Kolonialismus – what's next?

Das Unbehagen an der globalen Kultur

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was ist eigentlich globale Kultur? Gewiss handelt es sich dabei nicht um eine ausschließlich „geografische“ Erweiterung des Kulturbegriffs. Gewissermaßen nach dem Motto: Früher hatten wir Heimatkultur, dann nationale Kultur, darauf europäische Kultur, und jetzt ist der Horizont noch weiter aufgegangen, und wir haben globale Kultur.
Global meint hier nur unter anderem „die ganze Welt betreffend“. Der Duden setzt für global auch Begriffe wie grenzüberschreitend, allseitig oder umfassend. In diesem Sinne könnte man also vorläufig sagen, globale Kultur entspricht dem Eindringen der „großen“ Welt in die „kleine“ und umgekehrt. In der einen oder anderen Form, mittelbar oder unmittelbar, betrifft sie alle. Ihr Einfluss mag dabei groß oder klein sein, aus Nah oder Fern kommen, von vielen oder wenigen betrieben werden, schmerzlich auftreten oder nahezu spurlos vorüber gehen: Globale Kultur ereignet sich für jedermann.
Drehen wir die Zeit erst einmal zurück, um nach Ereignissen zu suchen, an denen sich globale Kultur anfangs manifestiert hat. Traditionell wird die allgemeine Globalisierung, die wir seit der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts wachsen sehen, auch als Triebkraft hinter den parallelen kulturellen Veränderungen verstanden. Aber schon darüber, wann Globalisierung eigentlich begonnen hat, ist man sich nicht unbedingt einig. Handels- und Finanzimperien des ausgehenden Mittelalters wie die der Monte dei Paschi oder Fugger lassen bereits so etwas wie eine globale Strategie erkennen. Entdeckungen und Eroberungen anderer Kontinente, wie sie seit dem 14. Jahrhundert stattgefunden haben, waren immer auch Entdeckungen und Eroberungen anderer Kulturen. Die Geschichte Marco Polos in China, unter dem Titel „Il Milione“ ein jahrhundertelanger Bestseller, regte die besitzergreifende Phantasie von Columbus und Seinesgleichen an. Die Vernetzung der Welt mittels Handel und zugleich mittels politischer, ökonomischer und kultureller „Einnahme“ sogenannter Kolonien durch ihre Kolonisten ist vielleicht überhaupt erst intensiv in Gang gekommen, nachdem dem weltreisenden Europäer der unermessliche Reichtum einer anderen Kultur – im Falle von Marco Polo der Chinas – begreiflich wurde und er darüber zu berichten begann. Vielleicht stand also schon am Beginn dieser Vernetzung, die wir heute Globalisierung nennen, deren kulturelles Äquivalent.
Obwohl der Kolonialismus in tiefgreifender und möglicherweise für beide Seiten traumatischer Weise kulturelles Selbst- und Fremdverständnis geprägt und erschüttert hat, werden die aus diesem Verständnis hervorgegangenen Wertvorstellungen und Verhaltensmuster seit einiger Zeit von politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Veränderungen überlagert und beeinflusst, die wir im engeren Sinne als jene der Globalisierung betrachten. Kulturelle Globalisierung hat natürlich nicht auf einen Schlag stattgefunden, sondern sich durch viele Ereignisse angekündigt.
Stellvertretend möchte ich auf eine Fotoausstellung eingehen: „Family of Man“ die der Fotograf Edward Steichen kuratierte. 1955 wurde sie erstmals im MoMA in New York gezeigt, woraufhin sie durch 38 Länder tourte. Aus über zwei Millionen eingesendeten Fotos wurden etwa 500 Arbeiten von 273 Profis und Amateuren ausgewählt. Die Ausstellung unternahm den Versuch einer visuellen Anthologie von Szenen elementarer humaner Erfahrung wie Geburt, Liebe, Genuss, Krankheit, Tod und Krieg. Sie beabsichtigte, sowohl den universellen Charakter dieser Erfahrung zu schildern als auch die Rolle der Fotografie in ihrer Dokumentation darzustellen. Nach zwei Weltkriegen erschien dieses Rassen- und Staatsgrenzen überschreitende fotografische Dokument vom Menschsein als das Manifest einer damals noch jungen Pax Americana. „Family of Man“ wurde bereits kurz nach ihrer Eröffnung als „the greatest exhibition of all time“ bezeichnet.¹
In seinem 1957 erschienen Band „Mythologies“ bespricht Roland Barthes die Ausstellung. Der Band selbst beschäftigt sich mit den Mechanismen sprachlicher Manipulation, wie sie der Autor in der Alltagskultur der damaligen Zeit beobachtete. Der Mythos ist laut Barthes Diebstahl an einer Ausdrucksweise, er dreht Sinn um in Form. Er ist eine entpolitisierte Aussage. Für Barthes ist auch „The Family of Man“ eine solche entpolitisierte Aussage. Der Mythos der conditio humana bestünde hier in der Behauptung, man müsse nur tief genug graben, um festzustellen, dass sich auf dem Grund der Geschichte die Natur befinde. Die Aufgabe des modernen Humanismus, so Barthes weiter, sei es hingegen, den alten Betrug aufzudecken und die „Gesetzmäßigkeiten“ der Natur „aufzureißen“, bis darunter die Geschichte hervortritt.²
Bezogen auf „Family of Man“ besteht der alte Betrug für Barthes darin, Tod, Geburt und andere essentielle Wesenheiten der conditio humana zu verallgemeinern und schließlich zu universalisieren. Die Fotos kreieren eine poetische Aura um Szenen des elementaren Menschseins herum. Die Poesie überhöht und verhüllt zugleich die soziale Dimension dieses Menschseins. US-amerikanische Mittelstandsfamilien und brasilianische Favelabewohner leben und sterben zwar unter denselben biologischen Gegebenheiten, aber unter drastisch unterschiedlichen Bedingungen. Die Grundaussagen poetischer Fotografie, behauptet Barthes über die kuratorische Idee von Edward Steichen, führten zu einer Rechtfertigung von sozialer Ungleichheit, denn „Family of Man“ behaupte suggestiv, vor der Kamera seien alle, die Armen wie die Reichen, die Weißen wie die Schwarzen, gleich.
„Family of Man“ wurde in 38 Ländern gezeigt und von neun Millionen Menschen besucht. 163 der 273 ausgewählten Fotografen waren Amerikaner. Zweifelsohne war „Family of Man“ einer der ersten massiven Kulturexporte der neuen Supermacht USA in die nichtkommunistische Nachkriegswelt und gilt daher weiterhin als ein Symbol für die Politics of Attention während des Kalten Krieges.
Der Franzose Barthes hat die Ausstellung in Paris gesehen, in der einstigen, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges verarmten und in ihrer Identität verunsicherten, Weltkulturhauptstadt. Die Show war zweifelsohne auch ein Indiz dafür, dass in den kommenden Jahrzehnten der französische durch einen amerikanischen Kultur-Universalismus verdrängt werden würde. Insofern möchte ich behaupten, dass Barthes‘ harsche Kritik an der Ausstellung zumindest unter anderem auf den irritierenden Eindruck zurückgeht, dass die Deutungshoheit darüber, was die conditio humana sei, plötzlich über den Atlantik gewandert war.
Die Zeit der fünfziger Jahre, das Vordringen von Hollywood, Rock’n’Roll und Fast Food, ist der Beginn der von den USA ausgehenden Globalisierung generell. Im Wettstreit der politischen Systeme erwiesen sich die USA nicht nur als eine stabil erfolgreiche Volkswirtschaft, sondern auch als eine Kulturmacht, die ihren Hegemonialanspruch nicht unbedingt mit staatlichen Programmen à la Goethe-Institut oder Alliance Française verbreitete, sondern durch kommerzielle Brands und Dienstleistungen, die seit langem ebenso wie noch heute für den langfristigen Erfolg amerikanischer Kultur stehen.
Als schließlich der Kalte Krieg 1989 mit beinahe einem Schlag entschieden war, schien nichts natürlicher als die Annahme des amerikanischen Politikwissenschaftlers Francis Fukuyama, dargelegt in „The End of History and The Last Man“, dass sich die Welt auf eine einheitliche Weltordnung im Stile des amerikanischen Kapitalismus zubewege.
Dieser Traum war nach dem 11. September 2001 ausgeträumt. Doch nicht nur der internationale Terrorismus hat Amerika und die Welt verändert. Vor allem das ökonomische Gleichgewicht zwischen Ost und West hat sich dramatisch verschoben. Der Aufschwung Chinas und Indiens zu global einflussreichen Volkswirtschaften wird im Westen weiterhin überwiegend von eloquentem Alarmismus begleitet. Wir befinden uns nicht nur in einer multipolaren Welt, sondern auch in einer Phase akzelerierter Globalisierung, die nicht mehr von einer einzigen Supermacht gesteuert wird. Jimmy Carters einstiger Berater Zbigniew Brzezinski hat kürzlich in der NYT erläutert, warum die bipolare Konstellation USA/China nicht in einen globalen Krieg führen muss: Hegemonie sei schlicht unmöglich geworden. Nicht jeder teilt Brzezinskis Optimismus.
Diese multipolare Globalisierung mit ihrer Respektlosigkeit gegenüber Grenzen, Identitäten und Traditionen wird oft als Bedrohung gesehen. Während man sich an eine wachsende Internationalisierung von wirtschaftlichen und politischen Prozessen längst gewöhnt hat, wird die kulturelle Globalisierung nicht nur von konservativen Strategen wie Samuel Huntington als Gefahr beurteilt. Debatten über Leitkultur in Deutschland, der Kopftuchstreit in Frankreich, das Aufkommen heftiger rechtspopulistischer Bewegungen vor allem in besonders innovativen europäischen Gesellschaften wie Dänemark, den Niederlanden oder auch der Schweiz beweisen, dass kulturelle Offenheit nicht mehr unbedingt mehrheitsfähig ist und zum Beispiel Einwanderung nicht allein mit multikultureller Toleranz bestritten werden kann.
Kulturelle Globalisierung wird nicht nur im Namen von Leitkultur, Tradition und Christentum abgelehnt, sondern auch von der politischen Linken. Hier gilt die Ausbreitung westlicher Kulturwerte und -praktiken in anderen Weltregionen als Anzeichen für einen neuen Imperialismus. McDonald‘s ist das Sinnbild für eine kapitalistische Hegemonie, die angeblich den Völkern sogar das elementarste Bedürfnis raubt: ihre Essgewohnheiten. Zudem wird eine Konvergenz zwischen den Kulturen beobachtet mit dem Ergebnis des Verlustes von Diversität. Die Unesco hat tatsächlich im vergangenen Jahr bekanntgegeben, dass alle zwei Wochen eine Sprache stirbt.³ Etwa die Hälfte der weltweit sechstausend gesprochenen Sprachen sei vom Verschwinden bedroht.
Zudem wird eine allgemeine Vermassung beobachtet, mit dramatischen Konsequenzen für die Produktion und den Konsum von Kultur. YouTube ist zum Beispiel das Produkt seiner Zuschauer. In jeder einzelnen Minute laden sie derzeit weitere sechzig Stunden Filmmaterial auf die Webseite. Man hat ausgerechnet, dass auf YouTube in einem Monat mehr Filmstoff entsteht, als die drei großen amerikanischen Fernsehanstalten in den sechzig Jahren ihrer Geschichte hergestellt haben.
Das kulturelle Ereignis hinter dem Phänomen YouTube besteht darin, dass Produzenten und Konsumenten ständig die Rollen tauschen. YouTube-Aktivisten wollen nicht um jeden Preis mit den Profis konkurrieren, sie wollen vor allem am öffentlichen Auftritt teilhaben. Ihr Aktivismus ist nicht das Ergebnis eines Protests, sondern der Lust am Selbermachen. Wir beobachten eine Gegenkultur, die nicht dagegen, sondern dafür ist.
Die Kulturkritik diagnostiziert auch ein mangelndes Interesse an Geschichte, an Vergangenheit überhaupt. Sie sei das Resultat einer Potenzierung von Information über die Gegenwart. Heiner Müller hatte schon beobachtet, dass zum ersten Mal die Lebenden gegenüber den Toten in der Überzahl seien. Und die Weltbevölkerung wächst. Kultur, so Müller, beziehe sich aber auf die Toten. Die Frage sei also, was aus der Kultur würde. Mehrheiten interessierten sich nicht für Minderheiten.
Das alles sind Anzeichen für eine Verstehenskrise. Vertraute Verhaltens-, Entscheidungs- und Interpretationskriterien funktionieren nicht mehr. Krisen dieser Art gab es immer wieder, zum Beispiel mit dem Aufkommen der Moderne oder der amerikanischen Popkultur. Krisen stellen auch Institutionen infrage, Theorie und Praxis der Kultur. Sie enden in der Regel damit, dass sich ein neues Verständnis von Phänomenen durchsetzt, also eine neue Theorie und eine neue Praxis. Wie wir aus der Geschichte wissen, verschwinden damit nicht automatisch bisherige Theorien und Praktiken. Oft werden sie erweitert oder ergänzt.
Der Kulturarbeiter, sei er Schriftsteller oder Architekt, Musiker oder Regisseur, beginnt ein neues Projekt heute in der Regel mit einer Recherche. Ein Roman, eine Komposition oder ein Designentwurf sind mehr denn je das Ergebnis einer Erforschung. Die Stadt ist das Feld dieser Recherche oder das Labor der kulturellen Globalisierung. Die ökonomische und politische Entwicklung der letzten Jahrzehnte hat unsere Vorstellung von der Stadt radikal verändert. Eurozentrische oder westliche Konzepte gelten nicht mehr als verbindlich oder vorbildlich für urbane Projekte in Schwellenländern. Obwohl ortsgebunden, ist die Stadt eine international zirkulierende Ware geworden; Touristen, internationales Kapital und die sogenannte kreative Klasse der Dienstleister zu umworbenen Kunden. City-Rankings sorgen für ein mehr oder minder anerkanntes Gütesiegel von Städten. Es besteht nicht zufällig eine häufige Korrelation zwischen Ranking und Immobilienpreisen. Top-Positionen sind nicht auf lange Sicht garantiert. Auch Städte sind in und out. Das neue Kapital, materiell oder intellektuell, kennt weder Wurzeln noch Treue. Die in den meisten Städten dominante Mehrheit von ständigen Einwohnern entwickelt wiederum Strategien, mit denen der authentische Charakter ihrer Lebenswelt verteidigt werden soll. Die Transformation der Stadt von einem relativ homogenen Gemeinwesen zur urbanen Plattform von hoher Mobilität und geringer Integration zwingt zu einer neuen Interpretation dessen, was eine Stadt lebenswert macht.
Die Lage des Kulturforschers erinnert an die von Kinogängern, die sich zum wiederholten Mal einen Film ansehen. Sie kennen die Charaktere, die Schlüsselszenen, den Ausgang. Diesmal läuft der Film plötzlich immer schneller. Man verliert die Orientierung. Wir sehen vertraute Sequenzen, aber auch unvertraute. Wir erkennen: Der Film erzählt etwas neues – was, wissen wir aber nicht. Unsere Erinnerung hilft nicht weiter. Wir verlassen – irritiert oder fasziniert oder beides zugleich – das Kino und stellen nun obendrein fest, dass der Film weiter geht. Unsere Umgebung, wir selbst spielen darin mit. Niemand gibt Anweisungen, Rolle und Dramaturgie müssen wir selbst erfinden.
Die Produktion und der Konsum von Kunst und kulturellen Ausdrucksmitteln und ‑inhalten haben sich unter dem Einfluss einer wachsenden Entgrenzung, wie sie die Globalisierung darstellt, dramatisch verändert und werden sich weiter verändern. Man könnte diese Veränderungen auch aus dem Blickwinkel des technologischen Fortschritts, des modernen Urbanismus oder der Soziologie betrachten. Deswegen bleiben sie aber doch Phänomene der kulturellen Globalisierung, denn Internet oder Stadtentwicklung sind von ihr ebenso betroffen wie das Theater oder die Glücksspielindustrie.
Besonders heftig treten Veränderungen auf, wenn sich ein Staat bzw. eine Kultur langfristig der Globalisierung verweigert und schließlich diese Verweigerung aufgibt. Sie bleiben für einige Zeit weiße Flecke auf einer Weltkarte ansonsten turbulenter Migrationen und Transformationen. China, die Golfstaaten oder Indien haben gezeigt, dass eine Öffnung gegenüber der Welt für Hunderte von Millionen Menschen das Ende materieller Armut bedeutet. Zugleich droht ihnen der Verlust ihrer eigenen Kultur durch globale (meist kommerzielle, populärkulturelle) Einflüsse. Die lokale kulturelle Situation ist mit diesen Einflüssen nicht kompatibel. Sollte einst in Nordkorea das Kim-Regime enden, wird sich diese Gesellschaft vermutlich mit rasendem Tempo einer Kulturverwandlung unterwerfen.
Die weitgehend friedliche Epoche seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges stand vor allem im Zeichen wachsender Mobilität. Besonders Entwicklungsländer erleben Geschwindigkeit (Speed) als halluzinatorische Erfahrung. Nationale Kulturdiplomatie verliert an Bedeutung. British Council, Goethe Institut oder Alliance Française haben über Jahrzehnte ein weltweites Netz von Instituten aufgebaut, die zunächst neben intensiver Sprachvermittlung auch die Organisation von kulturellem Austausch betrieben. Mit der Globalisierung hat sich dreierlei verändert:
1. Kultureinrichtungen und Kulturschaffende aus den jeweiligen Ländern benötigen die nationalen Kulturvertretungen nicht mehr, um Kulturaustausch zu betreiben. Sie machen das jetzt selbst bzw. benutzen dazu weltweit agierende Agenturen.
2. Der transkulturelle Charakter der Kunst heute lässt eine Strategie, die Kunst auf nationaler Ebene fördern will, obsolet werden. Viele Kunstprojekte sind von Natur aus transnational und passen daher mit der Programmstrategie von BC etc. nicht mehr zusammen.
3. Die Verschiebung des ökonomischen Kräfteverhältnisses hat in vielen Entwicklungsländern eigene Anstrengungen herausgefordert, kulturelle Einrichtungen zu schaffen, kulturelle Bildung und Kunst zu fördern. Diese Projekte erfordern eine neue Form internationaler Zusammenarbeit. Oft werden die nationalen Kulturvertretungen dazu verwendet, den Einfluss von westlichen nationalen Akteuren (Kulturorganisationen, Universitäten, Architekturbüros) zu betreiben. Es zeigt sich aber, dass die neuen Player in den Entwicklungsländern immer öfter ihre eigenen Wege gehen und sich ihre Partner selbst suchen.
Viele Kulturunternehmen und –akteure haben ihre Aktivitäten, Dienstleistungen und Produkte über den Globus verbreitet und streben Ubiquität an. Das Phänomen kultureller Hybridisierung beschleunigt sich sowohl im traditionellen wie im virtuellen Raum. Viralität und neue Formen des interpassiven Trompe l’oeil, beides Marketingtechniken zur schnellen Verbreitung von Botschaften, sind längst in den Kanon der Kulturproduktion eingegangen.
Globale Kultur widerspiegelt nicht unbedingt das klassische Wechselverhältnis zwischen dem Individuum und der zu gestaltenden Umwelt. Das Individuum scheint oft durch andere Akteure ersetzt zu sein, wie zum Beispiel Communities, Unternehmen, aber auch technologische Apparate oder Software.
Dennoch ist globale Kultur kein allesfressender Leviathan, der jegliche Kulturbegriffe und vor allem alle anderen Erscheinungsformen von Kultur verschlingt. Kulturelle Globalisierung ist zwar eine Herausforderung, muss aber nicht endgültig zerstörerisch wirken. Dass sich Milieus und kulturelle Beziehungen, Produktionsverhältnisse, Institutionen und Berufe ändern, ist bekanntlich nicht alles Schuld der Globalisierung. Die Transformation findet ohnehin statt, die Individuen, Communities, Technologien usw. sind sowieso in Bewegung, und die globale Kultur ist Teil dieser Bewegung.
Daraus ließe sich der Schluss ziehen, dass globale Kultur Bestandteil eines dynamischen Netzwerks ist, und so würde ich den gegenwärtigen Zustand des Kulturellen auch vorläufig beschreiben. Wer im Netzwerk ist, hat den Vorteil, verschiedene Positionen und Ansichten nebeneinander zu versammeln. Das Netzwerk ist polyvalent und im Idealfall: allseitig. Die Bewegung im Netzwerk erinnert mich an den Benjaminschen Typus des Flaneurs, der im „Hier und Jetzt“ die Wirklichkeit in ihrer Authentizität zu erleben und festzuhalten versucht. Der Kulturarbeiter im komplexen Netzwerk ist ein solcher Flaneur. Er erlebt die Panoramik der unterschiedlichen Ansichten und Aneignungen am eigenen Leib. Er sieht die Welt mit anderen Augen. Er leiht sich die Augen der anderen aus, um neu sehen zu lernen.

Wiederabdruck
Dieser Text war das Vortragsmanuskript „Das Unbehagen an der globalen Kultur“, ZHdK Lectures on Global Culture an der Zürcher Hochschule der Künste, 8. April 2013.
1.) The Family of Man: the Greatest Exhibition of All Time – 503 Pictures from 68 Countries – Created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art, Ausst.kat. Museum of Modern Art, New York1955.
2.) Barthes, Roland: Mythen des Alltags, Frankfurt/M. 1988, S. 18.
3.) http://uepo.de/2012/02/21/unesco-alle-zwei-wochen-stirbt-eine-sprache/ [29.4.2013].

Künstler kommen, um Schönheit und Güte zu erschaffen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

AŻ: Wir sollten über Kunst und Armut sprechen, über die Rolle der Kunst in der vorherrschenden Wirtschaftsordnung. Wie funktioniert die Kunst?
RM : Die meisten Künstler fügen sich der Kunstwirtschaft. Sie können mit der politischen Realität auf der Erde umgehen, beschränken sich in der Kritik, die sie zum Ausdruck bringen, aber auf das Gebiet der Kunst. Das macht diese Kritik so besonders einfach, denn es beraubt sie jeglicher Konsequenzen. Die Kunst operiert in einem Freiraum, und weil ihr Handeln folgenlos bleibt, kann sie darin tun, was sie will. Wenn die Kunst als ein Instrument der Revolution diente, würde man sie bald verbieten. Neunzig Prozent der Weltbevölkerung brauchen dringend eine Veränderung der einen oder anderen Art. Diese Not macht sich die Kunst zunutze, noch während und indem sie all ihre kritischen Arbeiten erzeugt. Sie macht aus der Not eine Ware, ohne etwas dafür zurückzugeben. Wenn Kunst schon nichts bewirkt, dann sollte sie meiner Ansicht nach für diese Tatsache wenigstens Verantwortung übernehmen, sie mit in Betracht ziehen.

Können Sie an einem Beispiel erläutern, wie Sie die Kunst in die Lage versetzen würden, an einer bestimmten Situation tatsächlich etwas zu verändern?
Zurzeit gestalte ich ein Gentrifizierungsvorhaben, das im kongolesischen Regenwald stattfinden wird. Die westlichen Firmen, die dort tätig sind, bedienen westliche Märkte, und ihre Produkte sind ziemlich bekannt. Aber die Leute, die seit Generationen – mittlerweile einem Jahrhundert – in dem Land arbeiten, sind immer noch bitterarm. Sie stehen auch nach all den Jahren der Arbeit für die westlichen Länder mit leeren Händen da. Das wirksamste Vorgehen sehe ich nun darin, dass ich den betreffenden Firmen helfe, einen Kunstraum, ein Programm mit Gaststipendien, einen Therapieraum und eine nachhaltige wirtschaftliche Entwicklung vor Ort aufzubauen. Das wird zusätzlichen Mehrwert schaffen. Und ich bin bereit, den Firmen dabei zu helfen, indem ich sowohl das Konzept als auch die Ausarbeitung beisteuere. Kunst gewährt der Gesellschaft so etwas wie einen Freiraum, der sich als Alternative zur Ausbeutung versteht. Die Gaststipendiaten werden reichlich Gelegenheit zur Auseinandersetzung mit den naheliegenden Themen haben, und zwar an einem Ort, an dem sie tatsächlich etwas bewirken können, wo Menschen leben, die seit Generationen ausgebeutet werden. Es könnten sich Vorteile für alle ergeben: für die Plantagenarbeiter, die mit Kunst in Berührung kommen und all die erwünschten Nebenwirkungen daraus mitnehmen, die das hat – und für die Unternehmen, die mit ihrem Engagement eine Menge Aufmerksamkeit auf sich ziehen werden.

Also bieten Sie den Menschen Kunst und therapeutische Begleitung statt Geld? Und da erwarten Sie, dass die Kunst etwas bewirkt?
Es gibt viele Arten von Wissensproduktion, die sich mit Phänomenen außerhalb ihres eigenen Gebietes befassen, dabei aber keine echte Verantwortung für das übernehmen, was sie selbst sind. Wenn man Wissen schaffen will, besteht meiner Ansicht nach der erste Schritt darin, Verantwortung für die Umstände und Bedingungen zu übernehmen, unter denen dieses Wissen entstehen kann. Wenn ein Kunstwerk politisches Engagement vorgibt, dabei aber die wirtschaftliche Realität außer Acht lässt, in der es angesiedelt ist, dann fehlt es dieser Kunst einfach am Bewusstsein ihrer selbst. Auf Kunstausstellungen sieht man viele Künstler, die herrliche Ausnahmen vom Status quo schaffen: wunderschöne Gemeinschaftsarbeiten, Bilder vom Elend auf Erden oder poetische Interventionen. Wer zum Kunstpublikum gehört, kann schnell den Eindruck bekommen, dass die Welt zwar voller Probleme ist, dass aber auch immer irgendein Künstler oder Filmemacher versucht, sich dieser Probleme anzunehmen. Es werden Ausnahmen von den tatsächlichen Verhältnissen erzeugt, um den Eindruck von Hoffnung oder Schönheit zu vermitteln. Beide werden einem Publikum zum Geschenk gemacht, das mit eben diesen Verhältnissen durchaus einverstanden ist oder zumindest kein echtes Problem mit ihnen hat. Aber schöne Ausnahmen für ein globales Kunstpublikum zu erzeugen, das selbst bereits die schöne Ausnahme lebt, scheint mir nicht sehr politisch. Es kommt mir eher wie ein barockes Trompe-l’oeil-Gemälde vor: Bilder von himmlischen Gefilden, aber keine Erkenntnis dessen, was es braucht, um dorthin zu gelangen. Sie könnten nach Afrika reisen und dort ein schönes Projekt in Gang bringen. Aber schon allein, um nach Afrika zu kommen, müssen Sie von vornherein reich sein. Und um die gesellschaftlichen Verhältnisse zu kritisieren, brauchen Sie zuallererst ein gutes Netzwerk von Kontakten. Andernfalls wird Ihre Arbeit nie gezeigt.
Wenn man also ein Wissen erzeugen will, das real und fundiert ist, das nicht nur gefallen möchte, sondern einen Anspruch auf Geltung in der Wirklichkeit stellen kann, dann muss man sich zunächst mit den Bedingungen und Voraussetzungen der Kunstproduktion als solcher befassen. Kennen Sie Beispiele von Kunstwerken, die nicht nur Ausnahmen darstellen, sondern auch die Position des Künstlers und seine Verstrickung in das Geflecht der Interessen deutlich machen? Mit meinen Filmen bin ich in dieser Hinsicht durchaus zufrieden.

Episode 1 habe ich während des Krieges in Tschetschenien gedreht. In diesem Film habe ich die Haltung eines Fernsehzuschauers eingenommen. Denn das Fernsehpublikum in aller Welt nimmt Teil am Krieg, auch wenn es nicht kämpft, sondern zusieht. Der Krieg dreht sich um den Blick des Zuschauers. Viele Kriegshandlungen der letzten Zeit wären unvorstellbar ohne die Leute, die sie im Fernsehen mitverfolgen. Selbstverständlich wird die Öffentlichkeit manipuliert, aber es ist dennoch ihre Meinung, die über den Ausgang des Krieges entscheidet. Daher wird die größte Schlacht nicht mit Bomben oder AK-47ern, sondern um die Aufmerksamkeit und Sympathie der Zuschauer geschlagen.
Obwohl also der Zuschauer so wichtig ist, erscheint er selbst nie im Bild. Um ihn dreht sich der ganze Krieg, doch er bleibt zu Hause, unsichtbar. Der Krieg fürs Fernsehen besteht aus kleinen Geschichten. Um diese einzusammeln, befragen Journalisten Mütter, die ihre Kinder verloren haben, Befehlshaber, die erfolgreich eine Stadt bombardiert haben, und so weiter. All diese Leute werden gefragt, wie sie sich fühlen. Sobald ihre Geschichten gesendet wurden, wirken sie aufeinander, und so sieht dann der Krieg für Außenstehende aus. Ich bezweifle, dass man das Wesen des Fernsehkrieges und seiner Ereignisse erfassen kann, ohne den Betrachter in die Gleichung mit einzubringen. Ich bin ins Kriegsgebiet gereist, um diese abwesende Figur zu verkörpern. Ich habe die Rolle des neutralen, innerlich leeren Fernsehzuschauers übernommen. Das war ich nicht selbst. Ich war dort einfach nur irgendjemand.

Wie haben Sie sich verhalten?
Wie ein ganz normaler Mann, aber ich habe darüber hinaus ein paar besondere Dinge getan. Ich habe die Leute gefragt, was sie von mir hielten. Ich habe erzählt, ich sei in ein Mädchen verliebt, wisse aber nicht, wie ich sie verführen solle. Und ich habe viele Menschen im Kriegsgebiet gefragt, was ein Mann tun kann, um die Aufmerksamkeit einer Frau zu gewinnen. Das war eine gute Frage. Wenn man neutral ist, gibt es nichts, worauf man reagieren müsste. Und in ein Mädchen verliebt zu sein, ist einfach nur normal für einen jungen Mann. Ich bin nicht nach Tschetschenien gefahren, um den Leuten zu zeigen, dass es mich sonderlich interessierte, gegen wen und warum sie kämpften. Ein Zuschauer sieht sich dieses Zeug an und schaltet den Fernseher aus. Am Ende ist er mehr an anderen Dingen interessiert, zum Beispiel an seiner Freundin oder an der Arbeit, zu der er am nächsten Tag gehen muss.

Wie haben die Leute darauf reagiert?
Einige haben mir wirklich gute Tipps gegeben. Andere wurden etwas ungehalten. Aber alle traten aus ihrer jeweiligen Rolle heraus, die nur für Fernsehzuschauer konstruiert war. Ich stand nun mal direkt vor ihnen, also konnte ich sie geradeheraus fragen. Da waren sie keine schrecklichen Rebellen, arme Opfer oder gute Samariter mehr. Sie waren bloß Einzelwesen, außerhalb der Gesetze des Krieges. Sie wurden sehr menschlich. Im Krieg wollen die Leute unbedingt gefilmt werden, weil ihr Leben davon abhängt. Gesehen und gehört zu werden heißt, Geld oder Waffen, Lebensmittel oder Militärhilfe zu erhalten. Menschen, die verzweifelt darum kämpfen, dass man sie sieht, werden von Leuten betrachtet, die mehr über sich selbst erfahren wollen. Wir sehen nicht fern, um Tschetschenen, Libyer oder Tibeter zu verstehen, sondern uns selbst. Das schafft ein sehr merkwürdiges Gleichgewicht. Wir tun etwas ganz anderes, als wir vorgeben, und ihre Absicht zielt auf etwas völlig anderes als das, was tatsächlich geschehen wird.

Gut, und was ist mit Episode 3: Enjoy Poverty, das auf der letzten Berlin Biennale zu sehen war? Ist dieser Film in irgendeiner Weise realer als Episode 1?
In Episode 3 habe ich ein Emanzipationsvorhaben im Kongo begonnen. Auch hier geschah alles, was man im Film sieht, auch in der Wirklichkeit. Im Kongo gibt es eine lange und gut dokumentierte Geschichte der Güter, die von Ausländern aus dem Land geschafft wurden, während die Bevölkerung so gut wie nichts im Tausch dafür erhielt und über den wirtschaftlichen Wert dieser Güter immer im Unklaren belassen wurde. Daran zu erinnern gilt heute als überholt. Die Wiedergutmachung des Unrechts wurde verdrängt von der Vorstellung, Afrika brauche Hilfe. Bilder, Nachrichten und Filme über Armut und Katastrophen sollen das objektiv belegen. Als Folge ist die Hilfsindustrie heute der bedeutendste Wirtschaftszweig im Kongo. Diese Tatsache scheint in den Berichten der Weltbank nicht auf, weil die Weltbank die Katastrophenhilfe nicht als Teil der Wirtschaft eines Landes betrachtet, ähnlich wie die Kolonialverwaltung früher die Montanindustrie im Kongo nicht als kongolesisch, sondern als europäisch betrachtete. Nun belegen alle möglichen Untersuchungen, dass die Hilfsprogramme den Armen kaum nutzen. Die Hilfswirtschaft funktioniert heute genau wie die Gewinnung und Ausfuhr von Kautschuk, Diamanten oder Elfenbein in der Kolonialzeit. Angeheizt wird sie durch den Export von Bildern und Berichten – und wieder werden die Armen, die das Rohmaterial für diese Bilder abgeben, nicht bezahlt. Man packt seine Koffer, fährt hin, verschenkt ein paar Kleinigkeiten, vielleicht eine Tüte mit Nahrungsmitteln, und behält die Gewinne für sich. Deshalb begann ich mit einem Emanzipationsprogramm. Ich wollte den Kongolesen beibringen, wie sie selbst Vorteile daraus ziehen konnten, dass ich sie filmte und andere westliche Fotografen Bilder von ihnen machten. Wäre ich hingefahren, nur um die Armen zu filmen, so hätte ich zur Hilfswirtschaft weiter beigetragen. Aber ich glaube, dass ich dieser Falle mit meinem Film entkommen bin. Denn anstatt die bestehenden Verhältnisse weiter zu nähren, habe ich eben diese Wirtschaft bloßgestellt. Ich habe den entsetzlichen Abgrund zwischen denen aufgezeigt, die schauen, und denen, die gesehen werden.

Was genau haben Sie gemacht?
Ich bin nach Kinshasa geflogen und habe im Osten des Kongo eine Gruppe europäischer Fotografen getroffen, die über die dortigen Kriege berichteten. In einem völlig verlassenen Dorf kam ich an einem geplünderten Fotoladen vorbei, dessen Besitzer ich später fand. Auch sie sind Fotografen, aber sie haben einen anderen Status und bedienen einen anderen Markt. Gemeinsam haben wir ein Experiment veranstaltet, mit dem Ziel, ihnen Zugang zum Markt der westlichen Fotografen zu verschaffen. Danach habe ich allmählich die Analogien und Vergleiche rund um meine Stellung als weißer Künstler fortgesponnen … Es hat lange Tradition, sich im Kongo als Retter zu inszenieren. Die Kunst kann tatsächlich ihre inneren Widersprüche, auch die Widersprüche beim Erzeugen einer Arbeit, offenbaren. Und wenn das geschieht, dann merkt man, dass dieselben Widersprüche auch in der Ölindustrie, in der Diamantindustrie oder in der Politik weltweit vorherrschen, weil alle diese Industrien auf dieselbe Art und Weise funktionieren.

Können Sie das an einem Beispiel erläutern?
Mir fällt dazu eine Arbeit von Mark Boulos ein. Sie heißt All That is Solid Melts into Air¹ und wurde auf der letzten Berlin Biennale gezeigt. Es ist eine Projektion auf zwei Leinwänden: Eine zeigt eine Rebellengruppe, die im Nigerdelta gegen die Firma Shell kämpft, die andere eine Börse, an der emsig mit Öl gehandelt wird. Es ist eine interessante Arbeit, die ich hier auch nur als Beispiel anführe. Ihr Problem sehe ich darin, dass sie es dem Betrachter irgendwie zu einfach macht, die Ölindustrie zu kritisieren. Man fühlt mit den Menschen, die gegen den mächtigen Goliath kämpfen. Aber zugleich wissen wir alle, dass wir nach Berlin geflogen sind, um Kunstausstellungen zu besuchen – in Flugzeugen, deren Treibstoff von denselben Ölfirmen stammt und unter anderem im Nigerdelta hergestellt wird. Ich will damit nicht sagen, dass wir keine Kunst mehr machen sollten, in der Shell kritisiert wird. Ich behaupte auch nicht, dass wir nach Berlin wandern statt fliegen sollten. Aber wenn ich in einer Arbeit das Verhalten von Shell in Afrika kritisieren wollte, indem ich die Katastrophe aufzeige, die derartige Weltkonzerne dort anrichten, und indem ich den Widerstand vor Ort zu Wort kommen lasse, dann könnte ich diese Arbeit nicht auf einer Biennale zeigen, ohne in die Gleichung die Tatsache mit einzubeziehen, dass ich in einem Flugzeug zur Eröffnung gekommen bin, das von Shells Treibstoffen angetrieben wird. Denn dann fehlte der Arbeit jedes wirkliche Bewusstsein ihrer selbst. Sie würde ihren Anspruch auf Realitätsbezug verlieren und wäre nur noch eine Illusion von Kritik. Ich verfüge weder über die Informationen noch über die Macht, die Ölindustrie oder den Krieg im Irak in all ihrer Komplexität darzulegen. Aber ich kann mich auf den Hergang meiner eigenen Arbeit besinnen, in der die manipulativen Systeme der Macht dieselben sind wie in jeder anderen Industrie. Es ist viel wirkungsvoller, nicht andere Industrien zu erforschen, sondern die eigene Produktion. Zugleich offenbart es Einsichten in diese anderen Branchen. Denn die Mechanismen von Macht, Liebe, Mitgefühl, Profit, Privileg, Einfühlung und Schwäche sind ganz einfach dieselben.

Viele, die Episode 3 gesehen haben, nennen Sie einen Zyniker. Das halte ich für ein Missverständnis. In meinen Augen sind Sie weniger zynisch als vielmehr ehrlich. Vielleicht sogar zu ehrlich, besonders wenn Sie in der letzten Szene des Films den Armen zu essen anbieten. Die Szene ist absolut grausam, denn diese entsetzlich armen Menschen bedanken sich überschwänglich, und wir wissen, dass sie sich in ihrem ganzen Leben eine solche Mahlzeit nicht leisten werden können. In dieser Szene haben Sie sich ehrlich zu Ihrer eigenen privilegierten Position bekannt. Es kostete Sie nur ein paar Dollar, diese warme Mahlzeit zu verschenken.
Als ein Exponent des wirtschaftlichen Machtgefälles filme ich mich selbst in einem Moment, in dem ich eine privilegierte Position einnehme. Außer dem Filmemacher, der sich selbst beim Filmen filmt, bekleide ich auch noch eine Metaposition. Am Anfang, wenn man mich ankommen sieht, erscheint mein Name in großer Schrift, als wäre ich eine Art Hollywoodschauspieler. Ich bin nicht nur ich selbst, sondern darüber hinaus noch jemand anderer: ein Vertreter einer Hierarchie und eines Status quo. Danach schaffe ich für das Kunstpublikum eine Ausnahme von der Regel. Man sieht zuerst üble Verhältnisse, doch dann tritt der Künstler auf, um Schönheit und Güte zu erschaffen. Künstler erzeugen Schönheit, wo es hässlich ist, sie erzeugen Wahrheit, Poesie, Demokratie und noch vieles mehr dort, wo es all das nicht gibt. Das ist toll, aber es könnte uns auch zu der Annahme verleiten, dass wir in einer Welt voller wunderschöner poetischer und demokratischer Projekte leben. Tatsächlich sind diese aber äußerst seltene Ausnahmen vom allgegenwärtigen Mangel an Demokratie, Gleichheit und Gerechtigkeit im Leben. Wenn es also um die Darstellung all dessen geht, dann sagt es viel mehr über unsere Welt und über die tatsächlichen Möglichkeiten der Kunst, die Ausnahmen zu meiden. Statt der Ausnahme sollte man die Regel zeigen – und den Preis, den Menschen dafür bezahlen, ebenso wie die wenigen, die von diesen Regeln wirklich profitieren. Der ganze Film nähert sich allmählich der Einsicht in eine nur zu objektive Gegebenheit – dass er das Leben in Afrika keineswegs besser macht. Ich will den Betrachtern möglichst nicht das Gefühl geben, sie hätten die Welt verbessert, nur weil sie sich Kunst angesehen haben. Ich mache Kunst, die Rechenschaft von sich selbst ablegt. Meine Arbeit nimmt auch Stellung zu den üblichen Formen der Darstellung, die meist ihrer selbst unbewusst bleiben und daher ein Wissen erzeugen, das die Wirklichkeit verschleiert.

Was ist Ihr Ziel?
Ich finde es gut, dass ich eine Arbeit zustande gebracht habe, die sich über ihre eigene Wirkungslosigkeit wenigstens im Klaren ist. Sie hat das Leben der Menschen auf der Kakaoplantage tatsächlich nicht verändert. Aber sie ist trotzdem sehr gute Kunst. Dagegen könnte man einwenden, dass sie schon deshalb nicht so besonders gut ist, weil sich die Leute auf den Plantagen weniger für Kunst interessieren als für ihr Essen.

Von Kathrin Rhomberg, der Kuratorin der 6. Berlin Biennale, habe ich erfahren, dass Sie während der Arbeit an Episode 3 für eine kleine Gruppe von Fotografen im Kongo als Kunsthändler agiert und ihnen für jedes verkaufte Foto Geld überwiesen haben.
Darüber möchte ich lieber nicht sprechen, denn das ist nicht Teil der herrschenden Verhältnisse. So, wie die Dinge heute liegen, fahren wir nach Afrika, bauen Unternehmen auf und geben von den Gewinnen nichts ab. Es ist mein Freizeitvergnügen, Dinge mit anderen zu teilen, aber im Film sieht man, wie der Status quo ist. Diesen zu zeigen ist viel wichtiger als die winzige Ausnahme, die ich dadurch geschaffen habe, dass ich Fotos an Kunstsammler vermittelt und den Fotografen ihr Geld geschickt habe. Im Film sieht man einen von mehreren Orten, an dem wir versucht haben, die Fotos zu verkaufen. Wir haben außerdem noch etliche Institutionen besucht und viel Mühe investiert, aber ohne Erfolg. Viele Hilfsorganisationen bieten Dorfgemeinschaften in Afrika kleine Darlehen an, damit die Leute eigene Unternehmen gründen können und von der Hilfe unabhängig werden. Ich habe mir das ein bisschen genauer angesehen. Alle diese Organisationen fördern die Herstellung von Gütern, die für die Außenwelt kaum von Wert sind, etwa eine Kaninchenzucht oder den Transport von Bananen zum Markt. Wenn es um etwas Größeres geht, beispielsweise um Gold, ist aber keine von ihnen bereit, den Leuten vor Ort Geld zu geben, damit sie selbst ein Geschäft daraus machen können. Seit Jahren kämpfen Milizen um dieses Gold. Dann kommt eine Friedenstruppe der Vereinten Nationen, beendet den Krieg und wacht über den Waffenstillstand. Dieselben internationalen Bergbaukonzerne, die vorher die Milizen finanziert haben, erwerben nun mithilfe von Schmiergeld Abbaulizenzen von der kongolesischen Regierung. Das bedeutet, dass die Firmen am Ende Menschen verdrängen werden, die seit mehr als zehn Jahren um den Zugang zum Gold kämpfen. Dazu gehört auch, dass die europäischen Hilfsorganisationen den Bergleuten vor Ort ein bisschen Geld geben, damit sie Kaninchen züchten oder Bananen verhökern können. Eine Kleinstwirtschaft eben. Die Leute wollen ihr Gold und stattdessen kriegen sie Bananen. Nach dem Gold ist das gewinnträchtigste Geschäft die humanitäre Hilfe. Also habe ich alle diese Organisationen um einen Kredit gebeten, damit die Fotografen vor Ort auch in das Geschäft mit den Fotos von unterernährten Kindern und so weiter einsteigen, Geld verdienen und ihr Auskommen finden können. Denn es ist schließlich ein Geschäft. Alle haben abgelehnt.
Aber warum sind die Bilder der kongolesischen Fotografen so gut? Weil sie auf allen Ebenen mit der Verzweiflung zu tun haben. Die Kamera war miserabel, der Fotograf war nicht ausgebildet und musste vielleicht noch am selben Abend in den Busch fliehen. Die Verzweiflung ist allgegenwärtig, also sind das Medium und die Botschaft, um diese alten Begriffe zu verwenden, ein- und dasselbe. Wenn stattdessen ein reicher Mensch ein armes Kind fotografiert und dabei nicht seine eigene privilegierte Situation anspricht, sondern so tut, als bewege er sich auf Augenhöhe mit diesem Kind, dann fehlt einfach etwas in der Gleichung. Und das ergibt keine besonders gute Kunst. Solche naiven Bilder erzeugen den Afropessimismus: »Sie verhungern, obwohl wir ihnen die ganze Zeit Geld geben. Seit fünfzig Jahren helfen wir ihnen, und sie hungern immer noch. Was sollen wir denn noch alles tun?« Solche Bilder zeigen nicht, dass das Geld nur in strategisch wichtige Regionen geleitet wird – und auch nur so lange, wie diese als strategisch wichtig gelten. Sobald die Kameras nicht mehr da sind, fließt das meiste Geld sofort wieder zurück. Am Ende subventionieren eher die Afrikaner uns als wir sie, weil wir von ihnen verlangen, umsonst zu arbeiten. Die Bergbaukonzerne fliegen keine Journalisten ein, um vorzuführen, wie Afrika uns subventioniert. Daher liest man davon auch kaum etwas in der Zeitung. Wir konsumieren Bilder, die in keiner Weise offenbaren, warum sie gemacht wurden, wo sie entstanden und wer für sie bezahlt hat. Wir haben keine Ahnung, was wir da überhaupt sehen.

Sind Sie der Ansicht, dass Künstler eine Mitverantwortung dafür tragen?
Die Kunst muss volle Verantwortung für ihr Dasein übernehmen. Mehr als jedes andere Medium kann sich die Kunst mit sich selbst auseinandersetzen – nicht nur mit dem, was außerhalb ihrer selbst liegt. Bislang haben wir selbstreferenzielle Strategien für dekorative Werke genutzt, die sich endlos selbst analysieren. Es ist bestimmt gut, dass diese Arbeit getan wurde und dass sie lebendig bleibt. Aber selbstreferenzielle Strategien sind auch ein sehr wirksames Mittel, um sich die Welt zu erschließen. Man kann sich damit ebenso gut auf die Welt einlassen und einen großen Reichtum an Erkenntnissen über den Planeten zutage fördern, auf dem wir leben. Wenn wir diese künstlerischen Strategien nur für Filme oder Werke nutzen, die innerhalb eines sehr engen Gesichtskreises operieren, dann verschwenden wir unser künstlerisches und intellektuelles Kapital. Das Kunstwerk kann so etwas wie ein Realitätsversuch im »Reagenzglas« sein. Deshalb finde ich in meinen Filmen Entsprechungen für all diese inneren Widersprüche und spitze sie zu. Denn indem ich sie an die Oberfläche hole und dieses Anliegen in den Mittelpunkt meiner Arbeit stelle, kann man sehen, wie die Welt funktioniert. Man erkennt, dass das, was ich tue, genau dem entspricht, was immer geschieht.

Ist die Kunst ein Teil dieses ausbeuterischen Systems?
Selbstverständlich ist sie das.

Und wie funktioniert sie?
Nehmen wir Episode 3 als Beispiel. Wir sehen einen Film, der in Afrika spielt. Vielleicht hat der Regisseur ja Geld damit verdient, und vielleicht hat er sogar etwas davon seinen Freunden in Afrika überwiesen, um gemeinsam erzielte Gewinne zu teilen. Aber auf struktureller Ebene hat der Film keine echte Veränderung bewirkt. Er hat nur Waren erzeugt, denn Filme sind käuflich. Er ist Kunst für Menschen, die unter den herrschenden Verhältnissen gedeihen. Aber die Menschen in Afrika, die man in dem Film sieht, sehnen sich nach einer Veränderung. Wir haben ihre Energie genutzt, um Kunst zu machen, und das ist mit Sicherheit eine Form der Ausbeutung. Wenn man diesen Prozess nicht bloßlegt, verschleiert man die Struktur der Ungleichheit und der Gewalt, ebenso wie die Wechselbeziehung zwischen Ausbeutung, Kapital, Geld und Kunst.

Was können wir tun?
Die scheinkritische Haltung ausgenommen, haben wir jede Menge Möglichkeiten, uns auf die Welt einzulassen. Die Scheinkritik will zeigen, dass die Welt ein schlechter Ort ist und dass wir Gutes tun sollten. In Episode 3 stelle ich einigen Fotografen im Kongo eine Wendung zum Besseren in Aussicht. Ich sage zu ihnen: Wenn ihr das und das tun würdet, könnte sich eure Lage verbessern. Aber wie man in dem Film sieht, ändert sich nicht wirklich etwas für sie. Und das ist eine sehr treffende Darstellung dessen, wie der Status quo funktioniert. Er verspricht unablässig Wandel, und die Hoffnung auf Veränderung verdeckt die Tatsache, dass es nur darum geht, das bestehende Machtgefälle zu erhalten. Alle zwei Jahre stellt die Weltbank eine neue Strategie zur Rettung Afrikas vor. Und alle zwei Jahre zeigt sich, dass dieselben Konzerne immer mächtiger werden. Die Kunst sollte sich wirklich etwas Neues einfallen lassen, als immer nur vereinzelt eine kleine Veränderung zu erstreben. Sie macht Vorschläge, mal hier, mal dort etwas zu verbessern. Aber sie zeigt nie am eigenen Beispiel, wie die Dinge wirklich liegen.

Sie sind selbst kein Aktivist.
Ich bin ein Aktivist in dem Sinn, dass ich Gedanken aktiviere. Der größte Teil des Kunstaktivismus nährt sich von wirklichen Problemen und Krisen. Er nimmt die Hoffnungen, Kräfte, Ziele der Menschen und macht daraus ein Spektakel, das nichts und niemanden infrage stellt. Diese Kunst übernimmt keine Verantwortung für die Tatsache, dass sie auf einem Privileg beruht und nur durch das Privileg möglich wird. Daher versucht sie nicht einmal, etwas hervorzubringen, das außerhalb der Kunstwelt Bestand hätte. Daran möchte ich arbeiten. Es ist sinnlos, mit der eigenen Kunst eine Ölfirma zu kritisieren, wenn man dabei nicht in Rechnung stellt, dass man von denselben Ölfirmen abhängig ist.

Wie erlangt man ein Bewusstsein seiner selbst?
Wir lassen uns ständig von unseren eigenen falschen Vorstellungen leiten. Ich will mich davon befreien. Ich muss das tun, schon im Interesse meines eigenen Daseins auf der Erde. Das bestehende Rezept zur Befreiung aus der Armut funktioniert für eine riesige Zahl von Menschen nicht. Sie versuchen es seit Generationen, und doch wurden ihre Kräfte nur in die Herstellung immer neuer Güter für die westliche Welt kanalisiert. Ziel der Unternehmen ist es, Dinge zu produzieren und Gewinne zu machen. Nun, ich wünsche mir, dass sie sogar noch mehr Geld verdienen, und deshalb helfe ich ihnen gerne bei der Erzeugung von Mehrwert, einer Marke und einem guten Ruf. Sie können mehr Geld verdienen, wenn sie bestimmte Dinge tun, und ich will ihnen dabei helfen. Die Stadtverwaltungen von Berlin oder Istanbul finanzieren Biennalen nicht, weil sie sich davon neue Modelle der Zusammenarbeit erhoffen – sondern weil es ihren Städten einen Platz auf der mentalen Landkarte sichert, weil es interessante Leute anzieht. Künstler werden eingeladen, weil eine Kunstszene es leichter macht, Kapital anzuwerben. Auch in dieser Hinsicht halte ich es für gut, wenn die Kunst die Geschäftsbedingungen ihrer eigenen Produktion durchschaut und so die Möglichkeit hat, sich selbst umzukrempeln.

Ich würde gerne wissen, was Sie vom Kapitalismus halten.
Ich bin in den Niederlanden, in Belgien und Frankreich aufgewachsen. Erst mit Anfang zwanzig habe ich begonnen, andere Teile der Welt zu bereisen, und verstanden, wie außergewöhnlich meine Lebensverhältnisse sind. Der Kapitalismus? Na ja, er sorgt für eine Menge Leute und eröffnet vielen Chancen, doch gleichzeitig saugt er viele andere Menschen aus. Die Kriege um die Sicherung der Gewinne werden manchmal offen, zumeist aber im Verborgenen geführt. Um ernsthaft zu glauben, dass im Kongo, einem Land mit einigen der größten strategischen Rohstoffreserven der Welt, tatsächlich die so oft fotografierten bedröhnten Rebellen in Flipflops um die Vorherrschaft kämpfen, müsste man schon ziemlich verrückt sein. Aber solche Bilder sind einfacher, als zu versuchen, die höheren Mächte im Kampf um das Gold zu fotografieren. Denn dann müsste man damit anfangen, die eigenen Interessen und Privilegien mit zu reflektieren. Man müsste darüber nachdenken, inwiefern man selbst in diesen Kriegen mitkämpft.

1.) All That is Solid Melts into Air (2008) ist eine Arbeit von Mark Boulos, die auf der 6. Berlin Biennale 2010 in den KW Institute for Contemporary Art gezeigt wurde.

WiederabdruckDieses Gespräch erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von Artur Żmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 148–155.

From World Art to Global Art. View on a New Panorama

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Recent books with titles such as World Art History and Global Art History seem to suggest that the two terms can be used as synonyms. But, in fact, world art and global art today have very different meanings, ever since the notion global art came up around twenty years ago. World art is an old idea complementary to modernism, designating the art of the others because or although it was mostly to be found in Western museums. It continues to signify art from all ages, the heritage of mankind. In fact, world art included art of every possible provenance while at the same time excluding it from Western mainstream art – a colonial distinction between art museums and ethnographic museums. World art is officially codified in international laws for the protection of cultural heritage and monuments. Global art, on the other hand, is recognized as the sudden and worldwide production of art that did not exist or did not garner attention until the late 1980s. By its own definition global art is contemporary and in spirit postcolonial; thus it is guided by the intention to replace the center and periphery scheme of a hegemonic modernity, and also claims freedom from the privilege of history (for an overview of publications see: this volume*, pp. 60–73).
This essay was written to prove how the notion of world art and its new companion term global art came into use, how the meaning of the terms changed, and what they reveal about the history of ideas and the inherent notions of art. I hope to make it clear how terminology provides a key to understanding the underlying intentions. However, one and the same notion, namely world art, also changed what it referenced, especially when the term global art came into use. This essay is divided into four parts, and begins with the concept of world art before turning to global art. A Paris exhibition in 1989 serves as a missing link, as it marked the time when world art split from global art. A fourth and final section deals with art history and its new challenges.

1.
World art was initially coined as a colonial notion that was in use for collecting the art of “the others” as a different kind of art, an art that was also found in different museums where anthropologists and not art critics had the say-so. The so-called Atlas of World Art, which John Onians edited in 2004, admittedly corrected this bias by including Western art in such an overview, the only remaining distinction being geographical difference. But up to this date the colonial connotation had been inherent in the conception of world art. It was central to the separation of world art from Western art by the abyss created by art history’s narratives. The Vienna school of art history, a hundred years ago, favored the term Weltkunst in order to expand the discipline’s field of competence. In this sense, Heinrich Glück, in the Festschrift for Josef Strzygowski, in 1934, wrote a study with the title Hauptwerke der Weltkunst. In Germany,
the magazine Die Kunstauktion, founded in 1927, was -relabeled Weltkunst in 1930 since world art had become -attractive for collectors. For some people, world art nourished a feeling of nostalgia whenever they felt dis-illusioned with modern art and longed for a lost past. This is not to say that a general study of art production across the world makes no sense; it depends on which purpose its description serves and whether it includes or excludes the one who is speaking. “World History,” as initiated by William H. McNeill and others in the postwar period, proved to be a successful approach; however, it left no doubt that it included the West and that there was no longer a Eurocentric view of the “other”
as a subject for writing history.¹ Ultimately, historians have the same problem with a terminology that distinguishes between world history and global history – despite the obvious need for such a distinction in the global age. History has less of a problem in the case of “world literature” as a comparative field of studies and in the sense that Goethe used the term when he recomposed the German translation of Arab poems in his West-Eastern Divan. After all, translation as a burden and challenge distinguishes literature from the field of art. Colonial trading and collecting of art and artifacts was always directed toward single objects or artifacts, which more often than not were deprived of their history and previous use when they arrived in Western collections. When we look back on colonialism the reader and the collector are two different roles.
The history of the world art discourse also distinguishes the background of two schools which have introduced education in world art into the academic curriculum. There is, on the one hand, the new School of World Art Studies at Leiden University, which was initiated as an interdisciplinary project by the art historian Kitty -Zijlmans and the ethnographer Winfred van Damme.
At Leiden, the global production of today’s art is seen against the presence of the colonial history of the Netherlands.² And, on the other hand, there is the Sainsbury Centre for Visual Arts at the University of East Anglia in Norwich whose Department of Art History was renamed in “Departmentof World Art Studies” in 1992. In this case, the Sainsbury Collection of art from Africa and Oceania was presented to the university as a gift, and John Onians, in his Atlas of World Art, paid tribute to the legacy of the Sainsbury collection in his own way.³ The magazine World Art, which was launched by the Sainsbury Centre in March 2011, in its editorial pointed to
“a major change in attitudes concerning what art is.” “World art,” the text continued, “has widely differing resonances,” and is “centered on human creativity […]. The consideration of ancient cultures around the globe must inform a broader rethinking of world art.”
The Sainsbury collection was, however, guided by a Kantian value judgment as an aesthetic postulate. This justified art by what seemed to be its universal and timeless form, purified from whatever content and cultural context. Thus, so-called world art was regarded as evidence that art had always been modern and had always been nothing but form, whatever its cultural conditions may have been. This view served both ends and justified modern art as well as world art. The Sainsbury family enjoyed “primitive” art for the same reasons as modern art, collecting the one and the other side by side. The collector Sir Robert Sainsbury found general consent when he confessed, to quote from the mission statement of the museum, that he had brought together “work spanning 5000 years of human creativity.” This confidence, however, only worked when the two parties were neatly separated: on the one hand the anonymous object, and on the other modern artists who by definition had to be Western and, preferably, British, like Francis Bacon whose work was collected in the 1950s by the Sainsbury family.
The Sainsbury Centre in the meantime acknowledges the fact that a watershed separates the traditional artisan, as he appeared in a colonial gaze, from a postcolonial artist who was born into the diversity and coevalness of “contemporary worlds,” to borrow Marc Augé’s felicitous term, and can no longer be represented by an ethnographic object.⁴ He or she may work next door as an artist-in-residence. At the British Museum, the Department of Ethnography, with its rich collections also from the Sainsbury family, started an initiative to actively collect contemporary art and to collaborate with artists, mostly of African origin, as a wall text informed visitors to the collection in 2007.⁵ But artists from the former colonies turned against such Western collections with their postcolonial critique, since these did not allow for the self-representation of their ancestors. Also Western curators of ethnographic museums face a crisis which makes the collection principles and exhibition practices a difficult problem. Sally Price points up the problem trenchantly in her book Primitive Art in Civilized Places, an acerbic account of the appropriation politics of foreign artifacts and religious art in Euramerica.⁶
World art – a kind of aesthetic appropriation of objects as pure “form” or as proof of individual creativity on a universal scale – was best described in André Malraux’s book Le musée imaginaire⁷, first published in 1947, a book based on a universal aesthetics despite cultural and historical differences.⁸ The author, a writer with personal experience of the French colonies in Asia, claimed to have overcome the traditional dualism between (Western) art and (ethnic) world art, which he identified as an outdated colonial attitude. Malraux also applied a Western art concept, the formalism of those days, without regard to the chronology and geography of art history, and compared medieval Western art and Buddhist sculpture or the art of Gandha-ra. Paradoxically, he still worshipped the museum, even if he dreamed of an ideal museum without walls, a museum in the brain or, for that matter, in a book.
World art, in the meantime, matters for identity politics in cultures that had no previous share in colonial selecting and collecting. Their history, whether precolonial or colonial, was embedded in and embodied by objects as items of cultural practice, but usually this was lost with their entry into a Western museum. Neil MacGregor, the director of the British Museum, therefore turned the tables when he published his BBC series A History of the World in 100 Objects in 1996. He gave their history back to the objects and also included modern Western examples or objects with a colonial use among them. The change from the exhibition hall to the text of a book also made it possible for him to include specimens of mass culture from the modern age.
But world art nowadays also receives unwelcome attention due to the growing pressure of repatriation claims from the former colonies. Metropolitan museums of the West, often accused of being outposts of empire and colonialism, today have to rethink their arguments in order to defend their collections. The British Museum is among them, and Neil MacGregor, claimed his museum to be “not only a museum of the world but also a museum for the world.”⁹ Along these lines he opened a blockbuster show with the Chinese Terracotta Army that attracted large crowds in 2007,¹⁰ thus ascertaining his claim not only to own, but also to promote world art. A bookshop on Great Russell Street I came across at the time, unintentionally offered a telling -example for the need of our distinction. The owner of the shop presented two books on world art and one on global art, although all three books were about art from China, side by side in the same window display.¹¹ The catalog of the show at the British Museum across the street shared the window with a book that was dedicated to visits to the studios of living Artists in China, as the title stated, and therefore would not have been possible as recently as twenty years ago.
The relation of world art to modern art, as the very canon of Western art, was linked to the notion of so-called Primitivism, as Robert Goldwater called a certain current of modern avant-garde in his book Primitivism in Modern Painting of 1938, published a few years after the MOMA had launched the exhibition African Negro Art in 1935. Primitivism, one of the basic creeds of modernism, was represented, and representable, for the last time ever in William Rubin’s Museum of Modern Art show of 1984 when its time already was over and the -reviews concentrated almost unanimously on the ethnocentric bias of the concept. The show’s subtitle “The Affinity of the Tribal and the Modern” was an attempt to explain, and to exculpate, the hegemonic appropriation of tribal artifacts by modern artists who borrowed “primitive” forms for their own work, thus translating them into an idiom of modern art. After the fact, the -so-called affinity was celebrated as a proof of the universality and timeless formal value of the modernist canon. But James Clifford, in a review of the show, -objected that one should “question the boundaries of art and the art world,”¹² and also opposed the distinction between modernist art and traditional craftsmanship in a colonial discourse.
A few years later, in 1988, Susan Vogel launched the exhibition Art/Artifact in the Center for African Art in New York as an attempt to reconsider the issues of the MOMA show. The debate about art and artifact had been lingering on for quite some time and had divided the exhibition practice of ethnographic museums. However, now the debate took a new turn. The shift happened at a moment when the Western concept of art had lost its clear profile in contemporary practice and had left the definition of art up in the air. A symposium linked to the 1988 show addressed the question “What makes something art?”. Thomas McEvilley, one of the participants, stated that “the boundaries of what had been called art had been stretched to the point where it seemed silly even to bring it up,” and he added that -so-called primitive art “is the only context left, which brings up the question of what is art.” As a result he -proposed “anthropology as a cultural critique, not forcing objects from other cultures into our categories, but rather allowing those objects to raise questions about ours.” The author concluded: “The fact that we designate something as art means that it is art for us, but says nothing about what it is in itself or for other people.”¹³ In the catalog of Susan Vogel’s show, Arthur C. Danto not only challenged the modernist creed of universal art. He even turned the debate about the so-called primitives on its head and maintained “there is no art more advanced than theirs.”¹⁴ In other words, the notion of “art” had lost its clear agenda in late modernism and could no longer be applied to or turned against the ethnographic object. Rather, the debate centered after 1989 on the question of how to deal with the fact that modern international art had lost its geographical frontiers, or home base, and had now ended up in global art, as the new distinction from world art was called. The former dualism of art and artifact was put aside when contemporary art production in a professional sense had become general practice and was no longer the West’s prerogative.

2.
A first step along this road was taken by the Havana Biennial, founded in 1984, at its two venues in 1986 and 1989. With 690 artists from 57 countries, the 1986 Biennial “created a new space, acting as a gigantic ‘Salon des Refusés’,” to quote Gerardo Mosquera.¹⁵ The focus on Latin America was a critical response to mainstream art, although the notion of “Third World Art” was only included in the official title for the 1989 venue. The two Havana Biennials still insisted on otherness and proclaimed an alternative internationalism without the dictate of Eurocentrism. Already in 1987, Rasheed Araeen had founded the periodical Third Text as a critical forum “for Third World Perspectives on the visual arts.” The concept of “Third World” went out of use with the end of the Cold War but it served as an interlude -before global art emerged (see: this volume*, pp. 41–48). The third Havana Biennial, in 1989, mixed high art with popular art in order to undermine the Western art system and to insist on local traditions other than art history’s narratives.¹⁶
The MOMA exhibition of 1984 had still been a colonial project, although it took place in the postcolonial era. Jean-Hubert Martin was ready to go beyond this divided world by proclaiming division as a practice had to be abolished. Magiciens de la terre, as the participants were called to avoid any protests by Western art critics, was hailed as “the first really global exhibition of contemporary art” (La première exposition reellement mondiale d’art contemporain), to quote the Gazette des Arts (see: this volume*, pp. 66–67 and pp. 212–220). The huge discussion and dissent which his show provoked, was not only due to its location in a former center of colonial politics and modernist Western art. Of equal importance was the unprecedented confrontation of a number of renowned Western artists with an equal number of formerly excluded artists from what had been the colonies. Each artist was given equal treatment, two pages in the catalog, giving only his or her name, work title, and place of birth.
It was a bold step to leave the opposing worlds of modern art and world art behind and to arrive in a shared world of global art. But Martin was accused of continuing the colonial game of the authentic because of selecting so-called “native” artists as the counterparts of their Western colleagues, especially since postcolonial artists working with video and installation already -replaced the former artisans. Martin also invited professional artist, for example, Chéri Samba, who presented his artistic self in the show with a self-portrait and a biography: the anonymous artisan from Africa had become a face with a name and a professional career. In the end the show succeeded in that both parties, even against their will, emerged as contemporaries with a name and a passport. The one no longer looked modern, and the other no longer ethnic in the old colonial sense. A few years later, in 1995, Jean-Hubert Martin became the director of André Malraux’s Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (founded 1962) in Paris. As par-ticipating curator of the first Johannesburg Biennale, -Africus, in the same year, Martin analyzed what he hoped would be a new future for world art, as a contemporary practice, in the museum.¹⁷ He distinguished between the ethnographic museum, where everything is explained, and the art museum where living artists, as representatives of human creativity, would honor “art’s heroes and ancestors.” But the boundaries, as he argued, were to become “increasingly unclear, and we have yet to create an art museum […] where artists of all the world can meet […] and compare themselves with historical works.” His own museum in Paris, Martin hoped, would “become such a place” and also artists would be able to take over the former role of anthropologists. At that time Martin did not know that his museum would soon be incorporated in the newly created Musée du Quai Branly in Paris, which opened its doors in 2006 and initially excluded professional contemporary artists from Africa and Oceania in order to celebrate once again the old myth of the arts premiers, a myth from colonial times. André Malraux had founded his museum as a place where ethnic art would be staged as an aesthetic experience, as was the creed of modernist times. In the meantime, however, such a colonial attitude was pass., and it was generally agreed that Malraux’s project no longer represented the global age.¹⁸

3.
In 1990, Thomas McEvilley, who had previously contributed to the catalog, reviewed the Magiciens show under the heading “The Global Issue.”¹⁹ Despite all criticism, whether from the right or the left, he acknowledged that the show was a first attempt to curate art in a truly postcolonial way. This was also the general response in the July 1989 edition of the magazine Art in America where a review of the Magiciens exhibition appeared titled “The Whole Earth Show.” The front cover of the same magazine featured a NASA shot of the Earth together with the title “The Global Issue” (see: this volume, pp. 64–65). For the first time the planetary view had been taken from an extraterrestrial position in space.
In order to justify what was a neologism in the art scene, the magazine presented six statements on the global world, including a text by the artist Martha Rosler and one by the anthropologist James Clifford. There was a general feeling about the danger of an unwelcome homogenization and consumer culture, caused by the -euphoria of Theodore Levitt’s view of “the marketing -imagination.”²⁰ Nevertheless, Craig Owens concluded: “Perhaps it is in this project of learning how to represent ourselves – how to speak to, rather than for or about, others – that the possibility of a ‘global’ culture resides.”²¹ Further, the interviews with fourteen “peripatetic artists,” as they were labeled in the same edition, confirmed that a global space for art was in the making.
History writing changed as well with the arrival of globalization. A “New Global History,” as Bruce Mazlish called it, “focuses on the history of globalization” and views “processes that are best studied on a global rather than a local, national, or regional level.”²² After all, he continued, “globalization is a process now going on around us, while world history stretches in all directions. One speaks of globalization; one can hardly speak of worldlization as a movement operating today.” It was a paradox to write a history not of the past, but of living together on the planet.
Globalization, indeed a road of no return, provided a place for artists who for a long time had been excluded with the label world art. Thus we can call the Magiciens show an intermezzo in which the cards were shuffled again. One could also call it a rite de passage, which marked a one-off transitory event that passed. The project would have been impossible before, and was no longer possible afterwards when globalization had opened up a new territory of art. Both terms, modern art and world art, suddenly looked old. The Magiciens project led into no man’s land where we still are and where we navigate with the help of provisional terminology. The show happened at the same time the posthistory debate reached its climax and the Cold War, with its confrontation of two systems, collapsed. It now seemed that inter-national art, an art between nations, though to be sure Western nations, had been an affair of the modern age and that the term no longer covered a polycentric map where cultures took over the former distinctions of nations.
With the Paris Magiciens show, global art made its entry into the art world. While world art remained synonymous with the art heritage of the “others,” global art by contrast crossed the boundaries and demanded acceptance as a contemporary practice on an equal footing with Western art. As the term global art was not yet acceptable to everybody, in January 1992 the journal Kunstforum International returned to the term “Weltkunst,” but linked it to an explanatory definition of “Globalkultur.” The editor, Paolo Bianchi, reminded his readers that a new kind of ethnicity was transforming the visual arts.²³ Ethnicity had been a concern in the debate on world art, but never in modern art. Now it became an issue in aspirations to identity and difference even for those who presented themselves as postethnic (for example, as “artists from Africa” instead “African artists”).²⁴ As a result, curators of biennials take over the former “fieldwork” of ethnographers to promote local artists and to create new “art regions” with a common transnational profile.
There was another notable episode in the terminology of the 1980s. Shortly before the term global art became firmly established, the old term world art was given a new significance as a label for the emerging new geography of art production. Thus, Jean-Louis Pradel’s book chose the title World Art Trends. 1983–84 in order to include a few newcomers from non-Western countries among the international artists. This kind of confusion also reached the seventh Sydney Biennale of 1988 which was proclaimed as A View of World Art 1940–1988 (see: this volume*, pp. 60–73). It should be noted that a show in Cologne, seven years earlier, in 1981, with the same time period (1939 to 1981) marked the -inclusion of American artists in what the curators called postwar “Western art” (Westkunst). However, this postwar position no longer represented the new frontiers. It was even attacked in retrospect when in 1989 Rasheed Araeen curated the exhibition The Other Story in London, emphasizing the other, neglected story of modern art.²⁵ The Sydney catalog explains the 1988 Biennale’s purpose as “an exhibition in Australia of contemporary art both from here and overseas”²⁶ and as an “attempt to view key developments in world art since 1940 from an Australian perspective,”²⁷ as against the old center and periphery view from Paris or New York.
The year 1988 also marked the bicentennial of white settlement of Australia, a commemoration that caused a hot debate among the Aboriginal Australians about their participation at the Sydney Biennale. In order to cope with the controversy, the curatorial board commissioned 200 hollow log bone coffins to be created by twelve Aboriginal artists from the Ramingining Artists Community symbolizing 200 years of oppression (see: this volume*, p. 127 and p. 167). But it could not be overlooked that the Biennale was otherwise restricted, as far as Australia’s part was concerned, to twenty-six “European Australians,” among them several pioneers of the modernist movement. Five years later, indigenous Australians entered the official ranks of the contemporary art scene. Three Aboriginal women artists were included among the nine participants from Australia. The Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, launched in 1993 by the Queensland Gallery, Brisbane, was an ambitious attempt at remapping the former art world (see: this volume*, pp. 112–113). Australia in the meantime opted for the Asia-Pacific region as its cultural background. The official acceptance of Aboriginal art as -contemporary art had been heralded by the exhibition Dreamings in 1988, which left behind the ethnocentrism at the Sydney Biennale of the same year. Thus, -Aboriginal art, as a branch of what had formerly been called world art, entered the territory of contemporary art under the auspices of what was now called global art.

4.
The global conditions of today’s art production, to come to my final section, leaves art history with unexpected questions. Can art history become global at all? Who writes art history in the future, and does it need to be art history in the common sense and with a common concept not only of art but also of history? It was not a coincidence that the 2008 Congress of the International Committee of the History of Art (CIHA), which took place in Melbourne, Australia, did not by chance address these questions with such vigor. And because this was so, it changed the history of art history forever. Its title Crossing Cultures, understood as a move in every direction, indicated a shift of perspective that gave up the idea of a privileged viewing point and also the notion of cultures not already penetrated by other cultures. Understandably enough, though, there was still ambiguities in terminology as there were many participants. Conference sections with titles such as “Perspectives on Global Art History” and “The Idea of World Art History” raised the question whether the two notions mean the same at all.²⁸ If we are willing to use definition as distinction, rather than as affirmation, then the different history of the two terms cannot be overlooked. After the arrival of global art, also world art must be newly defined and, ultimately liberated from its colonial baggage.
The same CIHA congress had a section on global art, but labeled the latter as contemporary art in a new sense. “Writing the history of contemporary art,”²⁹ to quote the title of Terry Smith’s essay, is a paradox for an art which, in many ways, comes after history and even turns against history. Alexander Alberro, in the same section, concluded that periodizing contemporary art is “subject to a battlefield of narratives and stories.”³⁰ This conclusion is almost inevitable, since contemporary art is site specific and looks very different when we pass from one local perspective to another. The only consensus was that the term contemporary art no longer merely designates the most recent art, but distinguishes this art from modern art. The term postmodern, however, is not available, as it stood for something inside modernism. Terms like “multiple” or “alternative modernities” are only serviceable to those who want to reclaim a neglected or forgotten modernity of their own.³¹ Global art is not only polycentric as a practice, but also demands a polyphonic discourse. Art history has divided the world, whereas the global age tends to restore its unity on another level. Not only is the game different: it is also open to new participants who speak in many tongues and who differ in how they conceive of art in a local perspective. We are watching a new mapping of art worlds in the plural (see: this volume*, pp. 246–254), which claim geographic and cultural difference.
Art history, as I have insisted myself on various occasions, suddenly appears to have been a rather local game that worked best for art from the Renaissance onwards. I have called it a post-Vasarian narrative that does not even adequately describe medieval art and its religious images.³² To speak of Art History after Modern-ism, as I did in the title of a book³³ which continues the arguments of The End of Art History with reference to the exodus of contemporary art from art history, means art history faces a new challenge after the end of modern-ism. Global art not only accelerates contemporary art’s departure from the guidelines of a linear art history, it also flourishes in parts of the world where art history has never been practiced or where it only followed colonial models. The loss of a central place of art history in art theory and art display may also explain the new role of curatorial studies or visual studies that have replaced art history in the curriculum of art academies such as the Goldsmith College in London. The majority of today’s art curators is trained in political, social, or cultural sciences rather than in art history, and thus tend to emphasize art’s political or cultural agenda as against aesthetics.
However, we need not speak of art history’s crisis unless we are thinking of a necessary crisis. The time has come to rewrite art history in the West as well in order to respond to a new audience that looks at Western art with other premises. I therefore do not share a current trend in US American art history that excludes the rest of the world either by writing “World Art History” on a universal scale and thus restoring an old privilege of the West³⁴ or by denying that art history can ever work outside the West.³⁵ Rather, I feel the need to encourage other, new narratives with a local perspective of art history that abandons obedience to the colonial gaze of former world art studies. World art, in the old sense, tended to support the mainstream art discourse via exclusion. Today, we need a new paradigm and a postcolonial discourse for world art studies that are based on comparative studies which are on equal footing. For example, we take for granted the study of Chinese language and history at Western institutions but shut our eyes to the news that the National University of Beijing has opened a Department of Western Classics (Greco-Roman) and supports a bilateral conference with Durham University. In short, world art history is only justified as a cross-cultural project that also admits looking at Western -culture and art history from the outside. This is the challenge of the global age, in which we have to recover our narratives with new eyes.
Yet Western art history also faces a problem on its own territory. This is the noncontinuity of the story that connects premodern, modern, and current art. The linear story in the genealogy of modern art which Alfred H. Barr, Jr. devised for the MOMA in the 1930s, no longer continues to represent art since the 1960s even in the West, as an unsuccessful attempt to prolong this genealogy demonstrated at the Tate Modern in London.³⁶ And the methods of art history fail to explain the transition from the artwork, with its given place in history and its survival in a collection, to art projects that are ephemeral and badly documented, to give just one example from changing art practice. I am not complain-ing about this turn of events, but I do wonder whether art history needs to look back and discover its own past with fresh eyes. It appears that we have reached a watershed where the West is encountering the same situation as other cultures. Entry into the global age where art production has become general not only marks a beginning but also an end, the end of the old world map of art with its center and periphery scheme.
At the same time, when art production becomes a global condition, the diversity of visual cultures or art histories that appear behind today’s art practice and art theories is something we all have in common. In other words, what at first sight looks like the new homogeneity of a “flat” world, a second glance reveals as a diversity of traditions that demand a similar diversity of local narratives, including that of Western art history. I ventured forth in this direction when, in a recent book, I tried to show that the invention of perspective in Florence in the end turns out to have been a local game and, furthermore, that it responded to an Arab theory of optical perception (called “perspective” in the Latin translation), that, however, represented a different visual culture. It needs a cross-cultural investigation to look at Western art in the new expanded space from the outside.³⁷
Today art history faces a challenge of a different kind. The rise of new art worlds in many parts of the world demand a narrative that also takes into account the growing role of economics and the politics of art in describing art. The documentary part of the exhibition The Global Contemporary in 2011/2012, therefore, turned to descriptions that, in contradistinction to the paradigm of self-referential art history (art as a system apart), emphasized the need for geopolitical and institutional aspects beyond issues of style, innovation, and progress (see: this volume*, pp. 50–59). It was the documentation’s aim to create a space for different and even competing histories instead of a single art history. Art’s complicity with contemporaneous social, religious, and cultural worlds was surely always given, but its complicity goes further since art today “has more to do with clarifying cultural identity than with aesthetic feeling,” as Thomas McEvilley wrote in 1995.³⁸ Art is not only produced “in an atmosphere of global dialog,” as he added, but serves the competition of conflicting politics of representation. The emergence of art spaces, which share the name but not the function of what we called a museum, is part of the game, as also is the spread of art markets to Asia. This new state of things, in retrospect, sharpens the view of what art has been in the past and demands the interaction of different art histories. In other words, the present world leaves most of us in a similar situation in the face of an unwritten history of world art as a joint enterprise.

Translated from the German by Elizabeth Volk.

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Dieser Text erschien zuerst in: Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhib. The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Sept. 17, 2011 – Feb. 5, 2012, Cambridge, MA: The MIT Press, 2013, pp. 178–185.

* “this volume“ refers to: Hans Belting, Andrea Buddensieg, and Peter Weibel (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, exhib. The Global Contemporary, Art Worlds after 1989, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Sept. 17, 2011 – Feb. 5, 2012, Cambridge, MA: The MIT Press, 2013.

1.) Bruce Mazlish, “Comparing Global History to World History,“ in: Journal of Interdisciplinary History, vol. 28, no. 3, 1998, pp. 385–395.
2.) Kitty Zijlmans and Wilfred van Damme (eds.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, Valiz, Amsterdam, 2008.
3.) John Onians, “A New Geography of Art Museums,“ in: Peter Weibel and Andrea Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspec-tive, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 124–138; John Onians (ed.), Atlas of World Art, Laurence King, London, 2004. The latter is a book with 68 contributors that intends to cover the whole history of human picture production.
4.) Marc Aug., An Anthropology for Contemporaneous Worlds, Stanford University Press, Palo Alto (CA), 1999, pp. 89ff.
5.) See: Hans Belting, “Contemporary Art as Global Art,“ in: Hans Belting and Andrea Buddensieg (eds.), The Global Art World – Audiences, Markets, and Museums, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009, pp. 38–73, p. 56, fig. 8.
6.) Sally Price, Primitive Art in Civilized Places, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 1985.
7.) Hans Belting, Art History after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 2003, pp. 153ff.
8.) Ibid.
9.) See: Belting 2007, p. 33.
10.) The First Emperor: China’s Terracotta Army, The British Museum, September 13, 2007 – April 6, 2008.
11.) See: Belting 2009, p. 43, fig. 3.
12.) James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University Press, Cambridge (MA), 2002, p. 213.
13.) Thomas McEvilley, Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity, McPherson, Kingston (NY), 1992, pp. 164–165.
14.) Arthur C. Danto, “Artifact and Art,“ in: Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections, exhib. cat., Center for African Art, New York, et al., The Center for African Art, New York (NY) and Prestel Verlag, Munich, 1988, pp. 18ff.
15.) Gerardo Mosquera, “The Third Bienal de la Habana in its Global and Local Contexts,“ in: Rachel Weiss et al., Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories, vol. 2, Afterall, London, 2011, pp. 70–79, p. 74.
16.) See: Luis Camnitzer, “The Third Biennial of Havana,“ in: Rachel Weiss et al., Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, Exhibition Histories, vol. 2, Afterall, London, 2011, pp. 206–214, p. 207.
17.) Jean-Hubert Martin, “Art in a multi-ethnic society,“ in: Africus: Johannesburg Biennale, exhib. cat., Transnational Metropolitan Council, 1995, p. 49.
18.) Bernard Dupaigne, Le scandale des arts premiers: La véritable histoire du musée du quai Branly, Mille et une nuit, Paris, 2006.
19.) McEvilley 1992, p. 153.
20.) Theodore Levitt, The Marketing Imagination, Free Press, New York (NY), 1983.
21.) “The Global Issue: A Symposium. James Clifford, Boris Groys, Craig Owens, Martha Rosler, Robert Storr, Michele Wallace,“ in: Art in America, vol. 77, no. 7, July 1989, p. 89.
22.) Bruce Mazlish, “The New Global History,“ available online at: www.newglobalhistory.com/docs/mazlich-the-new-global-history.pdf, see: p. 5, accessed 09/04/2012. See also: Bruce Mazlish, “On History Becoming History: World History and New Global History,“ available online at: www.newglobalhistory.com/docs/mazlish-on-history-becoming-history.pdf, accessed 09/04/2012. I thank Sara Giannini for this link.
23.) Paolo Bianchi, “Vorwort,“ in: Bianchi (ed.), “Weltkunst – Globalkultur,“ in: Kunstforum International, vol. 118, 1992, pp. 72–291, p. 73
24.) See: Hans Belting, “Contemporary Art and the Museum in the Global Age,“ in: Peter Weibel and Andrea Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, pp. 16–38, p. 34.
25.) Rasheed Araeen (ed.), The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-war Britain, exhib. cat., Hayward Gallery, London, 1989.
26.) Franco Belgiorno-Nettis, “Chairman’s Preface,“ in: From the Southern Cross: A View of World Art c. 1940–1988,“ exhib. cat., 1988 Australian Biennale, Biennale of Sydney, 1988, p. 7.
27.) Nick Waterlow, “A View of World Art c. 1940–88,“ in: From the Southern Cross: A View of World Art c. 1940–1988,“ exhib. cat., 1988 Australian Biennale, Biennale of Sydney, 1988, p. 9, italics added.
28.) See: Jaynie Anderson (ed.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence. The Proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art, The Miegunyah Press, Carlton (Victoria), 2009.
29.) Alexander Alberro, “Periodising Contemporary Art,“ in: ibid., p. 938.
30.) Terry Smith, “Writing the History of Contemporary Art,“ in: ibid., p. 918.
31.) See: Araeen’s Magazine Third Text; and books like Dilip Parameshwar Gaonkar (ed.), Alternative Modernities, Duke University Press, Durham (NC), 2001.
32.) Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 1994.
33.) Hans Belting, Art History after Modernism, The University of Chicago Press, Chicago (IL), 2002.
34.) For critical reflections on the problems implicated see: David Carrier, A World Art History and its Objects, Penn State University Press, University Park (PA), 2008.
35.) James Elkins (ed.), Is Art History Global?, Routledge, London et al., 2007.
36.) Belting, 2009, p. 46.
37.) Hans Belting, Florence and Bagdad: Renaissance Art and Arab Science, Harvard University Press, Cambridge (MA), 2011.
38.) Thomas McEvilley, “Here comes everybody,“ in: Africus: Johannesburg Biennale, exhib. cat., Transnational Metropolitan Council, 1995, p. 57.