Kapitalismus – what's next?

The future of international art education: Claims and challenges

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

Introduction
In the painting White on White, by Mark Tansey (1986)¹, there appears to be two groups of people meeting at a central point, in a seemingly unified field. Upon closer inspection of their clothing, animals, and other items, the people appear to be two groups from different cultures. Their clothing also suggests that there is wind blowing from opposite directions – behind their backs, as they face one another. Is it sand or snow that is blowing? Is it both? They also seem to be looking for something in the ground, between them: an invisible gap, rift, or bridge. Two entirely unlike societies and two very different climates come together on one field in a single moment of decision. This is an impossible landscape that collapses time and space, where an unreal conjunction of characters meet to determine a pluralism of possibilities. This is, for me, a visual metaphor of the impossible possibilities of international art education.
Without the people and all their belongings, we would seem to have a unified field of white on a surface, where we could not determine the background as either snow or sand. As soon as we place the figures on the image, however, we determine the space through the cultural contexts of the figures. The background, then, can be understood as the field of international art education. It is an unreal and impossible place, since it must fold together geographic space to provide a unified field. It is, however, an empty space that is defined only by its agents (art educators and students, for example) and the difference their placement makes to how we see the field. So, in a sense, international art education exists, but only through difference, like the difference between snow and sand. The difference determines the field itself, which cannot be seen without the agents. As soon as we try to determine the field without individual contexts, indeterminacy traps us.
What this means is that international art education is a necessary illusion of sameness that represents the background for different figures, different agents, and different cultural contexts. There is, in art education, a permanent tension between determination and indeterminacy. The sameness becomes difference, and the tensions present us with challenges as we turn toward each other, and away. We are both blinded to, and searching for, the invisible rifts, determined to cross over borders, disciplines, and languages.
In what follows, I lay out a manifesto of sorts: A series of claims, and then challenges to those claims. The claims represent possible futures of international art education; in a sense, investing faith in “what is next.” The challenges represent the tensions within the field, and the contestation of a pre-determined future (that there is such as thing as “next”). The claims and challenges should be taken together, and through their tension the project of international art education remains an impossible possibility.

Claim: The future of international art education lies at the crossroads of participatory visual culture.

Access to, and the proliferation of newer media, digital networks, and virtual worlds will continue to provide art education with transnational and trans-disciplinary opportunities. Currently, art educators around the globe are using newer media, software, devices, blogs, wikis, networks, and all kinds of digital worlds to teach, learn, communicate, and collaborate with each other. Art teachers are inventing and using digital spaces, and conferences and symposia are more and more frequently held in cyberspace. These digital worlds manifest in situated knowledge, some sense of democratization, and new subjectivities. The worlds converge personal spaces, and real, imaginary, and internal and external realms of experience. In this sense, the future provides art educators with an opportunity to rethink concepts tied to the sovereignty of a “national art pedagogy” (German, Finnish, American, and so on), where diasporic and rogue practices are neither situated in one place or another, but a hybrid of many and none at the same time. The future offers art education opportunities for exchange, collaboration, across distance and time – forming and reforming (over and over) different communities of learners.

Challenge: There is a collective celebratory attitude toward participatory culture in art education.

This attitude emphasizes the playfulness and interconnectedness of visual culture at both a macro and micro level while virtually ignoring the relationship between power and knowledge. How might we hold accountable the macro structures, namely capitalist structures, which define the parameters, however malleable, and the material and discursive conditions that help shape individual and collective participation? Another challenge stems from the need to move from a form of technological determinism to seeing technology as agents of social practice. How might art educators consider technological actants, as collaborators producing irreducible social complexity?

Claim: Prosthetic visuality revitalizes art education globally.

Prosthetic visuality is a term coined by Charles Garioan² meant to signify the revealing and concealing capacity of art and art education, in excess of itself. Prosthetic visuality emerges at the border in between personal ways of seeing and seeing that is socially constructed and shared – locally and globally. Devices, networks, and participatory spaces suture together different ways of seeing that both allow a transgression of normal patterns of seeing and knowing, and a collective and complementary process, where relationships change perceptual parameters. Prosthetic visuality is also about embodied knowing and being in the world. Through devices, we are, in a sense, cyborgs. As most of us with children know, being in the world includes fingers on the screen, eyes on a camera, the between spaces are part of our perceptual systems – impossible to delimit what is the supplement, what is surplus. Perhaps the future of art education is engaged through the indeterminacy of prosthesis, where seeing through and across devices, and constructing art education through digital spaces, is always constituted by disjunctive, fragments of images and ideas, knowledge, and understandings, whose complex, irreducible slippages of meaning resist synthetic closure.

Challenge: Art education is not the hardware of sociological determinism but the software of social practice.

As actants, both humans and non-humans enter into associations with one another that constitute networks. This symmetrical focus requires that the prosthetic visuality be analyzed not only for the ways that humans use technologies, but also to look to the technologies themselves for agentic forces that are a part of social -interactions. This way of rethinking technology is an extension of the posthumanist project, of expanding notions of subjectivity by utilizing the machine and animal hybrids of the cyborg imaginary to perceive human subjectivity as hybrid formations of data-bodies that disavow the autonomous subject, yet embrace complex notions of agency. In art education, this agency should reflect the mediating forces that construct the world, and ways of being in that world.

Claim: The consumptive aspects of everyday educational and learning sites should be explored and challenged through art education.

Art education in the future should open alternative -pedagogical spaces that reveal and challenge consumer-driven notions of public space and neoliberal lessons about freedom and democracy provided by global capitalism, and embedded in our visual culture. Neoliberalism is a powerful ensemble of ideological and institutional forces whose aim is to produce competitive, self-interested individuals vying for their own material and ideological gain, embracing the “market as the arbiter of social destiny. Art educators should explore the consumptive aspects of the everyday educational and learning sites that we teach in or learn in, and also challenge the educational and learning aspects of various sites of consumption. These sites can be formal learning or educational sites or informal, popular culture, or media-based sites of learning (shopping malls, sporting events, leisure sites, fast food restaurants, television shows, video games, magazines, movies, etc.). Art education must not be consumed by the all-encompassing cultural horizon, producing teachers as market identities and turning art education into, at best selection of consumer choices, or at worst, a private affair.

Challenge: Art education enhancing democracy while acknowledging that democracy is the form taken by institution’s attachment to capital.

If we know that many institutions serve primarily to integrate and consolidate capitalism, why do we present our political hopes through interventions sanctioned by the institutions and not something else? What might that something else look like? How might art education consider the market value of political action, especially against market values in the knowledge economy, including the so-called creative economy tied to art education, where we are all potential specialists? There is also the question of the singular universal – that is intervening as a subordinated voice to be an embodiment of society in its universality. In other words, one of the challenges for art education is the paradox of intervening against particular power interests as a stand-in for the universal.

Wiederabdruck
Teile dieses Manuskripts wurden bereits früher veröffentlicht in: Kevin Tavin, “International art education: Impossible possibilities”, Stylus: The journal of art education of Finland, January 2014, S. 29–30.

1.) As can be found on the blog whtsnxt.net via the QR code below: Figure 1. Mark Tansey, White on White, 1986. Oil on canvas. 78 x 138 x 1/2“. Collection Walker Art Center, Minneapolis. Gift of Charles and Leslie Herman, 1991.
2.) Charles Garoian, The prosthetic pedagogy of art: Embodied research and practice. Albany, NY 2013.

Kunst – und ihre Pädagogik – dient jetzt anderen. „Die Kunst der Pädagogik ist tot“ What’s Next?

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

(du. muss aufgeben. bringe keinen gedanken zum nächsten. und tina macht mir keine mindmap. ohne mindmap kann ich nicht schreiben. ich bin verloren. habe am 18.12 versucht, den alten text noch einmal zu lesen. habe anpassungen gemacht und auch jetzt nichts zum passen gebracht. am ende komme ich zum gleichen ende: die kunst – so wie ich sie mir erträumt habe – ist tot. und die pädagogik ist unter den aktuellen medialen veränderungen – „vom buchdruck zum computer“, dirk baecker und so. du weisst schon – eh nicht mehr zu halten. kurzum: kunstpädagogik – oder halt in inglisch „art education“ – erscheint mir als fossil aus einer anderen zeit, welches wunderprächtig in eine totalökonomisierte gesellschaft passt. zu deren erhalt ich mit meiner erwerbsarbeit schon einen zu grossen beitrag mache. zu deren erhalt mein konsumistisches normalleben schon einen zu grossen betrag macht. schluss. ich traue dem hyperlink mehr zu als der kunst. aber das dann am schluss. kurzum: bin ich depressiv verstimmt? habe ich aufgegeben? wäre ein aufwändigeres aufgeben nötig? bin ich bloss zu bequem? keine ahnung. mir passt meine passivität. welche – so muss ich hoffen – subversiver wirken möge, als ich mir zu getrauen denke. jene „suche nach einer benediktinischen pädagogigk auf der höhe der zeit“ hier in der klosterschule¹ der benediktiner, irgendwo in einem abgelegenen alpental, will ich verstehen als eine suche bei jenen, welche die letzten medienwechsel (von „sprache“ zu „schrift“ zu „buchdruck“) realisiert haben. und hoffend warten, es kämen ideen und inspirationen mir zu, welche ein aktueller wechsel unterstützen könnte. so kopiere ich also meinen letzten freischrieb einfach hier in diese eMail an dich. nimm es, wenn du willst. nimm es nicht, wenn nicht. es soll m/ein zeitdokument der schriftlosigkeit meines aktuellen fühlens sein. irgendwie so? d!a!n!k!e
„What’s Next?“ Das ist die Frage. Die Frage steht seit der Industrialisierung symbolisch für die zunehmend dominant gewordene Perspektive. Das Neue. Das Bessere. Das Stärkere. Das Effektivere. Das Effizientere. Das Gewinngeilere. Hat nicht die Kunst die Frage sauglattistisch² salonfähig gemacht? Und ist nicht der „Nürnberger Trichter“³ ein präzises Bild dafür, wie selbst die Pädagogik die Frage in der linear-kausalen Technofantasie bereits in ihrem frühen Professionalisierungschub konsequent durchexekutiert hat? Kurzum: Die Frage nervt. Schon lange. Und das ist gut so. Die Frage im Umfeld von „Art Education“ durchzuspielen, ist ein nahezu idealer Kontext. Nix wie los: Hier drei schnelle Loops:

(1)
„What’s Next?“ Das ist die Frage. Einfacher zu beantworten ist, wer die Frage erfunden hat. Richtige Antwort: „Ganz sicher nicht die Kunst.“ Aber ganz sicher waren es die Künstlerinnen und Künstler, welche allen anderen – auch den Erfindern der Frage selbst! – vorgelebt haben, wie mit dieser nagenden, bedrohlichen, -verstörenden Frage umgegangen werden kann. Wir wissen auch, dass später ein gewisser Joseph Beuys gesagt haben soll: „Jeder ist ein Künstler!“ Es ging nicht lange, da riefen andere, durchaus logisch – wenn auch unter Juristen mit verbotenem Umkehrschluss – folgernd: „Alles ist Kunst!“ Und gleich auch noch: @metamythos „Jeder ist ein Kurator.“
Zusammenfassung Loop 1: „Und ist die Kunst mal -etabliert, so lebt’s sie weiter ungeniert.“ Wir machen uns also keine Sorgen: Die Kunst lebt! Auch der Ort, wo Kunst gehandelt wird. Auch der Markt, wo Künstlerinnen und Künstler hergestellt werden. Wie Produkte. Die kommen und gehen und konsequent jeder erdenklichen Mode der Moderne angepasst und ausgesetzt. Mal top, mal flop: So what? Who Cares? What’s Next? Nein: Wir machen uns um die #Kunst genauso wenig Sorgen wie um ihr Vorgängermodell, das #Kunsthandwerk. Hier gilt das Gleiche, genau gleich: Es besteht ein Markt mit Produkten und dem Spiel von Angebot und Nachfrage. Selbst der Hyperkapitalismus wird dieses Umfeld nicht zerstören. Ganz im Gegenteil. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher so sehr nervt und die Frage in eine nächste seltsame Schleife schleift: „What’s Next?“

(2)
Die Protagonisten des Kunsthandwerks mutierten unter den Bedingungen der frühen Moderne zu subversiven Hauptakteuren. Sie entledigten sich des Handwerks und wurden Künstler. Es ist gelungen, die gängelnden Auftragsarbeiten von Kirche und Krone abzulehnen, das tägliche Joch des Unterlassens abzuwerfen und selbst ebenfalls zu Unternehmern zu werden. Seit jeher waren es die #Unternehmer, welcher die Frage „What’s Next?“ tagtäglich tatsächlich zu beantworten hatten. Ohne die Kultivierung einer neurotischen Störung, welche alle möglichen Möglichkeiten eines notwendigerweise einzugehenden Risikos in ihren Folgen zu antizipieren vermochte, hätte kein Tee, kein Gewürz, kein Kaffee, kein Teppich und auch keine einzige Idee – welche sich bereits damals den Warencharakter antrainiert haben! – je den Weg zu den noch im Barock in „Muse und Verschwendung⁴ „ schwelgenden Bauern in Europa gefunden. Es scheint ja eine gewisse Einigkeit darüber zu bestehen, dass es in einer langen Zeit vor unserer Zeit – niemand weiss, wann das war, aber immerhin! – alles -irgendwie klarer gewesen sein soll: Gott machte im -Himmel, was er wollte. Die Menschen machten das Gleiche auf der Erde. Der König war König. Der Bauer blieb Bauer. Das war – so die allgemeine Meinung – gar nicht nötig zu ändern, vielmehr wirkte es beruhigend.⁵ Wenn da nicht die Unternehmer gewesen wären! Die frohe Botschaft von einem ganz anderen Leben kam bekanntlich aus dem Orient. Von dort, wo die Sonne aufgeht. Von dort, wo das nächste Geschäft, das nächste Geld, der nächste Gewinn kam. Informationen aus dem Orient, orientierte den Unternehmer und gaben Orientierung im täglichen Handeln. Wen wundert’s, dass die Christen ihren Erlöser im Orient gefunden haben? Wen wundert’s, dass die Christen, noch bevor sie katholisch wurden, ihre Kirchen nach Osten ausgerichtet hatten? Der nächste Sonnenaufgang. Der nächste Tag. Die nächste Option. Das nächste Projekt: „What’s Next?“ Ein Brot ist nicht ein Brot. Ein Kleid nicht ein Kleid. Ein Bett nicht ein Bett. Ein Haus nicht ein Haus. Alles ist auch ganz anders möglich. Die stratifizierte Gesellschaft differenzierte sich funktional aus. Das sich im Barock unendlich Verzierende, wandelte sich kaum merklich und dramatisch spürbar in der Moderne in unendlich Ausdifferenziertes. Der Unternehmer und die Praxis der Kunst: Bis heute hat nun wirklich einfach jede und jeder freiwillig – teilweise unter gütiger Beihilfe von „fördern und fordern“⁶ – begriffen, dass ein jeder Mensch sich als eine „Ich AG“ zu verstehen hat. Wir leben als Unternehmen unter anderen Unternehmen und Fragen: „What’s Next?“
Wer selbst keine Idee (mehr) hat, ist mehr als verloren. Wird heisser gekocht, als im Fegefeuer.⁷ Wer nur unter der fuchtelnden Geissel eines Chefs Anweisungen abarbeiten will, kann verduften. Selbst im Call-Center, wo die Antworten auf alle möglichen Fragen vorgegeben beantwortet sind, werden von Mitarbeitenden die „kreativen“ Eigenschaften von Künstlerinnen und Künstlern erwartet. Wer nicht innovativ, kreativ, intrinsisch motiviert ist, ist überflüssig. Kann sich verflüssigen. Wie süsslich riechendes Gas. „In einer Dienstleistungsgesellschaft stellt sich jeder fröhlich lächelnd zum Ausschluss bereit.“⁸ Zusammenfassung von Loop 2: Die symbiotische Beziehung von Unternehmertum und Kunst ist evident. Punkt. Und weil alle Unternehmer sind, sind alle an der Praxis der Kunst interessiert. Wie gesagt: Wir machen uns um die Kunst keine Sorgen. So etabliert war die Praxis der Kunst noch nie zuvor. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher nervt und die Frage in eine nächste Runde treibt: „What’s Next?“⁹

(3)
Die Unruhe auslösende Frage nach dem Nächsten, entwertet das Aktuelle. Das, was ist – egal ob in der „social media“-Szene hip, am Markt nachgefragt, von der Partei empfohlen, von der Kirche befohlen –, ist bereits „sozial“ desavouiert. Mit einem Misstrauen belegt. Das, was interessiert, ist das Nächste. Das Andere. Das ganz Andere. Und das, was noch ganz anders sein könnte als so (wie es gerade ist).
Während noch eben diese 5. Position im Tetralemma¹⁰, dieser unbändige Wunsch, dasjenige zu inkludieren, was jetzt noch exkludiert sein mag, die Idee einer Existenz Gottes, welche aber eben gerade nie körperlich -Präsenz zeigt, eine ethische Dimension zu entwickeln vermochte, ist in der unternehmerischen Praxis der Kunst zum prinzipiellen Ausgangspunkt genommen worden und hat sich dem #Totalkapitalismus zur Verfügung gestellt. Laut kichernd wurde gedüdelt: „Nix ist fix!“ Alles ist so, wie es nicht mehr für auch noch ganz anders für wahr genommen werden mag. Aus Faulheit. Aus hintertriebener Strategie. Aus Gewinngeilheit. Egal. Sicher ist bloss: Nichts ist so, wie es ist. Gar nichts. Und auch das nicht. Und präzis dieser Umstand dient als sprudelnde Quelle der unternehmerischen Praxis der Kunst, der künstlerischen Praxis des Unternehmers. Immer und immer wieder: Nach jedem Geschäft, nach jedem Projekt, nach jedem Tag: „What’s Next?“ Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher nervt und die Frage in einen nächsten Loop treibt. Und uns zum zweiten Teil im Titel „Art Education“ führt. Der Pädagogik.
Die Museumdirektoren und Kunsthändler, die Strohmänner der Mäzene und Investoren¹¹, werden den „Germany’s Next Shootingstar“ finden. Ganz ohne Pädagogik. Mit oder ohne Zertifikat. Ganz egal. Das nervt jetzt bloss noch staatlich alimentierte Kunstprofessoren. Aber das ist eigentlich auch egal. Jede kreative Werbeagentur – einem Trojanischen Pferd gleich¹² – taugt vertrauensvoller als professionellen Pädagogen zur Aufzucht jener mild, höflich, wohlerzogen multimedial provozierender Jugendlichen¹³, welche bereit sind, sich als Künstlernde zu imaginieren. Und Projekte wie www.ballenberg.ch oder www.campus-galli.de werden weit qualifizierter und ästhetisch wertvoller (und grad auch noch nachhaltiger den Nachwuchs traditionellen Kunsthandwerks sicherstellen, als jede noch so toll alimentierte Kunsthochschule. Kurzum: Pädagogik gehört zur stetig länger werdenden „Liste der gelöschten Unterscheidungen“ (vergl. Kapitel 3, „Die Form der Unruhe“¹⁴). Es ist vorbei. Das war die Zusammenfassung des 3. Loops:
Es ist vorbei!
Und was passiert, wenn eine Unterscheidung gelöscht wird? Dirk Baecker¹⁵ beantwortete die Frage von rebell.tv¹⁶ so: „Dann stehen wir zunächst mit leeren Händen da.“ Und das – so will mir scheinen – ist eine ganz angemessene Beschreibung. Wenn es nun neu einen Ort gibt, welcher diese Spannung auszuhalten vermag, ohne vorschnell – und damit ganz sicher allzu schnell! – Entspannung herzustellen, dann ist das eben gerade nicht mehr die Kunst. (Um damit implizit auch expliziert zu haben, worin ich den grössten, wertvollsten, kostbarsten Wert der Kunst gesehen habe und gut ausgebildete Pädagogen notwendigst machte.) Dieser Ort scheint nun eher im für andere als Weh!Weh!Weh! empfundenen -erfunden worden zu sein. Der „Hyper_link“ steht symbolisch für das, was dazwischen ist. Zum Beispiel zwischen den Wörtern. (Wörtern sind ja bekanntlich unter den Bedingungen von Computer lediglich eine Reihe von Nullen und Einsen¹⁷. Und zwischen einer Null und einer Eins, sind bekanntlich unendlich viele Zahlen vorstellbar.) Will sagen: Der Hyperlink verspundet jenen Ort, welcher vormals von der Kunst gesichert wurde.¹⁸ So verstehe ich jedenfalls den wunderschönen Satz von Vuc Cosic: „Kunst war bloss Ersatz für Internet.“¹⁹ Wie auch immer. Und das war die Zusammenfassung des 4. Loops. Und genau das ist vermutlich der Punkt, welcher so nervt:
Die Kunst und ihre Pädagogik erscheinen vereinnahmt, funktionalisiert, ökonomisiert, gegängelt. Und damit ist sie mir so wert- wie nutzlos. Die Kunst konnte zwar die unternehmerische Praxis des Umgangs mit „Unsicherheit & Möglichkeit“ kultivieren und allgemein zugänglich machen. So lange Kunst im Widerstand zu dominant konservativen, bewahrenden, sichernden, stabilisierenden Kräften stand, war Kunst das Feld von Hoffnung, Aufklärung, Freiheit, Handlungsspielraum. Unter den aktuellen Bedingungen, hat die Kunst diese Rolle vollständig und unwiederbringlich verloren. Kunst – und ihre Pädagogik – dient jetzt anderen. Das scheint ihr gut zu bekommen. Wir haben verstanden. Und tschüss.

Entwicklung, Texterstellung und spätere Nacharbeiten finden sich im Zettelkasten (http://dissent.is) des Autors unter dem hashtag #whatsnext (http://dissent.is/category/whatsnext/)

1.) www.kloster-disentis.ch [3.1.2015]
2.) http://de.wikipedia.org/wiki/Sauglattismus [3.1.2015]
3.) http://de.wikipedia.org/wiki/N%C3%BCrnberger_Trichter [3.1.2015]
4.) Vgl. Peter Herrsche, Muße und Verschwendung: Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. München 2006.
5.) „Ablenkung willkommen?“, Video aus dem Archiv von rebell.tv: Der wütenden Professor an der Universität St. Gallen, http://youtu.be/G_evsmKMV2Y [3.1.2015]
6.) https://twitter.com/sms2sms/status/412890621696036864 [3.1.2015]
7.) http://dissent.is/2013/11/03/quantite-negligeable-serien [3.1.2015]
8.) http://dissent.is/2013/11/03/hinweise-ins-archiv-die-gas-these-von-rebell-tv [3.1.2015]
10.) http://de.wikipedia.org/wiki/Tetralemma [3.1.2015]
11.) Vgl. Harald Falckenberg, Aus dem Maschinenraum der Kunst. Aufzeichnungen eines Sammlers. Hamburg 2007.
12.) https://twitter.com/jvmnext [3.1.2015]
13.) www.bazonbrock.de/suche/?sKeyword=schlingensief [3.1.2015]
14.) Vgl. Tina Pazzi, Stefan M. Seydel (Hg.), Die Form der Unruhe: Band 2 – Die Praxis. Hamburg 2012.
15.) https://twitter.com/ImTunnel [3.1.2015]
16.) http://rebell.tv [3.1.2015]
17.) Vgl. Sadie Plant, nullen+ einsen. Digitale Frauen und die Kultur der neuen Technologien. München 2000.
18.) https://twitter.com/sms2sms/status/543126912688996352 [4.1.2014]
19.) www.heise.de/tp/artikel/6/6157/1.html [3.1.2015]

Rethinking Relevance in Art Education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

This article addresses the advocacy for greater legislative support, funding and time allocations to be devoted to arts instruction and the development of arts practices in the arena of public education. Organizations like the National Art Education Association (NAEA) along with individual practitioners, researchers, and teachers of all walks have long been engaged in a struggle to make the argument that the arts are necessary for human development and innovation, not just nice to have around,¹ and not merely an unjustifiable and humanist pleasure that exists only for the sake of those who enjoy them.²

Signs of the Times
I advance the thesis that any advocacy for the arts in the wake of the Information Age must first argue for a paradigm that defines the arts in terms that connote meanings strikingly different than that of “a source of intrinsic satisfaction,” “a shaper of feeling,” or an object of great “aesthetic quality” for the betterment of our daily lives.³ A semiotic turn is required.
Semiotics is characterized as the “translation of content from one sign system into another” or from one system of networked meanings to another.⁴ Charles S. Peirce, the originator of the semiotic theory of signs, -described a sign as “something by knowing which we know something more”⁵. Umberto Eco (1976) writes that, “A sign is everything which can be taken as signi-ficantly substituting for something else”⁶. Pragmatically speaking, we reason “from sign to sign” in order to better understand a concept and surround it more fully.⁷ The umbrella of understandings produced by a sign -system constitutes a paradigm. A paradigm models a pattern of signs and meanings that is consistently self-similar. As long as a system of semiotic exemplars is -embraced as significantly informative, the resultant paradigm may continue to act as a watershed against competing systems of understanding.

Broadsides in the Contest for Semiotic Relevance
NAEA policy broadsides seek to increase public support for arts and art education policies.⁸ I was struck by the semiotics at work in the language and meaning of these broadsides, most of which are couched around the plea: “Where’s The Art? Yet if their intended audience operate under the umbrella of a paradigm that fails to recognize a deficit of art in their homes, social settings, and public school curricula, that audience will see no sense in making the study of the arts an equal priority to other academic subjects. A plea for more art would prove to be an ineffective advocacy gambit. Other NAEA policy broadsides feature the questions “Why Teach Art?” and “Why Study Art?” But these are also likely to be ineffective pleas if their intended audience assumes the answers to these questions consigns students to activities in which to creatively express themselves or learn the names and works of famous artists. In these pleas, the arts are cast simultaneously as an academic subject appropriate for the agenda of public education and also as an academic subject for which relevancy is held in question.
How have certain policies regarding the arts in education come into being and why do they persist? Connotation and collaterality is heavily at work in any semiotic system.⁹ Ferdinand de Saussure¹⁰ offers insight into the role of connotation and collaterality in semiotics by emphasizing the combinatory possibilities between the signs within a system of signs; Saussure describes these combinatory possibilities as syntagmatic relations. For instance, however one defines art will also dictate how one defines the concepts of artist, artwork, art history, art education, arts policy, and arts advocacy. The dynamics of these kinds of connotation and collaterality in semiotically derived understandings produces Buczynska-Garewicz’s “chain of interpretation”¹¹ and Eco’s “unlimited semiosis.”¹² This characterization coincides with Daniel McCool’s explication of the fluid parameters of public policy, explaining that “policy does not exist in discrete units; it is part of a complex system without clear demarcations”¹³.
But just as important to the premise of this article is Saussure’s explication of the oppositional properties in semiotically derived understandings. Saussure described the contrastive properties of sign systems as paradigmatic oppositions wherein “the choice of one term necessarily excludes the other”¹⁴. Art educator Harold Pearse has developed a framework for examining oppositional sign systems defining thought and action in the practice of art education.¹⁵ Pearse’s framework began as an interpolation of the work of Canadian curriculum theorist Ted Aoki¹⁶. Aoki originally sought to adapt Jürgen Habermas’s philosophical inquiry into the paradigms of human knowing¹⁷ in order to inform his own teaching and writing.
According to Pearse,¹⁸ there are at least three prevailing paradigms of thought and action in art education that oppose one another in shaping an understanding of what art is. An empirical-analytic paradigm defines art as a system of production, a cause and effect intervention into a stockpile of empirical and manipulable elements, a commodity-oriented process “that has as its basic intent a cognitive interest in the control of objects in the world”¹⁹. An interpretive-hermeneutic paradigm defines art as a system of communication, the expression of situated knowledge about a person’s relationship with his or her social world.²⁰ A critical-theoretic paradigm defines art as a system of reflection, a relativist and liberatory activity rendering invisible assumptions, -values, and norms newly visible “in order to transform” unjust social relations and empower marginalized individuals and communities within the practitioner’s social world.²¹ In each of these cases, arts practices signify ways of knowing within varying semiotic systems that coexist, but do so oppositionally. Of these three semiotic systems, it is the empirical-analytic paradigm that has dominated in defining art and collateral arts policies throughout the modern era.

Arts Paradigms in Modernity and Postmodernity
In the modern era, our perception of the arts remained anchored in an Age of Exploration ethos when Western art-making was “an instrument of knowledge but … also an instrument of [material] possession”²². The empirical-analytic mindset of the Exploration Age generated a -tenacious definition of art that conflated the sensuousness of raw material with industrialist and capitalist empire-building practices, turning works of art into commodities, collector’s items and symbols of status. The arts, defined as commodities and possessed as totem-like objects fetishizing empiricism and materiality, were commissioned or otherwise acquired at great cost to be displayed in special halls or in royal or papal courts, and collected in cabinets of curiosity with other natural objects. The commoditization of art objects -ultimately served to privilege guild-associated or academically-trained artisanship; the mastery of medium-specific skills and techniques in the production of such objects; the prominence of galleries, exhibition halls, museums and marketplaces to display the quality and/or rarity of either the materials or the exploits involved in crafting and/or appropriating such objects; and the designation of aesthetic beauty ascribed to those objects that most the effectively or completely depicted the -empirical world, served as evidence of scientifically scripted hierarchies, or had the apparent hallmarks of individual creative genius superseding the norm.
Policy rooted in such a definition yields a predi-lection for institutionalized cultural reservoirs preserving objects declared to be great works of art and the masterpieces of Western civilization, framed in con-tradistinction to display cases full of anthropologically authenticated artifacts. Critical theorist and social -philosopher Theodor W. Adorno²³ pointed out how the modernist commoditization of the art object as masterpiece and the artist as individual creative genius in -evidence, for instance, in events like the U.S. Kennedy Center Honors, perpetuates the zeitgeist of goodwill -toward the idea of art as cultural product. Along with this goodwill comes a false sense of security for the masses that arts products are being preserved and that society’s artistic coffers are full – both those arts promoted as being regarded with the highest esteem in Western culture, and those arts that are advertised as the culture’s most popular forms of entertainment.
Richard Kearney makes the pronouncement that -“modernity is where we grew up,” but “postmodernity is where we now live”²⁴. In the contest for semiotic re-levance between opposing definitions of art, Pearse went on to suggest a new system for conceptualizing the thought and action originated through arts practices by arguing that we are now in the midst of a postparadigmatic era, “one in a constant state of flux, a kind of perpetual pluralism”²⁵ of opposing paradigms. Steven Connor summarizes the thesis of Jean-François Lyotard’s book The Postmodern Condition²⁶ as follows: “The postmodern condition comes about with the collapse of or extreme skepticism toward … universalizing metanarratives. In place of a single narrative of the unfolding of an essential humanity, Lyotard proposes a multiplicity of different histories and local narratives that is incapable of being summarized or unified into one all-encompassing story.”²⁷Pearse describes our postmodern condition as a postparadigmatic paradigm where “earlier paradigms continue to exist as both historical artifacts and governing perspectives for some people”²⁸. Thus, we are said to be in an era when no one paradigm of thought and action is able to dominate, where oppositional paradigms have reached an equivalence that cause them to grate upon one another like great tectonic plates, wearing each other down into localized narratives and constantly rearranging fragments of meaning. If we accept the assumption of a semiotic system that both consumes prior signs and creates new signs in the process, it suggests that we are in the midst of a de/re/constructive paradigm. Such a paradigm would enable a particular redefinition of art most suitable for achieving an increase in current public support for arts and art education policies.
I argue that art-making may effectively be reinterpreted as a system of information, a social process interrogating “the relationship between ideas and art” so as to de-emphasize “the value traditionally accorded to the materiality of art objects” in favor of exploring the social “preconditions for how meaning emerges in art, seen as … [varying] semiotic system[s]”²⁹. What kinds of policies towards the arts ought we to pursue if we are in the midst of a postparadigmatic condition redefining the arts as a system producing the myriad meaning-making processes that inform the human condition?

Policy, Purpose, and Habits of Mind
Exploring policy is not fanciful; policy exploration is always a pragmatic exercise since policies are designed to ensure the good of the many. Such purposes are rooted in philosophies and worldviews. Lankford lists “five aims of philosophy of art education”³⁰ as follows: “to justify our reason for being” … such that our goals are so unimpeachable that “society will feel compelled to -support us with salaries, supplies, classrooms, and … mandate that all its children shall study under our -tutelage”³¹; “to clarify ideas” articulating our purposes, our assumptions, and biases so that our policies reflect our goals with as much internal consistency as possible; “to synthesize ideas” bringing contemporary art edu-cation into growing rapprochement and agreement “with other fields of inquiry and social forces”³²; “to -recommend … the shoulds and oughts of art education,” the policies that evolve from the empirical analysis -required to clarify our claims and ideas, and the spe-culation required to bring about new theoretical syntheses;³³ and finally “to raise questions” that enlarge our conception of what is possible in education, of what content should be taught, to whom it should be taught, and under what circumstances.³⁴Art educators must readdress the semiotics of art ideas and art-making actions along with the collateral meanings and oppositional language surrounding these ideas, practices and products before we can expect policies about the arts in education to change for the better. The principles of semiotics suggest that there are habits of mind, habitual interpretations as it were, or “collateral experience”³⁵, which limits the ability of policy-makers and legislators from defining or understanding the arts in any way other than they already see them. Saussure is helpful once again in his emphasis that “no meaning exists in a single item”³⁶ but that definitions and meanings are derived from how signs and events interact. Fomenting a semiotic sea change requires more than just the awareness that the study of language changes language or that the study of the language about a concept changes the reading of that concept. Art educator jan -jagodzinski has suggested a first step: “We should examine cultural practices as signifying systems, as practices of representation, not as the production of beautiful things evoking beautiful feelings. Art-texts produce meanings and positions from which those meanings are consumed…If we replace production for creation then we can begin to get at the social conditions; if we replace consumption for reception we can begin to politicize the act of seeing. The entire syllabus changes when we see art as a form of social practice.”³⁷This article aims to be just such an examination of the signifying systems that define art and collateral arts policies. But writing this article alone will have no effect on public policies; in order to change policies, -habits and actions must be transformed. The interaction of changes in signs and events, habits and actions will ultimately de/re/construct policy approaches as well.

The Semiotics of Policy Change
Ralph Smith described policy as an enterprise “always addressed to actions,”³⁸ staking effective policymaking to the philosophical groundwork of a pragmatist epistemology. In other words, policy-makers and legislators call it as they see it, designing policies that “determine, organize, regulate, or systematize activities in order to bring about that state of affairs which marks a policy’s purpose”³⁹. Thus, to change a policy presumes a need to initiate action that has new and necessary relevance. Logically, if policies require newfound relevance in order to be effectual, prior policies have likely become less than relevant; systems have reached a point where they need to be rebooted.
Hans Löfgren presents a “model of semiotic change” insistent “that the sign is always subject to change and that it must ultimately be defined in terms of semiotic boundaries”⁴⁰. Löfgren’s model is useful in that it is framed as a “discursive intervention,” constituting “a method that analyzes change within the sign rather than in terms of the sign”⁴¹. If we want to effect change in the public policies advocating the arts, policies that are –collateral to contiguous and yet oppositional paradigms defining art and arts practice, we must first explore the interaction between the paradigms themselves.

The Methodology is the Message
The arts practices in an empirical-analytic paradigm stem from habits producing beautiful forms and techniques to evoke the beautiful as determined by those who assume the power to be the arbiters of good taste.⁴² The arts practices in an interpretive-hermeneutic paradigm stem from habits closely describing “the ways in which we immediately experience an intimacy with the living world, attending to its myriad textures, sounds, flavors, and gestures”⁴³ through a selected symbolic medium. The arts practices in a critical-theoretic paradigm stem from habits challenging “the taken-for-granted theories and concepts that govern our disciplines and circumscribe our thinking” in order to reveal “the ongoing inequity and social injustice that shape our society”⁴⁴. In the effort to rethink art education, I would like to advance the argument that the arts practices in a postparadigmatic paradigm stem from habits organizing ideas like those aforementioned, which are both in flux and from a plurality of sources, into useful and -desirable information.
According to library and “information architect” Alex Wright, information is “the juxtaposition of data to create meaning”⁴⁵. In a postparadigmatic model, arts practices inform the human condition by constituting and reconstituting practice-based methodologies for juxtaposing sensory, phenomenal, and cultural data. This is data that has been deemed significant enough for preservation, further inquiry and wider proliferation. Moreover, a postparadigmatic model for redefining the arts and rethinking arts policies deemphasizes Saussurian paradigmatic oppositions in favor of Saussurian syntagmatic relations. A postparadigmatic paradigm provides safe harbor for other paradigms to persist since it is the juxtaposition of definitions and concepts across paradigms that becomes the necessary fodder for new art-making methodologies to be made. Juxtapositions of formal art elements syntagmatically across -paradigms to blend with either phenomenological experience or critical theoretic intent generate reorganizations of human data in a postparadigmatic paradigm where the methodology itself becomes the message.⁴⁶

Organizing Information Through Arts Practices
In redefining the arts as a system producing meaning-making processes that inform the human condition, we must consider the data. Alex Wright defines information as much more than the mere cognition of data.⁴⁷ Data itself is nothing more than relatable facts and elements collected for future reference and use. It is the organization of data that recasts it as information.
Moreover, it is the affect that may be generated by the organization of such data – that is, the ability of particular configurations of data to inform personal emotions and stimulate the formation of new public memories, discourse, and beliefs – which ultimately perpetuates both the significance and the longevity of that data.
The empirical-analytic, interpretive-hermeneutic, critical-theoretic, and postparadigmatic paradigms mentioned throughout this paper are each information systems. As Wright explains it, nature and natural behavior in humans and animals is rife with information systems, evidence of a widespread biological imperative to “preserve information beyond the life of the individual organism through social imitation, and by encoding memes onto their physical environments”⁴⁸. At the molecular level, DNA is no more than a genetic information system. At the behavioral level, the preservation of information held sacred, significant, or simply more salient than the steady drone of stimuli that would otherwise drive us to distraction leads us to a discussion of the creative acts that serve to anchor our attentions.
The very same data, when organized in a different system, is capable of informing with entirely new meaning. Like the letter C, which makes completely different sense depending on the alphabetical writing system it is inserted in, or on whether it represents a musical note, an algebraic expression, or a position on a chessboard, it is in the myriad juxtapositionings of data within systems that we create the meanings we read and respond to. Arts practices are a human behavior that organizes information through very distinct medium-specific, -experientially representative, and/or theory-laden methodologies. For example, Edvard Munch organized information about human suffering in paint on a canvas differently than Käthe Kollwitz organized such information in her prints and public sculptures, and differently again than Alvin Ailey organized such information through his dance choreography.
Systems of information usually coexist in the form of networks and hierarchies, for example in the way that “human memory can be explained as a system of nested hierarchies running atop a neural network”⁴⁹. Networked and hierarchical systems for ordering data are described as follows: “A hierarchy is a system of nested groups. For example, an organization chart is a kind of hierarchy, in which employees are grouped into departments, which are in turn grouped into higher-level organizational units, and so on. Other kinds of hierarchies include government bureaucracies, biological taxonomies, or a system of menus in a software application … A network, by contrast, emerges from the bottom up; individuals function as autonomous nodes, negotiating their own relationships, forging ties, coalescing into clusters. There is no ‘top’ in a network; each node is equal and self-directed. Democracy is a kind of network; so is a flock of birds, or the World Wide Web.”⁵⁰Just as a particular juxtapositioning organizes data into particular information, alter that juxtapositioning and you have altered the organizing narrative and the likely reading and response to that data. A hierarchical organization of data yields a specific reading, from a starting data set to concluding data set; a networked -organization of data clusters its data rhizomatically, yielding multiple impressions of meaning that alter -depending on the perspective.
Beyond the arts practices, some information is organized with such hierarchical precision and equative balance as to awe us with the order in the universe; no matter where you stand, without ambiguity, one locomotive engine pulls the rest of the cars one by one behind it. The progression of ideas in various branches of the sciences comes to mind. On the other hand, some information is organized to access a network of collateral traditions and connotations and to trigger a torrent of empathy for those who likewise suffer the follies of the human experience. For instance, Francisco de Goya’s depiction of a massacre of Spanish civilians by Napoleon’s troops in The Third of May 1808 networks historical data and imagined details painted with an assurance networking this masterpiece to the work of the Old Masters of 17th century Europe. The painting also networks recollections of centuries of paintings depicting the crucifixion of an innocent Christ to a particular split second in between the volleys of a firing squad. Depictions of common folk in the canon of Western art history are networked to viewer’s memories of family and friends in unjust situations. Whatever the intent of the organizing system, information is always organized for a recurring purpose: to be literally re-cognizable, so as to be easily recalled to memory and thus retain its significance.
This brings us around once again to the notion of the arts as an organizing system of the most human information of all – data impressed with social imperatives and emotional meaning. Information wrought from and melded into manufactured forms, cultural symbolism, and liberatory frameworks are richly complex hierarchies and networks of data. Oral, visual, written and performance arts practices depicting heroes and monsters, gods and earth mothers, migrations and holy men, elements and alchemies, the sciences and religions, injustices and fragile ecologies together constitute some of the most dynamic strategies at our disposal for the conservation and recycling of the data that most effectively informs human beings of who we are, where we come from, what our purpose is, and where we may be going.

The Arts in the Wake of the Information Age
In his article Art Education for New Times, Paul Duncum defines and describes the cultural ramifications of the Information Age.⁵¹ The Information Age was that period over the last quarter of the 20th century that saw the rapid globalization of information and communication technologies and the proliferation of the ability to digitize and manipulate information and its traffic. The cultural developments of these new times include: “the treatment of culture as an ordinary, material commodity; the proliferation of electronic visual images; and, the multifaceted construction of individual identity”⁵². The resultant social effects of this glut of data have been described as follows: “Human beings now produce more than [5,000,000,000,000 megabytes] worth of recorded information per year: documents, e-mail messages, television shows, radio broadcasts, Web pages, medical records, spreadsheets, presentations, books … That is 50,000 times the number of words stored in the Library of Congress, or more than the total number of words ever spoken by human beings. Seventy-five percent of that information is digital … As the proliferation of digital media accelerates, we are witnessing profound social, cultural, and political transformations whose long-term outcome we cannot begin to foresee.”⁵³Consequently, there has been a reorientation of traditional canons and worldviews within contemporary visual arts and art education disciplinary practices so as to now draw upon and consider the vast traffic of visuality, material culture tropes, and media messages that mark our era.⁵⁴ This paradigm shift, mining the potential of new juxtapositions, has also become the source of vigorous debate within the art education field in recent years over what is art content and what is non-art content.⁵⁵Harold Pearse cautioned that art educators “cannot operate the same way in a world revolutionized by -communication technology and depersonalized consumerism in which we are inundated by the products of the mass media that cause us to constantly question what is real … [and] what is original”⁵⁶. A significant number of art educators, well aware of the contem-porary shift to a postmodern and postparadigmatic -paradigm, have already embraced the opportunity to change the way we organize the data. It has not been a coincidence that the push for Visual Culture Art Education (VCAE) has heightened during the global tilt from an Exploration and Industrial Age ethos into an Information Age ethos. This article however is not an -argument for VCAE, but rather for the semiotic reinterpretation of the definitions of art that the rise of VCAE has helped to reveal. Caught up in what designer Richard Saul Wurman calls a “tsunami of data”⁵⁷, where do art educators go from here?

Redefining Art as a System for Organizing Data That Reveals the Human Condition
“Genuine change – change without repetition – has to involve integration: the construction of the new upon the old even as the old is, in this process, reconstructed.”⁵⁸Pearse advises that every art educator in this postmodern era “needs to be versed in semiotics and methods for decoding sign systems”⁵⁹. The preceding quote from Löfgren is reflective of the inherent utility in drawing upon the syntagmatic constitution of a postparadigmatic paradigm in order to foment a semiotic sea change facilitating the public’s understanding of the arts as a system for organizing data that compellingly tells the human condition. Keeping in mind that the most enduring information is information that deeply impresses both our cognitive and affective awareness, I propose policies that promote the arts as a means to better inform ourselves about the things that matter the most to us as local and international communities. The arts enhance human information, recalling and -refining the cargoes of meaning our collected data -carries in tow. Based upon a postparadigmatic recon-ception of the arts, this is information that may be organized around canonized art objects and conventional art-making techniques, a plurality of cultural tropes, and/or iconoclastic themes of social critique in any combination and without partiality.
Arts-based methodologies for organizing human data effectively inform not because they are beautiful, but are beautiful because they carry a berth for our emotions and enthrall our attention, making them altogether effective at delivering their memetic cargo. The arts connect us bodily to ideas that make sense to us. Hence, I suspect that beauty, wherever it is attributed, lies in the re-cognition of the data that most directly informs and validates the story of one’s life. For example, the words of a printed obituary tell of a death, but Mozart’s final Requiem Mass validates and informs in ways that bind the facts surrounding a life that has passed with an unforgettably sublime expression of grief.
While revising an early draft of this article, I happened across the following diagram of a promising new method developed by Syracuse University researchers for delivering insulin to the body through oral dosages rather than through injections. Delivery is accomplished by binding insulin peptides to biomolecules of vitamin B₁₂, protecting the insulin as it passes through the walls of the gastrointestinal tract until it is able to reach the bloodstream.
This image⁶⁰ serves as an unexpected metaphor for the effective organization of data about the human -experience and the natural world when that data is bound to a methodology that makes art of life and carries that data safely through the boundaries of language, through cultural divides and the passing years. By attaching some elemental form or cultural trope or just idea (the insulin peptide) to an idiosyncratic new methodology for making art (the protective B₁₂ biomo-lecule), the commonplace is made significant and its ability to inform is made more complex, durable, and ultimately more transportable as meaning throughout the corpus of human social interaction.
Methodology is defined “as the entire research process from problem identification to data analysis”⁶¹. Cahnmann-Taylor & Siegesmund have defined arts-based research in education as the “arts for scholarship’s sake”⁶². In my own pedagogical practice I have watched a sixth grader sifting through commonplace materials such – wood scraps and bolts – as part of her methodology for crafting the facsimile of a life-sized little girl. I have supported a fourth grader as he duplicated and reflected on the significance of a commonplace cultural artifact – a U. S. passport – as part of his methodology for representing personal freedom, social mobility, and family identity. And I have witnessed a third grader reinterpreting a commonplace critique – the injustice of bullying – in an iteration of a political cartoon, part of his methodology offering subtext to a rendered standoff between forest animals and an army of bulldozers. In each of these instances of young students extending their scholarship in the art studio, the methodology became the message.

Suggested Policies Advocating a New Relevance for Arts Education
Once the arts are thus redefined, policies reconceptualizing the relevance of the arts begin to reveal themselves. I propose that the targeted audience should first be fellow arts practitioners and arts educators before focusing on the public at large. Löfgren suggests a compelling reason for this strategy: “Social change … always has consequences for the relation of individual and societal. Change liberates the individual from embedding, or recontainment, in the societal. This makes social change dependent on an individual process that has two phases: the articulation of newly liberated individuality and its reinstitutionalization into society.”⁶³Connecting Löfgren’s suggestion to Lankford’s “five aims of philosophy of art education,”⁶⁴ I believe arts practitioners and arts educators have the unique opportunity in this day and age to show what an informing arts practice allows us to accomplish. Our newly liberated individuality as arts practitioners and educators will consequently yield new arts education policies that reconceptualize the justification of “our reason for being,” clarify and synthesize ideas, “recommend … the shoulds and oughts of art education,” and “raise questions” that enlarge our conception of what is possible in education. Rather than advocacy broadsides asking questions no one outside our field is seeking to answer, I suggest that we make some bold claims and provide the information that warrants those claims. I am proposing several suggestions to start.

The Arts are a Renewable Resource. Refresh Yourself!
Tell the story of Julia Marshall’s postparadigmatic definition of art as conceptual collage⁶⁵, the artist as bri-coleur creating ideas from diverse and seemingly incompatible arrays of available things, and the arts practices as “strategies of juxtaposition, decontextualization, and blending”⁶⁶. In a postparadigmatic paradigm, arts policy should focus less on the idea of the arts as precious objects, events, and legacies to be preserved intact, and more on the idea of the arts as a generator of new innovation, refreshing old data in array of cross-disciplinary contexts.

The Arts Work To Save Lives and Ecologies.
Tell the story of Potters for Peace, an organization of -ceramic artists developing innovative and aesthetically designed water-filtering ceramic technology in juxtaposition with public health and social justice concerns in order to confront the number one killer of children worldwide, unsanitary drinking water⁶⁷. In a postparadigmatic paradigm, arts advocacy should focus less on the idea of the arts as historical artifact, and give equal light to the arts as a source generating contemporary -solutions for age-old problems.

The Arts Work To Keep Technology Interfaces Human.
Tell the work of art educators Stephen Carpenter and Pamela Taylor and their juxtaposition of autobiographical and education theory data in the creation of computer hypertext utilizing text, images, and video in response to Jasper Johns’s 1983 painting Racing Thoughts. In a postparadigmatic paradigm, arts practice in art -education develops methodologies for coming to terms with living in “a technomediated culture that has changed forever the way we see” and a means to generate new methods for “informing and being informed by” works of art “in a way that reflects the technome-diated culture in which we live”⁶⁸.

The Arts Organize New Information About All We Continue To Hold Dear.
Tell the story I have outlined in this article. In a postparadigmatic paradigm, arts policy should advocate funding for arts initiatives that valorize informing arts practices as a present catalyst for social renewal and community enterprise, and not merely as a reservoir for perpetuating socio-cultural traditions.

In Conclusion
If we apply Löfgren’s insights to the quest for effective arts education policy, there will have to be a period where arts educators each live out and activate the change in their own arts practices and pedagogy as an individual “instantiation of semiotic change”⁶⁹ based on new language about the arts. We must accomplish this before we can reasonably expect “societal instantiation of semiotic change”⁷⁰ to fully manifest itself as new national purpose and public policy toward the arts. I have argued for the timeliness of a reconceived paradigm for understanding and advocating the relevancy of arts practices in the wake of the Information Age. This article rethinks the semiotics defining art in an era of shifting paradigms and the questioned relevance of the arts in education. My hope is that this policy exploration will serve to provide new language for arts and arts education practitioners first, and ultimately for those policy-makers we seek to influence.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: International Journal of Education & the Arts, 9 (Interlude 1), 2008, www.ijea.org/v9i1

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18.) Pearse 1983, op. cit.
19.) Op. cit., p. 159.
20.) Op. cit., p. 160.
21.) Op. cit., p. 161.
22.) Claude Lévi-Strauss quoted in John Berger, Ways of seeing. London 1972, p. 86.
23.) Theodor W. Adorno The culture industry: Selected essays on mass culture. London 1991.
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27.) Steven Connor, “Postmodernist culture: An introduction to theories of the Contemporary”, in: Michal Payne (Ed.), A dictionary of cultural and critical theory, Oxford 1996, pp. 428-432, here p. 431.
28.) Pearse 1992, p. 249.
29.) Edward A. Shanken, “Art in the information age: Technology and conceptual art”, LEONARDO, 35 (4), 2002, pp. 433–438, here p. 434.
30.) E. L. Lankford, “Philosophy of art education: Focusing our vision”, Studies in Art Education, 33 (4), 1992, pp. 195–200, here p. 197.
31.) Op. cit., p. 197.
32.) Op. cit., p. 198.
33.) Ibid.
34.) Op. cit., p. 199.
35.) Smith-Shank, 1995.
36.) Cited in Silverman 2007, p. 72.
37.) jan jagodzinski, “A para-critical/sitical/sightical reading of Ralph Smith’s Excellence in art education”, Journal of Social Theory in Art Education, 11, 1991, pp. 119–159, here p. 149.
38.) Ralph Smith, “Justifying policy for aesthetic education”, Studies in Art Education, 20 (1), 1978, pp. 37–42, here p. 37.
39.) Smith 1978, p. 37, emphasis in original.
40.) Hans Löfgren, “Projecting a model of semiotic change”, boundary 2, 24 (2), 1997, pp. 245–268, here p. 256.
41.) Löfgren 1997, p. 246.
42.) jagodzinski 1991; Mary Ann Stankiewicz, Roots of art education practice. Massachusetts 2001.
43.) Mary Beth Cancienne, Celeste N. Snowber, “Writing rhythm: Movement as method”, Qualitative Inquiry, 9 (2), 2003, pp. 237–253, here p. 238.
44.) Gloria Ladson-Billings, “It’s your world, I’m just trying to explain it: Understanding our epistemological and methodological challenges”, Qualitative Inquiry, 9 (1), 2003, pp. 5–12, here p. 11.
45.) Alex Wright, Glut: Mastering information through the ages. Washington 2007, p. 10.
46.) Julia Marshall, “Visible thinking: Using contemporary art to teach conceptual skills”, Art Education, 61 (2), 2008, pp. 38–45.
47.) Wright 2007.
48.) Op. cit., p. 19.
49.) Op. cit., p. 7.
50.) Ibid.
51.) Paul Duncum, “Art education for new times”, Studies in Art Education, 38 (2), 1997, pp. 69–79.
52.) Op. cit., p. 69.
53.) Wright 2007, p. 6.
54.) James Elkins, Visual studies: A skeptical introduction. New York 2003; Gustavo E. Fischman, “Reflections about images, visual culture and educational Research”, Educational Researcher, 30 (8), 2001, pp. 28–33; Hal Foster, Vision and visuality. Seattle 1988; Kerry Freedman, “Social perspectives on art education in the U.S.: Teaching visual culture in a democracy”, Studies in Art Education, 41 (4), 2003, pp. 314–329; Nicholas Mirzoeff (Ed.), The visual culture reader. (2nd ed.) New York and London 2002; McLuhan, Understanding media: The extensions of man. Massachusetts 1964/1994.
55.) Paul Duncum, “Visual culture: Developments, definitions, and directions for art Education”, Studies in Art Education, 42 (2), 2001, pp. 101–112; Freedman 2000; Michelle Marder Kamhi, “Where’s the art in today’s art education?”, Arts Education Policy Review, 104 (4), 2003, pp. 9–12; Peter J. Smith, “Visual culture studies versus art education”, Arts Education Policy Review, 104 (4), 2003, pp. 3–8.
56.) Pearse 1992, p. 248.
57.) Cited by Wright 2007, p. 6.
58.) Löfgren 1997, p. 264.
59.) Pearse 1992, p. 250.
60.) Figure 1, as can be found on the blog via the QR code at the end of this text: Vitamin B12 as a Carrier for the Oral Delivery of Insulin. Amanda K. Petrus et al., “Vitamin B12 as a carrier for the oral delivery of insulin”, ChemMedChem, 2, 2007, pp. 1717–21.
61.) John W. Creswell, Research design: Qualitative & quantitative approaches. Thousand Oaks 1994, p. xvii.
62.) Melisa Cahnmann-Taylor, Richard Siegesmund (Eds.), Arts-based research in education: Foundations for practice. New York 2008, p. 1.
63.) Löfgren 1997, p. 263.
64.) Lankford 1992.
65.) Marshall 2008.
66.) Marshall 2008, p. 40.
67.) A recent story about Potters for Peace may be found at www.thebatt.com/home/index.cfm?event=displayArticlePrinterFriendly&uStory_id=1ff695c9-b065-42e2-81d2-22e0522787a4
68.) B. Stephen Carpenter, Pamela G. Taylor, “Racing thoughts: Altering our ways of knowing and being in art through computer hypertext”, Studies in Art Education, 45 (1), 2003, pp. 40–55, here p. 48.
69.) Löfgren, 1997, p. 260.
70.) Ibid.

Artistic Activism and Agonistic Spaces

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Can artistic practices still play a critical role in a society where the difference between art and advertizing have become blurred and where artists and cultural workers have become a necessary part of capitalist production? Scrutinizing the “new spirit of capitalism” Luc Boltanski and Eve Chiapello¹ have shown how the demands for autonomy of the new movements of the 1960’s had been harnessed in the development of the post-Fordist networked economy and transformed in new forms of control. The aesthetic strategies of the counter-culture: the search for authenticity, the ideal of self-management, the anti-hierarchical exigency, are now used in order to promote the conditions required by the current mode of capitalist regulation, replacing the disciplinary framework characteristic of the Fordist period. Nowadays artistic and cultural production play a central role in the process of capital valorization and, through “neo-management”, artistic critique has become an important element of capitalist productivity.
This has led some people to claim that art had lost its critical power because any form of critique is automatically recuperated and neutralized by capitalism. Others, however, offer a different view and see the new situation as opening the way for different strategies of opposition. Such a view can be supported by insights from André Gorz for whom “When self-exploitation acquires a central role in the process of valorization, the production of subjectivity becomes a terrain of the central conflict … Social relations that elude the grasp of value, competitive individualism and market exchange make the latter appear by contrast in their political dimension, as extensions of the power of capital. A front of total resistance to this power is made possible. It necessarily overflows the terrain of production of knowledge towards new practices of living, consuming and collective appropriation of common spaces and everyday culture.”²To be sure the modernist idea of the avant-garde has to be abandoned, but that does not mean that any form of critique has become impossible. What is needed is widening the field of artistic intervention, by intervening directly in a multiplicity of social spaces in order to oppose the program of total social mobilization of capitalism. The objective should be to undermine the imaginary environment necessary for its reproduction. As Brian Holmes puts it, “Art can offer a chance for society to collectively reflect on the imaginary figures it depends upon for its very consistency, its self-understanding.”³I agree that artistic practices could contribute to the struggle against capitalist domination but this requires a proper understanding of the dynamics of democratic politics; an understanding which I contend can only be obtained by acknowledging the political in its antagonistic dimension as well as the contingent nature of any type of social order. It is only within such a perspective that one can grasp the hegemonic struggle which characterizes democratic politics, hegemonic struggle in which artistic practices can play a crucial role.

The political as antagonism
The point of departure of the theoretical reflections that I will propose in this piece is the difficulty that we currently have for envisaging the problems facing our societies in a political way. Contrary to what neo-liberal ideologists would like us to believe, political questions are not mere technical issues to be solved by experts. Properly political questions always involve decisions which require us to make a choice between conflicting alternatives. This incapacity to think politically, is to a great extent due to the uncontested hegemony of liberalism. “Liberalism”, in the way I use the term in the present context, refers to a philosophical discourse with many variants, united not by a common essence but by a multiplicity of what Wittgenstein calls “family resemblances”. There are to be sure many liberalisms, some more progressive than others but, save a few exceptions, the dominant tendency in liberal thought is characterized by a rationalist and individualist approach which is unable to grasp adequately the pluralistic nature of the social world, with the conflicts that pluralism entails; conflicts for which no rational solution could ever exist, hence the dimension of antagonism that characterizes human societies. The typical liberal understanding of pluralism is that we live in a world in which there are indeed many perspectives and values and that, due to empirical limitations, we will never be able to adopt them all, but that, when put together, they constitute an harmonious ensemble. This is why this type of liberalism must negate the political in its antagonistic dimension. Indeed, one of the main tenets of this liberalism is the rationalist belief in the availability of a universal consensus based on reason. No wonder that the political constitutes its blind spot. Liberalism has to negate antagonism since, by bringing to the fore the inescapable moment of decision – in the strong sense of having to decide in an undecidable terrain – antagonism reveals the very limit of any rational consensus.

Politics as Hegemony
Next to antagonism, the concept of hegemony is, in my approach, the other key notion for addressing the question of “the political”. To acknowledge the dimension of the political as the ever present possibility of antagonism requires coming to terms with the lack of a final ground and the undecidability which pervades every order. It requires in other words recognizing the hegemonic nature of every kind of social order and the fact that every society is the product of a series of practices attempting at establishing order in a context of contingency. The political is linked to the acts of hegemonic institution. It is in this sense that one has to differentiate the social from the political. The social is the realm of sedimented practices, that is, practices that conceal the originary acts of their contingent political institution and which are taken for granted, as if they were self-grounded. Sedimented social practices are a constitutive part of any possible society; not all social bonds are put into question at the same time. The social and the political have thus the status of what Heidegger called existentials, i. e. necessary dimensions of any societal life. If the political – understood in its hegemonic sense – involves the visibility of the acts of social institution, it is impossible to determine a priori what is social and what is political independently of any contextual reference. Society is not to be seen as the unfolding of a logic exterior to itself, whatever the source of this logic could be: forces of production, development of the Spirit, laws of history, etc. Every order is the temporary and precarious articulation of contingent practices. The frontier between the social and the political is essentially unstable and requires constant displacements and renegotiations between social agents. Things could always be otherwise and therefore every order is predicated on the exclusion of other possibilities. It is in that sense that it can be called “political” since it is the expression of a particular structure of power relations. Power is constitutive of the social because the social could not exist without the power relations through which it is given shape. What is at a given moment considered as the “natural” order – jointly with the “common sense” which accompanies it – is the result of sedimented hegemonic practices; it is never the manifestation of a deeper objectivity exterior to the practices that bring it into being.
Every order is therefore political and based on some form of exclusion. There are always other possibilities that have been repressed and that can be reactivated. The articulatory practices through which a certain order is established and the meaning of social institutions is fixed are “hegemonic practices”. Every hege-monic order is susceptible of being challenged by counter-hegemonic practices, i. e. practices which will attempt to disarticulate the existing order so as to install another form of hegemony.
What is at stake in what I call the “agonistic” struggle,⁴ which I see as the core of a vibrant democracy, is the very configuration of power relations around which a given society is structured. It is a struggle between opposing hegemonic projects which can never be reconciled rationally. An agonistic conception of democracy acknowledges the contingent character of the hege-monic politico-economic articulations which determine the specific configuration of a society at a given moment. They are precarious and pragmatic constructions which can be disarticulated and transformed as a result of the agonistic struggle among the adversaries. Contrary to the various liberal models, the agonistic approach that I am advocating recognizes that society is always politically instituted and never forgets that the terrain in which hegemonic interventions take place is always the outcome of previous hegemonic practices and that it is never an neutral one. This is why it denies the possibility of a non-adversarial democratic politics and criticizes those who, by ignoring the dimension of “the political”, reduce politics to a set of supposedly technical moves and neutral procedures.

The Public Space
What are the consequences of the agonistic model of democratic politics that I have just delineated for visualizing the public space? The most important consequence is that it challenges the widespread conception that, albeit in different ways, informs most visions of the public space conceived as the terrain where consensus can emerge. For the agonistic model, on the contrary, the public space is the battleground where different hegemonic projects are confronted, without any possibility of final reconciliation. I have spoken so far of the public space, but I need to specify straight away that, we are not dealing here with one single space. According to the agonistic approach, public spaces are always plural and the agonistic confrontation takes place in a multiplicity of discursive surfaces. I also want to insist on a second important point. While there is no underlying principle of unity, no predetermined centre to this diversity of spaces, there always exist diverse forms of articulation among them and we are not faced with the kind of dispersion envisaged by some postmodernist thinkers. Nor are we dealing with the kind of “smooth” space found in Deleuze and his followers. Public spaces are always striated and hegemonically structured. A given hegemony results from a specific articulation of a diversity of spaces and this means that the hegemonic struggle also consist in the attempt to create a different form of articulation among public spaces.
My approach is therefore clearly very different from the one defended by Jürgen Habermas, who when he envisages the political public space (which he calls the “public sphere”) presents it as the place where deliberation aiming at a rational consensus takes place. To be sure Habermas now accepts that it is improbable, given the limitations of social life, that such a consensus could effectively be reached and he sees his ideal situation of communication as a “regulative idea”. However, according to the perspective that I am advocating, the impediments to the Habermasian ideal speech situation are not empirical but ontological and the rational consensus that he presents as a regulative idea is in fact a conceptual impossibility. Indeed it would require the availability of a consensus without exclusion which is precisely what the agonistic approach reveals to be impossible.
I also want to indicate that, despite the similar terminology, my conception of the agonistic public space also differs from the one of Hannah Arendt which has become so popular recently. In my view the main problem with the Arendtian understanding of “agonism”, is that to put it in a nutshell, it is an “agonism without antagonism”. What I mean is that, while Arendt puts great emphasis on human plurality and insists that politics deals with the community and reciprocity of human beings which are different, she never acknowledges that this plurality is at the origin of antagonistic conflicts. According to Arendt, to think politically is to develop the ability to see things from a multiplicity of perspectives. As her reference to Kant and his idea of “enlarged thought” testifies her pluralism is not fundamentally different from the liberal one because it is inscribed in the horizon of an intersubjective agreement. Indeed what she looks for in Kant’s doctrine of the aesthetic judgment is a procedure for ascertaining intersubjective agreement in the public space. Despite significant differences between their respective approaches, Arendt, like Habermas, ends up envisaging the public space in a consensual way. To be sure, as Linda Zerilli has pointed out,⁵ in her case the consensus results from the exchange of voices and opinions (in the greek sense of doxa) not from a rational “Diskurs” like in Habermas. While for Habermas consensus emerges through what Kant calls “disputieren”, an exchange of arguments constrained by logical rules, for Arendt is a question of “streiten”, where agreement is produced through persuasion, not irrefutable proofs. However neither of them is able to acknowledge the hegemonic nature of every form of consensus and the ineradicability of antagonism, the moment of “Widerstreit”, what Lyotard refers to as “the differend”. It is symptomatic that, despites finding their inspiration in different aspects of Kant’s philosophy, both Arendt and Habermas privilege the aspect of the beautiful in Kant’s aesthetic and ignore his reflection on the sublime. This is no doubt related to their avoidance of “the differend”.

Critical artistic practices and hegemony
What kind of link can we establish between this theoretical discussion and the field of artistic practices? Before addressing this question I want to stress that I do not see the relation between art and politics in terms of two separately constituted fields, art on one side and politics on the other, between which a relation would need to be established. There is an aesthetic dimension in the political and there is a political dimension in art. This is why I consider that it is not useful to make a distinction between political and non-political art. From the point of view of the theory of hegemony, artistic practices play a role in the constitution and maintenance of a given symbolic order or in its challenging and this is why they necessarily have a political dimension. The political, for its part, concerns the symbolic ordering of social relations, what Claude Lefort calls “the mise en scène”, “the mise en forme” of human coexistence and this is where lies its aesthetic dimension.
The real issue concerns the possible forms of critical art, the different ways in which artistic practices can contribute to questioning the dominant hegemony. Once we accept that identities are never pre-given but that they are always the result of processes of identification, that they are discursively constructed, the question that arises is the type of identity that critical artistic practices should aim at fostering. Clearly those who advocate the creation of agonistic public spaces, where the objective is to unveil all that is repressed by the dominant consensus are going to envisage the relation between artistic practices and their public in a very different way than those whose objective is the creation of consensus, even if this consensus is seen as a critical one. According to the agonistic approach, critical art is art that foments dissensus, that makes visible what the dominant consensus tends to obscure and obliterate. It is constituted by a manifold of artistic practices aiming at giving a voice to all those who are silenced within the framework of the existing hegemony.
In my view this agonistic approach is particularly suited to grasp the nature of the new forms of artistic activism that have emerged recently and that, in a great variety of ways, aim at challenging the existing consensus. Those artistico-activist practices are of very different types, from a variety of new urban struggles like “Reclaim the streets” in Britain or the “Tute Bianche” in Italy to the “Stop advertising” campaigns in France and the “Nike Ground-Rethinking Space” in Austria. We can find another example in the strategy of “identity correction” of the Yes Men who appearing under different identities – for instance as representatives of the World Trade Organization develop a very effective satire of neo-liberal ideology.⁶ Their aim is to target institutions fostering neo-liberalism at the expense of people’s well-being and to assume their identities in order to offer correctives. For instance the following text appeared in 1999 in a parody of the WTO website: “The World Trade Organization is a giant international bureaucracy whose goal is to help businesses by enforcing ‘free trade’: the freedom of transnationals to do business however they see fit. The WTO places this freedom above all other freedoms, including the freedom to eat, drink water, not eat certain things, treat the sick, protect the environment, grow your own crops, organize a trade union, maintain social services, govern, have a foreign policy. All those freedoms are under attack by huge corporations working under the veil of free trade, that mysterious right that we are told must trump all others.”⁷ Some people mistook this false website for the real one and the Yes Men even managed to appear as WTO representatives in several international conferences where one of their satirical interventions consisted for instance in proposing a telematic worker-surveillance device in the shape of a yard-long golden phallus.
I submit that to grasp the political character of those varieties of artistic activism we need to see them as counter-hegemonic interventions whose objective is to occupy the public space in order to disrupt the smooth image that corporate capitalism is trying to spread, bringing to the fore its repressive character. Acknowledging the political dimension of such interventions supposes relinquishing the idea that to be political requires making a total break with the existing state of affairs in order to create something absolutely new. Today artists cannot pretend any more to constitute an avant-garde offering a radical critique, but this is not a reason to proclaim that their political role has ended. They still can play an important role in the hegemonic struggle by subverting the dominant hegemony and by contributing to the construction of new subjectivities. In fact this has always been their role and it is only the modernist illusion of the privileged position of the artist that has made us believe otherwise. Once this illusion is abandoned, jointly with the revolutionary conception of politics accompanying it, we can see that critical artistic practices represent an important dimension of democratic politics. This does not mean, though, as some seem to believe, that they could alone realize the transformations needed for the establishment of a new hegemony. As we argued in Hegemony and Socialist Strategy⁸ a radical democratic politics calls for the articulation of different levels of struggles so as to create a chain of equivalence among them. For the “war of position” to be successful, linkage with traditional forms of political intervention like parties and trade-unions cannot be avoided. It would be a serious mistake to believe that artistic activism could, on its own, bring about the end of neo-liberal hegemony.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art&Research: A Journal of Ideas Contexts and Methods, 1 (2), 2007, www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html [18.10.2014].

1.) Luc Boltanski, Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism. London 2005.
2.) Interview with André Gorz, Multitudes, 15, 2004, p. 209.
3.) Brian Holmes, “Artistic Autonomy”, www.u-tangente.org.
4.) For a development of this “agonistic” approach, see Chantal Mouffe, The Democratic Paradox. London 2000, chapter 4.
5.) Linda Zerilli, Feminism and the Abyss of Freedom. Chicago 2005, chapter 4.
6.) See for instance their book “The Yes Men. The True Story of the End of the World Trade Organization” published by The Disinformation Company Ltd, 2004
7.) The Yes Men Group website, www.theyesmen.org [29.9.2014]
8.) Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. London 1985, 2nd edition 2001.

Rethinking Risiko. Bildung als fortschreitende Selbstüberwindung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Über den Mut, sich selbst zu riskieren: In einer sich kontinuierlich aktualisierenden Welt, in der die conditio humana immer auch schon digital war und alles schon da gewesen scheint, keine klaren Einzelpositionen mehr herrschen können und die großen Erzählungen längst offiziell enttarnt sind, gibt es auch in der Bildung keinen tragfähigen Masterplan mehr. Bildung ohne diesen Masterplan aber birgt volles Risiko: Sie befindet sich bedingungslos im freien Fall. Was kann und soll eigentlich noch von wem vermittelt werden? Worauf kommt es an? Was brauchen die zukünftigen Teilnehmer/-innen dieser und nächster Gesellschaften, um tatsächlich teil-zu-haben und teil-zu-nehmen? Wie sollen wir in der Lage sein, oder uns gar selbst in die Lage versetzen, vorherzusehen oder interpolieren zu können, was die Zukunft uns abverlangen wird? Wie genau die zukünftigen Gegenwarten für uns aussehen, wissen wir nicht. Daher müssen wir beginnen, der zunehmenden Komplexität mit der eigenen zu -begegnen.
Komplexität fängt schon ganz einfach damit an, von einer Bewegung immer auch die Gegen-Bewegung mitzudenken, einen Zustand nie als gegeben anzusehen, sondern parallel dessen Auflösung zu kalkulieren und geradezu davon auszugehen, dass eine Auflösung und Neuordnung unweigerlich ansteht. Dabei gilt es, sich auf einen Punkt konzentrieren zu können, nicht die Orientierung zu verlieren und gleichzeitig die Flächen im Blick zu behalten. Zoom-in / Zoom-out als Fähigkeit.
Die scheinbar unbeherrschbare Komplexität der Netzwerke kommt zunehmend im Alltag der Einzelnen an. Die sich beharrlich verändernden Umstände des Lebens sind keine Horrorszenarien in der fernen Zukunft und auch keine Utopien, bei denen wir eine Wahl dabei hätten, sie zu akzeptieren oder nicht. Wir sind längst mittendrin. All das, was wir zukünftig nennen, ist bereits potenzielle Realität und die sich daraus ergebende -Komplexität möglicherweise das einzig tatsächlich Überdauernde. Aus dieser Gewissheit ergibt sich die Notwendigkeit, das längst Überfällige zu wagen: unsere Alltagserfahrungen nun endlich auch auf Bildung zu übertragen und dort bewusst als Wert zu installieren.
Komplexität verstehen wir produktiv als ein Gut, -welches nicht auf einen Kompromiss heruntergekocht werden sollte: „Virale, vielfältige oder rhizomartige Strukturen sollten nicht abgeflacht, sondern verschärft werden. […] Ich würde hier für eine konflikthafte Pluralität plädieren, eine Pluralität, die Komplexität als eine bereichernde Kraft des täglichen Lebens annimmt.“¹Die zweckpessimistische Grundhaltung und der Zynismus der Postmoderne werden in zukünftigen Gegenwarten² hinsichtlich aller kommenden und bereits präsenten Herausforderungen, wie dem Internet der Dinge, dem Klimawandel, der Sharing Economy, globaler Kollaboration, Big Data, Cyberterrorismus, […] – um nur einige mögliche Teilszenarien zu nennen – keinen Platz mehr haben. Vielmehr wird es darum gehen müssen, innerhalb komplexer Gefüge Aktionspotenziale zu identifizieren und diese steuern zu lernen.³Bildung, wie wir sie verstehen (wollen), erkennt die Zukunft als ihr Handwerk an. Sie setzt nicht nur Wissen, den Zugang dazu und einen klugen Umgang damit voraus, sondern befördert gleichermaßen die Handlungsfähigkeit von Einzelnen und von Netzwerken – und nennt dies zum Beispiel Zukunftskompetenz.
Wenn die Variablen des Lebens sich kontinuierlich potenzieren, gibt es nur noch multipolare Antworten⁴, die wiederum kaum Anspruch auf eine langfristige Gültigkeit besitzen. Unter solchen Prämissen ist Coolness gegenüber dem Zweifel die eigentliche Kernkompetenz. Im Angesicht des stetigen Wandels wird Risikobereitschaft zur ständigen Aufgabe, zum Mantra der Vergegenwärtigung. Und Mut wird konsequent zur Bedingung des Zukünftigen: „Improvisationstalent, ein […] Gespür für den rechten Augenblick, Gestaltungskraft, Entschlossenenheit, Mut und Kreativität“⁵ gelten als immer wichtiger werdende Fähigkeiten innerhalb einer sogenannten Zukunftskompetenz.
Doch was verstehen wir unter Mut? In welchem Verhältnis steht Mut zum Risiko?
Mut und Risikofreude erhöhen zunächst einmal die Wahrscheinlichkeit tatsächlichen Handelns.
Risiko, wie wir es verstehen, ist eine Form kalkulierter Unkontrollierbarkeit. Diese findet sich außerhalb „absoluter Sicherheit“, da, wo alles nur möglich ist, aber nichts wahrscheinlich. Wer Risiken eingeht, zielt automatisch auf die Potenziale, also auf die Begrenzungen des gegenwärtig Beherrschbaren und Denkbaren. Möglichkeiten grenzen nicht unbedingt an Wahrscheinlichkeiten. Mutig aber sind all jene, die trotzdem einen Anfang wagen; so fasst es der Begriff Cogito des Mutes⁶. Dahingehend lässt sich Mut nicht delegieren. Er lässt sich nur im Sinne einer Haltung entwickeln.
Im Kontext von Bildung scheint Mut die abgetragene Jacke der letzten Saison zu sein – Mut ist hier eher der Oldtimer, die Sache der anderen, der Helden; weniger das zukunftsfähige Hybridmodell. Zu Unrecht allerdings.
Mut, wie wir ihn verstehen, bedeutet, sich der Wahrscheinlichkeiten bewusst zu werden – Mut kann dabei als unspezifisches Momentum betrachtet werden, das der Handlung vorausgeht; sie überhaupt ermöglicht – Mut bedingt Entscheidungsfähigkeit – Mut führt aus der engen Ängstlichkeit heraus, aus der Comfort Zone, an die Begrenzungen, ins Risiko – Mut hat immer etwas von Abschied und Neuanfang; im Mut vereinen sich Zukunft und Vergangenheit – Mut ist das Gelenk des Schaffens, der Produktion und der Vision – Mut ist essenzielle Voraussetzung, anzufangen, zu beginnen, egal womit – Mut braucht es jedoch auch zum Weitermachen oder um hinfällig Gewordenes zu überwinden – Mut hört sich so alltäglich an und ist dennoch das -Geschäft derer, die sich etwas „zutrauen“, es angehen, sich aufs Spiel setzen – Mut braucht Übung im „zumuten“ – Mut ist Bedingung für die Überwindung des Selbst und damit auch die Verbindung zu Bildungsprozessen – Mut braucht aber vor allem und zuerst Ermu-tigung.
Wer seinen Status als Akteur/-in behaupten will, muss Risiken eingehen. Unternehmungen machen, Suchen, Scheitern und weiter Suchen, wieder Scheitern: den aktiven Kontrollverlust einüben. Bereit, vom sprichwörtlichen Dach – into the void, into the unkown – zu springen, im Vertrauen in die Machbarkeit und in die eigene Scheiternsfähigkeit. Akteur/-in sein heißt, sich selbst immer wieder zu riskieren.
Kunst, wie wir sie verstehen, zeigt in verschiedener Hinsicht den Reiz des Konflikthaften: Wenn sie etwa am Rand des Legalen operiert, Systemfunktionen kopiert und Systeme unterwandert, lenkt sie die Aufmerksamkeit auf Zusammenhänge, die es hervorzuheben und zu zerlegen gilt. Sie markiert Deklinationen des Anderen, Variationen der Form und bietet Gelegenheiten, Unvorhergedachtes und Niemalszudenkendes anzusteuern. Kunst selbst kann sich, indem sie Grenzen auslotet und neue Wege einschlägt, zur Beobachterin und Kommentatorin machen. Indem sie Position bezieht, wird sie zur Kristallisation mutiger Entscheidungen.
Doch auch in der Kunst ist die Vorstellung vom Allheilsgedanken, dem Guten, Wahren und Schönen längst als Axe-Effekt verpufft.⁷ Deshalb fährt die Kunst was-nur-geht an den Baum⁸ Sie macht uns klar: Hochkultur, Atomkraft, White Cube, Wissenschaft, Galerievertrag, Förderbiografie, Kommodifizierung, Kapitalismus, Bach, Gemüsebeet, relational art, Konzeptkunst funktionieren nicht – jedenfalls nicht bedingungslos. Was geht, so sagt sie mit ihrem teils nervigen Gebaren, ist aber trotzdem: anything⁹! Indem sie den/die Betrachter/-in selbstredend mit Problemen, Rätselhaftem, Unverständlichem konfrontiert, fordert sie auf, die Wirklichkeit neu zu verstehen und sich auf Komplexität einzulassen, nicht zu kneifen. Sie hebelt die Vorstellung aus, Realität und Form sei etwas uns Vorgängiges, indem sie selbst auch Realitäten und Formen schafft.
Zukünfte nehmen ihren Anfang bereits in bestimmten u. a. in der Schule (ein)gebildeten Haltungen und Stimmungen. Nehmen wir an, es sei der Auftrag von Schule, auf mögliche Zukünfte vorzubereiten, was würde es dann zu vermitteln und (ein)zubilden geben? Würde diese Frage ernst genommen, müsste Schule wohl vor allem ermutigen, d. h. Situationen bzw. Atmosphären schaffen, in denen sich Mut üben ließe. Das Widersprüchliche, Unstete, Unvollendete würden zu gelebten Leitbegriffen. Wendete man diese schließlich auf sich selbst an, könnte man sich selbst als unabgeschlossene Singularität¹⁰ verstehenund dies als Bedingung für -Zukunft begreifen lernen.
Bildung, wie wir sie verstehen (wollen), ist fortschreitende Selbstüberwindung und daher per se lebenslang auf Mut angewiesen. Eine Bildung, die das ernst nimmt, erkennt Kunst und Kunstpädagogik als Übungsfelder, als Indikatoren für mögliche Schnittstellen und als Katalysatoren für Wandel, Entgrenzungen und Crashtests. Ein Fach das keines ist, sondern sich zwischen alles -andere schiebt und wesentliche Kompetenzen für die Zukunft lehrt: Mut, Risikobereitschaft und Unternehmensgeist. Bildung, konsequent verfolgt, ist – so verstanden – eben jene ständige Mutprobe, die darauf zielt, einen ausgeprägten Möglichkeitssinn zu entwickeln und Zugänge zu alternativen Denk- und Handlungsweisen zu eröffnen.

1.) Markus Miessen, Bettina Steinbrügge, „Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise. Berlin 2013, S. 387–392, hier S. 392.
2.) Vgl. Dirk Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt/M. 2007.
3.) “Darin jetzt beängstigende Kontrollverluste zu erblicken, führt ebenfalls nicht weiter. Abhängigkeiten zu erkennen, ist Bedingung der Möglichkeit für die Erkennung von Unabhängigkeiten.” Athanasios Karafillidis, „Offline-Welten sind längst online. Eine soziologische Intervention“, Revue. Magazine for The Next Society 16, 2014, S. 9.
4.) Vgl. Miessen/Steinbrügge 2012, a. a. O., S. 387.
5.) Alexandra Hildebrandt, „Wir brauchen mehr Zukunftskompetenz“, Revue. Magazine for The Next Society, 16, 2014, S. 140–141.
6.) Vgl. Vladimir Jankélévitch nach Cynthia Fleury, La Fin du Courage. Paris 2010, S. 144.
7.) Vgl. Sebastian Frenzel, „Wo stehen wir?“, Monopol. Magazin für Kunst und Leben 8, 2014, S. 36.
8.) Vgl. Boris Groys, „On Art Activism“, 2014, www.e-flux.com/journal/on-art-activism [12.12.2014] und Julius Bismarck, „Unfall am Mittelpunkt Deutschlands #1“, 2012 Inkjet print, registration, car key; courtesy of Alexander Levy, verfügbar via QR-Code sowie unter http://alexanderlevy.net/Artists/Works/JvB_06.html [4.1.2014].
9.) Rosalind E. Krauss, „‚Specific‘ Objects“, RES: Anthropology and Aesthetics, 46, 2004, S. 221–224, hier S. 222.
10.) Vgl. Karl-Josef Pazzini, „Setting, Stimmung, Transindividualität. ‚Happy Go Lucky‘ (M. Leigh)“, Vortrag am 21.5.2014 in der Reihe .mbr monthly des Instituts für Kunst&Kunsttheorie an der Universität zu Köln.

Was wenn…? Spekulieren in der künstlerischen Bildung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Die Praxis des Spekulierens rückte am Anfang des 21. Jahrhunderts durch die Finanzkrise in den Blick und rief breite Kritik am neoliberalen Kapitalismus hervor, welcher immer komplexere Geschäfte mit der Zukunft möglich werden ließ.
In den Fachdiskursen der Kunst hat der neuere Begriff des Spekulativen Realismus Hochkonjunktur, welcher an die philosophische Dimension des Spekulationsbegriffs anknüpft und neue Ansätze zu der Frage nach der -Erfahrbarkeit von Welt liefert.¹ Die zugrunde liegende Kontroverse artikulierte sich in der Diskrepanz zwischen phänomenologischer und postmoderner Argumentation: Existiert Welt auch abseits von menschlicher Erfahrung? Kann das Nicht-Sichtbare gedacht werden?²Die finanzielle und die philosophische Denkfigur der Spekulation eint das noch nicht Erfassbare des Möglichen. In der Wirtschaftswelt wird auf die zukünftige Konjunkturentwicklung von Preisen gewettet. Diese kann sich entweder positiv oder negativ entwickeln und entscheidet, je nach angenommenem Verlauf, über Gewinn oder Verlust. Durch die Analyse der Vergangenheit und Gegenwart werden Annahmen über zukünftige Entwicklungen, häufig durch computergestützte Algorithmen, gebildet und die ökonomische Verwertung von Erwartungen ermöglicht. Die Frage der Lehrbarkeit von Kunst befasst sich ebenfalls mit diesem Problem: Wie kann das Mögliche in der Lehre entfaltet werden? Wie können, abseits von Wahrscheinlichkeiten, Poten-tiale des Entwerfens nutzbar gemacht werden?
Robert Musil hob im Mann ohne Eigenschaften die kreative, virtuell entwerfende Dimension des spekulativen Denkens durch den darin enthaltenen Möglichkeitssinn hervor, den die künstlerische Form dem Wirklichkeitssinn entgegenzusetzen vermag: „Wer ihn besitzt, sagt beispielsweise nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, muss geschehen; sondern er erfindet: Hier sollte, könnte, müsste geschehen.“³ Momente des Utopischen stellen sich ein, die spielerisch tastend dem Status quo entgegengestellt werden. „Nichts ist so beständig wie der Wandel“, besagt ein Sprichwort von Heraklit.⁴Spekulatives Handeln ist allgegenwärtig: Im Supermarkt spekuliert die Kundin oder der Kunde mit dem Korb in der Hand auf das Gurkenglas, das nur in dieser Woche zum halben Preis verkauft wird. „Es wird nie mehr so sein wie jetzt.“ Eine Kaufentscheidung wird getroffen. Das Gurkenglas wandert in den Einkaufskorb. Es wird weniger Kosten verursachen als ein gewöhnliches Gurkenglas. Denn es ist ein außergewöhnliches Gurkenglas: Es ist günstiger. Der Kauf dieses Gurkenglases ist eine Investition in die Zukunft: Die Gurken werden den Hunger stillen, den Appetit befriedigen und nach dem Kauf wird mehr Geld übrig sein als gewöhnlich. Mit diesem Geld könnte eine längst überfällige Generalüberholung des äußeren Erscheinungsbildes finanziert werden. Die neue Frisur, eine Hose aus dem nächsthöheren Preissegment, die um einiges besser zur anvisierten Peer-Group passt.
Der Blick richtet sich in die Zukunft: Was würde passieren, wenn …? Um diese Frage in ein Das wird passieren, denn …! umzuwandeln, ist eine ganze Industrie an institutionellen Ratgebern entstanden, die helfend zur Seite stehen. Von Zahnärzten, die im Kindesalter Zahnfehlstellungen voraussehen und daher zu Behelfskonstruktionen raten, über Lehrpersonen, die die Schuleignung feststellen, oder aber es, zum zukünftigen Wohle des Kindes, für ratsamer erachten, noch ein Jahr Vorschule zu verordnen, bis hin zu Neigungstests⁵, die das passende Studienfach errechnen.
Doch nicht nur gesellschaftliche, sondern auch kognitive Spekulationsmomente gehören mittlerweile zu den alltäglichen Anforderungen. Der spekulative Akt, von lat. speculatio, dem „Ausspähen“, überschreitet immer das gegenwärtig vorhandene Wissen: Es wird (noch) nicht gewusst, was passieren wird. Und es muss trotzdem jetzt (für später) gehandelt werden. Jedes Handeln der Gegenwart ist auch ein Handeln für die Zukunft. Wie also jetzt für das Morgen handeln? Die vorläufige Annahme eines Wird-Zustandes ist die einzige hoffnungsvolle Annahme, die den Spekulierenden bleibt. Es geht um das Antizipieren eines zukünftigen Zustandes, an dem das gegenwärtige Agieren vorteilbringend ausgerichtet werden kann. Dabei können sich jedoch Blasen bilden. Es kann zur Rezession, zur Inflation und zur Krise kommen.
Das Risiko sollte deshalb minimiert werden, um im Falle einer Fehlspekulation nicht allzu tief zu fallen. Personen, Institutionen, Konzepte könnten Sicherheit im Jetzt darstellen. Sich auf etwas oder jemanden berufen, der Ahnung hat. Expertentum. Szenarien werden durchgespielt, Möglichkeiten erörtert und Reaktionsmuster entworfen. Dem stehen offene Spielformen des Spekulativen gegenüber, die mögliche Ausgänge des Angenommen zwar nicht erwarten, aber akzeptieren und als neuen Ausgangspunkt für alles Weitere erkennen.
Innerhalb des Bildungssystems wird dem Kunstunterricht eine Hebelwirkung für andere Fächer zugesprochen: Der sogenannte Multiplikatoreffekt soll positive Auswirkungen auf die Lernleistung in anderen Fächern haben, da kreatives Denken, Selbstorganisation und der flexible Umgang mit Problemen unter anderem auch in naturwissenschaftlichen Fächern gebraucht werden. Kunstunterricht ist damit Zulieferer von Schlüsselkompetenzen und Kompensation im tristen Schulalltag.⁶ Wird für das Jetzt oder für die Zukunft⁷ gelernt? Auf etwas zu spekulieren heißt, einen noch ungewissen Ausgang beeinflussen zu wollen. Es geht um Erfolgsmaximierung bei gleichzeitiger Risikominimierung. Dies kann durch die Entwicklung von Modellen und Konzepten geschehen, die Aussagen über die Zukunft ermöglichen sollen. Oder durch Annahmen, die auf der Grundlage von mehr oder weniger systematischem Wissen gebildet wurden. Spekulieren ist ein ästhetischer Akt: Was wird in welcher Weise rezipiert werden? Welche Folgen hat eine formale Gestaltung für die zukünftige Verwendung? Welcher Schritt ins Ungewisse schließt an den aktuellen Zustand an?
Spekulative Wachstumslogiken lassen sich auch in der Schule beobachten: Kurven werden optimiert, Abläufe rationalisiert und das Risiko von Krisenbildungen minimiert. Das ökonomische Vokabular findet seine Entsprechungen im Bildungssystem.
Doch welche Wahrscheinlichkeiten rücken an die Stelle von Möglichkeiten?⁸ Wie sehen Spekulationslogiken in der künstlerischen Bildung aus? Ist die Förderung der Spekulationskompetenz die neue Aufgabe der Kunstpädagogik?
Im Berliner Rahmenlehrplan wird für die Ausbildung einer Bildkompetenz die „Planung als Antizipation nach-folgender Umsetzungen im Sinne einer Probehandlung“⁹ an-geführt. Das Probehandeln hat in Form von Skizzen, Ablaufplänen und organisierenden Kartierungen seinen Platz im Kunstunterricht. Es geht um das Ent–Werfen, das Auswerfen einer Angelschnur ins Ungewisse¹⁰ Vorsichtig erprobend, werden zunächst Materialien erforscht und hinsichtlich ihrer gestalterischen Möglichkeiten befragt¹¹. Der Berliner Lehrplan sieht vor, dass sich diese elementaren Materialerfahrungen im weiteren Bildungsverlauf abstrahieren und vom individuellen Erfahrungshorizont hin zu gesellschaftlichen Dimensionen öffnen. Es geht um das Erproben der eigenen Handlungs- und Gestaltungsmöglichkeiten im Wechselspiel mit Selbst und Welt. Die Praxis der Spekulation visiert dabei ein bestimmtes Ziel an und greift mithilfe von stringenten oder ins Offene gerichteten Vorkehrungen in unbekanntes Terrain. Ob sich das Erwartete, Antizipierte, Geplante, das prospektiv Visionierte tatsächlich realisiert, ist zunächst von sekundärer Bedeutung. Es ist der Akt des Spekulierens, der ästhetisches Handeln erfordert. Er wendet sich gegen das Nichtwissen unter Anerkennung desselbigen. Das Nichtwissen wird gegen raumstrukturierende Praxis getauscht, gegen das poetische Produzieren von Perspektiven und mögliche Wirklichkeit.
Von großer spekulativer Bedeutung für die kreative Beschäftigung im Klassenraum sind moderne Vorstellungen einer Avantgarde, die ständig das „Neue“ produziert und das „Alte“ ablöst. Es ist die gleiche Dynamik, nach der auch der Kunstmarkt funktioniert: Welche Kunstwerke profitabel werden, hängt davon ab, wie sich ihre Wertsteigerung entwickelt. Und diese ist von diskursiven Instanzen abhängig, die das „Neue“ an ihnen produzieren: Rezipient_innen, Museen, Gutachter_innen, Kritiker_innen etc. Der Ausschuss, der bei der Produktion des Neuen entsteht, muss verwaltet, katalogisiert und archiviert werden – er muss in die Geschichte des Neuen eingeschrieben werden oder er entwickelt sich durch Nichtbeachtung zu „Junk“¹², der sich im Laufe der Geschichte gen Himmel türmt.¹³ Selektions- und Verwaltungsmechanismen finden sich ebenso im kunstpädagogischen Diskurs wieder. Im Übergang zu einer postfordistischen Kreativindustrie hat sich der Stellenwert der Kunst geändert: Sie ist mehr selbstgenügsame Beschäftigung denn Arbeit.¹⁴ Dieser Umstand lässt sich an den jüngsten Reformen des Bildungssystems ablesen: Von der Input- zur Outputorientierung, von der Akkumulation formalen Wissens zur Kompetenzbildung.
Mittels verschiedenster Steuerungsmechanismen wie Bildungscontrolling, Selbst- und Fremdevaluationen und Qualitätsmanagement¹⁵ wird versucht, auf die zielführenden Faktoren Einfluss zu nehmen. Das, was sein soll, wird spekulativ in den Blick genommen und durch das wiederholte Neujustieren von den bestimmenden Einflussfaktoren angepeilt – die Spekulation ist ein Teilproblem der Kybernetik,¹⁶ denn sie wirft Fragen des Kontrollierens von Systemen auf.
In Bezug auf die Schule und den Kunstunterricht erscheinen binäre Zielkonzepte des Spekulierens¹⁷, wie sie in einer Marktwirtschaft existieren wenig sinnstiftend. Im offenen „Auswerfen“, im Erwarten des Unbekannten und des Werdenden liegt das Potenzial des Utopischen. Dies ist nur dann der Fall, wenn der später anzulegende Referenzrahmen ebenfalls zur spekulativen Disposition steht: Wenn der Konjunktiv die Spielregeln des Handlungsrahmens Schule in Bedrängnis brächte, wenn Kunstunterricht im Stundenplan durch das Kürzel „N.N.“¹⁸ ersetzt werden würde, dann wäre dies die verwirklichte „Ästhetische Erziehung zur Freiheit“, die bekanntlich einen der möglichen Ursprungserzählungen der künstlerischen Pädagogik bildet¹⁹. Kunstlernen in der Schule könnte voraussichtlich dann stattfinden, wenn es ebenso viele Bewertungsweisen wie künstlerische Auseinandersetzungen der Schüler_innen gäbe. Nämlich in Form eines möglichkeitsorientierten Kunsthandelns, das seine Angel ins Ungewisse auswirft.

1.) Die Konjunktur lässt sich an der Diskussion dieses Begriffs in populären Kunstmagazinen ablesen, z. B. im ART Magazin. Vgl. www.art-magazin.de/szene/68298/spekulativer_realismus_fuer_einsteiger_symposium [29.6.2014]
2.) Aktuell in der 93. Ausgabe der Texte zur Kunst: www.textezurkunst.de/93/vorwort-93/ [29.6.2014]
3.) Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg 1952.
4.) Hier zitiert nach Kai-Thomas Krause, Change Management. Vom sinnvollen Umgang mit Veränderungen. Hamburg 2013.
5.) Ein Bespiel wäre der Neigungstest der FH Köln, abrufbar unter www.fh-koeln-studieninfos.de/e47593/e47905/e179782/index_ger.html [29.6.2014]
6.) Karl-Josef Pazzini, Kann Didaktik Kunst und Pädagogik zu einem Herz und einer Seele machen oder bleibt es bei ach zwei Seelen in einer Brust?, Kunstpädagogische Positionen 8. Hamburg 2004.
7.) Lisa Rosa konstatiert eine Ausrichtung des Lernverständnisses der Schule auf die Zukunft und setzt dem eine Sinnbildung im Jetzt für die Gegenwart entgegen. Vgl. Lisa Rosa, „Zukunft des Lernens. Von den Visionen des ‚Lernens für später‘ zum Sinnbildungslernen der Gegenwart“. Vortrag auf dem Bundeskongress der Kunstpädagogik, Dresden, 19.–21.10.2012, http://shiftingschool.files.wordpress.com/2009/10/lisarosa_zukunftdeslernens_dresden.pdf [21.2.2014]
8.) Zum Weiterlesen empfehle ich Elie Ayache, The French Theory of Speculation I + II, o. O. 2007/2008, www.ito33.com/publications/fundamental [21.2.2014]
9.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin Rahmenlehrplan für die gymnasiale Oberstufe Bildende Kunst. Berlin 2006.
10.) „[…] der Mann mit gewöhnlichem Wirklichkeitssinn gleicht einem Fisch, der nach der Angel schnappt und die Schnur nicht sieht, während der Mann mit jenem Wirklichkeitssinn, den man auch Möglichkeitssinn nennen kann, eine Schnur durchs Wasser zieht und keine Ahnung hat, ob ein Köder daran sitzt.“ Aus: Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg 1952.
11.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin, Rahmenlehrplan Grundschule Kunst, Berlin 2004, S. 19
12.) Rem Kolhaas nennt dieses Phänomen in Bezug auf Architektur „Junkspace“. Rem Kolhaas, Junkspace, http://lensbased.net/files/Reader2012/rem%2Bkoolhaas%2B-%2Bjunkspace.pdf [11.1.2014]
13.) Walter Benjamin exemplifiziert anhand des Trümmerhaufens im Angesicht des Engels der Geschichte. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte. Kap. IX. www.textlog.de/benjamin-begriff-geschichte.html [21.2.2014]
14.) Hito Steyerl zeichnet in ihrem Essay „Art as Occupation“ den Übergang des fordistischen zum postfordistischen Produktionsschema nach: von der Arbeit zur Beschäftigung. Hito Steyerl, Art as Occupation: Claims for an autonomy of life, www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/ [12.2.2014]
15.) Vgl. Senatsverwaltung für Bildung, Wissenschaft und Forschung, „Handlungsrahmen Schulqualität in Berlin“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf?start&ts=1383302071&file=handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf [15.9.2014] sowie das Instrument der Selbstevaluation: Dies., „Das Selbstevaluationsportal“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/selbstevaluation.pdf?start&ts=1322822604&file=selbstevaluation.pdf [15.9.2014]
16.) „Das Problem der Kybernetik ist nicht mehr die Vorhersage der Zukunft, sondern die Reproduktion der Gegenwart.“ Aus: Tiqqun, Kybernetik und Revolte. Zürich/Berlin 2007.
17.) Gewinn oder Verlust.
18.) Nomen Nominandum (lat.) für (noch) nicht Benanntes.
19.) Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Frankfurt/M. 2009.

Die Biennale: Über Relationen des Kuratorischen und der Vermittlung am Beispiel der Manifesta 9

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Mit der Gründung der Venedig Biennale im Jahr 1895 beginnt die Ausstellungsgeschichte der Biennale, die seitdem unterschiedliche Gründungswellen, seit den 1980er Jahren eine rasante Entwicklung und geografisch-globale Expansion erfahren hat.¹ Schätzungsweise 150 bis 200 der im Mehrjahresrhythmus veranstalteten Kunstausstellungen werden von gemeinnützigen Stiftungen, Non-Profit-Organisationen oder regierungs-nahen Institutionen weltweit ausgerichtet.² Oliver Marchart spricht in diesem Zusammenhang kritisch von einer „Biennalisierung des Kunstbetriebs“ und fragt nach deren politischen Funktion(en) und Handlungsräumen.³ Dabei tragen Biennalen zum „effizienteren Stadt- und Regionalmarketing“ sowie zur „Konstruktion lokaler, nationaler und kontinentaler Identität“ bei.⁴ Als globales Ausstellungsformat haben die sogenannten peripheren Biennalen in den Schwellenländern einen wesentlichen Beitrag zur Dezentrierung des Westens⁵ beigetragen und das Phänomen der Globalkunst⁶ geprägt. Diese Biennalen bieten, wie es Okwui Enwezor -artikuliert hat, einen „beispielhaften Ort kultureller Übersetzung und transnationaler Begegnung“⁷.
Im Gegensatz zu einem Museum kann die Biennale, wie es der argentinische Kurator Carlos Basualdo formuliert, ex negativo als „fundamental unstable institution“⁸ betrachtet werden. Ein ähnliches Biennale-Verständnis artikuliert die slowakische Ausstellungsmacherin Maria Hlavajova: „the identity of the biennial must necessarily be unstable, always in flux, and difficult to articulate in terms of continuity or as something more than just the sum of ist editions over time“⁹, und weiter „speaking about the biennial is an impossible task, as no single form representing this entire hybrid field of cultural endeavor exists“¹⁰. Genau darin liegt das Potenzial der Biennale: Ihre konzeptuell-strukturelle Offenheit und Hybridität stellen für die Praxis des Kuratorischen und der Vermittlung ein adäquates Experimentierfeld für diskursiv-kritische Handlungsräume dar.¹¹ Die Reflexion und der Diskurs über die Biennale als Ausstellungsformat hat seit dem „reflexive turn“¹² in der Ausstellungstheorie und mit der zunehmenden Expansion der „Biennalen der Globalisierung“¹³ zugenommen. Mit der Anthologie „The Biennial Reader“¹⁴ (2010) liegt erstmals eine aktuelle und forschungsrelevante Quelle mit tiefergehenden Darstellungen über einzelne Biennale-Ausstellungen, deren Geschichte und soziopolitische Kontexte, sowie über kuratorische und künstlerische Ansätze vor. In der Mehrheit spricht hier die autorisierte Stimme involvierter KuratorInnen, KünstlerInnen oder KunsttheoretikerInnen und nur am Rande wird die Frage und Bedeutung nach der Vermittlung behandelt.¹⁵ Diese Beobachtung ist besonders vor dem Hintergrund des sogenannten „educational turn in curating“¹⁶ und einer stark veränderten Praxis des Kuratorischen¹⁷ relevant und mündet in der folgenden Fragestellung: Inwiefern ist eine Biennale als globales Ausstellungsformat ein diskursiv-kritischer Handlungsraum für das Kuratorische und die Vermittlung?

Manifesta – Die europäische Biennale für Zeitgenössische Kunst
Um diese Frage zu beantworten, richtet sich der Fokus im Folgenden auf die Manifesta, die als europäische Biennale, aufgrund ihrer Struktur eine Sonderstellung annimmt. In der Pressemitteilung zu der „Manifesta 9“ (2012, Genk, Belgien) heißt es: „Manifesta, die europäische Biennale für Zeitgenössische Kunst, ist die einzige nomadisierende Biennale weltweit, sie präsentiert Arbeiten junger Künstler und Ausstellungskonzepte von Kuratoren aus Europa wie aus aller Welt. Manifesta wechselt ihren Ausstellungsort alle zwei Jahre und reagiert damit auf die Vielfalt sozialer, politischer und geografischer Bedingungen im heutigen Europa.“¹⁸ Eine weitere Besonderheit liegt darin, dass die Manifesta seit ihrer Gründung jeweils von einem internationalen KuratorInnenteam programmatisch verantwortet wird, wobei der Grad der Kollaboration jeweils divergiert.¹⁹ Begleitet -werden die eingeladenen KuratorInnen von einem Kernteam der Manifesta Foundation, die mit ihrem Erfahrungswissen über die Organisation von Biennalen bei der Umsetzung unterstützend wirken. Zu diesem Team gehört seit 2008 der Posten eines Head of Education, wobei diese Person unter anderem das Konzept verantwortet und die Zusammenarbeit mit den lokalen KunstvermittlerInnen koordiniert. Unter dem Begriff „Education“ versteht die Manifesta Foundation folgendes: „Education, in the broadest sense of the word, is not an additional programme for Manifesta; it touches the core of what Manifesta is. Manifesta is not intended strictly as a biennale exhibition – rather it is conceptualised as a fairly open structure with a goal to create a meaningful long term cultural dialogue and to build strong links between both European and international artists and art audiences. Manifesta wants to act as an aggregator for this kind of exchange of knowledge, between professionals and the general audience alike.“²⁰ Im Rahmen der „Manifesta 9“ wurde synonym der Terminus „Art Mediation“ verwendet. Nach Aussage des damaligen Head of Education Yoeri Meessen übernehme ein „Art Mediator“ die Funktion eines Vermittlers zwischen dem Kunstwerks und einem (emanzipatorischen) Publikum²¹, indem er einen Dialog und einen gleichberechtigten Wissensaustausch ermögliche.²²

Manifesta 9
Die neunte Edition der „Manifesta“ fand im belgischen Genk statt. Eigentlich untypisch für eine Biennale, erstmals auch in der Geschichte der Manifesta, konzentrierte sich die Ausstellung auf einen einzigen Schauplatz: das leerstehende, ehemalige Kohlenminen-Hauptgebäude (erbaut 1924) der Firma Waterschei mit etwa 23.000 Quadratmetern Fläche. Das dreiköpfige Kuratorenteam bestehend aus Cuauhtémoc Medina (*1965, Mexiko), Katerina Gregos (*1967, Griechenland) und Dawn Ades (*1943, England), hatte ihr kuratorisches Konzept mit „The Deep of the Modern“ tituliert. Sie verfolgten mit dieser Ausstellung „die Absicht, einen komplexen Dialog zwischen den verschiedenen Schichten der Kunst und der Geschichte zu initiieren. Ausgangspunkt ist die Signifikanz der ehemaligen Bergbauregion im belgischen Kämpen als Ort industriell-kapitalistischer Imagination.“²³ Eingeladen wurden insgesamt 110 KünstlerInnen aus Asien, Europa und Südamerika, deren Werke in drei unterschiedlichen Sektionen präsentiert wurden.²⁴Für die Contemporary Section „Poetics of Restructuring“ entwickelten etwa 40 KünstlerInnen entweder neue Arbeiten, die ortsspezifisch mit den räumlich-historischen Kontexten dialogisierten, oder es wurden bestehende Werke präsentiert. Thematisch lag der Schwerpunkt auf Werken, „die die weltweiten ökonomischen Umstrukturierungen unseres Produktionssystems Anfang des 21. Jahrhunderts und die nachfolgenden Entwicklungen der Industrialisierung, der Post-Industrialisierung und des globalen Kapitalismus reflektieren. Die ausgewählten Arbeiten interagieren so direkt wie möglich mit dem aktuellen Zustand des historischen Gebäudes und der unmittelbaren Umgebung.“²⁵ Erstmals waren auf einer Manifesta kunsthistorische Werke von 1800 bis ins frühe 21. Jahrhundert in der historischen Sektion „The Age of Coal“ zu sehen. Am Beispiel des Motivs Kohle wurden die Wechselbeziehungen zwischen Lebenswelt und künstlerischer Produktion veranschaulicht. Das Prinzip der Ausstellung-in-der-Ausstellung wurde hier räumlich umgesetzt, da die kunsthistorisch wertvollen Werke abgekapselt in einem klimatisierten Container untergebracht waren. Weitere Kunstwerke, darunter auch Ikonen der Kunstgeschichte von Marcel Duchamp oder Richard Long, veranschaulichten die materiellen Übersetzungen des Werkstoffs Kohle. Der kuratorische Bogen wurde noch weiter gespannt, indem in der dritten Sektion „17 Tons“ das kulturelle Erbe des Kohlebergbaus am Beispiel von Alltagskultur und künstlerischer Produktion gegenübergestellt wurde. Präsentiert wurde ein kurioser Mix von Gegenständen z. B. ein Display mit -Gebetsteppichen, bestickte Tücher mit Sprüchen, eine kulturhistorische Dokumentationen über eine Laien-Kunstgruppe oder ein Setting über die Karriere eines -italienischen Hobby-Schlagersängers. Im Untergeschoss gab es, neben der Gastronomie und dem Bücher-Shop, das materialreiche von ehemaligen MinenarbeiterInnen gestaltete Amateur-Museum zu besuchen, welches nach der „Manifesta 9“ bestehen bleiben sollte.
Die Präsentation von drei Sektionen als Ausstellung-in-der-Ausstellung erstreckte sich räumlich großzügig über drei Etagen und den nahe liegenden Außenraum, sodass man als BesucherIn trotz der hohen Anzahl an Werken eine Verdichtung erfahren konnte. Insbesondere die Entscheidung für einen einzigen Austragungsort wirkte den aktuellen, oftmals größenwahnsinnigen Tendenzen der Biennalen (immer mehr KünstlerInnen, Schauplätzen, Veranstaltungen, Events) entgegen. Für den Kurator Cuauhtémoc Medina ist die Manifesta selbst „a symbol of the challenges and difficulties behind making biennials today.“²⁶ Die Ausstellung als diskursiv-kritischer Handlungsraum zeigte einerseits ein kuratorisches Modell für den Umgang mit kulturellem Erbe und der Materialikonografie auf und eröffnete andererseits Parallelen zwischen der vergangenen, europäischen Industriegeschichte und dem heutigen, strukturellen Arbeits- und Kulturwandel in aufstrebenden Schwellenländern wie Brasilien, China und Indien.

Art Education / Art Mediation
Inwiefern die von den KuratorInnen aufgeworfenen -Fragestellungen, intendierten Sinn-Bezüge und damit verbundenen Diskurse anhand der ausgestellten Werke bei den insgesamt 100.866 Manifesta-BesucherInnen²⁷ in ihrer Zeichendichte und inhaltlichen Komplexität nachvollziehbar waren, darüber lässt sich nur speku-lieren. Doch fast jede/r dritte BesucherIn (ca. 37.000)²⁸ nahm eines der vielfältigen Kunstvermittlungsangebote wahr – eine beeindruckende Zahl, die das Bedürfnis nach weiterführenden Informationen und Annäher-ungen an die Kunst ausdrückt. Das Art Mediation-Programm umfasste personale, mediale und handlungs-orientierte -Formate, die sich sowohl an Einzelpersonen als auch an (Ziel-)Gruppen richteten. Um sich selbst über das Programm der Kunstvermittlung zu infor-mieren, gab es in der ersten Etage den „Mediation -Meeting Point“, der als Info- und Anlaufstelle mit Per-sonal, einem Büchertisch und Computerplätzen aus-gestattet war.
Neben den Formaten stellt sich die Frage, inwiefern sich die Kunstvermittlung der „Manifesta 9“ zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation bewegte, wie die vier unterschiedlichen Diskurse von Carmen Mörsch bezeichnet werden.²⁹ Bei dem Format der klassischen Führung, die im Rahmen der „Manifesta 9“ mehrmals täglich angeboten wurde, werden das Wissen und die Werte von Institutionen meist frontal an ein breites Publikum weitergegeben und die durch die ICOM³⁰ festgelegten musealen Aufgaben – Sammeln, Erforschen, Bewahren, Ausstellen und Vermitteln von Kulturgut – effektiv nach außen kommuniziert.³¹ Carmen Mörsch bezeichnet damit den affirmativen Diskurs der Kunstvermittlung.³² Inwiefern die Führungen auf der „Manifesta 9“ diskursiv und/oder dialogisch angelegt waren, lässt sich im Nachhinein nicht mehr rekonstruieren. Doch das an sich wenig diskursiv angelegte und von einem autorisierten Sprechen getragene Format der Führung ermöglicht den BesucherInnen sich im Rahmen einer Großausstellung wie der „Manifesta 9“ zu orientieren. Das Führungsangebot „Manifesta 9 Mine-area tour“, welches während eines 4-stündigen Rundgangs anhand konkreter Schauplätze über die Geschichte und den Strukturwandel der ehemaligen Minenregion in Limburg informierte, nahm den thematischen Schwerpunkt des kuratorischen Konzepts direkt auf.
Der zweite, reproduktive Diskurs besteht darin, „das Publikum von morgen heranzubilden und Personen, die nicht von alleine kommen, an die Kunst heranzuführen.“³³ In diese Rubrik fallen z. B. „Workshops für Schulklassen und Fortbildungen für Lehrpersonen, Kinder- und Familienprogramme oder Angebote für Menschen mit besonderen Bedürfnissen“³⁴. Zur Anwendung kommen dabei eher dialogische, interaktive und aktivierende Methoden, um Informationen und/oder Wissen zu vermitteln. Für Schulklassen wurden Führungen und Workshops angeboten, die thematisch und methodisch der jeweiligen Altersstufe angepasst wurden. Für Familien gab es unter anderem den „Sunday Kids Workshop“ und die „Family Wednesdays“, die jeweils als offenes, kostenloses Angebot mit Werkstattcharakter in der Ausstellung stattfanden. Ein weiteres, niedrigschwelliges Angebot tourte als „Workshop on Wheels“-Bus (WOW) durch die Region von Limburg und machte an bestimmten Stationen wie etwa für einige Stunden Halt. Dort fanden eine Reihe von Workshops, Interventionen und Diskussionen mit unterschiedlichen Öffentlichkeiten statt.³⁵Wie Carmen Mörsch betont, seien diese „vier Diskurse weder im Sinne verschiedener Entwicklungsstufen hierarchisch noch streng historisch-chronologisch zu denken“.³⁶ Aus diesem Grund existieren auch Formate mit affirmativ-reproduktiven Anteilen: Ein Beispiel hierfür wäre das speziell für Kinder und Jugendliche (drei unterschiedlicher Altersstufen -12, +12 und +18) entwickelte Medium „3×3 Newspaper“, welches als zweisprachige Zeitung Informationen über die thematischen Schwerpunkte der Ausstellung, einige ausgewählte Kunstwerke und Anregungen zur Einzelwerkbetrachtung in Form von Fragen und Mini-Praxis-Aufgaben enthielt. Die grafisch ansprechend gestalteten Seiten mit Abbildungen und altersgerechten, verständlichen Kurztexten konnten während, bevor oder auch nach dem Ausstellungsbesuchs rezipiert werden und waren ebenso online auf der Webseite verfügbar.³⁷ Ein weiteres Medium war der Online-Katalog der „Manifesta 9“, der in Form eines Bildrasters umfangreiches Bild-Text-Video-Material über die Ausstellung, die KünstlerInnen und KuratorInnen für ein breites Publikum zur Verfügung stellte.³⁸Einen besonderen Fokus setzte die „Manifesta 9“ auf die community-based Angebote, um die lokale Bevölkerung als BesucherInnen zu aktivieren. Hierfür wurden auch „Community Mediators“ ausgebildet, die gemeinsam mit verschiedenen Gruppen oder Gemeinschaften aus der Region von Limburg und dem Education Team nach Zusammenhängen von Gemeinschaft, Kunst und kulturellem Erbe forschen wollten.³⁹ Aus dieser Zusammenarbeit entwickelten sich sehr unterschiedliche -Projekte wie etwa eine performative Führung mit Improvisationen von einer Frauengruppe, ein performativ-kulinarisches Kultur-Event mit dem Verein „Turkish Union“ sowie einer Ausstellung mit künstlerischen Werken von ehemaligen Minen-ArbeiterInnen.⁴⁰ Außerdem entstand das Format „4×9 stories“, wobei eingeladene Einzelpersonen aus der Region eine Führung mit jeweils eigenen Schwerpunkten durch die Ausstellung gestalteten. Darunter waren z. B. ein ehemaliger Direktor des Bonnefantenmuseum Maastricht, ein Buchhalter von der „Manifesta 9“, ein Biologe, ein Gastronom, ein Kulturreferent, ein Musiker, ein Modedesigner, ein ehemaliger Minen-Arbeiter, eine ehemalige Kindergartenleiterin der Waterschei-Mine.⁴¹ Über die konkrete Arbeit mit den unterschiedlichen Gruppen wurde auf dem Weblog umfassend berichtet, auch wenn eine kritische oder reflexive Ebene fehlt.⁴²Diese Form der Zusammenarbeit kann als partizipatorisch bezeichnet werden, wäre jedoch weder dekonstruktiv noch transformativ im Sinne Carmen Mörschs.⁴³ Denn diese beiden von ihr beschriebenen Diskurse, angestoßen durch den „reflexive turn“ in der Ausstellungstheorie und kritischen Museologie, treten bisher eher selten auf. Dekonstruktive Diskurse hinterfragen z. B. in Form von Interventionen oder Performances „das Museum, die Kunst und auch die Bildungs- und -Kanonisierungsprozesse, die in diesem Kontext statt-finden, gemeinsam mit dem Publikum“⁴⁴ Der vierte, transformative Diskurs geht einen Schritt weiter: Dabei übernimmt die Kunstvermittlung „die Aufgabe, die Funktionen der Ausstellungsinstitution zu erweitern und sie politisch, als Akteurin gesellschaftlicher Mitgestaltung, zu verzeichnen. […] Grundlegend ist, dass sie die Funktionen der Institution in Zusammenarbeit mit dem Publikum nicht nur offen legen oder kritisieren, sondern ergänzen und erweitern.“⁴⁵. Dies können beispielsweise Projekte oder Workshops sein, die mit emanzipatorischen und/oder kollaborativen Methoden die gemeinsame Wissensproduktion und einen Prozess mit offenem Ausgang anstoßen wollen.
Bei den vorgestellten Formaten der Kunstvermittlung der „Manifesta 9“ überwiegen die affirmativen und reproduktiven Anteile, denn es fehlen für die Projekt-teilnehmerInnen und BesucherInnen konzipierte -Handlungsräume oder Rahmenbedingungen in der -Ausstellung, die zu institutionskritischer Reflexion -anregen und/oder emanzipatorische Projekte und -Prozesse ermöglichen. Zwar gab es vereinzelt kollabo-rative oder partizipatorische Projekte, die einer interessierten Öffentlichkeit vorgestellt wurden, aber es fehlte dennoch eine diskursiv-kritische Vielstimmigkeit von Seiten der ProjektteilnehmerInnen. Ohne eine Präsen-tation in der Ausstellung oder eine öffentlich zugängliche Dokumentation sind Prozesse bzw. Ergebnisse einer solchen Zusammenarbeit mit Einzelpersonen oder Gruppen materiell als Handlungsraum nicht sichtbar.
In Zeiten fortschreitender Digitalisierung des Alltags, veränderter Kommunikationsmodi, sich wandelnder Lernformen und Wissensmanagement/-produktion stellt sich die Frage nach den Bedürfnissen und Möglichkeiten der Artikulationsweisen von Seiten der ProjektteilnehmerInnen und AusstellungsbesucherInnen. Daher sollte sich die Vielstimmigkeit der kuratorischen und künstlerischen Positionen in einer sichtbaren Vielstimmigkeit der ProjektteilnehmerInnen und BesucherInnen und ihren Fragen, Interessen, Lesarten und Sinn-Bezügen spiegeln – dabei kann die Kunstvermittlung einer Biennale als Inkubator fungieren. Denn nicht nur das Wie, sondern auch das Was sollte zukünftig als diskursiv-kritischer Handlungsraum sichtbar, erweiterbar, erfahrbar und/oder nachhaltig archiviert werden.

Fazit
Die Biennale als globales Ausstellungsformat kann sowohl für die Praxis des Kuratorischen als auch der Vermittlung eine temporäre, hybride, fluide Struktur zwischen Ausstellung und Institution darstellen, die für den jeweiligen lokal-globalen Kontext neu gedacht, erfunden und sozial belebt wird.⁴⁶ Eine tiefergehende Untersuchung weiterer Biennalen in Bezug auf die Relationen des Kuratorischen und der Vermittlung könnten dahinter liegende Bildungsbegriffe offen legen und unterschiedliche Modelle der (diskursiv-kritischen) Handlungsräume für ProjektteilnehmerInnen und BesucherInnen genauer untersuchen. Letztendlich könnte das „Projekt einer Ideengeschichte des Ausstellungmachens“⁴⁷ und erweitert durch die Vermittlung, wie es Luisa Ziaja formuliert „im Vergleich mit jenem einer -Kanonisierung von singulären Ereignissen und AkteurInnen das größere Potenzial, dieser Komplexität in immer neuen Annäherungen beizukommen. Dass es sich bei diesem Projekt um ein kollektives und zugleich polyphones handeln muss, ist evident und kann als Aufforderung für die aktuelle und zukünftige Forschung verstanden werden.“⁴⁸

1.) Vgl. Sabine B. Vogel, Biennalen – Kunst im Weltformat. Wien/New York 2010. Sabine B. Vogel (Hg.), Kunstforum International 219, 2013.
2.) Die Non-Profit-Organisation Biennial Foundation verfügt auf ihrer Webseite über eine aktuelle Auflistung von 176 Biennalen weltweit: www.biennialfoundation.org/biennial-map [6.10.2014]
3.) Oliver Marchart, Hegemonie im Kunstfeld. Die documenta-Ausstellungen dX, D11, d12 und die Politik der Biennalisierung. Köln 2008, S. 8.
4.) Ebd., S. 7–8.
5.) Ebd., S. 57–69.
6.) Vgl. Sabine B. Vogel (Hg.), Kunstforum International 220, 2013; The Global Contemporary and the Rise of the New Art Worlds, Ausst.kat. ZKM/Museum für Neue Kunst 2012, hg. v. Hans Belting, Andrea Buddensieg, Peter Weibel. Cambridge, MA 2013; Kunibert Bering, Robert Fleck (Hg.), WeltBilder – Kunst und Globalisierung. Oberhausen 2013; Silvia von Bennigsen, Irene Gludowacz, Susanne van Hagen (Hg.), Kunst Global. Ostfildern 2009; Irene Below, Beatrice von Bismarck (Hg.), Globalisierung, Hierarchisierung: kulturelle Dominanzen in Kunst und Kunstgeschichte. Marburg 2005.
7.) Vgl. Okwui Enwezor, Großausstellungen und die Antinomien einer transnationalen globalen Form. München 2002, S. 20.
8.) Carlos Basualdo, „The Unstable Institution“, in: Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø (Hg.), The Biennial Reader, Ostfildern 2010, S. 124–135.
9.) Maria Hlavajova, „How to Biennial? The Biennial in Relation to the Art Institution“, in: Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø (Hg.), The Biennial Reader, Ostfildern 2010, S. 296.
10.) Ebd., S. 294.
11.) Vgl. Bruce W. Ferguson, Milena M. Hoegsberg, „Talking and Thinking about Biennials: The Potential of Discursivity“, in: Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø (Hg.), The Biennial Reader, Ostfildern 2010, S. 360–375.
12.) Vgl. Nora Sternfeld, „Kuratorische Ansätze“, in: ARGE schnittpunkt (Hg.), Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis, Wien/Köln/Weimar 2013, S. 73ff.
13.) Die Kunsthistorikerin Sabine B. Vogel unterscheidet historisch zwei Biennale-Gründungswellen: 1. Biennalen in der Moderne und 2. Biennalen in der Globalisierung. Vgl. hierzu das Kapitel „Die zweite Phase – Biennalen in der Globalisierung“ in der Publikation Sabine B. Vogel, Biennalen – Kunst im Weltformat. Wien/New York 2010, S. 62–99.
14.) Vgl. Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø (Hg.), The Biennial Reader. Ostfildern 2010.
15.) In der Anthologie „The Biennial Reader“ widmet sich kein einziger Artikel konkret der Praxis und Bedeutung von Vermittlung im Kontext von Biennalen. In der jüngsten Zeit gab es jedoch vermehrt Beiträge im Rahmen von Tagungen wie z. B. „Biennalen – Ausblick und Perspektiven“ (Karlsruhe, 2014) oder „World Biennial Forum No 2“ (São Paulo, 2014) zur Theorie und Praxis der Vermittlung.
16.) Vgl. Paul O’Neil, Nick Wilson (Hg.), Curating and the educational turn. London 2010; Irit Rogoff (Hg.), Education actualized, e-flux journal #14/3 (2010), www.e-flux.com/issues/14-march-2010/ [6.10.2014]; schnittpunkt – Beatrice Jaschke, Nora Sternfeld (Hg.), Educational turn. Handlungsräume der Kunst- und Kulturvermittlung, Wien 2012.
17.) „Kulturen des Kuratorischen umfassen als Wissensgebiet die Sinn- und Handlungszusammenhänge, die sich für dasjenige kulturelle Feld, das auf die Verhältnisse und Bedingungen des Erscheinens von Kunst und Kultur bezogen ist, in den unterschiedlichen – etwa disziplinär, institutionell, ökonomisch, politisch, geschlechtlich, religiös oder regional bestimmten – Kontexten ausbilden. Konstellativ, dynamisch und relational in der Anlage, bindet das Kuratorische Personen, Gegenstände, Räume und Diskurse in Prozesse der Bedeutungsproduktion sowie der Verhandlungen über deren Voraussetzungen, Abläufe und Perspektivierung ein.“: Beatrice von Bismarck, „Kulturen des Kuratorischen“, in: ARGE schnittpunkt (Hg.), Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis, Wien/Köln/Weimar 2013, S. 166. Vgl. auch Beatrice von Bismarck, Jörn Schafaff, Thomas Weski (Hg.), Cultures of the Curatorial, Berlin/New York 2012.
18.) Pressemitteilung der Manifesta 9, http://manifesta9.org/media/uploads/files/Manifesta_9_ pressetext20120531_GERMAN.pdf [6.10.2014]
19.) Bei der „Manifesta 4“ wurden die Ausstellungen an zwölf unterschiedlichen Orten in Frankfurt am Main von den KuratorInnen Iara Boubnova, Nuria Enguita Mayo und Stephanie Moisdon-Trembley gemeinsam verantwortet. Die Hauptausstellung „Scenarios“ der „Manifesta 7“ in Italien entstand unter der Autorschaft des KuratorInnenteams bestehend aus Anselm Franke/Hila Peleg, Adam Budak und des Raqs Media Collectives, drei weitere Satellitenprojekte waren hingegen jeweils einer kuratorischen Handschrift zugeordnet.
20.) Manifesta Foundation, http://manifesta.org/network/manifesta-art-mediation [6.10.2014]
21.) Vgl. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Berlin 2010.
22.) Manifesta 9, „3 Questions to Yoeri Meessen, Head of Education Manifesta 9“, http://manifesta9.org/en/news/3-questions-to-yoeri-meessen-head-of-education-ma [6.10.2014]
23.) Pressemitteilung der Manifesta 9, http://manifesta9.org/media/uploads/files/Manifesta_9_ pressetext20120531_GERMAN.pdf [6.10.2014]
24.) Vgl. Manifesta 9: The Deep of the Modern. A Subcyclopaedia, The European Biennial of Contemporary Art, Genk 2009, hg. v. Cuauhtémoc Medina, Ausst.kat. Manifesta Foundation. Mailand 2012.
25.) Pressemitteilung der Manifesta 9, http://manifesta9.org/media/uploads/files/Manifesta_9_ pressetext20120531_GERMAN.pdf [6.10.2014]
26.) Manifesta 9 Publication Team, „Manifesta 9: A Political Exhibition? A Conversation with Curator Cuauhtémoc Medina and Co-Curator Katerina Gregos“, in: Ausstellungsführer, Manifesta 9: The Deep of the Modern. The European Biennial of Contemporary Art, Genk 2009, hg. v. Cuauhtémoc Medina and Manifesta Foundation, S. 16.
27.) http://manifesta.org/2012/10/manifesta-9-closed [6.10.2014]
28.) http://manifesta.org/2012/10/manifesta-9-closed [6.10.2014]
29.) Vgl. Carmen Mörsch, „Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation“, in: ders., Forschungsteam der documenta 12 Vermittlung (Hg.), Kunstvermittlung II. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 9–33.
30.) International Council of Museums, http://icom.museum [6.10.2014]
31.) Carmen Mörsch, „Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation“, in: Ders., Forschungsteam der documenta 12 Vermittlung (Hg.), Kunstvermittlung II. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 9.
32.) Carmen Mörsch führt hierzu weiter aus: „Kunst wird als spezialisierte Domäne begriffen, für die sich in erster Linie eine Fachöffentlichkeit zu interessieren hat. Mit dieser Funktion verbundene, häufig anzutreffende Praktiken sind Vorträge, andere Begleitveranstaltungen und -medien wie Filmprogramme, ExpertInnenführungen oder Ausstellungskataloge. Sie werden von autorisierten SprecherInnen der Institution gestaltet, die sich an eine ebenso spezialisierte und selbstmotivierte, von vornherein interessierte Öffentlichkeit wenden.“, ebd., S. 9.
33.) Ebd., S. 9.
34.) Des Weiteren heißt es dort: „Ausstellungshäuser und Museen werden dabei als Institutionen entworfen, die wertvolles Kulturgut öffentlich zugänglich machen, die aber mit hohen symbolischen Schwellen versehen sind. Einem möglichst breiten Publikum soll der Zugang zu diesen Gütern ermöglicht und bei diesem Publikum vermutete Schwellenängste sollen abgebaut werden.“, ebd., S. 10.
35.) http://manifesta9.org/en/workshop-on-wheels [6.10.2014]
36.) Carmen Mörsch, „Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation“, in: ders. und dem Forschungsteam der documenta 12 Vermittlung (Hg.), Kunstvermittlung II. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 12.
37.) http://manifesta9.org/en/3x3_newspaper [6.10.2014]
38.) http://catalog.manifesta9.org/en [6.10.2014]
39.) http://manifesta9.org/en/education-mediation/blog [6.10.2014]
40.) http://manifesta9.org/en/education-mediation/blog/category/community [6.10.2014]
41.) Weitere Kurzbeschreibungen unter: http://manifesta9.org/en/education-mediation/blog/category/4×9-stories [6.10.2014]. Dieses Führungsformat erinnert an das Konzept der „Laien-Führungen“ sowie an das Format der „Worldly Companions“ auf der dOCUMENTA (13). Hierzu: „Diese kommen hauptsächlich aus Kassel, haben aber ganz unterschiedliche Hintergründe und Wissensfelder und vereinen auch Menschen unterschiedlicher Generationen.“, http://d13.documenta.de/de/#/de/programme/die-programmein-kassel/dtours-und-die-weltgewandten-begleiterinnen-und-begleiter [6.10.2014]
42.) http://manifesta9.org/en/education-mediation/blog/category/community [6.10.2014]
43.) Carmen Mörsch, „Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation“, in: ders. und dem Forschungsteam der documenta 12 Vermittlung (Hg.), Kunstvermittlung II. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergebnisse eines Forschungsprojekts, Zürich/Berlin 2009, S. 12.
44.) Ebd., S. 10.
45.) Ebd., S. 10.
46.) Ebd., S. 10–11. Vgl. Maria Hlavajova, „How to Biennial? The Biennial in Relation to the Art Institution“, in: Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø (Hg.), The Biennial Reader, Ostfildern 2010, S. 293–305.
47.) Die Autorin Luisa Ziaja verweist hierbei auf Simon Sheikh, Vgl. Simon Sheikh, A Conceptual History of Exhibition-making, Utrecht 2009, www.formerwest.org/ResearchCongresses/1stFormerWestCongress/Video/AConceptualHistoryOfExhibitionMaking [6.10.2014]
48.) Luisa Ziaja, „Ausstellungsgeschichten. Ansätze der Historisierung im Kunstfeld“, in: ARGE schnittpunkt (Hg.), Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis, Wien/Köln/Weimar 2013, S. 34.

Globalisierung: Das Ende der Modernen Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Wie New York die moderne Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und kalter Krieg (1983) ist der Titel von Serge Guilbauts berühmtem Buch. Die Frage lautet heute jedoch nicht etwa wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat, sondern warum. Die Antwort ist, dass New York dadurch die Macht und die Monopolstellung erlangte, um die Kunst der Moderne zu kanonisieren. Das Schema war denkbar einfach: Alles was Hitler hasste, wurde gute, moderne Kunst. So ist auch in dem Buch Deutsche Kunst in New York (Gregor Langfeld, 2011), zu lesen, dass die Arbeiten deutscher Bewegungen wie des Expressionismus, Bauhaus oder der abstrakten Kunst (Kandinsky, Klee, etc.) in privaten Galerien und im MoMA, NY als jene Kunst ausgestellt wurde, die Hitler verachtete und die er unter dem Begriff ‚entartete Kunst’ zusammenfasste. Im Katalog der Ausstellung German Art of the 20^th Century 1957 des MoMA wurde klar formuliert, dass nur im Westen die Kunst als Ausdruck von Freiheit und Individualität existiere. Zeitgleich pries man im Rahmen der Darmstädter Gespräche, 1950-1975, den Abstrakten Expressionismus als einziges Ausdrucksmittel von Demokratie und Freiheit. Die Inanspruchnahme des Abstrakten Expressionismus als Waffe im Kalten Krieg wurde von Eva Cockcroft (Abstract Expressionism as Weapon of the Cold War, Art Forum, vol. 15, no. 10, June 1974) in ihrem berühmten Artikel analysiert.
Die politische Ideologie des westlichen Kapitalismus und die Rhetorik des Kalten Krieges, nicht etwa die Ästhetik, dienten als Grundlage und Legitimation für den Erfolg der Kunst der Moderne. Der Realismus in der Kunst wurde totalitaristischen Systemen wie dem Kommunismus oder Faschismus zugeschrieben. In den Jahrzehnten des Kalten Krieges war die moderne Kunst daher durch eine ideologische Blase geschützt, die jede Kritik verhinderte. Angesichts der Auswirkungen der Globalisierung und dem Fall der Berliner Mauer 1989, der das Ende des Kalten Krieges markiert, scheint nun jedoch eine Kritik der Kunst der Moderne möglich, die über den euro-amerikanischen Blickwinkel hinausreicht. Wir erkennen, dass sich nunmehr durch die Auswirkungen der Globalisierung eine neue Landkarte der Kunst ergibt.
Neue Kontinente und Länder, von der asiatischen bis zur arabischen Welt finden in die Welt der Kunst Eintritt. Mit dieser Erweiterung des Blickwinkels erfährt jedoch nicht nur die Kartografie der Kunst neue Zuordnungen, die Kunst an sich wird umgeschrieben. Der Kanon moderner Kunst, der mehr oder weniger mit der europäisch-nordamerikanischen Achse des Westens verbunden war, beginnt sich aufzulösen. Vielleicht müssen wir uns an der Schwelle des 21. Jahrhunderts von der Epoche der Kunst der Moderne verabschieden, wie der angesehene Kunsthistoriker T. J. Clark (Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999) es bereits erklärt hat.
Wir können zumindest einige Veränderungen in der modernen Kunst beobachten und benennen. Der Ausgangspunkt dieses Wandels ist die Tatsache, dass in der globalen Kunstwelt nicht länger von ‚modern’ sondern ‚zeitgenössisch’ die Rede ist. Von Museumsnamen bis zu Titeln von Auktionskatalogen wurde der Begriff ’modern’ durch ‚Gegenwart bzw. zeitgenössisch’ ersetzt. So wies Tino Sehgal mit seinem feinen Gespür für den Zeitgeist seine Darsteller für den deutschen Pavillon im Rahmen der Biennale in Venedig 2009 an, jeden Besucher mit den gesungenen Worten: „Oh, this is so contemporary!“ zu begrüßen. Sie riefen nicht etwa: „Oh, this is so modern!“ Wir können kaum behaupten, dass die jetzt in Asien oder Afrika produzierte Kunst in Übereinstimmung mit dem westlichen Kanon modern ist. Wir können jedoch mit Sicherheit sagen, dass diese Kunst zeitgenössisch ist. Über zeitgenössische und nicht moderne Kunst zu reden ist bereits die Folge eines globalen Wandels.
Die Globalisierung hat aber nicht, wie viele glauben, erst in den 1980er Jahren begonnen. Sie nahm vielmehr schon um 1492 mit der Entdeckung der Neuen Welt ihren Anfang. Das erste Manifest gegen die Globalisierung ist das Kommunistische Manifest von Marx und Engels (1848): „Das Bedürfnis nach einem stets ausgedehnteren Absatz für ihre Produkte jagt die Bourgeoisie über die ganze Erdkugel. Überall muß sie sich einnisten, überall anbauen, überall Verbindungen herstellen. Die Bourgeoisie hat durch ihre Exploitation des Weltmarkts die Produktion und Konsumption aller Länder kosmopolitisch gestaltet. Sie hat zum großen Bedauern der Reaktionäre den nationalen Boden der Industrie unter den Füßen weggezogen. Die uralten nationalen Industrien sind vernichtet worden und werden noch täglich vernichtet. Sie werden verdrängt durch neue Industrien, deren Einführung eine Lebensfrage für alle zivilisierten Nationen wird, durch Industrien, die nicht mehr einheimische Rohstoffe, sondern den entlegensten Zonen angehörige Rohstoffe verarbeiten und deren Fabrikate nicht nur im Lande selbst, sondern in allen Weltteilen zugleich verbraucht werden.“ (Manifest der Kommunistischen Partei, Kapitel 1).
Die Kolonisation als Teil der Globalisierung führte zur Entdeckung ethnischer Kunst, insbesondere im 19. Jahrhundert. In der Folge interessierte man sich zunehmend für die visuelle Formensprache von afrikanischer Stammeskunst. Bücher wie Negerplastik von Carl Einstein (1920) und andere aus der gleichen Epoche wie zum Beispiel Afrikanische Plastik (1921) und Afrikanische Märchen und Legenden (1925) zeigen, wie dieses Interesse den Aufstieg der Kunst der Moderne vom Kubismus bis zum Expressionismus und Surrealismus mitermöglichte. Eine weitere Quelle für die Entstehung moderner Kunst war der dunkle Spiritualismus (siehe die Kataloge der Ausstellungen Traces du Sacré, Centre Pompidou, Paris [2008] und The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Los Angeles County Museum of Art [1987]). Das Resultat dieser Einflüsse war das Ende der darstellenden und klassischen Kunst und der Beginn der modernen Kunst.
Um 1913 wurde das klassische Programm der Kunst, wie es von Leonardo da Vinci als „Sichtbarmachung des universalen Wesens der Dinge“ mit den Mitteln der Wissenschaft der Malerei unter Verwendung von Linie, Fläche, Volumen, Schatten und Licht definiert wurde, abgelöst. Die Notwendigkeit, die sichtbare Welt darzustellen, wurde für beendet erklärt. Die eine Denkrichtung verbannte das Objekt vollständig von der Leinwand und beschränkte sich auf die formalen Elemente des Bildes (Linien, Punkte, Flächen…). Die Darstellung der malerischen Mittel, die mit Kasimir Malewitsch begann und mit Wassily Kandinskys Buch ihren programmatischen Titel (1926) fand, ist das was wir als abstrakte Kunst bezeichnen, die von da an die Malerei und Bildhauerei des 20. Jahrhunderts beherrschte. Eine andere künstlerische Bewegung postulierte jedoch das völlige Gegenteil: Diese Schule begann mit Marcel Duchamp den tatsächlichen Gegenstand in die Welt der Kunst einzuführen. Die Darstellung von Realität wurde für obsolet erklärt. Anstatt dessen folgten zwei verschiedene, gar gegensätzliche Darstellungsstrategien: die Darstellung der künstlerischen Mittel und die Darstellung von Dingen. Das Objekt als malerische Darstellung wurde verbannt und das reale Objekt eingeführt. Zwischen diesen beiden Positionen, dieser binären Opposition, fand die moderne Kunst statt und entwickelte sich. Alles was zuvor Darstellung war wurde durch Realität ersetzt: gemalte Landschaften wurden zu Land Art; gemalte Stillleben zu Collagen, Assemblagen, Installationen, Environments von realen Dingen; gemalte Porträts wurden zu Body Art; die Genremalerei entwickelte sich zu Performances, Ereignissen, Happenings; gemalte Wasserfälle wurden durch ‚echte’, künstliche Wasserfälle ersetzt und gemaltes Feuer durch echtes Feuer. Echte Luft, echte Erde und echte Tiere wurden ausgestellt und schließlich auch echte Menschen. Das klassische Programm der Kunst als Darstellung der Welt fand mit der modernen Kunst ihr Ende. Die Darstellung wurde vollständig durch Wirklichkeit ersetzt, durch die realen Bestandteile der Darstellung oder die Realität der Dinge.
Im 20. Jahrhundert entwickelte sich allmählich eine dritte Denkrichtung, die mit der Fotografie begann – die Realität der Medien. Diese Schule widersprach der Doktrin der modernen Kunst, da Fotografie, Film und Video weiterhin darstellende Medien waren, obwohl sie mit echten Dingen und Menschen in Installationen verbunden werden konnten. Insofern waren die neuen Medien bestens geeignet, die Doktrin moderner Kunst zu verändern. Die Medienkunst schrieb die Kunst der Moderne neu, indem die Kluft zwischen der Darstellung künstlerischer Mittel und der Darstellung von Objekten überbrückt wurde. Es entstand eine neue Realität: die Medienrealität.
Die stille Vorherrschaft der Fotografie war in der Kunst des 20. Jahrhunderts ganz offenkundig das einflussreichste Paradigma. Berühmte Maler wie Francis Bacon, Gerhard Richter oder Andy Warhol haben Fotografien gemalt oder ihre Bilder aus Fotografien abgeleitet. Von Constantin Brancusi und Man Ray bis zu Erwin Wurm, wurden Bildhauer durch die Fotografie beeinflusst. Fotografische Dokumente sind die Überbleibsel der Land Art, der Performancekunst und anderer Genres. Die Fotografie war der Beginn einer langen Reihe neuer technologischer Bildermedien: Film, Video, Fernsehen, Computer. Das neue Paradigma der Kunst des 21. Jahrhunderts ist das globale Netz, insbesondere nach der Web 2.0 Revolution: Jeder hat jederzeit Zugang zu allen Medien. „Anybody anything anytime anywhere“ lautet der neue Imperativ des neuen, digitalen Zeitalters (siehe die Veröffentlichung einer Reihe von Büchern von Cynthia Davidson unter den Titeln Anywise [1996], Anybody [1997], Anyhow [1998], Anytime [1999], Anymore [2000] und Anything [2001]). Das Medienerleben ist universal. „Die magischen Kanäle – Understanding Media“ (M. McLuhan, 1964, dt.1994) ist die Grundvoraussetzung für das Verstehen von Welt. Wir erleben die Welt durch Medien. „Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.“ (N. Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdeutscher Verlag. 2. erw. Ausgabe 1996. S. 9). Mit einem iPod kann jeder sein eigenes Radioprogramm zusammenstellen: Podcasting statt Broadcasting. Durch Video-Casting kann jeder sein eigenes Fernsehprogramm gestalten und durch das Netz wird jeder zum Sender.
Der Einzug der neuen Medien, neuer Materialien und neuer Technologien hat auf die zeitgenössische Kunstproduktion einen enormen Einfluss gehabt. Jenseits des Marktes und der Museen hat eine Massen-Generation junger Künstler, Designer und Architekten weltweit eine neue Kultur kreiert, neue visuelle und akustische Welten in einer neuen Architektur. Diese Produktionen werden gewöhnlich von Kunstinstitutionen unterdrückt, daher hat die allgemeine Öffentlichkeit oftmals keine Ahnung was zeitgenössische Kunst eigentlich ist. Zeitgenössische Künstler aus der ganzen Welt, von Chile bis China, arbeiten mit allen Medien. Es wäre nicht richtig, ein Medium (das Bild) auf Kosten des anderen (Computer) zu vernachlässigen. Eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst sollte daher alle Medien, Genres und Disziplinen umfassen – von Klangkunst bis zur Performancekunst, von der Installation bis zum Gemälde, von der Skulptur bis zur Netzkunst – sowie alle gegenwärtigen Formen von zeit- und raumbasierter Kunst, denn zeitgenössische Künstler haben ihre Ausdrucksmittel in alle Richtungen und auf alle Medien erweitert. Die Gleichwertigkeit von Materialien und Medien ist die künstlerische Gleichung unserer Zeit. Diese Gleichberechtigung der Medien kann auch als postmediale Bedingung definiert werden, da heute alles ein Medium ist, vom Auto bis zum Gemälde. Der Triumph der Medien ist nicht die Existenz einer neuen Medienkunst, sondern ihr Einfluss und ihre Auswirkungen auf die klassische Kunst, von der Malerei bis zur Skulptur (R. Krauss, A Voyage on the North Sea, 2000, dt. 2008). Die postmediale Bedingung ist durch zwei Phasen gekennzeichnet: die Gleichwertigkeit aller Medien und die Vermengung von Medien.
Am Ende des 20. Jahrhunderts und nach einem Kampf, der hundert Jahre währte, war die Gleichberechtigung aller Medien schließlich erreicht. Die Medienkunst, von der Fotografie bis zum Film, ist seitdem als eigenständiges, künstlerisches Medium von Kunstsammlern, Kuratoren und Museen akzeptiert. In dieser Phase hat jedes Medium sein eigenes, intrinsisches Material sowie konzeptuelle Merkmale und Möglichkeiten entwickelt. Die Malerei hat mit Fließ- und Dripping-Techniken den ihr inhärenten Wert von Farbe gezeigt. Die Fotografie hat ihre Fähigkeit unter Beweis gestellt, die Objektwelt auf realistische Weise abzubilden. Der Film hat seine narrativen Möglichkeiten offenbart. Die Videokunst hat ihre kritische Subversion des Massenmediums Fernsehen gezeigt. Und die digitale Kunst hat ihr Vorstellungsvermögen im Hinblick auf virtuelle Welten bewiesen. Diese Phase ist mehr oder weniger abgeschlossen.
Die zweite, jetzt stattfindende Phase ist das Mixen und Kreuzen von Medien. Die Videokunst bedient sich zum Beispiel auf brillante Weise der narrativen Kraft des Films indem sie Mehrfachprojektionen anstatt eines einzelnen Bildschirms einsetzt und so eine Geschichte zeitgleich aus vielen und nicht nur einer Perspektive erzählt. Videokünstler entwickeln eine starke Beziehung zu den Massenmedien. Sie verweisen auf Hollywood-Stars und Hollywood-Genres. Die Massenmedien spielen eine neue Rolle in der Videokunst. Die Grenze zwischen Kunst und Film verschwimmt. Kunst als Film und Film als Kunst lassen ein neues Genre entstehen. Mit der Verfügbarkeit von neuen Digitalkameras und Grafikprogrammen erfindet die Fotografie virtuelle, zuvor nicht gesehene Welten und lässt die reale Welt hinter sich. Eine Skulptur kann aus einem Foto oder einem Videoband bestehen, sie kann in jedem Medium ihren Ausdruck finden: Fotografie, Video oder Sprache. Sprache auf LED-Bildschirmen kann ein Bild, ein Buch und eine Skulptur sein. Video- und Computerinstallationen können Literatur, Architektur oder Skulptur sein. Fotografie und Videokunst, die ursprünglich auf zwei Dimensionen begrenzt waren, nehmen nun in Installationen räumliche und skulpturale Dimensionen an. Die Malerei verweist auf die Fotografie oder digitale Grafikprogramme und bedient sich beider.
Computergrafikprogramme werden Zeichenprogramme genannt, da sie sich auf das Zeichnen bzw. Malen beziehen. Im Film tritt zunehmend ein dokumentarischer Realismus in den Vordergrund, der seine Kritik der Massenmedien aus der Videokunst bezieht. Das Netz versorgt in seinen Chatrooms alle Medien mit Dialogen und Texten. Das Netz kann sich selbst generierende Bilder und Wörter produzieren. Diese Vermischung der Medien hat zu bedeutenden Entwicklungen in den einzelnen Medien und in der Kunst geführt. Kein einzelnes Medium hat noch die Vorherrschaft; vielmehr beeinflussen und bestimmen alle verschiedenen Medien einander. Das ganze Spektrum aller Medienformen bildet ein universales Medium. Die meisten künstlerischen Techniken sind nicht länger der Aufgabe untergeordnet die Realität darzustellen sondern beziehen sich auf die Medien. Ein Großteil der künstlerischen Arbeiten beruht auf dem Einsatz von Medien, die sich auf andere Medien beziehen. Bezugnahmen sind anstelle von Realität getreten. Diese Tendenz muss natürlich eine Gegenbewegung hervorbringen: eine Reinszenierung von Realität, eine Neugestaltung historischer Ereignisse, ein Wiedereintreten der Geschichte in die Gegenwart. Die Realitätsprüfung ist ebenfalls Teil der künstlerischen Praxis der Gegenwart.
Lautete die dominante Gleichung für die Kunst des 20. Jahrhunderts: „Maschinen, Materialien, Menschen“, so der Titel eines Vortrags des Architekten F. L. Wright 1930, lautet die Gleichung für die Kunst des 21. Jahrhunderts: „Medien, Daten, Menschen“ (P. Weibel). Vorbei ist sowohl mit der Selbstdarstellung der Darstellungsmittel als auch mit der Selbstdarstellung der Dinge. Die Medienkunst als Schnittstelle zwischen Menschen und Welt errichtet eine Welt aus Variablen, die von Menschen veränderbar und beeinflussbar ist. Die Arbeit des Künstlers nähert sich so der des Naturwissenschaftlers. Wie dieser verfügt der Medienkünstler über eine spezifische Kompetenz, wie der Chirurg, der Chemiker, der Mathematiker, der Physiker, die ihn vom Amateur unterscheidet. Der von den Dadaisten und anderen propagierte Aufstieg der Amateure ist realisiert worden. Die Amateure besetzen das Feld der Politik und der Populärkultur. Im Zeichen von Reality-TV verelendet das Programm Realitätskunst. Die Formen der Abstraktion sind vom Heroischen und Sublimen in die Muster der Mode abgesunken. Es herrscht daher in der Massenkultur wie in der Kunst (als Folge der Bifurkation in Abstraktions- und Realitätskunst) allenthalben die Verklärung des Banalen und Trivialen (A. C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, 1984). Einzig die Medienkünste haben die Ansätze der Renaissance aufgenommen, verändert und erweitert, um die Künste wieder zu einem Feld des individuellen Wissens zu machen. Dies spielt in den Wissensbäumen und -räumen einer zweiten Aufklärung eine Rolle, die in einer zunehmend bürokratisierten, global vernetzten Welt notwendig wird, deren Krisen (von der Finanz- bis zur Klimakrise) den hohen Grad der Inkompetenz im Zentrum unserer Zivilisation bezeugen.
Die moderne Kunst, die moderne Welt und die kapitalistische Welt-Ökonomie stehen zu einander in einer logischen Verbindung. Die Ausbildung des „modern world system“ und der „capitalist world-economy“ hat Immanuel Wallerstein in mehreren Büchern aufgezeigt (World Inequality. Origins and Perspectives on the World System, 1975; The Politics of the World-Economy, 1984; The Modern World-System, 1974-89; Der historische Kapitalismus, 1984). Das moderne Weltsystem ist die kapitalistische Welt-Ökonomie als Folge der europäischen Expansion. Die kapitalistische Welt-Ökonomie entstand im 16. Jahrhundert in Europa, aufgebaut auf der Akkumulation von Kapital, auf Mechanismen der Ungleichheit (ungleicher Tausch) und der Arbeitsteilung. Ethnisierung der Weltarbeitskraft, die Errichtung einer Korrelation zwischen Ethnizität und ökonomischer Rolle – zum Beispiel auf internationaler Ebene geringe Löhne für nichteuropäische, asiatische oder afrikanische Arbeiter, oder auf nationaler Ebene für Immigranten – ist für das Funktionieren der Weltwirtschaft enorm wichtig. Die sichtbare Zuordnung von Arbeitskraft und ethnischen Gruppen lieferte den Code für die Einkommensverteilung, legitimiert durch Berufung auf „Traditionen“, die in Wirklichkeit sozial konstruiert waren. Dieser institutionalisierte Rassismus, der über Xenophobie hinausgeht, ist eine der signifikantesten Säulen des historischen Kapitalismus. Rassismus diente als allumfassende Ideologie zur Rechtfertigung von Ungleichheit (W. E. B. Dubois, The Philadelphia Negro: A Social Study, 1899).
Die zweite, wichtige Ideologie für die Aufrechterhaltung des Kapitalismus ist die Ideologie des Universalismus. „Der Glaube an Universalismus war der Grundstein für das ideologische Gewölbe des historischen Kapitalismus.“ Während die Ideologie des Rassismus als Mechanismus zur weltweiten Kontrolle der direkten Produzenten, der Arbeiter, diente, ermöglichte die Ideologie des Universalismus die Kontrolle der Bourgeoisie. Das Konzept einer neutralen, universellen Kultur, der sich die Führungskader der jeweiligen Staaten anglichen, diente als Säule des Weltsystems. Fortschritts- und Modernisierungsideologie unterstützten diese Ideensammlung zur Standardisierung. Universelle Kultur, Kenntnis der gleichen Sprachen, literarischen und visuellen Werke, wurde das brüderliche Erkennungszeichen der Kapitalakkumulierenden der Welt. Für die Durchsetzung des historischen Kapitalismus ist das Konzept einer universalen Kultur, an die man sich zu assimilieren habe, äußerst hilfreich. Es garantiert weltweite Absatzmärkte für standardisierte Waren, auch in der Unterhaltungs- und Kulturindustrie, zum Beispiel den weltweiten Vertrieb von US-Filmen. Der Universalismus dient also der Kolonialisierung und der Knechtschaft.
Die Moderne, die moderne Kunst, war Teil der europäischen Expansion, Teil der expansiven Universalideologie, Teil der Fortschrittsideologie des historischen Kapitalismus. Die euro-zentrische Kultur als Teil des kapitalistischen Welt-Systems, das um 1500 in Europa entstand, wird zunehmend von den kolonisierten Ländern in Frage gestellt. Von den Möglichkeiten einer schrittweisen Transformierung der Kultur dieses kapitalistischen Weltsystems und den dabei auftretenden Schwierigkeiten und Widersprüchen, wie auch von den Möglichkeiten der Entwicklung eines Verständnisses für andere Kulturen und deren Egalität, handelt die zeitgenössische Kunst im globalen Zeitalter.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst unter http://blog.zkm.de/blog/editorial/globalisierung-das-ende-der-kunst-der-moderne/ [18.2.2013].

Krise oder goldenes Zeitalter? Empirische Evidenz zur Kunstkritik

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Die „Krise der Kunstkritik“ ist einer jener Topoi, die im Kunstdiskurs mit einer gewissen Regelmäßigkeit wiederkehren¹ ähnlich wie bestimmte, gegen den Journalismus gerichtete, Stereotype.² In den Anfängen des 21. Jahrhunderts schwollen die entsprechenden Diskurse jedoch stärker an als vielleicht jemals zuvor. Dies lässt sich für die USA zeigen³, wo sie zunächst einsetzten, für den deutschsprachigen Raum, insbesondere Deutschland⁴, und auch für andere Länder.⁵
Der Essay trägt zu diesem Diskurs aus soziologischer Perspektive bei in Anknüpfung an frühere eigene Arbeiten zur Kunstkritik.⁶ Angesichts eines insgesamt kaum auf Daten Bezug nehmenden Diskurses⁷ wurde er bewusst empiristisch angelegt. Der theoretische Bezugsrahmen findet sich neben weiteren Daten in dem der Kunstkritik gewidmeten Abschnitt der Studie Das Kunstfeld.⁸

1. Rezente Krisendiskurse zur Kunstkritik
Im Gegensatz zu Frankreich, wo der Krisendiskurs zur Zeit des sich abzeichnenden Niedergangs als Kunstgroßmacht in den 1960er Jahren mit besonderer Vehemenz aufkam⁹, erlebte er in den USA letztlich erst eine Konjunktur in den 1980er Jahren, in der „decade of greed“¹⁰. In dieser Phase einer forcierten Ökonomisierung des Kunstfeldes wurde der Topos der Krise der Kritik auch in New York verstärkt aufgegriffen. Von dort verbreitete er sich nach dem Muster von Zentrum-Peripherie-Diffusion.¹¹ Unter den Bedingungen der 1990er Jahre (Kunstmarktkrise, erneute Zurückdrängung der Malerei, Politisierung und Intellektualisierung des Feldes) verlor er wieder an Bedeutung, ohne jedoch zu verschwinden.¹² Konjunkturen des Krisenbegriffs im Kunstfeld reflektieren nicht nur Legitimationskrisen.¹³ Ähnlich wie im Wissenschaftsfeld indizieren sie auch Antagonismen zwischen verschiedenen Strömungen und wachsenden Pluralismen.¹⁴Die diskursive Beschwörung der Krise der Kunstkritik flammte in einer erneuten Aufschwungsphase des Kunstfeldes auf, als sich dieses mit Vermehrung des gesellschaftlichen Bildungskapitals in Verbindung mit steigendem Wohlstand, zunehmender ökonomischer Privilegierung von Eliten¹⁵ und einem neuen Interesse an der zeitgenössischen Kunst in den „emergenten“ asiatischen und arabischen Ökonomien wieder auf Expansionskurs bewegte.¹⁶
Der Krisendiskurs in den USA wurde insbesondere vom Netzwerk um die Zeitschrift October angestoßen, der zugeschrieben wird, die Schreib- und Redeweise über Kunst seit den 1970er Jahren stärker bestimmt zu haben als jeder andere Kunstwelt-Zirkel.¹⁷ Ihre Bedeutung selbst für die Herausbildung des vorherrschenden Slang des International Art English (IAE) der Pressetexte wird heute unterstrichen.¹⁸
Im Dezember 2001 organisierte October ein mit Kunsthistoriker/innen, Kurator/innen und Künstler/innen besetztes Round Table.¹⁹ Es vermochte die Vorstellung einer Krise der Kunstkritik angesichts des geballten symbolischen Kapitals der Beteiligten²⁰ in vielleicht wirkungsvollerer Weise zu verankern, als dies jemals zuvor geschah. Die diagnostizierten Erscheinungsformen der Krise der Kritik waren durchaus vielfältiger Art, die meisten Argumente jedoch nicht unbedingt neuen Typs. In strukturorientierter Perspektive wurde das Augenmerk insbesondere auf die im Verlauf des Siegeszugs des Neoliberalismus verstärkt in das Kunstfeld eingedrungenen Kräfte des ökonomischen Feldes gelenkt, die dessen Kommodifizierung, Korporatisierung und schließlich auch Finanzialisierung vorantrieben.²¹ Aber auch akteursorientierte Argumente spielten eine wesentliche Rolle. Sie hoben nicht auf Interessenkonflikte ab wie ein guter Teil des späteren deutschen Diskurses, sondern auf den Wandel von Einstellungen gegenüber zeitgenössischer Kunst, aber auch auf Kräfteverschiebungen zwischen den teils kooperierenden, teils konkurrierenden Spieler/innen des Feldes. Dabei wurde der Aufstieg von Kurator/innen nicht selten als Abstieg von Kritiker/innen nach Art eines Nullsummenspiels interpretiert. Die „Macht der Sammler/innen“ stand hingegen noch nicht im Zentrum.²²
Die Ergebnisse unserer Erhebungen in den Kunstfeldern von Wien, Hamburg und Paris in den Jahren 1993 bis 1995 sowie in Zürich in den Jahren 2009/10²³ deuten darauf hin, dass Reaktionen auf einen solchen Einflussverlust von Kritiker/innen durch zunehmende Rollenhybridisierung kompensiert werden. Die Hybridisierung beruflicher Rollen ist an sich als spezifisches berufliches Anforderungsprofil jenes „neuen Geistes des Kapitalismus“²⁴ anzusehen, der Flexibilität und Auflösung überkommener Grenzziehungen fordert.
Wir ermittelten in unserer Studie Korrelationen (phi-Koeffizienten) zwischen kunstfeldspezifischen Rollen. Die Grafik 1 (link ins Netz) stellt die Befunde für die bilaterale Wahrnehmung der Rollen Kritiker/in, Kurator/in und Künstler/in dar. Hervorzuheben ist zunächst, dass über alle vier Kunstfelder hinweg eine Hybridisierung der Rollen von Kritiker/innen und Kurator/innen (Spannweite 0.27 bis 0.43) deutlich wird. Im zeitlichen Vergleich ergibt sich, dass speziell diese Form der Hybridisierung gegenüber den 1990er Jahren deutlich zugenommen hat. Lag der Mittelwert des Koeffizienten in den 1990er Jahren noch bei phi = 0.29, so erreicht der Wert in Zürich phi = 0.43. In Häufigkeiten ausgedrückt bedeutet dies, dass von den 50 in Zürich kontaktierten Kunstkritiker/innen bzw. -journalist/innen nicht weniger als 70% auf ihre gleichzeitige Rolle als Kurator/innen verwiesen. Dies deutet auf eine Ausweichbewegung in eine zweite Rolle hin, in der vor allem auch (Auswahl)Entscheidungen getroffen werden können.
Der strukturelle Hintergrund für den Krisendiskurs in den USA der 00er Jahre dürfte, ähnlich wie der im Frankreich der 1960er Jahre, zu einem gewissen Teil auch im relativen Bedeutungsverlust der „einheimischen“ Kunst zu verorten sein. So sank der Anteil US-amerikanischer Künstler/innen an den Top 100 Künstler/innen des Capital Kunstkompass von 50% Ende der 1970er Jahre bis 1998 zunächst auf 42%, dann bis 2005 auf 32%.²⁵ In diese Zeit eines forcierten Abstiegs der US-Kunst fiel nicht nur die October Debatte, sondern auch das Ausgreifen des Krisendiskurses im US-Kunstfeld. 2003 erschien Raphael Rubinsteins (Art in America) Manifest zur „stillen Krise der Kritik“²⁶, im gleichen Jahr ein Pamphlet von James Elkins²⁷. Das Problem wurde in beiden Fällen bei der Kunstkritik selbst gesehen, nämlich bei ihrer postkritischen Attitüde. Selbst in der journalistischen Kunstkritik hatten in den USA Beschreibung und Interpretation die Oberhand über das Urteil gewonnen.²⁸ Auf sprachlicher Ebene reflektierte sich dies darin, dass dem Ausdruck „art criticism“ der des „art writing“ hinzutrat. Während ein Kritiker wie Arthur C. Danto diese Tendenz verteidigte²⁹, sahen und sehen andere darin, vor allem auch im deutschen Diskurs, ein Hauptproblem.
Eine „weltweite Krise“ schrieb Elkins der Kunstkritik insbesondere wegen ihrer Effektlosigkeit zu: „Art criticism is in worldwide crisis. Its voice has become very weak, and it is dissolving into the background clutter of ephemeral cultural criticism.“³⁰ Zugleich sei noch nie von einer derart großen Zahl an Autor/innen über Kunst geschrieben worden – in Kunstzeitschriften, Hochglanzmagazinen, Katalogen, Zeitungen und nicht zu vergessen, im Netz. Von ihr gingen jedoch keine entscheidenden intellektuellen Impulse mehr aus, die über das eigene Feld hinaus reichten: „So it’s dying, but it’s everywhere. It’s ignored, and yet it has the market behind it.“³¹ Insbesondere in der Kunstgeschichte fände die Kunstkritik kaum Beachtung: „Art historians who specialize in modern and contemporary art also read Artforum, ArtNews, Art in America, and some other journals—the number and names are variable—but they tend not to cite essays from those sources.“³² Elkins verzichtete auf eine Abstützung seiner Argumente jedoch auf bibliometrische Evidenz, weshalb im nächsten Abschnitt u. a. auch solche Befunde herangezogen werden.

2. Evidenz zur esoterischen Kunstkritik
a) Die Kunstjournale als Prädiktoren „ästhetischer Kompetenz“
Für die Analysen unterschieden wir ein Subfeld von exoterischer Kritik bzw. Kunstberichterstattung in Feuilletons und Kulturteilen von Tageszeitungen und Zeitschriften von einem esoterischen Subfeld spezialisierter Kunst- und Kulturzeitschriften. Ungeachtet der Krisenrhetorik, die auch in den 1990er Jahren nicht verstummt war, als postkonzeptuelle Praktiken mit starker diskursiver Begleitung einen Aufschwung erlebten und eine Re-Politisierung des Kunstfeldes zu verzeichnen war,³³ ergaben sich aus den Analysen unserer in den Jahren 1993 und 1994 erhobenen Daten Hinweise auf überaus starke Effekte der Rezeption von Kunstmagazinen.
Zur Erfassung von „ästhetische Kompetenz“, hier verstanden als Beherrschung fundamentaler Elemente des feldtypischen Klassifikationssystems, wurden den in Wien und Hamburg kontaktierten professionellen und nicht-professionellen Besucher/innen der berücksichtigten zeitgenössischen Kunstausstellungen Namen von 48 zeitgenössischen Künstler/innen mit hoher Sichtbarkeit vorlegt von Marina Abramowić bis zu Franz West.³⁴ Die Ergebnisse zur Bekanntheit dienten u. a. der Konstruktion eines metrischen Summenindex. Im Durchschnitt waren jeweils etwas weniger als rd. die Hälfte dieser Namen ein Begriff, in Wien 21.2, in Hamburg 20.2.
Dieser Index bildete die abhängige Variable in multiplen, linear-additiven Regressionsmodellen. Die Prädiktoren erstreckten sich auf die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften, aber auch auf die von nationalen und internationalen Tageszeitungen bzw. Magazinen. Außerdem wurden die wichtigsten Variablen der sozialen Position berücksichtigt. Für das Wiener Kunstfeld erklärte das Modell mit der besten Anpassung 65.2% der Varianz der ästhetischen Kompetenz, für das Hamburger 55.1%. Dabei entfielen in Wien nicht weniger als 44.6% alleine auf den Faktor, der die Lektüre von Medien der esoterischen Kunstkritik umfasst,³⁵ in Hamburg 41.7%.³⁶
Vor dem Hintergrund der intensivierten Diskurse zur Krise der Kunstkritik war von primärem Interesse, ob sich in den mehr als 15 Jahren, die seit den Erhebungen in Wien und Hamburg vergangen waren, wesentliche Veränderungen ergeben haben würden. Die Zahl der berücksichtigten zeitgenössischen Künstler/innen bzw. Nachkriegskünstler/innen³⁷ war in den Analysen für das Kunstfeld Zürich mit 84 noch deutlich höher. Im Durchschnitt waren den befragten Besucher/innen der Ausstellungen in Zürich etwas mehr als die Hälfte der 84 Künstler/innen bekannt, nämlich 43.9, und es wurden 3,2 der berücksichtigten 17 Kunstzeitschriften gelegentlich oder öfter rezipiert. Bei diesen handelt es sich um Journale aus Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Österreich, der Schweiz und den USA, nämlich Art, Artforum, Art in America, Art Press, Beaux Arts Magazine, Cabinet, Flash Art, Frieze, Kunst-Bulletin, Kunstforum International, Monopol, October, Parkett, Springerin, Spike, Texte zur Kunst und Third Text.
11 Prädiktoren, in Tabelle 1 aufgelistet, wurden in den multiplen Regressionsanalysen für Zürich einbezogen. Sie umfassen Summenindices für die Zahl rezipierter Kunstzeitschriften³⁸, Zeitungen und Zeitschriften aus der Schweiz sowie aus dem Ausland. Außerdem die wichtigsten primären und sekundären Variablen der Position im sozialen Raum.
Die Ergebnisse widersprechen Annahmen, dass sich eine Krise der Kunstkritik oder deren gravierende Verschärfung in Form einer Verringerung ihrer Effekte ergeben habe bzw. allgemeiner, dass sie ohne Effekte bleibe. Die zentralen Ergebnisse fallen nicht wesentlich anders aus als in Wien und Hamburg in den frühen 1990er Jahren. Das für Zürich am besten angepasste Modell erklärt mit R² = 47.8% zwar insgesamt etwas weniger an Varianz. Dies ist jedoch nicht auf die geringere prädiktive Kraft der Rezeption der Zeitschriften der esoterischen Kritik zurückzuführen. Ob und in welchem Umfang sie gelesen werden erklärt bei statistischer Kontrolle der Rezeption der gewöhnlichen Presse sowie der sozialen Position nach wie vor mit großem Abstand das höchste Maß an Varianz der Vertrautheit mit zeitgenössischen bzw. „postwar“ Künstler/innen: Zürich 2009/10: 42.8%, Hamburg 1993/94: 41.7%, Wien 1993: 44.6%.
Die Erklärungskraft der Tageszeitungen und Magazine, ob mit Feuilleton bzw. Kunstberichterstattung oder ohne, ist im Vergleich dazu bescheiden. Obwohl ein breites Spektrum berücksichtigt wurde – 16 Schweizer und 17 internationale Medien aus 5 Ländern –, wird durch sie lediglich 1.2% an erklärter Varianz hinzugefügt. (vgl. Grafik 2) Die Differenz zwischen den Medien der exoterischen und der esoterischen Kritik fällt mit 41.6% somit gravierend aus. Die Erklärungskraft der Position im sozialen Raum inklusive Geschlecht bleibt sehr begrenzt. Die Vertrautheit mit Künstlernamen steigt jedoch positiv mit Bildungskapital, Wohnortgröße und Alter in signifikanter Weise an. Auch Einkommenshöhe hat einen schwachen signifikanten Effekt, dieser fällt jedoch negativ aus. (vgl. Tabelle 1)
Der hohe Anteil an erklärter Varianz hinsichtlich der Vertrautheit mit zeitgenössischen Künstler/innen ist als schlagende Gegenevidenz zu generalisierenden Thesen über die Einfluss- und Bedeutungslosigkeit der Kunstkritik anzusehen, wie sie sich im Kunstdiskurs, aber zum Teil auch in der Literatur mit wissenschaftlichem Anspruch finden. Dies gilt umso mehr, als dieser starke Effekt der Kunstkritik bei statistischer Kontrolle der Zeitungs- und Zeitschriftenlektüre sowie zentraler Variablen der sozialen Position ermittelt wurde. Die esoterische Kunstkritik schafft über ihre Rezeption somit zu einem guten Teil erst Vertrautheit mit den Namen von zeitgenössischen Künstler/innen, eine Funktion, die vom Bildungssystem, dem Elternhaus oder den Massenmedien nicht annähernd in gleicher Weise erfüllt wird. Die Rolle von Künstler/innen im Netzwerk und die von Galerist/innen wäre in diesem Zusammenhang noch gesondert zu untersuchen.
Da auch der Kauf von Kunst, ob selbst vorgenommen oder delegiert, normalerweise Vertrautheit mit Namen von Künstler/innen voraussetzt, ist aus der Datenlage für Wien, Hamburg und Zürich folgender Schluss zu ziehen: Weder kann in generalisierender Manier behauptet werden, dass der Kunstkritik kein Stellenwert oder ein bedeutend geringerer als noch vor rd. 15 Jahren zukomme, noch auch nur, dass sie ihre Bedeutung für die ökonomische Valorisierung von Kunst weitgehend oder vollständig zulasten etwa der Signale der „Preise am Markt“ eingebüßt hätte.³⁹ Der Kauf von Kunst setzt vielmehr unabdingbar einen kollektiven kognitiven bzw. evaluativen Rahmen voraus. An seiner Schaffung sind die Medien der esoterischen Kritik maßgeblich beteiligt. Der Verweis auf die Einbettung in einen solchen Rahmen kann dabei als ein ähnliches Argument verstanden werden, wie der auf die nichtvertraglichen Grundlagen des Vertrags, welche Émile Durkheim gegenüber utilitaristisch verkürzten Erklärungen des ökonomischen Tausches geltend machte.⁴⁰

b) Reichweiten von Kunstzeitschriften: historische Vergleiche von Zürich mit Hamburg und Wien
Die Grafik 3 gibt einerseits Aufschluss über die Reichweiten der 17 spezialisierten Kunstzeitschriften im Zürcher Publikum. Andererseits ermöglicht sie Vergleiche für die 8 Journale, die bereits in den Erhebungen von 1993/94 berücksichtigt worden waren.
Die beiden Schweizer Journale Kunstbulletin und Parkett erzielen in Zürich die größte Reichweite, ein nicht weiter überraschender nationaler Bias. Es folgen unmittelbar jedoch nicht nur ausschließlich (primär) deutschsprachige Journale (Art, Texte zur Kunst, Kunstforum), sondern auch das New Yorker Artforum. Dessen Reichweitelag 2009/10 um den Faktor 2 höher als die in Wien oder Hamburg 1993/94. Ein ähnlicher Anstieg lässt sich für das seltener rezipierte, „hyper-intellektuelle“ (Elkins) October aus Cambridge, Mass. erkennen. Manche Zeitschriften, die 1993/94 noch nicht existierten, wie insbesondere Monopol, Frieze und Springerin, erreichen in Zürich Ende der 00er Jahre beachtliche 14% bis 30%.
Die Grafik 4 erleichtert die Abschätzung historischer Veränderungen für die 8 Journale, die zu beiden Zeitpunkten existierten. Dass die beiden Schweizer Journale 2009/10 höhere Reichweiten als 1993/4 erreichen, könnte sich ausschließlich nationalem Bias im Gegensatz zur Ausweitung des Interesses an Kunstkritik verdanken. Umgekehrt erzielte Art eine deutlich geringere Reichweite als in Hamburg, wofür sich als Erklärung gleichfalls nationaler Bias anbietet. Gestiegen sind jedoch die Reichweiten aller rein englischsprachigen Zeitschriften (Artforum, October und Flash Art), darüber hinaus, ungeachtet ihrer Köln-Hamburgischen Provenienz, auch die von Texte zur Kunst.
Somit liegt folgender Schluss nahe: Die esoterische Kunstkritik stieß Ende der 00er Jahre auf ein größeres Interesse als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre. Die Reichweitenerhöhungen bei den Journalen, die nicht aus der Schweiz oder aus Deutschland stammen, belaufen sich auf 4.4% bis 12.3%, bei multiplikativer Betrachtung auf den Faktor 1.4 bis 2.2. Da heute zudem eine bedeutend größere Zahl an Kunstzeitschriften offeriert wird als in der ersten Hälfte der 1990er Jahre, fällt es aus diesen beiden Gründen schwer, eine generalisierte Version der These von einer Krise der Kunstkritik bzw. ihrer Verschärfung aufrecht zu erhalten.

c) Kunstzeitschriften in der Power Law-Welt der Zitationshäufigkeiten
Elkins ist zuzustimmen, dass die Zitationshäufigkeit von Texten, die der Kunstkritik zuzurechnen sind, sich als eher bescheiden ausnimmt. Gibt es jedoch einen erheblichen Unterschied zu kunsthistorischen Zeitschriften, wie von ihm suggeriert? Die Antwort findet sich in bibliometrischen Daten.
Zieht man den Hirsch-Index (h bzw. h5) für Zeitschriften heran,⁴¹ ist zu berücksichtigen, dass die erzielbaren maximalen Werte auch eine Funktion der Größe der entsprechenden intellektuellen „Gemeinschaften“ sind. Deshalb erreichen englischsprachige Journale grundsätzlich höhere Werte als z.B. deutschsprachige. Außerdem gibt es strukturell eine entsprechende klare Rangordnung, die natur- bzw. lebenswissenschaftliche Journale vor sozialwissenschaftlichen sieht und diese wiederum vor geisteswissenschaftlichen.⁴² Zitationshäufigkeiten folgen auf den verschiedenen Ebenen zudem dem Matthäus-Prinzip: („Wer hat, dem wird gegeben“). Somit ist von Power Law- und nicht von glockenkurvenartigen Normalverteilungen auszugehen, von einer Struktur somit nicht mit „typischen Fällen“, sondern mit wenigen „Riesen“ und vielen „Zwergen“.
Als h5-Werte für die fünf Jahre von Ende Juli 2008 bis Ende Juli 2013 für Zeitschriften des esoterischen Subfeldes der Kunstkritik ergaben sich: Third Text (6), October (5), Artforum (4), Art News (3), Art in America (2). Sie liegen erwartungsgemäß niedriger als die für führende Journale verschiedener geistes- und sozialwissenschaftlicher Spezialisierungen, von der philosophischen Synthese (29) über Cultural Studies (17), The American Historical Review (14), New Literary History (10), und Current Anthropology (30) bis zu American Sociological Review (45).⁴³ Nicht übertroffen werden sie jedoch von den h5-Werten führender kunsthistorischer Journale, im Gegenteil: Die von Art History (4), The Art Bulletin (4), The Burlington Magazine (3) und Oxford Art Journal (3) liegen etwas niedriger. Zeitschriften der Kunstkritik sind randständig im gesamten Spektrum des akademischen bzw. intellektuellen Feldes. Dies gilt jedoch ebenso für kunsttheoretische und -historische Journale.
Auch auf der Basis der Elsevier Datenbank Scopus lassen sich h-Werte von Zeitschriften ermitteln, darüber hinaus die absolute Zahl der in den vergangenen drei Jahren erzielten Zitationen sowie der SCImago Journal Rank indicator (SJR). Dieser berücksichtigt die durchschnittliche Zahl nicht absoluter, sondern gewichteter Zitationen (je größer die Zitationshäufigkeit einer Zeitschrift, desto höher ihr Gewicht bei Zitationen), die im ausgewählten Jahr durch die Texte erzielt wurden, die im entsprechenden Journal in den drei vorangegangenen Jahren publiziert wurden.⁴⁴
Der h-Index für das Jahr 2011 auf Scopus Basis für 11 führende kunstbezogene Zeitschriften, darunter die 5 in dieser Datenbank klassifizierten der Kunstkritik, zeigt folgendes Bild: Auf das eher philosophische Journal of Aesthetics and Art Criticism (11) folgen das technologienahe Leonardo (9) und die kunsthistorischen Blätter Art Bulletin (7) und Art History (7). Dahinter sind drei der Kunstkritik zuzuordnende Zeitschriften platziert: Third Text (5), October (4) und Art Journal (4). Mit gleichen Werten schließen die beiden kunsthistorischen Journale Burlington Art Magazine (4) und Oxford Art Journal (4) an. Sie liegen wiederum knapp vor Artforum (3) und Art in America (2). Die Rangreihe nach dem SJR-Index ist die gleiche. Nach diesen beiden Kriterien sind die kunsthistorischen Blätter somit zum Teil gleich, zum Teil geringfügig besser platziert.
Grafik 5 weist diachrone Daten aus, Zeitreihen für die Gesamtzahl der Zitationen, die von 2002 bis 2011 für diese Zeitschriften verfügbar sind. Die von 2001 bis 2003 in den USA lancierten Hypothesen von der (verschärften) Krise der Kunstkritik ließe gerade für das Jahrzehnt danach sinkende totale Zitationsraten erwarten. Keine einzige der Kurven zeigt jedoch nach unten. Lediglich Art in America stagnierte. Alle übrigen Kunstkritikjournale lassen zumindest temporär leichte Aufwärtstendenzen in diesem Jahrzehnt erkennen. Leonardo und Journal of Aesthetics and Art Criticism ragen gegenüber den Journalen der Kunstgeschichte wie auch der -kritik heraus. Grafik 6 stützt sich für die 5 Kunstzeitschriften auf den gewichteten SJR-Indikator. Keine Kurve sank in dieser Zeit gegenüber dem Wert von 2002 ab. October erlebte ebenso wie Third Text vorübergehend einen Höhenflug.

3. Von der Krise zum goldenen Zeitalter der Kunstkritik?
Eine spezifische Krise der Kritik wird nicht nur von jener Seite bezweifelt, welche die Krisenrhetorik als eine rhetorische Waffe im Dienste feldtypischer Auseinandersetzungen interpretiert.⁴⁵ Andere nehmen speziell in der Proliferation des neuen, nicht „zugerichteten“, „wilden“ Schreibens im Netz, aber auch in der Ergänzung der existierenden Printmedien durch interaktive Angebote eine Demokratisierung und Bereicherung des verfügbaren Spektrums an Diskursen und Texten zur zeitgenössischen Kunst wahr.⁴⁶ US-Autor/innen, welche sich vor allem am Netz und an der „Blogosphäre“ orientieren, riefen sogar „ein neues goldenes Zeitalter für die Kunstkritik“ aus.⁴⁷ Dies geschah u. a. im Namen von Demokratisierung, Interaktion, Popularisierung, erzielbaren weltweiten Reichweiten, Befreiung von Zensur und Tolerierung persönlicher Schreibstile. Michael Schreyach findet, dass die rezente, ausdifferenzierte Kunstkritik wieder zurück zu ihren anfänglichen Eigenschaften im 18. Jahrhundert führt – Heterogenität, fehlende Kodifizierung und Vielfalt der Formen.⁴⁸Solche Perspektiven auf die Kunstkritik lassen sich durch die Argumente etwa derjenigen, welche die Krise der Kunstkritik in erster Linie auf die in diesem Beitrag nicht näher behandelten Entwicklungen im Bereich des Zeitungswesens der exoterischen Kritik beziehen, nicht beeindrucken. Sie gehen einher mit Abbau von Personal sowie einer Verschiebung von Gewichten zwischen den Ressorts für Politik, Wirtschaft und Kultur, was dazu führt, dass für Kulturseiten, Feuilleton sowie Kunstberichterstattung und Kunstkritik geringere Ressourcen zur Verfügung stehen. Zu den wenigen Daten zur exoterischen Kritik zählen die der niederländischen Forschergruppe um Susanne Janssen, die auf inhaltsanalytischer Grundlage auf Verschiebungen zu Gunsten der Populärkultur in führenden Tageszeitungen von 1955 – 2005 hinweist, eine Tendenz, die etwa in Deutschland ausgeprägter ist als in den USA.⁴⁹ Krisenhafte Entwicklungen für die exoterische Kritik speziell solcher Art sind nicht zu bezweifeln, auch wenn es bislang empirisch nur lückenhafte Darstellungen gibt. Die weitgehend, wenn auch nicht ausschließlich internetbasierte Printmedienkrise, welche einen bestimmten Typus vor allem journalistischer Kunstkritik tangiert, lässt sich, wie die in diesem Beitrag präsentierten empirischen Befunde zeigen, jedoch nicht auf die Kunstkritik als solche generalisieren. Andere ihrer Subfelder sind davon nicht berührt bzw. expandieren sogar, und erhebliche, nicht substituierbare Effekte der Kritik sind nach wie vor nachweisbar.

Der Beitrag ist im Rahmen des Kunstprojekts KIM des Innovationsinkubators der Leuphana Universität Lüneburg entstanden, das von der EU im Rahmen des EFRE Programms und vom Ministerium für Wissenschaft und Kunst des Landes Niedersachsen gefördert wird. Dank an Steffen Rudolph für die Erstellung von Grafik 1 und Nadine Lannte für die Grafiken 2 bis 6.

1.)Vgl. etwa Benjamins Formulierungen aus den 1930er Jahren, wonach die Kunstkritik „nur scheinbar dem Publikum dient, in Wahrheit dem Kunsthandel. […] Sie kennt keine Begriffe, nur einen Slang, der von Saison zu Saison wechselt.“ Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 498.
2.)Béra resumiert anti-journalistische Invarianten seit rd. 200 Jahren: „leur superficialité et leur prétention, leur irresponsabilité et leur partialité, leur immoralité et leur dépravation, leur soumission aux puissances de l‘argent et, pour finir, leur inauthenticité. (…) Les mêmes thèmes sont souvent convoqués contre les critiques littéraires, les critiques d‘art […].“ Mathieu Béra, „La critique d’art : une instance de régulation non régulée“, Sociologie de l‘Art, 2004/1 S. 79–100, hier S. 84. Moulin verwies darauf, dass Kunstkritiker/innen nicht nur die „armen Verwandten“ der Kunstwelt seien, sondern auch beliebte Sündenböcke. Vgl. Raymonde Moulin. The French Art Market. New Jersey 1987 [1967], S. 78ff.
3.)Vgl. u. a. George Baker u. a., “Round Table: The Present Conditions of Art Criticism“, October, 2002, 18(100), S. 200–228; James Elkins, What Happened to Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press 2003; Raphael Rubinstein, (Hg.), Critical Mess: Art Critics on the State of their Practice, Lenox, MA 2006; Michael Newman, James Elkins (Hg.), The State of Art Criticism, New York, London: Routledge 2008.
4.)Vgl. u. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister. Springe: Zu Klampen 2003; Hanno Rauterberg, Und das ist Kunst?! Frankfurt am Main: S. Fischer 2007; Jörg Heiser, Plötzlich diese Übersicht. Berlin: Claassen 2007; Graw, Isabelle. 2008. Der große Preis. Köln: DuMont 2008; Harry Lehmann (Hg.), Autonome Kunstkritik, Berlin: Kadmos 2012.
5.)Zum UK-Diskurs in den 00er Jahren vgl. u. a. Matthew Arnatt „The Middle Distance“, Art Monthly, no 265, April 2003 und JJ Charlesworth, „The dysfunction of criticism“, Art Monthly no. 269, September 2003. Für Frankreich, wo stärker über die Krise der Kunst, als über die der Kunstkritik diskutiert wurde, vgl. das Schwerpunktheft von Sociologie de l‘Art 2004/1 zu La question de la critique. Auch der Kunstkritikerverband AICA widmete sich dem Thema. Vgl. XLIVème CONGRES DE L’AICA – 2011, Paraguay: „L’Art et la critique en temps de crise“. http://www.aica-int.org/spip.php?article1186 [16.9.2013].
6.)Vgl. Ulf Wuggenig, „Macht und Ohnmacht der Kunstkritik“. In: Peter Weibel (Hg.) Quantum Daemon. Institutionen der Kunstgemeinschaft. Wien: Passagen 1996, S. 239–296 und Ulf Wuggenig, „Die Kunstkritik in der Aufmerksamkeitsökonomie“. In: Heike Munder und Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Zürich: JRP Ringier 2012, S. 363–426, gekürzt in Ulf Wuggenig, „Krise der Kunstkritik?“ Teil I, Teil II. Kunstforum international, 40(221), 2013, S. 80–91, 114–123.
7.)Dies gilt selbst für soziologische Beiträge wie Walther Müller-Jentsch, „Kunstkritik als literarische Gattung“, Berliner Journal für Soziologie, Jg. 22, 2013, S. 539–568.
8.)Vgl. Wuggenig, „Esoterische und exoterische Kunstkritik“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a .a. O., S. 363–380, zu anderen Daten Wuggenig, 2013, a .a. O.
9.)Vgl. Moulin, 1987, a.a.O., S. 87ff.; Margit Rowell, „La crise de la critique d’art“, Leonardo, 1968, Vol. I, S. 289–300; Sophy Burnham, The Art Crowd. New York: 1973, S. 103ff.
10.)Zur Blüte der US-Kunstkritik in der Greenberg – Rosenberg Aufstiegsära vgl. Kerr Houston, An introduction to Art Criticism: Histories, Strategies, Voices, New Jersey 2012. Clement Greenberg begann gegen die nachrückenden Prätendenten im Feld im Übrigen bereits in den 1970er Jahren die Keule der „Krise der Kunstkritik“ zu schwingen.
11.)Vgl. etwa das Panel “From Criticism to Complicity“, moderiert von Peter Nagy in der Pat Hearn Gallery, Flash Art Nr. 129, Summer 1986, S. 46–49.
12.)Vgl. z. B. Weibel (Hg.), 1996, a .a. O., S. 231–396; Boris Groys, Kunst-Kommentare, Wien 1997.
13.)So eine These von Béra, 2004, a .a. O.
14.)Vgl. Pierre Bourdieu, „Vive la crise! For Heterodoxy in Social Science“, Theory and Society, 1988 17, S. 773–787.
15.)Der „the rich get richer“-Befund gilt insbesondere auch für die hegemonialen Länder am Kunstmarkt, die USA, UK und China. Vgl. Facundo Alvaredo, Tony Atkinson, Thomas Piketty, Emmanuel Saez, The World Top Incomes Database, http://topincomes.parisschoolofeconomics.eu/ [16.9.2013].
16.)Vgl. Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. Ph. Diss. Columbia University, New York: Department of Sociology 2013; Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Helvoirt: The European Fine Art Foundation 2012.
17.)Vgl. dazu etwa Carrier: „With her collaborators at October, the journal she cofounded, Krauss defined the dominant style of present-day academic art writing.“ David Carrier, Rosalind Krauss and American philosophical art criticism : from formalism to beyond postmodernism. Westport, CT: Praeger 2002, S. 2.
18.)„Wenn e-flux als der große Schmelztiegel des IAE von heute bezeichnet werden kann, dann ist die Zeitschrift October sicherlich als der aussichtsreichste Kandidat auf der Suche nach dem Ursprung dieser Sprache (…).“ David Levine und Alix Rule, „International Art English“, Eurozine (Merkur, Jg. 67, Nr. 6, Juni 2013), http://www.eurozine.com/articles/2013-06-17-rule-de.html [16.9.2013].
19.)Vgl. Baker u.a., 2001, a. a. O.
20.)Zu nennen sind u.a. Hal Foster (Princeton), Rosalind Krauss (Columbia), Benjamin H. D. Buchloh (Harvard) sowie Robert Storr (Museum of Modern Art, NY).
21.)Vgl. Mark C. Taylor, „Financialization of Art“, Capitalism and Society, 2011, Jg. 6(2), Article 3.
22.)Dieses Argument kam stärker erst mit dem forcierten Kunstmarktboom ab 2004 auf. Für den deutschen Diskurs vgl. die Schwerpunkthefte „Sammler/innen“ von Texte zur Kunst, Jg. 21(83), 2011 und „ Die heilige Macht der Sammler“ Kunstforum International Jg. 38(209), 2011.
23.)Zu den Studien, in deren Rahmen insgesamt 2380 professionelle und nicht-professionelle Besucher/innen von zeitgenössischen Ausstellungen 1993 in Wien, 1993/94 in Hamburg und 1994/95 in Paris sowie 2009/10 in Zürich befragt wurden, vgl. Christian Tarnai und Ulf Wuggenig, „Design und Methode der Studie“. In: Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, a. a. O., S. 427–431 sowie Wuggenig, 1996, a. a. O.
24.)Vgl. die Berücksichtigung des Multitasking als „Erfolgskriterium“ unter dem „neuen Geist“ in Luc Boltanski und Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism. London, New York: Verso 2008, S. 97. Zur Anwendung auf das Kunstfeld vgl. Isabelle Graw, „Neuaufteilung der Ordnung“, Spike 29, 2011, S. 29–33.
25.)Vgl. Larissa Buchholz und Ulf Wuggenig, „Cultural Globalisation between Myth and Reality“, in: Art-e-Fact, Glocalogue (4), 2005, http://artefact.mi2.hr/_a04/lang_en/index_en.htm [16.9.2013].
26.)Vgl. Raphael Rubinstein, 2003, a. a. O.
27.)Vgl. Elkins, 2003, a. a. O.
28.)Vgl. András Szántó, The Visual Art Critic. A Survey of Art Critics at general-interest news publications in America, New York 2002. Analoge Daten für Frankreich kommunziert Béra, 2004, a. a. O., S. 84.
29.)Vgl. z. B. Arthur C. Danto, “The Fly in the Fly Bottle: The Explanation and Critical Judgment of Works of Art“, in: Rubinstein (Hg.), 2006, a. a. O., S. 61–73.
30.)Elkins, 2003, a. a. O., S. 2.
31.)Ebd.
32.)Ebd.
33.)Vgl. z. B. Peter Weibel (Hg.), Kontext Kunst. Köln: Dumont 1994.
34.)Zur Künstler/innenliste vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 265.
35.)In der Reihenfolge der Faktorladungen waren dies Parkett, Texte zur Kunst, Artforum, Artfan, Flash Art, October, Kunstforum international, Kunstbulletin, Artis und Camera Austria.
36.)In diesem Fall hatten die höchsten Faktorladungen Parkett, Flash Art, Artforum, Texte zur Kunst, Kunstbulletin, Artis, October, Kunstforum und Dank, Vorläuferin von Starship. Zu Details vgl. Wuggenig, 1996, a. a. O., S. 264ff.
37.)Eine erste Liste von Künstler/innen umfasste die Namen von John Armleder bis Rachel Whiteread, eine zweite die von Francis Bacon bis Andy Warhol und Franz West. Vgl. im Detail Munder und Wuggenig (Hg.), 2012, S. 331.
38.)Es erfolgte in diesem Fall keine Trennung der Zeitschriften und Zeitungen auf faktorenanalytischer Grundlage.
39.)Vgl. Zu empirischer Gegenevidenz zu Annahmen des von Christoph Behnke, „Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst“, in diesem Band dokumentierten Ökonomismus im Kunstfeld, vgl. Buchholz, 2013, a. a. O. sowie Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market. Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149.
40.)„Nicht alles ist vertraglich beim Vertrag“, heißt es in einer berühmten Wendung in Émile Durkheim, Über soziale Arbeitsteilung. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988 [1893], S. 267.
41.)Die Definition des Hirsch (h)-Index lautet: „The h-index of a publication is the largest number h such that at least h articles in that publication were cited at least h times each. For example, a publication with five articles cited by, respectively, 17, 9, 6, 3, and 2, has the h-index of 3.“ Der h5-index bezieht sich auf in den vergangenen 5 Jahren publizierte Artikel. Vgl. Google Scholar Metrics http://scholar.google.de/intl/de/scholar/metrics.html#metrics [16.9.2013].
42.)Zu einem Disziplinenvergleich inkl. arts und humanities vgl. Pedro Albarrán u. a., „The prevalence of power laws in the citations to scientific papers“. Madrid: Universidad Carlos III 2009, http://www.eco.uc3m.es/personal/iortuno/WP-PowerLaws.pdf [16.9.2013].
43.)Deutlich übertroffen werden diese noch von den lebens- und naturwissenschaftlichen „Riesen“, an der Spitze mit Science (297) und Nature (349). (Zeitpunkt: 31.7. 2013).
44.)Der SJR Indikator ist definiert als „weighted citations received in year X to documents published in the journal in years X-1, X-2 and X-3“, die „total number of citations“ wiederum als „number of citations received by the journal in a 3 year period.“ Vgl. SCImago Journal & Country Rank http://www.scimagojr.com/index.php [16.9.2013].
45.)Vgl. Isabelle Graw, „In the grip of the market?“, in: Maria Lind, Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on current conditions and future scenarios, Berlin 2012, S. 183–208, hier S. 200ff.
46.)Vgl. z. B. Peter Weibel, „Die postmediale Kondition“, in: Elisabeth Fiedler, Christa Steinle und Peter Weibel (Hg.), Postmediale Kondition, Graz 2005, S. 6–13.
47.)Vgl. Martha Schwendener, „What Crisis?“, in: Village Voice, Jg. 55, 7.1.2009, http://www.villagevoice.com/2009-01-07/art/what-crisis-some-promising-futures-for-art-criticism/ [16.9.2013].
48.)Michael Schreyach, „The Recovery of Criticism“, in: Newman, Elkins (Hg.), 2008, a. a. O., S. 3–26, hier S. 12.
49.)Vgl. Susanne Janssen, Giselinde Kuipers und Marc Verboord, „Cultural Globalization and Arts Journalism“, American Sociological Review 2008 73(5), S. 719–740.

Die Kunst, das schlechte Gewissen des Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Der Kunsthistoriker Beat Wyss erklärt die vier Tugenden der Kunst, die Geburt des modernen Künstlers und seine Rolle als Pionier der Marktwirtschaft. Streitlustig beerdigt er die Diskursheroen der Postmoderne und fordert: Wendet euch wieder den Dingen zu!

JH: Beat, was macht die Kunst?
BW: Die Kunst «macht» nichts. Aber sie stellt Kommunikation her. Sie ist kein vorschreibendes Tun, sie ist ein «Gewährenlassen» – das ist ihre grosse Tugend. Kunst lässt etwas geschehen, an dem du teilnehmen kannst. Die Stärke von avancierter Kunst ist es, diese Offenheit zuzulassen. Der Künstler ist dabei der Regisseur des Geschehenlassens. Er stellt eine Versuchsanordnung her und macht einen Vorschlag, woran sich dann ein Dialog und Kommunikation entspinnt. Das ist die Funktion der Kunst: Sie inkludiert immer alle, die daran teilnehmen. Kunst ist ein weiches, gewährenlassendes Tun.

Du nennst das Gewährenlassen eine Tugend der Kunst. In deinem Buch «Vom Bild zum Kunstsystem» hast du insgesamt vier Tugenden der Kunst herausgearbeitet. Quasi eine Ethik der Kunst.
Richtig. Das sind erstens die Achtung des Individuums, zweitens die zivile Wertschätzung von Arbeit, drittens offene Tausch- und Handelspraktiken und viertens die Freiheit öffentlicher Meinung. Nur wenn alle diese vier Tugenden enthalten sind, kann man von Kunst sprechen.

Könntest du das kurz historisch herleiten?
Die erste und älteste Tugend, die Achtung des Individuums, entsteht im humanistischen Diskurs um 1300, als ein Menschenschlag auftaucht, den man dafür schätzt, dass er mehr kann als nur Brot essen – der Künstler. Obschon ständisch organisiert, erlaubte man Künstlern wie Giotto, sich von den Lohn- und Preisbindungen der Zünfte zu befreien. Künstlertum gehörte damit zu den ersten Berufen mit Karrierejoker, bei denen die ständischen Schranken und das soziale Korsett aufgebrochen wurden und man nicht zwingend in der Kaste blieb, in der man geboren wurde.

Diese Wertschätzung des Individuums hängt sehr eng mit der sozialen oder zivilen Wertschätzung von Arbeit zusammen.
Es gab die Wertschätzung des humanistischen Intellektuellen: Juristen, Theologen, Literaten. Im Mittelalter. Aber die haben sich nicht die Hände schmutzig gemacht. Petrarca sah seine Lebensform vorgezeichnet in antiken Autoren wie Horaz und Cicero. Die Wertschätzung von bildenden Künstlern der Antike hingegen war ambivalent, wenn etwa Pausanias sagt: «Wir lieben die Kunst, aber verachten die Künstler.» Weil es «bánausoi» sind, Ofenbauer, Handwerker. Die Farbflecken auf der Hose waren das Problem. Ab dem 14. bzw. 15. Jahrhundert ist der Künstler einer, der sich die Hände schmutzig macht – und trotzdem geachtet wird.

Wann kam die Tugend der offenen Tausch- und Handelspraktiken hinzu?
Die kommen etwas später ins Spiel. Viele Renaissancekünstler waren Hofkünstler, die keine Werke auf dem offenen Markt verkauft haben, sondern für den Papst oder einen Fürsten deren Decken ausmalten. Die neue Dimension, dass der geachtete Künstler, dessen Hände Werk man schätzt, für einen anonymen Markt Bilder auf Halde malt und sie dann verkauft, das ist eine Entwicklung, die sich im 16. und 17. Jahrhundert in den Niederlanden verbreitete.

In dem Sinne könnte man sagen: Marktluft macht frei.
Richtig. Der Markt war eine Befreiung von der Patronage, diese Künstler waren erste Ich-AGs! Sie, die als Bürger in Amsterdam oder Antwerpen auf eigene Rechnung arbeiteten, fühlten sich frei gegenüber etwa einem Michelangelo, dem der Papst dauernd reingeredet hat. Nur der Markt machte es möglich, dass nicht immer ständig zensiert wurde und jemand ihnen sagte: «Da hätte ich lieber mehr Blau!»

Und wie schaut es mit der Freiheit der öffentlichen Meinung aus?
Sie ist die jüngste Tugend, die sich im 18. Jahrhundert dank der Aufklärung herausgebildet hat. Da knirscht es bis heute aber noch am meisten im Gebälk, siehe nur jüngst den Fall «Pussy Riot» in Russland oder Ai Weiwei in China. Trotzdem: Diese vier Tugenden sind Etappensiege der Autopoesis, der immer stärkeren Selbstbezüglichkeit der Kunst. Diese Selbstbezüglichkeit – oder sagen wir Autonomie – der Kunst ist die Lackmusprobe für den Stand der Menschenrechte einer modernen Gesellschaft. Ihr Wesen ist es, die Freiheit des öffentlichen Diskurses aufrechtzuerhalten, indem sie ihre Autonomie auslebt. Die Kunst ist eine Art Fitnesstrainer der Gesellschaft – sie trainiert Toleranz und geistige Offenheit.

Wo liegen die Grenzen der Kunst?
Wenn etwa Artur .Zmijewski, der Leiter der diesjährigen Berlin Biennale, mit Kunst Politik machen will: Das ist einfach ein Schritt zu viel. Ich bin nicht per se gegen eine solche Politik, aber das ist dann nicht mehr Kunst. Da finde ich dann Carolyn Christov-Bakargievs documenta 13 gelungener.

Inwiefern?
Sie blieb innerhalb des Kunstsystems, in diesem «Ich tue dir nichts, aber ich lasse etwas geschehen». Auch da wurde Post-Art gemacht und der Versuch unternommen, die Kunst ins Leben zu überführen. Eigentlich ein alter Gedanke, den es seit den 60er Jahren gibt. Das Kunstsystem lebt davon, immer an seine Grenzen gefahren zu werden, um festzustellen, dass es diese magische Grenze gibt.
Dieses Ausreizen erhöht die Elastizität von Kunst. Duchamp gehört zu den ersten Fitnesstrainern neuen Typs. Im Test der Grenzen zwischen Kunst und Nichtkunst geschieht Innovation, die Übertretung ist dabei nur ein Gedankenspiel.

Und wie weit komme ich da mit hartem Training, sprich: wie weit kann ich das Kunstsystem aktiv beeinflussen?
Das Kunstsystem – dieses unbewusste Ganze, die Summe aller Handlungen, die im Namen der Kunst geschehen – kann man nicht wirklich beeinflussen. Man kann das Kunstsystem zwar erklären, aber immer nur nachträglich. Deswegen kann ich auch nicht wissen, wohin es die Kunst der Zukunft treibt.

Aber Tendenzen kann man schon ausmachen.
Ja, um dann später festzustellen, dass es doch anders gekommen ist. (lacht) Das ist ja gerade das Spannende an der Sache, dass das Kunstsystem nicht wirklich planbar und beherrschbar ist. Es bildet, im Gegensatz zur Finanzwelt, eine gutartige Blase von imaginärer Unwahrscheinlichkeit. Der Kunstbetrieb, im Gegen-satz zu diesem unbeherrschbaren Kunstsystem, ist das akute Handeln, das sind die Akteure wie Galerien, Ausbildungsstätten, Kuratoren etc., die natürlich alle etwas wollen, ein ganz bestimmtes Ziel haben. Der Kunstbetrieb ist die manifeste Ebene des kulturellen Feldes, während das Kunstsystem die Ebene des Unwahrscheinlichen ist, von der man nicht weiss, was nun aus all den konkreten Aktionen werden wird.

Kannst du die zuvor erwähnte Nachträglichkeit von Kunst noch etwas genauer erläutern?
Kunst ist immer die Rückkoppelung mit früher. Letztlich die Ebene der Reflexion. Kunst ist wesentlich Verspätung, ganz im Sinne von Marcel Duchamp, der sein grosses Glas ein «Delay» nannte. Der Künstler verspätet die Dinge, er überantwortet sie einem Nachträglichkeitsprozess. Oder mit Aby Warburg gesprochen: Kunst ist ein Schonraum, ein Denkraum der Besonnenheit.

Ein Ding kann man also erst wirklich verstehen, wenn es am Veralten ist?
Künstler haben einen klaren Instinkt für die Dinge, die etwas zu spät kommen oder leicht veraltet sind. Wie etwa Andy Warhol: Alle Dinge, die er zu Kunst machte, waren nicht mehr ganz aktuell, waren camp. Für sein berühmtes Marilyn-Monroe-Bild nahm er ein Foto aus den 50er Jahren mit einer damals uncoolen hohen Fönfrisur, die Jugendstil-Typographie des Coca-Cola-Schriftzugs brachte er, als alle Grafiker Helvetica verwendeten. Warhol hat dieses Unmodische, diesen démodé-Aspekt gespürt. Ein Talent des Künstlers muss es sein, diese ästhetische Differenz herauszufinden.

Werden Künstler andererseits nicht oft als Seismographen, Avantgardisten und Vorreiter bezeichnet?
Du bist nie vor der Zeit – den blinden Fleck des Jetzt kannst du nie übersteigen. Selbst die utopische Literatur der frühen Neuzeit hat nichts anderes gemacht, als Platon neu zu schreiben, einen Kritias-Dialog in die eigene Zeit zu übersetzen, auch da eine nachträgliche Bearbeitung, die dann neu wirkt. Ich kann Zukunft nur immer mit Formen der Vergangenheit simulieren. Das ist das Renaissanceprinzip: Neu ist das desemantisierte Alte, das umschrieben wird. Man überschreibt ein altes Formenvokabular und dadurch erscheint es neu.

Das absolut Neue gibt es also gar nicht?
Das ist ein logisches Paradox: Neues kannst du nur definieren vor der Folie des Alten. Und umgekehrt: Auch das Alte gewinnt erst Umriss, wenn Neues entstanden ist. Neuheit an sich ist eine logische Abstraktion. Die Nachträglichkeitsspanne oder ästhetische Differenz auf dem Feld der Kunst ist als dieser Mechanismus zu verstehen, der zwischen Alt und Neu herrscht. Aber: Es ist nicht jedes Neue jederzeit möglich! Neuheit ist nicht beliebig, das Neue ist von zufälliger Notwendigkeit.

Konkret: Nur etwas ganz Bestimmtes kann also neu werden?
Genau. Und es braucht schon ein Händchen, um zu merken, in welchem Alten wirklich der Wind drinsteckt. Auch hier musst du das Richtige finden. Das Gespür für Nachträglichkeit, das ist es, was das künstlerische Talent ausmacht. Genau das richtige Nichtkünstlerische zur Verfügung – also in den Denkraum der Besonnenheit zu stellen. Das muss man einfach im Urin haben. Neben der alt/neu-Achse, was ich das Renaissanceprinzip nenne, gibt es auch die Kunst/Nichtkunst-Achse, wo ich etwas aus der Nichtkunst in die Kunst übersetze.

Gibt es auch die Rückwärtsbewegung?
Es gibt immer wieder mal den rappel à l’ordre. Dann heisst es: «Es reicht mit dieser Experimentiererei, wir wollen jetzt einfach mal wieder Kunst machen.» Die jungen Wilden der 80er Jahre waren so eine Reaktion, die fassten endlich mal wieder Farbe an, statt immer nur Konzeptkunst zu machen. So wie es Neues nur gibt, weil es Altes gab, gibt es heute Post-Art, die wieder abgelöst wird von einer konservativen Revolution.

2009 veröffentlichtest du bei Suhrkamp den Essay «Nach den grossen Erzählungen». Eine These darin ist, dass der globale Kapitalismus zur Erosion der grossen Erzählungen geführt habe. Was «kommt» denn nun nach der grossen Erzählung der «Postmoderne»?
Künftig werden wir wieder stärker von den Dingen her gehende Diskurse führen, man hat einfach mal genug von Foucault, Derrida und all den Diskursheroen, auf die sich seit den 70er Jahren eigentlich jeder Diskurs beziehen musste. Diese Rückkehr zu einer empirisch-pragmatischen Haltung hilft, dass die Ebene der Dinge nicht nur als Illustration für einen Diskurs verwendet wird. Der Diskurs soll für die Dinge da sein und nicht die Dinge für den Diskurs. In diesem Sinne sind auch die beiden Grossveranstaltungen des Sommers – so verschieden sie waren – postideologisch zu verstehen: die eher esoterische documenta 13 und die politaktivistische Berlin Biennale.

Du sprichst von einer Wende hin zum «Realen»?
Den Begriff finde ich etwas problematisch, das Wort ist kontaminiert. Es gab schon so viele Realismen (Neorealismo, Nouveau Realisme, Sozialer Realismus etc.), und die sind historisch mit einem ideologischen Geschmäckle belastet. Daher würde ich es nicht Realismus nennen wollen, sondern eher das Empirische. Es geht mehr um die Art des Umgangs mit Denken und mit Dingen, also um den empirisch-pragmatischen Umgang mit der Welt.

Lassen sich die zu Beginn beschriebenen Tugenden auch auf die derzeit so gehypte «Global Art» anwenden?
Die vier Tugenden der Kunst sind ein humanistisches Modell, das historisch gewachsen ist und sich im europäischen Westen herausgebildet hat. Ob das globalisierbar ist, hängt davon ab, wie sich die erdrückende Mehrheit der Welt entwickelt. Also die Teile der Welt, die nicht den westlichen Weg über die Aufklärung zur Demokratie gemacht haben – zum Beispiel Russland und China. Das sind Länder mit absolutistischen Traditionen, die im frühen 20. Jahrhundert in kommunistische Diktaturen umgewandelt und jetzt staatskapitalistisch überschrieben wurden. Den Kult des Individuums, den wir in der abendländischen Entwicklung kennen, gibt es nicht in den anderen Hochkulturen. Niemand hat in Indien etwa die Biographie der Autoren jener wunderbaren illuminierten Handschriften aufgeschrieben! Die Schöpfer blieben anonym, Kunsthandwerker eben: Man schätzte ihr Werk, aber verachtete die Existenz der Schöpfer. Auch die zivile Wertschätzung der Arbeit ist ein abendländisches Alleinstellungsmerkmal: Max Webers «protestantische Ethik», wonach Arbeit adelt. Aber am meisten Gegenwehr gibt es, wie schon erwähnt, bei der vierten Tugend, der Freiheit öffentlicher Meinung. «Global Art» ist ein verfrühter Vereinnahmungsversuch à l’américaine. Ich glaube, die globalisierte Kunst kann nur in einem interaktiven Prozess geschehen. Heute ist «Global Art» nur ein von ethnographischer Ebene herabschauender Begriff.

Dann kann es auch keine globale Kunstgeschichtsschreibung geben?
Das könnte man auch noch zu den Tugenden zählen: Kunst gibt es auch nur, wenn es Kunstgeschichte gibt: eine Kultur, deren Agenten sich gegenseitig «erschreiben». Ich kann nicht nur mit dem Tropenhelm von oben herab «Global Art» herbeischreiben. Da unterscheide ich zwei Formen des Diskurses: erstens die Historiographie, wenn ich mich in meine Geschichte einschreibe. Und zweitens die Ethnographie, wenn ich als allwissender Autor die Geschichte der anderen schreibe. «Global Art History» ist Ethnographie mit dem Tropenhelm.

«Global Art» als Top-down-Prozess?
So ist es. Auch muss man aufpassen, wenn man Kulturkreise inkludiert, die das Wort «Kunst» selber gar nicht kennen, die es also aus dem Westen erst importiert haben, ohne das Kleingedruckte zu berücksichtigen, jene ominösen vier Tugenden. Man kann nicht einfach jede Form von Artefakt zur Kunst erklären, das ist ein ethnographisches Vorgehen.

Das europäische Kunstsystem wird also exportiert und adaptiert?
So, wie der Westen den Kapitalismus exportiert hat, hat er auch das Kunstsystem exportiert. Und ich sage das nun als Herzenslinker: Diese beiden Systeme sind gar nicht so weit auseinander. Das Kunstsystem ist im selben Kulturraum, in derselben Familie entstanden. Die Kunst ist das schlechte Gewissen des Kapitalismus.

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Archiv » Ausgabe 1000 / Oktober 2012. Was macht die Kunst? S. 88–92.