Ironie – what's next?

Kunstschaffen in Japan nach Fukushima

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Japan – ein Land in der Krise
Der 3. März 2011 war einer der schwärzesten Tage in der Geschichte Nippons. Die Dreifachkatastrophe von Nordostjapan mit Erdbeben, Tsunami und AKW-Unglück hat sich tief in das Bewusstsein der Nation eingeprägt. Die Auswirkungen sind weitreichend und beeinflussen das tägliche Leben der Japanerinnen und Japaner heute noch unvermindert. Post Fukushima ist eine Zeit des Traumas für die Bevölkerung. Der Glaube an die sichere Nutzung von Atomenergie ist mit einem Schlag verschwunden, das Vertrauen in die Regierung ist erschüttert, und Zukunftsängste machen sich breit.
Seit dem Platzen der Bubble in den 1990er Jahren ist es mit Nippon wirtschaftlich stetig abwärts gegangen. Der Mythos der unbesiegbaren Japan AG ist wie ein Kartenhaus in sich zusammengebrochen. Firmen wie Sony, Sharp und Panasonic – einst der Stolz der Nation – kämpfen ums pure Überleben und werden von internationalen Ratingagenturen auf Ramsch-Niveau herunterklassiert. Auch demographisch sieht es für Japans Zukunft düster aus. Schon jetzt weist Nippon die höchste Überalterung unter den Industrienationen auf.
Mit dem historischen Besuch von Ministerpräsident Medwedew auf der nördlich von Japan gelegenen Insel Kunashiri im Juli 2012 unterstrich Russland den Anspruch auf die seit dem zweiten Weltkrieg besetzten Kurileninseln. Medwedew nannte sie „einen wichtigen Teil des russischen Territoriums“ und löste damit eine neue Eiszeit in den russisch-japanischen Beziehungen aus. Am 10. August gleichen Jahres flog der südkoreanische Präsident Lee unter starkem japanischen Protest auf die zwischen Japan und Korea gelegenen Takeshima-Inseln und unterstrich den koreanischen Besitzanspruch. Gleichzeitig forderte China von Japan die Rückgabe der seit 1895 unter japanischer Verwaltung stehenden Senkaku Inseln. Der eher hilflose politische Schachzug Tokios, die Inseln von den privaten japanischen Besitzern zu kaufen und zu nationalisieren, führte zu einem handfesten Streit mit China und heftigen antijapanischen Protesten.
Innerhalb nur weniger Monate sah sich Japan plötzlich mit Territorialkonflikten an drei verschiedenen Fronten konfrontiert. Das führte unweigerlich dazu, dass nationalistische Kräfte in Japan an Zuwachs gewannen und mit viel Polemik und Säbelrasseln gegen die scheinbar so aggressiven Nachbarn hetzen. Japans Rechte möchte das Militär stärken und den sogenannten Friedensartikel aus der Verfassung streichen. Eine Verfassung, die – so ist die weitläufige Meinung – Japan 1947 durch die Amerikaner aufdiktiert worden war und nicht mehr zeitgemäß sei. Da das Selbstwertgefühl vieler Japaner durch die Ereignisse der vergangenen Monate angekratzt ist, erwartet man bei den nächsten Wahlen einen noch deutlicheren Rutsch nach rechts.

Hilflosigkeit nach der Katastrophe
Während man in vergangenen Jahrhunderten nach Naturkatastrophen die offensichtlich erzürnten und aufgebrachten Götter durch Tanz, Theater und Musik zu besänftigen versuchte und aufwändige Matsuri (Schreinfeste) veranstaltete, war Japan nach der Dreifachkatastrophe von Nordostjapan paralysiert. Jisshuku hieß das Motto – selbstauferlegte Zurückhaltung. Konzerte wurden abgesagt, Ausstellungen wurden gestrichen, Kino-Premieren fanden nicht statt. In den Monaten nach dem 11. März 2011 hing ein dunkler Trauerflor über Japan. Wenn überhaupt, dann fanden kulturelle Anlässe nur statt, wenn sie Benefizcharakter aufwiesen.
Die für ihre extravaganten Kostüme bekannte Schlagersängerin Sachiko Kobayashi wurde beispielsweise heftig kritisiert, weil sie nach der Katastrophe keine bescheidene Kleidung trug. Die Welt des japanischen Schlagers (Enka) vermittle Werte wie Moral und Würde, befand man. Extravagante Kleidung zu tragen sei eine Geldverschwendung und gehöre sich nicht nach einem Ereignis, das so viel Leid über die Bevölkerung gebracht hatte. Kobayashis geplanter Auftritt in der größten japanischen TV-Neujahrsshow wurde in der Folge abgesagt.
Seit Fukushima ist in Japan nichts mehr so, wie es einmal war. Der bisherige Status quo scheint aufgehoben. Es herrscht keine Stabilität mehr, und die Verunsicherung unter den Leuten ist groß. Viele Kunstschaffende sehen seit der Katastrophe ihre Aufgabe darin, die Leute immer wieder daran zu erinnern, was passiert ist. Das Vergessen lullt ein und macht selbstgefällig. Da die politisch mehrheitlich indifferenten Bürger nicht in der Lage zu sein scheinen, die unbequemen Fragen zu stellen und Missstände anzuprangern, fühlen sich oft die Künstler verpflichtet, in die Bresche zu springen.

Die Rolle der Kunstschaffenden
Kreativschaffende aus den Bereichen Kunst, Design, Foto und Film haben sich nach der Katastrophe in Fukushima in einer Gruppe organisiert, die sich ACT FOR JAPAN (A4J) nennt und die aktive Unterstützung der Betroffenen in den Erdbebengebieten zum Zweck hat. Es folgten andere Gruppierungen mit ähnlichen Zielen, z. B. Art for Life (A4L), Japan Art Donation und das Save Tohoku Project. Durch den Verkauf von Kunst und Kunsthandwerk an Ausstellungen und Benefizveranstaltungen, via Blogs und Internet-Auktionen wurde und wird Geld gesammelt, das den Erdbebenopfern und Dislozierten zugute kommt.
Namhafte japanische Künstler wie Literaturnobelpreisträger Kenzaburo Oe, Autor Hiroshi Takashi oder Musiker Ryuichi Sakamoto engagieren sich seit dem Atomunglück öffentlich für ein Ende der Atomkraft in Japan. Sie haben im Juli 2012 die bisher größte Anti-AKW-Demonstration in der Geschichte Japans mit 170.000 Teilnehmern angeführt. Dabei trugen viele Teilnehmer Plakate und Banner mit dem Bild des No Nukes Girl von Yoshitomo Nara. Nara, dessen große Einzelausstellung im Yokohama Museum of Art im Sommer 2012 auf ein großes Echo stieß, ist schon seit langem ein erklärter Atomkraftgegner. Auf einigen seiner Werke halten grimmig dreinschauende Mädchen Spruchbänder mit den Worten No Nukes. Eines dieser Bilder wurde schon kurz nach Fertigstellung 1997 zur Ikone der Atomkraftgegner in Asien.
Sein neuestes Werk mit dem Titel Miss Spring hat Nara im Gedenken an die Dreifachkatastrophe des 11. März 2011 gemalt. Es wurde von Ryuichi Sakamoto für das Poster zum vielbeachteten No Nukes 2012 Musikfestival in Tokio verwendet. Auch der im Westen noch bekanntere Künstler Takashi Murakami hat für eine Ausstellung in Doha (Katar) im Februar 2012 ein 100 Meter langes Wandgemälde geschaffen, das das Leiden der japanischen Bevölkerung nach der Fukushima-Katastrophe zum Thema hat. Viele zeitgenössische japanische Künstler setzen sich in ihren aktuellen Werken verständlicherweise mit Fukushima auseinander.

Verlust der Selbstironie
Japan ist nicht für seinen schwarzen Humor berühmt, und Selbstironie war noch nie eine japanische Tugend. Doch seit der Dreifachkatastrophe in Nordostjapan kommt man nicht umhin, einen noch verkrampfteren Umgang mit satirischen Inhalten zu konstatieren. Selbstironie beinhaltet immer auch Selbstreflexion. In diesem Sinne tut sich Japan sehr schwer. Das beschränkt sich nicht nur auf die Kunst. Es äußert sich auch in der Japan oft vorgeworfenen mangelnden Aufarbeitung der eigenen Geschichte.
Als eine Satiresendung der BBC im Dezember 2010 den Japaner Tsutomu Yamaguchi zum größten Pechvogel aller Zeiten ernannte, weil er nacheinander beide Atombombenexplosionen überlebt hatte, entlud sich über den Machern der Sendung ein Entrüstungssturm. Alle großen Medien Nippons berichteten über die in japanischen Augen geschmacklose Sendung, und die japanische Botschaft in London verlangte umgehend eine Entschuldigung.
Im April 2011 musste sich der französische Fernsehsender Canal+ für eine Satiresendung bei der japanischen Botschaft in Frankreich entschuldigen, weil während der Ausstrahlung Bilder von Fukushima mit Bildern von Hiroshima verglichen wurden und gesagt wurde, in Japan hätte sich in den letzten 60 Jahren nicht viel verändert. Ein Jahr später traf es den französischen Sender France 2. Nach der 0:1 Niederlage der Bleus gegen die japanische Nationalelf wurde in einer satirischen Show die übermenschlichen Qualitäten des japanischen Torwarts gelobt. Es wurde eine Fotomontage eingespielt, auf der er mit vier Armen zu sehen war. Sie seien dem Fukushima Effekt zuzuschreiben, hieß es augenzwinkernd. Obwohl sich die Franzosen in der gleichen Sendung auch nicht minder sarkastisch über die eigenen Spieler lustig machten, forderte die japanische Botschaft wiederum vehement eine sofortige Entschuldigung.
Diese Inakzeptanz von Selbstironie macht es für Kunstschaffende schwer. Wer dem Land den Spiegel vorhält, wird vor allem als Nestbeschmutzer und Verräter bezeichnet. Sich politisch zu äußern, stellt für japanische Kunstschaffende ein Risiko dar. Die meisten Teilnehmenden an den Anti-AKW-Demonstrationen sind kostümiert und verkleidet. Man trägt Gasmaske oder Mundschutz, um nicht erkannt zu werden und keinen Repressionen am Arbeitsplatz ausgesetzt zu sein. Der bekannte Schauspieler Taro Yamamoto, der sich in seinem Blog gegen die Kernkraft aussprach, musste am eigenen Leib schmerzhaft erfahren, was es heißt, sich in Japan öffentlich zu exponieren. Er wurde nach seinem Statement kurzerhand von seiner Agentur entlassen.
Angepasstheit ist eine japanische Tugend. Eine vielzitierte japanische Redensart heißt denn auch: Ein Nagel, der heraussteht, muss eingeschlagen werden. Der Konformismus wird oft subtil durch Gruppendruck erzwungen, Individualisten haben es schwer. Japanische Künstler wagen es nicht, sich zu exponieren und sind dementsprechend angepasst. Niemand würde es in Japan gut heißen, um der Kunst willen etwas zu tun, was der öffentlichen Meinung widerspricht oder gar illegal ist. Man versucht bei dem, was man tut, unter dem Radar zu bleiben.

Ein neues Phänomen: Guerilla Art
Als die japanische Künstlergruppe ChimPom¹ vor vier Jahren mit dem Rauch eines Düsentriebwerks Pika, das Wort für den hellen Blitz einer Atombombe in japanischen Comics, an den Himmel von Hiroshima malte, war verständlicherweise die Hölle los. Es war von Nestbeschmutzung und mangelndem Respekt gegenüber den Atombombenopfern die Rede. Die Aktion wurde in der Presse scharf verurteilt.
Takashi Murakami macht den Konsumwahn und die Manga-Besessenheit der Japaner oft zum Thema, aber gleichzeitig designte er vor einigen Jahren für Louis Vuitton eine Taschenkollektion. Die Antwort von ChimPom darauf war deutlich. In Kambodscha sprengten sie mit vor Ort gesammelten Landminen Designertaschen und iPods als Symbole des blinden Konsumwahns in die Luft, um auf das enorme Minenproblem des Landes aufmerksam zu machen. Die Trümmer wurden danach zugunsten der Landminenopfer versteigert.
Die sechs jungen Mitglieder von ChimPom verstehen sich nicht nur als Künstler, sondern auch als Sozialaktivisten, die anprangern und aufzeigen, was viele in Japan nicht zu tun wagen. Ihre Aktionen werden von der japanischen Öffentlichkeit vor allem als subversiv angesehen. Sie selber bezeichnen sie als Guerilla Art.
Die Realität der TV-Bilder aus Fukushima und den Erdbebengebieten war für die Mitglieder von ChimPom so überwältigend, dass sich die Gruppe nach der Katastrophe hilflos und kraftlos fühlte. Nach einiger Überlegung wurde kurzerhand entschieden, das Atomkraftwerk direkt als Bühne für ihre Aktionen zu verwenden. Vor der realen Kulisse der Atommeiler in Fukushima verwandelten sie die rote Sonne der japanischen Nationalflagge in das Piktogramm für Radioaktivität. Sie ließen sich von Tepco – der Betreibergesellschaft der Atomkraftwerke in Fukushima – incognito als Arbeiter anstellen, standen in Schutzkleidung vor den Überwachungskameras des havarierten Atomkraftwerks und zeigten der Elektrizitätsfirma in Schiedsrichterpose die rote Karte.
Für eine andere Aktion manipulierten sie das Ende der 1960er Jahre geschaffene 30 Meter lange Wandgemälde Asu no Shinwa (Der Mythos von Morgen) von Taro Okamoto (1911-1996). Es hängt in der U-Bahnstation Shibuya in Tokio und stellt die Atombombengreuel von Hiroshima und Nagasaki dar. In seiner Eindringlichkeit erinnert es stark an Picassos Guernica. Das Bild galt lange als verschollen und wurde erst 2003 in Mexiko wieder entdeckt. ChimPom hat das Gemälde erweitert oder – in ihren eigenen Worten – ein Update hinzugefügt. Da die rechte untere Ecke des Originals fehlt, hat ChimPom sie mit ihrem eigenen, passend im Stil von Okamoto gemalten Gemälde Level 7 ergänzt, das die Atomkatastrophe von Fukushima zeigt. Obwohl das Original bei dieser Aktion nicht beschädigt wurde und ChimPom ihre Tafel vorsichtig mit leicht ablösbarem Klebeband an die Bahnhofswand geklebt hatte, war in der japanischen Presse vor allem von Vandalismus und kindischen Graffiti die Rede.
281_Anti nuke² ist ein anonymer japanischer Straßenkünstler, der in letzter Zeit oft mit dem englischen Banksy verglichen wird. Seine frechen, doch virtuosen Sprayereien und Wandbilder bringen vieles auf den Punkt und haben alle einen politischen Hinterton. Immer wiederkehrende Motive sind Kinder im radioaktiven Regen, Wahlkampfautos der Politiker als Panzer, das Gesicht des Ministerpräsidenten, das beim genauen Hinsehen aus unzähligen Warnzeichen für Radioaktivität besteht und mutierte Kinder in Halloween-Kostümen mit radioaktiven Kürbisköpfen. Erst vor wenigen Monaten ist 281_Anti nuke quasi aus dem Nichts in Erscheinung getreten, aber seine Werke wurden schon in westlichen Zeitungen wie The Financial Times oder The Economist gefeiert. Genauso wie ChimPom möchte er mit seinem Schaffen einen Anstoß dazu geben, die Welt zu verbessern.

Eine frische Brise
Künstler wie 281_Anti nuke oder die Künstlergruppe ChimPom sind ein neues Phänomen in Japan. Gekonnt vermischen sie Kunst, Subkultur und Politaktivismus und lösen heftige Debatten aus. Ihre Aktionen sind eine Gratwanderung. Sie hinterfragen die herrschende Autorität und bewegen sich am Rande der Legalität. In ihrer Subversivität sind sie außergewöhnlich, und es erstaunt nicht, dass sie denn auch von den japanischen Medien vor allem kriminalisiert werden.
Eine frische Brise weht durch die japanische Kunstszene. Aber es ist fraglich, ob sie die breite Öffentlichkeit erreichen wird, da zeitgenössische Kunst in Japan nach wie vor nur von einer kleinen Minderheit rezipiert wird. Das Auflösen der Grenzen zwischen Kunst und Aktivismus könnte aber dazu beitragen, dass eine neue Generation von japanischen Kunstschaffenden, die durch die sich ausbreitende Anti-AKW-Grassroot-Bewegung getragen wird, von einer breiteren Masse wahrgenommen wird.

1.)http://chimpom.jp/ [3.1.2013].
2.)http://www.281antinuke.com/ [3.1.2013].

Der Künstler ist abwesend. Die Absenz des Selbstdesigns als höchste Steigerungsform des Selbstdesigns

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Die tiefe Verzweiflung darüber, dass es heute schier unmöglich sei, Kunst zu erschaffen, die über das ästhetisch-kommerziell definierte Kunstfeld hinausweist, trifft die Künstleridentität ins Mark. Das Kunstfeld erscheint als hermetisch abgeriegelter Raum, als gläserner Kubus. Zur Aussenwelt, zum echten Leben gibt es allenfalls Sichtkontakt. Der Traum von der Kunst als einem autonomen Bereich der geistigen Freiheit, der Traum von der weltverbessernden Wirkung der Kunst, der Traum von einer besonderen ästhetischen Verantwortung des Künstlers für die Gesellschaft – alles ausgeträumt, alles vorbei. Es scheint nur noch die Flucht in bitteren Zynismus oder freudige pseudosubversive Marktbejahung zu bleiben, man ertrinkt im Meer der Ironien und Retromoden.
Kunst trifft heute auf ein hochgradig ästhetisiertes Umfeld: Politik, Wirtschaft, Mode und Wissenschaft – überall werden Atmosphären erzeugt, Bilder und Stimmungen hergestellt, Performances und Inszenierungen zur Aufführung gebracht. Die traditionellen und die digitalen Medien warten mit einer Unmenge an technisch gut aufbereitetem und permanent aktualisiertem Bildmaterial auf. Unter diesen Umständen ist der klassische Typus des individuell arbeitenden Künstlers überflüssig. Seine Ehrenrettung, vielleicht sogar die letzte Möglichkeit, seine Niederlage doch noch in einen späten Sieg zu verwandeln, besteht in der Verweigerung, im Verschwinden.
Sich entziehen, unsichtbar machen, verschwinden – vielleicht ist es gegenwärtig die einzig verbleibende Strategie gegen die Überwucherung der Kunst durch die Kräfte der Politik, des Kapitals, des Marketings und kommerziellen Entertainments. Nachdem alle subversiven Strategien seit den 1960er Jahren gescheitert sind, indem sie doch noch vom Kunstmarkt verdaut wurden (siehe Fluxus, Soziale Plastik, Performance), ist der Tod des Autors, das Verschwinden des Künstlers kunsthistorisch und gegenwärtig in mehreren Varianten und Schweregraden zu beobachten:
Die leichteren Formen sind das Aufgehen im anonymen politischen oder künstlerischen Kollektiv oder die Vermeidung einer persönlichen Signatur im Werk, wie es in der Concept Art üblich wurde. Dramatischer ist bereits die Selbstzerstörung eigener Werke (Michael Landy), erst recht die körperliche Selbstverletzung im Rahmen von Performances (Chris Burden) oder exzessivem Suchtmittelgebrauch (Martin Kippenberger). Bei der persönlichen Werkvernichtung ist es der Künstler selbst, der seinen Arbeiten Gelingen oder Misslingen attestiert, noch bevor die Öffentlichkeit, bevor der Markt dazu die Gelegenheit hat – in der Zerstörung eigener Arbeiten wahrt er auf paradoxe Weise seine Autonomie. Gerne werden in diesem Zusammenhang, um dem Kunstmarkt eine Nase zu drehen, auch verderbliche Materialien verwendet (Dieter Roth). Noch gravierender ist die Einstellung jeglicher künstlerischer Tätigkeit (Lee Lozano), schliesslich gar der physische Tod durch Selbstmord (Jeremy Blake), grobe Fahrlässigkeit (Jackson Pollock) oder sogenannte Drogenunfälle (Jason Rhoades). Der Gipfel wäre in dieser Hinsicht der eigene Tod als künstlerisches Statement – auch das hat es in der Kunstgeschichte bereits gegeben. Da wäre der niederländische Performancekünstler und romantische Konzeptionalist Bas Jan Ader zu nennen, der nach seinem spurlosen Verschwinden auf einer Atlantiküberfahrt im Jahr 1975 zu den Lieblingen intellektueller Kunstbetriebsinsider und aufgeschlossener Sammler zählt. Der verschollene bzw. der tote Künstler geniesst offenbar ein besonders hohes Ansehen – gerade wenn er in Ausübung seines Berufes umgekommen ist –, er ist ein Held der Kunstgeschichte sozusagen, höchst ehrenhaft «gefallen an der Front». Das maximale, das finale Scheitern wird als maximaler Authentizitätsnachweis verstanden.
Doch zum romantischen Heldentod gibt es eine sanfte Alternative: die innere Emigration, der taktische Rückzug, der wohldosierte (und widerrufbare) soziale Suizid. Der sich im Atelier einschliessende Eigenbrötler wurde lange Zeit als einzige authentische Künstlerfigur angesehen, er schien sich um Prestige und Markt nicht zu kümmern. Die Figur des Aussenseiters, Spinners, Freaks erlebte in den letzten Jahren als «Nerd» eine gewisse positive Umdeutung, vor allem im Zusammenhang mit der Publicity, die den «Genies» und Entrepreneurs des Computer- und Internetzeitalters zuteil wurde. Wie die virtuellen Welten für schüchterne und kontaktarme Zeitgenossen zum Eldorado wurden, bot sich auch die Kunst traditionell als Fluchtort menschenscheuer Einzelgänger an. Das Verharren und Schwelgen in einer Innenwelt, die man zudem noch sukzessive ausgestalten und ästhetisch veredeln kann, stellte für manche bereits eine ausreichende Motivation dar, Künstler zu werden. Als Beispiel sei hier erwähnt: Claes Oldenburgs Fantasiewelt «Neubern», ein imaginäres Land, das Oldenburg als Kind erfand (er war aus Schweden in die USA gekommen und sprach zunächst noch kein Englisch). Für Neubern erstellte er zahlreiche Zeichnungen und «Dokumente», bis hin zu detaillierten Ex- und Importlisten. Der für die klassische künstlerische Arbeit existenziell wichtige Aspekt der Innerlichkeit, des Einswerdens mit dem Arbeitsprozess, soll hier aber gar nicht herabgewürdigt werden, im Gegenteil: Die Konzentration auf den experimentellen Umgang mit Material und Technik, der Ausbau selbstkonstruierter Ordnungssysteme, die Fokussierung auf das eigene Körperbewusstsein, auf den Widerstand des Materials, auf die Bewegung der eigenen Hand, auf die Signatur, die lebhafte Visualisierung von inneren Bildern, Stimmungen und Empfindungen in einer eigenen Bildwelt sind elementare Grundlagen jeder künstlerischen Tätigkeit und kommen heutzutage leider meistens viel zu kurz, weil immer mehr Kräfte auf das Selbstdesign verschwendet werden müssen. So werden elementare Erfahrungen des Künstlerdaseins selten, wie etwa die der Flow-Erlebnisse – eine immer wiederkehrende Erlebnislust und Funktionslust im Laufe des Arbeitsprozesses, die vom ständigen Feedback der praktischen Tätigkeit genährt wird und eine gewisse Abgeschiedenheit erfordert. Das Eintauchen in die Innenwelt ist für die Künstleridentität immens wichtig, vielleicht auch als Gegengewicht zum herrschenden Zeitgeist, in dem Selfbranding und Networking die eigentliche schöpferische Tätigkeit zu überwuchern drohen.
Während der extrovertierte Künstlertypus bzw. frei nach Groys der extrovertierte «Künstlerselbstdesigner» den Mechanismen des gegenwärtigen Kunstbetriebs optimal entspricht, ist der nach innen gewandte, kontaktvermeidende Künstler offenbar eher ein Rollenmodell des 19. und des 20. Jahrhunderts. So wurde damals sogar ein gewisses Quantum Autismus als Erfolgsbedingung in der Kunst angesehen. Der österreichische Kinderarzt Hans Asperger, der in den 1940er Jahren Studien über Kinder mit autistischen Störungen publizierte, hielt dazu fest: «Es hat den Anschein, dass man, um in der Wissenschaft oder in der Kunst Erfolg zu haben, einen Schuss Autismus haben muss. Zum Erfolg gehört notwendigerweise die Fähigkeit, sich von der Alltagswelt, von den einfachen, praktischen Dingen abzuwenden, die Fähigkeit, ein Thema mit Originalität zu überdenken, um etwas auf neuen, unberührten Wegen zu erschaffen und alle Begabungen in dieses eine Spezialgebiet zu lenken.» Diese Meinung ist (oftmals allerdings nur im umgangssprachlichen Sinne) auch heute noch durchaus populär, auch unter Kulturschaffenden. So verkündete beispielsweise Matthias Hartmann, Intendant des Wiener Burgtheaters, apodiktisch: «Kunst ist Autismus.» Ohne Zweifel weisen einige (wenige) Autisten, vor allem leichtere Fälle mit dem sogenannten Aspergersyndrom, faszinierende Inselbegabungen und Sonderinteressen auf, etwa in den Bereichen der Musik, Mathematik und des Zeichnens. Eine Reihe von Prominenten, die durch aussergewöhnliche geistige Leistungen bekannt wurden, ist durch populärwissenschaftliche Literatur in Verbindung mit dem Aspergersyndrom gebracht worden, so etwa Isaac Newton, Albert Einstein, Ludwig Wittgenstein oder auch Künstler wie Adolph von Menzel, Vincent van Gogh, Andy Warhol. Populäre Fernsehsendungen wie die US-Serie «Big Bang Theory» trugen sicherlich ebenso zum Hochbegabungs-Hype bei. Inzwischen ist das Aspergersyndrom allerdings unter Psychiatern umstritten, da es offenbar in den letzten Jahren zur Modediagnose geworden ist und die Assoziation mit der insulären Hochbegabung bei Betroffenen und Angehörigen zu einem zweifelhaften psychosozialen «Krankheitsgewinn» geführt hat.
So wurde die Simulation einer psychischen Ausnahmeerscheinung, die Simulation von Aussenseitertum und psychischer Labilität bereits ihrerseits zum wohlkalkulierten Selbstdesign, was sich auch in der Kunstszene bemerkbar macht: Galeristen raten ihren Künstlern, sich rar zu machen, auf Vernissagen lässt man sich tunlichst nicht mehr blicken, Einblicke ins Atelier werden Presse und Sammlern gar nicht oder nur sehr selektiv gewährt, und man arbeitet intensiv am Bild des Künstlers, der der Öffentlichkeit als «schwierig», «eigen» und «verschlossen» präsentiert wird. Wir lernen: Die Abwesenheit des Selbstdesigns zählt nun ebenfalls zu den Optionen des Selbstdesigns. Der kompromisslose Eigenbrötler an der Grenze zum Autismus als letzter Künstlertypus, der sich scheinbar nicht um Selbstdesign kümmert, der scheinbar keine Fassade nötig hat – er ist selbst reine Fassade, ist selbst Produkt umfangreicher Massnahmen eines Impressionsmanagements durch interessierte Händler, Sammler, Agenten und Journalisten geworden. Als Paradebeispiel dafür mag ein Phänomen wie Jonathan Meese gelten, dessen steiler Aufstieg zum beliebten «Grosskünstler» ohne seine publikumswirksamen Verschrobenheiten kaum nachvollziehbar wäre. In diesem Sinne lässt sich das süss-saure Fazit ziehen: Der Künstler ist abwesend – Bühne frei für den Künstlerdarsteller!

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr.1006, Mai 2013, S. 93–95.

Seelen-Katapult

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Passt in jede Hosentasche und produziert die maximale Utopie: Das Seelen-Katapult ist eine Souveränitäts-Maschine, die unsere Gesellschaft neu definiert, bevor sie verloren geht. Gleichzeitig ist es ein weltveränderndes High-Tech Produkt, beendet den Untergang des Kapitalismus und bringt das lang ersehnte Wachstum 3.0 an den Start. Auf dem Weg dorthin muss man ein halbes Essay durch die Hölle der Gegenwart wandern, um sich dann genau so lange im Paradies der Zukunft sonnen zu können.

Dystopie
Fakt ist: Der vernunftbegabte Verstand als intellektuelle Grundlage des aufgeklärt-emanzipierten Individuums, verbunden mit der anteilnehmend-sozialen Empathie humanistischer Herzensbildung, wird durch die hegemoniale, neoliberale und kommerzielle Zwecksetzung der Lebenswelten der Gegenwart konsequent zergliedert und in kleinstmöglichen bis ins Schizophrene gesteigerten mentalen Effizienzeinheiten mit jeweils größtmöglichem Gewinn verkauft. Ein digital-mediales Dauerfeuer von wechselweise belastenden und entlastenden Inhalten, von Dos and Don’ts, A-B-C-D-E-Prominenten, Diät-, Sex- und Sportergebnissen liefert den Beat dazu. Symbol und Symptom dieses Zustands ist der so opportunistisch-rationale wie chronisch-überforderte und pathologisch-gefühlsgestörte Burn-out-Bürger in der erbarmungslos ratternden Mühle des demographischen Wandels. Wobei ein und derselbe sowohl als surfender Silver Ager wie auch als alkoholisierter Sozialfall in Erscheinung tritt. Je nachdem auf Trab gehalten vom Wellness-Trip der neuesten Medikamente oder vom fürsorglich-fordernden Monstrum einer allgemeinen Schicksalsverwaltung, die das künstlich verknappte Universalmedium Geld an all jene verteilt, die zum Konstrukt der volkswirtschaftlichen Wertschöpfung keinen kalkulierbaren Beitrag mehr leisten.
Den professionellen Kommentatoren bleibt in dieser Situation nur sorgenfrei-sorgenvoll ihr Handwerk zu pflegen und sich entweder auf Affirmation, Eklektizismus, Ironie oder die neue-alte, calvinistisch-nüchterne und technokratisch-informierte Ernsthaftigkeit zu spezialisieren. Das Wehklagen führt dabei eine traurig-bequeme und sich ständig mit dem eigenen Populismus verkrachende Existenz der nicht eingelösten Alternativen. Malte man dieses Sittengemälde, dann ähnelte die westliche Gegenwart den Gemälden von Brueghel: Einem Kampf zwischen Karneval und Fasten, zwischen (noch) Schlaraffenland und dem bereits absehbaren Triumph des Todes. Denn der weitere Verfall ist offensichtlich. Wir sind auf einem Irrweg, der anscheinend erst bis zum bitteren Ende gegangen werden muss, um als solcher erkannt und überwunden zu werden. Wobei schon heute in apokalyptischen TV-Formaten das Fegefeuer geprobt wird: Ein sonnenbebrillter Vulgär-Vitalismus, in dessen Ring der jeweils formbarste Charakter gewinnt, um bereits während der Preisverleihung angezählt, weggeräumt und der medialen Reste-Verwertung zugeführt zu werden.
Die entscheidende Frage heißt darum: Wie viel Geduld wollen wir damit noch haben? Wie viel Lebenswelt, Zeit und Zukunft lassen wir das überforderte System 1.0 noch vernichten? Wie lange gestatten wir seiner deformierten Casino-Clique weiter, die Werte 2.0 zu enteignen und die civitas maxima einer Gesellschaft 3.0 zu verspielen?
Es ist klar: Ohne klug organisierte Sterbehilfe wird sich diese beschämend ratlose conditio humana, die jede Souveränität und Würde im Furor der mit Nullsummen ins Leere gespiegelten Egos verloren hat, noch jahrzehntelang dahinschleppen und als infektiöse Ideologie mit immer neuen Casting-Shows versuchen, weitere Generationen, Erdteile und Kulturen anzustecken. Das haben diese aber ganz sicher nicht verdient. Und nicht selten scheint es so, als wären auch die Protagonisten froh, wenn endlich mal die Ablösung kommt, um sie aus dem quälenden Endlosjingle ihres sinnlos gewordenen Mantras zu befreien. Soweit und drastisch die Gegenwart als Dystopie.
Doch Kultur-Pessimismus war gestern: Keine Aufklärung ohne Inquisition, keine Revolution ohne Passion. Die Utopie kommt dialektisch auf die Welt: als Innovationssprung.

Utopie
Dieser elementare Innovationssprung ist nur noch wenige Jahre entfernt: Das Seelen-Katapult wird den Kern einer neuen Gesellschaft formen. Als digital device bildet es die Potenz aus Alphabetisierung, Buchdruck, Computer, Mobiltelefon und World Wide Web, indem es deren Qualitäten und Infrastrukturen vereint und verbunden mit seiner originären Funktion auf ein neues und globales Level führt. Das Seelen-Katapult verändert unser Bewusstsein und bildet den Ausgang aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit des postmodernen Individuums. Es ist ein Medium, das unsere Wahrnehmung mit den weiterentwickelten Technologien der Elektroenzephalografie (EEG) revolutionieren wird: Es führt Interaktivität auf eine neue Stufe und macht jeden potentiell zum Sender, der bisher nur Empfänger war. Es befreit uns aus der Informationsflut der Gegenwart, die zugleich Ursache und Lösung der Krise des Systems ist, weil sie die bestehenden ökonomischen, kulturellen, sozialen und politischen Institutionen und Praktiken zerbersten lässt: Aktuell generieren die digitalen Prozessoren und Systeme eine Eigenlogik, die unser individuelles und gesellschaftliches Leben immer weiter verformt und entfremdet. Der Grund dafür ist, dass uns die Interfaces zum Anschluss der Prozessoren an den menschlichen Bewusstseinsstrom fehlen. Denn medientheoretisch gesehen meißeln wir im fahlen Licht der Bildschirme mit Fingern und Tastaturen immer noch Zeichen in Stein, während die Rechner parallel und in der wireless cloud vernetzt, ganze Lebenszyklen und Identitätseinheiten in Form von Daten, Apps, Programmen miteinander tauschen. Wir kennen nicht einmal einen Bruchteil davon, da wir sprichwörtlich nur die Schatten an der Wand der Höhle sehen. Erst das Seelen-Katapult wird das grundlegend ändern, indem es Informationen und Emotionen von überkommenen Trägermedien und Eingabeinstrumenten befreit und uns in Weiterentwicklung der Transkraniellen Magnetstimulation (TMS) per Neurostream und Bioport direkt an die biologischen und digitalen Datenströme und -strukturen koppelt. Dabei werden seine Baupläne Open-Source zur Verfügung stehen, die Hardware dezentral im Internet der Dinge produziert und die Software interkulturell und plattformübergreifend von hochspezialisierten Nerds genauso wie von pubertierenden Highschool-Students entwickelt. Für Seelen-Katapulte wird es so viele Hersteller und Händler geben, wie es heute Verlage und Buchläden gibt.
Darum darf die Utopie so euphorisch formuliert werden, wie die Dystopie polemisch ist. Sie lautet: Sobald die ersten Seelen-Katapulte funktionieren, beginnt eine Kulturrevolution, deren überbordende Erkenntniskraft eine Renaissance der menschlichen Kultur und Gesellschaft einläuten wird. Über den Kapitalismus zu Beginn des 21. Jahrhunderts und seine Krisen im Sandkasten des Bewusstseins werden wir dann ebenso heiter sprechen, wie über unsere heutige Angst, es neu lesen zu lernen. Auch das Seelen-Katapult wird dann sicherlich ganz anders heißen, doch seinem Namen gerecht: Es holt unsere entkoppelten Seelen da ab, wo sie zur Zeit noch gefangen sind und katapultiert sie in eine helle Zukunft, die man sofort erfinden müsste, wäre sie nicht fast schon da.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien am 20. April 2013 in der taz.lab, einer Beilage der taz.

Auf dem künstlerischen Holzweg

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

SG: Johannes, was macht die Kunst?
JH: Der geht es ganz gut. Ich komme gerade recht vergnügt von der documenta in Kassel zurück, wo ich ein paar schöne Entdeckungen gemacht habe. Zudem hat es mich auch selbst bestätigt, sowohl als Künstler wie Forscher.

Wie unterscheidet sich dein Blick als Künstler auf die Gegenwartskunst von deiner Sicht als Forscher?
Eigentlich gar nicht so stark. Seit bald 20 Jahren erklärt mir zwar immer mal wieder ein Galerist, Kurator oder sonstiger Experte, dass ich mich für die eine oder andere Seite entscheiden müsse. Aber a) gibt es nicht nur zwei Seiten und b) ergeben mehrere Perspektiven auch mehr Dimensionen und Komplexität. Mit einer gezielten Tiefenbohrung käme man vermutlich schneller zum sogenannten Ziel. Ich bin aber ein Anhänger des Breitwandhorizontes und der transdisziplinären Vielstimmigkeit.

Was bedeutet das genau?
Wer Umwege geht, wird ortskundig! Je länger man unterwegs ist, desto mehr kommt alles zusammen, ergibt mehr Sinn. Natürlich ist das schizophren, aber produktiv. Künstlerische Praxis, Forschung, Lehrtätigkeit, Vermittlung, Gespräche wie dieses hier und das Leben überlagern sich bei mir ständig.

Du hast gesagt, du seiest «vergnügt» aus Kassel zurückgekommen. Warum?
Die Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev hat anders als ihre drei Vorgänger weder an die postkoloniale Debatte angedockt, geopolitische Missstände aufgedeckt, noch formaltheoretische Seminare abgehalten. Auch die in der Kunst ständig wiederaufgekochten Theorien und Philosophien der Postmoderne wurden höflich verabschiedet. Man experimentiert und blickt neugierig in die Zukunft, das ist sehr erfreulich.

Konkreter?
Die documenta-Chefin pfeift auf Codes und Diskurstheorie, verschickt lieber Hundekalender, mischt scheinbar kunstferne Positionen aus Quantenphysik bis Agrarwirtschaft ins Teilnehmerfeld und versteht die documenta als Ort «kollektiven und anonymen Gemurmels». Statt Programm ist Prozess angesagt, Christov-Bakargiev fordert einen offenen, urteilsfreien Umgang und propagiert den «degrowth», eine Wachstumsrücknahme, sowie den «kognitiven Kapitalismus». Sie habe kein Konzept, kokettierte Christov-Bakargiev wiederholt – und dieser Plan geht ziemlich gut auf. Bei der «documenta 13» stehen politisches Engagement und das Laissez-faire der Natur unverkrampft nebeneinander. Zudem hatte ich noch bei keiner der vier letzten Ausgaben so sehr das Gefühl, endlich mal in Kassel zu sein und nicht auf einer x-beliebigen, globalen Biennale oder Kunstmesse.

Woran lag das?
Vielleicht an einer weiteren Tendenz der Gegenwartskunst: anstelle des ausgestellten Objektes rückt wieder vermehrt der Betrachter in den Fokus. Ein Trend, der wegführt vom Artefakt und Referenziellen, hin zum Aktionistischen, Situativen, ja vielleicht gar zum Romantischen, Auratischen und Einzigartigen. Nach 40 Jahren Video und 20 Jahren Internet hat die Gegenwartskunst eine Wende hin zum Realen und zur Natur eingeleitet. Die Erfahrung des Betrachters wird zunehmend wichtig. Und ohne nun allzu sehr Schiller und Kant zu reanimieren: Der Mensch darf endlich wieder Mensch sein.

Einen ähnlichen Turn habt ihr selbst mit eurer künstlerischen Arbeit mit Com&Com vollzogen, als ihr vor rund drei Jahren das postironische Manifest veröffentlicht habt. Um was geht es und wie kam es dazu?
Eine ironische Haltung steht seit ihrem letzten Höhepunkt in der Postmoderne nur noch dafür, Wahrheiten zu verschleiern, Problemen aus dem Weg zu gehen und jeden Schwachsinn damit zu rechtfertigen, dass es ja nicht ernstgemeint sei. Ironie verkam mehr und mehr zu einer Art Haftungsausschluss oder Fluchtmanöver angesichts jeder denkbaren Verantwortung. Ironie spielte Ende der 1990er Jahre eine wichtige Rolle in unserer Arbeit, aber wir wurden bald mal müde, ständig mit den Augen zu zwinkern, kunstvoll zu zweifeln und alles mindestens im zweiten Grad zu dekonstruieren. Viele Menschen wollen heute wieder ungebrochen, direkt und positiv bejahend durchs Leben gehen, die Dinge sehen, wie sie sind, Nähe und Emotionalität zulassend Wahrheiten suchen und Verantwortung übernehmen. Mit dem distanzierenden Gestus der Ironie ist dies nicht machbar. Postironie ist eine Haltung, ein Statement, eine Positionierung.

Wie ironisch ist das gemeint: Kann Com&Com überhaupt ohne Ironie auskommen?
Postironie heisst nicht todernst. Unsere neuen Arbeiten sind nicht komplett ironiefrei, auch der Humor bleibt, nur geht es weniger um Dekonstruktion, sondern um das aktive, neugierige Erforschen von Unbekanntem bzw. um das Zusammenbringen von verschiedenen Welten und Kontexten. Nachdem wir uns jahrelang hinter dem industriellen und oft digital hergestellten Werk verbergen konnten, nehmen wir nun selbst Stift, Pinsel oder Messer in die Hand. Für uns war «Postironie» eine Befreiung, eine Neuausrichtung unseres Kunstbegriffes, ein Paradigmenwechsel. Seit 2009 steht praktisch der gesamte Output unter diesem Verständnis, sowohl die einzelnen Kunstwerke als auch die mehrteiligen Projekte, Texte, Vermittlung etc. Zuerst war Postironie nur ein Name, eine Behauptung. Heute ist es eine gelebte Realität, auch wenn wir diese teils erst schaffen mussten. Oder mit Walter Benjamin: «Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist.»

In eurem aktuellen Projekt «Bloch» reist ihr mit einem Baumstamm um die Welt. Um was geht es und wo seid ihr auf eurer Reise?
«Bloch» ist ein Projekt, das Volkskultur und zeitgenössische Kunst verbindet und auf einem alten Appenzeller Fastnachtsbrauch basiert, bei dem der letzte im Winter gefällte Fichtenstamm in einer eintägigen Prozession zwischen zwei Dörfern hin- und hergezogen und am Ende an den Meistbietenden versteigert wird. Meistens wird der Baum von Einheimischen gekauft und zu Schindeln oder zu Möbeln verarbeitet. Diesmal hat jedoch Com&Com das Bloch – so nennt man die unteren fünf astlosen Meter eines Baumes – erworben und geht mit ihm auf eine Weltreise mit Stationen auf allen Kontinenten. Nach ersten Stops in Bern und Berlin bereiten wir uns derzeit auf die Reise nach China vor, wo Bloch im Rahmen der kommenden Shanghai Biennale auftreten wird.

Einen Baum um die Welt reisen lassen? Das kann nicht die ganze Idee sein …
Der Baum ist Bindeglied und Kristallisationskern. An jedem Ort wird dann in Zusammenarbeit mit lokalen Künstlern eine völlig neue Bloch-Aktion entwickelt, die auf lokalen Traditionen und Bräuchen basiert. Dadurch wandelt sich der ursprüngliche Brauch und seine Bedeutung, Kulturaustausch findet statt und etwas Neues wird geschaffen. Die künstlerischen Aktionen werden teils von Gesprächen, Ausstellungen und gesellschaftlichen Veranstaltungen sowie einer Website und einem Dokumentarfilmteam begleitet.

Exportiert ihr den Brauch oder den Baum, quasi ein «Ready Made 2.0»?
Es geht nicht darum, kulturimperialistisch eine fertige Produktion oder einen bestehenden Brauch rund um den Globus zu senden, sondern einzig diesen Baum. Das alleine löst bei jedem eine eigene Assoziationskette aus. Daran können dann neue Geschichten und Dialoge andocken. «Bloch» ist ein offenes, unfertiges Werk. Wir wissen heute noch nicht, wie es in China oder in zwei Jahren aussieht. «Bloch» ist eine Einladung, eine Bühne und Experiment. Man könnte auch den Begriff «Postproduktion» verwenden: Ein durch den ursprünglichen Brauch bereits aufgeladenes Kulturobjekt wird mit Hilfe vieler weiterentwickelt. Im Zuge dieser Bedeutungsaufladung werden wir zu Kuratoren, Stichwortgebern, Regisseuren und Produzenten. «Bloch» ist eine Inszenierung mit vielen Kapiteln und einem offenen Ende. Am Ende der Tour soll das Bloch zwar wieder in die Heimat zurückkehren, eventuell stellen wir es gar wieder in den Wald, woher es kam. Vielleicht wird «Bloch» aber auch nie fertig sein, ewig reisen oder in der Antarktis verlorengehen.

Der Baumstamm wiegt rund zwei Tonnen. Was bedeutet das für eure Reise nach China?
Reisen und arbeiten mit «Bloch» entschleunigt. Es ist relativ umständlich, mit zwei Tonnen Übergewicht eine Weltreise zu planen. Da gibt es viele Probleme, von denen man teils erst an der Grenze erfährt. Fast jedes Land hat unterschiedliche Zollauflagen oder verlangt ein anderes Schädlingszertifikat, Australien lässt theoretisch gar kein Holz ins Land, das ist nun eine Herausforderung. In Europa reisten wir mit einem Anhänger und eigenem Zugfahrzeug auf der Strasse, nach Asien wird Bloch samt Anhänger im Container verschifft. Dieser Anhänger ist nun aber in China wieder nicht zugelassen usw. – Solche Prozesse formen die Arbeit unweigerlich. Und nicht selten führen logistische oder andere Zwänge zu ästhetischen Entscheidungen. So hat uns etwa die Schädlingsproblematik dazu genötigt, das Bloch zu schälen.

Ist so eine administrative Einschränkung künstlerisch produktiv?
Ja. Es gibt einen Punkt, an dem dich das Material in eine Richtung führt, die du nicht kontrollierst. Auf einem bestimmten Level macht das Ding, das du machst, dich. Selbst bei immaterieller Arbeit. Das ist gut so.

Man kann in euer «Bloch»-Projekt investieren und «Bloch Shares» kaufen. Wo seht ihr den Return on Investment?
Zu Finanzierungszwecken gründeten wir die internationale Bloch- Gesellschaft IBG und gestalteten eine auf 100 Exemplare limitierte, nummerierte und handsignierte Bloch-Kunstedition. Mit dem Erwerb erhält der Käufer ein Wert-Papier im doppelten Sinne: einerseits ein Kunstwerk von Com&Com mit dem ihm eigens zugeschriebenen Wert, andererseits einen Anteilsschein am Bloch. Wird Bloch dereinst nach seiner Weltreise verkauft, erhält der Inhaber einen Hundertstel des Verkaufserlöses. Die Kunstedition darf auch nach Auszahlung behalten werden.

So finanziert ihr auch die Weltreise des Stammes?
Nur teilweise. Die reinen Produktions- und Betriebskosten werden sich am Ende auf weit über 200 000 CHF belaufen, unsere Arbeit nicht miteingerechnet. Nicht zu vergessen die bis heute rund 40 Kollaborateure, die Bloch nicht nur mit Energie, sondern auch mit Wert aufladen. Eigentlich ist Bloch heute schon fast unbezahlbar. (lacht)

Ihr präsentiert aktuell in St. Gallen eine Auswahl eurer jüngsten Arbeiten unter dem Titel «Holzweg»: Auf welchen Holzwegen ist Com&Com unterwegs?
Holzwege sind scheinbar zufällige, von Holzfällern und Jägern geschaffene Wege im Wald, die oft unvermittelt abbrechen oder sich im Dickicht verlieren. Der Titel der Ausstellung verweist zudem auf eine Sammlung von Schriften Martin Heideggers, die uns lehren, die gewohnten Wege zu verlassen und uns auf Holzwege zu begeben, wenn wir in den Wald des Seins eindringen möchten. Es gibt eine Anekdote, wonach Martin Heidegger und Carl Friedrich von Weizsäcker auf einem Spaziergang durch den Stübenwasener Wald feststellten, dass sie sich auf einem Holzweg befinden. Erstaunt stellen sie fest, dass sie an der Stelle, an welcher der Weg endet, auf Wasser gestossen waren. Da soll Heidegger gelacht haben: «Ja, es ist der Holzweg – der führt zu den Quellen!»

Passt diese Geschichte tatsächlich zu eurer künstlerischen Arbeit?
Das «Postironische Manifest» markierte für uns einen solchen Weg ins Ungewisse, der uns letztlich zu einer Quelle führte. Ohne diesen radikalen Bruch, alles Alte hinter uns zu lassen, wären wir nie auf ein Projekt wie «Bloch» gekommen. Auch dass wir seit ein paar Jahren vermehrt mit Bäumen und Holz arbeiten, klingt im Titel an.

Verfolgt ihr eigentlich mit eurer Kunst einen bestimmten Zweck?
Persönlich glaube ich, dass Kunst autonom ist gegenüber dem praktischen Zweck. Der einzige Zweck von Kunst sollen die Aufrechterhaltung geistiger Freiheit und die Herstellung von Kommunikation sein. Dazu zähle ich auch ästhetische Erfahrung. Das Kunstwerk als Körper ermöglicht dabei eine praktische Form von Erkenntnis. Es ist aber nicht mein Ziel, die Erwartung an Kunst vollständig neu zu programmieren; das wäre nur ein Aufguss aller Avantgardevorstellungen. Mit der teile ich allerdings den Wunsch, Gewissheiten zu erschüttern.

Wie kann ich mir das konkret vorstellen?
Mich interessiert, wo ich die Bilder oder Objekte finde, die nicht nur auf eine Vergangenheit verweisen, sondern formal wie inhaltlich auf der Höhe der Zeit sind; die eine Autorität haben, die über den Moment hinausragt und die Fähigkeit hat, Sinnhaftigkeit, Gegenwartsanalyse und Massenappeal in sich zu vereinen. Dafür schaffen wir Laboratorien voller kreativen Dilettantismus – wie Bloch. Das Projekt scheint als Ganzes sinnlos, ist aber in seiner Art abgeschlossen, ganz im Sinne von Kant: zweckhaft, ohne Zweck.

Wie wird sich deiner Meinung nach das Kunstsystem in Zukunft weiterentwickeln?
Im Zuge der Globalisierung wurde Kunst grenzüberschreitend und zu einer lingua franca, die einem gemeinsamen Anliegen auf eine Weise entgegenkommt, wie es den an Sprache gebundenen kulturellen Äusserungen kaum möglich wäre. Alte Bindungen wie Religion, Dorfstruktur usw. sind weitgehend aufgebrochen. Die metropolitane Gegenwartskunst ist im Begriff, eine Weltreligion zu werden. Kunstevents schaffen ein Gemeinschaftsgefühl quer über soziale Schichten hinweg. Systemisch wird uns der Kunstmarkt noch eine ganze Weile erhalten bleiben – und noch mächtiger werden. Aber es formieren sich Gegenmodelle, neue Formate, Methoden, Schauplätze und Akteure entwickeln sich. Der Kreationsprozess und der Autorenbegriff wird noch weiter gedehnt, Gattungen und Künste noch stärker gemischt, Ordnungen und Formate durchbrochen und mit dem Leben verschränkt.

Wenn du den Kunstbegriff derart erweiterst, wird Kunst dann nicht beliebig?
Vielleicht brauchen wir die Disziplin namens Kunst gar nicht. Die documenta-Chefin spricht denn auch nicht mehr von Künstlern, sondern Teilnehmern: «Wir brauchen nur einen Haufen Teilnehmer, die tun, was sie wollen, und diese Sorte Kultur produzieren.» Der amerikanische Kunstkritiker Jerry Saltz gab dieser Sorte im «NY Magazine» denn auch bereits einen Namen: «Post Art».

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 999 / September 2012. S. 64–67. Was macht die Kunst?

POSTIRONIE. Zur Kunst nach der Ironie

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.

Alex Shakar, 2001

Post-Irony means total imaginative and creative freedom.

Com&Com, 2008

Die Zeit der Ironie ist abgelaufen. Wir sind müde geworden, ständig mit den Augen zu zwinkern, kunstvoll zu zweifeln und alles im zweiten Grad und höher zu dekonstruieren. Nach einem letzten ironischen Höhepunkt als spöttisches Schwert der Postmoderne steht eine ironische Haltung heute dafür, Wahrheiten zu verschleiern, Problemen aus dem Weg zu gehen und jeden Schwachsinn damit zu rechtfertigen, dass es ja nicht ernst gemeint sei. Die Ironie verkommt zu einer Art Haftungsausschluss oder Fluchtmanöver vor jeder denkbaren Verantwortung. Viele Menschen wollen heute aber wieder ungebrochen und geradlinig durchs Leben gehen, die Dinge sehen, wie sie sind. Man lässt wieder Nähe und Emotionalität zu, übernimmt Verantwortung. Mit dem distanzierenden Gestus der Ironie ist dies nicht mehr ernsthaft machbar.

Von der Ironie zur Postironie
Bereits in den 1990er Jahren kündigten sich verschiedene Ansätze einer möglichen Nach-Ironie an; so zum Beispiel 1993 in David Foster Wallaces Essay E Unibus Pluram, in dem er die postmoderne Literatur mit der US-Fernsehindustrie verglich. Beide hätten sich mittels selbstbezüglicher Ironie der Angreifbarkeit entzogen, denn wer sich über sich selbst lustig macht, könne nicht mehr ins Lächerliche gezogen werden: „Die Ironie tyrannisiert uns. Sie ist ebenso mächtig wie unbefriedigend geworden, weil sie sich stets alle Optionen offen hält.“ Ausgerechnet der postmoderne Vollblutironiker Wallace träumte schon vor fast 20 Jahren von einer möglichen neuen Kultur des Post-Ironischen: „Die nächsten wirklichen literarischen ‚Rebellen‘ in diesem Land könnten als ein komischer Haufen von Anti-Rebellen auftreten, geborene Schaulustige, die sich erdreisten, vom ironischen Blick Abstand zu nehmen, und die kindliche Frechheit besitzen, unzweideutige Prinzipien gutzuheißen und auch umzusetzen. Die einfachen, uralten und vollkommen unmodischen menschlichen Schwierigkeiten und Gefühle mit Ehrfurcht und der Kraft der Überzeugung behandeln.“¹
Als weitere Position sei Jedediah Purdys 1999 erschienenes Buch For Common Things: Irony, Trust, and Commitment in America Today² erwähnt. Purdys Plädoyer für eine Repolitisierung der Öffentlichkeit wurde stark beachtet und ebenso oft als naiv gescholten. Es wurde als Generalangriff auf die ironische Kultur der USA gelesen, die den Rückzug aus der Öffentlichkeit zugunsten eines verantwortungslosen, allein individuell geführten Lebens fördere. Purdy kritisiert, dass wir eine Form von Ironie praktizierten, „die beharrlich jene Eigenschaften beargwöhnt, welche uns einen Mitmenschen ernst nehmen lassen: Integrität einer Persönlichkeit, Redlichkeit der Beweggründe. Wir hüten uns vor der Hoffnung, weil wir kaum sehen, was sie begründen könnte. An nichts wirklich zu glauben, besonders nicht an Menschen, erfüllt uns mit einem unbestimmten Stolz, und Überzeugungen zu haben, kann peinlich naiv wirken.“³
Während Foster Wallaces Essay im Grundton noch ironisch eingefärbt und uneigentlich bleibt, schreibt Purdy bereits eigentlich. Ohne doppelten Boden fordert er eine Art Rückkehr zur moralischen Integrität des Individuums, zu sozialer Verantwortung und gelebtem Umweltbewusstsein. Purdy formuliert Hoffnungen und geht damit das Risiko ein, dass diese enttäuscht werden und er als Autor als Spaßbremse da steht.
Der Terminus der ‚Postironie‘ wurde zwei Jahre später erstmals eingeführt von einem weiteren, ebenfalls aus den Vereinigten Staaten stammenden Autor. Alex Shakars im Trendscout- und Werbemilieu angesiedelter Debüt-Roman The Savage Girl (2001)⁴ bringt zwei interessante Kerngedanken hervor: die ‚Paradessenz‘ (jedem zu verkaufenden Produkt soll eine paradoxe Essenz inne wohnen, die zwei Dinge vereint, nach denen der Konsument sich sehnt) und eben die ‚Postironie‘, die hier als dritte Phase der Konsumgesellschaft (nach der präironischen Phase der 1950er und der ironischen der 1980er und 1990er Jahre) erklärt wird. Die Ironie sei inzwischen zum zentralen Stilmittel der Werbung degeneriert und habe so ihre oppositionelle Kraft verloren. Durch „ironischen Ernst“ („Postirony is ironic earnestness“⁵) könne aber der Lähmung durch den allgegenwärtigen Zweifel begegnet werden. Nicht nur wird das Phänomen des Zweifelns über Zweifel zum Zeitalter der Postironie extrapoliert, die Postironie selbst wird gar als neuer Trend und Marketingstrategie propagiert: „Postirony, the whole new era to come. And if I‘m right, everybody wins.“⁶
Wie schnell diese neue postironische Ära Wirklichkeit werden sollte, konnten weder Foster Wallace, Purdy noch Shakar voraussehen: Shakars Buch kam just an dem Tag auf den Markt⁷, als in New York die Türme einstürzten, und nichts mehr war wie zuvor. Nicht nur in den Vereinigten Staaten wurde unmittelbar nach den Terroranschlägen das endgültige „Ende der Ironie“⁸ ausgerufen.

Was ist Postironie?
Wikipedia bezeichnet den Begriff als „differenzierte Haltung zur Figur der Ironie. Analog zur Dekonstruktion der ‚großen Erzählungen‘ […] der Moderne im Zuge postmoderner Diskurse, […] setzt sich die Form der Postironie kritisch mit den Implikationen eines relativierten Wahrheitsbegriffes auseinander.“ Postironie sei weder als Ruf nach prä-ironischer Einfachheit, noch als strikte Anti-Ironie mißzuverstehen, vielmehr sei sie als sinnstiftende Empfehlung zu begreifen. Sie ist „eine verantwortungsbewusste Haltung, die Ironie ernst nimmt und diese unter den Bedingungen der Gegenwart wieder produktiv zu nutzen verspricht.“⁹ Eine ähnliche Lesart schlägt Sebastian Plönges in seinem Essay „Postironie als Entfaltung“ vor, die weder den Postironiker ironisiert noch die großen Erzählungen von Vernunft, Wahrheit, Geschichte, Fortschritt oder Kunst reanimieren muss: „Das Problem, auf das die Postironie eine Antwort sein könnte, hört auf ein Problem zu sein, sobald man produktiv mit Paradoxien umzugehen lernt.“ Das Aushalten von Kontingenzen sei die Stärke des Postironikers, „der somit eine freie und produktive Option zur Entfaltung der Ironie-Paradoxie anbietet. Er setzt alles auf eine Seite (ohne zu leugnen, eine Wahl gehabt zu haben), er markiert seinen Präferenzwert, und das alles ist ihm nicht peinlich: Er trifft eine Unterscheidung und übernimmt die Verantwortung dafür.“¹⁰ Postironie ist also eine Haltung, ein Statement, eine Positionierung.

Postironie und Kunst
In den Diskurs der Bildenden Kunst wurde der Terminus der Postironie Ende 2008 durch das Schweizer Künstlerduo Com&Com eingeführt. Mit dem first postironic Manifesto,¹¹ propagierte Com&Com die Postironie als neue Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit und rief in bunten Farben zur Wiederentdeckung der Schönheit, Huldigung des Authentischen und zur Feier der Kreativität und Einzigartigkeit auf. Angesichts der Tatsache, dass Com&Com bisher mit satirisch-ironischen Videos, Installationen und Aktionen bekannt wurde, ist die anfängliche Skepsis nachvollziehbar. Das Manifest wurde teils als ein „rhetorisches Manöver und ironische Reaktion auf die faktische Instituierung der Postironie“ verstanden.¹² Denn wenn die Ironie erst mal im Spiel ist, wird man sie kaum wieder los. Dass die beiden Schweizer es aber ernst meinen, zeigen sowohl ihre künstlerischen Arbeiten der letzten fünf Jahre, wie auch die begleitenden Vermittlungs- und Unterrichtsprojekte an den Universitäten von Köln, Hamburg und an der Zürcher Hochschule der Künste.¹³
Rund zwei Jahre später zeigte das Museum Morsbroich in Leverkusen 2010 mit der Gruppenausstellung Neues Rheinland. Die postironische Generation¹⁴ postironische Tendenzen in der deutschen Gegenwartskunst. Versammelt wurden rund 30 jüngere Positionen, die sich durch eine nachironische Haltung auszeichnen und eine „neue Hinwendung zu Ernsthaftigkeit, Engagement und Humor“ entwickelten.¹⁵ Die Co-Kuratorin der Ausstellung, Stefanie Kreuzer, sieht in der postironischen Kunst mit ihren künstlerischen Mitteln und Methoden wie Parodie, Zitat, Sampling, Fiktion und eben Ironie eine Abkehr vom Kunstbegriff der 1980er Jahre. „Hatte die Ironie in der Moderne und verstärkt in der Postmoderne das Problem von der Welt hin zum Diskurs, zu den Zeichen verschoben, so kehrt sich die Blickrichtung nun um.“¹⁶ Demnach bildet die Orientierung am Menschen das zentrale Moment dieser aktuellen Kunstproduktion. Körperlichkeit, Handgemachtes und innere Konstruktion sind also die Themen der Stunde. Beobachtungen, die auch die Kunsthistorikerin Noemi Smolik unterstützt: „Kneten und Formen, Zeichnen und Malen, Schneiden, Kleben und Binden kommen verstärkt vor. Keramik, diese verpönte Technik, haben plötzlich viele Künstler für sich entdeckt.“¹⁷ Kurator Markus Heinzelmann meint im Vorwort: „Es gehört Mut dazu, das Material wieder ernst zu nehmen und scheinbar altmodische Materialien wie die Keramik wieder auszuprobieren, Scherenschnitte anzufertigen, die Pigmente für seine Farben selbst auszugraben und anzumischen oder einen Song von Udo Jürgens in seinen Filmen einzubauen – und das nicht ironisch zu meinen.“¹⁸
Aber wirkt der Rekurs auf soviel ehrliches Handwerk und althergebrachte Technik nicht vielleicht selbst etwas hausbacken und abgestanden? Wo bleibt der aktuelle Bezug zur Politik und zum Leben von Heute, der der Postironie auch inne wohnt? Die Auswahl der in Leverkusen gezeigten Arbeiten lässt vermuten, die Kuratoren setzten Postironie mit neuer Innerlichkeit gleich. Die Künstlerin Alexandra Bircken zeigte einen Quilt, Jan Albers verlegte Rohre, Ulrike Möschel hängte eine weiße Kinderschaukel an einem seidenen Faden auf und in der Videoskulptur von Eli Cortiñas sang Judy Garland treffend: „There‘s no place like home“. Der Kritiker Michael Kohler summiert im Art Kunstmagazin denn auch nachvollziehbar: „Während die Welt gerade Kapriolen schlägt, dominieren Heim und Handwerk die Kunst: Das klingt beinahe nach der guten alten Biedermeierzeit.“¹⁹
Der Kunstkritiker Jörg Heiser steckt in seinem Katalogbeitrag den Begriff der Postironie etwas breiter ab und sieht erste Vorläufer bereits in der amerikanischen Camp-Bewegung („Camp ist Postironie avant la lettre“). Für Heiser ist Postironie nicht mehr etwas Komisches, das um einen ernst gemeinten Kern kreise, „sondern etwas zutiefst Ernstes, das den Beigeschmack zulässt, dass es auch lustig gemeint sein könnte.“ In der Postironie gehe es um die gesellschaftliche Durchsetzung eines „dialektischen Verständnisses davon, was ‚echt‘ und was ‚künstlich‘, was authentisch und was ironisch in der gegenwärtigen Überlagerung von Medienwirklichkeiten heißt.“²⁰ Doch mindestens solange dem „Post-“ weiterhin die „Ironie“ anhängt (und nicht etwa durch ein neues künstlerisches Konzept ersetzt wird), muss eine Unterscheidung über die erwähnte Dialektik hinaus führen: Postironie ist eine Haltung, die es nicht mehr nötig hat, sich an der Unterscheidung von echt/künstlich abzuarbeiten, egal ob ernst oder ironisch.

Postironisches Manifest
Das bereits erwähnte Schweizer Künstlerduo Com&Com wurde 1997 in St. Gallen von Marcus Gossolt und Johannes M. Hedinger als fiktive Firma („commercial communication“) gegründet, mit dem zunächst einmaligen Ziel, eine Kaffeefahrt rund um den Bodensee zu veranstalten. Aus diesem temporären Appropriations- und Sozialkunstexperiment wurden 15 Jahre der künstlerischen Praxis, in denen Com&Com sich und ihren Kunstbegriff mehrfach neu erfanden. Nach teils komplexen Kommunikations- und Strategieprojekten der Gründerjahre, die neben Techniken wie Sampling, Fake und Provokation auf das alles verbindende Gleitmittel Ironie setzten (C-Files: Tell Saga [2000],²¹ Mocmoc [2003–2008],²² Gugusdada [2004–2011]²³), begann ab ca. 2006 eine Phase der Umorientierung und ein umfassendes Rebranding auch der künstlerischen Ausrichtung, das in der Ausrufung des postironischen Manifestes Ende 2008 gipfelte²⁴:
1. Wir leben im postironischen Zeitalter. Ironischer Zweifel ist nur noch zur Lebensart erhobene Unzufriedenheit.
2. Wir beginnen das Verfahren des Zweifelns anzuzweifeln.
3. Wahrheiten sind nicht länger unbedingt, sondern vorübergehend, wie es dem augenblicklichen Zweck gerade dienlich ist.
4. Die Welt ist mehr als sie ist.
5. Das Alltägliche dient als Versuchsgelände für den menschlichen Geist.
6. Alles ist erfüllt von Zauber und Schönheit.
7. Schönheit kann uns dazu anregen, bessere Menschen zu werden.
8. Aus Schönheit kann Liebe erwachsen.
9. Aus der Liebe folgen Wahrheiten.
10. Wir stehen an der Schwelle zu einer wunderbaren Sache: vor der Wiedergeburt unserer Selbsterschaffung. Postironie meint völlige Vorstellungs- und Gestaltungsfreiheit.

‚Postironic Turn‘
Die postironische Neuausrichtung manifestiert sich seit 2009 im gesamten künstlerischen Output von Com&Com. Nachdem sich die Künstler jahrelang hinter dem Werk und der kollektiven, industriellen und digitalen Produktion verbargen, nahmen sie nun wieder selbst den Stift, den Pinsel oder das Messer in die Hand und traten wieder live vor Publikum auf. Zudem wurde das Interesse für Natur (vgl. Baum (seit 2010)²⁵), Volkskulturen und Traditionen in der eigenen und in anderen Kulturen (vgl. Bloch (seit 2011)²⁶) wach. Damit wurden weitere Forderungen des Manifestes eingelöst. Heute versteht Com&Com Postironie als das Zulassen von Emotionen sowie Mut zum Pathos und großen Gefühlen, als eine staunende Betrachtung des Realen, des Einfachen und des Zaubers im Alltag.
Postironie ist die Feier des Lebens, der Natur und der Schönheit. Postironie meint aber auch Gastfreundschaft und Verantwortung in der Kunst, sie schafft künstlerische Communities und setzt kritische Debatten in Gang. Postironie ist der grenzüberschreitende Dialog zwischen Menschen aus verschiedenen Kulturen und verbindet lokale und globale Perspektiven miteinander.
Die Postironie lässt sich auch nicht nur als Neuausrichtung eines gewandelten Kunstverständnis einer einzelnen Position (Com&Com) sehen. Ähnliche Denkweisen und Parallelen lassen sich mehrfach innerhalb der Post-9/11-Kunst und in der zeitgenössischen Kunst seit Beginn der Finanzkrise beobachten. Womöglich ließe sich gar von einem Paradigmenwechsel und „postironic turn“ sprechen.

Post-Post-Ironie
Und bevor jemand fragt „what’s next?“: Ich weiß es auch nicht. Gut möglich, dass die Postironie schon bald einen anderen Namen trägt. Welchen, ist gar nicht so entscheidend, solange dabei Kunst entsteht, die etwas bewirkt. Was von der Postironie jedoch mit Sicherheit bleiben wird, ist die Hoffnung auf Wandel und auf eine bessere Welt, frei von Sarkasmus und Zynismus. Damit verbunden ist die Einladung, das reiche Leben und dessen Schönheiten und Wahrheiten zu entdecken, in dem man neugierig ist, auf einander zugeht und gemeinsam nach kreativen Lösungen sucht. Und was ebenfalls bleibt, ist die Haltung, Fragen und Probleme frontal anzugehen, Verantwortung zu übernehmen, den Mut zur Utopie und zu schönen Ideen zu haben und keine Angst vor Scheitern, Peinlichkeiten und großen Gefühlen. – Denn dann gewinnt am Ende wirklich jeder.²⁷

Wiederabdruck
Dieser Text erschien erstmals in abgeänderter Form in: Kunstforum International Bd. 213: „Ironie“, Ruppichteroth, 2012, S. 112–125.
1.) David Forster Wallace, „E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction“, in: The Review of Contemporary Fiction, 13, Champaign 1993, S. 151.
2.) Jedediah Purdy, Das Elend der Ironie, Hamburg 2002.
3.) Ebd., S. 83.
4.) Alex Shakar, Der letzte Schrei, Hamburg 2002
5.) Alex Shakar, The Savage Girl, New York: Harper 2001, S. 140.
6.) Ebd., S. 124.
7.) www.themillions.com/2011/07/the-year-of-wonders.html (abgerufen am 30.7.2011).
8.) Vgl. z. B. Roger Rosenblatt: „The Age of Irony Comes To An End“, in: Time Magazin, 16.9.2001.
9.) http://de.wikipedia.org/wiki/Postironie (abgerufen am 30.7.2011).
10.) Sebastian Plönges, „Postironie als Entfaltung“, in: Torsten Meyer, Wey-Han Tan, Christina Schwalbe, Ralf Appelt (Hrsg.): Medien und Bildung. Institutionelle Kontexte und kultureller Wandel, Wiesbaden 2011, S. 438–446.
11.) www.postirony.com
12.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischer Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausstellungskatalog des Museums Morsbroich, Berlin, 2010, S. 19.
13.) Der seit 2009 bestehende Blog auf www.postirony.com brachte neben einer umfangreichen Materialsammlung zu postironischen Tendenzen in den Künsten auch weitere Definitionsversuche hervor.
14.) Vgl. Markus Heinzelmann/Stefanie Kreuzer (Hrsg.), Neues Rheinland. Die postironische Generation, Ausst.-Kat. Museum Morsbroich, Leverkusen, Berlin, 2010.
15.) Pressetext auf: www.museum-morsbroich.de/ (abgerufen: 30.7.2011).
16.) Stefanie Kreuzer, „Gegenrede – Ironie“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 43ff.
17.) Noemi Smolik, „Ein Manifest für politisch wirksame Kunst“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 35f.
18.) Markus Heinzelmann, „Vorwort“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 7.
19.) Michael Kohler, „Totes Heim, Glück allein“, in: www.art-magazin.de/kunst/35806/neues_rheinland_leverkusen (abgerufen am 30.7.2011).
20.) Jörg Heiser, „Im Ernst – von polemischer Ironie zur postironischen Vernetzung in der Kunst des Rheinlands und überhaupt“, in: Heinzelmann/Kreuzer (Hrsg.), S. 19.
21.) www.youtube.com/watch?v=SDdjRZlxGpE.
22.) www.mocmoc.ch; www.youtube.com/watch?v=r3_SNlWx-NA.
23.) www.gugusdada.net; www.youtube.com/watch?v=tlxCBenCDns.
24.) Vgl. auch englische Originalfassung unter www.postirony.com
25.) www.com-com.ch/de/archive/detail/10
26.) www.bloch23781.com
27.) vgl. das Eingangszitat von Alex Shakar: „Postirony, the whole new era to come. And if I’m right, everybody wins.“ (2001), in: Der letzte Schrei, Hamburg 2002.