Kapitalismuskritik – what's next?

Orte des Verbrechens. Künstlerische Praxis kollektiv gedacht

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Kollektive Ereignisse wie Flash Mobs, Demonstrationstänze, Occupy-Aktionen und Protestmärsche, die im urbanen Raum verbildlicht und simultan im virtuellen Raum in Netzwerken bebildert werden, erzeugen zunehmendes Interesse in den Disziplinen der Kunst, der Wissenschaft und in Teilbereichen der Wirtschaft¹. In den Diskursen zum aktuellen Kunstbegriff sind kollektive Ereignisse bis anhin auf Kollaborationen im Produktionsprozess besprochen worden. Wo sich die Kunstwissenschaften auf Werkdiskussionen verfestigt, fragt eine next art education nach neuen Möglichkeiten kollektiver Praxis. Die heutigen digital-technischen und global geprägten Abläufe tragen zwangsläufig zu neuer Ur-banität und anderen Handlungen bei. Dieser Beitrag versucht, ein Paradigma zu statuieren, wie Kreativität kollektiv gedacht werden kann. Entsprechend des Begriffes kollektiv „gemeinschaftlich; umfassend“ franz. collectif – aus lat. collectivus „angesammelt“ (zu lat. col-ligere „sammeln“ vgl. Kollekte) entlehnt, – gehen zusätzliche mediale Verknüpfungen der Frage nach, wie mittels künstlerisch performativer Praxen eine zeitgenössische Kunstvermittlung gestärkt werden könnte.

Wohin mit der Kreativität
Kreativität und Innovation sind zwei Begriffe, die unlängst zu einem Kontrakt geworden sind. Kreativität ist Innovation und „innovativ sein“ bedeutet, „kreativ zu sein“. Begriffe, die als positive Eigenschaften in einem Bewerbungsschreiben vorkommen müssen, egal um welchen Beruf es sich handelt. Der Begriff Kreativität ist nicht mehr nur für Kunstschaffende zu einem messbaren Indiz geworden. Kreative, innovative Formate sind das Augenmerk neuer Öffentlichkeit. Bei der Arbeit, in der Kommunikation, bei der Zubereitung von Essen, in der Freizeitbeschäftigung, im Liebesleben, im Facebook-Eintrag, beim Protestieren – überall ist kreatives Handeln gefragt. Alle müssen möglichst kreativ sein.²Die Frage ist: Wessen Kreativität? Für wen inszenieren wir was? Wieso ist Kreativität zu einem für uns so wichtigen Indiz geworden?³ Nicht zuletzt deswegen müsste der Begriff der Kreativität dringend kritisch untersucht und neu verhandelt werden.⁴ An Stelle des Begriffs der Kreativität verwende ich daher den Begriff des künstlerischen Denkens, welchen ich als prozesshaften Ort des Verbrechens verstehe. Dieses Verbrechen, kollektiv gedacht, beinhaltet eine Komplizenschaft, die alle Beteiligten in Mittäterschaft zieht.⁵

Orte des Verbrechens
Die Abläufe eines Verbrechens kommen einer kollektiv-künstlerischen Praxis ziemlich nah. Eine Komplizenschaft mit unterschiedlichen Fachkompetenzen for-matiert sich, Ideen und Pläne werden geschmiedet, Abläufe, Werkzeuge und Methoden erprobt, Materialien getestet und die Erkenntnisse aus diesem Vorgehen sichtbar gemacht. Damit eine solche kollektive Arbeitsform möglich ist, braucht es einen Vertrauensraum, wie jener einer Komplizenschaft. In dieser unbändigen Form sind alle Mittäter_innen gefordert, ihre subjek-tiven Wissensstände zu teilen, Fähigkeiten und Fertigkeiten anzuwenden und weiterzugeben. Was als simples Vorgehen erscheint, ist durch einen verhandelbaren -Inhalt ein unbändig strapaziöser Prozess. Das Kollektiv ist, wenn es demokratisch sein will, ständig in Bewegung und in Umgestaltung. Das künstlerische Denken wird zum Prozess von Interpretation und Dramaturgie. Ein Ort des Verbrechens ist folglich eine kollektiv künstlerische Praxis, die gewohnte subjektive Abläufe und Herangehensweisen permanent unterbricht und zu Regelbrüchen, Verstössen und Umgestaltungen im Denken führt.⁶

Die Mittäterschaft
Das Wesentliche einer Mittäterschaft, wie sie das Schweizer Bundesgericht beschreibt,⁷ ist, dass die individuelle Beteiligung an einer geplanten Tat so wesentlich sein muss, dass das Vorgehen durch und mit der beteiligten Person steht oder fällt. „Der subjektive Wille allein -genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, -Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken.“⁸Hier liegt die grosse Schwierigkeit, aber auch das grosse Potenzial von kollektiv künstlerischen Denkprozessen. Sie greifen ineinander über. Sie vermischen sich und formen die geplante Handlung neu. Es geht folglich nicht um eine Homogenisierung des Inhaltes, sondern um dessen Differenzierung. Subjektive Herangehensweisen und Fertigkeiten sind dabei zentral. Im Kollektiv artikulieren sie sich als mannigfache Zugänge, die in einer künstlerischen Praxis diskutabel werden. Die Fähigkeit liegt darin, sowohl das Wissen wie auch das Nichtwissen produktiv zu machen.⁹

Diebische Kunstvermittlung
Seit jeher bricht die Kunst Regeln, Tabus und Normen. Vielleicht ist es die Aufgabe der Kunst, sich ständig verdächtig zu machen, aber genauso ist es die Aufgabe einer next art education, sich dabei zu beteiligen und Mittäterin zu sein. Natürlich kann es nicht nur darum gehen, Normen zu brechen. Es geht darum, Orte des Verbrechens (Gelegenheiten) zu schaffen, wo Pläne geschmiedet, Verhandlungen geführt, Regeln gebrochen, Dispute geführt, Versuche gemacht und Wissen verhandelbar gemacht werden. Alle Beteiligten müssen verdächtig sein, damit alle gleichermassen zur Verantwortung gezogen werden können. Es geht darum, neue Kompetenzen zu erschliessen, in seinen Eigenschaften aufzugehen und diese im Kollektiv zu artikulieren, (angstfrei) zu agieren und weiterdenken zu können. Es geht daher auch darum, zu verstehen, wie sich das eigene Denken überhaupt abspielt. Andere Denkprozesse nachzuvollziehen ermöglicht erst die Entdeckung der eigenen kulturellen Haltung, der das eigene Denken entspringt. Erst in einer kollektiven Arbeitsweise kann bemerkt werden, wie beschränkt und fortlaufend monoton eine subjektive Herangehensweise sein kann. Wie die Gewohnheit zu inhaltlichen Entscheidungen führen kann, die ohne eine kollektive Praxis nicht bemerkt und nicht befragt worden wäre. Wieso auch, wenn alles funktioniert? Entscheidungen, Abläufe und Ideen kommen auch aus Erfahrungswerten zustande. Gerade Erfahrungen sind für eine kollektive Praxis wichtig, können aber Zufälliges, Absurdes und Neues verhindern. Nicht, weil man das möchte, sondern weil man gar nicht bemerkt, dass Inhalte zur Verhandlung stehen. -Ästhetische Erfahrungen können neu verhandelt und in einer künstlerischen Praxis erweitert werden. In einer kollektiven künstlerischen Praxis geht es nicht darum, die Lösung/das Produkt zu erhalten, sondern darum, kollektive Momente und nicht subjektive Entscheidung sichtbar werden zu lassen. Es gilt, zusammen etwas -verbrechen zu wollen. Etwas Ver-Brechen bedeutet zwar, etwas kaputt zu machen, aber auch die Möglichkeit, das Ursprüngliche völlig anders wieder zusammen zu setzen.

1.) Firmen und Institutionen untersuchen, dank kollektiven Netzwerkverhaltens und Datengewinnung (Big Data), das soziologische und ökonomische Schwarmverhalten, um daraus Kapital zu schlagen. Z. B. das individuelle Konsumverhalten durch Punktesammeln, die Aktivitäten und den Gesundheitszustand durch Vergleiche in Onlineportalen (z. B. Fitnessgadgets), die Vorlieben bestimmter communities durch share software, Tauschportale und Onlineeinkäufe, durch Wettbewerbsfragen, lokalisierende Apps und Google-Suche zur gezielten Werbeplatzierung, durch Online-Vernetzung von Hausgeräten werden u. a. Energieverbrauch und Musikverhalten ausgewertet. (Google kaufte „for $3.2 billion in cash“ Anfang 2014 die Firma Nest, einen Anbieter digitaler Thermostate und Rauchmelder. http://investor.google.com/releases/2014/0113.html)
2.) Vgl. den Beitrag „Wie kreativ sind Sie? – Kreativitäts-Quotienten Test von Ideentrainerin Anja Ebertz“, der via QR Code am Ende des Textes abrufbar ist.
3.) Siehe dazu: Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität – Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M. 2012, S. 133–198. Byung-Chul Han, Hyperkulturalität. Kultur und Globalisierung. Berlin 2005.
4.) Die Tendenz nimmt zu (besonders in der westlichen Vorstellung), dass Kreativität nicht mehr zur Problemlösung (J. P. Guilford) von gesellschaftlichen Strukturen beiträgt, sondern unter dem ständigen Zwang, Neues herzustellen zu Extravaganz, einem kapitalistischen Statussymbol und dabei zu Statusinkonsistenz (R. Kreckel) führt. Ein Beispiel dafür ist die Gentrifizierung, worin die Aufwertung durch kreative Praxen eine entscheidende Rolle im Segregationsprozess spielt.
5.) Das Verbrechen ist metaphysisch zu verstehen und meint lediglich dessen wortwörtliche sowie kollektive Bedeutungs- und Vorgehensweise. Dabei orientiert es sich am Verb verbrechen; anstellen, anstiften, ausfressen, anrichten, inszenieren und natürlich in keinster Weise an Gewaltakten und Zerstörungssinn.
6.) Die Videoarbeit dauert 19 Minuten (einmalig geloopt) und zeigt einen Zusammenschnitt von unterschiedlichen Überwachungsvideos. Die Kamera ist dabei wie ein Auge, das den Raum bewacht oder absucht. Was sind leere Räume? Was sind Handlungen? Was wird wie (bewusst) inszeniert? Als Betrachter_innen sehen wir Orte, an denen, wie es scheint, „nichts passiert“. Dies steigert die Aufmerksamkeit auf Bewegung, Abläufe, Strukturen und verstärkt die Tatsache eines handelnden Subjekts, welches zur Urbanität beiträgt.
7.) Erstaunlicherweise einzig in der männlichen Schreibweise.
8.) Das Schweizer Bundesgericht formuliert Mittäterschaft so: „9.2.1 Nach der Rechtsprechung ist Mittäter, wer bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung eines Deliktes vorsätzlich und in massgebender Weise mit anderen Tätern zusammenwirkt, so dass er als Hauptbeteiligter dasteht. Dabei kommt es darauf an, ob der Tatbeitrag nach den Umständen des konkreten Falles und dem Tatplan für die Ausführung des Deliktes so wesentlich ist, dass sie mit ihm steht oder fällt. Das blosse Wollen der Tat, der subjektive Wille allein genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken. Daraus folgt aber nicht, dass Mittäter nur ist, wer an der eigentlichen Tatausführung beteiligt ist oder sie zu beeinflussen vermag. Dass der Mittäter bei der Fassung des gemeinsamen Tatentschlusses mitwirkt, ist nicht erforderlich; es genügt, dass er sich später den Vorsatz seiner Mittäter zu eigen macht.“ www.bger.ch/index/juridiction/jurisdiction-inherit-template/jurisdiction-recht/jurisdiction-recht-leitentscheide1954.htm [12.1.2015]
9.) Vgl. das Praxisbeispiel des Künstler_innenkollektivs marsie in einem Workshop mit Art-Education-Studierenden von FHNW HGK Basel, HKB Bern, HSLU Luzern und ZHdK Zürich. Unkommentiert. Es beinhaltet die Korrespondenz über die Frage, wie man kollektiv zu einer Umsetzung, Herangehensweisen/Ideen kommt. Überlegungen kollektiv gedacht. Wie visualisiert sich dies? Ausgangslage, Kontexte, Inhaltsgestaltung?

Manifest

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

es liegt etwas in der luft. menschen gehen auf die strasse. stuttgart. kairo. madrid. zynismus und resignation bringen uns nicht weiter. wir müssen wieder an uns glauben. wir können etwas verändern. wir müssen es versuchen. Weil ich etwas verändern will und das mit anderen zusammen besser geht. Weil ich mich zu weit aus dem Fenster lehnen möchte. Weil das Gespenst des Heuchlers überall lauert. Die (nD) ist für mich der Versuch ein Forum zu schaffen, um sich innerhalb der stressigen und zeitraubenden Ausbildung und dem Leben einen Platz zu schaffen und immer wieder neu über die Frage nach zu denken ‚Was ist meine Dringlichkeit?’ und ‚Wie setze ich meine Dringlichkeit in Aktion um?’ Die gegenwärtige Situation ist oftmals nicht auszuhalten. Ihre Folgen werden nicht auszuhalten sein. Sozial. Ökologisch. Philosophisch. Der Drang zu einer gemeinsamen Veränderung! Nichts annehmen, weil es so ist, oder immer so war – Mut, uns den undurchsichtigen Ereignissen zu stellen, die uns als ausserhalb unserer Einflussnahme und als unveränderlich erscheinen. Was heutzutage Politik ist, verdient seinen Namen nicht. Anderes hat keinen Platz. Anstelle der Ohnmacht gegenüber der Welt eine neue Dringlichkeit zulassen. Lust, einen Nerv der Zeit zu treffen. Sich selber in einem globalen Netzwerk begreifen. Der inneren Notwendigkeit Ausdruck verleihen. Sinnlich sein. Die Menschen auffordern, über den eigenen Standpunkt zu reflektieren. Eine gesellschaftskritische politische Bewegung, die die Welt als veränderbar begreift und versucht dem herrschenden Zynismus, der jegliches Aktionspotenzial hemmt, etwas entgegenzusetzen. Jeder Einzelne trägt eine Verantwortung gegenüber der Gesellschaft. Gemeinsam versuchen wir uns vor der sogenannten Ohnmacht der Generation zu lösen und aktionsgerichtet Stellung zu aktuellen gesellschaftskritischen Themen zu beziehen. Ich möchte die Welt lieben in der ich lebe, dafür muss ich versuchen gegen die herrschende Ungerechtigkeit etwas zu unternehmen. Die (nD) ist die geeignete Plattform dafür. Ein WIR aus vielen ICHs. ich will mich nicht ausruhen auf meiner ohnmacht. ich will mich verhalten zur welt, mit meiner sprache theater über das theater hinaus. weil die welt ist auch meine welt. ich muss das. ich will das. mut haben zur utopie. wild hinterfragen und dann weiter. labor. aktion. weiter. Für mich als Theaterschaffende ist es notwendig sich seiner Verantwortung gegenüber der Gesellschaft bewusst zu sein. Es ist an der Zeit, sich von der Selbstreferenz zu lösen und gemeinsam an einem Strick zu ziehen. Ich will wieder JA sagen zur Welt!

Wiederabdruck
Das Manifest erschien zuerst auf der Webseite: http://nd-blog.org/pages/was-wird-das [30.01.2013].

ART STRIKE 1977-1980

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Artists engaged in political struggle act in two key areas: the use of their art for direct social change; and actions to change the structures of the art world. It needs to be understood that this activity is necessarily of a reformist, rather than revolutionary, character. Indeed this political activity often serves to consolidate the existing order, in the West, and in the East.
The use of art for social change is bedevilled by the close integration of art and society. The state supports art, it needs art as a cosmetic cloak to its horrifying reality, and uses art to confuse, divert and entertain large numbers of people. Even when deployed against the interests of the state, art cannot cut loose the umbilical cord of the state. Art in the service of revolution is unsatisfactory and mistrusted because of the numerous links of art with the state and capitalism. Despite these problems, artists will go on using art to change society.
Throughout the century, artists have attacked the prevailing methods of production, distribution and consumption of art. These attacks on the organisation of the art world have gained momentum in recent years. This struggle, aimed at the destruction of existing commercial and public marketing and patronage systems, can be brought to a successful conclusion in the course of the present decade.
The refusal to labour is the chief weapon of workers fighting the system; artists can use the same weapon. To bring down the art system it is necessary to call for years without art, a period of three years – 1977 to 1980 – when artists will not produce work, sell work, permit work to go on exhibitions, and refuse collaboration with any part of the publicity machinery of the art world. This total withdrawal of labor is the most extreme collective challenge that artists can make to the state. The years without art will see the collapse of many private galleries. Museums and cultural institutions handling contemporary art will be severely hit, suffer loss of funds, and will have to reduce their staff. National and local government institutions will be in serious trouble. Art magazines will fold. The international ramifications of the dealer/museum/publicity complex make for vulnerability; it is a system that is keyed to a continuous juggling of artists, finance, works and information – damage one part, and the effect is felt world-wide.
Three years is the minimum period required to cripple the system, whilst a longer period of time would create difficulties for artists. The very small number of artists who live from the practice of art are sufficiently wealthy to live on their capital for three years. The vast majority of people who produce art have to subsidise their work by other means; they will, in fact, be saving money and time. Most people who practice art never sell their work at a profit, do not get the chance to exhibit their work under proper conditions, and are unmentioned by the publicity organs. Some artist may find it difficult to restrain themselves from producing art. These artist will be invited to enter camps, where making of art works is forbidden, and where any work produced is destroyed at regular intervals. In place of the practice of art, people can spend time on the numerous historical, esthetic and social issues facing art. It will be necessary to construct more equitable forms for marketing, exhibiting and publicising art in the future. As the twentieth century has progressed, capitalism has smothered art – the deep surgery of the years without art will give it a new chance.

WiederabdruckDer Text erschien online unter: http://www.thing.de/projekte/7:9%23/y_Metzger+s_Art_Strike.html [8.9.2013].

Zombies of Immaterial Labor: The Modern Monster and the Death of Death

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Undead and abject, the zombie is uncontrollable ambiguity.¹ Slouching across the earth, restlessly but with hallucinatory slowness, it is a thing with a soul, a body that is rotten but reactive, oblivious to itself yet driven by unforgiving instinct.
It follows that if the zombie is defined by ambiguity, it cannot be reduced to a negative presence. In fact, it could be a friend. So why does it lend itself so easily as a metaphor for alienation, rolling readily off our tongues? Resorting to the zombie as a sign for mindless persistence is unfair to this particular monster, to be sure, but also apathetic and facile in the perspective of the historical space we inhabit.
My proposal, perverse or braindead as it may be, is that the zombie begs a materialist analysis with a view to contemporary culture. Such an analysis is necessarily double-edged. The zombie is pure need without morality, hence it promises a measure of objectivity; we know exactly what it wants – brains, flesh – because this is what it always wants. Abject monstrosity is naturally impossible to render transparent, but abjectness itself harbors a defined function that promises instrumentality (of a blunt and limited kind, admittedly). In this way we may proceed to address contemporary relations of cultural production, at the same time as we reflect on the analytical tools we have for doing so.
Thus the following is an attempt at a sociological reading of the zombie that draws its necessity from the pressure that the capitalization of creativity has exerted on artistic practice and spectatorship in the recent decade. But it is also the inevitable subversion of the conclusions of such an analysis, as we begin to return to artistic thinking.

1. Marxploitation of the Gothic
The zombie as a figure of alienation is the entranced consumer suggested by Marxian theory. It is Guy Debord’s description of Brigitte Bardot as a rotten corpse and Frederic Jameson’s „death of affect“; and of course what media utopianist Marshall McLuhan called „the zombie stance of the technological idiot.“² Thus zombification is easily applied to the notion that capital eats up the body and mind of the worker, and that the living are exploited through dead labor.
When Adam Smith invoked the moral operations of the „invisible hand of the market“, he had something else in mind than an integrated world economy that recalls Freud’s unheimlich: „Severed limbs, a severed head, a hand detached from the arm, feet that dance by themselves – all of those have something highly uncanny about them, especially when they are credited with independent activity.“³ Under the globalized reinforcement of capital, the independent activity of ghost limbs is increasingly only apparent, yet no less gratuitous and unsettling.
Economy and production have in this way often been dressed up in Gothic styles; just think of William Blake’s „dark satanic mills“ of industrialization. It is doubtful, of course, that Marx would have endorsed the zombie as a figure of alienation, inasmuch as it incarnates a collapsed dialectics (between life and death, productivity and apathy, etc.) that can only be recaptured with great difficulty. However, leafing through The Communist Manifesto of 1848 one finds rousing Gothic metaphor. The power of class struggle is famously likened to a ghost that is haunting Europe – the „specter of Communism“; we are also told that with the proletariat, the bourgeoisie has produced „its own gravediggers,“ and that modern bourgeois society „has conjured up such gigantic means of production and of exchange“ that it is like „the sorcerer, who is no longer able to control the powers of the netherworld whom he has called up by his spells.“⁴ The Gothic, understood as the revival of medieval styles in the seventeenth century and since, is the theatrical representation of negative affect that emanates from a drama staged around power; a pessimistic dialectic of enlightenment that shows how rationality flips into barbarism and human bondage. Thus it is puzzling (or populist, agitational) that Marx and Engels employ Gothic metaphor related to the middle ages „that reactionists so much admire.“⁵ The Gothic contraband in progressive politics is the notion that fear can be sublime. It is as if the reader of the manifesto cannot after all rely on the „sober senses,“ but needs a little extra rhetorical something to compel her to face her „real conditions in life.“⁶ How did the excess of counter-enlightenment tropes come to prominence in processes of political subjectivation? As Derrida writes in Specters of Marx, „Marx does not like ghosts any more than his adversaries do. He does not want to believe in them. But he thinks of nothing else. … He believes he can oppose them, like life to death, like vain appearances of the simulacrum to real presence.“⁷ Once it becomes clear that Marxist ghost-hunting is already corrupted by a Gothic impulse, it allows for a reconstruction of Marxist critique; a new „spirit of Marx,“ as discussed by Derrida. In terms of traditional aesthetic hierarchies, the Gothic definitely belongs amongst the underdogs of genres, to the embarrassing aesthetic proletariat. Maybe this is what spoke through Marx, like spirits inhabiting a medium, and helped shaped his formidable literary intuition?
In this perspective there is no political reason to exclude the Gothic. The New York artists collective Group Material were among the first to establish a link between the Gothic and a Marxist line of cultural critique, before the former became a curatorial trope.⁸ The flyer for their 1980 show „Alienation“ mimicked advertising for Alien, and the film program included James Whale’s Frankenstein (1931). In their installation Democracy (1988), a zombie film was continuously screened throughout the exhibition: Dawn of the Dead, „George Romero’s 1978 paean to the suburban shopping mall and its implicit effects on people.“ The film was „an especially significant presence …, one which indicated the pertinence of consumer culture to democracy and to electoral politics.“⁹
Franco Moretti makes it clear that you can’t sympathize with those who hunt the monsters. In his brilliant 1978 essay „Dialectic of Fear“ he notes that in classic shockers such as Bram Stoker’s Dracula and Mary Shelley’s Frankenstein „we accept the vices of the monster’s destroyers without a murmur.“¹⁰ The antagonist of the monster is a representative of all that is „complacent, stupid, philistine, and impotent“ about existing society. To Moretti this indicates false consciousness in the literature of fear; it makes us side with the bourgeoisie. But by passing judgment on the literature of fear through a dialectic of reason and affect (Stoker „doesn’t need a thinking reader, but a frightened one“), Moretti’s ideology critique joins the ranks of the destroyers of the monster and thereby, on a cultural level, of those fictitious characters he criticizes. In fact, Moretti kills the monster twice: he doesn’t question its killing in the text, and he has no need for it outside the text.
George Romero analyzes the conflict between the monster and its adversaries in a similar vein. Crucially, however, his trilogy Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), and Day of the Dead (1985), reverses Moretti’s conclusion, thereby turning cultural space inside out. In Romero, antagonism and horror are not pushed out of society (to the monster) but are rather located within society (qua the monster). The issue isn’t the zombies; the real problem lies with the „heroes“ – the police, the army, good old boys with their guns and male bonding fantasies. If they win, racism has a future, capitalism has a future, sexism has a future, militarism has a future. Romero also implements this critique structurally. As Steven Shaviro observes, the cultural discomfort is not only located in the films’ graphic cannibalism and zombie genocide: the low-budget aesthetics makes us see „the violent fragmentation of the cinematic process itself.“¹¹ The zombie in such a representation may be uncanny and repulsive, but the imperfect uncleanness of the zombie’s face – the bad make-up, the failure to hide the actor behind the monster’s mask – is what breaks the screen of the spectacle.
Brian Holmes writes in „The Affectivist Manifesto“ (2009) that activism today faces „not so much soldiers with guns as cognitive capital: the knowledge society, an excruciatingly complex order. The striking thing … is the zombie-like character of this society, its fallback to automatic pilot, its cybernetic governance.“¹² Holmes’s diagnosis gets its punch from the counterintuitive tension between the notion of control and the zombie’s sleepwalking mindlessness. Even our present culture’s schizophrenic scenario of neoliberal economy and post-democratic reinforcement of the state apparatus cannot be reduced to evil. But if Holmes uses the monster trope to define a condition of critical ambiguity, he follows Marxist orthodoxy by setting this definition to work dialectically vis-à-vis an affirmative use of the manifesto format. The manifesto is haunted by its modernist codification as a mobilization of a collective We in a revolutionary Now. This code, and the desire it represents, is invariably transparent to itself, as opposed to the opacity of the zombie.

2. Monster of Mass and Multitude
What most informs metaphorical applications of the zombie is perhaps the functional dimension that its abjectness seems to lend to it. According to Julia Kristeva’s definition, the abject is what I must get rid of in order to be an I.¹³ The abject is a fantasmatic substance that must be expelled – from the body, from society – in order to satisfy a psychic economy, because it is imagined to have such a likeness or proximity to the subject that it produces panic or repulsion. This, Hal Foster writes, echoing critical preoccupations in the art of the 1980s (the abject) and of the 1990s (the „return of the real“), qualifies the abject as „a regulatory operation.“¹⁴ The obverse of the abject is a hygienic operation that promises a blunt instrumentality of getting rid of – of expulsing, excluding, severing, repressing. As we have seen, things are not so clear. The abject sneaks back in as a supplement, subverting attempts at establishing hygienic categories.
I will therefore hypothesize that the zombie’s allegorical (rather than merely metaphorical) potential lies in trying to elaborate and exacerbate the zombie as a cliché of alienation by using it to deliberately „dramatize the strangeness of what has become real,“ as anthropologists Jean and John L. Comaroff characterize the zombie’s cultural function.¹⁵ Why would one want to do such a thing? As Deleuze and Guattari had it, the problem with capitalism is not that it breaks up reality; the problem with capitalism is that it isn’t schizophrenic and proliferating enough.¹⁶ In other words, it frees desire from traditional libidinal patterns (of family and religion and so on), but it will always want to recapture these energies through profit. According to this conclusion, one way to circumnavigate capitalism would be to encourage its semiotic excess and its speculation in affect. Capitalism is not a totalitarian or tyrannical form of domination. It primarily spreads its effects through indifference (that can be compared to the zombie’s essential lack of protagonism). It is not what capital does, but what it doesn’t do or have: it does not have a concept of society; it does not counteract the depletion of nature; it has no concept of citizenship or culture; and so on. Thus it is a slave morality that makes us cling to capital as though it were our salvation – capitalism is, in fact, what we bring to it. Dramatization of capital through exacerbation and excess can perhaps help distill this state of affairs.
The zombie isn’t just any monster, but one with a pedigree of social critique. As already mentioned, alienation – a Marxian term that has fallen out of use – is central to the zombie. To Marx the loss of control over one’s labor – a kind of viral effect that spreads throughout social space – results in estrangement from oneself, from other people, and from the „species-being“ of humanity as such.¹⁷ This disruption of the connection between life and activity has „monstrous effects.“¹⁸ Today, in the era of immaterial labor, whose forms turn affect, creativity, and language into economical offerings, alienation from our productive capacities results in estrangement from these faculties and, by extension, from visual and artistic production – and from our own subjectivity. What is useful about the monster is that it is immediately recognizable as estrangement, and in this respect is non-alienating. Secondly, we may address alienation without a concept of nature; a good thing, since the humanism in the notion of „the natural state of man“ (for Marx the positive parameter against which we can measure our alienation) has at this point been irreversibly deconstructed. In other words: the natural state of man is to die, not to end up as undead.
Franco „Bifo“ Berardi describes how Italian Workerist thought of the 1960s overturned the dominant vision of Marxism. The working class was no longer conceived as „a passive object of alienation, but instead the active subject of a refusal capable of building a community starting out from its estrangement from the interests of capitalistic society.“¹⁹ For the estranged worker, alienation became productive. Deleuze and Guattari were part of the same generation of thinkers and overturned a traditional view of alienation, for example by considering schizophrenia as a multiple and nomadic form of consciousness (and not as a passive clinical effect or loss of self). They put it radically: „The only modern myth is the myth of zombies – mortified schizos, good for work, brought back to reason.“²⁰
The origin of the zombie in Haitian vodoun has an explicit relationship to labor, as a repetition or reenactment of slavery. The person who receives the zombie spell „dies,“ is buried, excavated, and put to work, usually as a field hand. In his book The Serpent and the Rainbow, ethnobotanist Wade Davis tells the story of a man called Narcisse, a former zombie:
[Narcisse] remembered being aware of his predicament, of missing his family and friends and his land, of wanting to return. But his life had the quality of a strange dream, with events, objects, and perceptions interacting in slow motion, and with everything completely out of his control. In fact there was no control at all. Decision had no meaning, and conscious action was an impossibility.²¹
The zombie can move around and carry out tasks, but does not speak, cannot fend for himself, cannot formulate thoughts, and doesn’t even know its own name: its fate is enslavement. „Given the colonial history“ – including occupation by France and the US – Davis continues:
the concept of enslavement implies that the peasant fears and the zombie suffers a fate that is literally worse than death – the loss of physical liberty that is slavery, and the sacrifice of personal autonomy implied by the loss of identity.²²
That is, more than inexplicable physiological change, victims of voodoo suffer a social and mental death, in a process initiated by fear. The zombie considered as a subaltern born of colonial encounters is a figure that has arisen then out of a new relationship to death: not the fear of the zombie apocalypse, as in the movies, but the fear of becoming one – the fear of losing control, of becoming a slave.
In pop culture the zombie is a twentieth-century monster and hence related to mass phenomena: mass production, mass consumption, mass death. It is not an aristocrat like Dracula or a star freak like Frankenstein; it is the everyman monster in which business as usual coexists with extremes of hysteria (much like democracy at present, in fact). The zombie also straddles the divide between industrial and immaterial labor, from mass to multitude, from the brawn of industrialism to the dispersed brains of cognitive capitalism.
With its highly ambiguous relationship to subjectivity, consciousness, and life itself, we may hence consider the zombie a paradigm of immaterial labor.²³ Both the zombie and immaterial labor celebrate logistics and a colonization of the brain and the nervous system. The living dead roam the world and have a genetic relationship with restlessness: they are „pure motoric instinct,“ as it is expressed in Romero’s Dawn of the Dead; or they represent a danger „as long as they got a working thinker and some mobility,“ as one zombie hunter puts it in the novel World War Z by Max Brooks.²⁴ The latter, counterintuitive reference to the zombie’s intellectual capacity may be brought to bear on the terms „intellectual labor“ and „cognitive capitalism,“ used to denote brain-dead – and highly regulated – industries such as advertising and mass media. Or, the „working thinker“ in the zombie’s dead flesh is an indication of the Marxist truth that matter thinks. As Lenin asked: What does the car know – of its own relations of production? In the same way, the zombie may prompt the question: What does the zombie’s rotting flesh know – of the soul? As Spinoza said: what the body can do, that is its soul.²⁵ And the zombie can do quite a lot.
In Philip Kaufman’s 1978 film Invasion of the Body Snatchers, a space plant that duplicates people and brings them back as empty versions of themselves spreads its fibers across the Earth as if it were the World Wide Web. The body-snatched don’t just mindlessly roam the cities in search of flesh and brains, but have occupied the networks of communication and start a planetary operation to circulate bodies, as if proponents of the great transformation from industrialism to immaterial labor, in which production is eclipsed and taken over by a regime of mediation and reproduction. This is our logistical universe, in which things on the move are valorized, and in which more than ever before the exchange of information itself determines communicative form. The nature of what is exchanged recedes in favor of the significance of distribution and dissemination. Exigencies of social adaptation, by now familiar to us, also appear in Invasion. Somebody who has clearly been body-snatched thus tells the main character, played by Donald Sutherland, to not be afraid of „new concepts“: imperatives to socialize and to reinvent oneself, shot through with all the accompanying tropes of self-cannibalization (self-management, self-valuation, self-regulation, self-consume, and so forth). Thus the body snatchers are a caricature of ideal being, incarnating mobility without nervousness.²⁶

3. „Solipsistic and asocial horror“
The necessity of a sociological reading of the modern monster derives, for our purpose, from the pressure that the capitalization of creativity has in the past decade exerted on artistic practice and thinking. Art has become a norm, in a different way than it was under the cultural order of the bourgeoisie. In short, within the „experience economy,“ art’s normative power consists in commodifying a conventional idea of art’s mythical otherness with a view to the reproduction of subjectivity and economy.
Ten years ago, management thinkers James H. Gilmore and B. Joseph Pine II launched the concept of the experience economy with their book The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage. Here they describe an economy in which experience is a new source of profit to be obtained through the staging of the memorable. What is being produced is the experience of the audience, and the experience is generated by means of what may be termed „authenticity effects.“ In the experience economy it is often art and its markers of authenticity – creativity, innovation, provocation, and the like – that ensure economic status to experience.²⁷
Gilmore and Pine advise manufacturers to tailor their products to maximize customer experience, thus valve manufacturers could profitably increase the „pumping experience“; furniture manufacturers might correspondingly emphasize the „sitting experience“; and home-appliance manufacturers could capitalize on the „washing experience,“ the „drying experience,“ and the „cooking experience.“²⁸ The „psychological premise“ of being able to „alter consumers’ sense of reality“ is a central theme.²⁹ Gilmore and Pine’s mission is to highlight the profitability of producing simulated situations. Their arguments will not be subverted by simply pointing out this fact: the experience economy is beyond all ideology inasmuch as it is their declared intention to fake it better and more convincingly. In the experience economy’s ontological displacement towards an instrumentalized phenomenology, it becomes irrelevant to verify the materiality of the experienced object or situation. Memorable authenticity effects are constituted in a register of subjective experience. In other words, one’s own subjectivity becomes a product one consumes, by being provided with opportunities to consume one’s own time and attention through emotive and cognitive responses to objects and situations. Similarly, when the experience economy is applied to cultural institutions and the presentation of art works, it revolves around ways of providing the public with the opportunity to reproduce itself as consumers of cultural experiences.
It is difficult not to see the consequences of the experience economy as the dismantling of not only artistic and institutional signification but also of social connections. Thus the syllabus for the masters-level experience economy course offered by the University of Aarhus explains how consumers within an experience economy function as „hyper-consumers free of earlier social ties, always hunting for emotional intensity,“ and that students of the course are provided with „the opportunity to adopt enterprising behaviours.“³⁰
Cultural critic Diedrich Diederichsen calls such self-consume Eigenblutdoping, blood doping. Just as cyclists dope themselves using their own blood, cultural consumers seek to augment their self-identity by consuming the products of their own subjectivity. According to Diederichsen, this phenomenon is a „solipsistic and asocial horror,“ which reduces life to a loop we can move in and out of without actually participating in any processes.³¹ Inside these loops, time has been brought to a halt, and the traditional power of the cultural institution is displaced when audiences are invited to play and participate in an ostensible „democratization“ of art. In the loop, audiences ironically lose the possibility of inscribing their subjectivities on anything besides themselves, and are hence potentially robbed of an important opportunity to respond to the institution and the exhibitionary complex where art is presented.
The zombie returns at this point, then, to stalk a new cultural economy that is necessarily already no longer current; nor is it ever outdated, because it cancels cultural time measured in decades and centuries. The time of the experience economy is that of an impoverished present.³²

4. The Death of Death
There are several reasons why we need a modern monster. Firstly, it can help us meditate on alienation in our era of an immaterial capitalism that has turned life into cash; into an onto-capitalist, forensic culture in which we turn towards the dead body, not with fear, but as a kind of pornographic curator (as testified to by any number of TV series about vampires, undertakers, and forensics). As Steven Shaviro writes, „zombies mark the rebellion of death against its capitalist appropriation … our society endeavors to transform death into value, but the zombies enact a radical refusal and destruction of value.“³³ Shaviro sharply outlines here the zombie’s exit strategy from that strangest of scenarios, the estrangement of death itself. But at the same time, one wonders whether it can be that simple. Immaterial capitalism’s tropes of self-cannibalization render it more ambiguous than ever whether the abject is a crisis in the order of subject and society, or a perverse confirmation of them. In other words, beyond the destruction of value that Shaviro discusses, it all revolves around a riddle: If, during our lifespan as paying beings, life itself has become capital, then where does that leave death?
One answer is that, in a world with no outsides, death died. We are now witnessing the death of death, of which its overrepresentation is the most prominent symptom. For the first time since the end of the Second World War there are no endgame narratives. Apocalyptic horizons are given amnesty. A planet jolted out of its ecological balance is a disaster, but not something important. In art, the mid twentieth century’s „death of the Author“ and „death of Man“ are now highly operational, and the „death of Art,“ a big deal in the 1980s, is now eclipsed by the splendid victory of „contemporary art.“ This in spite of the obvious truth that art, considered as an autonomous entity, is dead and gone, replaced by a new art (a double?) that is directly inscribed on culture; a script for social and cultural agency. There is nothing left to die, as if we were caught in the ever-circling eye of the eternal return itself. As the blurb for George Romero’s Survival of the Dead (2009) goes: „Death isn’t what it used to be.“ This ought to be a cause for worry. Endgame narratives have always accompanied new paradigms, or have negated or problematized the reproduction of received ideas.
The zombie is always considered a post-being, a no-longer-human, an impossible subject. But can we also think of it as a pre-being? Can we turn it into a child; that most poignant embodiment of the monster and the ghost (the „child-player against whom can do nothing,“ as Spinoza put it), or at least allow it to indicate a limit of not-yet-being?³⁴ That is, the lack incarnated by zombie is also present at the level of enunciation in the zombie narrative. In Romero’s films, the zombie apocalypse gradually recedes into the background and other – inter-human, social – problems become prominent during the unfolding of the plot. The zombie, always mute, is never at the center of the plot the way Dracula or Frankenstein are, hence its presence cannot be explained away as a mechanism for reintegrating social tension through fear. It is a strange, tragicomic monster that displaces evil and its concept: the zombie isn’t evil, nor has it been begot by evil; it is a monstrosity that deflects itself in order to show that our imagination cannot stop at the monster. It is irrelevant if you kill it (there will always be ten more rotten arms reaching through the broken window pane). The zombie pushes a horizon of empty time ahead of it; whether that time will be messianic or apocalyptic is held in abeyance. Or, the zombie represents the degree to which we are incapable of reimagining the future. So the question becomes: How can we look over its shoulder? What future race comes after the zombie? How do we cannibalize self-cannibalization? The only way to find out is to abstract the zombie condition.
Sooner or later, the opacity of our fascination with the zombie exhausts sociological attempts at reading of it. There is ultimately no way to rationalize the skepticism the zombie drags in. A similar mechanism is at work in art. Whereas sociology is based on positive knowledge, art is based on the concept of art and on culture’s re-imagining of that concept. Beyond the experience economy, and beyond sociological analysis of these, there lie new artistic thinking and imagining. Thus we can witness how it all falls apart in the end: sociology, zombie as allegory, even the absence of the end that turns out to be one. What is left are material traces to be picked up anew.

“Zombies of Immaterial Labor” was originally presented in the Masquerade lecture series, organized by the curatorial platform “If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution”, at the Piet Zwart Institute in Rotterdam, January 25, 2010.

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Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 15, April 2010, http://www.e-flux.com/journal/zombies-of-immaterial-labor-the-modern-monster-and-the-death-of-death/ [29.5.2013].

1.) I am grateful to Brian Kuan Wood for the title of this essay.
2.) “The Playboy Interview: Marshall McLuhan,“ Playboy, March 1969, available at http://www.nextnature.net/2009/12/the-playboy-interview-marshall-mcluhan. I am grateful to Jacob Lillemose for this reference.
3.) Sigmund Freud, The Uncanny, trans. David McLintock (1899; London: Penguin Books, 2003), 150.
4.) Karl Marx and Friedrich Engels, The Communist Manifesto, trans. Samuel Moore (1848; London: Penguin Classics, 1967), 78, 94.
5.) Ibid.
6.) Ibid., 83.
7.) Jacques Derrida, Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf (1993; New York: Routledge, 2006), 57.
8.) I am thinking of Mike Kelleys The Uncanny (1993; Cologne: Walther König 2004), Christoph Grunenberg’s Gothic: Transmutations of Horror in Late-Twentieth-Century Art (Boston: Institute of Contemporary Art, 1997), and Paul Schimmel’s Helter Skelter: L. A. Art in the 1990s, ed. Catherine Gudis (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1992), which had the subtitle Art of the Living Dead).
9.) David Deitcher: „Social Aesthetics,“ in Democracy: A Project by Group Material, ed. Brian Wallis (New York: DIA Art Foundation, 1990), 37. (Deitcher erroneously states that Dawn of the Dead appeared in 1979; the correct year is 1978. I have corrected this in the quotation.)
10.) Franco Moretti, “Dialectic of Fear,“ in Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms, trans. Susan Fischer, David Forgacs, and David Miller (London: Verso, 1983), 84.
11.) Steven Shaviro, The Cinematic Body (1993; Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 91.
12.) Brian Holmes, „The Affectivist Manifesto: Artistic Critique in the 21st Century,“ in Escape the Overcode: Activist Art in the Control Society (Eindhoven: Van Abbemuseum; Zagreb: What, How & for Whom, 2009), 14.
13.) See Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982).
14.) Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, MA: The MIT Press, 1996), 156.
15.) Jean and John L. Comaroff, „Alien-Nation: Zombies, Immigrants and Millennial Capitalism,“ South Atlantic Quarterly 101, no. 4 (Fall 2002): 779–805. I am grateful to Kodwo Eshun for this reference. The allegorical impulse behind bringing the zombie back to the Marxian concept of alienation derives from the dynamics of the zombie’s ruinous (lack of) existence. Thus George Romero’s famous trilogy is a sequence of allegorical variation: a critique of racist America (Night), a critique of consumerism (Dawn), and a critique with feminist overtones (Day).
16.) See Gilles Deleuze and Félix Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (1972; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983).
17.) See also my introduction in the exhibition guide A History of Irritated Material (London: Raven Row, 2010).
18.) Karl Marx, “Estranged Labour,“ in Economic and Philosophical Manuscripts of 1844, available at http://www.marxists.org/archive/marx/works/1844/manuscripts/labour.htm.
19.) Franco „Bifo“ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, trans. Francesca Cadel and Mecchia Giuseppina (New York: Semiotext(e), 2009), 23.
20.) Deleuze and Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, 335.
21.) Wade Davis, The Serpent and the Rainbow (New York: Simon & Schuster, 1985), 80.
22.) Ibid., 139.
23.) See also my article “Brains“ in Muhtelif no. 4 (2008).
24.) Max Brooks, World War Z: An Oral History of the Zombie War (New York: Gerald and Duckworth, 2007), 96.
25.) See Berardi, The Soul at Work, 21.
26.) In the Spanish translation the body snatchers are ultracuerpos: ultrabodies, as if particularly well-adapted mutations.
27.) See also my „Kunst er Norm“ (Aarhus: Jutland Art Academy, 2008).
28.) James H. Gilmore and B. Joseph Pine II, The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage (Boston: Harvard Business School Press, 1999), 16.
29.) Ibid., 175.
30.) See the Aarhus University, Faculty of Humanities website, http://studieguide.au.dk/kandidat_dk.cfm?fag=1062.
31.) Diedrich Diederichsen, Eigenblutdoping: Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2008).
32.) Zˇizˇek discusses the zombie in terms of suffering. Of Romero’s Night of the Living Dead, he writes: „The „undead“ are not portrayed as embodiments of pure evil, of a simple drive to kill or revenge, but as sufferers, pursuing their victims with an awkward persistence, colored by a kind of infinite sadness.“ The dead make their melancholic return because they haven’t been properly buried – just like ghosts, zombies return „as collectors of some unpaid symbolic debt.“ Zˇizˇek points out that „the return of the dead signifies that they cannot find their proper place in the text of tradition,“ an insight that we can use for our own sociological ends. Similarly, the experience commodity cannot find its place in the text of tradition and culture, inasmuch as this is what the experience economy is undoing. Slavoj Zˇizˇek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge, MA: The MIT Press, 1992), 22-23.
33.) Shaviro, The Cinematic Body, 84.
34.) Quoted from Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie (Paris: Éditions de Minuit, 1991), 70.

A Plea For Realism

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Die folgende Rede wurde am Symposium ‚contemporary art excludes the 99 percent’ am 18. Mai 2012 in Hong Kong gehalten.¹

Ladies and Gentlemen, I believe: We all share the same dream. The dream that one day 100% of humanity will take an interest in, enjoy and sometimes be thrilled and moved by contemporary art – that every major town will have its own major contemporary art institution. That everyone will buy and collect some kind of contemporary art, maybe printed off the internet, maybe bought from art car boot sales. And that art will become a kind of intelligent mass entertainment. In my ideal world a cross between Baywatch and Heidegger.
Yes we are on our way! Millions more people are interested in art than were once! There are plans announced every day it seems for big new art institutions. But we are not there yet. Not 100% not even 98%. Far from it. The vote today in this house is actually between those of us who live in a utopian dreamworld – and those of us who can acknowledge reality. I am pleading for realism today. Ladies and Gentlemen, I love contemporary art but I do not believe in it. Art is not Jesus. It will not rise on the third day and be the salvation of mankind. Art is not a God to worship, or a religion to follow, OR a political programme to believe in. At the moment it is a cultural and commercial activity conducted by a tiny minority of human beings.

I was scared
Ladies and Gentlemen, when I was invited to speak in favour of this motion, my first thought was No Way. I’d spent the day queing for an hour to get into a Biennale or the Pompidou or Frieze or something, and inside you could hardly see the art there were so many people. And I thought I can’t argue this. 1% that’s tiny! Couldn’t they have made the motion like ‘excludes the 75%? I thought: I remember the eighties. It was a cultural desert. Galleries and art show are twice as full today as they were thirty years ago. Do you remember, sir? And then I picked up a newspaper. And the headline said World’s population – seven billion – doubled since 1970. And I thought – oh yes that’s why! And I got out my calculator and I thought what is 1% of seven billion, and it’s – any guesses – seventy million – that’s quite a lot. I’ve never seen seventy million people at an art gallery – and it’s a hundred time more than the number of subscribers to all the world’s art magazines combined.
This isn’t really a motion about concrete figures, of course, it’s about the spirit, about the idea that really very very few people today are interested in contemporary art.

Inequality today
I know you probably think I am going to start with criticising the elitism of the art market, and I will soon, I promise I will try to make you all squirm in your seats. Particularly you sir! I made a documentary in 2008 called ‘The Great Contemporary Art Bubble’ which followed the art market from its peak in May 2008 until the crash, and revealed the way it was stage-managed by tiny elite. But that is not the only reason why I have a perspective that qualifies me to talk to you here now. For the past two years I have been making another documentary about the opposite of the art market – about poverty, an animated history of poverty, and my words to you tonight are based on what I have learnt making these two radically different – but connected – films.
Ladies and Gentlemen in 2010, the renowned economist Joseph Stiglitz wrote an article which defined the economics of the age in which we are now living. Riffing on the famous line from the American constitution it was called “For the One Per Cent. By the One Percent. Of the One Percent.’ Stiglitz’s complaint is that we are living in an ever more unequal society, where 1% of Americans own 25% of the wealth, and controll 40% of it. In 2010, China’s Gini-coefficient – a measure of how wealth is distributed in a society – stood at 0.47 (a value of 0 suggests total equality, a value of 1 extreme inequality). In other words, inequality in China has now surpassed that in the United States. Today 45% of the world lives on less than two dollars a day. Everywhere we look we see inequality on the rise. There are exceptions, Brazil, India, countries which had far greater inequality than anywhere else, are getting a bit less unequal.
Today contemporary art is for the one per cent by the one percent and of the one percent.

Contemporary art doesn’t exclude
But Let me tell you a few things that I think a few ways that contemporary art does NOT exclude 99%. Personally, I don’t think contemporary art is difficult to understand. Most of it is not much more difficult to understand than a movie or rap video. Some of it is as exciting – Omer Fast film. Some of it even looks like a graphic novel or cartoon. Art is not as complicated as people in the art world like to think it is
Also I don’t think all art excludes 99% of people. There are big figures today for people going to museums and modernist exhibitions – some art only excludes say 75% of people. My point is not that poor people don’t understand art, it’s that the nature of contemporary art today as a social system is what is excluding.
Many of you will be latching on to the verb ‘excludes’. Contemporary art you will say does not exclude anyone – the institutions or the market does. Contemporary Art is free you will be thinking. Yes Ladies and Gentlemen, that is because if they charged for it, it wouldn’t be 1% of went – it would be 0.0000001%. Yes there may be queues for the latest show by Damien Hirst in London and it costs a tenner to get in. But imagine if it cost the same as a show by a rockstar, like Prince or Bowie – $100. How many people would go then?
Some artists participate in this exclusioon – creating inflated luxury objects – the shiny stuff – others don’t. But the point is the 99% don’t experience contemporary art as something purely offered up by artists – for them it is the bigger experience
Once they are inside these exhibitions, the experience often has little to do with art. The big new museums built by Starchitects like Gehry and Herzog and De Meuron are experiences of space not art – thrilling cavernous temples, often offering funfair like experiences on a scale that could not be obtained anywhere else – Carsten Höller’s slides, Murakami’s cartoons, Anish Kapoor’s crazy mirrors. Even if you think that 7% of humanity – a huge half a billion people go to art exhibitions, then I would argue few of them are there for an artistic experience.
In fact it is in the way the art experience is structured now that we can understand exclusion. First the thrill of empty spaces, awe at scale, then a funfair ride … then the exhibitions… Most of us wander round these institutions like serfs in Tsarist Russia, mud-spattered peasants, gazing at over-sized trophies funded by banks and billionaires. Appropriately, the most famous works of art today are actually the ones that carry messages about wealth and exclusion – of which Hirst’s £50m diamond skull is one obvious example. This art offered by the nought-point-one-per-cent for the voyeuristic titillation of the one percent.
Why do we feel that? The art market and its record-breaking prices – that keep on rising and rising, while the 99% get poorer and poorer. Let me introduce you to Lewis’s Law, a bit like Moore’s law. – the more unequal the society, the higher the prices paid for art.
Most of us wander round these institutions like mud-spattered serfs in Tsarist Russia, gazing at over-sized trophies funded by banks and billionaires. Appropriately, the most famous works of art today are actually the ones that carry messages about wealth and exclusion – of which Hirst’s £50m diamond skull is one obvious example. This art is offered by the nought-point-nought-nought-one-per-cent for the voyeuristic titillation of the one percent.
Perhaps, ladies and gentlemen, contemporary art could have profound meanings, or even raise interesting issues in the minds of the all those art lovers who see it. But the puffed-up market has overshadowed all those possibilities with a new almost repulsive meaning, that obliterates all the other subtler ones are could have, used to have – and that meaning is that we are living ever more in a society of emperors and slaves.
And that brings me onto my main point. Contemporary art today does not just exclude the 99%, it actually embodies their exclusion.
All these new art institutions, all these incredible prices paid for works of art, all these spaces so full of art – they are all made possibly economically because of the concentration of wealth in the top one per cent of humanity. The growth of art today is based on the exclusion, economic and social, of the 99%. It is significant that the guy who paid a record price for Warhol’s green car crash in 2007 was a Greek shipping billionaire. Now when I think about the suffering of the Greek people, I think how the art world today is built on exclusion.
That is the tragedy of art today. The more inflated the market, the richer the art world becomes, the more the majority art excluded. We need to reverse that.

Wiederabdruck
Die Rede erschien zuerst online unter http://www.benlewis.tv/artcrit/contemporary-art-excludes-99/ [29.01.2013].

1.) http://www.intelligencesquared.asia/hong-kong-debates/contemporary-art-excludes-the-99-percent.html

There is no Alternative: The Future is self-organised

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Part 1
As workers in the cultural field we offer the following contribution to the debate on the impact of neoliberalism on institutional relations:
– Cultural and educational institutions as they appear today are nothing more than legal and administrative organs of the dominant system. As with all institutions, they live in and through us; we participate in their structures and programmes, internalise their values, transmit their ideologies and act as their audience/public/social body.
– Our view: these institutions may present themselves to us as socially accepted bodies, as somehow representative of the society we live in, but they are nothing more than dysfunctional relics of the bourgeois project. Once upon a time, they were charged with the role of promoting democracy, breathing life into the myth that institutions are built on an exchange between free, equal and committed citizens. Not only have they failed in this task, but within the context of neoliberalism, have become even more obscure, more unreliable and more exclusive.
– The state and its institutional bodies now share aims and objectives so closely intertwined with corporate and neoliberal agendas that they have been rendered indivisible. This intensification and expansion of free market ideology into all aspects of our lives has been accompanied by a systematic dismantling of all forms of social organisation and imagination antithetical to the demands of capitalism.
– As part of this process it’s clear that many institutions and their newly installed managerial elites are now looking for escape routes out of their inevitable demise and that, at this juncture, this moment of crisis, they’re looking at ‘alternative’ structures and what’s left of the Left to model their horizons, sanction their role in society and reanimate their tired relations. Which of course we despise!

In their scramble for survival, cultural and educational institutions have shown how easily they can betray one set of values in favour of another and that’s why our task now is to demand and adhere to the foundational and social principles they have jettisoned, by which we mean: transparency, accountability, equality and open participation.
– By transparency we mean an opening up of the administrative and financial functions/decision making processes to public scrutiny. By accountability we mean that these functions and processes are clearly presented, monitored and that they can in turn, be measured and contested by ‘participants’ at any time. Equality and open participation is exactly what it says – that men and women of all nationalities, race, colour and social status can participate in any of these processes at any time.
– Institutions as they appear today, locked in a confused space between public and private, baying to the demands of neoliberal hype with their new management structures, are not in a position to negotiate the principles of transparency, accountability and equality, let alone implement them. We realise that responding to these demands might extend and/or guarantee institutions’ survival but, thankfully, their deeply ingrained practices prevent them from even entertaining the idea on a serious level.
– In our capacity as workers with a political commitment to self-organisation we feel that any further critical contribution to institutional programmes will further reinforce the relations that keep these obsolete structures in place. We are fully aware that ‘our’ critiques, alternatives and forms of organisation are not just factored into institutional structures but increasingly utilised to legitimise their existence.
– The relationship between corporations, the state and its institutions is now so unbearable that we see no space for negotiation – we offer no contribution, no critique, no pathway to reform, no way in or out. We choose to define ourselves in relation to the social forms that we participate in and not the leaden institutional programmes laid out before us – our deregulation is determined by social, not market relations. There is no need for us to storm the Winter Palace, because most institutions are melting away in the heat of global capital anyway. We will provide no alternative. So let go!

The only question that remains is how to get rid of the carcass and deal with the stench:
– We are not interested in their so-called assets; their personnel, buildings, archives, programmes, shops, clubs, bars, facilities and spaces will all end up at the pawnbroker anyway…
– All we need is their cash in order to pay our way out of capitalism and take this opportunity to make clear our intention to supervise and mediate our own social capital, knowledge and networks.
– As a first step we suggest an immediate redistribution of their funds to already existing, self-organised bodies with a clear commitment to workers’ and immigrants’ rights, social (anti-racist, anti-sexist, anti-homophobic) struggle and representation.
There is no alternative! The future is self-organised.
– In the early 1970s corporate analysts developed a strategy aimed at reducing uncertainty called ‘there is no alternative’ (tina). Somewhat ironically we now find ourselves in agreement, but this time round we’re the scenario planners and executors of our own future though we are, if nothing else, the very embodiment of uncertainty.
– In the absence of clearly stated opposition to the neoliberal system, most forms of collective and collaborative practice can be read as ‘self-enterprise’. By which we mean, groupings or clusters of individuals set up to feed into the corporate controlled markets, take their seats at the table, cater to and promote the dominant ideology.
– Self-organisation should not be confused with self-enterprise or self-help, it is not an alternative or conduit into the market. It isn’t a label, logo, brand or flag under which to sail in the waters of neoliberalism (even as a pirate ship as suggested by mtv)! It has no relationship to entrepreneurship or bogus ‘career collectives’.
– In our view self-organisation is a byword for the productive energy of those who have nothing left to lose. It offers up a space for a radical re-politicisation of social relations – the first tentative steps towards realisable freedoms.

Self-organisation is:
– Something which predates representational institutions. To be more precise: institutions are built on (and often paralyse) the predicates and social forms generated by self-organisation.
– Mutually reinforcing, self-valorising, self-empowering, self-historicising and, as a result, not compatible with fixed institutional structures.
– A social and productive force, a process of becoming which, like capitalism, can be both flexible and opaque – therefore more than agile enough to tackle (or circumvent) it.
– A social process of communication and commonality based on exchange; sharing of similar problems, knowledge and available resources.
– A fluid, temporal set of negotiations and social relations which can be emancipatory – a process of empowerment.
– Something which situates itself in opposition to existing, repressive forms of organisation and concentrations of power.
– Always challenging power both inside the organisation and outside the organisation; this produces a society of resonance and conflict, but not based on fake dualities as at present.
– An organisation of deregulated selves. It is at its core a non-identity.
– A tool that doesn’t require a cohesive identity or voice to enter into negotiation with others. It may reside within social forms but doesn’t need to take on an identifiable social form itself.
– Contagious and inclusive, it disseminates and multiplies.
– The only way to relate to self-organisation is to take part, self-organise, connect with other self-organising initiatives and challenge the legitimacy of institutional representation.

We put a lid on the bourgeois project, the national museums will be stored in their very own archive, the Institutes of Contemporary Art will be handed over to the artists unions, the Universities and Academies will be handed over to the students, Siemens and all the other global players will be handed over to their workers. The state now acts as an administrative unit – just as neoliberalism has suggested it – but with mechanisms of control, transparency accountability and equal rights for all.

END

Disclaimer:
This text can be freely distributed and printed in non-commercial, no-money contexts without the permission of the authors.
It was originally conceived as a pamphlet with the aim of disrupting the so-called critical paths and careers being carved out by those working the base structure of the political-art fields. We’re aware of contradictions, limits and problems with this text and invite all to measure the content in direct relation to the context in which it may appear. In fact, it has come as no surprise to us that its dodgy, legitimising potential has been most keenly exploited by those it originally set out to challenge.
Having let it fly we now invite you, the reader, to consider why it’s in this publication, whose interests it serves and the power relations it helps to maintain.

Stephan Dillemuth in Munich, Anthony Davies in London and Jakob Jakobsen in Copenhagen, 12 June 2005.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst in: Will Bradley/Charles Esche (Hg.): Art and Social Change. A Critical Reader. London 2007, S. 378–381.

Leben als Projekt. Prekarität in der schönen neuen Netzwerkwelt

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Frisst der Kapitalismus seine Kinder? Nein, er verstrickt sie in Projekte. Ergebnis ist der permanente Kampf mit sich selbst. Und was wird aus denen, die nicht Teil der vernetzten Welt des neuen Kapitalismus sind?

In Europa waren die ersten drei Nachkriegsjahrzehnte durch die Suche nach einem politischen Projekt geprägt, das die kapitalistische Umstrukturierung der sozialen Beziehungen eindämmen sollte. Die Protestbewegung des Mai 1968 stellt in gewisser Hinsicht den Höhe-punkt der damit verbundenen Kritik am Kapitalismus dar. Die an die Tradition der Arbeiterbewegung -anschließende Sozialkritik war aber keineswegs die einzige Form der Kritik, die diese Protestbewegung anfachte. Mit ihr betrat auch eine ganz andere Form der Kritik die gesellschaftliche Bühne, die ich als Künstlerkritik bezeichnen möchte, um ihre Verankerung im Milieu der Bohème zum Ausdruck zu bringen. Während die Sozialkritik primär auf die Lösung sozioökonomischer Probleme durch Verstaatlichung und Umverteilung zielte, kreiste die Künstlerkritik um ein Ideal der individuellen Autonomie, der Selbstverwirklichung und der Kreativität, das im Widerspruch zu allen Formen hierarchischer Machtverhältnisse und sozialer Kontrolle steht. Aus Sicht der Verteidiger des Kapitalismus bot diese zweite Form der Kritik allerdings den Vorteil, durch gewisse Umdeutungen und Glättungen mit einem liberal gemäßigten Kapitalismus durchaus vereinbar zu sein.
In der Welt der Unternehmen und der Arbeit ist diese Umdeutung größtenteils durch die Vordenker neuer Formen des Managements geleistet worden, die einen neuen Geist des Kapitalismus propagierten, der auch die Erfahrungen der 1960er und 1970er Jahre integrieren sollte. Diese Form der Krisenbewältigung war gerade dort erfolgreich, wo die Ansprüche der Sozialkritik abgeblockt worden waren. An die Stelle einer grundsätzlichen Kritik am Arbeitsverhältnis trat die panische Angst, überhaupt keine dauerhafte Arbeit mehr zu finden. Parallel zu dieser verschärften Auslieferung der Arbeiterschaft an den Kapitalismus ist die traditionelle Arbeiterbewegung zusammengebrochen – ihr liefen die Mitglieder weg, da sie angesichts der neuen Produktionsformen und der Angst vor der Arbeitslosigkeit kaum mehr Erfolge vorweisen konnte und durch den »real existierenden Sozialismus« in eine Glaubwürdigkeitskrise geraten war.
In dieser historischen Situation breitete sich der -Kapitalismus, unterstützt durch technologische Innovationen, mit einer präzedenzlosen Intensität und Schnelligkeit aus, und zwar nicht nur in bisher nicht-kapitalistischen Gesellschaften, sondern auch in unseren Gesellschaften: In historisch vom Kapitalismus verschonten Berufsfeldern, Milieus und Regionen wurden die sozialen Beziehungen dem Profitstreben und die alltäglichen Erfahrungen der Kalkulierbarkeit unterworfen. Der Widerstand gegen den Kapitalismus und die Kritik an ihm ist aber auf die moralischen, kognitiven und physischen Ressourcen angewiesen, die einst alternative Lebensformen und die familiale und schulische Erziehung bereitstellten, als sie den Normen des Kapitalismus noch nicht untergeordnet waren. Diese Ressourcen scheinen heute zu versiegen. Und wie könnte es auch anders sein, in einer Zeit, in der der Kapitalismus eine zweite Jugend erlebt, indem er sich alles aneignet, was einst sein Außen, seine Authentizitätsreserven darstellte, und es – als »Konfitüre nach Großmutters Art«, »echte Gefühle« und »Abenteuertourismus« – in ökonomische Ressourcen verwandelt, die im Profitstreben verwertbar sind.

Beziehungen knüpfen, Netze weben
Besondere Beachtung unter den Dispositiven, die mit der Herausbildung des neuen Geistes des Kapitalismus verbunden sind, verdient die Kultur des Projekts. Sie steht im Mittelpunkt jener neuen Formen der Rechtfertigung, die den Kapitalismus gegen die immer neu aufbrandenden Wellen der Kritik abschirmen sollen, indem sie bestimmte Aspekte dieser Kritik integrieren. Dabei geht sie einher mit einer neuartigen Vorstellung von Ökonomie und von Gesellschaft im allgemeinen, die sich um die Metapher des Netzes rankt: An die Stelle eines homogenen und klar abgegrenzten Raums tritt ein offenes Netz, in dem die einzelnen Punkte mannigfaltige Verbindungen eingehen können.
Diese neue Ordnung der Rechtfertigung können wir im Anschluss an die Managementliteratur als »projektbasiert« bezeichnen. Damit ist eine Unternehmensstruktur gemeint, in der eine Vielzahl von Projekten völlig unterschiedliche Personen zusammenbringt, die zum Teil auch an mehreren Projekten gleichzeitig arbeiten. Da Projekte immer einen Anfang und ein Ende haben, lösen die verschiedensten Projekte einander ab und setzen die Arbeitsgruppen stets neu zusammen. Analog hierzu lässt sich auch von einer projektbasierten Sozialstruktur sprechen. Dabei kommt der projektbasierten Rechtfertigungsordnung die Funktion zu, die neue netzwerkartige und konnektionistische Welt normativen Einschränkungen zu unterwerfen, denen zufolge alle sozialen Beziehungen im Einklang mit der Logik des Projekts zu stehen haben.
Von besonderer Wichtigkeit für die Etablierung von Netzwerken ist in diesem Gefüge die Figur des Vermittlers. Auf den Wert seiner Aktivität kann sich jeder beziehen, der »Beziehungen knüpft« und sich am »Weben des Netzes« beteiligt. Das neue Regime der Rechtfertigung stellt zudem Prinzipien bereit, auf die sich die Urteile über die Größe und Kleine – d. h. über die relative Wertschätzung – stützen können. Dabei handelt es sich bei dem Prinzip der Äquivalenz, an dem sich die Größe von Personen und Dingen bemessen lässt, um das Maß der Aktivität, das alle anderen Unterscheidungen – wie die zwischen Arbeit, Stabilität, Lohnabhängigkeit und ihren Gegenteilen – verdrängt. Die Aktivität richtet sich darauf, neue Projekte zu generieren oder sich in von anderen initiierte Projekte einzubringen. Da Projekte aber nicht außerhalb sozialer Begegnungen existieren können, besteht die Aktivität par excellence darin, sich in Projekte einzufügen, die eigene Isolierung zu überwinden und die Chance auf neue Begegnungen mit anderen Akteuren zu erhöhen. Diese Aktivität manifestiert sich in Projekten aller Art, die zeitgleich oder sukzessive durchgeführt werden können, aber stets vorübergehender Natur bleiben. Das Leben erscheint dann als eine Abfolge von Projekten und ist umso wertvoller, je stärker sich die Projekte voneinander unterscheiden. Was zählt, ist das Entwickeln von Aktivitäten – und unter allen Umständen ist zu vermeiden, dass einem die Projekte und Ideen ausgehen, dass man nichts mehr im Blick oder in Vorbereitung hat, dass man zu keiner Gruppe gehört, die der Wille, »etwas zu unternehmen« zusammenbringt. Eben weil das Projekt eine Form des Übergangs ist, passt es so gut in die Netzwelt: Durch Projekte knüpft man Verbindungen, und arbeitet mit an der Expansion des Netzes.

»Groß« und »klein«
Wer in diesem Dispositiv der Rechtfertigung als »groß« gelten will, muss sich als anpassbar und flexibel erweisen. Damit ist er beschäftigungsfähig, im Unternehmen also eigenständig dazu in der Lage, sich in neue Projekte einzufügen. Er ist aktiv und autonom, geht Risiken ein, um neue, verheißungsvolle Kontakte zu knüpfen, und sucht stets nach neuen Informationen, um redundante Kontakte zu vermeiden. Diese Eigenschaften reichen aber noch nicht aus, um zu Recht als »groß« zu -gelten, da sie auch gänzlich opportunistisch als rein individuelle Erfolgsstrategie eingesetzt werden können. In einer Rechtfertigungsordnung kann man aber nur als »groß« gelten, wenn man nicht als reiner »Netzwerk-opportunist«, sondern im Dienste des Gemeinwohls handelt – das ist eine der normativen Einschränkungen. In der projektbasierten Polis muss man dementsprechend in der Lage sein, die anderen mitzureißen, indem man ihr Vertrauen gewinnt und durch die eigenen Visionen ihren Enthusiasmus weckt. Wer »groß« sein will, muss sein Team antreiben können, ohne es autoritär lenken zu müssen. Er muss zuhören können, tolerant sein und Unterschiede respektieren. Er muss nicht nur seine eigene, sondern auch die Beschäftigungsfähigkeit seiner Mitarbeiter fortentwickeln.
Aus diesem Bild lässt sich auch ableiten, wer im Gegenzug als »klein« gilt, wer also kaum in den Genuss der Wertschätzung durch andere kommen wird. Es handelt sich um jene, die sich nicht einzubringen wissen, weil sie kein Vertrauen erwecken, die nicht kommunizieren können, weil sie verschlossen sind, die -antiquierten Ideen anhängen und autoritär oder intolerant sind. Inflexibilität ist ihr größter Makel. Alles, was ihre Mobilität einschränkt, erhöht ihre Inflexibilität: etwa die Bindung an einen Beruf, eine Familie, eine Institution oder eine Region. Wer »klein« ist, befindet sich nicht auf der Suche nach Netzwerken und neuen Kontakten. Deshalb ist er von der Exklusion bedroht, die in der schönen neuen Netzwerkwelt dem sozialen Tod gleichkommt.
In der projektbasierten Rechtfertigungsordnung muss man, um »groß« zu werden, alles opfern, was die Verfügbarkeit einschränkt. Man muss darauf verzichten, ein Projekt zu haben, das das ganze Leben dauert (eine Berufung, ein Gewerbe, eine Ehe), und mobil bleiben. Man muss zum Nomaden werden. Um der Forderung der »Leichtigkeit« zu entsprechen, muss man auf jede Stabilität, Verwurzelung oder Bindung an Personen und Dinge verzichten. In diesem Sinne »leicht« zu sein bedeutet, keine institutionellen Verpflichtungen zu haben, der Autonomie den Vorzug vor der Sicherheit zu geben, aber auch sich vom Ballast der eigenen Leidenschaften und Werte zu befreien.
In einer solchen vernetzten Welt sind die Individuen primär durch ihre Verbindungen zu anderen definiert. Deshalb werden sie permanent von zwei Sorgen umgetrieben, die sie in entgegengesetzte Richtungen treiben: der Sorge, dass es ihnen nicht gelingt, neue Verbindungen zu knüpfen oder zumindest die alten zu erhalten, also marginalisiert und ausgeschlossen zu werden, und der Sorge, sich in der unüberschaubaren Vielzahl von Aktivitäten zu verlieren und damit die Einheit des eigenen Lebens, ja die eigene Existenz zu riskieren. Das angstbesetzte Erfordernis, man selbst zu sein, wird einem heute als moralischer Imperativ von Kindheit an eingebläut – setzt die Individuen in der gegenwärtigen Situation aber starken Spannungen aus. Die Selbstverwirklichung erfordert das Engagement in Aktivitäten und Projekten, deren vorübergehender und uneinheitlicher Charakter das Selbst der Gefahr des Wesensverlusts aussetzt. Zugleich findet das Individuum gerade in seinen Projekten ein Minimum an Identität, das es stets von neuem gegen die Gefahr der Fragmentierung in Stellung bringen kann.

Die Prekarisierung des Privatlebens und das -Projekt »Kind«
Die Kultur des Projekts bezieht sich primär auf die Welt der Unternehmen. Zugleich stellt sie jedoch ein allgemeines Muster dar, das sich auf zahlreiche andere Bereiche auszudehnen begonnen hat. Die Metapher des Netzes wird immer mehr zu einer allgemeinen Vorstellung der ganzen Gesellschaft. So beschreiben Probleme der Bindung, der Beziehung, der Begegnung, des Bruchs, des Verlusts, der Isolierung und der Trennung die gegenwärtigen Veränderungen des Privatlebens, insbesondere im Bereich der Intimbeziehungen und der Familie. Auch hier finden wir – ganz wie in der Arbeitswelt – eine zunehmende Spannung zwischen den Anforderungen der Autonomie und dem Verlangen nach Sicherheit.
Die Ausdehnung der Kultur des Projekts auf das so genannte Privatleben in seinen affektiven und intimen Dimensionen lässt sich etwa an der emotionalen, sexuellen und familialen Entwicklung schwangerer Frauen nachzeichnen – und an ihrer Entscheidung, das Kind zu bekommen oder abzutreiben. Der Prekarität der beruflichen Situation entspricht immer öfter die Prekarität der persönlichen Situation. Die als traditionell bezeichnete Form des emotionalen und sexuellen Lebens im Rahmen der Ehe wird zunehmend durch eine projektbasierte Organisation des Privatlebens abgelöst, die sich durch einen ständigen, aber komplexen Wechsel zwischen Zölibat, Zusammenleben, Ehe, Scheidung etc. auszeichnet.
Das unabweisbare Erfordernis, ein Sexualleben zu haben, das heute eine zumindest implizite Bedingung sozialer Normalität darstellt, hat dabei keineswegs »Libertinage« und »Ausschweifungen« zur Folge, sondern die Suche nach stabilen Bindungen, denen zumindest eine gewisse Dauer zukommt. Wie im Berufsleben – nur mit noch größerer Intensität – herrscht hier die Angst vor der Einsamkeit, vor der Exklusion von jeglicher Bindung. Deshalb wird der Moment des Übergangs von einer Beziehung zur anderen zu einer so furchterregenden (und zugleich aufregenden) Prüfung, wie das auch für den Übergang zwischen verschiedenen Projekten gilt. Und je älter man wird, desto wahrscheinlicher erscheint die Möglichkeit, marginalisiert und vom Zugang zur Intimität der Anderen ausgeschlossen zu werden.
Der Kinderwunsch und das Engagement in dem immer öfter tatsächlich so bezeichneten »Projekt der Elternschaft« muss heute mit Bezug auf die netzwerkbasierte Welt verstanden werden. Das Gleiche gilt für die Praxis der Abtreibung. Es geht hier um ein Projekt, das robuster, langlebiger und weniger leicht aufzulösen ist als die affektiven und professionellen Projekte, an denen man sich bisher beteiligt hat: das Projekt »Kind«. In einer konnektionistischen Welt wird dieses Projekt zu einem Bollwerk gegen die Fragmentierung und stellt einen vielversprechenden Weg auf der Suche nach einem »authentischeren« Leben dar. Eine solche »grundlose« und »nicht strategische« Entscheidung für eine Veränderung des eigenen Lebens, die durchaus »unbe-rechenbar« ist, steht im Gegensatz zu den gewöhnlichen, kurzlebigen, eigeninteressierten Entscheidungen, die sich alle – auch wenn sie nicht unmittelbar in Geld übersetzt werden können und es in ihnen um Personen und nicht um Dinge geht – jener für unsere Gesellschaften exemplarischen Entscheidung annähern: der Kon-sumentscheidung. Die Entscheidung für ein Kind soll den alltäglichen Entscheidungen entgegengesetzt werden, die sich dem Vorwurf aussetzen, unpersönlich, berechnend, standardisiert, unnatürlich, also: unauthentisch zu sein. Die Entscheidung gegen das Kind und für die Abtreibung kann hingegen als Reaktion auf das Scheitern des Projekts der Elternschaft verstanden werden, als dessen Abbruch aufgrund der mangelnden Bereitschaft der beteiligten Parteien, sich auf das Projekt wirklich einzulassen.

»Lechts und rinks« zwischen Ökonomie und -Bio-politik
Ein Grund für das Überleben des Kapitalismus liegt in seiner Anpassungsfähigkeit, etwa in seiner Fähigkeit, die Künstlerkritik durch eine Kultur des Projekts zu integrieren. Da der Kapitalismus von Grund auf amoralisch ist – er kennt keine andere Forderung als die der unbegrenzten Akkumulation von Kapital auf formell friedlichem Wege –, muss er sich einerseits zum Zwecke seiner Rechtfertigung auf andere Wertordnungen beziehen. Andererseits ermöglicht ihm gerade die Einbeziehung der gegen ihn gerichteten Kritiken die Selbsttransformation. So kann es kaum verwundern, dass auch der Kapitalismus »Autonomie« und »Befreiung« vor allem im Bereich der Sexualität einen immer größeren Wert zuspricht. Das wiederum führt zu einer solchen Komplexität der Strukturkonflikte der sozialen Welt, dass alte Trennungslinien – insbesondere die Unterscheidung von »rechts« und »links« – zu verschwimmen drohen. Diese Unterscheidung hat sich im vergangenen Jahrhundert entlang einer ökonomischen Achse entwickelt, auf der es insbesondere um Fragen der Eigentumsrechte und der Produktionsbedingungen ging. Auf -dieser Achse steht dem Wirtschaftsliberalismus, der Achtung individueller Rechte, der ökonomischen Autonomie sowie einem unternehmerischen Idealismus (»Wenn man wirklich Erfolg haben will, kann man es schaffen.«) auf der Rechten das Kollektiveigentum, die Betonung sozialer Rechte, der Determinismus (die soziale Position bestimmt über die Erfolgswahrscheinlichkeit) und der Materialismus der Linken gegenüber.
Für ein Verständnis der gegenwärtigen politischen Situation reichen die Fragen und Antworten, die auf der ökonomischen Achse entscheidend sind, jedoch nicht aus. Mit der Ausweitung des Kapitalismus auf die ehemals als »privat« bezeichnete Welt des Familien-, Sexual- und Gefühlslebens, die durch neue Biotechnologien noch beschleunigt wird, bildet sich ein neues Feld sozialer Kämpfe heraus, das man im Anschluss an Michel Foucault als biopolitische Achse bezeichnen kann: Hier geht es nicht um die Produktion von Gütern, sondern um die Produktion des Lebens, insbesondere menschlicher Wesen.
Einige der bemerkenswertesten und öffentlichkeitswirksamsten politischen Kämpfe des letzten Jahrzehnts finden sich auf dieser zweiten Achse – ob es nun um die Abtreibung, die gleichgeschlechtliche Ehe, die künstliche Fortpflanzung und überzählige Embryonen geht oder um noch viel zentralere Konflikte wie jene um die männliche Herrschaft oder die Gültigkeit der Zuschreibung von Geschlechteridentitäten. Diese Situation führt uns in folgende Paradoxie: Wechselt man von der ökonomischen auf die biopolitische Achse, so kehren sich die Unterscheidungsmerkmale zwischen rechts und links einfach um. Auf der biopolitischen Achse sind die gegenwärtig von der Linken vertretenen Positionen größtenteils ultraliberal. Sie betonen die individuelle Autonomie und das Recht eines jeden, mit dem eigenen Körper zu machen, was er oder sie will. Auch in der Dekonstruktion aller »natürlichen« Determiniertheiten – und damit jedes Bezugs auf die materiellen Bedingungen des menschlichen Lebens – liegt ein gewisser Idealismus. Im Gegensatz hierzu findet man auf Seiten der Rechten eine Betonung des kollektiven Charakters biopolitischer Entscheidungen, die nicht nur die einzelnen Individuen, sondern »das Schicksal des Menschengeschlechts« beträfen.
Auf der ökonomischen Achse richtet sich die Linke gegen die Kultur des Projekts, die auf eine bloße Ausweitung des Neoliberalismus reduziert wird, der man mit neuen institutionellen Garantien begegnen müsse. Auf der biopolitischen Achse zielt die linke Kritik hingegen gerade auf jene Positionen, ob sie nun von staatlicher oder gesellschaftlicher Seite kommen, die bestrebt sind, die Deregulierung und Entinstitutionalisierung der Reproduktionsbedingungen menschlichen Lebens zu begrenzen. Sobald es also nicht um die Arbeit, sondern das so genannte »Privatleben« geht, zeigt sich die Linke der Kultur des Projekts gegenüber keineswegs abgeneigt.
Diese Umkehrung der Positionen zwischen der Rechten und der Linken beim Übergang von der ökonomischen auf die biopolitische Achse ist sicherlich eine der Ursachen für die Schwächung der Kritik am Kapitalismus. Damit hindert sie jedoch auch die Wiederherstellung eines Feldes entschlossener sozialer Kämpfe, deren Ziel eine Neubestimmung der Formen der Produktion und der Konzeptionen der Produktivität, eine weniger ungerechte Verteilung des Zugangs zu elementaren sozialen Gütern und eine Verringerung der gegenwärtigen ökonomischen und sozialen Prekarität sein müsste. Wie sollte sich heute eine kohärente Kritik des Kapitalismus und insbesondere der neuen Formen der Ungleichheit und der Prekarität denken lassen, die mit Bezug auf die Logik des Projekts gerechtfertigt werden, wenn man nicht wahrnimmt, wie eng die kapitalistische Umstrukturierung der Arbeitswelt mit einem neuen Verständnis des Gefühlsund Sexuallebens zusammenhängt, das ebenfalls der Kultur des Projekts verpflichtet ist?
Natürlich wäre es ein schwerer Fehler, die ökonomischen Konflikte auszublenden und die ganze Aufmerksamkeit auf die biopolitischen Fragen zu richten. Aber auch deren Gewicht sollte man nicht unterschätzen, denn an den beiden extremen Enden der biopolitischen Achse entwickeln sich Fanatismen, die sehr wohl zu einer neuen Form der Barbarei führen könnten. Einer fundamentalistischen Barbarei steht dabei eine andere gegenüber, in der die Technologie dem Projekt einer unbeschränkten Befreiung zuarbeitet, das mit dem Kapitalismus gemeinsame Sache macht. Auch auf dieser Achse wird ein dritter Weg deshalb dringend benötigt.

Aus dem Französischen von Robin Celikates

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst im April 2007 in der zweiten Ausgabe der Zeitschrift polar. Magazin für Politik, Theorie und Alltag im Campus Verlag, www.polar-zeitschrift.de