughout the rest of Spain and beyond.
In each of the above cases, the role of the writer in acting as a relay for hope and inspiration cannot be discounted or underestimated. To foment affect in this way is especially revolutionary considering the ‘veritable obsession on the part of the rulers of the world with ensuring that social movements cannot be seen to grow, to flourish, to propose alternatives’⁵². To actively help in circulating, amplifying and making visible the alternatives being realised all around us is to shatter any sense of inevitability. And by this, I am really referring to two things: firstly, to the inevitability of the present promoted by the political-economic elite, and secondly, to the inevitability of the future posited by the traditional Hegelian-Marxist Left. The former would say that there is no alternative to the present; the latter that there is no alternative to their prescribed future. The futurology of the present, in contrast, emphasises that there are always alternatives. It offers examples of creative subversion, while at the same time refusing to channel movement in a particular direction, as with the manifesto form. To participate in the cultivation and propagation of new liberatory potentials – the ‘production of production’⁵³, in short – is enough. What matters is that creativity, desire and the imagination remain free to flourish, rather than be shut down, domesticated, canalised, or stultified.
In addition to the aforementioned CrimethInc article, another work that I would consider as exemplary of the futurology of the present is The Take⁵⁴, a documentary by Avi Lewis and Naomi Klein on the workers’ rebellion in Argentina that followed the financial meltdown of 2001. Here, I depart from my focus on writing for a moment, since the futurologist of the present need not necessarily be bound by the written word. The Take’s activist filmmakers aimed to mobilise their audience not solely by rousing in them an indignation against the local elites and International Monetary Fund, but more importantly by highlighting the real alternatives to capitalist social relations that Argentinian workers are already building in the present. Through their appropriation and collective self-management of abandoned factories, these workers are setting about the task of building a new and different kind of economy without having to first take state power. The bosses are not overthrown, but simply made redundant – completely surplus to the needs of society. This is another instance, like the RRFM, of creative subversion. In demonstrating real alternatives and emergent futures, The Take stands in stark contrast to the long tradition of documentary realism amongst radical filmmakers, the goal of which is simply to raise consciousness and bear witness to a given situation of injustice, in much the same vein as the jeremiad. In this style of documentary, the creative autonomy of people on the ground in responding to their situation is submerged or rendered irrelevant – perhaps because it is deemed a priori that local people are incapable of self-organisation and hence that solutions need to come from elsewhere and be imposed from the outside. It is the self-legitimating discourse of vanguardists and professional revolutionaries. The Take, however, partakes of no such nonsense, nor does it limit itself to merely communicating information about what is wrong with the world. Rather, it offers an inspiring, concrete example of how the world can be, and already is becoming, otherwise. In conveying an immanent hope, it too is exemplary of that which I have been calling the futurology of the present.
Graeber’s Direct Action is also worth mentioning.⁵⁵ Graeber, who sometimes likes to refer to himself as a ‘professional optimist’, describes in his book the proposals for a new society embodied in the practices of North American activists in the alterglobalisation movement. His work takes the form of an ethnography, albeit one that centres not on some supposedly static culture (as with traditional ethnographies), but on culture-in-motion. It strikes me that ethnography in the latter mode seems particularly well-suited to the futurology of the present. This is because embodied participation in people’s social worlds arguably allows us to grasp newness in its very contexts of production and at the very moments of its inception. The ethnographer starts with small things in small places and, from there, learns to appreciate their wider significance and connect the dots between them. The small, therefore, is never to be confused with the insignificant or trifling, since, arguably, it is only ‘through attention to detail that we can find different kinds of collectivity in formation’⁵⁶. Social theorists of the more conventional, desk-bound kind have typically overlooked the small details on the ground in favour of abstract theory, but in so doing, they have often also overlooked those formative processes by which newness enters the world.
Without wishing to indulge too much, my own research project at present is one which combines an ethnographic and futurological sensibility. In short, my work is concerned with the fate of national liberation movements under conditions of globalisation, focussing, most importantly, on the tentative green shoots that are beginning to emerge from their ashes.⁵⁷ My primary case study is that of the Philippines, which, although having been granted formal independence from the United States (US) in 1946, is still considered by many Filipin@s⁵⁸ to be under the thumb of US imperialist control – and with good reason. As such, the Maoist insurgency against the US-backed Marcos dictatorship in the 1970s and early 1980s – led by the Communist Party of the Philippines (CPP) and their armed wing, the New People’s Army (NPA) – was imagined as a war of national liberation, in much the same vein as those which arose in Nicaragua and El Salvador during the same period. Despite having mobilised hundreds of thousands of people on countless fronts for almost two decades, the CPP-NPA was ironically absent in the developments which finally brought down the Marcos regime in February 1986. What toppled the dictator in the end was a military mutiny, accompanied by a popular though bloodless uprising. This dramatic turn of events became known as the People Power Revolution. In adherence with Maoist orthodoxy, the CPP-NPA’s focus was guerrilla war in the countryside, and yet the popular uprising that had swept Marcos from power had taken place in urban Manila. Long accustomed to proclaiming themselves as the vanguard of the movement, these developments came as a severe shock to many. The CPP-NPA’s absence in the midst of an insurrection meant that what replaced Marcos was not the long-prophesised communist seizure of state power, but the restoration, at least nominally, of liberal democracy. These events plunged the entire Philippine Left (in which the Maoist CPP had for so long been hegemonic) into a full-blown crisis. This was only further compounded by the collapse of the Eastern Bloc and Soviet Union in the years between 1989 and 1991, therefore dovetailing with the generalised Crisis of the Left that had, by that point, become a global phenomenon. By that time, too, the national liberation movements that had won political independence had proven themselves utterly incapable of improving the lot of the populations they now presided over. One set of bureaucrats was simply replaced by another. The same old problems associated with statism persisted, and imperialist logics were indigenised and perpetuated in the form of exclusionary nationalisms.
In 1993, the CPP-NPA imploded, with two-thirds of its members choosing to defect en masse, rejecting not only its increasingly authoritarian leadership, but also Maoist ideology as a whole. Although many of the defectors still find themselves shackled by old habits, their response to the crisis of the Left, for the most part, is not the rectification and reconsolidation of old orthodoxies (as is the case with those who remained loyal to the Party), but an effort to invent new subjectivities more in consonance with the times. Indeed, in my ethnographic fieldwork in both the Philippines and Filipin@ diaspora, these two contrasting responses to the Crisis of the Left – rectification and reinvention – were what I found to constitute the most significant fault-line in Philippine radical politics today. The flipside to the Crisis of the Left, then, has been a vibrant regeneration of radical political culture. With the Marcos dictatorship gone and the Maoists a spent force, there occurred a veritable flowering of new ideas and practices throughout the 1990s, continuing through to the present day. The disintegration of the CPP-NPA in 1993 in fact coincided with the beginning of a boom period for the environmentalist, feminist, and anarchist movements in the Philippines. Today, the Philippine social movement landscape is home to a diverse array of nascent subjectivities, constitutive of efforts to re-found transformative politics on new grounds. During my fieldwork, I sought out those former CPP activists who had broken with Maoism; those who were rethinking all of the old certainties and endeavouring to enact new modes of activism in tune with contemporary realities. I also sought out the younger generation of Filipin@ activists in order to get a sense of both the continuities and discontinuities between their ideas and those of the older generation. In each of these cases, what I paid special attention to was the new; that is, to intimations of alternative futures arising in the present, which I took to be the same thing. These intimations included all manner of emergent, even insurgent, subjectivities – new political tendencies and ways of seeing, innovations in practices and methods, new modes of cultural identification, alternative values, and so on. It is important to point out, though, that these were most often elemental or larval in form – small becomings that did not necessarily add up to fully-baked ideas or practices, nor to formal theory that was written down or codified into political programmes. This did not mean, however, that they were any less significant. On the contrary, these larval subjectivities turned out to be of paramount importance in my work, since it was at the micropolitical level of identity and desire that some of my most significant insights were gleaned. In addition, the concept of hope that I detailed earlier remained, at all times, extremely pertinent, since the novel imaginings, identities, values, practices, and experiments that I picked up on already point the way beyond the impasse within which many activists have floundered in recent decades. From the ruins of the traditional Left, a new radical politics for the twenty-first century is in the process of being born.
Although having presented a number of examples of the kinds of things that the futurology of the present concerns itself with, each in relation to the idea of immanent hope, I do wish to leave a degree of openness in my formulation so that readers can remain free to take up the practice and carry it in their own directions. Social movements, often the hotbeds of cultural innovation, have been my main focus in this article, but they certainly need not constitute the entirety of what the futurologist of the present looks at. Glimpses and intimations of other worlds in the making are indeed all around us. There is, in all spheres of life, an ‘unceasing creation’ and ‘uninterrupted upsurge of novelty’⁵⁹. Anywhere where there is an autonomous cultural production taking place, outside of the habituated channels by which the status quo reproduces itself, is a potential site for the futurologist of the present to involve herself in and draw inspiration from. Wherever there is disobedience, insubordination, creative maladjustment, play, experimentation, or creation, no matter whether at the micro or macro scale, there is something happening which deserves our attention.

Revisiting the Art-Activism Nexus
Apart from hope, another point that has resurfaced throughout this article is the vital place of creativity. This idea, however, will now need to be unpacked and expanded upon. It turns out that the ways in which I have been using the terms ‘creation’ and ‘creativity’ have really been operating on three distinct levels. There is, first of all, the ontological creativity of the ‘chaosmos’⁶⁰ – a point alluded to upon my introduction of the concept of the perpetual present. Secondly, there is the creativity of activists and countercultural deviants. Thirdly, there is the creativity of artists and writers in their production and relaying of affect. Although each of these forms of creativity are able to be distinguished from one another, it is the relationships between them, and not the categorical divisions, which are of paramount importance here. To begin with, activist practice aligns with creativity in the first sense in that to forge new forms of life outside of prevailing apparatuses of domination is to allow ontological processes of creation to continue flourishing without blockage or curtailment. From the moment there is an imposition of relations of force, or a reduction of life to either state or market logics, there is creative subversion. ‘Life revolts against everything that confines it’⁶¹, as Suely Rolnik felicitously puts it. The same could certainly be said of creativity in the artistic sense.
Activists and artists alike converge in the figure of the creator – that inventor of new values of the kind celebrated by Nietzsche⁶² as well as by autonomist theorists of ‘self-valorization’⁶³ – in that they self-consciously endeavour to bring newness into the world. Each intervenes into the material-semiotic realm that we have become accustomed to calling ‘culture’ and there, works to shake up and reinvent conventional ways of seeing, thinking, feeling, valuing, doing. Hence, to revisit a point I made in the beginning of this article, perhaps there is little real difference between making art and making change. Perhaps the production of new forms of life by activists is itself an art – not art that simply represents life, but art that is utterly indistinguishable from it.⁶⁴ As such, the futurologist of the present does not simply observe and describe at a distance the alternative futures arising in social movements and countercultural milieux, but rather, participates politically in their production and propagation. In other words, to write of countercultural practice, broadly conceived, need not take the form of a detached reportage, but can alternately become a countercultural practice in its own right. Before there was ever such a thing as viral YouTube videos, there were contagions of revolutionary desire of the kind that spread with lightning speed in 1848, 1968, 1989–1991, and 1999–2001, not to mention the Arab Spring currently underway. The principle, though, is the same. One important role that the radical writer can play, as I have suggested, is to act as a relay through which such contagions can spread – not as a spokesperson or representative of a given initiative or movement, but as a participant; an element amongst others, animated only by the winds of collective desire that fill her sails.
At this point, yet further unpacking of the concept of creativity will be required. Implicit in this article to date has been an idea of creativity defined in opposition to two separate, albeit related, aspects of Hegelian dialectics. The first is the primacy that Hegel accords to negation, which relates to the past-present-future trinary of compartmentalised time. The second, meanwhile, is Hegel’s faith in an ultimate telos, inextricably related to the notion of linear time. I will discuss each of these in turn, zooming in first of all on creation beyond negation, before then turning my attention to creation beyond teleology.
It is only owing to the dialectical schema imported into radical politics by Marx that we have come to conceptualise movement practice as war rather than as creation. Had radical politics been based upon an alternative set of premises, the history of the recent past might have looked very different. From today’s standpoint, Tristan Tzara’s quip in the early twentieth century that ‘dialectics kills’⁶⁵ seems strangely prescient of what was to ensue. ‘It lives by producing corpses, which lie strewn across an empty field where the wind has ceased to blow’, he continued.⁶⁶ Tzara was a key figure in the Dada movement, and what set the Dadaists apart from other avant-garde groups was precisely their staunch anti-Hegelianism. In fact, the Dada Manifesto of 1918 was not really a manifesto at all.⁶⁷ Instead, what Tzara produced was a parody of the very manifesto form, mocking his contemporaries for the Hegelian sense of historical self-importance which they accorded themselves.
Tzara’s distaste for Hegel was likely to have been inherited from Nietzsche, a well-known influence on Dada. The idea that dialectics kills has echoes of Nietzsche all through it, perhaps no better illustrated than when he affirmed: ‘We have art in order not to die of the truth’⁶⁸. For Hegel, truth meant dialectics and the law of negation, to which Nietzsche counterposed an affirmative philosophy of creation. He upheld creativity and the artistic sensibility as alternatives to those modes of thought which attempt to reduce reality to a stable set of laws, axioms, and equations. For Marx and Hegel, creation is always suspended until after the moment of negation, but Nietzsche’s radical contribution was to free creativity from the negative, while at the same time freeing temporality from the past-present-future trinary. Jeremiad writers and documentary realists are amongst those who continue to enslave their creative sensibilities to the negative, their practice bound by an unthinking adherence to Hegelian folk theories. Their overarching imperative of needing to first negate the present means that they fail to appreciate the creativity happening all around them. Blinded by the Sun of Hegel, they lose sight all those other stars out there; those ideas, practices, and intimations of alternative futures continually coming into being in our midst. Once we are able to regain our vision, our actions in the present cease to be rendered simply as means to an end, but instead become ‘means without end’⁶⁹ – a protean creativity and endless becoming that knows no discrete temporal stages, no telos, no hidden god. When means and ends become discordant, we forget that both are in fact immanent within the perpetual present. Creativity needs to be able to flourish, and to do so it must be liberated from negation. This is the place of means without end, of prefigurative politics, of the futurology of the present, and of all art that ceases to become abstracted from life and instead becomes life itself.
Having just discussed the possibility of creation beyond negation, I will now direct my critical gaze to creation beyond teleology. To free temporality from the telos of linear time is to do away with the idea that there is any kind of intrinsic point to history. Earlier, I recounted a Facebook debate I had with one particular Marxist who insisted that slavery was a necessary stage in human history. In this case, the African peoples brought to the Americas were quite literally the slaves of someone else’s future. This trans-Atlantic trade in human lives, however, was a contingent and non-inevitable event, not a progression along a linear timeline toward some ultimate telos – no matter whether the telos of colonial masters or Marxist historiographers. For the prophets of the hidden god of History to naturalise the entire past as inevitable only makes them the strange bedfellows of the slave-masters. And their naturalisation of the future only makes all of us slaves, condemned to playing catch-up with their version of what the future should look like.
In this schema, there can never be anything new, since everything is already given a priori. The future is foreordained and simply awaits realisation. Only when we can unmoor ourselves from hidden gods, illusory tomorrows, and other such stultifying ideas, can we really embrace creativity and appreciate the production of novelty on its own terms. From the instant that the god of History is dethroned by Janus, infinite horizons fan out in all directions. And our creativity suddenly becomes creativity per se, not the mere fulfilment of a telos. This is an idea I characterised earlier in terms of drawing, rather than merely colouring-in. The blank sketchbook knows no a priori designs; only the a posteriori marks that we leave behind as we move. In the realm of activism, this sensibility is embodied in the practice of prefigurative politics – a break not only from the cult of negation, but also from the idea that revolution has to mean fulfilling some programme handed down from on high. As Graeber writes, ‘we’re all already revolutionaries when we make something genuinely new’⁷⁰. What this means for radical writing, meanwhile, is to do away with manifestos and instead tune our attention into the profound creativity everywhere in our midst. Unlike in the manifesto tradition, the futurology of the present does not prescribe a single monolithic future, but tries instead to articulate the many alternative futures continually emerging in the perpetual present. The goal of such an endeavour is to make visible the living, breathing alternatives all around us, while at the same time fomenting an immanent hope that can spread virally and be enacted in other places elsewhere.
To sacrifice today in the name of an illusory tomorrow is just not the point anymore. It is for this reason that I chose to open with those extraordinary words from Janis Joplin – tomorrow never happens. The point is to draw, not simply to colour-in or fulfill some pre-ordained utopian future. It is to continually re-invent reality from within reality, rather than from some external, transcendental standpoint such as that mystical realm where invisible hands and hidden gods reside. As an aside, it has occurred to me, as I sit here at my kitchen table punching out these final words, what a happy coincidence it is that the names Janis and Janus bear such a striking resemblance to one another. If I was a visual artist (not just a writer-cum-artist manqué), I would no doubt enjoy experimenting with ways to combine the two in some sort of installation – perhaps a stone bust of Janus, singing in the unmistakably raw and passionate voice of one of the legends of the hippie movement. But it matters not that I am no artist in any formal sense, since each of us are already artists of the present in our own ways. ‘One creates new modalities of subjectivity in the same way that an artist creates new forms from the palette’, writes Guattari.⁷¹ The parallel he draws between art and social transformation is not to be taken as mere metaphor, however. What he calls for is a merging of art with life, his contention being that global warming and the other great issues of our times cannot be adequately addressed ‘without a mutation of mentality, without promoting a new art of living in society’⁷². To the ends of forging a more habitable and convivial present, the cross-fertilisations between artistic and activist practices need to continue proliferating, and creativity in general must remain free to flourish. Just as the economic crisis in Argentina in 2001 was quickly and creatively responded to by way of a slew of liberatory initiatives at the grassroots (including the occupied factory movement discussed earlier), the same is now happening in response to the current economic crisis, albeit at a global scale. In these conditions, the futurology of the present is needed now more than ever. The question becomes whether to resign ourselves to the life-denying ossification of creativity under capitalism and the traditional Left alike, or, to liberate life wherever it is imprisoned and to participate passionately and deliberately in the production of the new.

1.) Acknowledgements are due first of all to Anamaine Asinas for all her love, support, and inspiration. Ana – I cannot help but think that the kind of intensely passionate, nurturing and mutually-liberating relationship we share is the very stuff that revolutions are made of. I would also like to extend my warmest thanks to Eric Pido and Marta Celletti, since it was in many a conversation with these dear friends that some of the ideas presented in this article were first formed. Sincere thank yous must also go out to Marc Herbst, Rosi Braidotti, Steven Morgana, Suzanne Passmore, and Elmo Gonzaga, each of whom kindly read various incarnations of this work and provided some very helpful and encouraging feedback. Lastly, I would like to express my deepest gratitude to all of the many activists whom I have worked with over the years, since it is really the collective imagination of our movements that is the true author of this work.
2.) Janis Joplin, ‘Ball and Chain’ in Janis Joplin’s Greatest Hits, CBS Records, 1973.
3.) See Gottfried Hegel, Phenomenology of Spirit, Oxford University Press, Oxford, 1977 [1807].
4.) As the Hegelian philosopher Alexandre Kojève put it: ‘Time in which the Future takes primacy can be realized, can exist, only provided that it negates or annihilates’. See Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel, Basic Books, New York, 1969, p. 136. Hegel’s ideas on negation are drawn, in no small part, from physics: ‘In modern physical science the opposition, first observed to exist in magnetism as polarity, has come to be regarded as a universal law pervading the whole of nature’ (Hegel, Phenomenology of Spirit, p. 223). Here he takes the positive-negative opposition found in electrical and magnetic phenomena and adapts it to social relations, elevating it as a mechanical law governing all of history.
5.) See, for example, Karl Marx & Friedrich Engels, The Communist Manifesto, Oxford University Press, Oxford, 1992 [1848]; Michael Albert, Moving Forward: Program for a Participatory Economy, AK Press, San Francisco, 2000; and George Monbiot, Manifesto for a New World Order, New Press, New York, 2004. The manifestos of the twentieth century avant-gardes (Futurist, Surrealist, Situationist, and so on) are perfectly exemplary too – with the exception, perhaps, of the Dada Manifesto of 1918, which was more a parody of the manifesto form.
6.) See, for example, Karl Marx & Friedrich Engels, The Communist Manifesto, Oxford University Press, Oxford, 1992 [1848]; Michael Albert, Moving Forward: Program for a Participatory Economy, AK Press, San Francisco, 2000; and George Monbiot, Manifesto for a New World Order, New Press, New York, 2004. The manifestos of the twentieth century avant-gardes (Futurist, Surrealist, Situationist, and so on) are perfectly exemplary too – with the exception, perhaps, of the Dada Manifesto of 1918, which was more a parody of the manifesto form.
7.) Michael Hardt & Antonio Negri, Labor of Dionysus: A critique of the state-form, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994, p. 6.
8.) Rebecca Solnit, 2009, ‘The Revolution Has Already Occurred’, The Nation, viewed 19 April 2009, http://www.thenation.com/doc/20090323/solnit, p. 13.
9.) Dimitris Papadopoulos, Niamh Stephenson & Vassilis Tsianos, Escape Routes: Control and Subversion in the 21st Century, Pluto Press, London, 2008, p. xiii.
10.) Gilles Deleuze, ‘What is a dispositif?’, in T. J. Armstrong (ed), Michel Foucault: Philosopher, Harvester Wheatsheaf, Hemel Hempstead, 1992, p. 163.
11.) Félix Guattari, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, Indiana University Press, Bloomington, 1995, p. 12.
12.) Colectivo Situaciones, 2003, ‘On the Researcher-Militant’, European Institute for Progressive Cultural Policies, viewed 28 January 2011, http://eipcp.net/transversal/0406/colectivosituaciones/en, p. 3.
13.) David Graeber, Fragments of an Anarchist Anthropology, Prickly Paradigm Press, Chicago, 2004, p. 12.
14.) Maurizio Lazzarato, ‘Multiplicity, Totality, Politics’, Parrhesia, iss. 9, 2010, p. 24.
15.) Michael Hardt, Gilles Deleuze: An Apprenticeship in Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993, pp. ix–xv.
16.) See Uri Gordon, Anarchy Alive!: Anti-Authoritarian Politics from Practice to Theory, Pluto Press, London, 2008; and Jeffrey S. Juris, Networking Futures: The Movements Against Corporate Globalization, Duke University Press, Durham, 2008.
17.) Bruno Latour, ‘Postmodern? No, Simply Amodern!: Steps Towards an Anthropology of Science’, Studies in the History and Philosophy of Science, vol. 21, iss. 1, 1990, pp. 145–171.
18.) Guattari, Chaosmosis, p. 92. Here, Guattari draws from the concept of ‘duration’ as found in Henri Bergson, Creative Evolution, Dover Publications, Mineola, 1998 [1911].
19.) Cited in Gerald Raunig, Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century, Semiotext(e), Los Angeles, 2007, p. 47.
20.) Scott Littleton, Gods, Goddesses, and Mythology, Vol. 6, Marshall Cavendish, Tarrytown, 2005, p. 770.
21.) Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, Penguin Books, London, 2003 [1885], p. 150.
22.) Michel Foucault, Discipline and Punish, Penguin, London, 1991 [1977], p. 31; Michel Foucault, ‘Nietzsche, Genealogy, History’, in P. Rabinow (ed), The Foucault Reader, Penguin Books, London, 1984, pp. 76–100.
23.) Free Association, 2010, How to generate a generation, viewed 25 February 2011, http://freelyassociating.org/2010/10/how-to-generate-a-generation/, p. 1.
24.) Gilles Deleuze cited in Félix Guattari & Suely Rolnik, Molecular Revolution in Brazil, Semiotext(e), Los Angeles, 2008 [1986], p. 19.
25.) See Vladimir Ilyich Lenin, What is to be Done?, Oxford University Press, Clarendon, 1963 [1902].
26.) Karl Marx, Capital, Volume 1, Penguin Books, London, 1986 [1867]; Karl Marx, Capital, Volume 2, Penguin Books, London, 1985 [1885]; Karl Marx, Capital, Volume 3, Penguin Books, London, 1981 [1894].
27.) See David Hume, A Treatise of Human Nature, Clarendon Press, Oxford, 2007 [1740].
28.) An analogy might help to illustrate the problematic I am dealing with here: Imagine that you are a houseguest at the home of a friend and you get up in the middle of the night to use the bathroom. The only problem is that there is an electrical storm outside and the power has failed. All is dark. Would it be necessary to have a complete map of the entire household in your mind in order to be able to reach the bathroom, or might it also be possible to feel your way there through the dark? The futurology of the present is not concerned with the map of the house; only with those feeling their way through the dark. Instances of the latter kind are what Maurice Merleau-Ponty has referred to as ‘absorbed coping’. See Komarine Romdenh-Romluc, Merleau-Ponty and ‘Phenomenology of perception’, Routledge, Abingdon, 2011, pp. 96–97.
29.) Examples include Jean Baudrillard, The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact, Berg, Oxford, 2005; Paul Virilio 2005, The Information Bomb, Verso, London; and Annie Le Brun 2008, The Reality Overload: The Modern World’s Assault on the Imaginal Realm, Inner Traditions, Rochester.
30.) Harry Cleaver, 1992, ‘Kropotkin, Self-Valorization and the Crisis of Marxism’, Libcom, viewed 9 March 2010, http://libcom.org/library/kropotkin-self-valorization-crisis-marxism, p. 4.
31.) The commons could be considered as capitalism’s constitutive outside. It is the very lifeblood of capital and yet, even as it is harnessed, it must simultaneously be negated lest it threaten the calcified order necessary for capitalism’s own reproduction. The concept of the ‘constitutive outside’ has been drawn here from Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex“, Routledge, New York, 1993, pp. 3, 8.
32.) Karl Marx & Friedrich Engels, The German Ideology, Progress Publishers, Moscow, 1976 [1847], p. 57.
33.) Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra. See also Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, Athlone Press, London, 1983 [1962].
34.) Karl Marx, Critique of Hegel’s Philosophy of Right, Cambridge University Press, Cambridge, 1982 [1844], p. 138.
35.) Alexandre Kojève, Introduction to the Reading of Hegel, p. 136.
36.) Rosi Braidotti, Transpositions: On Nomadic Ethics, Polity Press, Cambridge, 2006, p. 167.
37.) Guattari, Chaosmosis, p. 29.
38.) Jorge Luis Borges, ‘The Garden of Forking Paths’ in D. Yates & J. Irby (eds), Labyrinths: Selected Stories and Other Writings, New Directions, New York, 1964, p. 28.
39.) Richard Day, Gramsci is Dead: Anarchist Currents in the Newest Social Movements, Pluto Press, London, 2005, p. 183.
40.) Karl Marx, ‘Estranged Labour’ in K. Marx, Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, Foreign Languages Publishing House, Moscow, 1961 [1844], pp. 67–83.
41.) This is an idea expressed in Gottfried Hegel, ‘The doctrine of essence’ in W. Wallace (ed), The logic of Hegel, Clarendon Press, Oxford, 1892 [1817], pp. 207–286. ‘[T]hings really are not what they immediately show themselves … there is a permanent in things, and that permanent is in the first instance their Essence’ (pp. 208–209).
42.) Lazzarato, ‘Multiplicity, Totality, Politics’, p. 24.
43.) David Graeber, 2008, ‘Hope in Common’, The Anarchist Library, viewed 1 July 2011, http://theanarchistlibrary.org/HTML/David_Graeber__Hope_in_Common.html, pp. 1, 4.
44.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 1.
45.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 1
46.) This formulation of a ‘political apathy’ is indebted to the work of Feeltank Chicago. See Jerome Mast Grand, Amber Hasselbring & Corndog Brothers, 2008, ‘Renaming Bush Street’, Journal of Aesthetics and Protest, iss. 6, viewed 5 July 2011, http://www.journalofaestheticsandprotest.org/6/antiwar/renamingbushstreet.html.
47.) Foucault, Discipline and Punish.
48.) Foucault, Discipline and Punish, pp. 293–308.
49.) Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge, 2000.
50.) My thinking on affect is primarily sourced from Brian Massumi, Parables for the virtual: Movement, affect, sensation, Duke University Press, Durham, 2002. In short, affect is the capacity to affect and be affected. It is not a personal feeling, but a pre-personal intensity that exists only in flows between people and things.
51.) CrimethInc., 2008, ‘The Really Really Free Market: Instituting the Gift Economy’, CrimethInc. Ex-Workers’ Collective, viewed 8 July 2011, http://www.crimethinc.com/texts/atoz/reallyreally.php.
52.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 1.
53.) Gilles Deleuze & Félix Guattari, Anti-Oedipus, Penguin, New York, 2009 [1972], pp. 4–8.
54.) Avi Lewis & Naomi Klein, The Take, Barna-Alper Productions, New York, 2004.
55.) David Graeber, Direct Action: An Ethnography, AK Press, Oakland, 2009.
56.) Penny Harvey & Soumhya Venkatesan, ‘Faith, Reason and the Ethic of Craftsmanship: Creating Contingently Stable Worlds’, in M. Candea (ed), The Social After Gabriel Tarde: Debates and Assessments, Routledge, Abingdon, p. 130.
57.) The bulk of my research results are still in the process of being written up, although a few preliminary sketches have so far been published. See, for instance, Marco Cuevas-Hewitt, ‘Sketches of an Archipelagic Poetics of Postcolonial Belonging’, Budhi: A Journal of Culture and Ideas, Vol. 11, No. 1, 2007, pp. 239–246; and Marco Cuevas-Hewitt, ‘The Figure of the “Fil-Whatever“: Filipino American Trans-Pacific Social Movements and the Rise of Radical Cosmopolitanism’, World Anthropologies Network E-Journal, no. 5, 2010, pp. 97–127.
58.) I seek to neutralise gender here by synthesising both the feminine and masculine suffixes (‘-a’ and ‘-o’, respectively) into the new suffix of ‘-@’. The reason that I have chosen this form over the standard ‘Filipino’ is that I wish to avoid using a gender-specific descriptor to stand in for all Filipin@s. This is an unfortunate grammatical inheritance from Spanish colonialism, since pre-Hispanic indigenous languages in the Philippine archipelago were, by and large, gender-neutral. I might have chosen to use the alternative suffix of ‘-a/o’ but decided against it, not just because it reads somewhat clumsily, but more importantly because it perpetuates the rigid binary notion of gender by which genderqueer individuals are marginalised.
59.) Guattari, Chaosmosis, p. 29.
60.) Gilles Deleuze & Félix Guattari, A Thousand Plateaus, Continuum, London, 2004 [1987], p. 7.
61.) Cited in Guattari & Rolnik, Molecular Revolution in Brazil, p. 87.
62.) Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra; Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, Prometheus Books, Buffalo, 1989 [1886].
63.) Harry Cleaver, Reading Capital Politically, Anti/Theses, Leeds, 2000 [1979], p. 18; Antonio Negri, Books for Burning: Between Civil War and Democracy in 1970s Italy, Verso, London, 2005, pp. 198–207, 215–230.
64.) See John Jordan, ‘Deserting the Culture Bunker’, Journal of Aesthetics and Protest, iss. 3, viewed 10 July 2011, http://www.joaap.org/new3/jordan.html.
65.) Cited in Lee Scrivner, ‘How to Write an Avant-Garde Manifesto (A Manifesto)’, London Consortium, viewed 9 July 2011, http://www.londonconsortium.com/wp-content/uploads/2007/02/scrivneripmessay.pdf, p. 13.
66.) Cited in Scrivner, ‘How to Write an Avant-Garde Manifesto (A Manifesto)’, p. 13.
67.) Tristan Tzara, 2006 [1918], ‘Dada Manifesto’, Wikisource, viewed 4 July 2011, http://www.freemedialibrary.com/index.php/Dada_Manifesto_(1918,_Tristan_Tzara).
68.) Cited in Albert Camus, The Myth of Sisyphus, Penguin Books, London, 2005 [1942], p. 90.
69.) Giorgio Agamben, Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000.
70.) Graeber, ‘Hope in Common’, p. 4.
71.) Guattari, Chaosmosis, p. 7. To interpret Guattari here as saying that the production of novelty is simply a straightforward matter of human intent and free will would be gravely mistaken. Becomings can only occur through ‘heterogenesis’ (pp. 33–57); that is, through a multiplicity of elements in symbiosis. In the case of multiplicities in which human beings play a part, subjectivity is certainly one ingredient in the mix, but it does not assume the role of primary causal determinant. There is always an unpredictability to heterogenesis and we often we end up with entirely different outcomes to what we originally intended. It must furthermore be stressed that human subjectivity does not exist on some separate plane of reality as René Descartes presumed, but must rather be seen to be part of matter.
72.) Guattari, Chaosmosis, p. 20.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst unter http://joaap.org/issue8/8toc.htm

Aufruf zur Alternative

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Dieser Aufruf richtet sich an alle Menschen des europäischen Kultur- und Zivilisationskreises. ES GEHT UM DEN DURCHBRUCH IN EINE NEUE SOZIALE ZUKUNFT. Wie ist dieses Ziel erreichbar? Dadurch, daß in den europäischen Zonen eine Bewegung entsteht, die durch ihre Erneuerungskraft die Mauern abträgt zwischen Ost und West und die Kluften zuschüttet zwischen Nord und Süd. Der Anfang wäre schon gemacht, wenn – sagen wir – die Mitteleuropäer sich entschließen würden, in der Gedankenrichtung dieses Aufrufes zu handeln. Wenn wir heute in Mitteleuropa anfingen, einen den Zeitforderungen gemäßen Weg des Zusammenlebens und Zusammenarbeitens in unseren Staaten und Gesellschaften einzuschlagen, hätte dies eine starke Ausstrahlung auf jeden anderen Ort der Welt.
Vor kopflosem Umsteigen möchten wir warnen. Vor der Frage: WAS KÖNNEN WIR TUN? muß der Frage nachgegangen werden: WIE MÜSSEN WIR DENKEN?, damit der phrasenhafte Umgang mit den höchsten Idealen der Menschheit, die alle Parteiprogramme heute verkünden, nicht weiterhin sich fortpflanzt als Ausdruck des krassen Gegensatzes zur Lebenspraxis der wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Wirklichkeit auf der Welt.
Beginnen wir mit der SELBSTBESINNUNG. Fragen wir nach den Gründen, die uns zur Abkehr vom Bisherigen Anlaß geben. Suchen wir nach den Ideen, die uns die Richtung der Umkehr weisen. Überprüfen wir die Begriffe, nach denen die Verhältnisse im Osten und im Westen eingerichtet sind. Besinnen wir, ob diese Begriffe unseren sozialen Organismus und seine Wechselbeziehungen zu den Naturgrundlagen gefördert, zur Erscheinung eines gesunden Daseins geführt oder die Menschheit krank gemacht, ihr Wunden geschlagen, Unheil über sie gebracht haben und heute gar ihr Überleben in Frage stellen.
Gehen wir durch sorgfältiges Beobachten unserer eignen Bedürfnisse der Überlegung nach, ob die Prinzipien des westlichen Kapitalismus und des östlichen Kommunismus offen sind aufzunehmen, was aus dem Entwicklungsstrom der neueren Zeit als der zentrale Impuls im Seelischen der Menschheit sich immer deutlicher regt und als Wille zur konkreten Selbstverantwortung sich ausdrückt; und das meint: als Mensch nicht mehr eingespannt zu sein in ein Verhältnis von Befehl und Unterwerfung, Macht und Privileg.
Wir haben diese Fragen manche Jahre hindurch mit Geduld verfolgt. Ohne die Hilfe vieler anderer Menschen, denen wir in diesem Forschen und Erfahren begegnet sind, wären wir wohl nicht zu den Antworten gekommen, die in diesem Aufruf mitgeteilt werden. Daher bringen wir hiermit nicht nur »unsere Meinung« zur Sprache, sondern das, was zahlreiche andere auch erkannt haben.
Damit aber die notwendige Umkehr herbeigeführt werden kann, muß die Zahl der Einsichtigen vergrößert werden. Der Aufruf hat sein Ziel erreicht, wenn es gelungen ist, das hiermit Angeregte auch politisch-organisatorisch zu verdichten und schließlich in einer KONZERTIERTEN AUSSERPARLAMENTARISCH-PARLAMENTARISCHEN AKTION zum Einsatz zu bringen. Es geht also um eine GEWALTFREIE REVOLUTION FÜR EINE AUF ZUKUNFTSOFFENHEIT ANGELEGTE ALTERNATIVE.

Symptome der Krise
Die Probleme, die uns zur Abkehr vom Bestehenden allen Anlaß geben, können als bekannt vorausgesetzt werden. Es mag genügen, in einer stichwortartigen Zusammenfassung die schwerwiegendsten Faktoren der Gesamtproblematik vor Augen zu rücken.

Die militärische Bedrohung
Auch ohne aggressive Absichten der Supermächte besteht die Gefahr der atomaren Weltvernichtung. Die Kriegstechnologie und die Art der ins Absurde gesteigerten Waffenarsenale läßt eine sichere Kontrolle des unüberschaubar gewordenen Gesamtapparates nicht mehr zu. Trotz des angehäuften Potentials zur hundertfachen Zerstörung der Erde verschärft sich hinter den Kulissen sogenannter Abrüstungsverhandlungen das erbitterte Rüstungswettrennen von Jahr zu Jahr. Folge dieses kollektiven Wahnsinns ist ein riesenhafter Verschleiß von Energie und Rohstoffen und eine gigantische Vergeudung der kreativen Fähigkeiten von Millionen von Menschen.

Die ökologische Krise
Unser Verhältnis zur Natur ist dadurch gekennzeichnet, daß es ein durch und durch gestörtes geworden ist. Es droht die restlose Zerstörung der Naturgrundlage, auf der wir stehen. Wir sind auf dem besten Wege, diese Basis zu vernichten, indem wir ein Wirtschaftssystem praktizieren, das auf hemmungsloser Ausplünderung dieser Naturgrundlage beruht. Ganz klar muß ausgesprochen werden, daß das privatkapitalistische Wirtschaftssystem des Westens von dem staatskapitalistischen des Ostens sich in diesem Punkt grundsätzlich nicht unterscheidet. Die Vernichtung wird weltweit betrieben. Zwischen Bergwerk und Müllkippe erstreckt sich die Einbahnstraße der modernen Industriezivilisation, deren expansivem Wachstum immer mehr Lebenslinien und -kreisläufe des ökologischen Systems zum Opfer fallen.

Die Wirtschaftskrise
Sie äußert sich in einer Fülle von Symptomen, mit denen täglich die Zeitungsseiten gefüllt und die Nachrichtensendungen bestritten werden. Streik und Aussperrung, Abermillionen – weltweit gesehen – sind arbeitslos, können ihre Fähigkeiten nicht für die Gemeinschaft einsetzen. Da werden, um die heilige Kuh – die »Marktgesetze« – nicht schlachten zu müssen, Riesenmengen von wertvollsten Nahrungsgütern, die sich aus subventionierter Überproduktion ansammeln, ohne mit der Wimper zu zucken vernichtet, während in anderen Weltgegenden gleichzeitig Tausende täglich an Hunger sterben.
Da geht es nicht darum, für den Bedarf der Konsumenten zu produzieren, sondern um den geschickt getarnten Verschleiß der Güter.
Diese Art des Wirtschaftens liefert die Menschheit immer konsequenter der Macht einer Clique multinationaler Großkonzerne aus, die an ihren Konferenztischen mit den Spitzenfunktionären der kommunistischen Staatsmonopole über unser aller Schicksal entscheiden.
Verzichten wir auf eine weitere Charakterisierung dessen, was uns andauernd als die „Währungskrise“, die „Demokratiekrise“, die „Erziehungskrise“, die „Energiekrise“, die „staatliche Legitimationskrise“ usw. frei Haus geliefert wird, und kommen wir abschließend noch kurz auf

die Bewußtseins- und Sinnkrise
zu sprechen. Die meisten Menschen fühlen sich den Verhältnissen, die sie umgeben, hilflos ausgeliefert. Das führt zur Vernichtung auch ihrer Innerlichkeit. Sie können in den Destruktionsprozessen, denen sie unterworfen sind, in dem undurchschaubaren Knäuel staatlicher und ökonomischer Macht, in den Ablenkungs- und Zerstreuungsmanövern einer billigen Vergnügungsindustrie keinen Lebenssinn mehr erkennen.
Insbesondere junge Menschen verfallen in wachsender Zahl dem Alkoholismus, der Drogensucht, begehen Selbstmord. Hunderttausende fallen religiös getarnten Fanatikern zum Opfer. Weltflucht hat Hochkonjunktur. Das Gegenstück dieses Identitätsverlustes der Persönlichkeiten ist die Losung „nach mir die Sintflut“, das rücksichtslose Ausleben des Lustprinzips, der glatten Anpassung, um aus der ganzen Sinnlosigkeit wenigstens für sich, solange das Leben noch dauert, herauszuholen, was herauszuholen ist, ohne Rücksicht, auf wessen Rechnung dabei Wechsel ausgestellt werden. Es sind Wechsel, die unsere Umwelt, unsere Mitwelt und unsere Nachwelt zu begleichen haben. Es wird Zeit, die Systeme der „organisierten Verantwortungslosigkeit“ (Bahro) abzulösen durch eine Alternative des Ausgleichs und der Solidarität. (…)
Bei dem Entwurf der Alternative, d. h. des DRITTEN WEGES, von dem als erste kommunistische Partei jetzt auch die KPI in positiver Weise spricht, gehen wir vom Menschen aus. Er ist der Bildner der SOZIALEN PLASTIK und nach seinem Maß und seinem Wollen muß der soziale Organismus eingerichtet sein.
Nach Gefühl und Erkenntnis der Menschenwürde gelten dem Menschen heute drei Grundbedürfnisse als vorrangig:
1. Er will seine Anlagen und seine Persönlichkeit FREI ENTWICKELN und seine Fähigkeiten in Verbindung mit den Fähigkeiten seiner Mitmenschen FREI für einen als SINNVOLL erkannten Zweck einsetzen können.
2. Er erkennt jede Art von Privileg als untragbare Verletzung der demokratischen Gleichberechtigung. Er hat das Bedürfnis, als mündiger Mensch hinsichtlich aller Rechte und Pflichten – ob sie in einen wirtschaftlichen, sozialen, politischen oder kulturellen Zusammenhang gehören – als GLEICHER UNTER GLEICHEN zu gelten und am demokratischen Vereinbaren auf allen Ebenen und in allen Bereichen der Gesellschaft mitbestimmen zu können.
3. Er will SOLIDARITÄT SCHENKEN UND SOLIDARITÄT IN ANSPRUCH NEHMEN. Es mag vielleicht bezweifelt werden, daß darin ein vorrangiges Grundbedürfnis des heutigen Menschen zum Ausdruck kommt, weil der Egoismus das weithin dominante Motiv im Verhalten der Einzelnen ist.
Eine gewissenhafte Prüfung zeigt jedoch etwas anderes. Zwar mag der Egoismus noch im Vordergrund stehen und das Verhalten bestimmen. Aber: Ein Bedürfnis, ein angestrebtes Ideal ist er nicht. Er ist ein Trieb, der herrscht und beherrscht. Gewollt jedoch ist: DIE GEGENSEITIGE HILFE AUS FREIER ENTSCHEIDUNG.
Wenn dieser solidarische Impuls als das menschliche und menschheitliche Ideal empfunden wird, dann stellt sich die Aufgabe, jene Mechanismen, die aus den sozialen Strukturen heute den Egoismustrieb aktivieren, so umzuformen, daß sie den inneren menschlichen Absichten nicht mehr entgegenwirken. (…)

Was können wir für die Verwirklichung der Alternative jetzt tun?
Wer sich dieses Bild der evolutionären Alternative vor Augen führt, hat ein klares Grundverständnis von der SOZIALEN PLASTIK, an welcher der MENSCH ALS KÜNSTLER formt. Wer sagt, daß es eine Veränderung geben muß, aber die „Revolution der Begriffe“ überspringt und nur gegen die äußeren Verkörperungen der Ideologien anrennt, wird scheitern. Er wird entweder resignieren, sich mit Reformieren begnügen oder aber in der Sackgasse des Terrorismus landen. Drei Formen des Sieges der Strategie des Systems. Wenn abschließend daher gefragt ist: WAS KÖNNEN WIR TUN? damit wir das Ziel der Neugestaltung von den Fundamenten her auch erreichen, dann müssen wir uns klarmachen: Es gibt nur einen Weg, das Bestehende zu transformieren – aber dieser erfordert eine breite Palette von Maßnahmen.
Der einzige Weg ist die GEWALTFREIE TRANSFORMATION. Gewaltfrei nicht etwa darum, weil Gewalt zur Zeit oder aus bestimmten Gründen nicht erfolgversprechend erscheint. Nein. Gewaltfreiheit aus prinzipiellen menschlich-geistig-moralischen und politisch-gesellschaftlichen Gründen.
Einerseits steht und fällt die Würde des Menschen mit der Unverletzlichkeit der Person und die Ebene des Menschentums verläßt, wer dies mißachtet. Andererseits sind gerade die zu transformierenden Systeme auf Gewalt in jeder nur denkbaren Form aufgebaut. Deshalb ist jede Art von Gewaltanwendung ein Ausdruck systemkonformen Verhaltens, verfestigt also, was es auflösen will. Dieser Aufruf will ermutigen und auffordern, den Weg der gewaltfreien Transformation einzuschlagen. An solche, die bisher passiv waren, obwohl sie von Unbehagen und Unzufriedenheit erfüllt sind, ist die Aufforderung gerichtet: WERDET AKTIV. Eure Aktivität ist vielleicht das einzige, was jene, die aktiv sind, aber mit Mitteln der Gewalt liebäugeln oder schon Gewalt anwenden, auf den Weg der gewaltfreien Aktion zurückführen kann.
Obwohl die angezeigte „Revolution der Begriffe“ das Kernstück der hier vorgestellten Methode zur Veränderung ist, muß sie nicht unbedingt am Anfang aller Schritte stehen. Auch ist ihr jeder Absolutheitsanspruch fremd. Wer die Kraft hat, die Theorien des Marxismus, des Liberalismus, der christlichen Soziallehre usw. zu Ende zu denken, wird feststellen, daß er durchaus zu den gleichen Ergebnissen kommt wie wir.
Dieses Zu-Ende-Denken von historischen Ansätzen ist heute nötig. Wo es mutig vollbracht wurde, bemerkte man, wie die Fronten sich verschieben. Da steht Bahro dann Karl-Hermann Flach und William Borm näher als diese ihrem Parteifreund Lambsdorff und jener seinen Genossen, die ihn verhaftet und verurteilt haben.
Der Prozeß des Umschmelzens verhärteter Begrifflichkeiten und Theorieansätze ist in vollem Gange. Er muß zum GROSSEN DIALOG, zur interfraktionellen, interdisziplinären und internationalen Kommunikation zwischen den alternativen Lösungsmodellen führen. Die FREE INTERNATIONAL UNIVERSITY (Freie Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung) ist das ständige Angebot, diese Kommunikation zu organisieren und zu entwickeln.
„Gegen die geballten Interessen der Mächtigen hat nur eine mitreißende Idee eine Chance, die wenigstens so stark ist wie die humanistische in den letzten und die christliche in den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung“ (Gruhl). Um von den verschiedenen Ansätzen, die in der neuen sozialen Bewegung leben, zu dieser „mitreißenden Idee“ durchzustoßen, brauchen wir den ständigen und umfassenden Dialog. FREIE INTERNATIONALE UNIVERSITÄT als ein organisatorischer Ort dieses Forschens, Arbeitens und Kommunizierens meint also alle die Gruppen und Keimzellen in unserer Gesellschaft, zu denen Menschen sich zusammengeschlossen haben, um gemeinsam die Fragen der sozialen Zukunft zu durchdenken. Je mehr Menschen sich mit diesen Arbeiten verbinden, desto kraftvoller und durchgreifender werden die alternativen Ideen zur Geltung kommen. Darum sei aufgerufen: GRÜNDET ARBEITSPLÄTZE DER FREIEN INTERNATIONALEN UNIVERSITÄT, der Universität des Volkes.
Aber dies allein genügt noch nicht. Überall dort, wo es möglich ist, sollten wir uns zur alternativen Lebens- und ArbeitsPRAXIS entschließen. Viele haben in kleinen Bereichen und speziellen Gebieten einen Anfang gemacht. Ein Zusammenschluß alternativer Wirtschafts- und Kulturunternehmen ist die AUFBAUINITIATIVE AKTION DRITTER WEG (Unternehmensverband, Stiftung, Mitgliedsorganisation). Einzelne Gruppen oder Betriebe, die ihren alternativen Ideen auch Taten folgen lassen wollen, sind aufgefordert, dieses Projekt zu stärken.
Ein letzter, aktueller Aspekt. Vielleicht der wichtigste und entscheidendste für den Weg der gewaltfreien Transformation. Wie kann die NEUE SOZIALE BEWEGUNG eine POLITISCHE DIMENSION erreichen?
Damit ist, jedenfalls für den Bereich der westlichen Demokratien, die Frage nach der Möglichkeit einer parlamentarischen Aktion gestellt. Gehen wir diesen Weg, dann gehen wir ihn nur richtig, wenn wir einen NEUEN STIL der politischen Arbeit und des politischen Organisierens entwickeln. Nur wenn wir uns in diesem neuen Stil üben, werden wir die Hindernisse überwinden, die für alternative Entwicklungen durch Sperrklauseln und ähnliches errichtet sind.
Es wäre schon nötig, daß auch von den Parlamenten her, für die ganze Öffentlichkeit wahrnehmbar, alternative Lösungsmodelle aufträten. Dazu aber müssen die Leute, die solche Modelle erarbeitet haben, in die Parlamente hineinkommen. Wie kommen sie hinein?
Indem sie ihre ganze Kraft auf eine GEMEINSAME WAHLINITIATIVE konzentrieren.
Entscheidend für einen solchen Versuch ist, welches Verständnis man von der Gesamtalternativenbewegung hat. Sie besteht ja aus einer Fülle von Strömungen, Initiativen, Organisationen, Institutionen usw. Sie alle haben nur in der Gemeinsamkeit eine Chance.
Gemeinsame Wahlinitiative heißt aber nicht: Parteiorganisation, Parteiprogramm, Parteidebatte im alten Stil. Die Einheit, deren es bedarf, kann nur die EINHEIT IN DER VIELFALT sein.
Die Bewegung der Bürgerinitiativen, die ökologische, die Friedens- und die Frauenbewegung, die Bewegung der Praxismodelle, die Bewegung für einen demokratischen Sozialismus, einen humanistischen Liberalismus, einen Dritten Weg, die anthroposophische Bewegung und die christlich-konfessionell orientierten Strömungen, die Bürgerrechtsbewegung und die 3. Welt-Bewegung müssen erkennen, daß sie unverzichtbare Bestandteile der Gesamtalternativenbewegung sind; Teile, die sich nicht ausschließen und widersprechen, sondern ergänzen.
Realität ist, daß es marxistische, katholische, evangelische, liberale, anthroposophische, ökologische usw. Alternativkonzepte und -initiativen gibt. In vielen wesentlichen Punkten besteht unter ihnen bereits ein hohes Maß an Übereinstimmung. Dieses ist die Basis der Gemeinsamkeit in der Einheit. In anderen Punkten besteht Nichtübereinstimmung. Dieses ist die Basis der Freiheit in der Einheit.
Eine gemeinsame Wahlinitiative der Gesamtalternativenbewegung ist nur lebenswirklich als ein BÜNDNIS vieler autonomer Gruppen, die ihr Verhältnis untereinander und gegenüber der Öffentlichkeit im Geiste AKTIVER TOLERANZ gestalten. Unsere Parlamente brauchen den befreienden Geist und das Leben einer solchen Union, der UNION FÜR DIE NEUE DEMOKRATIE.
Die Fahrzeuge, die den neuen Kurs nehmen, stehen also bereit. Sie bieten Platz und Arbeit für alle. (…)

WiederabdruckGekürzte Fassung. Erstveröffentlichung in der Frankfurter Rundschau vom 23.12.1978. Nachdruck aus Anlass der 1. Wahl zum Europäischen Parlament im Juni 1979, bei der Joseph Beuys für die „Sonstige politische Vereinigung Die Grünen“ kandidierte.