Körper – what's next?

Psychotektonische Übungen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

„Eines ist so wichtig wie’s andere: rechtzeitig zufassen und rechtzeitig loslassen können.“
Nikolaus von Kues (1401–1464)

Einfache psychotektonische Übungen sollen sich an den Meditationsobjekten der buddhistischen Satipatthāna-Sutta orientieren. Die Grundlagen der Achtsamkeit -beziehen Körperbetrachtungen ein, die für die „Geschicklichkeit im Auffassen“, dem Uggahakosalla er-forderlich sind. Im Visuddhi-Magga repetieren (wiederholen) wir die 32 Körperteile im gesprochenen Wort, repetieren wir die 32 Körperteile in Gedanken, bestimmen die 32 Körperteile hinsichtlich ihrer Farbe, ihrer Form, hinsichtlich ihrer Verortung im Zusammenhang des ganzen Körpers, hinsichtlich der genauen Körperstelle, hinsichtlich ihrer Abgrenzung und der Unterschiedlichkeit von einander.

1. CE-FAST, CISS, CORE, CSFSE, CSI, DANTE, DE-FLASH, DEFAISE, DEFGR, DESS, EPI, EPSI, FADE, FAISE, FAST, FEER, FFE, FISP, FLAIR, FLAME, GRASS, GE, HASTE, IR, IRABB, LOTA, MAST, MPGR, MP-RAGE, MSE, PCMHP, PSIF, RARE, RASE, RASEE, SE, SENSE, SMASH, SPGR, STE, STEAM, SPIR, SR, SSFP, STIR, TFL, TGSE, TIRM, TRUE-FISP, TRUFI, Turbo-FLASH, TSE, UTSE, UCS, VIBE
2. Contrast Enhanced Fast Acquisition in the Steady State, Constructive Interference in Steady State, Clinically Optimized Regional Exams, Contiguous Slice Fast-acquisition Spin Echo, Chemical Shift Imaging, Delays Alternating with Nutations for Tailored Excitation, Doppelecho – Fast Low Angle Shot, Dual Echo Fast Acquisition Interleaved Spin Echo, Driven Equilibrium Fast Grass, Double Echo Steady State, Echo Planar Imaging, Echo Planar Spectroscopic Imaging, Fast Acquisition Double Echo, Fast Acquired Steady State Technique, Field Echo with Even Echo Rephasing, Fast Field Echo, Fast Imaging with Steady State Precession, Fluid Attenuated Inversion Recovery, Fast Low Angle Multi-Echo, Fast Low Angle with Relaxation Enhancement, Fast Low Angle Shot, Gradient Refocused Acquisition in the Steady State, Gradienten-Echo, Half Fourier-Acquired Single Shot Turbo Spin Echo, Inversion Recovery, Inversion Recovery Fast Grass, Long Term Averaging, Motion Artifact Suppression Technique, slice-MultiPlexed Gradient Refocused Acquisition with Steady State, Magnetization Prepared Rapid Gradient Echo, Modified Spin Echo, Phasenkontrast-Multi-Herzphasen, Precision Study with Imaging Fast (umgedrehtes FISP), Rapid Acquisition with Relaxation Enhancement, Rapid Acquisition Spin Echo, Rapid Acquisition Spin Echo Enhanced, Spin-Echo, Sensitivity-Encoded, Simultaneous Acquisition of Spatial Harmonics, Spoiled Gradient Recalled Acquisition in the Steady State, Stimulated Echo, Stimulated Echo Acquisition Mode, Spectral Presaturation with Inversion Recovery, Saturation Recovery Sequence, Steady State Free Precession, Short-Tau Inversion Recovery, Turbo Flash, Turbo Gradient Spin Echo, Turbo-Inversion Recovery-Magnitude, True Fast Imaging With Steady Precession, True Fast Imaging With Steady Precession, Turbo Fast Low Angle Shot, Turbo-Spin-Echo, Ultra-fast Turbo Spin-Echo, Under Cover Stimulation, Volume Interpolated Breathhold Examination
Die hier aufgeführten bildgebenden Verfahren der -Magnet-Resonanz-Tomographie (MRT), zeigen im 1. -Abschnitt die gebräuchlichen Kürzel der Aufnahmeverfahren. Der 2. Abschnitt beinhaltet die ausgeschriebenen Begriffe. Mit diesen Wahrnehmungstechniken versuchen wir einen körperlichen Zustand, beziehungsweise einen innerkörperlichen Prozess, zu veranschaulichen und zu erfassen, um gegebenenfalls medizinisch eingreifen zu können oder die Salutogenese (Gesunderhaltung) zu unterstützen. Ein Unterschied zu anderen Körpern kann im Sinne Spinozas nur von dem als „eigenen“ wahrgenommenen Körper erfolgen, was die Frage nach dem Nächsten aus dieser Verfasstheit heraus stellt. Wie schon die zahlreichen bildgebenden Verfahren der Tomographie zeigen, können wir eine körperliche Verfasstheit nur bedingt erfassen. Bereits in der Menge der Verfahren steckt die Fragwürdigkeit einer existenziellen Erkenntnis über die Körperzustände, aus denen heraus wir operieren. Die Gefahr besteht darin, dass wir die einzelnen Verfahren und die damit gewonnen Erkenntnisse nicht sinnvoll verknüpfen und auslegen können. Wir gehen davon aus, dass wir nie gänzlich bei uns sind. Damit zu arbeiten macht Sinn. Eine Annäherung könnte als nächstes versucht werden. Sie halten mit beiden Händen das Buch in dem sie diesen Text lesen. Zwei Übungen kommen zur Anwendung:
Die 1. einfache psychotektonische Übung verbindet die oben genannten Abkürzungen (Abschnitt 1 oben) der Verfahren im Gesang (shirim). Singen Sie die Abkürzungen: Ce E eF A eS etc.
Die 2. einfache psychotektonische Übung ist das laute, flüssige Lesen der Verfahren (Abschnitt 2 oben)
Die PFG-NMR (Pulsed-Field-Gradient Nuclear Magnetic Resonance) zeigt nicht nur einen Zustand als Bild, sondern ermöglicht die Visualisierung von Prozessen der Ortsveränderung der beobachteten Objekte zu einer definierten und festgelegten Zeit. Fließbewegungen und Selbstdiffusionsvorgänge werden visualisiert. Hieraus können zum Beispiel vom menschlichen Gehirn oder in der Geotektonik diffuse systemische Erkenntnisse gewonnen werden. In der Neurophysiologie wurde mit diesen Messtechniken erwiesen, dass sich eine zukünftige Körperbewegung vorwegnehmen lässt, beziehungsweise, wie in den asiatischen Kampfkünsten praktiziert, die zukünftigen Bewegungen des Gegners schon vorher vom Gegenüber realisiert werden. Antizipation bedeutet hierbei, dass der Körper in der Lage ist, das Nächste, das Zukünftige wahrzunehmen und entsprechend zu Handeln. Diese Aktivitätsmuster zeigen uns, dass lineare Abfolgen wie „vorher-nachher“, Konstruktionen sind, mit denen wir versuchen, unseren -Alltag zu trivialisieren. Zunächst kommen wir damit zurecht, sind aber enttäuscht, weil Aufgaben nicht erfüllt werden oder Erwartungen nicht eintreffen. Wir konstruieren das Bild von einer Zukunft, die nicht -eintreffen kann, ahnen und haben davor Angst. Diese Angst verhindert, das voraussehende Handeln. Erkennen und Aushalten eines vielschichtigen psychotektonischen Zustandsraums hilft weiter. Der Zustandsraum ist unkontrollierbar und kann nicht beherrscht werden. Der eigene Körper ist ein Zustandsraum, der Vergangenes und Zukünftiges birgt. Der Vorteil, diese Situation zu akzeptieren und damit zu arbeiten, ist das Einbeziehende des Zustandsraums. Ein integratives System: Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit verbinden sich im Gegensatz zu den ausschließenden Verfahren, die uns beherrschen und uns oben-unten, vorher-nachher, also falsch positionieren.

Lassen Sie das Buch fallen.

Queer Art Education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

Die nächste Gesellschaft wird eine Mediengesellschaft sein, die von ihren Mitgliedern immer neue Anpassungen verlangt und ihnen dafür immer wieder Möglichkeiten zur Nutzung und Subversion des Neuen bietet. Wahrscheinlich ist auch, dass die nächste Kunst sich weiterhin Kunst nennt oder auf Kunstbegriffe referiert und dass sie mehr oder weniger an die sozialen, gesellschaftlichen, ökonomischen, ökologischen und kulturellen Gegebenheiten ihrer Zeit angelehnt sein wird und dabei mehr oder weniger ihre eigenen (post)ästhe-tischen Spiele spielt – zitiert, klaut, fragmentiert, dogmatisiert und Gewissheiten wieder auflöst. Auch die nächste Gesellschaft und ihre kulturelle Produktion werden zur Bildung von Subjekten beitragen, und sie tun dies zunehmend mit ästhetischen Mitteln. Mediale Revolutionen dürfen die Körper und ihre soziale Verfasstheit nicht vergessen, denn sie werden sie nicht hinter sich lassen.
Meine Next Art Education ist eine Queer Art Education, auf der Suche nach einem Ort für die Auseinandersetzung der Kunstpädagogik mit jener nicht ganz geruchlosen Materie um Subjekt, Geschlechter, Körper und Affekt, die jeder ästhetischen Erfahrung zugrunde liegt. Doch auch die Suche nach einer Praxis, die nor-mativen und binären Denkweisen und Repräsentationen kritisch begegnet und bereit ist, der Performativität von Alltag und Normalität entgegenzutreten. Wo liegt dieser utopische Ort? Wie lassen sich Praxen und Methoden dafür entwickeln? Der Beitrag skizziert, wie -aktuelle Ansätze aus den kulturwissenschaftlichen Visual Culture Studies und der Queer Theory für dieses Projekt zusammengedacht werden können. Ich navigiere zudem entlang von derzeit noch subalternen Praxen der Kunstpädagogik und Kunstvermittlung, die das visuelle Primat anzweifeln und sich der Frage der next subjects in heterogenen Gesellschaften und in Kulturen der Sichtbarkeit und Kommunikation stellen. Die Next Art Education ist transversal und queer: Und sie ist ästhetisch, moralisch, politisch und pädagogisch involviert – oder sie ist nicht.

Foundations
In dem Maße, in dem sich zeitgenössische Kunst aus dem Atelier heraus und in Richtung von ästhetischen -Situationen, Wissensproduktion und dem Inszenieren von Räumen und flüchtigen Begegnungen bewegte, sich also, wie Claire Doherty formulierte, „from studio to -situation“ entwickelte, sind Fragen der Subjektivierung in Kunstsituationen wichtig geworden. Subjekte bilden sich angesichts von Kunst nicht als universelle ästhetische Subjekte der Rezeption, sondern als je spezifische, dem Moment verhaftet. Sie bringen ihr Gewordensein mit, und damit jene interdependenten, sich kreuzenden Kategorien wie Geschlecht, soziale und kulturelle Herkunft, Ethnie, Alter, Sexualität, Aussehen etc. Die -nicht-schließende Arbeit der Kunst an ihren Subjekten, die Situationen offenhält, einfache Binaritäten und -Urteile aussetzt und dazu auffordert, nicht dem ersten Anblick zu trauen, ist zum einen ein exzellenter Ausgangspunkt für eine Queer Art Education.¹ Zum anderen nehmen Mechanismen des Sichtbar-Machens und Zu-Sehen-Gebens selbst in Kooperationen, in Aktionen der Kunstvermittlung und bei Performance-basierten Akten eine zentrale Rolle ein, und es besteht eine bemerkenswerte Blindheit gegenüber der Tatsache, dass auch kunstpädagogische Lehr- und Versuchsanordnungen Subjekte unter gegebenen Regeln vor- und aufführen – wenn sie nicht eine eigene Position im Feld von Repräsentation und Performanz formulieren.
Art Education queer, von der Uneindeutigkeit und vom Rand her zu denken, folgt einem Begehren, die Identitätsbildung oder Subjektwerdung von Kindern, Jugendlichen oder (jungen) Erwachsenen kritisch zu begleiten. Nicht zu verwechseln ist die Thematisierung von Körpern und Sexualität in der Kunstpädagogik mit einer Sexualisierung oder einem Sexismus – im Gegenteil ist es eine anti-sexistische Arbeit: ein Einsatz gegen die -Sexualität des Mainstream und die damit verbundenen Anforderungen und Normen, zum richtigen Zeitpunkt die „richtigen“ Entwicklungsschritte zu tun.² Für enger an die sexualpädagogische Richtung angelehnte Lesarten von Queer (Art) Education könnte es durchaus darum gehen, Tabus der Sexualität als gesellschaftliche, auf verschiedene Weisen, z. B. zweigeschlechtlich und heterosexuell, enggeführter Norm, zu enttabuisieren und zum Thema zu machen; und den sexuellen bzw. sexualisierten Mainstream (auch der Kunst) durch gestalterische und ästhetische Einsätze problematisierend querzulesen, verschiebend aufzunehmen und umzuarbeiten.
Ich beziehe mich dagegen nicht allein auf Gender und Sexualität, sondern auf verschiedene Dimensionen der Subjekte und der Körper, die kategorial verfasst sind und sich in der Mediengesellschaft zunehmend auf visuelle Repräsentationen stützen. Diverse Selbstbilder und Angebote zur Identifizierung zirkulieren. Doch Körper müssen aufhören, sich visuell zu denken. Einen Schritt auf dem Weg dahin stellen die Lektüren der (queer)feministischen Visual Culture dar, die für einen differenzierten Umgang mit den scheinbar unmittelbar verständlichen Bildrepertoires der Alltagskultur plädieren und die mit diesen verbundenen materiellen Praktiken und Wahrnehmungslogiken hinterfragen,³ bzw. Termini wie Sichtbarkeit oder Repräsentation auf eine mögliche queere visuelle Politik hin untersuchen.⁴

Produktive Devianzen
Filmtheoretikerinnen aus der zweiten Welle des Feminismus wie Silverman und Mulvey formulierten eine Kritik des Visuellen, die sich am Blick und an der vereindeutigenden, von Machtverhältnissen durchzogenen Schaulust (visual pleasure) abarbeitete. Einer queerfeministischen third wave, an der Queer Art Education ansetzt, geht es nicht um eine einfache Kritik, sondern um die Frage nach dem Umarbeiten der Bilder vom Körper und der Performanz der Normen selbst. „I didn’t come out of the closet to live in a box“, formuliert eine Protagonistin in Working on it.⁵Auf das Durcharbeiten von Subjektivität zielt José -Esteban Muñoz’ prominenter Begriff der Ent-Identifi-zierung oder disidentification ab, die er als „ein gleich-zeitiges Arbeiten an, mit und gegen dominante ideologische Strukturen“ beschreibt.⁶ Ein solcher Prozess würde die genannten Differenzkategorien und ihre -intersektionelle Verflechtung weder zurückweisen noch anerkennen, sodass sie keine festen Aussagen mehr dar- und herzustellen vermögen. Das Verlernen von Privilegien, un-learning, das Gayatri Chakravorty -Spivak dem weißen, postkolonialen Norden empfahl, beschreibt im übrigen eine ähnliche, dezentrierende -Bewegung. Queer Art Education kann sich so als de-konstruktive Arbeit an diskursiver und visueller Bedeutungsproduktion verstehen, die mit ihren Mitteln die Norm liest und auf ihre Lücken abklopft. Sie vermeidet klare Verhältnisse und lernt stattdessen, mit heterogenen Phänomenen und Vielheit im Leben umzugehen.⁷Die halb negierten Begriffe queerer und dekonstruktiver Theorie stehen für offene Fragen und utopische Forderungen, sie fordern deviante Praxen oder Lektüren ein, die Reformatierungen der Wahrnehmung anstoßen oder nach sich ziehen können. Das Ungefasste, Unfassbare stellt eine Aufforderung dar, sich Welt anders anzueignen und ihre Ambivalenzen zutage zu fördern. Die Politik des Queeren steht so für Ansätze einer transformatorischen Bildung zwischen Selbst und Welt, beginnend, aber nicht endend, bei Geschlechtern und Sexualitäten, die die Normativität des „Normalen“ nicht unhinterfragt hinnimmt.

Körper: Queere Aspekte
Last but not least hat sich eine Queer Art Education der Frage zu stellen, wie der Körper zurück ins Spiel kommen kann, ohne ihn auf Wesen und Essenz zu re-duzieren. Wie lässt sich Sehen als dominierender Differenzsinn ausschalten? Mit welchen Mitteln kommen andere Arten und Quellen der Wahrnehmung und des Austauschs zu ihrem Recht? Was sehen wir anders, wenn wir uns blind machen? Die radikale Performancepädagogik von Pocha Nostra nutzt zum Einstieg in Workshops Übungen im Dunkeln und arbeitet mit Gruppen konstant über mehrere Tage, um Relationen und Vertrauen aufzubauen. Kenntnis der Bewegung, -Berührung, Gerüche und Farben der Körper, auch körperliche Nähe, sind Teil des Workshops und führen am letzten Tag zu erstaunlichen Tableaux vivants, die nicht identitär funktionieren und doch zur Identifikation einladen: mit dem Uneindeutigen und Subversiven.⁸ Die Kritik an der visuellen Fixierung der Kultur trifft aktuell in der Theoriebildung auf Ansätze für eine queere Phänomenologie der Sinne, die die Rolle hierarchisch niedriger angeordneter Sinne wie Haptik, Geruchs- und Hörsinn bei kulturellen Phänomenen mitzudenken -versucht. Ziel dieser Verschiebung oder Trübung der alten Vorrangstellung des Blicks ist es jedoch nicht, das Leibliche wieder in der Kunstpädagogik zu reinstallieren; vielmehr geht es um eine Vorstellung von Körpern als sozialer, akut und relational entstehender Konstruktion, wie es die Performance-Kunst oder Live Art und das postdramatische Theater vorgemacht haben. Dies wäre ein Ausgangspunkt, um Begriffe wie Rezeption oder ästhetische Erfahrung neu zu füllen und als relationale ästhetische Situation/en zu beschreiben.⁹ Wie werden wir dem Intersubjektiven solcher Situationen gerecht, oder dem, was zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Akteur_innen passiert? Queer theory stellt den Blick scharf für die Produktivität affektiver, materieller, medialer und körperlicher Konstellationen. Als produktive Rezeption, deren Subjekte in ihrer ambivalenten und komplexen Gewordenheit und ihrem Bezug zur Gesellschaft, in ihrem Begehren und ihren affektiven Bezügen ernst genommen werden, ohne dies(e) auf einen Mangel zurückzuführen oder zu pathologisieren im Sinne psychoanalytischer Meistererzählungen.
Mit der Unbestimmtheit und Bewegtheit der queer theory als nicht-essentialistischem epistemischem Projekt im Hintergrund sollten denn auch Theoriebewegungen wie der affective turn und der material turn (und weitere zuvor: iconic, performative und spatial turn) auf mögliche Arten des Einbezuges in die Kunstvermittlung untersucht werden; ohne soziale und politische Bedingtheiten zu vergessen oder die in ihnen enthaltenen Machtbeziehungen aus dem Auge zu lassen. Körper müssen nicht nur verlernen, sich visuell zu denken, sie sollen sich in eine Beziehung zu ihrer Umwelt, ihrem Umfeld, setzen – und das heißt auch zu verlernen, sich von außen und von den Bedürfnissen, Anforderungen und Normierungen Anderer her zu bestimmen und identifizieren.
Queer Art Education ist der Versuch, eine relationale Perspektive einzunehmen, die Bezug auf etwas nimmt, eine Untersuchung zugleich, die sich den Beziehungen zwischen den Dingen zuwendet. Eine „Orientierung hin zu den Dingen“, nennt es Sara Ahmed 2006 in Queer Phenomenology, die die eigene Position zu klären hilft und sie zugleich auch verunklärt.¹⁰ Und ein Versuch, das Ästhetische wieder auf (politische) Begriffe zu bringen, die soziale und ethische Ambivalenzen in sich tragen. Gleichwohl müsste all das noch entwickelt werden: Es gibt sie noch nicht, die Queer Art Education.

1.) Vgl. Judith Butler, Kritik der ethischen Gewalt. Frankfurt/M. 2007.
2.) Queer Art Education beinhaltet insofern auch das Verteidigen von Asexualität.
3.) Sigrid Schade und Silke Wenk, Studien zur visuellen Kultur. Bielefeld 2011.
4.) Sigrid Adorf, Kerstin Brandes (Hg.), Kunst, Sichtbarkeit, Queer Theory. FKW // Zeitschrift für Geschlechterforschung und Visuelle Kultur, 45, 2008.
5.) Coming out (of the closet) und being out sind Begriffe der frühen LGBT(Q)-Bewegung; wörtlich: aus dem Kleiderschrank kommen, rauskommen, draußen sein; dt.: sich outen. Übersetzung des Zitats: „Ich habe mich doch nicht geoutet [bin doch nicht aus dem Kleiderschrank gekommen], um wieder in einer Schublade zu leben.“ Vgl. Working on it. Ein Film von Karin Michalski und Sabian Baumann, CH/D, 50 Min., 2008.
6.) José Esteban Muñoz, Disidentification – Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis 1999. Dt. Zitat aus: José Esteban Muñoz, „Queerness’ Labor oder die Arbeit der Disidentifikation“, in: Renate Lorenz (Hg.), Normal Love, Berlin 2007, S. 34–39, hier S. 35.
7.) Jutta Hartmann, Vielfältige Lebensweisen. Opladen 2002.
8.) Guillermo Gomez-Peña und Roberto Sifuentes, Exercises for Rebel Artists. London/New York 2011.
9.) Begriff der ästhetischen Situation hier nach Gerald Raunig, Charon. Eine Ästhetik der Grenzüberschreitung. Wien 1999; zitiert bei Eva Sturm, Von Kunst aus. Kunstvermittlung mit Gilles Deleuze. Wien 2011.
10.) Sara Ahmed, Queer Phenomenology: Orientation, objects, others. Durham 2006.

Architektur mit und von Jugendlichen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Die Frage nach Vermittlungskonzepten ist erstmal eine Frage nach dem, was vermittelt werden soll, wem dieses vermittelt werden soll und schließlich danach, wie der ausgewählte Inhalt vermittelt werden kann.

Architektur
Das Wort Architektur kommt aus dem lateinischen, heißt Baukunst und hat das planvolle Entwerfen Gestalten und Konstruieren von Bauwerken zum Inhalt. Der griechische Vorgänger des Wortes „archi“ (Haupt) „técton“ (Baumeister) meint eher den Beruf. Das Betätigungsfeld des Architekten hängt von den Rahmenbedingungen und den Aufgabenbereichen ab. Die Größe der Bauaufgabe, der Bauherr sowie die Umgebung eines zu planenden Gebäudes, die Nachbargebäude, der städtebauliche Kontext oder die Landschaftsbezüge können sehr unterschiedlich geprägt sein. Die Aufgabenbereiche des Architekten reichen vom Entwurf über die Planung bis zur Ausführung einer Bauaufgabe. Dabei sind ästhetische und gestalterische, sowie baukonstruktive und bauphysikalische Faktoren zu beachten. Aber auch ökonomische und ökologische, funktionale und soziale Faktoren spielen bei der Planung eine Rolle. Architektur bezeichnet also die Auseinandersetzung des Menschen mit gebautem Raum, Innenraum und Außenraum. Alle diese Bereiche zu bearbeiten würde einem Architekturstudium nahekommen. Daher ist es wichtig, Teilaspekte aus diesem komplexen Feld auszuwählen, die für SchülerInnen wie LehrerInnen von Interesse sind und auch von ihnen bewältigt werden können.

Jugendliche
Die Pubertät ist eine Phase der Identitätsbildung. -Identität beruht auf Unterscheidung und entwickelt sich im Wechselspiel zwischen Dazugehören und Abgrenzen, sie ist daher nicht starr, sondert verändert sich immer wieder von Situation zu Situation. Jugend-liche sind mit dem Erreichen einer emotionalen Autonomie auf der Suche nach eigenen Ausdrucksformen. Subkulturelle Erscheinungen versus hochkultureller Angebote ziehen ihr Interesse auf sich. Die vielfältigen und sich rasch verändernden Ausprägungen von Jugendästhetik bedeuten für die Ästhetische Erziehung im institutionellen Rahmen eine besondere Heraus-forderung.

Praxis / Fabricando fabricamur¹Für die Unterrichtsentwicklung stehen ab dem 7. Jahrgang Ziele wie die Förderung der Selbstkompetenzen, der Selbst-Darstellung, der Selbstvergewisserung, sowie der Selbstentwurf im Mittelpunkt. Daneben geht es um die Förderung sozialer Kompetenzen, die auf Identität und Verständigung beruhen, wie der Kommunikations-, der Team- und der Kritikfähigkeit. In Bezug auf die Unterrichtsinhalte stellt sich die Frage, was zu einem vertieften Verständnis von Architektur beitragen kann und wie wir als LehrerInnen eine vorbehaltlose Annäherung (Gunther Otto) beeinflussen können? Zwei Ansatzpunkte scheinen besonders geeignet, um sich dem Thema Architektur zu nähern: Raum und Hülle sowie Form und Gestalt.
Raum und Hülle: Architektur kann über ihren Raum schaffenden Charakter, aber auch über ihre Hülle definiert werden. Diese schafft in jedem Fall eine Grenze zwischen innen und außen. Sie bietet Raum zum Aufenthalt und Tätigwerden von Menschen, wie auch zur Aufbewahrung von Dingen. Architektur ist gleichzeitig Hülle, die den Menschen vor den unerwünschten Einflüssen der Außenwelt schützt. Raum und Hülle können zusammengehörende und sich bedingende Faktoren darstellen. Die Ansatzpunkte Raum und Hülle knüpft an die Alltagserfahrungen von Lernenden und Lehrenden an. Sie halten sich tagtäglich in Innenräumen, wie zu Hause, in der Schule und bei Freizeitaktivitäten auf und sie sind tagtäglich in Außenräumen, in ihrem Viertel und der Stadt unterwegs. Sie begegnen Räumen, bewegen sich in ihnen und nutzen sie. Als NutzerInnen sind Jugendliche Spezialisten, wissen um Orte, an denen sie sich wohlfühlen, die sie ansprechen oder sogar berühren. Ebenso kennen sie unheimliche oder spannungsreiche Orte. Draußen begegnen sie Fassaden, Oberflächen und Kubaturen, aber oft nehmen sie auch diese nicht bewusst wahr. Architektur ist die Erfahrung mit ihrer materiellen Präsenz, ist Umgang mit Körper und Raum. „Der Raum ist die Erfahrung davon“, sagte schon Aldo van Eyck, ein niederländischer Architekt aus den 60er Jahren. Architektur ist sinnlich, weil sie Raum der Wahrnehmung und gleichzeitig konkret ist. Die Wahrnehmung dieser Räume und Hüllen, die Sensibilisierung für Architektur und auch die individuelle Bewertung kann ein Anliegen im Unterricht sein. Welche Räume beeindrucken uns, welche berühren uns? Welchen Geruch verbinde ich mit dem Elternhaus, welchen mit der Schule? Wie klingen Holzclogs auf dem Flur? Wie fühlen sich weiche oder raue Oberflächen an? Welchen Hüllen/Fassaden bin ich heute Morgen auf meinem Weg begegnet? Welche Räume habe ich dabei durchschritten? An welchen Orten fühle ich mich wohl und warum? Jugendliche können Räume und Hüllen benennen, beschreiben, zeichnen, collagieren oder im Modell darstellen. Ein neuer Blick auf reale, alltäglich vorgefundene Orte wird angeregt und raumgestalterische Mittel unter der Fragestellung, wie Raumgröße, Oberflächen, Farben und Licht die Atmosphäre eines Raums beeinflussen, untersucht. Bei der sorgfältigen Analyse der Mehrdimensionalität des Raums ist es grundsätzlich wichtig, diese einzelnen Aspekte getrennt voneinander zu bearbeiten um ihre Bedeutung als Raumkomponenten zu erkennen. Die Artikulations- und Darstellungsformen des Wahrgenommenen sind selbst schon Entwurf, sie sind subjektive Auswahl, Bekenntnis und Statement. Die Person steht somit im Mittelpunkt, sie präsentiert ihre persönlichen Erfahrungen und Empfindungen und tauscht sich mit anderen darüber aus. Um noch weiter ins kreative Entwerfen und Gestalten einzutauchen, können Räume und Hüllen modifiziert oder auch neu erfunden werden. Die eigene Wahrnehmung formuliert vorzufinden ist eine Entdeckung, die Veränderung erlaubt.
Denkbar sind Aufgaben, wie etwa der Entwurf von -„Parasiten“, die sich an Fassaden andocken oder in Innenräume implantieren lassen, Baumhäuser für den Baron in den Bäumen (Italo Calvino), Schutzräume in unwegsamen Landschaftsräumen wie der Wüste oder der Arktis, Kokons als Rückzugsräume in der Ganztagsschule, Escape Vehicles (Andrea Zittel) für das Liebste oder Notwendigste unterwegs oder Reiseführer zu Lieblingsorten in der eigenen Stadt. Entwurfsaufgaben sehen Räume im Raum vor, Räume im Außenraum, Verortungen, die sich auf den Minimalbedarf oder auf eine besondere Atmosphäre beziehen. Sie wollen das Vorgefundene verstärken oder konterkarieren und ermöglichen durch die Übertreibung eine völlig neue Raumerfahrung. Die Absurdität einer solchen Aufgabenstellung birgt die Chance, dass -Jugendliche nicht vermeintlich realen Bauaufgaben gegenüber stehen, und vor allem, nicht auf ihnen lieb gewordenen Beispiele aus ihrer -alltäglichen Umgebung zurückgreifen und diese reproduzieren können. Sie dürfen ihren Träumen und Leidenschaften nachgehen, ihre eigenen Lebensräume entwerfen und Orte mit Identität füllen. Die spielerischen Eingriffe, die Bühne zur Selbst-inszenierung und somit zur Selbstpositionierung erzeugt gleichzeitig eine Offenheit für die Sicht anderer. Es gibt keine richtigen oder falschen Entwürfe für den eigenen Raum. Die Bewertungskriterien legen die SchülerInnen selbst fest. Ein angstfreier und wertschätzender Raum entsteht. In diesem Raum ist auch die von Gunther Otto vorbehaltlose Annäherung an neue und fremdartige Gegenwartsarchitekturen möglich.
Form und Gestalt: Um Lernenden einen Zugang zu Form und Gestalt eines Gebäudes zu ermöglichen greifen klassische Analysemethoden allein sicherlich nicht. -Architektur – wie die Kunst auch – bleiben fremd und abstrakt. Der Vergleich eines Barockbaus und eines Zweckbaus aus den 20er Jahren verdeutlicht neben gestalterischen auch sozialgeschichtliche Unterschiede, an denen Jugendliche eventuell eher interessiert sein könnten, als am reinem Formenkanon. Noch eher zu empfehlen sind Begegnungen mit verschiedenen Gegenwartsarchitekturen. Das Kennenlernen unterschiedlichster Ansätze Architektur zu machen, Wohnhäuser für die Ewigkeit bis zu fliegenden (mobilen) Bauten, less is more bis zu more is more macht deutlich, wie prägend Konzept, aber auch Gestalt und Form für ein Gebäude sind. Die Positionierung bzw. die Verortung eines Gebäudes erfordert darüber hinaus die Beobachtung der Bezüge zu seiner Umgebung, zum städtebaulichen Kontext oder zur Landschaft. Form und Gestalt zu deuten erfordert neben der Stilkunde eine Beschäftigung mit den Hintergründen und Bedingungen des Entwurfs und der Herstellung eines Gebäudes. Welchen Eindruck macht das Gebäude auf den Betrachter, welchen auf den Benutzer? Wie stellt sich die Kubatur eines Gebäudes dar, welche Oberflächen prägen seine Erscheinung? Kann ich die Funktion, den Inhalt ablesen, finde ich den Eingang? Wie sitzt das Gebäude im Stadtraum oder in der Landschaft? Welche Räume im Außenraum ergeben sich durch die gebaute Umgebung? Spricht mich ein Gebäude an, möchte ich das ganze näher ergründen oder schüchtert es mich ein? Das Kennenlernen anderer, als der -gewohnten Architekturbeispiele, erweitert das Archiv an Bildern die wir in uns tragen, ist eine Begegnung mit dem Fremden und Unbekannten und macht die -Entwicklung von Bewertungskriterien sowie eine Posi-tionierung überhaupt erst möglich. Ein Prozess der Annäherung und Auseinandersetzung mit der gebauten Umgebung eröffnet neue Zugänge zu dieser und fördert gleichzeitig die Akzeptanz und Toleranz gegenüber eigener und fremder Produktions- und Ausdrucksfähigkeit.
Beide Ansätze, Raum und Hülle sowie Form und Gestalt tragen zu einem vertieften Verständnis von Architektur-Raum bei. Durch die lebensweltlichen Bezüge Jugendlicher und die Möglichkeiten des Selbst-Entwurfs bleibt Architektur als gebauter Raum nicht abstrakt, sondern wird konkret und handhabbar.

Beispiele² für Raum und Hülle
mein raum im raum – performative raumerfahrungen
Wir entwickeln ein Instrument zur Veränderung der Raumwahrnehmung. Alle sich im Raum befindenden Personen kleben mit tesakrepp „ihren“ Raum auf dem Boden, eventuell auch auf den Wänden ab. Der Raum sollte groß genug sein, damit jeder seinen Raum definieren und sich abgrenzen kann, es dürfen aber auch Überschneidungen oder gemeinsame Räume entstehen. Gesprochen wird während der Performance nicht. Ein Austausch über die Erfahrungen findet anschließend statt.

halbe räume
Was ist ein Raum? Aber was ist erst ein halber Raum? Räume im Schulgebäude, das Klassenzimmer, den Flur, das Treppenhaus, den Aufzug etc. sollen halbiert werden. Dafür ist ein Konzept in Form von Skizzen und oder Modellen zu entwickeln. An einem Projekttag werden die Ideen mit Verpackungsmaterial (Wellpappe, großen Folien o. ä.) 1:1 vor Ort umgesetzt.

häute
Ein Gebäude steht in der Stadt oder auf dem Land, es zeigt sein Gesicht. Manchmal von allen Seiten, manchmal nur eine Seite, eine Straßenansicht z. B. in der Blockrandbebauung. Die Lochfassade ist uns bekannt, das „Haus ohne Fenster“ weniger. Hier spricht man auch von Häuten als Fassaden, von Darstellungen oder Images von Gebäuden. Um dem auf den Grund zu gehen, entwickeln wir eine neue Haut für eine Kiste, z. B. eine Weinkiste (eventuell ausleihbar in einem Weinladen). Die Aufgabe bleibt offen, das Material ist frei.

Beispiele für Form und Gestalt
der parasitenbefall – verortungen und vermehrungen
Der Ort ist vorhanden, wie positionierst du dich zu ihm? In der Vorübung ist der Ort eine kleine Kiste. Entwickele ein abstraktes Modell zu folgenden Begriffen:

draufsetzen
aufstocken
anpassen
kontrastieren
andocken
hineinplatzen
anhängen
implantieren
drüber schweben
aufstellen
drunter kriechen
durchstoßen
umarmen
danebenstellen
spiegeln

Entwickele oder finde nun einen konkreten Parasiten, der sich an einem Gebäude, einem Fels oder einem Baum einnisten könnte. Wenn das Gebäude erst einmal mit Krankheit befallen ist, kann sich der Parasit auch noch vermehren …

das tangoexperiment – experimenteller entwurf eines parasiten
Versuche, die sich ständig verändernden Zwischenräume/Aktionsräume/Beziehungsräume eines Tango tanzenden Paares (Film YouTube: Montreal Neo Tango 2008 – Nick & Tara) zeichnerisch festzuhalten.
Die Zwischenräume werden in der Zeichnung selbst zu Räumen oder Körpern. Überlagere es mit einer vorgefundenen Situation/einem Innen- oder Außenraum und entwickle eine parasitäre Architektur.

1.) „Durch unser Gestalten erhalten wir selbst Gestalt“, Comenius.
2.) Bilder zu den Beispielen finden sich auf der Webseite whtsnxt.net, -abrufbar via QR-Code.

Anmerkungen zum Zeichnen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Gespräch vom 9.12.2011 in Zürich

Peter Jenny war dreißig Jahre Professor für Wahrnehmungsgrundlagen an der Architekturfakultät der ETH Zürich. Seit -einigen Jahren ist er emeritiert, arbeitet aber weiterhin an Buchprojekten. Er hat zahlreiche Bücher über Wahrnehmung, Gestaltung und Bildsprache veröffentlicht.
Nach seiner Ansicht sollte jeder Mensch seine eigene bildnerische Sprache entwickeln und zum Ausdruck bringen können. Er wünscht sich das Bild gleichberechtigt neben der Schrift. Die Konvention einer akademisch-künstlerischen Grundlagenlehre stellt er dabei ebenso in Frage wie normative Bewertungskriterien. Für ihn sind Arbeiten dann gelungen, wenn darin das Wesen und die Motivation des Zeichnenden zum Ausdruck kommt und für andere sichtbar wird. Erst dann handelt es sich seiner Ansicht nach um Kommunikation.
Unser Gespräch fand in einem Café im Züricher Hauptbahnhof statt, nachdem wir über Wochen per Email und Telefon kommuniziert hatten. Es war laut und eine Art Zwischensituation: mittags, im Bahnhofscafé des vorweihnachtlichen Trubels. Peter Jenny ist ein Querdenker, das kommt auch in der Art und Weise, wie das Gespräch verlief, zum Ausdruck. Obwohl ich nie sicher sein konnte, welche Antworten ich auf meine Fragen bekomme und wohin die Reise inhaltlich geht, empfand ich die Dialoge wunderbar anregend und lebhaft. Die irritierende fast provokative Art Jennys forderten mich zu Aussagen und Behauptungen heraus, mit denen ich sonst eher zurückhaltend bin. Genau darin besteht Jennys Lehrprinzip: Durch Provokation das Gegenüber aus der Reserve locken und, in diesem Falle mich, zu einer Haltung zu bewegen. Der assoziative Gesprächsverlauf ist dabei Teil des Spiels, auf das man sich bei Peter Jenny gerne einlässt.

JD: Sie haben ja viele Bücher geschrieben, viel -Material zusammengestellt. Das ist eine methodisch-systematische Vorgehensweise, die sehr -sinnlich, sehr spielerisch, sehr an den eigenen Wahrnehmungen orientiert ist. Das interessiert mich an Ihnen und auch Ihr Zugang zum Zeichnen. Nicht streng theoretisch zu schauen, aber das durchaus als Grundlage für eine Erweiterung des Zeichnens zu nehmen und dadurch einen -Zugang zur Welt zu finden. Und auch möglicherweise etwas Neues zu kreieren.
PJ: Ja, das ist nicht falsch.

Ich war wirklich überrascht, als ich Ihre Bücher wieder gezielt gelesen habe, wie viele Verweise Sie machen zu Vorbildern und Theoretikern, Kant, Heidegger, Freud, … Das ist nicht einfach Spiel und Improvisation, das spürt man auch bei ihrer Arbeit, wenn man die Übungen selber mitmacht. Sie haben das Nicht-Sprachliche in einer Form, in Bild und Text, fassen können.
Wissen Sie, das ist eine große Falle. Es ist eine Kommunikationsfalle, es ist ein Kommunikationsproblem. -Jemand der zeichnet, kommt relativ schnell in die -falschen Maßstäbe hinein, nämlich in die künstlerischen. Das ist ein völliger Unsinn. Das ist ein Sprachproblem, eine Möglichkeit, eine kommunikative Form, die sich anbietet. Wenn jemand schreiben kann und lesen, käme kein vernünftiger Mensch vorschnell auf die Idee: Du wirst einmal Schriftsteller. Beim Zeichnen, weil der Notstand grösser ist, die Form vernachlässigter ist, scheinbar vernachlässigter ist, kommt sofort so ein idiotischer Anspruch hinein.

Aber das erste Problem ist das der Pädagogen, es ist das Problem, das sich Pestalozzi gestellt hat. Pestalozzi hat als einer der ersten einen wirklich fundierten Zeichenunterricht in Form einer Proportionslehre eingeführt.
Aber auch Pestalozzi hat es, wie man vermuten könnte, nicht wegen des Zeichnens gemacht, sondern wegen der Mathematik. Sie haben immer Zeichnen als möglichen Zu-diener einer anderen Disziplin genommen. Das ist eine Schwierigkeit. Pestalozzi hat gesagt: In jedem schlummert ein Künstler. Ja, ganz sicher. Ich bin überzeugt, dass Sie die Qualitäten von Bach erlangen könnten. Nur bräuchten Sie wahrscheinlich 400 Jahre dazu. Das ist das Problem. Die Lebenserwartung und die Möglichkeit das zu entwickeln, ist etwas anders angelegt. Oder Beuys, der immer für einen Kalauer gut war, hat gesagt: jeder von uns ist ein Künstler. Damit überlässt man völlig den Interpreten und den Menschen, die das lesen, was darunter gemeint sein könnte. Soviel hat Beuys sich dabei nicht gedacht. Und der Astrophysiker, Fritz Zwicky, der hat ein Buch geschrieben: jeder ist ein Genie. Sein Pech war, dass eine Waschmittelfirma zur gleichen Zeit ein Waschmittel entwickelt hat „Genie Lavabo“. Das sind alles gute, provokative Sätze, die etwas bewirken können. Kunst als Ziel, das kann nicht das Ziel sein. Man muss darauf achten, dass dort, wo sich Kunst bilden könnte, dass man möglichst gute Rahmenbedingungen dafür schafft. Das ist ganz klar. Aber dass man nicht, obschon ich das jahrzehntelang gemacht habe … Künstler zu unterrichten, das ist ganz schwierig. Man kann Kunst im besten Falle nicht verhindern. Im besten Falle. Heute sind wir in der Situation … die Zeichenlehrerausbildung für Künstler ist ein völliger Unsinn.

Wieso?
Das alte Berufsbild. Früher, vor Jahrzehnten, vor fünfzig Jahren war einer ein guter Grafiker, da hat man gesagt: Du bist so gut, du solltest Kunst machen. Oder wenn einer ein guter Fotograf war, z. B. Fredi M. Murer, da hat man gesagt: du fotografierst so gut, du solltest Filme -machen. Das ist alles Blödsinn. Aus heutiger Sicht ist das ein Blödsinn, damals nicht. Heute sieht man das anders. Eine Künstlerausbildung kann sich nicht so linear ent-wickeln, aber was wichtig ist, wirklich wichtig ist, zuerst müssen alle erst einmal Sprache haben. Das ist wichtig. Es könnte auch Psychologie sein, oder Tapezierer.

Und das Zeichnen ist eine Form von Sprache …
Das Zeichnen ist eine Form, um zu kommunizieren. Wenn Sie mich fragen: Wann haben Sie das letzte Mal gezeichnet? Dann könnte ich Ihnen jetzt sagen vor fünf Minuten, vor einer halben Stunde (er zeigt auf drei postkartengroße Bleistiftzeichnungen), das ist der Bahnhof Zürich. Aber das ist nicht das Problem. Ich kann digital … ich habe jetzt eine Skulptur entworfen … nicht entworfen, sie steht … mit Fehlern übrigens, habe ich heute Morgen dem Bildhauer erklärt, morgens um sieben Uhr, diese Schiefertafel muss acht Grad angehoben werden. Das kann ich ihm skizzieren, aber die Ausgangslage, der Entwurf ist völlig digital entstanden. Das spielt überhaupt keine Rolle.

Das ist genau meine Frage. Spielt es wirklich keine Rolle? Sie haben ja die motorischen und die handwerklichen Fähigkeiten des Zeichnens erlernt, geübt und praktizieren das auch. Ich frage mich, ob es nicht einen Unterschied macht, ob man diese Fertigkeiten hat, parallel zum digitalen Arbeiten. Und ob es den Umgang mit digitalen Medien ändert. Oder, ob es unerheblich ist, ob man je gezeichnet oder eine Feinmotorik entwickelt hat und dann in den digitalen Medien gestaltet? Denn meine These ist, dass die Hände, die Finger trotzdem bedienen und feinmotorisch in irgendeiner Form arbeiten. Wenn ich aber vorher nicht etwas begriffen habe, zeichnerisch auch, was kann ich denn dann gestalten, bzw. ich kann gestalten, aber was kommt dabei raus?
Das ist schwierig und nicht ganz leicht zu beantworten. Und zwar darum, weil ich nicht gerade ein Computercrack bin. Aber ich hatte natürlich jede Menge Mitarbeiter, ich hatte bis zu 25 Assistentinnen und Assistenten. Alles, was ich publiziert habe, ist im Grunde genommen eine Summe der Kenntnisse meiner Professur. Natürlich braucht es einen Regisseur, es braucht einen Trainer. Es braucht jemanden, der die Ziele vorgibt. Aber es ist eine Summe. Das gibt auch leicht ein falsches Bild. Da steht zwar oberflächlich der Peter Jenny darüber, aber in Wirklichkeit hatte ich auch die Fähigkeit, mich von den Studierenden unterrichten zu lassen. Stellen Sie sich vor, man muss manchmal eben Bilder umkehren können. 300 Studierende (Lehrende) und ein Lernender, der Professor oder die Professorin.
Das Digitale und das Analoge – der Unterschied ist im zeitlichen Anspruch. Theoretisch sagt man: Fotografieren ist schnell. Doch Zeichnen ist viel schneller, wenn man die Qualität berücksichtigt. Also, diese sogenannten schnellen Medien sind tatsächlich ohne die verlangsamten Möglichkeiten eine Schwierigkeit. Das verlangsamte Sehen und Denken ist ganz wichtig. Wobei ich nicht behaupten möchte das läge an der unheimlichen Bilderfülle oder Überfülle, das möchte ich nicht behaupten. Die Augen, die können ganz schnell selektionieren. Und auch die Studierenden, stellen Sie sich vor, die Studierenden würden alles behalten, was man denen erzählt, das wäre eine Katastrophe. Das ist das Problem des Atommülls. Den können wir nicht entsorgen, der bleibt eine ständige Sorge.
Ich hoffe, Sie werden die Wertung Kunst, Kommunikation und Talent genauer differenzieren. Beim Lesen kann man nicht mehr von Talent sprechen. Lesen müssen Sie einfach können. Im digitalen Zeitalter ist natürlich die visuelle Fähigkeit sehr wichtig geworden. Wenn der ETH-Präsident sagt: ich kann keinen Strich zeichnen, dann hat er kein Problem, oder: ich habe es mit Bildern schwer, ich kann Bilder nicht so richtig lesen, dann -passiert nicht viel. Wenn der ETH-Präsident sagen würde: mit Lesen und Schreiben habe ich schon etwas größere Schwierigkeiten, dann wird es schwierig für ihn.

Würden Sie sich wünschen, dass das Zeichnen ein höheres Ansehen hätte?
Das würde ich mir auf jeden Fall wünschen. Das hängt auch mit den Lehrenden zusammen. Als Professor hatte ich für dieses Ansehen zu sorgen, mein Lehrgebiet war bei den Architekten Hauptfach, das zählte doppelt. Wer eine ungenügende Note hatte im Zeichnen, also in den Grundlagen der Gestaltung, was das auch immer ist: Zeichnen, Fotografieren, Video etc. Wer eine ungenügende Erfahrungsnote hat, konnte sich nicht einmal für die erste Eignungsprüfung anmelden. Er muss genügend sein, um sich anzumelden.

Da finde ich es erstaunlich, dass das Zeichnen im Studium als eine Grundfertigkeit gilt, die man braucht, wie Sie auch gesagt haben. In der künstle-rischen Ausbildung, in der Architekturausbildung, im Industriedesign, zum Teil im Grafikdesign. Wenn man jetzt aber in die Praxis schaut, wie dort Zeichnen zum Einsatz kommt, kann man feststellen, dass zwischen dem althergebrachten Bild, dass Gestalter zeichnen können sollten, und dem, was tatsächlich in der Praxis gefragt ist, eine Diskrepanz herrscht. Ist es eine Idealvorstellung, dass man zeichnen können soll, aber in der Praxis interessiert es keinen? Gleichzeitig gibt es ein Revival des Zeichnens oder ein Wiedererkennen dieser Fähigkeiten, dass eben das Zeichnen sehr schnell geht. Bevor man überhaupt ein Bild kreiert hat, im Computer oder fotografisch, hat man schnell mal gezeichnet, hat Variationen, kann was durchspielen, kann etwas visualisieren. Diese Vorstellungen vom zeichnerischen Können befinden sich gerade im Umbruch. Es wird zunehmend als Prozessmedium gesehen, das man gut einsetzen kann, um zu kommunizieren.
Ja, aber dann müssen Sie lernen, als Lehrender müssen Sie lernen, den Dilettantismus zu akzeptieren. Wissen Sie, einen hohen Stellenwert in der Kunst haben tatsächlich die Menschen die behindert sind.

Die Außenseiterkunst …
Ja, die haben einen hohen Stellenwert. Weil die Obsession und das Gefühl, etwas darstellen zu müssen oder zu wollen, zur Ersatzhandlung wird und dadurch große obsessive Qualitäten hat. Die entspringen der Obsession, einem Anliegen, einem Bedürfnis, einem Mangel, wenn Sie so wollen. Sie müssen die Menschen soweit bringen, dass Sie einen Mangel spüren, z. B. bei einem Architekten um gute Architektur zu machen, diesen Mangel müssen Sie nutzen. Und der kann noch so dilettantisch zeichnen.

Es kommt nämlich nicht darauf an, so verstehe ich Ihren Ansatz, … auf die Virtuosität. Gut oder schlecht, um diese Wertigkeit geht es nicht.
Das Bedürfnis nach Qualität. Die Sprache dazu finden Sie selbst. Das ist eine Tatsache.

Und dann erfüllt man nicht unbedingt Konventionen, sondern kann sich oder lernt sich wirklich auszudrücken.
Ja. Kommunikation ist, wie gesagt, nach wie vor das existierende Problem. Man muss sich selbst visuell informieren können. Das ist die erste Voraussetzung. Dass Sie überhaupt ein visuelles, bildnerisches Bedürfnis entwickeln und mit Bildern dieses Bedürfnis untersuchen. Das Bedürfnis können Sie natürlich nicht untersuchen, wenn Sie sagen, die Grundfarben sind einmal rot und gelb und blau etc., plus weiß und schwarz, oder rechte Winkel begünstigt dies und das. Die visuellen Mittel müssen diese Grundlagenmöglichkeiten verbreiten helfen. Dort, wo ein Bild fehlt, fehlt auch die Vorstellung. Aber das Komplementäre stimmt eben auch: wenn Sie kein Wort dafür haben, dann wird es auch nichts. Es gibt nicht diese Wertung „Wort oder Bild“. Es gibt nur die Möglichkeit „Wort und Bild“. Nur diese.

Kennen Sie den Philosophen Michael Polanyi?
Nein.

Er nennt das nicht-sprachliche Wissen „Tacit Knowledge“. Das ist ein Wissen, das durch Erfahrung, Tun und Übung zustande kommt, das aber kaum oder selten versprachlicht werden kann. Sie haben vielleicht diese Fähigkeit. Dass man genau das, was man tut und in der Gestaltung immer genau sagen kann, was man macht, und dann folgt das und das. Es gibt für diese Prozesse und Vorgänge oft keine Wörter. Dann geht es um das Zeigen, Gesten, das Darauf-Hindeuten, weil die Sprache fehlt. Ich denke, wenn die Worte fehlen, kann die Zeichnung oder Skizze einspringen.
Natürlich, natürlich. Aber das heißt nicht entweder-oder, sondern es heißt sowohl-als-auch. Es ist eine Interaktion, es ist immer eine Interaktion. Wie gesagt, auch die Studierenden haben sich häufig dem Anspruch -gestellt, Kunst zu machen. Glauben Sie, ein Höhlenbewohner hat gut gezeichnet? Wohl kaum. Erstens war es recht dunkel. Zweitens war das Können nicht das -Anliegen beim Zeichnen. Hans Erni, zum Beispiel oder auch -Picasso, wollte immer zeichnen und zeigen: Seht einmal her, wie ich ein Stier oder ein Pferd zeichnen kann. Das ist kein Problem. Der Höhlenbewohner hat -gesagt: Das ist das Wesen des Stiers, es ist ein Feind, und es ist ein Nahrungsmittel. Ich überlebe den Kampf mit dieser Kreatur oder gehe daran zugrunde. Darum sind die Zeichnungen so gut. Die konnten nicht so wahnsinnig gut zeichnen. Das ist auch bei den Außenseitern so.
Der Hauser Johann konnte überhaupt nicht zeichnen. Aber wenn der die Sophia Loren zeichnete, das war dann wirklich Sophia Loren. Das war dann die Maria schlechthin. Hohe Kunst. Wenn es nach ihm gegangen wäre, hätte er wahrscheinlich lieber im Fotorealismus die Sophia Loren heruntergenudelt. Aber sein Anliegen, sein Bedürfnis, seine Kompetenz stammte allein aus diesem unerfüllten Bedürfnis. Sprache ist der Wille etwas zu erfüllen, etwas auszutauschen.

Die Verbindung von Sprache, Bild und Denken ist die Ausdrucksform des eigenen Denkens, der -eigenen Vorstellung – in der Vorstellung ist das Ding-liche ja schon impliziert – also das Imaginäre -auszudrücken, sei es Wort oder Bild. Für mich ist es sowohl Sprache als auch Zeichnen, weil ich das Zeichnen sehr stark mit dem Schreiben verschränke, dem Manuellen, die Hand führt als Geste etwas aus. Das hat nichts mit einer reinen Darstellungsfähigkeit zu tun, sondern wirklich mit Prozessen, Denkprozessen und mit dem Drang, etwas zu veräußern.
Da haben Sie vollkommen recht. Diese Kombination ist es, was den Nutzen ergibt. Es gibt den Nutzen. Aber auch Menschen, die keinen Strich zeichnen können, die haben es richtig hinter den Ohren oder hinter den Augen, wenn es um das Zeichnen geht. Beim Traum zum Beispiel wenn Sie eine Fliege träumen, dann träumen Sie diese Fliege hochrealistisch. Die Psychologen haben das etwas anders gedeutet. Die haben Dinge hinein erfunden, wie ein Traum sein müsste und sein könnte etc. Das sind Konventionen der Psychologie über die Sie sich unterhalten können … wenn es dann traurig wird, wird es schwarz und so … alles Unsinn. Es ist nicht so. Das bildnerische Gestalten, das Anschauliche wird in Träumen unabhängig vom Talent sichtbar. Das Problem kommt erst, wenn Sie glauben, die Träume in Bilder zu übersetzen. Das geht natürlich nicht.

Da kommt auch der Körper ins Spiel. Fähigkeit, Fertigkeit, Gehirn und Geist müssen dann in Verbindung treten mit Vorstellung und Darstellungsmöglichkeit. Wenn es um Professionalität und Ausbildung gehen soll, muss das gelernt werden. Natürlich kann man über Konventionen digitaler Art einiges kompensieren. Man kann nicht Fotos bearbeiten, wenn man noch nie fotografiert hat.
Sie müssen zuerst ein Bildbedürfnis entwickeln. Solange das Zeichnen, das Zeichnen ist ein falscher Ausdruck, das bildnerische Denken als Nische für bastelnde Zirkel oder künstlerische Neigungen missbraucht wird, passiert überhaupt nichts. Darum ist der Zeichenlehrer, der nebenbei noch Kunst macht, ein Problem. Er hat dann plötzlich ein kleines Publikum vor sich, die dann staunen, wie er irgendetwas auf die Leinwand bringt. Es ist ja auch eine wichtige Fähigkeit. Aber er sollte es für sich behalten. Wie ein Schriftsteller, der unterrichtet. Adolf Muschg ist ja ein Schriftsteller, der an der ETH unterrichtet hat. Tiptop. Kein Problem. Aber die müssen ja dann nicht Schriftsteller werden.

Sie sagen, so wie ich es verstehe, wenn man dieses bildnerische Denken lehren will, dann geht es auch darum, erst einmal einen Mangel oder ein -Bedürfnis zu wecken oder erkennbar zu machen.
Erkennbar. Wecken ist möglich. Die Menschen, die etwas wollen, sei es in der Architektur oder in der Musik … denken Sie an John Cage. Ein guter Künstler von dem man lernen kann. Dieter Roth, der war ein hochspezialisierter und begabter Grafiker. Um in der Kunst anzukommen, musste er alles verlernen. Oder Louis Soutter war, als er akademisch zeichnen konnte, Durchschnitt. Plötzlich konnte er es nicht mehr, und plötzlich war er ein großer Künstler, weil das Können und Kennen zusammenkommt.

Und Erkennen …
Und Erkennen natürlich.

Sie sprechen seit jeher von der „Fröhlichen Wissenschaft“ als einem Spiel, vom Suchen und Tasten. Das hat, ohne Forschung und strenge Parameter zu nennen, etwas von einem wissenschaftlichen Gedanken bei der bildnerischen Wahrnehmung, beim Finden und Sich-Erschließen von Welt.
Ein Ziel, das ich leider nicht erreicht habe, war ein Institut einzurichten an der ETH für Spiel und Kreativität (Adolf Muschg und Paul Feyerabend müssten hier als Vorbilder erwähnt werden). Jetzt, Kreativität kann man wirklich und tatsächlich auch methodisch erzielen. Das hat schon das Bauhaus oder Goethe gezeigt.

Auch Zwicky.
Zwicky ist ein Vorläufer des Computers. Er hat den morphologischen Kasten entwickelt. Der hat mich immer begleitet und er war sehr wichtig für mich. Er war ein Querdenker – ein Komplementärdenker. Das Komplementäre … ich arbeite momentan an zwei Publikationen. Die eine Publikation basiert auf Komplementärdenken. Was mach ich mit dem Glas komplementär? (er nimmt ein Glas und stellt es in die Tischmitte) Das ist ganz einfach. Was mache ich mit diesem Etui, mit diesem Gerät komplementär? Das ist allen offen. Wie Abfall, Zufall, Kunst, das ist auch allen offen. Man könnte mich mit einem Allgemeinpraktiker vergleichen. Wenn ich Arzt wäre, wäre ich vermutlich Allgemeinpraktiker. Es ist so, dass man endlich diesen Unterricht für diese anschaulichen und visuellen Fähigkeiten aus dieser künstlerisch bastelnden Ecke holen muss … diese Ecke muss man genauer betrachten, noch genauer betrachten. Ich mache das ständig. Aber so geht es nicht mit dieser Bastelei. Basteln ist etwas sehr Wichtiges, wenn man fähig ist, den Dilettantismus und Basteln zusammenzubringen. Dann ist es eine Form von Forschung. Das ist Forschung. Ich habe Künstler erwähnt und zitiert, die Kulturtechniken sind tatsächlich wichtig. Wichtig ist aber auch, dass ich andere Formen (z. B. Schnittmuster) als Zeichnungen schätzen kann. Wenn ich hingehe und diese Sprache drehe, schüttle und wende, dann kann ich etwas untersuchen. Sonst bin ich in der misslichen Lage, in der die Forschung meistens ist. Ich habe eine Idee, vollkommen im Kopf gemacht und dann führe ich die Idee aus, beispielsweise wenn die Pharmaindustrie ein Mittel braucht für irgendetwas. Angewandte Forschung ist auch gut, aber es sollte auch noch eine andere Forschung geben, und dort wird das Spiel plötzlich wichtig.

Und das Nichtwissen darüber, was passieren wird.
Nichtwissen. Ich weiß nicht, ob es ein Fehler ist, es ist offen. Ich kann damit arbeiten und ich untersuche. Das ist Wissenschaft. Aber die Hochschulen, die ETH, die universitären Hochschulen, die müssen Forschung machen. Aus der Praxis für die Praxis ist auch ganz schön. Aber in erster Linie machen wir Grundlagenforschung. Diese Grundlagenforschung habe ich in meiner Arbeit mit Spiel kombiniert. Ich hatte natürlich auch gute Freunde, mit denen ich konstruktive Streitgespräche hatte und immer noch habe – Bazon Brock ist so einer. Das ist ein Freund von mir, und wir treffen uns, aus verschiedenen Ecken kommend. Er ist ein Philosoph, aber ohne philosophischen Aufbau. Mit dieser Interaktion hat er immer operiert.

Wie wichtig ist die Philosophie für Sie? Und der Austausch mit einem denkenden Gegenüber?
Das ist unerhört wichtig. Aber eben nicht schon bereits übersetzt. Schriftsteller sind wahnsinnig wichtig, ein Urs Widmer oder ein Peter Bichsel vermittelt einen anschaulichen Unterricht. Genauso ein Jörg Schneider in seinen Büchern. Das sind Bildbände. Die sprechen ja wirklich in Bildern. Das ist ganz wichtig. Die Disziplinen formen. Die Disziplinen außerhalb des eigenen Gebiets sind extrem wichtig. Extrem. Das könnte, kommt auf die Neigung an, Musik sein. Für mich wäre dann John Cage nicht schlecht. Dieter Roth und John Cage haben viel gemeinsam. Das wird bleiben. Den interdisziplinären Zusammenhang herstellen, das gehört zur Forschung. Aber nochmals: Auch ein Gärtner kann mir, für mein Gebiet, viel beibringen. Ich muss nur fähig sein zu übersetzen.

Sie sagen, wenn Sie Arzt wären, wären Sie ein Allgemeinpraktiker. Das spricht ja schon vom Interdisziplinären.
Absolut.

Alles wahrzunehmen und dann konkret zu schauen, zeugt ja auch von einem großen Interesse an vielem. Die Sinne, der Körper, der Geist sind eben miteinander verbunden. Wieso sollte man das trennen im Spezialistentum? Sicher braucht man die Spezialisten, aber mit Scheuklappen auf führt das nirgend wohin.
Max Bill hat mir einmal einen Brief geschrieben zu einem Buch. Er hat darin geschrieben, „ich mache Ihnen jetzt ein Kompliment, auch wenn Sie es nicht verstehen werden: Das Buch gefällt mir so gut, weil es das wohl geordnete Durcheinander spiegelt“. Man könnte ja sagen, das wohl geordnete Durcheinander ist ein Schimpfwort, aber das wohl geordnete Durcheinander wurde dann zum Untertitel für das Buch.

Wenn Sie das wohl geordnete Durcheinander -nennen und von Methoden sprechen, haben Sie für sich eine Methodik entwickelt? Im Unterricht, aber auch in Ihrem Vorgehen?
Ja. Provokation, nicht Beleidigung, ist als Anregung ganz wichtig.

Um eine Irritation hervorzurufen?
1977, das war mein Anfang, war ich mit einer kleinen Gruppe von Studenten auf der documenta in Kassel. Dann hat ein Student nach Hause angerufen und zu seiner Mutter gesagt: Du kennst doch den Jenny. Du, ich glaube, ich reise ab. Der spinnt. Was war das Problem? Beuys hatte damals die Honigpumpe installiert. Er hat immer dieselben Spiele gemacht, wie wir das alle tun. Dann haben die Studenten gesagt: Das soll Kunst sein? Gut, habe ich gesagt, ich mache morgen eine Performance, den Ausdruck habe ich damals sicher nicht benutzt. Ich mache einen kleinen Vortrag für euch, warum das Kunst ist. Ich habe eine Büchse Kunsthonig gekauft und habe mir Brötchen gestrichen. Honig, Butter, Brot, Nahrungsmittel und Beuys war auch dort. Beuys war so begeistert. Es war so anregend, aber die Studenten kamen ins Schwitzen: Das kann es nicht sein. Nimmt der uns auf den Arm? Es war eine provokative Informationsrückgabe an die Studenten.

Auch eine Übersetzung …
Als es im zweiten Weltkrieg keinen Honig mehr gab, gab es eben Kunst-Honig.

Das Komplementäre, Drehen, Verändern, Übersetzen, das ist ja auch eine Methode.
Das ist eine Methode. Also, ich muss methodisch arbeiten. Es gibt keinen Engel, der rechts oben steht (frei nach Polke) und mir dann sagt: du, jetzt solltest du einmal das machen. Wie wäre es mit dieser Idee? Sondern ich arbeite methodisch. Ganz präzise, wie ein Uhrmacher.

Sehr diszipliniert, wahrscheinlich.
Es geht nicht anders.

Das ist auch der Rahmen, in dem dann Spiel möglich wird und sich Freiräume eröffnen. Sonst weiß man auch nicht, was man tut.
Wissen Sie, ich habe viel von meinen Enkeln gelernt. Wenn mein Enkel sagt: Ah, Fußball spielen müsste man können! Und ich frage: Welcher Fußballer möchtest du denn sein? Und er sagt: Ja, ich möchte einer mit drei Beinen sein! Das ist dann nicht schlecht, 30 Prozent Torchancen-Erhöhung! Von den Kindern können wir viel lernen, wenn wir Sie rechtzeitig abholen. Ich meine das nicht sentimental. Die Kinder schaffen sehr konventionell. Aber es gibt eine Zeit von Missverständnissen, da sind sie kreativ.

Das hat mit dem sprachlichen Verstehen und dem Sehen zu tun?
Ja, eben. Sehr.

Trotzdem finde ich, dass durch die Verknüpfung von Sprache und Bild sich sehr wohl auch Bilddenker sprachlich ausdrücken und die Sprache benutzen sollten. Nach wie vor, wie Sie auch sagen, hat die Sprache ein sehr hohes Ansehen. Es ist auch eine Fähigkeit, da einen Transfer herzustellen und beides zusammenzubringen.
Absolut. Unbedingt. Bilder ohne Worte gibt es gar nicht. Das gibt es schlichtweg nicht. Wenn Sie Bilder ohne Worte einsetzen, dann nur wegen Ihrer Erfahrung, die Sie mit Worten gemacht haben, oder Aktionen oder -Erlebnisse, etc. Bilder ohne Worte gibt es nicht.

Vielen Dank, Herr Jenny, für das anregende Gespräch!

Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

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Der Künstlermythos zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen
Das klassisch-moderne künstlerische Kreativitätsregime, das bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts gültig ist, setzt sich aus fünf unterschiedlichen Elementen zusammen, die sich teilweise im Spannungszustand zueinander befinden.¹⁵ Das Narrativ der ›Geburt‹ des modernen Künstlers ist häufig erzählt worden – es ist als Genealogie eines spezifisch modernen künstlerischen Kreativitätsregimes zu rekonstruieren, das zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen schwankt:

1. Der Künstler als Schöpfer des Einzigartigen: Das Künstlermodell, wie es von der Renaissance¹⁶ und dann von der Romantik forciert wird, legt den Künstler auf Individualität, Originalität und Expressivität, am Ende auch auf Genialität und Authentizität fest.¹⁷ Die Abgrenzung gilt hier einer traditionellen Nachahmungsästhetik, die künstlerische Akte mit der Reproduktion eines anerkannten Regelkanons identifizierte. Wenn insbesondere am Ende des 18. Jahrhunderts eine emphatische Semantik der Individualität entsteht, dann erscheint der Künstler als ihre paradigmatische Figur. Diese klassische Künstlerfigur enthält in unterschiedlichem Mischungsverhältnis ein ›produktivistisches‹ und ein ›ästhetisches‹ Element: Der Künstler trainiert sich – durchaus mit religiösen Konnotationen – als ›Schöpfer‹, d. h. als Produzent einzigartiger Werke. Diese Schöpfungskraft steht auch im Zentrum der Genialitätssemantik. Zugleich forme er sich in einer ungewöhnlich sensibilisierten Wahrnehmung, in einer ›Einbildungskraft‹,¹⁸ die ihm ihrerseits die schöpferische Produktivität ermöglicht.
Sowohl in ihrem produktivistischen als auch in ihrem ästhetischen Element wird die künstlerisch-kreative Praxis eindeutig einem Subjekt zugerechnet, es findet eine Zentrierung auf einen ›Autor‹ der kreativen wie ästhetischen Prozesse statt, einen Autor mit einer spezifischen psychischen Innenwelt und einer singulären Biografie. Die Figur des Künstlers als einzigartiger Schöpfer des Einzigartigen, wie sie dann gerade im 19. Jahrhundert vor einem bürgerlichen Publikum zur verbreiteten Mythologisierung des – jeweils gegenwärtigen, aber mehr noch des historischen – Künstlers führt, vereint damit die Bezeichnung vorbildlicher Eigenschaften, die zugleich für die Mehrheit – und zwar nicht nur für die Masse, sondern auch für das bürgerliche Publikum – grundsätzlich unerreichbar bleiben. Der klassisch-moderne Künstler hat in mancher Hinsicht eine auratische Struktur im Sinne Benjamins: er bleibt fern, so nah er dem Publikum auch kommen mag.
Künstler und Kreativität sind damit eindeutig dem Kunstfeld zugeschrieben, das die Form eines Komplexes hochspezialisierter, autonomer Praktiken annimmt, der auf Distanz zum Handwerk, zum Journalismus oder anderer benachbarter Praktiken geht. Der Künstler wird damit zu einem nicht-verallgemeinerbaren Spezialsubjekt, das aber zugleich für das Symbolische und Imaginäre der westlichen Kultur spätestens seit dem Ende des 18. Jahrhunderts einen Stellenwert weit über eine bloße Funktionsrolle hinaus annimmt: Er erscheint zum einen als Projektionsfläche eines gesteigerten schöpferischen Individualismus, der für das bürgerliche Publikum ebenso libidinös konnotiert wie faktisch unerreichbar ist. Er vergegenwärtigt andererseits die Möglichkeiten menschlicher ›Einbildungskraft‹ bis über jene Bereiche hinaus, die kulturell noch akzeptabel erscheinen. Insofern erscheint bereits auf dieser ersten Ebene der Künstlermythos doppeldeutig: er spiegelt ein individualistisches Ideal-Ich, das allerdings nur der faszinierten Betrachtung, nicht der Imitation zugänglich ist. Zugleich stellt er sich als Lieferant kulturell abweichender Ideen und Bilder dar, der die Grenzen des bisher akzeptablen bürgerlichen Subjektmodell und des in ihm Darstellbaren imaginativ austestet.
2. Kreativität als Trägerin einer ästhetischen Utopie: Seit 1800 bilden sich in engem Zusammenhang mit dem Modell des Künstlers als individuellem Schöpfer, zugleich aber in bezeichnender Differenz zu ihm, der Diskurs einer »ästhetischen Utopie« aus.¹⁹ Das Ästhetisch-Schöpferische erscheint hier als ein kulturelles Gegenprinzip, ein kulturrevolutionäres Prinzip, das zugleich als Vorschein eines versöhnten Zustandes interpretiert wird. Diese Utopie einer schöpferischen und zugleich ästhetisch sensibilisierten Kultur wird bei Rousseau angedeutet, dann in Schillers »Über die ästhetische Erziehung des Menschen« in eine theoretisch ausgearbeitete Form gebracht,²⁰ es findet sich auch in den romantischen Philosophien bei Fichte und Schelling. Andere Versionen werden in Saint-Simons früher Idee der Künstler als Avantgarde und in der Lebensphilosophie bei Nietzsche und Bergson formuliert. Sowohl der Ästhetizismus und sein Konzept der autonomen Kunst als auch die Avantgarden mit ihren jeweils entgegengesetzten Vorstellungen einer Transformation von Kunst in Lebenspraxis stehen in dieser Tradition einer ästhetischen Utopie als Gegenkraft zu einer rationalisierten und darin entfremdeten Moderne.
Im Unterschied zum Paradigma des Künstlers als einzigartigem Schöpfer unterzieht die ästhetische Utopie die Figur eines kreativen Subjekts einer resoluten Universalisierung. Gleich welche Semantiken hier im Einzelnen verwendet werden – Schöpfung, Einbildungskraft, Wahrnehmung, Leben etc. –, es wird die Vorstellung forciert, dass es sich bei der schöpferisch-spielerischen Lebendigkeit um eine allgemeingültige Realität und zugleich generalisierbare Normativität handelt, die potentiell jedes Subjekt als ein menschliches Wesen aktualisieren kann und sollte. Auch wenn selbst hier immer wieder Exklusivfiguren auftauchen – etwa in Nietzsches »Übermenschen« – und auch wenn die gesellschaftlichen Grundlagen für eine umfassende Realisierung des Ästhetisch-Kreativen im 19. Jahrhundert fehlen, so besteht die Tendenz, ein schöpferisches und ästhetisches Vermögen ›des Menschen‹ als eine universale Grundlage zu proklamieren – eine Universalisierung, deren später Ausläufer in den 1970er Jahren Joseph Beuys Wunsch, dass »jeder Mensch ein Plastiker« sein sollte, bildet.²¹ Diese ästhetischen Utopien bleiben allerdings bis zum Ende des 19. Jahrhunderts größtenteils ein kulturkritischer Spezialdiskurs, und erst die Avantgardebewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchen, mit dem Anspruch jenseits des Kunstfeldes ›Kunst in Lebenspraxis‹ (P. Bürger) zu transformieren, ernst zu machen.²²
3. Der Künstler als anti-bürgerliche Gegenfigur: Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts tritt als weiteres – komplementäres wie konkurrierendes – Element des klassischen Künstlermythos die Opposition von Künstler und Bürger, von Künstler und Philister auf. In der Pariser Bohème des 19. Jahrhunderts findet sie ihren Ausdruck in einem entsprechenden sozialen Mikrokosmos.²³ Der Künstler nimmt sich damit nun als soziale Figur wahr, die einer dominanten Klasse gegenübersteht, und er wird als solche wahrgenommen. Er versteht sich selbst als anti-hegemonial und kann auch nur in der selbstgewählten und selbstbewussten Position sozialer und kultureller Marginalität existieren. Zugleich wird er auch von der bürgerlichen Kultur als ein solches anti-hegemoniales, ›subversives‹ Element perzipiert und damit unter Verdacht gestellt. Das Künstlersubjekt setzt hier den Antagonismus zwischen philisterhafter Mehrheitskultur und ästhetischer Minderheitskultur voraus.
Auf dieser Ebene handelt es sich damit um keine Universalisierung, sondern im Gegenteil um eine soziale und politische Variante der Exklusivfigur, die nun allerdings nicht psychologisch-geniereligiös, sondern soziologisch-kulturrevolutionär begründet wird. Im Extrem kann sich der Künstler hier auch als ›verkanntes Genie‹, als ›an der Gesellschaft leidender Künstler‹ darstellen, der seiner Zeit voraus ist und dem erst posthum Anerkennung zuteil wird.²⁴ Zugleich verschiebt sich mit der Polarität Künstlerbohème-Bourgeoisie der Schwerpunkt dessen, was für den Künstler und am Künstler als essentiell wahrgenommen wird und er selbst als essentiell perzipiert: Es ist weniger das geschaffene Werk, sondern der Lebensstil des Künstlers sowie seine Selbstdarstellung vor einem urbanen Publikum, die hier als das genuin Künstlerische erscheinen, nicht die Produktivität, sondern die ›Künstlerexistenz‹, in der der Künstler zum Objekt seiner eigenen kreativen Gestaltung wird. Im Kontext von Bohème und Gegenkultur ist Kunst kein Funktionssystem, sondern eine milieuhafte Lebensform, eine Subkultur. Die signifying practices richten sich entsprechend auf eine ästhetische Strukturierung dieser Alltagspraxis.
4. Die Pathologisierung des Künstlers: Parallel zur emphatischen Mythologisierung des Künstlers als Originalgenie und Bohème bildet sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine inhaltlich entgegengerichtete Pathologisierung heraus, die mit dieser jedoch formal die Festlegung des Kreativsubjekts auf eine Exklusivfigur teilt. Diese Pathologisierung verläuft in einem individual-psychologischen Vokabular: Der kreative, ästhetische sensibilisierte Mensch wird als ein riskantes Subjekt eingeführt, im doppelten Sinne der Riskanz für sich selber und für die Gesellschaft.²⁵ Hier sind der noch gemäßigte Topos des »leidenden« oder »depressiven« Künstlers ebenso einzuordnen wie die radikalen Pathologisierungen von ›genia e follia‹ bei Lombroso und schließlich die Diffamierung der ›Entartung‹ des Künstlers als psychisch, moralisch und kulturell degenerierte Figur. Die Pathologisierung – die auch an alte, noch antike Motive der künstlerischen und intellektuellen ›Melancholie‹ anknüpft²⁶ – liefert eine Reaktion der bürgerlichen Hegemonie auf die Herausforderung der Kombination von künstlerischem Schöpfungsmythos und gegenkulturelle Bohème, die zugleich vom Anti-Individualismus des neuen psychologisch-biologischen Szientismus profitiert. Diese Kombination kann als Versuch einer Delegitimierung zentraler kultureller Muster bürgerlicher Mehrheitskultur (Moralität, Arbeit, Ehe, Rationalität etc.) verstanden werden. Die moderate bis aggressive Pathologisierung des Künstlers arbeitet dann an einer entsprechenden ›Delegitimierung der Delegitimierer‹, indem sie das Subjekt an Standards vorgeblicher psychischer und moralischer Normalität misst. Der Abweichungscharakter des Künstlers wird nun von einer Auszeichnung in ein Risiko uminterpretiert und die Abweichung wiederum ins ›Innen‹ des Subjekts projiziert.
5. Die Vermarktlichung des Künstlers als Objekt eines Publikums: Voraussetzung für die Entstehung des modernen Künstlersubjekts ist der Strukturwandel des gesamten künstlerischen Feldes von einer aristokratischen und sakralen Mäzenatenkunst zu einem bürgerlichen Kunstmarkt.²⁷ Diese Entwicklung bahnt sich Mitte des 18. Jahrhunderts an und mündet am Ende des 19. Jahrhunderts in jene Differenzierung des Kunstfeldes in eine Kunst für das große, populäre und in eine für das kleine, kritisch-elitäre Publikum, wie Pierre Bourdieu sie in »Die Regeln der Kunst« (1999) darstellt.²⁸ Das Künstlersubjekt wird damit in eine zwiespältige Konstellation versetzt: Zum einen ermöglicht erst die Unabhängigkeit von einzelnen Auftraggebern das ›expressive‹, aus der eigenen Individualität geborene Kunstwerk. Zum anderen sieht der Künstler sich jedoch in die Rolle eines Objekts vor einem unberechenbaren, unpersönlichen Publikum gedrängt. Dies gilt für die bildende Kunst ebenso wie für die Literatur. Es ist dann das Publikum, das gewissermaßen zertifiziert, was eine anerkannte kreative Leistung ist, sei es über unmittelbaren Markterfolg, über Provokationserfolg oder über langfristige Klassizität. Diese Herausbildung einer Konstellation von Künstler und Publikum hat nun für die Form der Kreativität wiederum eine tendenziell generalisierende Wirkung, indem der anonyme, medialisierte Aufmerksamkeitsmarkt zur entscheidenden Beobachtungsinstanz avanciert: Kreativ ist, was vor dem Publikum als kreativ zählt, was als kreativ attribuiert wird. Dies eröffnet immer wieder Möglichkeiten für sozial oder kulturell marginale Figuren, als Subjekte ›eigentlicher‹ Kreativität anerkannt zu werden. Im Rahmen des modernen Kreativitätsregimes wird diese Publikums-Konstellation jedoch zugleich durchgehend als problematisch thematisiert, als Risiko der Manipulation künstlerischer Expressivität durch soziale und ökonomische Verführungen. Es bleiben damit im Wesentlichen zwei extreme Optionen: die Massengefälligkeit oder die Verweigerung.²⁹
Diese fünf Elemente, die sich im künstlerischen Kreativitätsregime seit dem Ende des 18. Jahrhunderts miteinander kombinieren, enthalten damit eine kontradiktorische Tendenz zwischen der Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur und einer Inklusionsbewegung. Die Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur verhindert eine kulturelle Generalisierung von Künstlerschaft und trägt damit zum genannten Kreativitätsmythos als Künstlermythos bei. Dies geschieht in dreierlei Weise: in einer positiven individualpsychologischen, teilweise quasi-religiös überhöhten Begründung (Künstler als Ausnahmeerscheinung des Originalgenies); in einer negativen psychologischen Begründung (Künstler als pathologische Erscheinung); schließlich in einer soziokulturellen Begründung (die anti-hegemoniale Subkultur der künstlerischen Bohème). Obwohl diese drei Begründungen teilweise einander widersprechen, tragen sie doch alle drei zur Festlegung des Künstlers auf eine Exklusivfigur bei. Gleichzeitig jedoch lassen sich im Innern dieser klassischen Künstler- und Kreativitätskultur zwei Einfallstore für Universalisierungs- und Generalisierungsprozesse finden: zum einen die ästhetische Utopie der quasi-natürlichen menschlichen Schöpfungskraft, zum anderen die Konstellation eines Publikums, welches eine Zertifizierung kreativer Akte betreibt. In beiden Hinsichten findet eine Dezentrierung des Status des Künstlers statt, auf der einen Seite in Richtung eines universalisierten ästhetischen Subjekts als normatives Ideal, zum anderen in Richtung des Publikums der Rezipienten, des Aufmerksamkeitsmarktes, von dessen Urteil Kreativität abhängt: Entweder ist jeder ein potentieller Künstler oder aber alle entscheiden darüber, wer ein Künstler ist.

Postmoderne Normalisierungen der Kreativität
Der kulturelle Prozess der Normalisierung kreativer Kompetenzen und Akte, in dessen Verlauf sich diese von einem exzeptionellen Phänomen einer herausgehobenen Minderheit zu einem verbreiteten und am Ende sogar vom Einzelnen sozial erwarteten Phänomen verwandeln, hat seit den 1960er Jahren mehrere Ursachen, die weit über das Kunstfeld hinausreichen. Vor allem die Transformation von einer industriell-fordistischen zu einer postfordistischen Ökonomie mit ihren Erfordernissen wie Idealisierungen einer symbolorientierten Arbeit, die massenmediale Inszenierung von expressiver Individualität als Ideal-Ich sowie die – nicht zuletzt durch psychologische Diagnose und Therapie geförderte – Etablierung einer ›Kultur der Selbstentfaltung‹ in den westlichen Mittelschichten tragen seit den 1970er Jahren weitgehend synchron zur Etablierung eines neuartigen Kreativitätsdispositivs bei.³⁰
Die Normalisierung der Kreativität im Kunstfeld selbst, dessen Generalisierung der Figur des Künstlers in Richtung eines Arrangeurs kreativer Akte und Objekte liefert jedoch einen ebenso bedeutenden und besonders bezeichnenden Faktor, der zur Etablierung einer postmodernen Kultur der Kreativität beigetragen hat. Diese Normalisierung des Kreativen in der Kunst beginnt in mancher Hinsicht zur Jahrhundertwende und in den Avantgardebewegungen, aber erhält mit den unterschiedlichen Versionen der ›postmodernen‹ Kunst seit den 1960er Jahren ihren eigentlichen Schub. Vor allem vier miteinander verwobene Transformationslinien kann man hier beobachten, die allesamt eine Umdeklinierung von Kreativität bewirken. Diese Umdeklinierung folgt einem übergreifenden Transformationsmuster, das vom Künstler als persönliche, psychische und soziale Subjekt-Entität zu den Praktiken und Techniken kreativer ›Produktion‹ in einer Umwelt von Objekten und anderen Subjekten führt. Es lassen sich – insbesondere seit den 1960er Jahren – eine Prozeduralisierung, eine Materialisierung, eine Konzeptualisierung und eine Performativitäts-Orientierung kreativer Prozesse beobachten, die die Eingrenzbarkeit der kreativen Praxis auf das Kunstfeld unterminieren.³¹ Kreative Praktiken sind dann am Ende keine funktional differenzierten Praktiken, sondern dispersed practices,³² verstreute Praktiken, die in verschiedensten sozialen Feldern vorkommen und dort gefördert werden. Analog ist das Kreativsubjekt eine affektiv validierte, wenn auch nun entauratisierte Figur, die selber zum Subjektanforderungskatalog über das Kunstfeld hinaus avanciert. Diese Normalisierung kreativer Praxis knüpft sowohl an die Generalisierbarkeit des Schöpferischen der ästhetischen Utopien wie an die Publikumskonstellation des Kunstmarktes seit dem 19. Jahrhundert an, aber zugleich geht sie darüber hinaus, indem sie sich den Methoden zuwendet, in denen Kreativität produziert wird.
1. Die Prozeduralisierung der Kreativität: Seit den Avantgardebewegungen, insbesondere dem Surrealismus, gilt ein besonderes künstlerisches Interesse den Techniken, den Prozeduren des kreativen Prozesses. Diese erscheinen nun im Wesentlichen als solche des ›Zufallsmanagements‹. Ausdrücklich geht damit eine Abwertung des künstlerischen Schöpfermythos einher, wie namentlich Max Ernst ihn attackiert hat. Nicht das Subjekt erscheint als Ursprungsinstanz eines Produktionsprozesses, sondern dieser Prozess selber ist es, der in seiner Eigendynamik Neues hervorbringt. Diese Produktion von Neuem kann in bestimmten Techniken gefördert werden, die im surrealistischen Kontext forciert werden.³³ Dies gilt etwa für Max Ernsts Verfahren der ›Frottage‹, eine Methode des Durchreibens mit Kohlestift von Objekten unter einer Papierlage, wobei hier verschiedene Papierlagen übereinander geschichtet werden (Ernst lehnt sich hier an ein Kinderspiel an), oder für André Massons an die ›écriture automatique‹ angelehnte Malweise, in der mit maximalem Tempo Farbe auf der Leinwand verteilt wird, um jeden ästhetischen Planungsprozess auszuschalten, oder schließlich für die sog. ›Recherches experimentales‹, die die Surrealistengruppen seit Anfang der 30er Jahre durchführen: kreativitätsförderliche Gruppenspiele, in denen es um die gemeinsame Entfaltung von Assoziationsketten geht. Durchgängig ist für diese Kreativitätstechniken eine Förderung des Zufalls zentral – ob im Umgang mit dem Material oder in der mentalen Sequenz der Assoziation. Es geht darum, eine Eigendynamik von Prozessen zuzulassen, in denen Neues produziert wird, Prozesse, denen dann das Subjekt selbst gewissermaßen nur noch zuzuschauen braucht. Dabei spielt immer wieder – etwa in den ›Recherches experimentales‹ – auch das Kollektiv als intersubjektive Irritationsinstanz eine Rolle. Kreativität ist dann nicht mehr mit einer subjektiven Schöpfungskraft zu identifizieren, sondern läuft auf eine Förderung von Unberechenbarkeiten im Umgang mit Dingen und Ideen hinaus. Es ist nicht verwunderlich, dass namentlich im Kontext des Surrealismus bisher scheinbar inferiore Subjekttypen wie Kinder, psychisch Kranke oder ›Primitive‹ als vorbildlich erscheinen (paradigmatisch hier die ›Prinzhorn-Sammlung‹³⁴). Bei ihnen scheinen die Selbststeuerungsversuche des Bewusstseins von vornherein auf kreativitätsfördernde Weise gelockert. Auffällig ist, dass die künstlerischen Kreativitätstechniken, die etwa im surrealistischen Kontext entwickelt werden, jenen zufallsorientierten verallgemeinerten Kreativitätstechniken ähneln, die die Kreativitätspsychologie seit den 1950er Jahren entwickelt.³⁵ Insgesamt trägt diese Prozeduralisierung der Kreativität im Sinne zufallsinduzierender kreativer Techniken entscheidend zu ihrer Normalisierung bei.
2. Die Materialisierung der Kreativität: Eine zweite Tendenz, die sich insbesondere in der Bildenden Kunst beobachten lässt, betrifft eine Neustrukturierung des künstlerischen Prozesses, in der die Produktion eines neuen Objekts (klassischerweise eines Gemäldes) ersetzt wird durch ein Arrangement von gegebenen Materialien. Ausgangspunkt ist hier die reale Objektwelt – seien es Alltagsgegenstände, mediale Artefakte wie Fotos oder Zeitungsausschnitte, industriell gefertigte Gegenstände oder am Ende wie in der Land Art die Natur, teilweise auch der menschliche Körper, vor allem der Künstlerkörper. Dieser Umschlag von der ›Produktionskunst‹ zur ›Kunst des Arrangements‹ findet sich in ganz unterschiedlichen Kontexten: Bereits nach 1910, aber erst in den 1940er Jahren breiter wahrgenommen, sind hier Duchamps Readymades zu nennen – fertig vorliegende Alltagsgegenstände wie Fahrrad-Räder oder Flaschenreiniger –, seit den 1960er Jahren die Verwendung massenmedialer Fotografien bei Warhol, dann der Rückgriff auf industrielle Produkte in der minimal art,³⁶ schließlich die minimale Modifikation von Fotografien in der appropriation art.³⁷ Ein gutes Beispiel liefern hier auch die Fotografien von Cindy Sherman – im Zusammenhang mit der Ästhetik der Postmoderne häufig thematisiert –, in denen die Künstlerin selber vor der Kamera verkleidet in der Haltung bestimmter Filmstars posiert und damit Zitationen von Originalen liefert, ohne dass es sich dabei um identische Kopien handelt.38 Die genannten Kunstrichtungen mögen sich in vielerlei Hinsicht deutlich voneinander unterscheiden und haben sich selber teilweise in Opposition zueinander verstanden. Ihr Kreativitätsregime folgt jedoch einem übereinstimmenden Muster: Durchgängig tritt an die Stelle der Produktion von ›Originalen‹, an die Stelle der Herstellung von neuen Artefakten ein Arrangement und eine Modifikation von ›gegebenen‹ Objekten.
Dieses Arrangement stellt an das künstlerische Subjekt andere Anforderungen: die der Selektion und der Kombinatorik. Es geht immer darum, aus der Fülle der gegebenen Objekte jene auszuwählen, die als geeignet für eine ästhetische Aussage oder einen ästhetischen Effekt erscheinen. Kreativität ist dann eine Selektionskompetenz. Der zweite Schritt besteht in einer Kombination unterschiedlicher Elemente oder aber in einer Resignifikation durch eine leichte Abweichung, eine Modifikation oder einen Austausch einzelner Elemente: etwa dadurch, dass Warhol die Monroe-Bilder im Siebdruckverfahren farbig gestaltet oder dass Sherman sich selber an die Stelle einer Film Noir-Darstellerin setzt. An die Stelle einer klassischen Kunstfertigkeit tritt als zentrale Voraussetzung für diese Materialorientierung eine Kenntnis des kulturellen Archivs, auch des populärkulturellen, aus denen heraus sinnvoll ausgewählt und kombiniert werden kann. Das Künstlersubjekt transformiert sich damit in eine ›Organisatorin‹ ästhetischer Effekte. Dies ist zugleich mit einer Entgrenzung nicht nur der potentiellen Objekte, sondern auch der Form ihrer Präsentation verknüpft. Dieser Strukturwandel des kreativen Prozesses zum Materialarrangement ist in künstlerischen Selbstdarstellungen entsprechend thematisiert worden: Victor Burgin spricht so von einem ›Koordinator existierender Formen‹ und Hal Foster vom postmodernen Künstler als ›Zeichenmanipulator‹.³⁹
3. Die Konzeptualisierung der Kreativität: Ein dritter Normalisierungsmechanismus ist der Materialisierung scheinbar entgegengesetzt – mit ›Konzeptualisierung‹ ist hier jene Tendenz gemeint, die sich äußerst einflussreich bei Duchamp und in der ›Conceptual Art‹ findet.⁴⁰ Hier geht es gerade nicht darum, das Material als Startpunkt zu nehmen, vielmehr liefert eine bestimmte Idee, ein Konzept, ein verstörender Gedanke den Ausgangspunkt, für den eine Versuchsanordnung zu finden und so beim Rezipienten ein entsprechender Effekt zu erzielen ist. Sol LeWitt hat dies in ›Paragraphs on Conceptual Art‹ (1967) programmatisch entsprechend formuliert. Auch hier werden Alltagsobjekte unterschiedlichster Art verwendet – häufig in die Form einer Installation mündend –, aber sie sind nicht der Ausgangspunkt des künstlerischen Prozesses, sondern lediglich ein Durchgangsstadium, ein Mittel zum Zweck in der Kommunikationsrelation zwischen der künstlerischen Idee und dem Rezipienten. Diesem kommt letztlich die Hauptaufgabe zu, die Dechiffrierung des Objekts in einer semiotischen oder intellektuellen Operation.
Auf den ersten Blick könnte man hier fast an eine Reaktivierung der Genieästhetik denken, ähnlich dem Maler Conti in Lessings Emilia Galotti, für den ein Kunstwerk auch im Kopf des Künstlers verbleiben kann, ohne darin an Originalität zu verlieren.⁴¹ Tatsächlich bedeutet die postmoderne ›Konzeptualisierung‹ jedoch genau umgekehrt eine Umstülpung des kreativen Prozess, der nun nicht vom Autor, sondern vom Rezipienten her gedacht ist: Der eigentliche Schöpfer ist der Rezipient als Interpret, und die Aufgabe des Künstlersubjekts besteht darin, durch eine möglichst geschickte Versuchsanordnung einen Reflexionsprozess beim Rezipienten in Gang zu setzen. Die künstlerische Versuchsanordnung muss dann letztlich lediglich funktional sein und bleibt austauschbar (wenn man nicht gar ganz auf sie verzichtet). Der Produktivismus des schöpferischen Subjekts wird damit auf ein Minimum reduziert. An dessen Stelle tritt die Herstellung einer kommunikativen Relation zwischen Idee und Rezipient. In diesen Kontext lässt sich auch der Funktionswandel der Subjektposition des Künstlers in Richtung eines Kurators wie eines Kunsttheoretikers seiner eigenen Arbeiten sehen: immer geht es um die geschickte oder auch gezielt verrätselnde Kommunikation mit dem Rezipienten.
4. Die Performativitäts-Orientierung der Kreativität: Während die Prozeduralisierung, die Materialisierung und – mit Abstrichen – auch die Konzeptualisierung der Kreativität eine Dezentrierung vom Künstlersubjekt zum kreativen Prozess, zu den Materialien und zum Rezipienten bedeuten und damit die Subjektposition entauratisieren und entmythologisieren, weist ein letzter Aspekt nur scheinbar in die genau entgegengesetzte Richtung. Was man insbesondere seit der Mitte des 20. Jahrhunderts beobachten kann – schon im Falle von Künstlern wie Pollock oder bei Warhol, massiert dann aber seit den 1980er Jahren –, ist eine Rezentrierung des Kunstfeldes auf das Künstlersubjekt, und zwar als öffentliche Figur.⁴² Diese Zentrierung auf den Künstler als öffentliches Spektakel hat ihre Vorläufer im klassischen Künstlermythos des 19. Jahrhunderts, aber sie nimmt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine bezeichnende Wendung: Die Performativität des Künstlersubjekts bildet nun ein Teilelement eines umfassenden, vielgliedrigen massenmedialen ›Starsystems‹, das eine Vielzahl von Feldern vom Film über die Musik bis zum Sport umfasst.⁴³
Die Inszenierung des Künstlersubjekts als Kunst-Star markiert damit keinen Widerspruch zur Normalisierung der Kreativität, sondern trägt letztlich genau zu dieser Normalisierung bei, die sich nun auch auf die routinierte und methodisch versierte Produktion von herausgehobenen Künstler-Individuen bezieht. Die Kreativität, um die es hier geht, ist nicht mehr im Werk zu suchen, sondern in der performance des Künstlersubjekts selber. Sie richtet sich auf die Gestaltung einer Künstlerpersönlichkeit als gegenüber einem Publikum nicht nur sichtbare, sondern vor allem unterscheidbare Oberfläche. In gewisser Hinsicht bereitet die sog. performance-Kunst i. e. S. diese Entwicklung vor, indem sie den Körper des Künstlers selber zum Objekt künstlerischer Gestaltung macht.⁴⁴ Das Starsystem Kunst rezentriert dann in allgemeinerer Form die Aufmerksamkeit auf den Künstler als ein sich selbst in seiner Darstellung konstituierendes Subjekt, dessen ›Kreativität‹ sich auf die Produktion individueller Unterscheidbarkeit auf der Ebene des Körpers, der Biografie, des Privatlebens, des Images etc. richtet. Wie Sabine Kampmann (2006) in ihrer Analyse von zeitgenössischen Künstler-Stars am Beispiel von Christian Boltanski, Pipilotti Rist und Markus Lüpertz darstellt, können und müssen die Strategien dieser Produktion eines kreativen Subjekts vor einem Publikum sehr unterschiedlich sein – das Spiel mit der Verbergung einer wahren Identität bei Boltanski, die Inszenierung als Pop-Feministin bei Rist oder die Reaktivierung des Modells des Maler-Fürsten bei Lüpertz. Entscheidend ist jedoch, dass die öffentliche performance des Künstlersubjekts und die Sicherung ihrer Unterscheidbarkeit zum Objekt methodisch kontrollierter Gestaltung avancieren, eine Gestaltung, die konsequenterweise zu inhaltlich unterschiedlichen Ergebnissen führen muss, will sie effektiv sein.⁴⁵
Inwiefern die Transformation von Kreativitätspraktiken und -diskursen im Feld der Kunst zur postmodernen Generalisierung von kreativen Praktiken und zum Kreativsubjekt beigetragen haben, lässt sich damit verdeutlichen: Die Exklusivfigur des Künstlers und seines Werkes – ob psychologisch oder sozial begründet – sieht sich seit den 1950er Jahren verdrängt durch die Tendenzen der Prozeduralisierung, Materialisierung, Konzeptualisierung und Performativitäts-Orientierung, die alle zu einer Normalisierung kreativer Prozesse beitragen und sie aus dem klassisch-modernen Künstlermythos herauslösen. Es handelt dabei zum großen Teil nicht um von außen erzwungene Rationalisierungsprozesse, sondern um selbstkritische Dekonstruktionen innerhalb des Kunstfeldes selber. Die künstlerischen Praktiken folgen in ihrer Transformation einer künstlerischen Eigenlogik. Aber ein Ergebnis dieser Eigenlogik ist paradoxerweise eine Entautonomisierung und Entdifferenzierung der künstlerischen Praxis, eine Produktion von kulturellen Formaten, die auch jenseits der Kunst im engeren Sinne zum Einsatz kommen können. Mögen die Objekte, welche die zeitgenössische Kunst produzieren – etwa ihre Installationen im Bereich der Conceptual Art –, auch ein ungewöhnliches Maß an wenig populärer Enigmatik erreicht haben – die allgemeinen Verfahren, in deren Kontext sie entstehen, erweisen sich in hohem Maße als sozial verallgemeinerbar. Diese Normalisierung des Künstlersubjekts ist mit seiner Entdramatisierung auf sozialer und psychischer Ebene verknüpft. Der klassische Künstlermythos formt seine Träger als Agenten von Kämpfen: von Aufstiegskämpfen des ›wahren Künstlers‹ und Kämpfen zwischen Bohème und Bourgeoisie, nicht zuletzt von innerpsychischen Kämpfen des Künstlers mit sich selbst. Die Normalisierung des Kreativen löst die Kampfkonstellationen ab durch eine Logik der Methoden – der Prozeduren, Kompetenzen und Selbststilisierungen –, die gerade in ihrer Förderung des Zufälligen und Individuellen Systematik walten lassen.

Wiederabdruck
Dies ist eine gekürzte Version des Textes von Andreas Reckwitz: „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts erschienen in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 98–117.

1.) Vgl. Emmerling, Leonhard, Jackson Pollock, Köln 2003.
2.) Vgl. dazu Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, New York 1980.
3.) Nach ebd.
4.) Die Begriffe der Mythologisierung und Entmythologisierung werden hier in Anlehnung an Roland Barthes’ Mythosbegriff (Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1970) verwendet, dem zufolge dieser ›Geschichte als Natur‹ präsentiert, damit das kulturell Gemachte als gegeben präsentiert.
5.) Vgl. zur ›postmodernen‹ Dekonstruktion des Künstlermythos insgesamt Schuster, Peter-Klaus/Blume, Eugen, »›Ich kann mir nicht jeden Tag ein Ohr abschneiden‹. Dekonstruktionen des Künstlermythos«, Museum für Gegenwart (14) 2008; Hellmold, Martin/Kampmann, Sabine/Lindner, Ralph/Sykora, Katharina (Hg.), »Was ist ein Künstler?«, München 2003.
6.) Dieses Verständnis lehnt sich lose an Foucault, Michel, Überwachen und Strafen, Frankfurt a. M. 1977, 236ff., an.
7.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist 2006, sowie Reckwitz, Andreas, »Die Erfindung des Kreativsubjekts. Zur kulturellen Konstruktion von Kreativität«, in: ders., Unscharfe Grenzen, Bielefeld 2008, 235–257, und von Osten, Marion (Hg.), Be creative! Der kreative Imperativ, Zürich 2002.
8.) Zur Analyse von Kunst als Funktionssystem vgl. Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1995.
9.) Boltanski, Luc/Chiapello, Ève, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999.
10.) Vgl. Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, a. a. O.
11.) Vgl. Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991.
12.) Der Begriff ›klassische Moderne‹ ist hier nicht im Sinne eines Kunststils verwendet und bezeichnet daher nicht die künstlerische ›Moderne‹ an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert, vielmehr ist jene ›lange‹ Phase von der Renaissance über die Romantik bis zum Modernismus gemeint, der den Künstler emphatisch als expressives Individuum modelliert.
13.) Pollock ist kein Erfinder des Drip-Painting, vielmehr wurden ähnliche Verfahren vor allem im Umkreis des Surrealismus verwendet, etwa bei André Masson oder Max Ernst. Wie die ›écriture automatique‹ erscheint sie bereits hier als eine Kreativitätstechnik für jedermann, die sich nicht auf ein künstlerisches Genie reduzieren lässt.
14.) Zum soziologischen Konzept des ›Stars‹ vgl. Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997; Braudy, Leo, The Frenzy of Renown. Fame and Its History, New York 1986.
15.) Vgl. allgemein Krieger, Verena, Kunst als Neuschöpfung der Wirklichkeit, Köln/Wien/Weimar 2006; Ruppert, Wolfgang, Der moderne Künstler, Frankfurt a. M. 1998; Wetzel, Michael, »Autor/Künstler«, in: Karlheinz Barck u. a., Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 480–544.
16.) Vgl. Burke, Peter, Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien, München 1998.
17.) Vgl. Zilsel, Edgar, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung, Frankfurt a. M. 1990; Schmidt, Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Darmstadt 1988; Kris, Ernst/Kurz, Otto, Legende vom Künstler, Frankfurt a. M. 1995.
18.) Schulte-Sasse, Jochen, »Einbildungskraft/Imagination«, in: Karlheinz Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, a. a. O., 88–120.
19.) Vgl. Eagleton, Terry, Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, Stuttgart/Weimar 1994.
20.) Schiller, Friedrich, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, Stuttgart 1991.
21.) Vgl. Lange, Barbara, Joseph Beuys. Richtkräfte einer neuen Gesellschaft: der Mythos vom Künstler als Gesellschaftsreformer, Berlin 1999.
22.) Vgl. Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 2005.
23.) Vgl. Kreuzer, Helmut, Die Bohème. Beitrag zu ihrer Beschreibung, Stuttgart 1968.
24.) Vgl. Roh, Franz, Der verkannte Künstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, München 1948.
25.) Vgl. Neumann, Eckhard, Künstlermythen, Frankfurt a. M. 1986.
26.) Vgl. Hohl, Hanna, Saturn, Melancholie, Genie, Hamburg/Stuttgart 1992.
27.) Vgl. Bätschmann, Oskar, Ausstellungskünstler, Köln 1997.
28.) Bourdieu, Pierre, Die Regeln der Kunst, Frankfurt a. M. 1999.
29.) Vgl. ebd.
30.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Die Produktion der Kreativität (in Vorbereitung, erscheint 2011 im Suhrkamp Verlag).
31.) Ein fünftes Element dieser Normalisierung wird im Folgenden vernachlässigt: die ›Industrialisierung‹ des kreativen Prozesses, d. h. die Kopplung von Kunst und Industriedesign in der Architektur und Innenarchitektur seit den 1920er Jahren, wie sie sich bahnbrechend im Weimarer und Dessauer Bauhaus sowie in Ansätzen auch in der revolutionären Sowjetunion findet.
32.) Vgl. Schatzki, Theodore R., Social Practices. A Wittgensteinian Approach to Human Activity and the Social, Cambridge 1996.
33.) Vgl. Bender, Beate, Freisetzung von Kreativität durch psychische Automatismen, Frankfurt a. M. 1989; Convents, Ralf, Surrealistische Spiele, Frankfurt a. M. 1996; Holeczek, Bernhard/Von Mengden, Lida, Zufall als Prinzip, Heidelberg 1992.
34.) Vgl. Brand-Claussen, Bettina (Hg.), Wahnsinnige Schönheit, Prinzhorn-Sammlung, Ausstellungskatalog Kulturhistorisches Museum Osnabrück, Heidelberg 1997.
35.) Vgl. Ullman, Gisela (Hg.), Kreativitätsforschung, Köln 1973. 36.) Vgl. Marzona, Daniel, Minimal Art, Köln 2004. 37.) Vgl. Rebbelmund, Romana, Appropriation art, Frankfurt a. M. (u. a.) 1999.
38.) Vgl. Vogel, Fritz Franz, The Cindy Shermans. Inszenierte Identitäten. Fotogeschichten
von 1840 bis 2005, Köln/Weimar 2006. 39.) Vgl. Burgin, Victor, »Situational aesthetics«, in: Studio International 178 (1969), 118–121; Foster, Hal, »Subversive signs«, in: Art in America 70/10 (1982), 88–92.
40.) Vgl. Daniels, Dieter, Duchamp und die anderen, Köln 1992; Marzona, Daniel, Conceptual Art, Köln 2005.
41.) Vgl. dazu Werber, Niels, »Paradoxien der Kunst der Moderne«, in: Hellmold, Martin u.a., Das Subjekt der modernen Kunst, München 2003, 149–162.
42.) Vgl. Graw, Isabelle, Der große Preis, Köln 2008; Römer, Stefan, »Natürlich wollen wir alle reich, schön und berühmt sein«, in: Martin Hellmold u. a. (Hg.), Was ist ein Künstler?, München 2003, 243–272; speziell zu Warhol: Zahner, Nina Tessa, Die neuen Regeln der Kunst, Frankfurt a. M./New York 2006. 43.) Vgl. dazu Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997.
44.) Vgl. Goldberg, RoseLee, Performance. Live Art since the 60s, New York 2004. 45.) Kampmann, Sabine, Künstler sein, München 2006.

Truth is concrete

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Opening Introduction
“Truth is concrete” – this was the sentence written in big letters over Bertolt Brecht’s desk in his Danish exile – quoting Lenin quoting Hegel quoting Augustine. In a time of extreme political turbulence it was a constant reminder never to forget the reality around in Europe of the late 1930ies. In another corner of his study stood – as Walter Benjamin writes in his notes – a little wooden donkey with a sign around his neck: “Even I must understand it”. So: For the next seven days we propose to take the possibility of concrete truth as a working hypothesis and to look for direct action, concrete change and knowledge. For an art that not only represents and documents, but that engages in specific political and social situations – and for an activism that not only acts for the sake of acting but searches for intelligent, creative means of self-empowerment: artistic strategies in politics, political strategies in art.
“Art is a leftist hobby” – we chose this obviously provoking quote of the Dutch right wing politician Geert Wilders as a negative motto because it was bothering us. Not only because it was meant to be offensive but even more because we could not as easily dismiss it as we would have liked to. Isn’t indeed the status of art reduced more and more to the relevance of a mere hobby? Didn’t indeed self-reflection and self-critique of art turn too often into self-involvedness or even self-indulgence?
One and a half year ago – when we decided on the topic and the format of “Truth is concrete” as a 24/7 marathon camp – the Arab Spring was still a spring. And the summer and autumn of Occupy hadn’t yet begun. The so called Euro-crisis was already all over the news and the nuclear catastrophe of Fukushima just had happened. The huge demonstrations and the disillusioning elections in Russia were yet to come. It was obvious that things were changing rapidly in many ways in many corners of the world.
And of course: Everywhere where politics and society were shaken up, artists were among the first to get involved, among the first to join the political and social movements. But the question that kept re-occurring was: How did art, how did artistic strategies play a role? Did they play a role?
It was clear, that this was a time where we – as artists, theorists, curators – had to question for ourselves what we were doing and why. How we position ourselves. What our responsibilities are. Not only in critiquing our own field, our own institutions, formats, but in the relation to our societies, to the world. I think, most of us shared the strong feeling that we could not just wait and see how things would develop, what answers would derive over time. We shared the strong feeling, that we not only had to try to understand our role in all this, but also to directly engage and take part in shaping the discourse.
“Truth is concrete” seems to come at a moment of a paradigm shift in the relation of arts and politics: A generation of philosophers that derived complex and abstract theoretical concepts from very own and very concrete political experience and engagement was followed by a generation of philosophers (and artists, curators for that matter) that continued their thoughts – but often without binding them back to a contemporary, concrete reality.
We got used to call concepts, cultural theories, art works “political” even if they are only quite distantly based on theories that themselves already were quite distant from the concrete impulses that sparked them. A very homeopathic, second-hand interpretation of political philosophy became the main guideline of contemporary art discourse.
The classic leftist idea of “the private is the political“ was meant to politicise the private. But it seems that it rather privatised the political. The idea of “the aesthetical is the political“ was meant to politicize the aesthetical. But it seems that it aestheticized the political instead.
So we learned to replace critique with criticality, the political with the post-political, neoliberal capitalism with cultural capitalism. But where the answers get too complicated and abstract, the desire for simple solutions is growing. Art seems widely to have lost contact with a larger base.
The constant awareness of the complexity of the notions of truth, reality or even politics seem to have manoeuvred us into a dead-end road: either we are too simple, or we are too complex, too populist or too stuck in hermetic eremitism. Either we include too much or we exclude too many. We reached a point where the necessary awareness that everything is contingent and relative is in danger of just becoming intellectual relativism.
That is why this marathon focuses on very consequent, even radical interpretations of what art could, should, must be: On an art that very directly and hands-on gets involved. The next seven days we want to investigate what art can be – and: what politics could be.
So what is to be done? Can art help solve problems that politics and societies themselves have ignored for so long? Should art be a social or political tool, can it be useful? And why should artists know what to do when nobody else does?
Art and politics always have been in strange love/hate relationships. With this project we purposely ignore many of the borders, conflicts and resentments. Art is not activism and activism is not art. But the common ground, the shared space is large and, I believe, growingly important. It is a space that offers a chance for art to be engaged, connected and relevant. It is a space that offers activism a chance not to get stuck in ideology, routine and functionarism, a chance to stay unpredictable and sharp.
It is this space which we built this camp on and from where we want to take a close look at what happens when the differences between art and activism lose importance.
By focussing on “artistic strategies in politics and political strategies in art we hope to stay concrete. To talk about specific tools and specific ways of doing and thinking. We hope to avoid some of the usual-suspect dead-end ideological discussions. We hope not only to think together but also to find solutions for implementing. To create collaborations that might be considered unlikely. Truth is concrete is an invitation to show each other what we do, what we developed, what we are good at. To exchange tactics and strategies.
The probably most popular definition of strategies and tactics in our field comes from Michel de Certeau, who called strategy „the calculation (or manipulation) of power relationships that become possible as soon as a subject with will and power (a business, an army, a city, a scientific institution) can be isolated.“ Strategies belong to the ones in power.
Tactic, on the other hand “is the art of the weak”, that fights that power: it “operates in isolated actions, blow by blow. It takes advantage of ‚opportunities’ and depends on them, being without any base where it could stockpile its winnings, build up its own position, and plan raids.”
But we chose the term strategies on purpose, not because we are an institution, and by such perhaps one of the “subjects with will and power” to which de Certeau refers. But we are also interested in how the consequent use of certain tactics, the combination of certain tactics, the invention of tactics follow strategies or form strategies. We also need a “base” to take the term of de Certeau – not to stockpile the winnings, but to collect our attempts, approaches, our tactics.
That is why at the centre of the programme of “Truth is concrete“ are short, precise, so called Tactic Talks: Just 25 minutes of presentation of one project, one action, one proposal, one tactic. These talks build the nucleus of a kind of toolbox in progress.
170 hours, more than 200 artists, activists and theorists. Additionally 100 grants. A machine that runs non-stop – often too fast, sometimes too slow. All day, all night. It produces thought, arguments, knowledge, but is also creates frustration and exhaustion.
So: Does this marathon not just mirror or even fulfil the neoliberal agenda of more and more, of extreme labour, permanent availability etc.? Does it not just prolong the race with which we are struggling anyways in our capitalist environment? Would it not be better to slow down, to take time?
We aim in the opposite direction. Taking a break is not going to help. This machine of 170 hours does not pose a task that can be fulfilled (like some mega exhibitions or the in the art field popular 12 or 24 hour marathons propose). There is no accomplishment. This marathon cannot be easily commodified, not easily be consumed. It in its way is Incommensurable. There is no right time to, it is not build around highlights. There are not the best couple of hours to grasp it the right way.
There won’t be one marathon, there will be many. Shorter ones and longer ones. Some on the search for depth on topics that one is already familiar with. Others searching rather for things that one has no idea about yet. Having to miss out is part of having to make choices.
In a way it is also a metaphor for political movements: Spending an hour or so at Occupy Wall Street you will talk to some people, see some tents, maybe smell some of the spirit. You come back, listen into some committee meetings, maybe next time start talking yourself. Or you move in. All is possible, but it will give you different intensities.
We are interested not only in the intellectual intensity this hopefully will produce. We are also interested in physical intensity. In the impact this meeting has on our bodies. And we are interested in the social, collective intensity. In the here and now.
The marathon is the centre, surrounded by a camp-like living and working environment, a social space with its own needs and timings. “Truth is concrete” creates a one-week community, mixing day and night, developing its own jet lag towards the outside world – at the same time being open and free for everybody to join.
The programme of the marathon is accompanied by one-day-workshops, several durational projects and an exhibition. And – most important – by a parallel “Open marathon” that is based on self-organisation: its content is produced entirely by the participants – everybody is welcome to fill the slots, spontaneously or a couple of days in advance.
“Truth is concrete” creates a one-week community, mixing day and night, developing its own jet lag towards the outside world – at the same time being open and free for everybody to join.
So is this all just too much? Maybe. But maybe we have no time to lose. The world keeps changing at a fast pace and the marathon is a work meeting – an extreme effort at a time that seems to need extreme efforts.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien am 21. September 2012 unter: http://truthisconcrete.org/texts/?p=90 von herbst. Theorie zur Praxis 2012 [16.7.2013].

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admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Mit einer rot glänzenden Horn-Konstruktion, die einem Weltraum- oder eher einem Traum-Landegerät gleicht, versuche ich, in Neuchâtel vor dem Centre d’Art zu landen. In mehreren Versuchen hängt das Flugobjekt an den Fassaden der sich allmählich verengenden Rue des Moulins. Kein Wunder, ist die Landung problematisch, sind die Berührungspunkte prekär: Das Gefährt ist lediglich eine rohe Skizze ihrer selbst, sozusagen ein Prototyp, der nie zum Typ werden wird. Zudem besteht der Antrieb aus nichts als Wortfetzen, die ich in die Hörner spreche und die aus den zwei Düsen entströmen. (Performance, Centre d’Art Neuchâtel CAN, September 2005)
Was soll morgen gelernt werden? Eine Frage, die wir uns an der Zürcher Hochschule der Künste im Master Art Education stellen, stellen müssen.¹ Es genügt nicht mehr, die Vergangenheit in die Zukunft zu kopieren. Es genügte noch nie, die Vergangenheit in die Zukunft zu kopieren. Die hier festgehaltenen Gedanken versuchen, sich dieser Frage aus einer bestimmten Perspektive anzunähern.
Aber Vorsicht: Der Titel dieses Beitrags ist eine Finte. Es geht hier gerade nicht um ein neues Set von Schraubenschlüsseln.
Welche Handlungsräume werden wir vorfinden, wenn Begriffe wie Kunst, Bild, Werk und überhaupt Kultur derart in Bewegung geraten sind? „Gut“ und „schlecht“ sind offensichtlich artikulierbare Größen. Es eröffnen sich aber nicht mehr nur immer neue Spielräume in bereits bestehenden Strukturen, vielmehr ist die Dimensionalität selbst plötzlich mit im Spiel.
Zwei Sichtweisen möchte ich in der Folge anhand der Begriffe „Performativität“ und „Permaterialität“ kurz skizzieren. Die beiden Begriffe fußen in Frage- und Problemstellungen meiner eigenen künstlerischen Praxis und sind in dieser Kombination inspiriert durch einen Satz aus einem Vortrag von Karl-Josef Pazzini aus dem Jahr 2009: „Bildung geschieht in Performanz und Permaterianz“.

Performativität
Den Begriff Performance verbinden viele immer noch mit blutigen, schockierenden oder zumindest irritierenden Ereignissen, die sich in Galerieräumen oder auch im öffentlichen Raum in den 1970er und 80er Jahren ereigneten. Als Performance lassen sich aus kulturanthropologischer Sicht (Victor Turner u. a.) aber genauso gut jene Rituale beschreiben, die Teil unserer kulturellen Gewohnheit sind oder (mit Judith Butler²) diese erst produzieren. Gemeinsam ist beiden Prozessen, dass sie einen Übergang beschreiben und eine Gegebenheit (neu) installieren. Auch der Kunstpädagoge Gunter Otto hat in einem seiner späten Texte 1998 performative Prozesse als „Kern des Lernens überhaupt“³ beschrieben. Wir lernen alle und immer wieder. Idealerweise geschieht dies in einem gegenseitigen Aussetzungsverhältnis zwischen Lernenden und Lehrenden.
In der Linguistik hat Noam Chomsky die Unterscheidung zwischen Kompetenz und Performanz eingeführt. Jacques Derrida hat den Begriff Performativität insofern differenziert, als performative (Sprech-)Akte nur funktionieren, weil sie sich zu einem (Darstellungs-)Code in Bezug setzen oder setzen lassen – also erst im Spiel zwischen Wiederholung und Differenz überhaupt wirksam werden.
Performativität möchte also in dieser hier gemeinten „Leserichtung“ keineswegs Kultur-Codes pauschal ignorieren, sondern sich zu bestehenden in ein spezifisches, kritisches Verhältnis setzen und erst dadurch eine neue Realität mit neuen Codes herstellen – mitunter eben auch genau durch deren wiederholtes Einschreiben in die Gegebenheiten – oder durch Verschiebungen dieser Gegebenheiten im Sinne eines Kontingenz-Entfaltungsspiels.⁴ Beide Vorgehen sind mit einer prinzipiellen, aber produktiven und leidenschaftlichen Hinterfragung des je Gegebenen verbunden – arbeiten sich durch die aktuellen Regelwerke und Bedingungsgefüge hindurch zu neuen Setzungen und Aussetzungen
Keine performative Setzung lässt sich, so verstanden, ohne Verweise (Übersetzung) und die entsprechenden aktuellen Referenzgrößen (In-Bezug-Setzung) denken. Die drei Facetten bedingen sich gegenseitig. Idealerweise geht es um eine stetige Steigerung der Differenzierung dieser Verhältnisse. Das erfordert ein profundes Wissen um diese Verhältnisse und ihre Bewegungen.

Permaterialität
Dieser hier vorgeschlagene Begriff versteht Material in den Begriffen einer relationalen Körperlichkeit im Sinne von Judith Butler, nicht als absolute Größe. (Wie viel Holz soll denn im Holz sein, damit Sie Holz Holz nennen? Wann wird etwas zu künstlerischem Material?) Darüber hinaus sind hier nicht nur die „möglichen Interaktions-, Transfer- und Interferenzmodi verschiedener Materialien bzw. Materialitäten“ gemeint⁵, es geht mir vielmehr um das Durchdringen von „Materialsprachen“ hin zu neuem „Sprachmaterial“ im Sprachspiel „Kunst/Kultur“.
Allein durch Spielen lässt sich aber möglicherweise kein Haus aufrichten. Dazu sind auch Hilfskonstruktionen, Gerüste erforderlich. Diese werden auf die jeweiligen Bedingungen und Anforderungen hin realisiert und existieren in der Regel nur so lange, aber genau so lange, wie für diesen Prozess nötig. Die Gerüste selber existieren außerhalb des Spiels: „Essentialität“ „Identität“ oder „Performativität“. Es sind Artikulationen ohne eigenen Inhalt, Bedeutung oder Sinn. Es sind Artikulationen die ganz darin aufgehen, einen „Vollzugsort“ zu metrisieren, zu rastern. Sie spannen einen projektiven Ort für Berechenbares auf, um zu ermöglichen, wie ein Ding realisiert werden kann (Form annehmen kann, konkret werden kann).
Permaterialität ignoriert also nicht die je aktuellen Bedingungen der Materialien im Spiel, dieser Ansatz versucht vielmehr genau diese aktuellen Verhältnisse im Auge zu haben. Ein solches Tun aktualisiert Konsistenz.
Um nochmals auf die eingangs formulierte Frage zurückzukommen: Mir ist natürlich bewusst, dass die hier skizzierten Perspektiven die Sache nicht einfacher machen. Diese Perspektiven sind aus Erfahrungen an der Schnittstelle Kunst/Lehre heraus formuliert worden, ihre Implikationen im Bildungsalltag sind noch zu diskutieren.

1.) Zürcher Hochschule der Künste, Master Art Education, Vertiefung „bilden und vermitteln“: mae.zhdk.ch
2.) Judith Butler, Bodies that Matter, on the discursive limits of „sex“, Routledge 1993.
3.) Gunter Otto, „Ästhetik als Performance – Unterricht als Performance?“ Auszüge aus einem Vortrag den Gunter Otto 1998, in Seitz Hanne (Hg.), Schreiben auf Wasser, Bonn: Klartext 1999.
4.) Bormann, Brandstetter, Matzke: Improvisieren, Paradoxien des Unvorhersehbaren, Bielefeld: transcript 2012, S. 8.
5.) wie sie im SNF-Projekt „Intermaterialität“ der Kunsthochschule Bern beschrieben werden, http://www.hkb.bfh.ch/?id=2457 [28.04.2013].

Marx nach Duchamp

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Kunst ist, was der Künstler produziert. Kunst ist, was im Museum ausgestellt ist. Kunst ist, was einer macht, der sich für einen Künstler hält. Kunst ist der ausgestellte Körper des Künstlers. Was ist Kunst?

An der Wende zum 20. Jahrhundert beginnt für die Kunst eine neue Ära der künstlerischen Massenproduktion. War das vorangehende Zeitalter eine Ära des künstlerischen Massenkonsums, so hat sich die Situation in der Gegenwart geändert, wobei vor allem zwei Entwicklungen zu dieser Veränderung geführt haben. Die erste ist das Aufkommen neuer technischer Mittel zur Produktion und Distribution von Bildern, und die zweite ist eine Verschiebung in unserem Verständnis von Kunst, eine Veränderung der Kriterien zur Unterscheidung zwischen Kunst und Nichtkunst.
Beginnen wir mit der zweiten Entwicklung. Heute identifizieren wir das Kunstwerk nicht mit einem Objekt, das von einem individuellen Künstler handwerklich so hergestellt wurde, dass Spuren seiner Arbeit sichtbar oder zumindest am Körper des Kunstwerks selbst nachweisbar bleiben. Im 19. Jahrhundert wurden Malerei und Skulptur als Extensionen des Körpers des Künstlers gesehen, als Evokationen der Präsenz seines Körpers selbst nach seinem Tod. In diesem Sinne wurde die Arbeit des Künstlers nicht als «entfremdete» Arbeit verstanden – im Gegensatz zur entfremdeten, industriellen Arbeit, die keine nachvollziehbare Verbindung zwischen dem Körper des Produzenten und dem industriellen Produkt beinhaltet. Spätestens seit Marcel Duchamp und seiner Verwendung von Readymades hat sich diese Situation drastisch gewandelt.
Dabei besteht die Veränderung nicht so sehr in der Präsentation industriell produzierter Objekte als Kunstwerke. Vielmehr eröffnet sich dem Künstler dadurch die Möglichkeit, nicht nur Kunstwerke in einer entfremdeten, quasiindustriellen Weise zu produzieren, sondern auch zuzulassen, dass das Kunstwerk den Charakter eines industriellen Produkts beibehält. In diesem Sinne können so unterschiedliche Künstler wie Andy Warhol oder Donald Judd als Beispiele für Kunst nach Duchamp dienen. Die unmittelbare Verbindung zwischen dem Körper des Künstlers und dem Körper des Kunstwerks wurde durchtrennt. In den Kunstwerken sah man nicht länger die Wärme des Künstlerkörpers aufbewahrt, wenn der Körper des Künstlers kalt wurde. Ganz im Gegenteil – der Autor (Künstler) wurde bereits zu Lebzeiten für immer schon tot erklärt und der «organische» Charakter des Kunstwerks zur ideologischen Illusion. Während folglich die gewaltsame Zerstückelung eines lebenden, organischen Körpers ein Verbrechen darstellt, bedeutet die Fragmentierung eines Kunstwerks, das immer schon eine Leiche – oder, besser noch, ein industrielles Produkt oder eine Maschine – ist, kein Verbrechen, sondern wird vielmehr begrüsst.
Und genau das ist es, was Hunderte Millionen von Menschen in der ganzen Welt jeden Tag im Kontext der Massenmedien praktizieren. Durch die vielen Biennalen, Triennalen und Documentas sowie die dazugehörige Berichterstattung sind inzwischen Massen von Menschen über avancierte Kunst bestens informiert, und sie sind dazu übergegangen, die Medien auf die gleiche Art wie die Künstler zu benutzen. Zeitgenössische Kommunikationsmittel und soziale Netzwerke wie Facebook, YouTube und Twitter bieten ganzen Bevölkerungen weltweit die Möglichkeit, ihre Fotos, Videos und Texte auf eine Weise zu zeigen, die von keinem postkonzeptualistischen Kunstwerk zu unterscheiden ist. Und das zeitgenössische Design bietet den gleichen Bevölkerungen die Mittel, ihre Wohnungen und ihre Arbeitsplätze wie künstlerische Installationen zu gestalten und zu erfahren. Zugleich haben der digitale «Inhalt» oder die digitalen «Produkte», die diese Millionen von Menschen täglich präsentieren, keinen direkten Bezug zu ihren Körpern; sie sind ihnen genauso «entfremdet» wie jedes zeitgenössische Kunstwerk, was bedeutet, dass sie einfach fragmentiert und in verschiedenen Kontexten wiederverwendet werden können. Und in der Tat ist das Sampling mit Hilfe von «copy and paste» die üblichste und meistverbreitete Praxis im Internet. Eben hier findet sich die unmittelbare Verbindung zwischen den quasiindustriellen Praktiken der Kunst nach Duchamp und zeitgenössischen Praktiken, wie sie im Internet angewandt werden – einem Ort, an dem selbst diejenigen, die zeitgenössische künstlerische Installationen, Performances oder Environments nicht kennen oder nicht mögen, genau die Formen des Samplings benutzen, auf denen diese künstlerischen Praktiken beruhen.
Diese Auslöschung der Arbeit in und durch die zeitgenössische künstlerische Praxis wurde von vielen als eine Befreiung von der Arbeit überhaupt betrachtet. Der Künstler wird dabei eher zu einem Träger und Darsteller von «Ideen», «Konzepten» oder «Projekten» als zu einem Subjekt harter Arbeit, sei sie entfremdet oder nicht. Dementsprechend hat der digitalisierte, virtuelle Raum des Internets phantomatische Konzepte von «immaterieller Arbeit» oder «immateriellen Arbeitern» hervorgebracht, die angeblich den Weg in eine «postfordistische», von harter Arbeit und Ausbeutung befreite Gesellschaft der universellen Kreativität eröffnet haben. Darüber hinaus scheint die Duchampsche Readymade-Strategie das Recht auf intellektuelles Eigentum zu unterminieren – da es das Privileg der Autorschaft abschafft und Kunst und Kultur einem unbeschränkten öffentlichen Gebrauch ausliefert.
Duchamps Einsatz von Readymades kann als eine Revolution im Bereich der Kunst verstanden werden, die einer kommunistischen Revolution im Bereich der Politik analog ist. Beide Revolutionen zielen auf die Konfiszierung und Kollektivierung privaten Eigentums ab, ob «real» oder symbolisch. In diesem Sinne kann man sagen, dass bestimmte zeitgenössische Praktiken in Kunst und Internet heute die Rolle (symbolischer) kommunistischer Kollektivierungen inmitten der kapitalistischen Ökonomie spielen.
Die Situation erinnert an die romantische Kunst zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts in Europa, als ideologische Reaktion und politische Restauration das politische Leben dominierten. Nach der Französischen Revolution und den Napoleonischen Kriegen erlebte Europa eine Periode der relativen Stabilität und des Friedens, durch die das Zeitalter der politischen Transformation und des ideologischen Konflikts endlich überwunden zu sein schien. Die homogene politische und ökonomische Ordnung, basierend auf wirtschaftlichem Wachstum, technologischem Fortschritt und politischer Stagnation, schien das Ende der Geschichte anzukündigen, und in der künstlerischen Bewegung der Romantik, die überall in Europa aufkam, träumte man von Utopien, pflegte revolutionäre Traumata und entwickelte alternative Lebensformen. Heute ist die Kunstszene ein Ort für emanzipatorische Projekte, partizipatorische Praktiken und radikale politische Haltungen geworden, aber sie ist auch ein Ort, an dem die Erinnerung an die sozialen Katastrophen und Enttäuschungen des revolutionären zwanzigsten Jahrhunderts kultiviert wird. Und die spezifische neoromantische und neorevolutionäre Ausprägung der zeitgenössischen Kultur wird, wie so oft, besonders gut von ihren Feinden erkannt. So spricht Jaron Lanier in seinem Buch «You Are Not a Gadget» vom «digitalen Maoismus» und vom «Bienenstockbewusstsein», die den zeitgenössischen virtuellen Raum dominieren, das Prinzip des intellektuellen Eigentums ruinieren und schliesslich alle Massstäbe herabsetzen und zum Ende der Kultur als solcher führen würden.¹
Wir haben es hier also nicht mit einer Befreiung der Arbeit, sondern mit einer Befreiung von der Arbeit zu tun – zumindest von ihren manuellen, «unterdrückenden» Aspekten. Aber bis zu welchem Grad ist ein solches Projekt realistisch? In der Tat konfrontiert die zeitgenössische Kunst die traditionelle marxistische Theorie der Wertproduktion mit einer schwierigen Frage: Wenn der «ursprüngliche» Wert eines Produkts auf die akkumulierte Arbeit verweist, die in dieses Produkt investiert wurde, wie kann dann ein Readymade den zusätzlichen Wert eines Kunstwerks erlangen – obwohl der Künstler anscheinend keinerlei zusätzliche Arbeit investiert hat? In diesem Sinne scheint der an Duchamp anknüpfende Begriff der Kunst jenseits von Arbeit das wirkungsvollste Gegenbeispiel zur marxistischen Werttheorie darzustellen – als Beispiel für eine «reine», «immaterielle» Kreativität, die alle traditionellen Vorstellungen von Wertproduktion als Resultat manueller Arbeit überschreitet.
Im Falle des Readymade scheint die Entscheidung des Künstlers, ein bestimmtes Objekt als Kunstwerk zu präsentieren, zusammen mit der Entscheidung einer Kunstinstitution, dieses Objekt als Kunstwerk zu akzeptieren, zur Produktion einer wertvollen Kunstware auszureichen – ohne Zusatz manueller Arbeit. Und die Ausbreitung dieser scheinbar immateriellen Kunstpraxis in der gesamten Wirtschaft mittels des Internets hat die Illusion geschaffen, dass eine von Duchamp inspirierte Befreiung von der Arbeit durch «immaterielle» Kreativität – und nicht die marxistische Befreiung der Arbeit – den Weg in eine neue Utopie der kreativen Vielheiten (Multituden) eröffnen würde. Die einzig notwendige Bedingung für eine solche Eröffnung scheint allerdings eine Kritik der Institutionen zu sein, welche die Kreativität der flottierenden Vielheiten (Multituden) mit ihrer Politik der selektiven Inklusion und Exklusion unterdrücken und frustrieren.
Hier müssen wir es allerdings mit einer gewissen Verwirrung hinsichtlich des Begriffs «Institution» zu tun haben. Kunstinstitutionen werden, vor allem im Rahmen der «Kritik der Institutionen», zumeist als Machtstrukturen gesehen, die bestimmen, was in den Blick der Öffentlichkeit eingeschlossen wird und was ausgeschlossen bleibt. So werden Kunstinstitutionen weitgehend in «idealistischen», nichtmaterialistischen Begriffen analysiert – obgleich Kunstinstitutionen, in materialistischen Begriffen gesagt, sich doch vielmehr als Gebäude, Räume, Lagerstätten usw. präsentieren und eine entsprechende Menge an manueller Arbeit erfordern, umgebaut, erhalten und genutzt zu werden. So kann man sagen, dass die Ablehnung «nichtentfremdeter» Arbeit den auf Duchamp folgenden Künstler in die Position zurückversetzt hat, entfremdete, manuelle Arbeit anzuwenden, um bestimmte materielle Objekte aus dem Aussen des Kunstraums ins Innere zu transferieren – oder umgekehrt. Die reine immaterielle Kreativität erweist sich hier als eine reine Fiktion, da die altmodische, nichtentfremdete künstlerische Arbeit bloss durch die entfremdete, manuelle Arbeit des Transports von Objekten ersetzt wird. Und die auf Duchamp verweisende «Kunst jenseits von Arbeit» erweist sich eigentlich als Triumph der entfremdeten «abstrakten» Arbeit über die nichtentfremdete «kreative» Arbeit.
Eben diese entfremdete Arbeit des Transports von Objekten, kombiniert mit derjenigen Arbeit, die in die Konstruktion und in den Erhalt der Kunsträume investiert wurde und wird, produziert letztendlich unter den Bedingungen der Kunst nach Duchamp den Kunstwert. Die Duchampsche Revolution führt nicht zu einer Befreiung des Künstlers von der Arbeit, sondern zu seiner Proletarisierung durch entfremdete Konstruktions- und Transportarbeit. In der Tat benötigen die zeitgenössischen Kunstinstitutionen keinen Künstler im Sinne eines traditionellen Produzenten mehr. Heute wird der Künstler mehr und mehr für eine bestimmte Zeit als Arbeiter angestellt, um dieses oder jenes institutionelle Projekt zu realisieren. Auf der anderen Seite haben sich kommerziell erfolgreiche Künstler wie Jeff Koons oder Damien Hirst längst in Unternehmer verwandelt.
Die Ökonomie des Internets veranschaulicht diese Ökonomie der Kunst nach Duchamp auch für den externen Betrachter. Eigentlich ist das Internet nicht mehr als ein modifiziertes Telefonnetzwerk, ein Mittel zum Transport elektrischer Signale. Als solches ist es keineswegs «immateriell», sondern durch und durch materiell. Wenn bestimmte Telefonleitungen nicht gelegt, wenn bestimmte Geräte nicht produziert werden oder wenn der Telefonanschluss nicht installiert und bezahlt wird, dann gibt es schlicht und einfach kein Internet und keinen virtuellen Raum. Um es in marxistischen Termini zu formulieren, kann man sagen, dass die grossen Unternehmen für Kommunikations- und Informationstechnologie die materielle Basis des Internets und die Mittel zur Produktion der virtuellen Realität kontrollieren: ihre Hardware. Auf diese Weise liefert uns das Internet eine interessante Kombination aus kapitalistischer Hardware und kommunistischer Software. Hunderte von Millionen sogenannter «Contentproduzenten» stellen ihre Inhalte ins Internet, ohne irgendeine Kompensation dafür zu bekommen, wobei diese Inhalte weniger durch eine intellektuelle Arbeit der Entwicklung von Ideen, sondern vielmehr durch die manuelle Arbeit der Bedienung des Keyboards produziert werden. Und die Profite werden von den Konzernen angeeignet, welche die materiellen Mittel der virtuellen Produktion kontrollieren.
Der entscheidende Schritt hin zur Proletarisierung und Ausbeutung der intellektuellen und künstlerischen Arbeit kam sicherlich mit Google. Googles Suchmaschine arbeitet mit der Fragmentierung individueller Texte zu einer undifferenzierten Masse verbalen Mülls: Jeder individuelle Text, traditionell zusammengehalten durch die Intention seines Autors, wird aufgelöst, anschliessend werden einzelne Sätze herausgelöst und mit anderen flottierenden Sätzen rekombiniert, die angeblich zum gleichen «Thema» gehören. Sicherlich war die einigende Kraft der auktorialen Intention bereits von der jüngeren Philosophie unterminiert worden, vor allem von Jacques Derridas Dekonstruktion. Und in der Tat vollzog diese Dekonstruktion bereits eine symbolische Konfiszierung und Kollektivierung individueller Texte, indem sie diese der auktorialen Kontrolle entzog und der bodenlosen Mülltonne der anonymen, subjektlosen «Schrift» übergab. Es war eine Geste, die anfangs emanzipatorisch erschien, da sie irgendwie mit den kommunistischen, kollektivistischen Träumen synchron zu sein schien. Wenn nun aber Google das
gleiche dekonstruktivistische Programm der Kollektivierung des Schreibens realisiert, scheint es wenig anderes zu tun. Allerdings gibt es einen Unterschied zwischen Dekonstruktion und Googeln: Die Dekonstruktion wurde von Derrida in rein «idealistischen» Begriffen gedacht, als eine unendliche und daher unkontrollierbare Praxis, während Googles Suchalgorithmen nicht unendlich, sondern endlich und materiell – und der Aneignung, Kontrolle und Manipulation durch Staaten und Konzerne unterworfen sind.
Die Aufhebung der auktorialen, intentionalen, ideologischen Kontrolle über das Schreiben hat nicht zu dessen Befreiung geführt. Ganz im Gegenteil wurde das Schreiben im Kontext des Internets einer anderen Art von Kontrolle durch Hardware und unternehmenseigene Software unterworfen, durch die materiellen Bedingungen der Produktion und der Distribution der Schrift. Anders gesagt: Durch die völlige Eliminierung der Möglichkeit künstlerischer, kultureller Arbeit als auktorialer, nichtentfremdeter Arbeit vollendet das Internet den Prozess der Arbeit, der im neunzehnten Jahrhundert begonnen hatte. Der Künstler wird hier zu einem entfremdeten Arbeiter, der sich durch nichts von jedem anderen Arbeiter in den zeitgenössischen Produktionsprozessen unterscheidet.
Dann aber stellt sich folgende Frage: Was geschah mit dem Körper des Künstlers, als die Arbeit der Kunstproduktion zu entfremdeter Arbeit wurde? Die Antwort ist einfach: Der Körper des Künstlers wurde selbst zu einem Readymade. Michel Foucault hat unsere Aufmerksamkeit bereits auf die Tatsache gelenkt, dass entfremdete Arbeit zusammen mit den industriellen Produkten auch den Körper des Arbeiters erzeugt; der Körper des Arbeiters wird diszipliniert und zugleich von aussen überwacht, ein Phänomen, das von Foucault als «Panoptismus» charakterisiert wurde2. Daraus folgt, dass die entfremdete industrielle Arbeit nicht allein unter dem Aspekt ihrer äusserlichen Produktivität verstanden werden kann – es muss unbedingt berücksichtigt werden, dass diese Arbeit auch den Körper des Arbeiters als einen zuverlässigen Apparat, als ein «verdinglichtes» Instrument entfremdeter, industrialisierter Arbeit produziert. Und dies kann sogar als die grösste Errungenschaft der Moderne gesehen werden, denn diese modernisierten Körper bevölkern inzwischen die zeitgenössischen bürokratischen, administrativen und kulturellen Räume, in denen ganz offensichtlich nichts Materielles produziert wird ausser diesen Körpern selbst. Man kann nun sagen, dass es genau dieser modernisierte, aktualisierte Arbeiterkörper ist, den die zeitgenössische Kunst als Readymade benutzt. Allerdings braucht der zeitgenössische Künstler keine Fabrik und kein Büro zu betreten, um einen solchen Körper zu suchen. Unter den heutigen Bedingungen entfremdeter künstlerischer Arbeit findet der Künstler einen solchen Körper bereits in Form seines eigenen vor.
In der Tat wurde in den vergangenen Dekaden der Körper des Künstlers in der Performancekunst, in der Videokunst, in der Fotografie und anderen Kunstformen mehr und mehr zum Fokus der Kunst. Und man kann sagen, dass der Künstler heute zunehmend mit der Exposition seines eigenen Körpers als eines Arbeiterkörpers experimentiert – unter dem Blick eines Betrachters oder einer Kamera, die den panoptischen Blick reproduziert, dem die Arbeiterkörper in Fabriken und Büros ausgesetzt sind. Ein Beispiel für die Exposition eines solchen Arbeiterkörpers findet sich in der Ausstellung «Die Künstlerin ist anwesend» von Marina Abramovi´c im New Yorker MoMA von 2010: An jedem Tag der Ausstellung sass Abramovi´c während der Öffnungszeiten des Museums in der immer gleichen Pose im Innenhof des MoMA. Auf diese Weise bildete sie die Situation eines Büroarbeiters nach, dessen primäre Beschäftigung darin besteht, den ganzen Tag lang auf dem gleichen Platz zu sitzen und dabei von seinen Vorgesetzten beobachtet zu werden, egal, was darüber hinaus getan wird. Wir können sagen, dass die Performance von Abramovi´c Foucaults Figur der Produktion des Arbeiterkörpers als den wichtigsten Effekt der modernisierten, entfremdeten Arbeit perfekt illustriert. Eben weil sie während der Zeit ihrer Anwesenheit keinerlei Tätigkeit aktiv nachging, thematisierte Abramovi´c die unglaubliche Disziplin und Ausdauer sowie die physische Anstrengung, derer es bedarf, um vom Beginn bis zum Ende des Arbeitstages einfach nur an einem Arbeitsplatz anwesend zu sein. Gleichzeitig war der Körper von Abramovi´c denselben Bedingungen der Exposition unterworfen wie alle anderen Kunstwerke des MoMA – die während der Öffnungszeiten des Museums an den Wänden hingen oder auf ihrem Platz standen. Und genau wie wir allgemein annehmen, dass diese Gemälde oder Skulpturen weder ihre Plätze tauschen noch verschwinden, wenn sie nicht dem Blick des Betrachters ausgesetzt sind oder wenn das Museum geschlossen ist, stellen wir uns auch vor, dass der immobilisierte Körper von Abramovi´c für immer im Museum bleiben wird, genauso unsterblich geworden wie die anderen Werke im Museum.
Im Moment seiner Ausstellung enthüllt dieser Arbeiterkörper auch den Wert der Arbeit, die in den Kunstinstitutionen akkumuliert ist (Mittelalterhistoriker wie Ernst Kantorowicz sprechen hier von «Korporationen»). Wenn wir ein Museum besuchen, bemerken wir nicht den Arbeitsaufwand, der notwendig ist, damit Gemälde an den Wänden hängen und Statuen auf ihren Plätzen stehen bleiben. Doch dieser Aufwand wird unmittelbar sichtbar, wenn ein Besucher mit dem Körper von Abramovi´c konfrontiert wird; die unsichtbare physische Anstrengung, einen menschlichen Körper für eine lange Zeit in derselben Position zu halten, produziert ein «Ding» – ein Readymade –, das die Aufmerksamkeit der Besucher auf sich zieht und ihnen erlaubt, den Körper von Abramovi´c stundenlang zu betrachten.
Man meint oft, dass nur die Arbeiterkörper der zeitgenössischen Celebrities dem öffentlichen Blick ausgesetzt seien. Allerdings dokumentieren inzwischen die durchschnittlichsten, «normalsten» Leute ihre eigenen Arbeiterkörper mittels Photographie, Video, Websites und so weiter. Vor allem aber ist das heutige Leben nicht nur institutioneller Überwachung, sondern auch einer konstant wachsenden Sphäre der Medienberichterstattung ausgesetzt. Unzählige Sitcoms, die weltweit die Fernsehbildschirme überschwemmen, stellen vor unseren Augen die Arbeiterkörper von Ärzten, Bauern, Fischern, Präsidenten, Filmstars, Fabrikarbeitern, Mafiakillern, Bestattern und sogar Zombies und Vampiren aus. Eben diese Allgegenwärtigkeit und Universalität des Arbeiterkörpers und seine Repräsentation machen ihn so interessant für die Kunst. Auch wenn die primären, natürlichen Körper unserer Zeitgenossen sich voneinander unterscheiden, sind ihre zweiten Körper, die Arbeiterkörper, austauschbar. Gerade diese Austauschbarkeit verbindet den Künstler mit seinem Publikum. Der Künstler teilt heute die Kunst mit dem Publikum genau so, wie er früher die Religion oder die Politik mit ihm teilte. Ein Künstler zu sein ist kein exklusives Schicksal mehr; vielmehr ist es charakteristisch geworden für die Gesellschaft als ganze auf ihrer intimsten, alltäglichsten, körperlichsten Ebene. Und hier findet der Künstler eine weitere Gelegenheit, einen universalistischen Anspruch aufzustellen – als eine Einsicht in die Duplizität und Ambiguität der zwei Körper des Künstlers.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 995 / April 2012. Marx nach Duchamp, S. 74–78.

Pancreas. Alles Fleisch.1

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Das Hirn verhält sich zu den Gedanken wie die Niere zum Urin: es sondert sie ab.

Carl Vogt

Zum Frühstück gibt es Modafinil und eine doppelte Dosis Ritalin. Ohne lässt sich nur arbeiten, was Spaß macht. Mit lässt sich alles machen. Kombinationsfähigkeit, Motivation, Aufmerksamkeit verdrängen Nebenwirkungen wie Schlaflosigkeit und Selbstzweifel. Wer arbeitet, braucht kein Selbst, nur Vertrauen. Der Bürger opfert das Heute dem Morgen, der Proletarier das Morgen dem Heute und das selbständige Subjekt alles. Sneak fühlt sich wie eine Krabbe in der Brandung des Meeres. Er bleibt in Deckung, will nicht weggespült werden. Um wach zu werden, beißt er in eine Zitrone und Sacculina schießt ihm durch den Kopf. Sacculina, dieser Parasit, der Krabben befällt, sich in ihr Fleisch bohrt und rankenartige Geflechte in die Blutgefäße und das Gehirn treibt. Sie unterzieht ihren Wirt einer chemischen Kastration und wird dessen neues Gehirn. „Es gibt kein Ich, es gibt nur Sacculina“, sinniert Sneak. „Irgendetwas treibt mich an, Dinge zu tun, die ich nie dachte.“
Noch einen Blick auf das Interface. Eine E-Mail beschleunigt seinen Herzschlag. Noradrenalin spült durch die Adern und Glucose setzt sich frei. Es ist soweit, Selma wartet im Wagen.
Auf dem Weg ins Labor, erfährt er was passiert ist. Zumindest die offizielle Version, die heute Abend über die Nachrichtensender tickern würde. Um die Zeit ist wenig Verkehr und zwei Blocks später biegen sie auf das Firmengelände. Der Portier winkt den olivgrünen BMW M8 ins Parkhaus. Es riecht nach rotem Fingerhut und frischer Farbe. Ein kurzer Augenkontakt mit der Kamera, ein paar Worte Smalltalk in den Frequenzdecoder und der Aufzug spukt sie sieben Etagen tiefer aus. Für einen Sonntagmorgen sind die Labors ungewöhnlich belebt. Üblicherweise trifft man nur Dissertanten, die gelangweilt vor ihren Computern lungern und pappbecherkauend Kaffee nippen. Aus dem Flur zu Soklovs Reich dringen Musik und laute Stimmen. Nach wenigen Metern und einer offenen Tür der Sicherheitsstufe 4 werden die Bässe fett wie Schweineschmalz. Heliumbetankte Stimmen kreischen und singen Flesh for Fantasy.
Soklov ist russischer Emigrant, der 1986 in den Westen kam – ob als Spion oder Dissident, weiß nur er. Er sieht gut aus, ist allseits beliebt, besonders bei den Studentinnen. Als Selma und Sneak auftauchen, löst er sich von einer Gruppe und tänzelt ihnen entgegen. „Heute Nacht ist es passiert. Ich muss es euch zeigen.“ Seine altmodischen Schlüssel klimpern im Overall und sie ahnen, der Weg führt in Soklovs Abyss, den er in Verehrung an Raymond Roussel Locus solus nennt. Irma, eine Endokrinologin, will ihn nicht aus den Augen verlieren und schließt sich an.
Soklov, meist wortkarg, gibt sich ausgelassen und gesprächig: „Heute beginnt das Zeitalter der Hypostase. Die Vergegenständlichung eines bloß in Gedanken existierenden Begriffs nimmt ihren Lauf. Der Mensch war ein Wesen und Werkzeug der Sprache, das aus Fleisch Wort macht – nun wird das Wort Fleisch. Wie im Mythos der Transsubstantiation übersetzt sich Sprache in Materie: Zeichen werden Moleküle, Texte werden Zellen und organisches Gewebe. Das Lesen und Imaginieren von Texten war nur die epochale Vorbereitung für die eigentliche Fleischwerdung. Leidenschaften, Ökonomien, Politiken, Charaktere, Moden und Lebensstile sind immer schon der Literatur entsprungen, haben sich obsessiv in Psyche und Kultur eingeschrieben und die Welt geprägt. Literatur war in allen Zeiten eine materielle Macht, die materielle Körper aussendet. Ab heute beginnt das Buch, das Leben ist, eine neue Form der Weltliteratur zu schreiben, die als Laborprosa die Wirklichkeit verändern wird. Die Buchstaben, die einen Körper durch die Bewegung des Geistes freisetzen, werden im System der Dinge metastatisch wuchern. Wer glaubt noch an die alten philosophischen Grenzen zwischen Subjekt und Objekt, Leib und Seele? Wenn die Lederjacke aus der Hautzelle des Trägers, das Gulasch aus der Muskelzelle und das Besteck aus Knochen und Fingernägeln wächst, ist alles einerlei. Der Körper wird zur universellen Ressource einer Ökonomie des Kannibalismus. Sich selbst zu produzieren ist auf dem besten Weg, die herrschende Beschäftigung unserer Gesellschaft zu werden. Kulturen bestehen aus Metaphern und Metaphern sind das Fleisch der Kulturen. Eine Menschheit, die in ihrer Masse überflüssig wird, kennt kein Inzestverbot. Sie zeugt und isst sich selbst. Gäbe es eine Etymologie, die anstatt der Herkunft die Zukunft der Worte erzählt, stünde Kreativität in Verwandtschaft mit kréas². Kreativ sein bedeutet –prospektiv, etwas in Fleisch zu verwandeln – eine Idee, ein einfaches Artefakt oder eine komplexe Maschine. Eine Idee in die Welt zu setzen, heißt etwas zu verfleischlichen, aus Fleisch und Blut zu kreieren. Der Ort des Kreativen hat sich vom Atelier der Kunst in das Labor der Biowissenschaften verlagert, wo Bilder und Skulpturen ebenso wie Möbel, Kleider und Computer gezüchtet werden: Produktion war gestern im Industriezeitalter, Kreation ist heute im Biozeitalter. Der Weltgeist ist Weltfleisch geworden und ruft: Flesh for Fantasy!“
Soklov hat sein Gehirn überall, vor allem in den Fingerspitzen. Er ist ein ausgezeichneter Empiriker, baut alle Experimente selbst, entwickelt Maschinen und hält unzählige Patente. Wie alle Russen ist er nach dem zweiten Glas Wodka Esoteriker. Das Universum ist für ihn keine Ansammlung von Objekten, sondern ein untrennbares Gewebe von vibrierenden Energiemustern. Von dieser Ganzheit beseelt, schöpft er seine Einsichten aus dem Korridor zwischen Phallus und Cephalus.
„Das Volk sagt, Gesundheit ist das Leben im Schweigen der Organe. Wenn du deinen Magen, dein Herz, deine Eingeweide, deinen ganzen Körper nicht spürst, bist du gesund. Aber wie steht es mit dem Gehirn? Einen gesunden Geist quälen keine Gedanken, nur Dichter und Philosophen nehmen ihr Gehirn wahr. Ich bin ein dichtender Wissenschaftler, der seine Lyrik in molekularen Tränen schreibt. Das ist die Poesie des Realen und der Ursprung der Kunst.“
Eine breite Stahltüre versperrt ihnen den Weg. Soklov zieht an einer Kette einen Skarabäus aus der Tasche, dehnt sein Gesicht zur Fratze einer Bordeauxdogge und zwinkert Selma zu. „Als ich vor Jahren in Laos war, hörte ich von einem eigentümlichen Brauch der Frauen. Sie binden sich große Skarabäen mit Silberkettchen auf die Klitoris, um durch deren Krabbeln ihre Lust zu steigern. Natürlich habe ich welche importiert und gezüchtet. Seitdem domestiziere ich sie und sie erweisen mir gute Dienste.“
Der Skarabäus kriecht in das Schlüsselloch, seine Tarsalkrallen berühren rhythmisch den Riegelschaltkontakt und die gasdichte GFK-Türe springt auf. Ein von Rotlicht durchfluteter Raum öffnet sich. Grinsend hebt er den Zeigefinger: „Was ist besser, eine Blondine, die ihr begehrt, oder eine Brünette, auf die ihr Lust habt? Wenn ihr diese Frage versteht, habt ihr den Unterschied zwischen Deleuze und Foucault begriffen.“
Die Luft ist angenehm warm und es riecht nach exotischen Pflanzen, Chemikalien und Metall. Rechts verzweigt sich der Raum in eine Bibliothek und links geht es eine Treppe hinab. Je weiter sie nach unten steigen, umso stärker steigt in Sneak ein Unbehagen hoch. „Kennt ihr das Gefühl, wirkliche Dinge werden seltsam unwirklich, unwirkliche eigenartig wirklich.“
Soklovs Schritte beschleunigen mit jeder Stufe, er ist nicht zu bremsen. „Das 19. Jahrhundert war das Industriezeitalter, das 20. war das Informationszeitalter, das 21. wird das Molekularzeitalter. Inskription und Inkarnation heißen die Schlüsselwörter. Wir beginnen Moleküle zu kolonialisieren wie fremde Kontinente und Planeten. Wir bauen sie um, versklaven sie, zwingen sie, sich zu vereinen und neue Bastarde zu gebären. Anfang des 21. Jahrhunderts gab es zwanzig Millionen chemische Verbindungen, mittlerweile verlieren wir den Überblick. Es gibt keine Grenzen mehr, nur Grenzverwindungen zwischen dem, was wir ehemals in Natur und Kultur, Körper und Geist, Materie und Information trennten. Das ist gelebter Nondualismus. Wer sich beklagt, ist Fundamentalist. Leukipp, Demokrit, Epikur wollten die Welt aus geistlosen Materieteilchen bestehen lassen und hinterließen dabei ein lästiges Restproblem: Wie schließen sich Teilchen zusammen und organisieren sich, dass daraus Ordnung entsteht? Die Religionen, diese Hyänen der Kultur, die sich gerne den Kadavern der Philosophie annehmen, kauen dankbar diese Reste. Es braucht weder eine höhere Notwendigkeit noch einen darwinistischen Zufall. Kontingenz reicht. Sie muss aber gezähmt werden, ansonsten führt sie zu Dauerstress. Deshalb findet seit dem Niedergang der Religionen im 19. und dem Untergang der politischen Ideologien im 20. Jahrhundert Kontingenzbewältigung als Einübung und Festigung von Konsens durch Konsum statt. Die Ironie der Geschichte dabei ist, dass aller Konsum, der nicht der Erhaltung des Blutzuckerspiegels gilt, pure Kontingenz ist und uns als Notwendigkeit des sozialen Überlebens verkauft wird.“
Soklov grinst, was ihm als reicher Kommunist leicht fällt. Von Irma kennt Sneak einige Anekdoten, wie jene seiner Leidenschaft für Nauru. Als schwarzer Romantiker schwärmte er für die pyrotechnischen Sonnenuntergänge. In Wahrheit machte er Geschäfte mit Hammer DeRoburt, dem damaligen Präsidenten des Zwergstaats. Nauru hatte aufgrund seines Phosphatabbaus einige Jahre das höchste Pro-Kopf-Einkommen der Welt. Über Jahrtausende lagerten sich Exkremente von Seevögeln auf der Insel ab und verwandelten den Korallenhaufen in einen Scheißhaufen. Bis heute nennt man in Melbourne eine Immobilienanlage der Nauruaner „bid shit tower“. Für Irma ist die Insel ein mahnendes Monument für die katastrophale Ressourcenausbeutung der Natur. Die baumlose Landschaft gleicht einem Schlachtfeld oder, wie Irma sagt, einer gigantischen Spiral Jetty menschlicher Hybris. Nachdem das Phosphat zu Ende ging, wurde das Staatsvermögen auf Börsen verzockt. Wasser und Boden waren vergiftet. Seitdem entwickelt sich die Insel zu einem Paradies für das entfesselte Kapital – keine Bankengesetze, keine Steuerabkommen. Auf Nauru kann man sich betrinken oder der internationalen Geldwäsche widmen. Soklov dürfte damals mit zwielichtigen Geschäften die Basis für sein Vermögen gelegt haben. Er lebt nach dem Prinzip, wir kommen aus dem Staub und enden als Staub; dazwischen haben wir eine Menge Ausgaben.
Nach gefühlten tausend Stufen stehen sie am Eingang eines Tunnels, der sich zu einem Dom weitet. „Ich liebe den Klang der Treppen. Das ist meine stählerne Harfe.“
Soklov ist guter Laune und führt sie in sein Zentrallabor, das er Garten nennt. Keine Luftschleuse, kein Reinraum, eine bizarre Wohnlandschaft erstreckt sich über mehrere hundert Quadratmeter. Aufzeichnungen, Protokolle, Skizzen liegen wie Herbstlaub auf Tischen und am Boden. Erhöht steht ein zylindrischer Glastank mit Flüssigkeit, in dem Zellgewebe schwimmt. Das organische Gebilde verzweigt sich korallenartig und mündet an seinen zahlreichen Enden in Schläuchen und Kabeln. Er blickt in den mit Geräten und Büchern übersäten Raum und erhebt leicht pathetisch seine Stimme.
„Wissenschaft muss sich selbst überschreiten und jeden kleinkarierten Akademismus hinter sich lassen. Wir brauchen neue Verbündete und das sind die Dinge selbst. Wir müssen sie zum Sprechen bringen und ihnen geben, was sie brauchen. Nur so gelangen wir zu einer Dichtung, die polyphon aus allen Molekülen erklingt. Wir brauchen eine Kunst, die den Schleier der Empirie zerreißt. Seit gestern bin ich nicht länger Wissenschaftler, ich bin Bote der neuen Kunst.“
Selma hält nicht viel von Kunst. Für sie ist Schönheit das Versprechen von Funktion. Bilder und Skulpturen sind ein Handicap wie die Federn eines Pfaus. „Der Wille zur Kunst ist der Wille zur Macht. Kunst trennt uns und ist Ausdruck eines alten Klassenkampfs.“
Soklov wirft ihr einen amüsierten Blick zu. „Wir sind nicht zum Flirten hier, Selma. Wir wissen, dass du deinen BMW, die teure Unterwäsche und dein hübsches Kostüm von Josephus-Thimister nur zur Schau stellst, damit dir nicht die soziale Exkommunikation durch deine Clubfreunde droht. Spring über deinen Schatten in den Tank und wir werden eins. Nicht die Kunst trennt uns, sondern der Konsum.“
Das tiefe Surren einer Hydraulik unterbricht ihr Geplänkel. Aus dem Panzerschlauch einer Presse drückt es endlose Würste nassen Papiers in einen Bioreaktor. Soklov lacht laut wie ein Kind und Pumpen und Rührwerke setzen sich in Bewegung. Das Metall des Schwerstativs vibriert leicht und sanfte Wellen breiten sich im Tank aus.
„Ich will euch nicht mit Theorie langweilen. Die theoretische Erklärung eines Kunstwerks ist wie das Preisetikett an einem Kleid. Aber wer sehnt sich nicht nach dem Paradies? Alle Energie des kohlenwasserstoffbasierten Lebens kommt von der Sonne. Pflanzen erzeugen durch Licht und Photosynthese den Einfachzucker Glucose als universellen Treibstoff des Lebens. Glucose ist das Benzin unserer Zellen. Wir sind zuckersüchtig und leisten uns den evolutionären Luxus großer Gehirne, die 75% der Glucose verbrennen. Warum also nicht aus der geistigen Nahrung der Literatur und Philosophie eine physische Gehirnnahrung bereiten? Bücher bestehen aus Papier, Papier aus Cellulose und Cellulose ist ein Polymer von Glucose. Bakterien erzeugen Enzyme, die wie Molekularscheren die Celluloseketten zerschnipseln und eine Zuckerlösung kredenzen, die nur noch gefiltert und gereinigt werden muss: Fertig ist die Infusion für die Gehirnzellen.“
„Was hat das mit Philosophie und Literatur zu tun“, unterbricht ihn Sneak. „Erstaunlicherweise stellte ich fest, dass die Zellen mit bestimmten Textsorten besser wachsen. Manche Gehirne ziehen Liebesromane, andere Abenteuergeschichten vor. Es gibt aber auch Exemplare, die Philosophie zu ihrer Hauptspeise wählen. Das größte Gehirn vor euch bevorzugt eine bibliotherapeutische Diät: Es ernährt sich ausschließlich von Hegels Phänomenologie des Geistes. Mehrere Ausgaben verfüttere ich täglich und der Appetit wird größer.“
Das Gewebe scheint den Tank zu sprengen. Es wabert im Takt der Schlauchpumpen und stellenweise steigen kleine Gasbläschen auf.
„Aber denken diese Gebilde auch“, fragt Irma provokant.
„Mehr als du denkst. Ich halte es mit Oscar Wilde: ‚Die meisten Leute sind andere Leute. Ihre Gedanken sind Meinungen von anderen, ihre Lebensführung ist Mimikry, ihre Leidenschaft sind Zitate.‘ Diese Wesen sind einzigartig. Jedes Gehirn entwickelt seine eigene Gestalt und Farbigkeit. Manche täuschen das Aussehen von Adern gefurchter Haut vor; andere sind wie von Syphilis und Lepra zerfressen; eines reckt leichenfahles Fleisch aus und ist wie von Röteln marmoriert und von Flechten damasziert. Vergesst nicht, Vernunft ist nicht die Gabe, zwischen Realität und Fiktion zu unterscheiden, sondern eine Täuschung des Gehirns, das seine Nerven an Büchern abgenutzt hat und die Realität halluziniert.“
Sneak bemerkt erst jetzt die Löcher im Gewebe, die sich geschundenen und klaffenden Aftern gleich prolabierend entgegenrekeln.
„Ich arbeite besessen an einer Lyrik, die alle Energieprobleme löst. Von Prosa muss ich ganze Bibliotheken einspeisen, aber ein in wenigen Sätzen konzentrierter Sinn, dessen Worte die kohobierte Substanz hunderter Seiten enthält, würde auf Monate hinweg die Zellkulturen zufriedenstellen.“
Irma kann ihre politische Korrektheit nicht zügeln. Ihr dämmert eine neue Form der Sklaverei. „Die Geschichte des Zuckers ist unheilvoll mit der Geschichte der Ausbeutung verbunden. Erinnert euch an den atlantischen Dreieckshandel, bei dem Waffen und Werkzeuge von Europa nach Afrika verschifft und dort gegen Sklaven eingetauscht wurden. Auf den karibischen und amerikanischen Plantagen wurden die Körper zu Tode geschunden, um die Rumdestillen im fernen Europa mit Zucker zu füllen. Damit wurden Kriege finanziert und im Rausch der Macht die Welt zerfleischt.“ Sie wird laut: „Das ist der Beginn einer neuen Biopolitik. Labors dürfen nicht zu Plantagen werden. Die Landwirtschaft war schlimm genug, aber die Körperwirtschaft ist unser Untergang.“
Soklov winkt genervt ab. „Warum fürchtet ihr euch vorm Paradies? Das ist hier nicht das jüngste Gericht. Das ist ein Fest. Ein Schlaraffenland, in dem man nicht faul und dumm wird, sondern Erkenntnisse verdaut. Werdet wie die Kinder und fabuliert euer Candyland. In allen Zeiten machte Zucker die Menschen glücklich. Kalif al-Zahir beschenkte im 11. Jahrhundert die Menschen mit tonnenschweren Palästen, Moscheen, Bäumen und Figuren aus Zucker. Mein Zucker schenkt den Menschen nicht nur Energie, sondern auch Wissen und Poesie. Früher verwendete man Zucker als Gewürz, da er selten und kostbar war. Heute ist Zucker im Überschuss vorhanden und wir nutzen Bildung und Wissen wie Gewürz. Die Welt verstehen, heißt, sie sich einzuverleiben. Die Welt muss wie die Liebe durch Magen und Darm. Sie muss jede Zelle unseres Körpers durchdringen und ein Teil von uns werden. Das Paradies ist dem Menschen zumutbar.“
Selma wird ungeduldig. „Das ist wieder einmal eine Maschinerie zur Herstellung von Glück. Gepaart mit der These, dass die Wahrheit durch Materie Geist wird, sollen uns verdinglichte Theoreme als Produkte eines materiell-diskursiven Kreislaufs schmackhaft gemacht werden. Das ist nichts Neues. Dieser Offenbarungseid der Theorie endet im ideologischen Totalitarismus.“
Irma, ohnehin in Fahrt, setzt eines drauf: „Die Rückkehr zu gemeinsamen, von allen geteilten Werten ist faschistisch. Das molekulare Zeitalter schafft keinen gemeinsamen Raum. Eine Polis, der auch Tiere und Pflanzen angehören, benötigt Vielfalt und kein Universum aus Einfachzucker.“
Soklov hebt seine Augenbrauen und spitzt seine Lippen. „Kunst, die sich auf der Höhe ihrer Zeit befindet, ist ihrer eigenen Epoche fremd. Das Zukünftige ist das Ungeheure, das sich in der Gegenwart ins Werk setzt. Ich bin kein Integrierter, ich bin Apokalyptiker. Ich schäme mich nicht für die Wahrheit.“
Unter dem Tank bemerkt Sneak eine kleine Apparatur, in der Fleischklumpen zucken. Bei genauer Fokussierung erkennt er eine Zunge, die aus einem Kehlkopf ragt. Soklov nennt das Gerät Laboral. Es dient der Lautbildung und ist über Drähte mit einem Serverschrank verbunden, in dem bunte LEDs blinken.
„Hört!“, ruft Soklov, „es hat uns belauscht und spricht zu uns. Die Hegellektüre zeigt Wirkung. Seit gestern verschafft es sich Zugang zur Welt. Es ist ein dämonischer Lektor, der die Welt neu ordnet. Bereits zum Frühstück verspeist es Kojèves Hegeleinführung. Und ich habe die Vermutung, dass es sich bestens amüsiert.“
Das Laboral formt die Laute einer weichen Mädchenstimme. „Das Wahre ist das Ganze. Wir müssen davon überzeugt sein, dass das Wahre die Natur hat, durchzudringen, wenn seine Zeit gekommen, und dass es nur erscheint, wenn diese gekommen, und deswegen nie zu früh erscheint, noch ein unreifes Publikum findet. Das Wahre ist so der bacchantische Taumel, an dem kein Glied nicht trunken ist, und weil jedes, indem es sich absondert, ebenso unmittelbar sich auflöst, – ist er ebenso die durchsichtige und einfache Ruhe.“
Ein Korken entweicht einer Flasche und Soklov füllt vier Gläser. „Ich sage euch, die tausend Moleküle im Aroma dieses Likörs lassen einen molekularen Zoo atmen. Ein reines Destillat aus Huysmans Roman À rebours. Das Resveratrol wirkt wunderbar lebensverlängernd und beugt der tödlichen Krankheit des Alterns vor. Inhaliert die Santonine und ihr werdet die Welt violett sehen.“
Soklov erhebt das Glas und bringt einen Toast aus: „Es lebe Jean Paul und Paul Bocuse. Ich bedaure, mich nicht durch bloßes Lesen von Kochbüchern ernähren zu können.“
Ob er das Ende der Geschichte als Umstellung von Öl auf Glucose einleiten wird, ist unentschieden, aber immerhin eine Meldung in den Abendnachrichten. Die Poetik des Leibes hat sich in skulpturalen Organen manifestiert und eine Sehnsucht nach Substantialität geweckt. Sneak überlegt, alle Seiten des Internets auszudrucken und seinem eigenen Gehirn als Glucose zuzuführen, und Selma spielt mit dem Gedanken, Liebesbriefe in Bonbonform auf den Markt zu bringen. Das Symposion kann beginnen, das eschatologische Bankett ist angerichtet. Nach dem zweiten Glas lallt Irma, „lasst uns Tiere werden und die Sprache vergessen“, und Soklov stimmt die Nationalhymne von Nauru an.

1.) Der Text ist Teil der Videoinstallation GOVERNOR (2012), bestehend aus einem Monitor und einer Überwachungskamera. Im Monitorbild bewegt sich, den Text rezitierend, ein Aufseher im Ausstellungsraum, der virtuell in das reale Bild eingerechnet wird. Die Stimme wird über Radiofrequenz an Lutscher in Hirnform gesendet, die die Signale in Knochenschall wandeln. Wird ein Lutscher an den Gaumen gedrückt, übertägt sich der Schall ins Ohr und der Text wird hörbar.
Der Text wurde für die prozessuale Skulptur PANCREAS verfasst, die Bücher in Zucker (Glucose) verwandelt, um menschliche Gehirnzellen in einem Bioreaktor zu ernähren. Das Papier der Bücher wird zerkleinert, in Wasser aufgeweicht und in einen künstlichen Darm (Fermenter) gepresst, in dem Bakterien die Cellulose biochemisch in Glucose umbauen. Nach Filtrierung und Reinigung wird die Glucose den Zellen zugeführt, die in einem gläsernen Tank (brain in a vat) heranwachsen. Die Ernährung des künstlichen Gehirns erfolgt durch eine strikte Diät: Ausschließlich Hegels Phänomenologie des Geistes dient als Gehirnnahrung. PANCREAS ist eine pataphysische Maschine, die Biotechnologien nutzt, um Sprache und Bücher, das heißt Symbole und Information in Materie zu übersetzen. Glucose als universeller Treibstoff des Lebens, von dem sich alle Zellen, insbesondere Gehirnzellen ernähren, wird zum bildnerischen Material für PANCREAS (griech. pánkreas, pán für „alles“, kréas für „Fleisch“). Biotechnologische Umsetzung: Thomas Seppi/Department für Strahlentherapie und Radioonkologie, Medizinische Universität Innsbruck.
2.) griech. für „Fleisch“.

Bodies in Alliance and the Politics of the Street

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

In the last months there have been, time and again, mass demonstrations on the street, in the square, and though these are very often motivated by different political purposes, something similar happens: bodies congregate, they move and speak together, and they lay claim to a certain space as public space. Now, it would be easier to say that these demonstrations or, indeed, these movements, are characterized by bodies that come together to make a claim in public space, but that formulation presumes that public space is given, that it is already public and recognized as such. We miss something of the point of public demonstrations if we fail to see that the very public character of the space is being disputed, and even fought over, when these crowds gather. So though these movements have depended on the prior existence of pavement, street, and square and have often enough gathered in squares, such as Tahrir, whose political history is potent, it is equally true that the collective actions collect the space itself, gather the pavement, and animate and organize the architecture. As much as we must insist on there being material conditions for public assembly and public speech, we have also to ask how it is that assembly and speech reconfigure the materiality of public space and produce, or reproduce, the public character of that material environment. And when crowds move outside the square, to the side street or the back alley, to the neighborhoods where streets are not yet paved, then something more happens.
At such a moment, politics is not defined as taking place exclusively in the public sphere distinct from a private one, but it crosses that line again and again, bringing attention to the way that politics is already in the home, or on the street, or in the neighborhood, or indeed in those virtual spaces that are equally unbound by the architecture of the house and the square. So when we think about what it means to assemble in a crowd, a growing crowd, and what it means to move through public space in a way that contests the distinction between public and private, we see some ways that bodies in their plurality lay claim to the public, find and produce the public through seizing and reconfiguring the matter of material environments; at the same time, those material environments are part of the action, and they themselves act when they become the support for action. In the same way, when trucks or tanks are rendered inoperative and suddenly speakers climb on them to address the crowd, the military instrument itself becomes a support or platform for a nonmilitary resistance, if not a resistance to the military itself; at such moments, the material environment is actively reconfigured and refunctioned, to use the Brechtian term. And our ideas of action then need to be rethought.
In the first instance, no one mobilizes a claim to move and assemble freely without moving and assembling together with others. In the second instance, the square and the street are not only the material supports for action, but they themselves are part of any account of bodily public action we might propose. Human
action depends upon all sorts of supports – it is always supported action. We know from disability studies that the capacity to move depends upon instruments and surfaces that make movement possible and that bodily movement is supported and facilitated by nonhuman objects and their particular capacity for agency. In the case of public assemblies, we see quite clearly the struggle over what will be public space, but also an equally fundamental struggle over how bodies will be supported in the world – a struggle for employment and education, equitable food distribution, livable shelter, and freedom of movement and expression, to name a few.
Of course, this produces a quandary. We cannot act without supports, and yet we must struggle for the supports that allow us to act or, indeed, that are essential components of our action. It was the Roman idea of the public square that formed the background for Hannah Arendt’s understanding of the rights of assembly and free speech, of action and the exercise of rights. Hannah Arendt surely had both the classical Greek polis and the Roman Forum in mind when she claimed that all political action requires the “space of appearance.” She writes, for instance, “the polis, properly speaking, is not the city-state in its physical location; it is the organization of the people as it arises out of acting and speaking together, and its true space lies between people living together for this purpose, no matter where they happen to be.” The “true” space then lies “between the people” which means that as much as any action takes place in a located somewhere, it also establishes a space which belongs properly to alliance itself. For Arendt, this alliance is not tied to its location. In fact, alliance brings about its own location, highly transposable. She writes: “action and speech create a space between the participants which can find its proper location almost anywhere and anytime.”¹
So how do we understand this highly if not infinitely transposable notion of political space? Whereas Arendt maintains that politics requires the space of appearance, she also claims that space brings politics about: “it is the space of appearance in the widest sense of the word, namely, the space where I appear to others as others appear to me, where men (sic) exist not merely like other living or inanimate things but make their appearance explicitly.”² Something of what she says here is clearly true. Space and location are created through plural action. And yet, in her view, action, in its freedom and its power, has the exclusive capacity to create location. Such a view forgets or refuses that action is always supported and that it is invariably bodily, even, as I will argue, in its virtual forms. The material supports for action are not only part of action, but they are also what is being fought about, especially in those cases when the political struggle is about food, employment, mobility, and access to institutions. To rethink the space of appearance in order to understand the power and effect of public demonstrations for our time, we will need to consider more closely the bodily dimensions of action, what the body requires, and what the body can do,³ especially when we must think about bodies together in a historical space that undergoes a historical transformation by virtue of their collective action: What holds them together there, and what are their conditions of persistence and of power in relation to their precarity and exposure?
I would like to think about this itinerary by which we travel from the space of appearance to the contemporary politics of the street. Even as I say this, I cannot hope to gather together all the forms of demonstration we have seen, some of which are episodic, some of which are part of ongoing and recurrent social and political movements, and some of which are revolutionary. I hope to think about what might gather together these gatherings, these public demonstrations. During the winter of 2011, they included demonstrations against tyrannical regimes in North Africa and the Middle East, but also against the escalating precaritization of working peoples in Europe and in the Southern Hemisphere, the struggles for public education throughout the United States and Europe, and, most recently, in Chile, and struggles to make the street safe for women and for gender and sexual minorities, including trans people, whose public appearance is too often punishable by legal and illegal violence. In public assemblies by trans and queer people, the claim is often made that the streets must be made safe from the police who are complicit in criminality, especially on those occasions when the police support criminal regimes or when, for instance, the police commit the very crimes against sexual and gender minorities that they were supposed to prevent. Demonstrations are one of the few ways that police power is overcome, especially when those assemblies become at once too large and too mobile, too condensed and too diffuse, to be contained by police power and when they have the resources to regenerate themselves on the spot.
Perhaps these are anarchist moments or anarchist passages, when the legitimacy of a regime or its laws is called into question, but when no new legal regimen has yet arrived to take its place. This time of the interval is one in which the assembled bodies articulate a new time and space for the popular will, not a single identical will, not a unitary will, but one that is characterized as an alliance of distinct and adjacent bodies whose action and whose inaction demands a different future. Together they exercise the performative power to lay claim to the public in a way that is not yet codified into law and that can never be fully codified into law. And this performativity is not only speech, but the demands of bodily action, gesture, movement, congregation, persistence, and exposure to possible violence. How do we understand this acting together that opens up time and space outside and against the established architecture and temporality of the regime, one that lays claim to materiality, leans into its supports, draws from its material and technical dimensions to rework their functions? Such actions reconfigure what will be public and what will be the space of politics.
I push against Hannah Arendt even as I draw upon her resources to clarify my own position. Her work supports my action here, but I also refuse it in some ways. Arendt’s view is confounded by its own gender politics, relying as it does on a distinction between the public and private domains that leaves the sphere of politics to men and reproductive labor to women. If there is a body in the public sphere, it is presumptively masculine and unsupported, presumptively free to create, but not itself created. And the body in the private sphere is female, ageing, foreign, or childish, and always prepolitical. Although she was, as we know from the important work of Adriana Cavarero, a philosopher of natality, Arendt understood this capacity to bring something into being as a function of political speech and action. Indeed, when male citizens enter into the public square to debate questions of justice, revenge, war, and emancipation, they take the illuminated public square for granted as the architecturally bounded theatre of their speech. And their speech becomes the paradigmatic form of action, physically cut off from the private do-micile, itself shrouded in darkness and reproduced through activities that are not quite action in the proper and public senses. Men make the passage from that private darkness to that public light and, once illuminated, they speak, and their speech interrogates the principles of justice it articulates, becoming itself a form of critical inquiry and democratic participation. For Arendt, rethinking this classical scene within political modernity, speech is understood as the bodily and linguistic exercise of rights. Bodily and linguistic – how are we to reconceive these terms and their intertwining here against and beyond that presumption of a gendered division of labor?
For Arendt, political action takes place on the condition that the body appear. I appear to others, and they appear to me, which means that some space between us allows each to appear. One might expect that we appear within a space or that we are supported by a material organization of space. But that is not her argument. The sphere of appearance is not simple, since it seems to arise only on the condition of a certain intersubjective facing off. We are not simply visual phenomena for each other – our voices must be registered, and so we must be heard; rather, who we are, bodily, is already a way of being “for” the other, appearing in ways that we can neither see nor hear; that is, we are made available, bodily, for another whose perspective we can neither fully anticipate nor control. In this way, I am, as a body, not only for myself, not even primarily for myself, but find myself, if I find myself at all, constituted and dispossessed by the perspective of others. So, for political action, I must appear to others in ways I cannot know, and in this way, my body is established by perspectives that I cannot inhabit, but that, surely, inhabit me. This is an important point because it is not the case that the body only establishes my own perspective; it is also what displaces that perspective and makes that displacement into a necessity. This happens most clearly when we think about bodies that act together. No one body establishes the space of appearance, but this action, this performative exercise, happens only “between” bodies, in a space that constitutes the gap between my own body and another’s. In this way, my body does not act alone when it acts politically. Indeed, the action emerges from the “between.”
It is both problematic and interesting that, for Arendt, the space of appearance is not only an architectural given: “the space of appearance comes into being,” she writes, “wherever men are together in the manner of speech and action, and therefore predates and precedes all formal constitution of the public realm and the various forms of government, that is, the various forms in which the public realm may be organized.”⁴ In other words, this space of appearance is not a location that can be separated from the plural action that brings it about; it is not there outside of the action that invokes and constitutes it. And yet, if we are to accept this view, we have to understand how the plurality that acts is itself constituted. How does a plurality form, and what material supports are necessary for that formation? Who enters this plurality, and who does not, and how are such matters decided?
How do we describe the action and the status of those beings disaggregated from the plural? What political language do we have in reserve for describing that exclusion and the forms of resistance that crack open the sphere of appearance as it is currently delimited? Are those who live on the outside of the sphere of appearance the deanimated “givens” of political life? Are they mere life or bare life? Are we to say that those who are excluded are simply unreal, disappeared, or that they have no being at all – shall they be cast off, theoretically, as the socially dead and the merely spectral? If we do that, we not only adopt the position of a particular regime of appearance, but ratify that perspective, even if our wish is to call it into question. Do such formulations describe a state of having been made destitute by -existing political arrangements, or is that destitution unwittingly ratified by a theory that adopts the perspective of those who regulate and police the sphere of appearance itself?
At stake is the question of whether the destitute are outside of politics and power or are they in fact living out a specific form of political destitution along with specific forms of political agency and resistance that expose the policing of the boundaries of the sphere of appearance itself. If we claim that the destitute are outside of the sphere of politics – reduced to depoliticized forms of being – then we implicitly accept as right the dominant ways of establishing the limits of the political. In some ways, this follows from the Arendtian position that adopts the internal point of view of the Greek polis on what politics should be, who should gain entry into the public square, and who should remain in the private. Such a view disregards and devalues those forms of political agency that emerge precisely in those domains deemed prepolitical or extrapolitical and that break into the sphere of appearance as from the outside, as its outside, confounding the distinction between inside and outside. For in revolutionary or insurrectionary moments, we are no longer sure what is the space of politics, just as we are often unsure about exactly in what time we are living, since the established regimes of both space and time are upended in ways that expose their violence and their contingent limits. We see this when undocumented workers gather in the city of Los Angeles to claim their rights of assembly and of citizenship without being citizens, without having any legal right to do so. Their labor is supposed to remain necessary and shrouded from the view, and so when these laboring bodies emerge on the street, act like citizens, they make a mimetic claim to citizenship that alters not only how they appear, but how the sphere of appearance works. Indeed, the sphere of appearance is both mobilized and disabled when an exploited and laboring class emerges on the street to announce itself and express its opposition to being the unseen condition of what appears as political.
The impetus for Giorgio Agamben’s notion of “bare life“ derives from this very conception of the polis in Arendt’s political philosophy and, I would suggest, runs the risk of this very problem: if we seek to take account of exclusion itself as a political problem, as part of politics it-self, then it will not do to say that once excluded, those beings lack appearance or “reality“ in political terms, that they have no social or political standing or are cast out and reduced to mere being (forms of givenness precluded from the sphere of action). Nothing so metaphysically extravagant has to happen if we agree that one reason the sphere of the political cannot be defined by the classic conception of the polis is that we are then deprived of having and using a language for those forms of agency and resistance that focus on the politics of exclusion itself or, indeed, that operate against those regimes of power that maintain the stateless and disenfranchised in conditions of destitution. Few matters could be more politically consequential.
Although Agamben borrows from Foucault to articulate a conception of the biopolitical, the thesis of “bare life” remains untouched by that conception. As a result, we cannot within that vocabulary describe the modes of agency and action undertaken by the stateless, the occupied, and the disenfranchised, since even the life stripped of rights is still within the sphere of the political and is thus not reduced to mere being, but is, more often than not, angered, indignant, rising up and resisting. To be outside established and legitimate political structures is still to be saturated in power relations, and this saturation is the point of departure for a theory of the political that includes dominant and subjugated forms, modes of inclusion and legitimation as well as modes of delegitimation and effacement.
Luckily, I think Arendt did not consistently follow this model from The Human Condition, which is why, for instance, in the early 1960s, she turned her attention to the fate of refugees and the stateless, and came to assert in that context the right to have rights. The right to have rights is one that depends on no existing particular political organization for its legitimacy. Like the space of appearance, the right to have rights predates and precedes any political institution that might codify or seek to guarantee that right; at the same time, it is derived from no natural set of laws. The right comes into being when it is exercised, and exercised by those who act in concert, in alliance. Those who are excluded from existing polities, who belong to no nation-state or other contemporary state formation, may be deemed “unreal“ only by those who seek to monopolize the terms of reality. And yet even after the public sphere has been defined through their exclusion, they act. Whether they are abandoned to precarity or left to die through systematic negligence, concerted action still emerges from their acting together. And this is what we see, for instance, when undocumented workers amass on the street without the legal right to do so, when squatters lay claim to buildings in Argentina as a way of exercising the right to livable shelter, when populations lay claim to a public square that has belonged to the military, or when the refugees take part in collective uprisings demanding shelter, food, and rights of sanctuary, when populations amass, without the protection of the law and without permits to demonstrate, to bring down an unjust or criminal regime of law or to protest austerity measures that destroy the possibility of employment and education for many. Or when those whose public appearance is itself criminal, transgendered people in Turkey or women who wear the niqa-b in France, appear in order to contest that criminal status and assert the right to appear.
Indeed, in the public demonstrations that often follow from acts of public mourning, as in Syria in recent months, where crowds of mourners became targets of military destruction, we can see how the existing public space is seized by those who have no existing right to gather there, who emerge from zones of disappearance to become bodies exposed to violence and death in the course of gathering and persisting publically as they do. Indeed, it is their right to gather free of intimidation and the threat of violence that is systematically attacked by the police, the army, hired gangs, or mercenaries. To attack those bodies is to attack the right itself, since when those bodies appear and act, they are exercising a right outside, against, and in the face of the regime.
Although the bodies on the street are vocalizing their opposition to the legitimacy of the state, they are also, by virtue of occupying and persisting in that space with-out protection, posing their challenge in corporeal terms, which means that when the body “speaks“ politically, it is not only in vocal or written language. The persistence of the body in its exposure calls that legitimacy into question and does so precisely through a performativity of the body. Both action and gesture signify and speak, both as action and claim; the one is not finally extricable from the other. Where the legitimacy of the state is brought into question precisely by that way of appearing in public, the body itself exercises a right that is no right; in other words, it exercises a right that is being actively contested and destroyed by military force and that, in its resistance to force, articulates its way of living, showing both its precarity and its way to persist. This right is codified nowhere. It is not granted from elsewhere or by existing law, even if it sometimes finds support precisely there. It is, in fact, the right to have rights, not as natural law or metaphysical stipulation, but as the persistence of the body against those forces that seek its debilitation or eradication. This persistence that requires breaking into the established regime of space with a set of material supports both mobilized and mobilizing.
Just to be clear: I am not referring to a vitalism or a right to life as such. Rather, I am suggesting that political claims are made by bodies as they appear and act, as they refuse and as they persist under conditions in which that fact alone is taken to be an act of delegitimation of the state. It is not that bodies are simply mute life forces that counter existing modalities of power. Rather, they are themselves modalities of power, embodied interpretations, engaging in allied action. On the one hand, these bodies are productive and performative. On the other hand, they can persist and act only when they are supported, by environments, by nutrition, by work, by modes of sociality and belonging. And when these supports fall away and precarity is exposed, they are mobilized in another way, seizing upon the supports that exist in order to make a claim that there can be no embodied life without social and institutional support, without ongoing employment, without networks of interdependency and care, collective rights to shelter and mobility. Not only do they struggle for the idea of social support and political enfranchisement, but their struggle is its own social form. And so, in the most ideal instances, an alliance begins to enact the social order it seeks to bring about by establishing its own modes of sociability. And yet that alliance is not reducible to a collection of individuals, and it is, strictly speaking, not individuals who act. Moreover, action in alliance happens precisely between those who participate, and this is not an ideal or empty space. That interval is the space of sociality and of support, of being constituted in a sociality that is never reducible to one’s own perspective and to being dependent on structures without which there is no durable and livable life.
Many of the massive demonstrations and modes of resistance we have seen in the last months not only produce a space of appearance, they seize upon an already established space permeated by existing power, seeking to sever the relations between the public space, the public square, and the existing regime. So the limits of the political are exposed and the link between the theatre of legitimacy and public space is severed; that theatre is no longer unproblematically housed in public space, since public space now occurs in the midst of another action, one that displaces the power that claims legitimacy precisely by taking over the field of its effects. Simply put, the bodies on the street redeploy the space of appearance in order to contest and negate the existing forms of political legitimacy – and just as they sometimes fill or take over public space, the material history of those structures also works on them, becoming part of their very action, remaking a history in the midst of its most concrete and sedimented artifices. These are subjugated and empowered actors who seek to wrest legitimacy from an existing state apparatus that depends upon the regulation of the public space of appearance for its theatrical self-constitution. In wresting that power, a new space is created, a new “between” of bodies, as it were, that lays claim to existing space through the action of a new alliance, and those bodies are seized and animated by those existing spaces in the very acts by which they reclaim and resignify their meanings.
Such a struggle intervenes in the spatial organization of power, which includes the allocation and restriction of spatial locations in which and by which any population may appear, which implies a spatial regulation of when and how the “popular will” may appear. This view of the spatial restriction and allocation of who may appear – in effect, of who may become a subject of appearance – suggests an operation of power that works through both foreclosure and differential allocation.
What, then, does it mean to appear within contemporary politics, and can we consider this question at all without some recourse to the media? If we consider what it is to appear, it follows that we appear to someone and that our appearance has to be registered by the senses, not only our own, but someone else’s. If we appear, we must be seen, which means that our bodies must be viewed and their vocalized sounds must be heard: the body must enter the visual and audible field. But is this not, of necessity, a laboring body and a sexual body, as well as a body gendered and racialized in some form? Arendt’s view clearly meets its limits here, for the body is itself divided into the one that appears publically to speak and act and another, sexual and laboring, feminine, foreign, and mute, that generally is relegated to the private and prepolitical sphere. Such a division of labor is precisely what is called into question when precarious lives assemble on the street in forms of alliance that must struggle to achieve a space of appearance. If some domain of bodily life operates as the sequestered or disavowed condition for the sphere of appearance, it becomes the structuring absence that governs and makes possible the public sphere.
If we are living organisms who speak and act, then we are clearly related to a vast continuum or network of living beings; we not only live among them, but our persistence as living organisms depends on that matrix of sustaining interdependent relations. And yet, our speaking and acting distinguishes us as something separate from other living beings. Indeed, we do not need to know what is distinctively human about political action, but only finally to see how the entrance of the disavowed body into the political sphere establishes at the same time the essential link between humans and other living beings. The private body thus conditions the public body in theories such as Arendt’s, but in political organizations of space that continue in many forms. And even though the public and private body are necessarily the same, the bifurcation is crucial to maintaining the public and private distinction and its modes of disavowal and disenfranchisement.
Perhaps it is a kind of fantasy that one dimension of bodily life can and must remain out of sight, and yet another, fully distinct, appears in public. Is there no trace of the biological in the sphere of appearance? Could we not argue, with Bruno Latour and Isabelle Stengers, that negotiating the sphere of appearance is, in fact, a biological thing to do, one of the investigative capacities of the organism? After all, there is no way of navigating an environment or procuring food without appearing bodily in the world, and there is no escape from the vulnerability and mobility that appearing in the world implies, which explains forms of camouflage and self-protection in the animal world. In other words, is appearance not a necessarily morphological moment where the body risks appearance not only in order to speak and act, but suffer and move, as well, to engage others bodies, to negotiate an environment on which one depends, to establish a social organization for the satisfaction of needs? Indeed, the body can appear and signify in ways that contest the way it speaks or even contest speaking as its paradigmatic instance. Could we still understand action, gesture, stillness, touch, and moving together if they were all reducible to the vocalization of thought through speech?
This act of public speaking, even within that problematic division of labour, depends upon a dimension of bodily life that is given, passive, opaque, and so excluded from the conventional definition of the political. Hence, we can ask: What regulation keeps the given or passive body from spilling over into the active body? Are these two different bodies, and if so, what politics is required to keep them apart? Are these two different dimensions of the same body, or are these, in fact, the effect of a certain regulation of bodily appearance that is actively contested by new social movements, struggles against sexual violence, for reproductive freedom, against precarity, for the freedom of mobility? Here we can see that a certain topographical or even architectural regulation of the body happens at the level of theory. Significantly, it is precisely this operation of power – the foreclosure and differential allocation of whether and how the body may appear – that is excluded from Arendt’s explicit account of the political. Indeed, her explicit account of the political depends upon that very operation of power that it fails to consider as part of politics itself.
So what I accept from Arendt is the following: Freedom does not come from me or from you; it can and does happen as a relation between us, or, indeed, among us. So this is not a matter of finding the human dignity within each person, but rather of understanding the human as a relational and social being, one whose action depends upon equality and articulates the principle of equality. Indeed, there is no human, in her view, if there is no equality. No human can be human alone. And no human can be human without acting in concert with others and on conditions of equality. I would add the following: The claim of equality is not only spoken or written, but is made precisely when bodies appear together, or, rather, when through their action, they bring the space of appearance into being. This space is a feature and effect of action, and it works, according to Arendt, only when relations of equality are maintained.
Of course, there are many reasons to be suspicious of idealized moments, but there are also reasons to be wary of any analysis that is fully guarded against idealization. There are two aspects of the revolutionary demonstrations in Tahrir Square that I would like to -underscore. The first has to do with the way a certain sociability was established within the square, a division of labor that broke down gender difference, that involved rotating who would speak and who would clean the areas where people slept and ate, developing a work schedule for -everyone to maintain the environment and to clean the -toilets. In short, what some would call “horizontal relations” among the protestors formed easily and methodically, alliances struggling to embody equality, which -included Ωn equal division of labor between the sexes – these became part of the very resistance to the Mubarak regime and its entrenched hierarchies, including the extraordinary differentials of wealth between the military and corporate sponsors of the regime and the working people. So the social form of the resistance began to incorporate principles of equality that governed not only how and when people spoke and acted for the media and against the regime, but how people cared for their various quarters within the square, the beds on pavement, the makeshift medical stations and bathrooms, the places where people ate, and the places where people were exposed to violence from the outside. We are not just talking about heroic actions that took enormous physical strength and the exercise of compelling political rhetoric. Sometimes the simple act of sleeping there, on the square, was the most eloquent political statement – and even must count as an action. These actions were all political in the simple sense that they were breaking down a conventional distinction between public and private in order to establish new relations of equality; in this sense, they were incorporating into the very social form of resistance the principles they were struggling to realize in broader political forms.
Second, when up against violent attack or extreme threats, many people chanted the word silmiyya which comes from the root verb salima, which means “to be safe and sound,” “unharmed,” “unimpaired,” “intact,” and “secure”; but also “to be unobjectionable,” “blameless,” “faultless”; and yet also “to be certain,” “established,” “clearly proven”.⁵ The term comes from the noun silm, which means “peace, “ but also, interchangeably and significantly, “the religion of Islam.” One variant of the term is hubb as-silm, which is Arabic for “pacifism.” Most usually, the chanting of silmiyya comes across as a gentle exhortation: “peaceful, peaceful.” Although the revolution was for the most part non-violent, it was not necessarily led by a principled opposition to violence. Rather, the collective chant was a way of encouraging people to resist the mimetic pull of military aggression – and the aggression of the gangs – by keeping in mind the larger goal: radical democratic change. To be swept into a violent exchange of the moment was to lose the patience needed to realize the revolution. What interests me here is the chant, the way in which language worked not to incite an action, but to restrain one: a restraint in the name of an emerging community of equals whose primary way of doing politics would not be violence.
Finally, then, to what extent was the revolution a media revolution, and how does that make actual bodies less central to the political action? How important was the locatedness of bodies to the events that took place? Of course, Tahrir Square is a place, and we can locate it quite precisely on the map of Cairo. At the same time, we find questions posed throughout the media: Will the Palestinians have their Tahrir Square? Where is the Tahrir Square in India? That’s to name but a few. So it is located, and it is transposable; indeed, it seemed to be transposable from the start, though never completely. And of course, we cannot think the transpos-ability of those bodies in the square without the media. In some ways, the media images from Tunisia prepared the way for the media events in Tahrir, then those that followed in Yemen, Bahrain, Syria, and Libya, all of which took different trajectories and take them still. As you know, many of the public demonstrations of these last months have not been against military dictatorships or tyrannical regimes. They have also been against the monopoly capitalism, neoliberalism, and the suppression of political rights and in the name of those who are abandoned by neoliberal reforms that seek to dismantle forms of social democracy and socialism, that eradicate jobs, expose populations to poverty, and undermine the basic right to a public education.
The street scenes become politically potent only when and if we have a visual and audible version of the scene communicated in live or proximate time, so that the media does not merely report the scene, but is part of the scene and the action; indeed, the media is the scene or the space in its extended and replicable visual and audible dimensions. One way of stating this is simply that the media extend the scene visually and audibly and participate in the delimitation and transposability of the scene. Put differently, the media constitute the scene in a time and place that includes and exceeds its local instantiation. Although the scene is surely and emphatically local, those who are elsewhere have the sense that they are getting some direct access through the images and sounds they receive. That is true, but they do not know how the editing takes place, which scene conveys and travels and which scenes remain obdurately outside the frame. When the scene travels, it is both there and here, and if it were not spanning both locations – indeed, multiple locations – it would not be the scene that it is. Its locality is not denied by the fact that the scene is communicated beyond itself and so constituted in a global media; it depends on that mediation to take place as the event that it is. This means that the local must be recast outside itself in order to be established as local, and this means that it is only through globalizing media that the local can be established and that something can really happen there. Of course, many things do happen outside the frame of the camera or other digital media devices, and the media can just as easily implement censorship as oppose it. There are many local events that are never recorded and broadcast, and some important reasons why. But when the event travels and manages to summon and sustain global outrage and pressure, which includes the power to stop markets or to sever diplomatic relations, then the local will have to be established time and again in a circuitry that exceeds the local at every instant.
And yet, there remains something localized that cannot and does not travel in that way, and the scene could not be the scene if we did not understand that some people are at risk, and the risk is run precisely by those bodies on the street. If they are transported in one way, they are surely left in place in another, holding the camera or the cell phone, face to face with those they oppose, unprotected, injurable, injured, persistent, if not insurgent. It matters that those bodies carry cell phones, relaying messages and images, and so when they are attacked, it is more often than not in some relation to the camera or the video recorder. It can be an effort to destroy the camera and its user, or it can be a spectacle for the media produced as a warning or a threat. Or it can be a way to stop any more organizing. Is the action of the body separable from its technology, and is the technology not helping to establish new forms of political action? And when censorship or violence is directed against those bodies, are they not also directed against their access to media and in order to establish hegemonic control over which images travel, and which do not?
Of course, the dominant media is corporately owned, exercising their own kinds of censorship and incitement. And yet, it still seems important to affirm that the freedom of the media to broadcast from these sites is itself an exercise of freedom and so a mode of exercising rights, especially when they are rogue media, from the street, evading the censor, where the activation of the instrument is part of the bodily action itself. This is doubtless why both Hosni Mubarak and Michael Cameron, eight months apart, both argued for the censorship of social media networks. At least in some instances, the media not only report on social and political movements that are laying claim to freedom and justice in various ways; the media also are exercising one of those freedoms for which the social movement struggles. I do not mean by this claim to suggest that all media are involved in the struggle for political freedom and social justice (we know, of course, that they are not). Of course, it matters which global media do the reporting and how. My point is that sometimes private media devices become global precisely at the moment in which they overcome modes of censorship to report protests and in that way become part of the protest itself.
What bodies are doing on the street when they are demonstrating is linked fundamentally to what communication devices and technologies are doing when they “report” on what is happening in the street. These are different actions, but they both require the body. The one exercise of freedom is linked to the other, which means that both are ways of exercising rights and that, jointly, they bring a space of appearance into being and secure its transposability. Although some may wager that the exercise of rights now takes place quite at the expense of bodies on the street, that Twitter and other virtual technologies have led to a disembodiment of the public sphere, I disagree. The media requires those bodies on the street to have an event, even as those bodies on the street require the media to exist in a global arena. But under conditions when those with cameras or Internet capacities are imprisoned or tortured or deported, the use of the technology effectively implicates the body. Not only must someone’s hand tap and send, but someone’s body is on the line if that tapping and sending gets traced. In other words, localization is hardly overcome through the use of a media that potentially transmit globally. And if this conjuncture of street and media constitutes a very contemporary version of the public sphere, then bodies on the line have to be thought as both there and here, now and then, transported and stationery, with very different political consequences following from those two modalities of space and time.
It matters that it is public squares that are filled to the brim, that people eat and sleep there, sing and refuse to cede that space, as we saw in Tahrir Square and continue to see on a daily basis. It matters, as well, that it is public educational buildings that have been seized in Athens, London, and Berkeley. At Berkeley, buildings were seized and trespassing fines were handed out. In some cases, students were accused of destroying private property. But these very allegations raised the question of whether the university is public or private. The stated aim of the protest – to seize the building and to sequester themselves there – was a way to gain a platform, indeed, a way to secure the material conditions for appearing in public. Such actions generally do not take place when effective platforms are already available. The students there, but also at Goldsmiths College in the UK more recently, were seizing buildings as a way to lay claim to buildings that ought properly, now and in the future, to belong to public education. That doesn’t mean that every time these buildings are seized it is justifiable, but let us be alert to what is at stake here: the symbolic meaning of seizing these buildings is that these buildings belong to the public, to public education, and it is precisely the access to public education that is being undermined by fee and tuition hikes and budget cuts. We should not be surprised that the protest took the form of seizing the buildings, performatively laying claim to public education, insisting on gaining literal access to the buildings of public education precisely at a moment, historically, when that access is being shut down. In other words, no positive law justifies these actions that oppose the institutionalization of unjust or exclusionary forms of power. Can we then say that these actions are nevertheless an exercise of a right, a lawless exercise that take place precisely when the law is wrong or the law has failed?
Let me offer you an anecdote to make my point more concrete. Last year, I was asked to visit Turkey on the occasion of the International Conference against Homophobia and Transphobia. This was an especially important event in Ankara, the capital of Turkey, where transgendered people are often served fines for appearing in public, are often beaten, sometimes by the police, and where murders of transgendered women in particular have happened nearly once a month in recent years. If I offer you this example of Turkey, it is not to point out that Turkey is “behind“ – something that the embassy representative from Denmark was quick to point out to me and that I refused with equal speed. I assure you that there are equally brutal murders outside of Los Angeles and Detroit, in Wyoming and Louisiana, or even in New York. It is rather because what is astonishing about the alliances there is that several feminist organizations have worked with queer, gay/lesbian, and transgendered people against police violence, but also against militarism, against nationalism, and against the forms of masculinism by which they are supported. So on the street, after the conference, the feminists lined up with the drag queens, the genderqueer with the human rights activists, and the lipstick lesbians with their bisexual and heterosexual friends – the march included secularists and Muslims. They chanted, “We will not be soldiers, and we will not kill.“ To oppose the police violence against trans people is thus to be openly against military violence and the nationalist escalation of militarism; it is to be against the military aggression against the Kurds, but also to act in the memory of the Armenian genocide and against the various ways that violence is disavowed by the state and the media.
This alliance was compelling for me for all kinds of reasons, but mainly because in most Northern European countries, there are now serious divisions among feminists, queers, lesbian and gay human rights workers, antiracist movements, freedom-of-religion movements, and antipoverty and antiwar mobilizations. In Lyon, France, last year, one of the established feminists had written a book on the “illusion” of transsexuality, and her public lectures had been “zapped” by many trans activists and their queer allies. She defended herself by saying that to call transsexuality “psychotic” was not the same as pathologizing transsexuality. It is, she said, a descriptive term and makes no judgment or prescription. Under what conditions can calling a population “psychotic” for the particular embodied life they live not be pathologizing? This feminist called herself a materialist, a radical, but she pitted herself against the transgendered community in order to maintain certain norms of masculinity and femininity as prerequisites for a nonpsychotic life. These are arguments that would be swiftly countered in Istanbul or Johannesburg, and yet these same feminists seek recourse to a form of universalism that would make France, and their version of French feminism, into the beacon of progressive thought.
Not all French feminists who call themselves universalists would oppose the public rights of transgendered people or contribute to their pathologization. And yet, if the streets are open to transgendered people, they are not open to those who wear signs of their religious belonging openly. Hence, we are left to fathom the many universalist French feminists who call upon the police to arrest, detain, fine, and sometimes deport women wearing the niqāb or the burqa in the public sphere in France. What sort of politics is this that recruits the police function of the state to monitor and restrict women from religious minorities in the public sphere? Why would the same universalists (such as Elisabeth Badinter) openly affirm the rights of transgendered people to freely appear in public while denying that right to women who happen to wear religious clothing that offends the sensibilities of die-hard secularists? If the right to appear is to be honored “universally“, it would not be able to survive such an obvious and insupportable contradiction.
Perhaps there are modalities of violence that we need to think about in order to understand the police functions in operation here. After all, those who insist that gender must always appear in one way or in one clothed version rather than another, who seek either to criminalize or to pathologize those who live their gender or their sexuality in nonnormative ways, are themselves acting as the police for the sphere of appearance, whether or not they belong to any police force. As we know, it is sometimes the police force of the state that does violence to sexual and gendered minorities, and sometimes it is the police who fail to investigate, fail to prosecute as criminal the murder of transgendered women or fail to prevent violence against transgendered members of the population.
If gender or sexual minorities are criminalized or pathologized for how they appear, how they lay claim to public space, the language through which they understand themselves, the means by which they express love or desire, those with whom they openly ally, choose to be near, engage sexually, or how they exercise their bodily freedom, what clothes they wear or fail to wear, then those acts of criminalization are themselves violent, and in that sense, they are also unjust and criminal. In Arendtian terms, we can say that to be precluded from the space of appearance, to be precluded from being part of the plurality that brings the space of appearance into being, is to be deprived of the right to have rights. Plural and public action is the exercise of the right to place and belonging, and this exercise is the means by which the space of appearance is presupposed and brought into being.
Let me return to the notion of gender with which I began, both to draw upon Arendt and to resist Arendt. In my view, gender is an exercise of freedom, which is not to say that everything that constitutes gender is freely chosen, but only that even what is considered unfree can and must be claimed and exercised in some way. I have, with this formulation, taken a certain distance from the Arendtian formulation. This exercise of freedom must be accorded the same equal treatment as any other exercise of freedom under the law. And politically, we must call for the expansion of our conceptions of equality to include this form of embodied freedom.
So what do we mean when we say that sexuality or gender is an exercise of freedom? To repeat: I do not mean to say that all of us choose our gender or our sexuality. We are surely formed by language and culture, by history, by the social struggles in which we participate, by forces both psychological and historical – in interaction, by the way with biological situations that have their own history and efficacy. Indeed, we may well feel that what and how we desire are quite fixed, indelible or irreversible features of who we are. But regardless of whether we understand our gender or our sexuality as chosen or given, we each have a right to claim that gender and to claim that sexuality. And it makes a difference whether we can claim them at all. When we exercise the right to appear as the gender and to claim them at all. When we exercise the right to appear as the gender we already are – even when we feel we have no other choice – we are still exercising a certain freedom, but we are also doing something more.
When one freely exercises the right to be who one already is and one asserts a social category for the purposes of describing that mode of being, then one is, in fact, making freedom part of that social category, discursively changing the very ontology in question. It is not possible to separate the genders that we claim to be and the sexualities that we engage from the right that any of us has to assert those realities, in public, or in private, or in the many thresholds that exist between the two, freely, that is, without threat of violence. When, long ago, one said that gender is performative, that meant that it is a certain kind of enactment, which means that one is not first one’s gender and then one decides how and when to enact it. The enactment is part of its very ontology, is a way of rethinking the ontological mode of gender, and so it matters how and when and with what consequences that enactment takes place, because all that changes the very gender that one “is”.
To walk on the street without police interference is something other than assembling there en masse. And yet, when a transgendered person walks there, the right that is exercised in a bodily form does not only belong to that one person. There is a group, if not an alliance, walking there, too, whether or not they are seen. It is a person there who walks, who takes the risk of walking there, but it is also the social category that traverses that embodied movement in the world, and the attack, when it comes, is clearly on both at once. Perhaps we can still call “performative” both this exercise of gender and the embodied political claim to equality and protection from violence so as to be able to move with and within this social category in public space. To walk is to say that this is a public space in which transgendered people walk, that this is a public space where people with various forms of clothing, no matter how they are gendered or what religion they signify, are free to move without threat of violence. But this performativity applies more broadly to the conditions by which any of us emerge as bodily creatures in the world.
If we are thinking well, and our thinking commits us to the preservation of life in some form, then the life to be preserved takes a bodily form. In turn, this means that the life of the body – its hunger, its need for shelter and protection from violence – all become major issues of politics. Even the most given or nonchosen features of our lives are not simply given; they are given in history and in language, in vectors of power that none of us chose. Equally true is that a given property of the body or a set of defining characteristics depends upon the continuing persistence of the body. Those social categories we never chose traverse this given body in some ways rather than in others, and gender, for instance, names that traversal as well as its transformations. In this sense, those most urgent and nonvolitional dimensions of our lives, which include hunger and the need for shelter, medical care, and protection from violence, natural or humanly imposed, are crucial to politics. We cannot presume the enclosed and well-fed space of the polis, where all the material needs are somehow being taken care of elsewhere by beings whose gender, race,
or status render them ineligible for public recognition. Rather, we have not only to bring the material urgen-cies of the body into the square, but to make those needs central to the demands of politics.
In my view, a shared condition of precarity situates our political lives, even as precarity is differentially distributed. And some of us, as Ruthie Gilmore has made very clear, are disproportionately more disposed to injury and early death than others. Building on the importance of local expertise, there’s something to be said about attorneys who’ve earned respect within the courthouse walls. During my cousin’s case two years ago, we learned that experienced Jersey City criminal defense lawyers with prosecutorial backgrounds can identify weaknesses in the state’s evidence that others might miss. These professionals understand the burden of proof required and know when prosecutors haven’t met it, which becomes crucial during negotiations. Their familiarity with programs like Pre-Trial Intervention and Drug Court opened doors we didn’t know existed, ultimately resulting in charges being downgraded significantly. The transparency they provided throughout the process—keeping us informed at every decision point—made an incredibly stressful situation feel manageable and gave us confidence in the legal strategy being employed.

Racial difference can be tracked precisely through looking at statistics on infant mortality, for example. This means, in brief, that precarity is unequally distributed and that lives are not considered equally grievable or equally valuable. If, as Adriana Cavarero has argued, the exposure of our bodies in public space constitutes us fundamentally and establishes our thinking as social and embodied, vulnerable and passionate, then our thinking gets nowhere without the presupposition of that very corporeal interdependency and entwinement. The body is constituted through perspectives it cannot inhabit; someone else sees our face in a way that none of us can and hears our voice in a way that we cannot. We are in this sense, bodily, always over there, yet here, and this dispossession marks the sociality to which we belong. Even as located beings, we are always elsewhere, constituted in a sociality that exceeds us. This establishes our exposure and our precarity, the ways in which we depend on political and social institutions to persist.
After all, in Cairo, it was not just that people amassed in the square: they were there; they slept there; they dispensed medicine and food; they assembled and sang; and they spoke. Can we distinguish those vocalizations emanating from the body from those other expressions of material need and urgency? They were, after all, sleep-ing and eating in the public square, constructing toilets and various systems for sharing the space, and thus not only refusing to disappear, refusing to go or stay home, and not only claiming the public domain for themselves – acting in concert on conditions of equality – but also maintaining themselves as persisting bodies with needs, desires, and requirements: Arendtian and counter-Arendtian, to be sure, since these bodies who were organizing their basic needs in public were also petitioning the world to register what was happening there, to make its support known, and in that way to enter into revolutionary action itself. The bodies acted in concert, but they also slept in public, and in both these modalities, they were both vulnerable and demanding, giving political and spatial organization to elementary bodily needs. In this way, they formed themselves into images to be projected to all who watched, petitioning us to receive and respond and so to enlist media coverage that would refuse to let the event be covered over or to slip away. Sleeping on that pavement was not only a way to lay claim to the public, to contest the legitimacy of the state, but also quite clearly, a way to put the body on the line in its insistence, obduracy, and precarity, overcoming the distinction between public and private for the time of revolution. In other words, it was only when those needs that are supposed to remain private came out into the day and night of the square, formed into image and discourse for the media, did it finally become possible to extend the space and time of the event with such tenacity as to bring the regime down. After all, the cameras never stopped; bodies were there and here; they never stopped speaking, not even in sleep, and so could not be silenced, sequestered, or denied – revolution happened because everyone refused to go home, cleaving to the pavement as the site of their convergent temporary, awkward, vulnerable, daring, revolutionary bodily lives.

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Dieser Text erschien zuerst in: McLagan, Meg; McKee, Yates (Ed.): Sensible Politics. The Visual Culture of Nongovernmental Activism, ZONE BOOKS: New York 2012, S. 117–137.

1.) Hannah Arendt, The Human Condition, (Chicago: University of Chicago Press, 1958), p. 198.
2.) Ibid., p. 199.
3.) “The point of view of an ethics is: of what are you capable, what can you do? Hence a return to this sort of cry of Spinoza’s: what can a body do? We never know in advance what a body can do. We never know how we’re organized and how the modes of existence are enveloped in somebody.“ Gilles Deleuze, Expressionism in Philosophy: Spinoza, trans. Martin Joughin (New York: Zone Books, 1992), pp. 217–34. This account differs from his in several respects, but most prominently by virtue of its consideration of body in their plurality.
4.) Arendt, The Human Condition, p. 199.
5.) Hans Wehr, Dictionary of Modern Written Arabic, 4th ed., ed. J. Milton Cowan (Ithaca: Spoken Language Services, 1994), s. v. „salima“.