Inszenierung – what's next?

Kunstvermittlung im Zeitalter von Social Media

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Noch nie war es einfacher als heute, Menschen mit Kunst zu erreichen. Das WorldWideWeb¹ ist aber nicht nur ein blitzschnelles globales Vermittlungsnetzwerk, sondern auch ein Ort, der die Versprechungen der Kunst der letzten hundert Jahre² wahr werden lässt. Hier können alle gleichzeitig Publikum und Kunstschaffende sein.

Kunstvermittlung im Zeitalter von TV
Mit ihren Guckkastenbühnen³, Leinwänden⁴ und Bestuhlungen⁵ sind die Parallelen zwischen Theater/Oper/Konzert/Kino und TV offensichtlich. Obwohl das diesbezügliche Setting etwas offener ist, zählt auch das Museum zum TV-Zeitalter. Die Kunstvermittlung im Zeitalter von TV⁶ heisst, dass sie frontal erfolgt und die RezipientInnen die (physisch) passive Rolle des Betrachters einnehmen müssen. Als Aktion ist einzig eine Re-Aktion möglich; vor allem im Sinne von Nach-Denken.
Ausnahmen bestätigen die Regel.
Weil diese traditionellen Kunstvermittlungsformate in Häusern institutionalisiert sind, haben sie oft relativ starre Abläufe, in denen sich auch Parallelen zum klassischen Industriezeitalter ziehen lassen. Aus diesem Blickwinkel sind sie quasi Kunstvermittlungsfabriken oder -maschinen.

Die Party zwischen TV und WWW
Im Übergang zwischen Kunstinstitution und Web hat sich parallel zur rasanten Entwicklung des WorldWideWeb ein Format etabliert, das gerade bei einem jüngeren Publikum grossen Erfolg hat: Der Club.
Ich nenne dieses Beispiel nur deshalb, um anhand eines Raumsettings aufzuzeigen, wie das WWW die Kompetenzen aller Beteiligten verschiebt.
Die Beschallung des Raumes erfolgt nicht von da her, wo die Kunstschaffenden etwas Präsentieren (Konzert-/Theater-/Opernbühne & Kino-/Videoleinwand), sondern üblicherweise von vier Seiten, zentral auf den unbestuhlten Dancefloor ausgerichtet.
Das Licht rückt nicht die künstlerische Inszenierung eines Konzertes, eines theatralen Bühnenstückes oder installiertes Kunstwerkes ins rechte Licht, sondern den Publikumsraum.
Auch hier gilt: Die Ausnahmen bestätigen die Regel.
Dieses Raumsetting erfordert ganz konkrete, physische Interaktion. Die Gäste einer Party müssen mitdenken (wenn auch zeitweilige nur minimalst), um sie aktiv mitzugestalten. Gleichzeitig besteht jedoch überhaupt kein Zwang, interagieren zu müssen. Zwischen der Rolle des Beobachters, respektive der Betrachterin und derjenigen eines Akteurs oder einer Performerin liegen jedoch oft nur wenige Schritte oder Sekunden. Die Ausführungen zur Clubkultur bilden deshalb den idealen Link zur „Kunstvermittlung im Zeitalter von -Social Media“, weil Party und Social Media die Möglichkeit zur effektiven Interaktion und Mitgestaltung eint, jedoch auch die freie Entscheidung, zuzuschauen oder aktiv zu interagieren (by the way: es versteht sich von selbst, dass im WWW die Interaktionsmöglichkeiten jedes einzelnen um ein Mehrfaches grösser sind als an einer Party).
Andernorts in diesem Blog habe ich bereits ausgeführt, welche kunsthistorische Verankerung die Clubkultur gerade in Zürich hat.⁷

Förderung wie zu Zeiten von Kaiser und Königinnen
Wie eingangs beschrieben, macht das Web aus allen Künstlerinnen und Künstlern. Beispielsweise sind auf Youtube alle Clips, egal welcher Herkunft und Produk-tionsweise, im selben Setting und unkuratiert neben- oder übereinander zu sehen. Alle können Clips hochladen und alle können aus diesem gigantischen Pool frei auswählen. Das ist ein grosser Unterschied zum TV, aber zum Beispiel auch zum Kino oder zum Museum. Wenn nun die Zürcher Filmstiftung jährlich CHF 11 Mio. vergibt, dann, rein vom Format her, nur an einen winzigst kleinen Teil des Angebots auf Youtube, in den allermeisten Fällen an die teuersten Produktionen, die dort zu finden sind.
Ergo, und das trifft nun ebenso auf Theater, Oper und Museum zu: Extrem Wenige kriegen relativ viel Geld.
Im Vergleich zur Anzahl der Produktionen, ob nun filmischer, performativer, musikalischer oder sonst welcher kreativer Art, ist das Elitenförderung⁸ wie zu Zeiten von Kaiser und Königinnen.

Wie könnte, sollte oder müsste jedoch die Kunstvermittlung im Zeitalter von Social Media aussehen?
Im Netz und im Zusammenspiel zwischen On- und Offline gibt es unendlich viele Möglichkeiten, Kunst, respektive Wissen zu vermitteln. Weil es hier (noch) keine verständliche Sprache gibt, dienen fiktive Wörter als Aufhänger für mögliche „Formate“. Das ist nur eine kleine Auswahl und zu jedem „Format“ gäbe es unzählige Spielformen und Unter- und Schwesterformate; ebenso zwischen den einzelnen hier beschriebenen „Formate“. Die dazu genannten Beispiele aus der Praxis sind nicht repräsentativ.

Avatarism
Tote Autoren, Musikerinnen, Schauspieler, Architektinnen, etc. pp. leben als Facebook-, Twitter-, Instagram-, etc. pp.-Avatare auf. Alle Leute, die sich mit ihnen Befreunden oder ihnen folgen, kriegen einen Einblick in deren Arbeiten, Denken und Leben. Wie bei anderen künstlerischen Interpretationen bestehender Werke (z. B. auf Bühnen), darf auch hier eine „Übersetzung“ stattfinden. Vielleicht schimmert sogar die Person durch, die den Avatar „spielt“. Wenn diese Person mit der Geschichte „seines“ oder „ihres“ Avatars sehr vertraut ist, kann sie versuchen, bei Diskussionen oder Chats mit Facebook-FreundInnen dessen oder deren Sichtweisen und Sprachen zu verwenden. Es wäre jedoch auch denkbar (und fast glaubwürdiger), wenn dabei die Person dahinter sicht-/lesbar würde und dadurch plötzlich ein Austausch „über“ und nicht mehr „mit“ dem Avatar entstünde.
Beispiel: Das Cabaret Voltaire führte vorübergehend Richard Huelsenbeck⁹ und Emmy Hennings¹⁰ als Facebook-Avatare. Hier wurden in erster Linie Zitate und Bilder, aber auch Anekdoten, Lebenssituationen und dergleichen beschrieben. Aus Zeit- und Geldmangel sind diese leider nicht mehr aktiv.

Storyism
Reale Menschen oder Kunstfiguren (oder irgendwo dazwischen) berichten via Blog, Twitter, Facebook, Instagram und dergleichen über ihre Entdeckungen, Erlebnisse und ihr Wirken.
Wie eingangs beschrieben, ist in solchen Formaten der Dialog und das ver(hyper)linken zentral. Eine solche Figur kann nur online existieren, jedoch auch als reale Figur auftauchen und erlebbar werden. In diese „Kategorie“ fallen jedoch zum Beispiel auch Autoren, die ihr feilen an Texten und Wortgebilden, ihr Assoziieren und ihre Inspirationsquellen sichtbar machen. Vielleicht entsteht im Austausch mit einer (kleinen) Teilöffentlichkeit eine neue Schreibform oder der Prozess als solches wird viel relevanter als irgendein abgeschlossenes Werk.
Beispiel: In der konzeptionellen Partynacht „Demo-kratische Republik TamTam“¹¹ gab es ein Einbürgerungs-büro mit einem Einbürgerungsbeamten¹². Dieser war jedoch nicht nur in der Clubnacht präsent, sondern auch auf Facebook; und berichtete dort von seinen Ambitionen, Reisen, Sichtweisen zum Thema Migration und Staatenbildung und führte dort kleinen Machtspielchen mit einzelnen Regierungsmitgliedern.

Cloudism
Sammlungen, Stiftungen und Privatpersonen stellen ihre Werke ins Netz und lassen diese beschreiben und bearbeiten. Diese Werkbeschriebe und -remixes können eine „Werkwolke“ oder „Urheberwolke“ bilden (online, aber zum Beispiel auch in einer Ausstellung) und erneut beschrieben und bearbeitet werden. Das kann so weit gehen, dass in dieser Wolke ausgehend von einem Text oder Bild zum Beispiel Pläne für ein Haus oder ein minimaler Eingriff in eine Wohnsituation entsteht. Im Zeitalter des WWW versteht es sich von selbst, dass in jedem einzelnen Beitrag in dieser Cloud das Potential steckt, eine eigenständige Wolke zu bilden.
Beispiel: Das Werk von Paul Klee wäre eigentlich seit 2011 urheberrechtsfrei. Um dies zu feiern,¹³ suchten das Dock18¹⁴ und die digitale allmend¹⁵ hochaufgelöste Klee-Werke, wurden jedoch nicht fündig. Nicht mal das mit öffentlichen Geldern finanzierte Zentrum Paul Klee¹⁶ war fähig, Klee-Bilder zur Verfügung zu stellen. Daraufhin griffen sie auf ein vorhandenes Tool im Web zurück, das in einer einfachen Form sichtbar macht, wie eine solche Wolke aussehen könnte (in diesem Falle assoziativ durch Fundstücke aus dem Netz geformt); via eine Eingabe von „Paul Klee“ auf der Website www.oamos.com¹⁷.

Channelism
Im WahnsinnigWeitenWeb¹⁸ gibt es unzählige Kanalformen. Der mit Abstand bekannteste ist jedoch der Youtube-Channel (und Vimeo).
Auch hier wäre es der grösste Fehler, wenn nur ans Senden gedacht würde. Senden = TV/Kino/Theater/Oper/Konzert/Museum. Durch dieses Programm kann gescrollt werden, die einzelnen Beiträge können bewertet und diskutiert werden und im Idealfall gibt es die Möglichkeit, dass Dritte Videoantworten oder -beiträge hinzufügen können.
Zurück zum englischen Begriff „Channel“: Demnach ist es weder Sender noch Kanal, sondern am ehesten ein interaktives Programm oder als Weg oder Flussbett zu verstehen. Beispiel: Volkslesen.tv¹⁹ ist kein Youtube-Channel, sondern ein eigenständiges (Video-)Blog. Hier lesen mehr oder weniger zufällig ausgewählte Menschen kurze Ausschnitte aus ihren Lieblingsbüchern vor. Im letzten Jahr war der Initiant und Kurator des Kanals in Zürich²⁰ und hat 55 Zürcherinnen und Zürcher vor der Kamera ihr Passagen lesen lassen.

Platformism
Hier dreht sich alles um den Rahmen oder eben um die Plattformen, wo was wie präsentiert und diskutiert wird.
In den vorhergehenden „Formaten“ ging es darum, dass sie mehr oder weniger von Vermittlerinnen und Vermittlern bespielt, kuratiert oder inhaltlich gelenkt werden. Wenn jedoch alle Künstlerinnen und Künstler, respektive auch Kunstvermittelnde sind, steht schnell die Frage im Raum, welche Präsentations- und Diskursplattformen sie bespielen können.
Am naheliegendsten sind die global bekanntesten Plattformen Youtube, Facebook, Instagram, Soundcloud und verschiedene Blogsysteme. Diese sind in ihrer inhaltlichen Offenheit (im Vergleich zur Bespielbarkeit von Kunstinstitutionen) unschlagbar; mal abgesehen von den zentralistischen und kommerziellen Strukturen dieser Systeme.
Beispiel: Eine thematische Basis muss nicht per se schlecht sein. Im Gegenteil; eine solche kann helfen, um eine neue Plattform zu lancieren. Dabei kann ein bekannterer „Brand“ hilfreich sein. Auf der Social Media Plattform von Lady Gaga²¹ treffen sich Menschen, die sich gerne selber (als Kunstwerk) inszenieren. Sie tun dies leider viel zu oft viel zu nahe an ihrem Idol; aber es ist ein gutes Beispiel für ein thematisches Setting einer solchen Plattform.

Anythingism
Im Prinzip lässt sich fast unendlich vieles im Netz bauen; vom Game²² über Datenwolken bis hin zu Wissenslandschaften. Und mit etwas Fachkenntnissen sind die unterschiedlichsten Algorithmen der grossen Player im Netz (zuvorderst Google) mehr oder weniger durchschaubar; wodurch sie auch von Nischenplayern für ihre Zwecke benutzt werden können.
Wie in den vorgenannten „Formaten“, setzt auch hier einzig das Budget die Grenzen. Wenn jedoch online glaubwürdig Kunst vermittelt werden soll, dann muss von ähnlichen Budgets ausgegangen werden, wie beim Bauen und betreiben einer Kunstinstitution.
Beispiel: Mit rebell.tv²³ betrieb Stefan M. Seydel²⁴ von der Ostschweiz aus ein kleines deutschsprachiges Medienhaus mit Sitzen in Berlin und Wien²⁵ (wegen fehlender Investoren inzwischen leider offline). Rebell.tv verfügte über unterschiedliche Rubriken und Kanäle; vom Kernstück Blog/Vlog über Print und Podcast bis hin zu einem Online-Magazin (btw: DAS²⁶ sagte ich zum Ende von rebell.tv).

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst am 31.5.2013 als Blogeintrag unter http://milieukoenig.ch/tagged/neue-formen-der-kunstvermittlung.

1.) http://alogofortheinternet.tumblr.com [3.1.2015]. Alle Links abrufbar via QR-Code am Ende des Textes.
2.) www.kettererkunst.de/lexikon/die-erweiterung-des-kunstbegriffs.shtml [3.1.2015]
3.) http://de.wikipedia.org/wiki/Guckkastenb%C3%BChne [3.1.2015]
4.) http://de.wikipedia.org/wiki/Leinwand_(Begriffskl%C3%A4rung) [3.1.2015]
5.) www.google.ch/search?q=theaterbestuhlung&hl=de&safe=off&tbo=d&tbm=isch&source=lnms&sa=X&ei=GtcDUe2jOsmChQekooHgAw&ved=0CAcQ_AUoAA&biw=1256&bih=779 [3.1.2015]
6.) http://milieukoenig.ch/post/47099330995/weiter-arbeiten-an-den-gleichungen-museum-tv [3.1.2015]
7.) http://milieukoenig.ch/post/47099313300/deshalb-ist-es-besonders-bitter-dass-die-dada-23409 [3.1.2015]
8.) http://de.wikipedia.org/wiki/Elitef%C3%B6rderung [3.1.2015]
9.) www.facebook.com/richard.huelsenbeck1 [3.1.2015]
10.) www.facebook.com/emmy.hennings.5 [3.1.2015]
11.) www.motherland.ch/about [3.1.2015]
12.) http://motherland.ch/about/einbuergerungsbeamter [3.1.2015]
13.) http://allmend.ch/2010/12/1-1-2011-public-domain-jam-neujahresbrunch [3.1.2015]
14.) www.rotefabrik.ch/de/dock18 [3.1.2015]
15.) http://allmend.ch [3.1.2015]
16.) www.zpk.org [3.1.2015]
17.) www.oamos.com/search/?mus=2&lin=2&ati=2&lan=de&que=paul+klee&sliderDiv1_value=6&mus=1&lin=1&ati=1 [3.1.2015]
18.) www.youtube.com/watch?v=WcQbl6bMyeE [3.1.2015]
19.) http://volkslesen.tv/vl [3.1.2015]
20.) http://vimeo.com/56816860# [3.1.2015]
21.) https://littlemonsters.com [3.1.2015]
22.) http://en.wikipedia.org/wiki/Journey_(2012_video_game) [3.1.2015]
23.) http://rebell.tv [3.1.2015]
24.) http://dissent.is/2013/08/18/ueber-diesen-zettelkasten [3.1.2015]
25.) http://medienwoche.ch/2011/02/18/ruhe-in-unruhe-rebell-tv/#more-886
26.) www.kleinreport.ch/news/ich-moechte-den-medienmachern-beim-denken-zusehen-63025.html [3.1.2015]

Der Künstler ist abwesend. Die Absenz des Selbstdesigns als höchste Steigerungsform des Selbstdesigns

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Die tiefe Verzweiflung darüber, dass es heute schier unmöglich sei, Kunst zu erschaffen, die über das ästhetisch-kommerziell definierte Kunstfeld hinausweist, trifft die Künstleridentität ins Mark. Das Kunstfeld erscheint als hermetisch abgeriegelter Raum, als gläserner Kubus. Zur Aussenwelt, zum echten Leben gibt es allenfalls Sichtkontakt. Der Traum von der Kunst als einem autonomen Bereich der geistigen Freiheit, der Traum von der weltverbessernden Wirkung der Kunst, der Traum von einer besonderen ästhetischen Verantwortung des Künstlers für die Gesellschaft – alles ausgeträumt, alles vorbei. Es scheint nur noch die Flucht in bitteren Zynismus oder freudige pseudosubversive Marktbejahung zu bleiben, man ertrinkt im Meer der Ironien und Retromoden.
Kunst trifft heute auf ein hochgradig ästhetisiertes Umfeld: Politik, Wirtschaft, Mode und Wissenschaft – überall werden Atmosphären erzeugt, Bilder und Stimmungen hergestellt, Performances und Inszenierungen zur Aufführung gebracht. Die traditionellen und die digitalen Medien warten mit einer Unmenge an technisch gut aufbereitetem und permanent aktualisiertem Bildmaterial auf. Unter diesen Umständen ist der klassische Typus des individuell arbeitenden Künstlers überflüssig. Seine Ehrenrettung, vielleicht sogar die letzte Möglichkeit, seine Niederlage doch noch in einen späten Sieg zu verwandeln, besteht in der Verweigerung, im Verschwinden.
Sich entziehen, unsichtbar machen, verschwinden – vielleicht ist es gegenwärtig die einzig verbleibende Strategie gegen die Überwucherung der Kunst durch die Kräfte der Politik, des Kapitals, des Marketings und kommerziellen Entertainments. Nachdem alle subversiven Strategien seit den 1960er Jahren gescheitert sind, indem sie doch noch vom Kunstmarkt verdaut wurden (siehe Fluxus, Soziale Plastik, Performance), ist der Tod des Autors, das Verschwinden des Künstlers kunsthistorisch und gegenwärtig in mehreren Varianten und Schweregraden zu beobachten:
Die leichteren Formen sind das Aufgehen im anonymen politischen oder künstlerischen Kollektiv oder die Vermeidung einer persönlichen Signatur im Werk, wie es in der Concept Art üblich wurde. Dramatischer ist bereits die Selbstzerstörung eigener Werke (Michael Landy), erst recht die körperliche Selbstverletzung im Rahmen von Performances (Chris Burden) oder exzessivem Suchtmittelgebrauch (Martin Kippenberger). Bei der persönlichen Werkvernichtung ist es der Künstler selbst, der seinen Arbeiten Gelingen oder Misslingen attestiert, noch bevor die Öffentlichkeit, bevor der Markt dazu die Gelegenheit hat – in der Zerstörung eigener Arbeiten wahrt er auf paradoxe Weise seine Autonomie. Gerne werden in diesem Zusammenhang, um dem Kunstmarkt eine Nase zu drehen, auch verderbliche Materialien verwendet (Dieter Roth). Noch gravierender ist die Einstellung jeglicher künstlerischer Tätigkeit (Lee Lozano), schliesslich gar der physische Tod durch Selbstmord (Jeremy Blake), grobe Fahrlässigkeit (Jackson Pollock) oder sogenannte Drogenunfälle (Jason Rhoades). Der Gipfel wäre in dieser Hinsicht der eigene Tod als künstlerisches Statement – auch das hat es in der Kunstgeschichte bereits gegeben. Da wäre der niederländische Performancekünstler und romantische Konzeptionalist Bas Jan Ader zu nennen, der nach seinem spurlosen Verschwinden auf einer Atlantiküberfahrt im Jahr 1975 zu den Lieblingen intellektueller Kunstbetriebsinsider und aufgeschlossener Sammler zählt. Der verschollene bzw. der tote Künstler geniesst offenbar ein besonders hohes Ansehen – gerade wenn er in Ausübung seines Berufes umgekommen ist –, er ist ein Held der Kunstgeschichte sozusagen, höchst ehrenhaft «gefallen an der Front». Das maximale, das finale Scheitern wird als maximaler Authentizitätsnachweis verstanden.
Doch zum romantischen Heldentod gibt es eine sanfte Alternative: die innere Emigration, der taktische Rückzug, der wohldosierte (und widerrufbare) soziale Suizid. Der sich im Atelier einschliessende Eigenbrötler wurde lange Zeit als einzige authentische Künstlerfigur angesehen, er schien sich um Prestige und Markt nicht zu kümmern. Die Figur des Aussenseiters, Spinners, Freaks erlebte in den letzten Jahren als «Nerd» eine gewisse positive Umdeutung, vor allem im Zusammenhang mit der Publicity, die den «Genies» und Entrepreneurs des Computer- und Internetzeitalters zuteil wurde. Wie die virtuellen Welten für schüchterne und kontaktarme Zeitgenossen zum Eldorado wurden, bot sich auch die Kunst traditionell als Fluchtort menschenscheuer Einzelgänger an. Das Verharren und Schwelgen in einer Innenwelt, die man zudem noch sukzessive ausgestalten und ästhetisch veredeln kann, stellte für manche bereits eine ausreichende Motivation dar, Künstler zu werden. Als Beispiel sei hier erwähnt: Claes Oldenburgs Fantasiewelt «Neubern», ein imaginäres Land, das Oldenburg als Kind erfand (er war aus Schweden in die USA gekommen und sprach zunächst noch kein Englisch). Für Neubern erstellte er zahlreiche Zeichnungen und «Dokumente», bis hin zu detaillierten Ex- und Importlisten. Der für die klassische künstlerische Arbeit existenziell wichtige Aspekt der Innerlichkeit, des Einswerdens mit dem Arbeitsprozess, soll hier aber gar nicht herabgewürdigt werden, im Gegenteil: Die Konzentration auf den experimentellen Umgang mit Material und Technik, der Ausbau selbstkonstruierter Ordnungssysteme, die Fokussierung auf das eigene Körperbewusstsein, auf den Widerstand des Materials, auf die Bewegung der eigenen Hand, auf die Signatur, die lebhafte Visualisierung von inneren Bildern, Stimmungen und Empfindungen in einer eigenen Bildwelt sind elementare Grundlagen jeder künstlerischen Tätigkeit und kommen heutzutage leider meistens viel zu kurz, weil immer mehr Kräfte auf das Selbstdesign verschwendet werden müssen. So werden elementare Erfahrungen des Künstlerdaseins selten, wie etwa die der Flow-Erlebnisse – eine immer wiederkehrende Erlebnislust und Funktionslust im Laufe des Arbeitsprozesses, die vom ständigen Feedback der praktischen Tätigkeit genährt wird und eine gewisse Abgeschiedenheit erfordert. Das Eintauchen in die Innenwelt ist für die Künstleridentität immens wichtig, vielleicht auch als Gegengewicht zum herrschenden Zeitgeist, in dem Selfbranding und Networking die eigentliche schöpferische Tätigkeit zu überwuchern drohen.
Während der extrovertierte Künstlertypus bzw. frei nach Groys der extrovertierte «Künstlerselbstdesigner» den Mechanismen des gegenwärtigen Kunstbetriebs optimal entspricht, ist der nach innen gewandte, kontaktvermeidende Künstler offenbar eher ein Rollenmodell des 19. und des 20. Jahrhunderts. So wurde damals sogar ein gewisses Quantum Autismus als Erfolgsbedingung in der Kunst angesehen. Der österreichische Kinderarzt Hans Asperger, der in den 1940er Jahren Studien über Kinder mit autistischen Störungen publizierte, hielt dazu fest: «Es hat den Anschein, dass man, um in der Wissenschaft oder in der Kunst Erfolg zu haben, einen Schuss Autismus haben muss. Zum Erfolg gehört notwendigerweise die Fähigkeit, sich von der Alltagswelt, von den einfachen, praktischen Dingen abzuwenden, die Fähigkeit, ein Thema mit Originalität zu überdenken, um etwas auf neuen, unberührten Wegen zu erschaffen und alle Begabungen in dieses eine Spezialgebiet zu lenken.» Diese Meinung ist (oftmals allerdings nur im umgangssprachlichen Sinne) auch heute noch durchaus populär, auch unter Kulturschaffenden. So verkündete beispielsweise Matthias Hartmann, Intendant des Wiener Burgtheaters, apodiktisch: «Kunst ist Autismus.» Ohne Zweifel weisen einige (wenige) Autisten, vor allem leichtere Fälle mit dem sogenannten Aspergersyndrom, faszinierende Inselbegabungen und Sonderinteressen auf, etwa in den Bereichen der Musik, Mathematik und des Zeichnens. Eine Reihe von Prominenten, die durch aussergewöhnliche geistige Leistungen bekannt wurden, ist durch populärwissenschaftliche Literatur in Verbindung mit dem Aspergersyndrom gebracht worden, so etwa Isaac Newton, Albert Einstein, Ludwig Wittgenstein oder auch Künstler wie Adolph von Menzel, Vincent van Gogh, Andy Warhol. Populäre Fernsehsendungen wie die US-Serie «Big Bang Theory» trugen sicherlich ebenso zum Hochbegabungs-Hype bei. Inzwischen ist das Aspergersyndrom allerdings unter Psychiatern umstritten, da es offenbar in den letzten Jahren zur Modediagnose geworden ist und die Assoziation mit der insulären Hochbegabung bei Betroffenen und Angehörigen zu einem zweifelhaften psychosozialen «Krankheitsgewinn» geführt hat.
So wurde die Simulation einer psychischen Ausnahmeerscheinung, die Simulation von Aussenseitertum und psychischer Labilität bereits ihrerseits zum wohlkalkulierten Selbstdesign, was sich auch in der Kunstszene bemerkbar macht: Galeristen raten ihren Künstlern, sich rar zu machen, auf Vernissagen lässt man sich tunlichst nicht mehr blicken, Einblicke ins Atelier werden Presse und Sammlern gar nicht oder nur sehr selektiv gewährt, und man arbeitet intensiv am Bild des Künstlers, der der Öffentlichkeit als «schwierig», «eigen» und «verschlossen» präsentiert wird. Wir lernen: Die Abwesenheit des Selbstdesigns zählt nun ebenfalls zu den Optionen des Selbstdesigns. Der kompromisslose Eigenbrötler an der Grenze zum Autismus als letzter Künstlertypus, der sich scheinbar nicht um Selbstdesign kümmert, der scheinbar keine Fassade nötig hat – er ist selbst reine Fassade, ist selbst Produkt umfangreicher Massnahmen eines Impressionsmanagements durch interessierte Händler, Sammler, Agenten und Journalisten geworden. Als Paradebeispiel dafür mag ein Phänomen wie Jonathan Meese gelten, dessen steiler Aufstieg zum beliebten «Grosskünstler» ohne seine publikumswirksamen Verschrobenheiten kaum nachvollziehbar wäre. In diesem Sinne lässt sich das süss-saure Fazit ziehen: Der Künstler ist abwesend – Bühne frei für den Künstlerdarsteller!

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Nr.1006, Mai 2013, S. 93–95.

Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

[…]

Der Künstlermythos zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen
Das klassisch-moderne künstlerische Kreativitätsregime, das bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts gültig ist, setzt sich aus fünf unterschiedlichen Elementen zusammen, die sich teilweise im Spannungszustand zueinander befinden.¹⁵ Das Narrativ der ›Geburt‹ des modernen Künstlers ist häufig erzählt worden – es ist als Genealogie eines spezifisch modernen künstlerischen Kreativitätsregimes zu rekonstruieren, das zwischen Exklusivfigur und Generalisierungstendenzen schwankt:

1. Der Künstler als Schöpfer des Einzigartigen: Das Künstlermodell, wie es von der Renaissance¹⁶ und dann von der Romantik forciert wird, legt den Künstler auf Individualität, Originalität und Expressivität, am Ende auch auf Genialität und Authentizität fest.¹⁷ Die Abgrenzung gilt hier einer traditionellen Nachahmungsästhetik, die künstlerische Akte mit der Reproduktion eines anerkannten Regelkanons identifizierte. Wenn insbesondere am Ende des 18. Jahrhunderts eine emphatische Semantik der Individualität entsteht, dann erscheint der Künstler als ihre paradigmatische Figur. Diese klassische Künstlerfigur enthält in unterschiedlichem Mischungsverhältnis ein ›produktivistisches‹ und ein ›ästhetisches‹ Element: Der Künstler trainiert sich – durchaus mit religiösen Konnotationen – als ›Schöpfer‹, d. h. als Produzent einzigartiger Werke. Diese Schöpfungskraft steht auch im Zentrum der Genialitätssemantik. Zugleich forme er sich in einer ungewöhnlich sensibilisierten Wahrnehmung, in einer ›Einbildungskraft‹,¹⁸ die ihm ihrerseits die schöpferische Produktivität ermöglicht.
Sowohl in ihrem produktivistischen als auch in ihrem ästhetischen Element wird die künstlerisch-kreative Praxis eindeutig einem Subjekt zugerechnet, es findet eine Zentrierung auf einen ›Autor‹ der kreativen wie ästhetischen Prozesse statt, einen Autor mit einer spezifischen psychischen Innenwelt und einer singulären Biografie. Die Figur des Künstlers als einzigartiger Schöpfer des Einzigartigen, wie sie dann gerade im 19. Jahrhundert vor einem bürgerlichen Publikum zur verbreiteten Mythologisierung des – jeweils gegenwärtigen, aber mehr noch des historischen – Künstlers führt, vereint damit die Bezeichnung vorbildlicher Eigenschaften, die zugleich für die Mehrheit – und zwar nicht nur für die Masse, sondern auch für das bürgerliche Publikum – grundsätzlich unerreichbar bleiben. Der klassisch-moderne Künstler hat in mancher Hinsicht eine auratische Struktur im Sinne Benjamins: er bleibt fern, so nah er dem Publikum auch kommen mag.
Künstler und Kreativität sind damit eindeutig dem Kunstfeld zugeschrieben, das die Form eines Komplexes hochspezialisierter, autonomer Praktiken annimmt, der auf Distanz zum Handwerk, zum Journalismus oder anderer benachbarter Praktiken geht. Der Künstler wird damit zu einem nicht-verallgemeinerbaren Spezialsubjekt, das aber zugleich für das Symbolische und Imaginäre der westlichen Kultur spätestens seit dem Ende des 18. Jahrhunderts einen Stellenwert weit über eine bloße Funktionsrolle hinaus annimmt: Er erscheint zum einen als Projektionsfläche eines gesteigerten schöpferischen Individualismus, der für das bürgerliche Publikum ebenso libidinös konnotiert wie faktisch unerreichbar ist. Er vergegenwärtigt andererseits die Möglichkeiten menschlicher ›Einbildungskraft‹ bis über jene Bereiche hinaus, die kulturell noch akzeptabel erscheinen. Insofern erscheint bereits auf dieser ersten Ebene der Künstlermythos doppeldeutig: er spiegelt ein individualistisches Ideal-Ich, das allerdings nur der faszinierten Betrachtung, nicht der Imitation zugänglich ist. Zugleich stellt er sich als Lieferant kulturell abweichender Ideen und Bilder dar, der die Grenzen des bisher akzeptablen bürgerlichen Subjektmodell und des in ihm Darstellbaren imaginativ austestet.
2. Kreativität als Trägerin einer ästhetischen Utopie: Seit 1800 bilden sich in engem Zusammenhang mit dem Modell des Künstlers als individuellem Schöpfer, zugleich aber in bezeichnender Differenz zu ihm, der Diskurs einer »ästhetischen Utopie« aus.¹⁹ Das Ästhetisch-Schöpferische erscheint hier als ein kulturelles Gegenprinzip, ein kulturrevolutionäres Prinzip, das zugleich als Vorschein eines versöhnten Zustandes interpretiert wird. Diese Utopie einer schöpferischen und zugleich ästhetisch sensibilisierten Kultur wird bei Rousseau angedeutet, dann in Schillers »Über die ästhetische Erziehung des Menschen« in eine theoretisch ausgearbeitete Form gebracht,²⁰ es findet sich auch in den romantischen Philosophien bei Fichte und Schelling. Andere Versionen werden in Saint-Simons früher Idee der Künstler als Avantgarde und in der Lebensphilosophie bei Nietzsche und Bergson formuliert. Sowohl der Ästhetizismus und sein Konzept der autonomen Kunst als auch die Avantgarden mit ihren jeweils entgegengesetzten Vorstellungen einer Transformation von Kunst in Lebenspraxis stehen in dieser Tradition einer ästhetischen Utopie als Gegenkraft zu einer rationalisierten und darin entfremdeten Moderne.
Im Unterschied zum Paradigma des Künstlers als einzigartigem Schöpfer unterzieht die ästhetische Utopie die Figur eines kreativen Subjekts einer resoluten Universalisierung. Gleich welche Semantiken hier im Einzelnen verwendet werden – Schöpfung, Einbildungskraft, Wahrnehmung, Leben etc. –, es wird die Vorstellung forciert, dass es sich bei der schöpferisch-spielerischen Lebendigkeit um eine allgemeingültige Realität und zugleich generalisierbare Normativität handelt, die potentiell jedes Subjekt als ein menschliches Wesen aktualisieren kann und sollte. Auch wenn selbst hier immer wieder Exklusivfiguren auftauchen – etwa in Nietzsches »Übermenschen« – und auch wenn die gesellschaftlichen Grundlagen für eine umfassende Realisierung des Ästhetisch-Kreativen im 19. Jahrhundert fehlen, so besteht die Tendenz, ein schöpferisches und ästhetisches Vermögen ›des Menschen‹ als eine universale Grundlage zu proklamieren – eine Universalisierung, deren später Ausläufer in den 1970er Jahren Joseph Beuys Wunsch, dass »jeder Mensch ein Plastiker« sein sollte, bildet.²¹ Diese ästhetischen Utopien bleiben allerdings bis zum Ende des 19. Jahrhunderts größtenteils ein kulturkritischer Spezialdiskurs, und erst die Avantgardebewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts versuchen, mit dem Anspruch jenseits des Kunstfeldes ›Kunst in Lebenspraxis‹ (P. Bürger) zu transformieren, ernst zu machen.²²
3. Der Künstler als anti-bürgerliche Gegenfigur: Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts tritt als weiteres – komplementäres wie konkurrierendes – Element des klassischen Künstlermythos die Opposition von Künstler und Bürger, von Künstler und Philister auf. In der Pariser Bohème des 19. Jahrhunderts findet sie ihren Ausdruck in einem entsprechenden sozialen Mikrokosmos.²³ Der Künstler nimmt sich damit nun als soziale Figur wahr, die einer dominanten Klasse gegenübersteht, und er wird als solche wahrgenommen. Er versteht sich selbst als anti-hegemonial und kann auch nur in der selbstgewählten und selbstbewussten Position sozialer und kultureller Marginalität existieren. Zugleich wird er auch von der bürgerlichen Kultur als ein solches anti-hegemoniales, ›subversives‹ Element perzipiert und damit unter Verdacht gestellt. Das Künstlersubjekt setzt hier den Antagonismus zwischen philisterhafter Mehrheitskultur und ästhetischer Minderheitskultur voraus.
Auf dieser Ebene handelt es sich damit um keine Universalisierung, sondern im Gegenteil um eine soziale und politische Variante der Exklusivfigur, die nun allerdings nicht psychologisch-geniereligiös, sondern soziologisch-kulturrevolutionär begründet wird. Im Extrem kann sich der Künstler hier auch als ›verkanntes Genie‹, als ›an der Gesellschaft leidender Künstler‹ darstellen, der seiner Zeit voraus ist und dem erst posthum Anerkennung zuteil wird.²⁴ Zugleich verschiebt sich mit der Polarität Künstlerbohème-Bourgeoisie der Schwerpunkt dessen, was für den Künstler und am Künstler als essentiell wahrgenommen wird und er selbst als essentiell perzipiert: Es ist weniger das geschaffene Werk, sondern der Lebensstil des Künstlers sowie seine Selbstdarstellung vor einem urbanen Publikum, die hier als das genuin Künstlerische erscheinen, nicht die Produktivität, sondern die ›Künstlerexistenz‹, in der der Künstler zum Objekt seiner eigenen kreativen Gestaltung wird. Im Kontext von Bohème und Gegenkultur ist Kunst kein Funktionssystem, sondern eine milieuhafte Lebensform, eine Subkultur. Die signifying practices richten sich entsprechend auf eine ästhetische Strukturierung dieser Alltagspraxis.
4. Die Pathologisierung des Künstlers: Parallel zur emphatischen Mythologisierung des Künstlers als Originalgenie und Bohème bildet sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine inhaltlich entgegengerichtete Pathologisierung heraus, die mit dieser jedoch formal die Festlegung des Kreativsubjekts auf eine Exklusivfigur teilt. Diese Pathologisierung verläuft in einem individual-psychologischen Vokabular: Der kreative, ästhetische sensibilisierte Mensch wird als ein riskantes Subjekt eingeführt, im doppelten Sinne der Riskanz für sich selber und für die Gesellschaft.²⁵ Hier sind der noch gemäßigte Topos des »leidenden« oder »depressiven« Künstlers ebenso einzuordnen wie die radikalen Pathologisierungen von ›genia e follia‹ bei Lombroso und schließlich die Diffamierung der ›Entartung‹ des Künstlers als psychisch, moralisch und kulturell degenerierte Figur. Die Pathologisierung – die auch an alte, noch antike Motive der künstlerischen und intellektuellen ›Melancholie‹ anknüpft²⁶ – liefert eine Reaktion der bürgerlichen Hegemonie auf die Herausforderung der Kombination von künstlerischem Schöpfungsmythos und gegenkulturelle Bohème, die zugleich vom Anti-Individualismus des neuen psychologisch-biologischen Szientismus profitiert. Diese Kombination kann als Versuch einer Delegitimierung zentraler kultureller Muster bürgerlicher Mehrheitskultur (Moralität, Arbeit, Ehe, Rationalität etc.) verstanden werden. Die moderate bis aggressive Pathologisierung des Künstlers arbeitet dann an einer entsprechenden ›Delegitimierung der Delegitimierer‹, indem sie das Subjekt an Standards vorgeblicher psychischer und moralischer Normalität misst. Der Abweichungscharakter des Künstlers wird nun von einer Auszeichnung in ein Risiko uminterpretiert und die Abweichung wiederum ins ›Innen‹ des Subjekts projiziert.
5. Die Vermarktlichung des Künstlers als Objekt eines Publikums: Voraussetzung für die Entstehung des modernen Künstlersubjekts ist der Strukturwandel des gesamten künstlerischen Feldes von einer aristokratischen und sakralen Mäzenatenkunst zu einem bürgerlichen Kunstmarkt.²⁷ Diese Entwicklung bahnt sich Mitte des 18. Jahrhunderts an und mündet am Ende des 19. Jahrhunderts in jene Differenzierung des Kunstfeldes in eine Kunst für das große, populäre und in eine für das kleine, kritisch-elitäre Publikum, wie Pierre Bourdieu sie in »Die Regeln der Kunst« (1999) darstellt.²⁸ Das Künstlersubjekt wird damit in eine zwiespältige Konstellation versetzt: Zum einen ermöglicht erst die Unabhängigkeit von einzelnen Auftraggebern das ›expressive‹, aus der eigenen Individualität geborene Kunstwerk. Zum anderen sieht der Künstler sich jedoch in die Rolle eines Objekts vor einem unberechenbaren, unpersönlichen Publikum gedrängt. Dies gilt für die bildende Kunst ebenso wie für die Literatur. Es ist dann das Publikum, das gewissermaßen zertifiziert, was eine anerkannte kreative Leistung ist, sei es über unmittelbaren Markterfolg, über Provokationserfolg oder über langfristige Klassizität. Diese Herausbildung einer Konstellation von Künstler und Publikum hat nun für die Form der Kreativität wiederum eine tendenziell generalisierende Wirkung, indem der anonyme, medialisierte Aufmerksamkeitsmarkt zur entscheidenden Beobachtungsinstanz avanciert: Kreativ ist, was vor dem Publikum als kreativ zählt, was als kreativ attribuiert wird. Dies eröffnet immer wieder Möglichkeiten für sozial oder kulturell marginale Figuren, als Subjekte ›eigentlicher‹ Kreativität anerkannt zu werden. Im Rahmen des modernen Kreativitätsregimes wird diese Publikums-Konstellation jedoch zugleich durchgehend als problematisch thematisiert, als Risiko der Manipulation künstlerischer Expressivität durch soziale und ökonomische Verführungen. Es bleiben damit im Wesentlichen zwei extreme Optionen: die Massengefälligkeit oder die Verweigerung.²⁹
Diese fünf Elemente, die sich im künstlerischen Kreativitätsregime seit dem Ende des 18. Jahrhunderts miteinander kombinieren, enthalten damit eine kontradiktorische Tendenz zwischen der Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur und einer Inklusionsbewegung. Die Etablierung des Künstlers als Exklusivfigur verhindert eine kulturelle Generalisierung von Künstlerschaft und trägt damit zum genannten Kreativitätsmythos als Künstlermythos bei. Dies geschieht in dreierlei Weise: in einer positiven individualpsychologischen, teilweise quasi-religiös überhöhten Begründung (Künstler als Ausnahmeerscheinung des Originalgenies); in einer negativen psychologischen Begründung (Künstler als pathologische Erscheinung); schließlich in einer soziokulturellen Begründung (die anti-hegemoniale Subkultur der künstlerischen Bohème). Obwohl diese drei Begründungen teilweise einander widersprechen, tragen sie doch alle drei zur Festlegung des Künstlers auf eine Exklusivfigur bei. Gleichzeitig jedoch lassen sich im Innern dieser klassischen Künstler- und Kreativitätskultur zwei Einfallstore für Universalisierungs- und Generalisierungsprozesse finden: zum einen die ästhetische Utopie der quasi-natürlichen menschlichen Schöpfungskraft, zum anderen die Konstellation eines Publikums, welches eine Zertifizierung kreativer Akte betreibt. In beiden Hinsichten findet eine Dezentrierung des Status des Künstlers statt, auf der einen Seite in Richtung eines universalisierten ästhetischen Subjekts als normatives Ideal, zum anderen in Richtung des Publikums der Rezipienten, des Aufmerksamkeitsmarktes, von dessen Urteil Kreativität abhängt: Entweder ist jeder ein potentieller Künstler oder aber alle entscheiden darüber, wer ein Künstler ist.

Postmoderne Normalisierungen der Kreativität
Der kulturelle Prozess der Normalisierung kreativer Kompetenzen und Akte, in dessen Verlauf sich diese von einem exzeptionellen Phänomen einer herausgehobenen Minderheit zu einem verbreiteten und am Ende sogar vom Einzelnen sozial erwarteten Phänomen verwandeln, hat seit den 1960er Jahren mehrere Ursachen, die weit über das Kunstfeld hinausreichen. Vor allem die Transformation von einer industriell-fordistischen zu einer postfordistischen Ökonomie mit ihren Erfordernissen wie Idealisierungen einer symbolorientierten Arbeit, die massenmediale Inszenierung von expressiver Individualität als Ideal-Ich sowie die – nicht zuletzt durch psychologische Diagnose und Therapie geförderte – Etablierung einer ›Kultur der Selbstentfaltung‹ in den westlichen Mittelschichten tragen seit den 1970er Jahren weitgehend synchron zur Etablierung eines neuartigen Kreativitätsdispositivs bei.³⁰
Die Normalisierung der Kreativität im Kunstfeld selbst, dessen Generalisierung der Figur des Künstlers in Richtung eines Arrangeurs kreativer Akte und Objekte liefert jedoch einen ebenso bedeutenden und besonders bezeichnenden Faktor, der zur Etablierung einer postmodernen Kultur der Kreativität beigetragen hat. Diese Normalisierung des Kreativen in der Kunst beginnt in mancher Hinsicht zur Jahrhundertwende und in den Avantgardebewegungen, aber erhält mit den unterschiedlichen Versionen der ›postmodernen‹ Kunst seit den 1960er Jahren ihren eigentlichen Schub. Vor allem vier miteinander verwobene Transformationslinien kann man hier beobachten, die allesamt eine Umdeklinierung von Kreativität bewirken. Diese Umdeklinierung folgt einem übergreifenden Transformationsmuster, das vom Künstler als persönliche, psychische und soziale Subjekt-Entität zu den Praktiken und Techniken kreativer ›Produktion‹ in einer Umwelt von Objekten und anderen Subjekten führt. Es lassen sich – insbesondere seit den 1960er Jahren – eine Prozeduralisierung, eine Materialisierung, eine Konzeptualisierung und eine Performativitäts-Orientierung kreativer Prozesse beobachten, die die Eingrenzbarkeit der kreativen Praxis auf das Kunstfeld unterminieren.³¹ Kreative Praktiken sind dann am Ende keine funktional differenzierten Praktiken, sondern dispersed practices,³² verstreute Praktiken, die in verschiedensten sozialen Feldern vorkommen und dort gefördert werden. Analog ist das Kreativsubjekt eine affektiv validierte, wenn auch nun entauratisierte Figur, die selber zum Subjektanforderungskatalog über das Kunstfeld hinaus avanciert. Diese Normalisierung kreativer Praxis knüpft sowohl an die Generalisierbarkeit des Schöpferischen der ästhetischen Utopien wie an die Publikumskonstellation des Kunstmarktes seit dem 19. Jahrhundert an, aber zugleich geht sie darüber hinaus, indem sie sich den Methoden zuwendet, in denen Kreativität produziert wird.
1. Die Prozeduralisierung der Kreativität: Seit den Avantgardebewegungen, insbesondere dem Surrealismus, gilt ein besonderes künstlerisches Interesse den Techniken, den Prozeduren des kreativen Prozesses. Diese erscheinen nun im Wesentlichen als solche des ›Zufallsmanagements‹. Ausdrücklich geht damit eine Abwertung des künstlerischen Schöpfermythos einher, wie namentlich Max Ernst ihn attackiert hat. Nicht das Subjekt erscheint als Ursprungsinstanz eines Produktionsprozesses, sondern dieser Prozess selber ist es, der in seiner Eigendynamik Neues hervorbringt. Diese Produktion von Neuem kann in bestimmten Techniken gefördert werden, die im surrealistischen Kontext forciert werden.³³ Dies gilt etwa für Max Ernsts Verfahren der ›Frottage‹, eine Methode des Durchreibens mit Kohlestift von Objekten unter einer Papierlage, wobei hier verschiedene Papierlagen übereinander geschichtet werden (Ernst lehnt sich hier an ein Kinderspiel an), oder für André Massons an die ›écriture automatique‹ angelehnte Malweise, in der mit maximalem Tempo Farbe auf der Leinwand verteilt wird, um jeden ästhetischen Planungsprozess auszuschalten, oder schließlich für die sog. ›Recherches experimentales‹, die die Surrealistengruppen seit Anfang der 30er Jahre durchführen: kreativitätsförderliche Gruppenspiele, in denen es um die gemeinsame Entfaltung von Assoziationsketten geht. Durchgängig ist für diese Kreativitätstechniken eine Förderung des Zufalls zentral – ob im Umgang mit dem Material oder in der mentalen Sequenz der Assoziation. Es geht darum, eine Eigendynamik von Prozessen zuzulassen, in denen Neues produziert wird, Prozesse, denen dann das Subjekt selbst gewissermaßen nur noch zuzuschauen braucht. Dabei spielt immer wieder – etwa in den ›Recherches experimentales‹ – auch das Kollektiv als intersubjektive Irritationsinstanz eine Rolle. Kreativität ist dann nicht mehr mit einer subjektiven Schöpfungskraft zu identifizieren, sondern läuft auf eine Förderung von Unberechenbarkeiten im Umgang mit Dingen und Ideen hinaus. Es ist nicht verwunderlich, dass namentlich im Kontext des Surrealismus bisher scheinbar inferiore Subjekttypen wie Kinder, psychisch Kranke oder ›Primitive‹ als vorbildlich erscheinen (paradigmatisch hier die ›Prinzhorn-Sammlung‹³⁴). Bei ihnen scheinen die Selbststeuerungsversuche des Bewusstseins von vornherein auf kreativitätsfördernde Weise gelockert. Auffällig ist, dass die künstlerischen Kreativitätstechniken, die etwa im surrealistischen Kontext entwickelt werden, jenen zufallsorientierten verallgemeinerten Kreativitätstechniken ähneln, die die Kreativitätspsychologie seit den 1950er Jahren entwickelt.³⁵ Insgesamt trägt diese Prozeduralisierung der Kreativität im Sinne zufallsinduzierender kreativer Techniken entscheidend zu ihrer Normalisierung bei.
2. Die Materialisierung der Kreativität: Eine zweite Tendenz, die sich insbesondere in der Bildenden Kunst beobachten lässt, betrifft eine Neustrukturierung des künstlerischen Prozesses, in der die Produktion eines neuen Objekts (klassischerweise eines Gemäldes) ersetzt wird durch ein Arrangement von gegebenen Materialien. Ausgangspunkt ist hier die reale Objektwelt – seien es Alltagsgegenstände, mediale Artefakte wie Fotos oder Zeitungsausschnitte, industriell gefertigte Gegenstände oder am Ende wie in der Land Art die Natur, teilweise auch der menschliche Körper, vor allem der Künstlerkörper. Dieser Umschlag von der ›Produktionskunst‹ zur ›Kunst des Arrangements‹ findet sich in ganz unterschiedlichen Kontexten: Bereits nach 1910, aber erst in den 1940er Jahren breiter wahrgenommen, sind hier Duchamps Readymades zu nennen – fertig vorliegende Alltagsgegenstände wie Fahrrad-Räder oder Flaschenreiniger –, seit den 1960er Jahren die Verwendung massenmedialer Fotografien bei Warhol, dann der Rückgriff auf industrielle Produkte in der minimal art,³⁶ schließlich die minimale Modifikation von Fotografien in der appropriation art.³⁷ Ein gutes Beispiel liefern hier auch die Fotografien von Cindy Sherman – im Zusammenhang mit der Ästhetik der Postmoderne häufig thematisiert –, in denen die Künstlerin selber vor der Kamera verkleidet in der Haltung bestimmter Filmstars posiert und damit Zitationen von Originalen liefert, ohne dass es sich dabei um identische Kopien handelt.38 Die genannten Kunstrichtungen mögen sich in vielerlei Hinsicht deutlich voneinander unterscheiden und haben sich selber teilweise in Opposition zueinander verstanden. Ihr Kreativitätsregime folgt jedoch einem übereinstimmenden Muster: Durchgängig tritt an die Stelle der Produktion von ›Originalen‹, an die Stelle der Herstellung von neuen Artefakten ein Arrangement und eine Modifikation von ›gegebenen‹ Objekten.
Dieses Arrangement stellt an das künstlerische Subjekt andere Anforderungen: die der Selektion und der Kombinatorik. Es geht immer darum, aus der Fülle der gegebenen Objekte jene auszuwählen, die als geeignet für eine ästhetische Aussage oder einen ästhetischen Effekt erscheinen. Kreativität ist dann eine Selektionskompetenz. Der zweite Schritt besteht in einer Kombination unterschiedlicher Elemente oder aber in einer Resignifikation durch eine leichte Abweichung, eine Modifikation oder einen Austausch einzelner Elemente: etwa dadurch, dass Warhol die Monroe-Bilder im Siebdruckverfahren farbig gestaltet oder dass Sherman sich selber an die Stelle einer Film Noir-Darstellerin setzt. An die Stelle einer klassischen Kunstfertigkeit tritt als zentrale Voraussetzung für diese Materialorientierung eine Kenntnis des kulturellen Archivs, auch des populärkulturellen, aus denen heraus sinnvoll ausgewählt und kombiniert werden kann. Das Künstlersubjekt transformiert sich damit in eine ›Organisatorin‹ ästhetischer Effekte. Dies ist zugleich mit einer Entgrenzung nicht nur der potentiellen Objekte, sondern auch der Form ihrer Präsentation verknüpft. Dieser Strukturwandel des kreativen Prozesses zum Materialarrangement ist in künstlerischen Selbstdarstellungen entsprechend thematisiert worden: Victor Burgin spricht so von einem ›Koordinator existierender Formen‹ und Hal Foster vom postmodernen Künstler als ›Zeichenmanipulator‹.³⁹
3. Die Konzeptualisierung der Kreativität: Ein dritter Normalisierungsmechanismus ist der Materialisierung scheinbar entgegengesetzt – mit ›Konzeptualisierung‹ ist hier jene Tendenz gemeint, die sich äußerst einflussreich bei Duchamp und in der ›Conceptual Art‹ findet.⁴⁰ Hier geht es gerade nicht darum, das Material als Startpunkt zu nehmen, vielmehr liefert eine bestimmte Idee, ein Konzept, ein verstörender Gedanke den Ausgangspunkt, für den eine Versuchsanordnung zu finden und so beim Rezipienten ein entsprechender Effekt zu erzielen ist. Sol LeWitt hat dies in ›Paragraphs on Conceptual Art‹ (1967) programmatisch entsprechend formuliert. Auch hier werden Alltagsobjekte unterschiedlichster Art verwendet – häufig in die Form einer Installation mündend –, aber sie sind nicht der Ausgangspunkt des künstlerischen Prozesses, sondern lediglich ein Durchgangsstadium, ein Mittel zum Zweck in der Kommunikationsrelation zwischen der künstlerischen Idee und dem Rezipienten. Diesem kommt letztlich die Hauptaufgabe zu, die Dechiffrierung des Objekts in einer semiotischen oder intellektuellen Operation.
Auf den ersten Blick könnte man hier fast an eine Reaktivierung der Genieästhetik denken, ähnlich dem Maler Conti in Lessings Emilia Galotti, für den ein Kunstwerk auch im Kopf des Künstlers verbleiben kann, ohne darin an Originalität zu verlieren.⁴¹ Tatsächlich bedeutet die postmoderne ›Konzeptualisierung‹ jedoch genau umgekehrt eine Umstülpung des kreativen Prozess, der nun nicht vom Autor, sondern vom Rezipienten her gedacht ist: Der eigentliche Schöpfer ist der Rezipient als Interpret, und die Aufgabe des Künstlersubjekts besteht darin, durch eine möglichst geschickte Versuchsanordnung einen Reflexionsprozess beim Rezipienten in Gang zu setzen. Die künstlerische Versuchsanordnung muss dann letztlich lediglich funktional sein und bleibt austauschbar (wenn man nicht gar ganz auf sie verzichtet). Der Produktivismus des schöpferischen Subjekts wird damit auf ein Minimum reduziert. An dessen Stelle tritt die Herstellung einer kommunikativen Relation zwischen Idee und Rezipient. In diesen Kontext lässt sich auch der Funktionswandel der Subjektposition des Künstlers in Richtung eines Kurators wie eines Kunsttheoretikers seiner eigenen Arbeiten sehen: immer geht es um die geschickte oder auch gezielt verrätselnde Kommunikation mit dem Rezipienten.
4. Die Performativitäts-Orientierung der Kreativität: Während die Prozeduralisierung, die Materialisierung und – mit Abstrichen – auch die Konzeptualisierung der Kreativität eine Dezentrierung vom Künstlersubjekt zum kreativen Prozess, zu den Materialien und zum Rezipienten bedeuten und damit die Subjektposition entauratisieren und entmythologisieren, weist ein letzter Aspekt nur scheinbar in die genau entgegengesetzte Richtung. Was man insbesondere seit der Mitte des 20. Jahrhunderts beobachten kann – schon im Falle von Künstlern wie Pollock oder bei Warhol, massiert dann aber seit den 1980er Jahren –, ist eine Rezentrierung des Kunstfeldes auf das Künstlersubjekt, und zwar als öffentliche Figur.⁴² Diese Zentrierung auf den Künstler als öffentliches Spektakel hat ihre Vorläufer im klassischen Künstlermythos des 19. Jahrhunderts, aber sie nimmt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine bezeichnende Wendung: Die Performativität des Künstlersubjekts bildet nun ein Teilelement eines umfassenden, vielgliedrigen massenmedialen ›Starsystems‹, das eine Vielzahl von Feldern vom Film über die Musik bis zum Sport umfasst.⁴³
Die Inszenierung des Künstlersubjekts als Kunst-Star markiert damit keinen Widerspruch zur Normalisierung der Kreativität, sondern trägt letztlich genau zu dieser Normalisierung bei, die sich nun auch auf die routinierte und methodisch versierte Produktion von herausgehobenen Künstler-Individuen bezieht. Die Kreativität, um die es hier geht, ist nicht mehr im Werk zu suchen, sondern in der performance des Künstlersubjekts selber. Sie richtet sich auf die Gestaltung einer Künstlerpersönlichkeit als gegenüber einem Publikum nicht nur sichtbare, sondern vor allem unterscheidbare Oberfläche. In gewisser Hinsicht bereitet die sog. performance-Kunst i. e. S. diese Entwicklung vor, indem sie den Körper des Künstlers selber zum Objekt künstlerischer Gestaltung macht.⁴⁴ Das Starsystem Kunst rezentriert dann in allgemeinerer Form die Aufmerksamkeit auf den Künstler als ein sich selbst in seiner Darstellung konstituierendes Subjekt, dessen ›Kreativität‹ sich auf die Produktion individueller Unterscheidbarkeit auf der Ebene des Körpers, der Biografie, des Privatlebens, des Images etc. richtet. Wie Sabine Kampmann (2006) in ihrer Analyse von zeitgenössischen Künstler-Stars am Beispiel von Christian Boltanski, Pipilotti Rist und Markus Lüpertz darstellt, können und müssen die Strategien dieser Produktion eines kreativen Subjekts vor einem Publikum sehr unterschiedlich sein – das Spiel mit der Verbergung einer wahren Identität bei Boltanski, die Inszenierung als Pop-Feministin bei Rist oder die Reaktivierung des Modells des Maler-Fürsten bei Lüpertz. Entscheidend ist jedoch, dass die öffentliche performance des Künstlersubjekts und die Sicherung ihrer Unterscheidbarkeit zum Objekt methodisch kontrollierter Gestaltung avancieren, eine Gestaltung, die konsequenterweise zu inhaltlich unterschiedlichen Ergebnissen führen muss, will sie effektiv sein.⁴⁵
Inwiefern die Transformation von Kreativitätspraktiken und -diskursen im Feld der Kunst zur postmodernen Generalisierung von kreativen Praktiken und zum Kreativsubjekt beigetragen haben, lässt sich damit verdeutlichen: Die Exklusivfigur des Künstlers und seines Werkes – ob psychologisch oder sozial begründet – sieht sich seit den 1950er Jahren verdrängt durch die Tendenzen der Prozeduralisierung, Materialisierung, Konzeptualisierung und Performativitäts-Orientierung, die alle zu einer Normalisierung kreativer Prozesse beitragen und sie aus dem klassisch-modernen Künstlermythos herauslösen. Es handelt dabei zum großen Teil nicht um von außen erzwungene Rationalisierungsprozesse, sondern um selbstkritische Dekonstruktionen innerhalb des Kunstfeldes selber. Die künstlerischen Praktiken folgen in ihrer Transformation einer künstlerischen Eigenlogik. Aber ein Ergebnis dieser Eigenlogik ist paradoxerweise eine Entautonomisierung und Entdifferenzierung der künstlerischen Praxis, eine Produktion von kulturellen Formaten, die auch jenseits der Kunst im engeren Sinne zum Einsatz kommen können. Mögen die Objekte, welche die zeitgenössische Kunst produzieren – etwa ihre Installationen im Bereich der Conceptual Art –, auch ein ungewöhnliches Maß an wenig populärer Enigmatik erreicht haben – die allgemeinen Verfahren, in deren Kontext sie entstehen, erweisen sich in hohem Maße als sozial verallgemeinerbar. Diese Normalisierung des Künstlersubjekts ist mit seiner Entdramatisierung auf sozialer und psychischer Ebene verknüpft. Der klassische Künstlermythos formt seine Träger als Agenten von Kämpfen: von Aufstiegskämpfen des ›wahren Künstlers‹ und Kämpfen zwischen Bohème und Bourgeoisie, nicht zuletzt von innerpsychischen Kämpfen des Künstlers mit sich selbst. Die Normalisierung des Kreativen löst die Kampfkonstellationen ab durch eine Logik der Methoden – der Prozeduren, Kompetenzen und Selbststilisierungen –, die gerade in ihrer Förderung des Zufälligen und Individuellen Systematik walten lassen.

Wiederabdruck
Dies ist eine gekürzte Version des Textes von Andreas Reckwitz: „Vom Künstlermythos zur Normalisierung kreativer Prozesse: der Beitrag des Kunstfeldes zur Genese des Kreativsubjekts erschienen in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 98–117.

1.) Vgl. Emmerling, Leonhard, Jackson Pollock, Köln 2003.
2.) Vgl. dazu Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, New York 1980.
3.) Nach ebd.
4.) Die Begriffe der Mythologisierung und Entmythologisierung werden hier in Anlehnung an Roland Barthes’ Mythosbegriff (Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1970) verwendet, dem zufolge dieser ›Geschichte als Natur‹ präsentiert, damit das kulturell Gemachte als gegeben präsentiert.
5.) Vgl. zur ›postmodernen‹ Dekonstruktion des Künstlermythos insgesamt Schuster, Peter-Klaus/Blume, Eugen, »›Ich kann mir nicht jeden Tag ein Ohr abschneiden‹. Dekonstruktionen des Künstlermythos«, Museum für Gegenwart (14) 2008; Hellmold, Martin/Kampmann, Sabine/Lindner, Ralph/Sykora, Katharina (Hg.), »Was ist ein Künstler?«, München 2003.
6.) Dieses Verständnis lehnt sich lose an Foucault, Michel, Überwachen und Strafen, Frankfurt a. M. 1977, 236ff., an.
7.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist 2006, sowie Reckwitz, Andreas, »Die Erfindung des Kreativsubjekts. Zur kulturellen Konstruktion von Kreativität«, in: ders., Unscharfe Grenzen, Bielefeld 2008, 235–257, und von Osten, Marion (Hg.), Be creative! Der kreative Imperativ, Zürich 2002.
8.) Zur Analyse von Kunst als Funktionssystem vgl. Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1995.
9.) Boltanski, Luc/Chiapello, Ève, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999.
10.) Vgl. Namuth, Hans/Rose, Barbara, Pollock painting, a. a. O.
11.) Vgl. Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991.
12.) Der Begriff ›klassische Moderne‹ ist hier nicht im Sinne eines Kunststils verwendet und bezeichnet daher nicht die künstlerische ›Moderne‹ an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert, vielmehr ist jene ›lange‹ Phase von der Renaissance über die Romantik bis zum Modernismus gemeint, der den Künstler emphatisch als expressives Individuum modelliert.
13.) Pollock ist kein Erfinder des Drip-Painting, vielmehr wurden ähnliche Verfahren vor allem im Umkreis des Surrealismus verwendet, etwa bei André Masson oder Max Ernst. Wie die ›écriture automatique‹ erscheint sie bereits hier als eine Kreativitätstechnik für jedermann, die sich nicht auf ein künstlerisches Genie reduzieren lässt.
14.) Zum soziologischen Konzept des ›Stars‹ vgl. Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997; Braudy, Leo, The Frenzy of Renown. Fame and Its History, New York 1986.
15.) Vgl. allgemein Krieger, Verena, Kunst als Neuschöpfung der Wirklichkeit, Köln/Wien/Weimar 2006; Ruppert, Wolfgang, Der moderne Künstler, Frankfurt a. M. 1998; Wetzel, Michael, »Autor/Künstler«, in: Karlheinz Barck u. a., Ästhetische Grundbegriffe, Bd. 1, Stuttgart/Weimar 2000, 480–544.
16.) Vgl. Burke, Peter, Die europäische Renaissance. Zentren und Peripherien, München 1998.
17.) Vgl. Zilsel, Edgar, Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung, Frankfurt a. M. 1990; Schmidt, Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945, Darmstadt 1988; Kris, Ernst/Kurz, Otto, Legende vom Künstler, Frankfurt a. M. 1995.
18.) Schulte-Sasse, Jochen, »Einbildungskraft/Imagination«, in: Karlheinz Barck u. a. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe, a. a. O., 88–120.
19.) Vgl. Eagleton, Terry, Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, Stuttgart/Weimar 1994.
20.) Schiller, Friedrich, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, Stuttgart 1991.
21.) Vgl. Lange, Barbara, Joseph Beuys. Richtkräfte einer neuen Gesellschaft: der Mythos vom Künstler als Gesellschaftsreformer, Berlin 1999.
22.) Vgl. Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 2005.
23.) Vgl. Kreuzer, Helmut, Die Bohème. Beitrag zu ihrer Beschreibung, Stuttgart 1968.
24.) Vgl. Roh, Franz, Der verkannte Künstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, München 1948.
25.) Vgl. Neumann, Eckhard, Künstlermythen, Frankfurt a. M. 1986.
26.) Vgl. Hohl, Hanna, Saturn, Melancholie, Genie, Hamburg/Stuttgart 1992.
27.) Vgl. Bätschmann, Oskar, Ausstellungskünstler, Köln 1997.
28.) Bourdieu, Pierre, Die Regeln der Kunst, Frankfurt a. M. 1999.
29.) Vgl. ebd.
30.) Vgl. Reckwitz, Andreas, Die Produktion der Kreativität (in Vorbereitung, erscheint 2011 im Suhrkamp Verlag).
31.) Ein fünftes Element dieser Normalisierung wird im Folgenden vernachlässigt: die ›Industrialisierung‹ des kreativen Prozesses, d. h. die Kopplung von Kunst und Industriedesign in der Architektur und Innenarchitektur seit den 1920er Jahren, wie sie sich bahnbrechend im Weimarer und Dessauer Bauhaus sowie in Ansätzen auch in der revolutionären Sowjetunion findet.
32.) Vgl. Schatzki, Theodore R., Social Practices. A Wittgensteinian Approach to Human Activity and the Social, Cambridge 1996.
33.) Vgl. Bender, Beate, Freisetzung von Kreativität durch psychische Automatismen, Frankfurt a. M. 1989; Convents, Ralf, Surrealistische Spiele, Frankfurt a. M. 1996; Holeczek, Bernhard/Von Mengden, Lida, Zufall als Prinzip, Heidelberg 1992.
34.) Vgl. Brand-Claussen, Bettina (Hg.), Wahnsinnige Schönheit, Prinzhorn-Sammlung, Ausstellungskatalog Kulturhistorisches Museum Osnabrück, Heidelberg 1997.
35.) Vgl. Ullman, Gisela (Hg.), Kreativitätsforschung, Köln 1973. 36.) Vgl. Marzona, Daniel, Minimal Art, Köln 2004. 37.) Vgl. Rebbelmund, Romana, Appropriation art, Frankfurt a. M. (u. a.) 1999.
38.) Vgl. Vogel, Fritz Franz, The Cindy Shermans. Inszenierte Identitäten. Fotogeschichten
von 1840 bis 2005, Köln/Weimar 2006. 39.) Vgl. Burgin, Victor, »Situational aesthetics«, in: Studio International 178 (1969), 118–121; Foster, Hal, »Subversive signs«, in: Art in America 70/10 (1982), 88–92.
40.) Vgl. Daniels, Dieter, Duchamp und die anderen, Köln 1992; Marzona, Daniel, Conceptual Art, Köln 2005.
41.) Vgl. dazu Werber, Niels, »Paradoxien der Kunst der Moderne«, in: Hellmold, Martin u.a., Das Subjekt der modernen Kunst, München 2003, 149–162.
42.) Vgl. Graw, Isabelle, Der große Preis, Köln 2008; Römer, Stefan, »Natürlich wollen wir alle reich, schön und berühmt sein«, in: Martin Hellmold u. a. (Hg.), Was ist ein Künstler?, München 2003, 243–272; speziell zu Warhol: Zahner, Nina Tessa, Die neuen Regeln der Kunst, Frankfurt a. M./New York 2006. 43.) Vgl. dazu Marshall, P. David, Celebrity and Power, Minneapolis, Minn. 1997.
44.) Vgl. Goldberg, RoseLee, Performance. Live Art since the 60s, New York 2004. 45.) Kampmann, Sabine, Künstler sein, München 2006.

Staging Knowledge. Inszenierung von Wissensräumen als künstlerisch-wissenschaftliche Forschungspraxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Erfreulicherweise haben sich seit etlichen Jahren gerade die Kunstuniversitäten als Foren eines experimentellen „Theorietreibens“ in der inspirierenden Umgebung künstlerischer Kreativität aufgetan und profiliert – intellektuell um einiges flexibler, bunter und zukunftsorientierter, als dies den „Wissenschafts-“Universitäten (nicht zuletzt wegen ihres eskalierenden Massenbetriebs) bei all ihren Interdisziplinaritätsstrategien beschert gewesen sein mag. Sind doch Kunstunis in ihrem Bestreben, innovative Wissensvermittlung zwischen Kunst und Theoriediskurs experimentell zu etablieren, der traditionellen Fächermatrix weniger verhaftet, als es an den akademischen „Mutterinstitutionen“ usus war und ist – vielleicht auch deshalb, weil es noch nicht so lange her ist, dass sie als „Akademien“ oder „Kunsthochschulen“ sehr wohl von den „Universitäten“ unterschieden und ausgegrenzt wurden. Bei der „Universitätswerdung“ rückte nicht nur die Wissenschaft der Kunst näher, sondern beide Ausdrucksformen symbolischer Deutungsmacht, die erscheinende Wirklichkeit erkennend zu erfahren, zu gestalten und kommunizierend darzustellen, sind plötzlich auch in ihren Widersprüchlichkeiten und Paradoxien buchstäblich zusammengespannt worden. Zwei auch mentalitätsgeschichtlich höchst unterschiedliche Bewusstseinsbestrebungen wurden formaliter zur Synergie erklärt: auf der einen Seite die objektivierungsverpflichtete Wissenschaft, auf der anderen die Subjektivitätsobsessionen künstlerischer Produktivität – veritable Erkenntnis da, ästhetische Erfahrung dort. In eine solche Zwangsliaison ist das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft kaum je zuvor institutionell gedrängt worden. Früher schon hat sich die Kunst – in polarisierender Wechselwirkung gegen die Wissenschaft produktiv geworden – von dieser Spannung inspirieren lassen und als Rationalismusskeptikerin konsequent radikalisiert. „Weisst du schwarzt du“, heißt es in paradigmatischer Relativierung logischen Denkens beim Dadaisten Hans Arp – und, wohl entgegen seinem Selbstverständnis, zeigt sich bei ihm und in der Avantgardekunst seiner Zeit eine Art „Aufklärung der Aufklärung“ als Konfrontation mit der Verstandesallmacht des 19. Jahrhunderts.

Sehnsucht nach Individualismus – Hofkünstler versus romantisches Künstlergenie
Im 19. Jahrhundert hat sich aus der profanen Epiphanie der aufklärerischen Vernunft des 18. Jahrhunderts, die auch eine rebellische und pornosophische war, eine zunehmend instrumentelle Vernunftordnung als allumfassendes Realitätsprinzip herausgebildet: in Historie und Geisteswissenschaft, Ökonomie, Statistik, Militärstrategie, Naturwissenschaften und Technik. Der Kunst überließ das Bürgertum die Domäne des Irrationalen – sollten doch die Künstler, gleichsam als „Eintänzer ins Ästhetische“, die ersehnten Individualismusformate für die bourgeoise Vorstellungskraft einüben helfen. Das Unbewusste als symbolisches/symbolistisches Deutungsmedium von Gefühlen und Ängsten war ihnen anheimgestellt. Die Psychoanalyse Freuds definierte diese Abgründigkeitsterrains menschlicher Innerlichkeit grundsätzlich neu und verpasste damit dieser schon saturierten Kunstdomäne eine Hypothek der Selbstkritik, was von der Avantgardekunst, wie beispielsweise vom Surrealismus, fast programmatisch als kreative Herausforderung angenommen wurde. Schon dem romantischen Künstlergenie wurde der Extremsubjektivismus seitens einer kulturbegierigen bürgerlichen Gesellschaft zugestanden, ja als heroische Pose geradezu abverlangt: Aus professionalisierter Leidensinnerlichkeit heraus hatte er ästhetische Gegenwelten als Kunstwerke erschaffen und durfte sich selbst auf dem Geniepodest als Künstlerfigur triumphal inszenieren. Ins Repertoire der kreativitätsbegründenden Referenzsysteme wurden seitens der Künstler (und damals ging es tatsächlich fast ausschließlich um männliche) die gerade frisch definierten Geisteskrankheiten sowie die Krankheitsfaszination generell als Inspirationsursache geschickt in die Selbstdarstellung eingebaut. Dieses und psychisch-grenzgängerische Exzentrik haben die Wissenschaftler der Zeit (und noch lange danach) stets als terra arcana geächtet und ausgegrenzt, von Nietzsche über Warburg bis Wittgenstein: Zu sehr ist die academic community bis heute vom Diktat der Normalität selbstkontrolliert, sodass beispielsweise schon ein etwas überbordendes Spekulieren mit Hypothesenbildungsfantasie gar als „künstlerisch“ oder „Spinnerei“ abgetan wird. Liberalisiert scheinen diese mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Vorurteilsstrukturen in ihrer Rigidität durch Diskurse abgebremst zu sein, welche – über epistemologische oder psychoanalytische Interpretationen – Ausritte ins Fantasieren wieder arrondieren und ins Denkerlaubte zurückholen. Möglicherweise verbergen sich im Ausgrenzungshabitus auch ein kleinbürgerlicher Zug der scientific community und Zeichen einer stark verinnerlichten Paranoia als Selbstzensur. In ihrem Plädoyer für eine gewisse Anormalität hat Joyce McDougall dem apodiktischen Beharren auf Normalität ebendiese den „gesunden“ DenkerInnen indirekt abgesprochen.¹
Sosehr das „romantische Künstlergenie“ der Erwartung und letztendlich der Forderung seines bürgerlichen Publikums nach einem ästhetizistischen Erlebnis von Wirklichkeit nachkommen musste, sosehr war für das 18. Jahrhundert charakteristisch, diese Wirklichkeit als Erfahrung zugänglich, konstruierbar und artifiziell erlebbar machen zu können – diesem Anspruch hatte der Hofkünstler im aufgeklärten Absolutismus mit nuanciertem Einfallsreichtum zu genügen. Der höfische Künstler war Symbolproduzent für den fürstlichen Festalltag, notwendig wie Bäcker, Fleischer, Architekt und Maler auch – aber keinesfalls Produzent von Gegenwelten, sondern vielmehr Arrangeur feudaler Alltagsrealität im Großprojekt absolutistischer Verklärung.² So konnten beispielsweise die Fürstlichkeiten ohne Oper nicht heiraten, und ohne Musik schmeckte auch das Essen weniger. Künstler wie Mozart und Goethe dienten der Bespaßung des Herrschers, machten ihn lust- und genussfähig³ und verwirklichten delegierter maßen an seiner statt so manche „fürstliche Sehnsucht nach Individualismus“⁴ – als ausgelagerte partiale Selbstverwirklichung. Darüber hinaus stärkte der – gegebenenfalls überragende – Genius eines Hofkünstlers die ideelle Deutungsmacht der Dynastie. Für diese auf ihren Zerfall hin sehr wohl aktiv dekadent reagierende Rokokogesellschaft (auch in klassizistischen Salons zu Hause) ging es um die Balance zwischen der luxurierenden Verfeinerung des ästhetischen Urteilsvermögens und dem Erkenntnisbegehren einer leidenschaftsfähigen Vernunft, um ihrem Festalltag mit unverwüstlicher Galanterie einen durch „Kunstgenuss mit Wissenschaftsergötzung“⁵ stimulierten Mittelpunkt zu geben. Die Geschmacksintelligenz dieses aufgeklärten Absolutismus war gerade für die nicht aristokratischen Künstler Herausforderung und taugliches Vermittlungsmedium, sich besagte fürstliche Sehnsucht nach Individualismus (zu deren Befriedigung ihre Werke maßgeblich dienten) als durchaus persönliche Freiheitsobsession sowie als utopischen Selbstverwirklichungsanspruch Ihrer „neuen Klasse“, der bürgerlichen, anzueignen – obgleich sie bei Hofe dazu angehalten waren, das fürstliche Plaisir scheinbar selbstvergessen zu bedienen.

Leidenschaftsfähiger Verstand und Wollust im Genietreiben
Die andere Seite der Aufklärung im ausgehenden 18. Jahrhundert war die erwähnte rebellisch-pornosophische – man denke nur an die erotischen Genrebilder Bouchers, der eine nationale Kunst aus der Darstellung von „culs et seins“ entwickelt, an Da Pontes Così fan tutte, de Sades Justine, Boyers Thérèse philosophe oder gar an La Mettries ausführlichen Essay über die Verbesserung der Wolllusttechniken. Es war die Zeit einer prädisziplinären Wissensgesellschaft. Theorie war, Goethe folgend, nicht „grau und da“ und Leben „grün und dort“.⁶ Überdies war der Verstand intuitiv, als künstlerisch-wissenschaftliches Ingenium einbildungskräftig und gerade als „Passion“ geeignet, Sublimation, auch als abstrakt scheinendes Denken, mit emotionalen Energien gleichsam aufzuladen. Geistproduktion war libidinös besetzbar.
Dem frühen Bürgertum war solch aristokratisches Lustprinzip des innerlich-anteiligen und zugleich leidenschaftsfähig-extrovertierten Kulturkonsums nicht vergönnt – so kam das adelige Publikum gern zu spät in die Oper, war mit heller Begeisterung bei der Aufführung dabei und ging früher. Für das bürgerliche Publikum war die Oper vor allem Tempel seiner Kunstreligion, verlangte jenem Konzentration auf Distanz ab. Entlassen wurde man über die Katharsis des Applauses, um sich gegebenenfalls erst nachher über Werk und Darbietung „das Maul zu zerreißen“.
Der Adel wusste aus dem anschaulich-sinnlichen Mythologiekosmos, der als soziales Deutungsmuster einer aristokratischen Gesellschaft dieser auch als Psychologie diente (wie die Astrologie im Übrigen auch), erotischen Nutzen zu ziehen: war es doch verführungstechnisch für den begehrenden Kavalier einfach praktisch, wenn eine Comtesse auch mal eine Quellnymphe sein mochte. Dem Bürger war der olympische Götterhimmel unvergleichlich entrückter als der aristokratischen Gesellschaft, die klassische Mythologie erschloss sich ihm vor allem als historistische Epochensemantik. Die sozial-magische Bedeutung der Mythologiefigurationen wurde rasch von einer wissenschaftlichen Psychologie abgelöst, die ihre Erkenntnisenergie unter anderem aus der analytischen Wahrnehmung defizitärer Lebenschancen speicherte. Mit seinen Egokonstruktionen, als einer ständig überforderten psychischen Instanz, hatte der Bürger in einer sich anbahnenden „Über-Ich- und Schuldgesellschaft“ unter dem Druck enormer sozialer Bewährungsherausforderung seine liebe Not. Den KünstlerInnen allerdings blieb die vormals absolutistisch-politische Allmachtsdimension strukturell über das 19. Jahrhundert hinaus erhalten – als Selbststilisierung ins Heroische und hinsichtlich einer poetischen Fantasieentfaltung als „Größenfantasie und Welterfindungskompetenz“. Den KünstlerInnen war und ist der hybride Allmachtsanspruch als „Subjektivitätskür“ gestattet, bohemienhafte Entgrenzung von bürgerlicher Moral ohnehin zugestanden und so manche deviante psychische Disposition, wie Fetischismus, Hysterien, Exhibitionismus, Paranoia, Psychosen und Autismen, auch. Entgegen den Prämissen der Leistungsgesellschaft dürfen KünstlerInnen bis heute ihre „Ichschwäche“ stark machen, ausdrücken und als Teil ihrer Öffentlichkeitsperformance feilbieten.
Der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es eigen, die religiösen Epiphanien und geheimen Offenbarungen in ihrem Katastrophencharakter und ihrer beängstigenden Fremdheit nicht mehr vom göttlichen Ursprung, sondern vom aufgeklärten Subjekt und damit vom „Regelwerk der Vernunft“ (Immanuel Kant) abhängig zu machen. Zwischen „bloß Schein“ (l‘aparition – Himmelserscheinung, Illusionierung durch Zaubertricks) und der Verklärung der Wirklichkeit durch Kunst (Glanz des höfischen Festalltags, sakraler Prunk oder Glamour der Unterhaltungsindustrie) lagert die Erscheinung rational-wissenschaftlich erfasster Wirklichkeit, als Phänomene „clare et distincte“⁷ ausgewiesen und definiert. Dadurch mag ein sensualistisches wie fantasievoll-assoziatives Begreifen von Wirklichkeit seiner magisch-dämonischen Erlebbarkeit entwöhnt sein – und damit auch der Fähigkeit obsessiver Einbildungskraft. Führt doch dieses Regelwerk einer zunehmend instrumentellen Vernunft, welchem sich beispielsweise Goethe und andere Poeten des „Sturm und Drang“ wohlweislich entzogen haben, zu einer fantasiezerstörenden Verstandesdisziplinierung – die umfassende Domestizierung der erscheinenden Wirklichkeit zu Phänomenen ist eine Folge davon. Dann allerdings sind wir ausschließlich von solch einer domestizierten Wirklichkeit der Phänomene umgeben, und diese mutieren letztendlich zu „Haustieren unserer Subjektivität“⁸, um es mit den Worten von Klaus Heinrich zu sagen.

Produktive Dekadenz und die Profanisierung der Allmacht in der Psychoanalyse
Gleichermaßen als ein „Aufklärer der Aufklärung“⁹ hat Sigmund Freud den wohl entscheidenden Schritt getan, mit besagtem Allmachtsanspruch der Rationalität zu brechen. Räumte er doch den Träumen und ihrer Logik gleichermaßen Wirklichkeitsstatus ein, wie dieser auch als Realitätsprinzip von Wissenschaft und Technik, allerdings exklusiv, beansprucht wird. Seiner Wahrheitsfindung sicher, mag dem Kulturphilosophen Freud – beim visionären Denken seiner exzeptionellen Theorie – ein intuitiver wie experimenteller Verstand unterstellbar sein; mochte doch gerade er, mit seinem untrüglichen Blick auf die Gattungsgeschichte, die kognitiv-imaginative Balance von Bewusstem und Unbewusstem für sich produktiv (wie erkenntnisleitend-exemplarisch) genutzt haben. Solch eine Denkperspektive mit treffsicherer wie bildkräftiger Sprache aufzutun und verständlich zu machen lässt ahnen, wie sehr Freud mit den großen Epiphanien der Weltreligionen und ihrem Allmachtsanspruch gleichsam kollegial „auf gutem Fuß“ gestanden haben mag. Für sein analytisches Interpretationsgeschäft, die Psyche des Menschen als gesellschaftlich vermittelte Naturaneignung – durch die Brüche der Gattungsgeschichte hindurch – als Kulturleistung zu erklären, wusste Freud „psychotrope Substanzen“¹⁰ erkenntnisfördernd zu nutzen: Durch sorgfältigen Umgang mit Kokain mochte es ihm beispielsweise gelungen sein, den introspektiven Umgang mit sich selbst psychotechnisch präzise auszudifferenzieren. Das Modell „Droge“ stellte ihm für seine Erkenntnisobsessionen drei geläufige Intensivierungsprofile subjektiv übersteigerter Vorstellungsdispositionen bereit: die Allmachtsfantasie, kulturanthropologisch eine Menschheitserfindung imaginieren zu können (gleichsam „Gottes Gedanken vor der Schöpfung“), die initiationsartig entgrenzte Tabuschwelle zu völliger Schamlosigkeit (in der imaginativen Vergegenwärtigung polymorph-perverser Triebvielfalt) und die reflexive Trennschärfe, Affekte und Emotionen mit analytischer und zugleich poetisch-gestaltender Sprachmagie distanzieren und regulieren zu können, allein indem er sie als Strukturen beschreibt respektive darüber theoretisch spricht. Solch aufklärerische Kraft des Profanisierens mochte für Freud die psychoanalytische Sicht auf göttliche Allmacht und zugleich einen kritischen Blick auf das zivilisatorische Weltgeschehen seiner Zeit möglich gemacht haben. Dem kulturanhängigen Bildungsbürgertum attestierte Freud schon kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs, dass Kultur eben nicht dazu tauge, die menschliche Zivilisationsgesellschaft von der Ausübung ihrer Selbstzerstörung abzuhalten – veröffentlicht hat er diese Einsicht allerdings erst später.¹¹ Damit erteilt er dem Glauben an die Utopiekraft einer affirmativen Kultur eine definitive Absage, die als Kulturkritik auch einen gesellschaftspolitisch harten Kern hat. Die subkutane Utopie des Fin de siècle erschließt sich in der produktiven Dekadenz der Poeten, Intellektuellen, Künstler, Komponisten und Flaneure – haben diese doch in ihrer Kunstproduktion psychologische und gesellschaftliche Analysen zustande gebracht, welche den obligaten Wissenschaftsbetreibern ihrer Zeit nicht einmal annähernd als Erkenntnisgegenstand zugänglich, geschweige denn formulierbar gewesen sein mochten – denke man doch naheliegenderweise an Prousts A la recherche du temps perdu. Auch Georg Simmel und wenig später Walter Benjamin gehen in der reflektierenden Bildhaftigkeit ihres Denkens die „Nebenwege“¹² zwischen poetischem Begreifen und intellektueller Analyse.

Grenzgängerisch
Daraus mag ersichtlich werden, dass sich das Verhältnis von wissenschaftlichem Geist und künstlerischer Kreativität auch als eine Zwischenwelt begreifen lässt. Dabei können ein ständiges Überschreiten von Grenzen, ein kontinuierlicher Wechsel der Betrachtungsperspektiven und die so sensibilisierte Durchlässigkeit des Objekt-Subjekt-Verhältnisses kognitive Erkenntnis und zugleich künstlerisches Erfahren von Wirklichkeit sein – wie dies das Beiwort „deliriös“ zum Ausdruck bringt. Weist es doch auf die Obsessionsqualität künstlerischer Einbildungskraft als selbstinduzierte und poetisch ausgesteuerte Wahnwelten hin. Dieser von der Kunst erzeugte Wahn ist allerdings nie in sich hermetisch, sondern entfaltet sich stets auch als eine transitorische, nach außen wirkende Zwischenwelt, in welcher die ästhetischen Erfahrungen durch das Medium Kunst auch kommunizierbar werden. Kein individuelles Kunsterleben ist (schon von den produzierenden KünstlerInnen her) für sich isoliert, immer schon war dieses vom kollektiven Gattungsgedächtnis erfasst und mitgetragen. Dem bürgerlichen Verstandesmenschen begegnet die Illusionsstofflichkeit von Kunst stets über den Begriff der Grenze: als eine (vor allem durch Risikobereitschaft) erweiterbare Linie, jenseits derer die „Unendlichkeit“, das „Geheimnisvolle“ beginnt, obwohl sich diesseits das fragmentierte Patchwork/Patchlife von all unseren, auch alltäglichen, „Endlichkeiten“ abspielt. „Hüben“ wie „Drüben“ sind für die Kunst provozierende wie inspirierende Dimensionsbrüche, woran sich gar mancher utopistische Geist revolutionär entzündet haben mochte. KünstlerInnen sind agile Zwischengänger dieser Grenzbereiche, geübte ProtagonistInnen profaner Selbsttranszendenz – in dieser Erfahrung mag auch ihre Reflexionspraxis und immanente Theorieproduktivität bestehen, lange bevor sie Diskurse von außen an sich herankommen lassen. Ihnen mag es vorbehalten bleiben, im „Drüben“ zu fischen.

Ein vielversprechender Zwischenzustand
Einer experimentell-aufgeschlossenen Spezies von intuitiv disponierten WissenschaftlerInnen kann eine teilnehmende wie eine sich-selbst-involvierende Betrachtung künstlerischer Kreativitätsprozesse dazu verhelfen, die je eigene Produktion des Unbewussten überhaupt einmal zuzulassen und damit deutbar machen zu wollen. Die Wertschätzung des individuellen Zugangs zum „kulturellen Gedächtnis“¹³ als eine unabdingbare Subjektivitätsseite auch aller rationalen Erkenntnis lässt uns kollektive Vorurteilsstrukturen entdecken; etwa den Beigeschmack des Prätentiösen bei einer logisch-deskriptiven Erkenntnis. Ein gewisser Mut, sich als Erkenntnissubjekt mit Verwegenheit selbst in den Zustand der Ambiguität und Vieldeutbarkeit der als real erscheinenden Wirklichkeit hineinzubegeben, heißt wiederum, gegenüber den psychischen wie ästhetisch-künstlerischen Zwischenwelten einer deliriös wirkenden Imaginationskraft experimentell aufgeschlossen zu sein. Selbst beim „Schlaf der Vernunft“ mag das Träumen zum Wachwerden hin besonders wichtig sein, um den hypnagogischen Zwischenzustand beim Aufwachen nicht zu verpassen. Sich noch im Traum verweilend zu wähnen, obgleich sich das Realitätsprinzip schon im Vorgang sukzessiven Aufwachens zu behaupten beginnt, wurde von Sigmund Freud und insbesondere von Herbert Silberer in der Frühzeit der Psychoanalyse überaus geschätzt – als veritabler Zustand poetischer Inspiration auch von Hofmannsthal, Rilke oder Schnitzler. Diesem Aufenthalt im deliriösen in between von Traumwirklichkeit und jener hereindämmernden „Außenrealität“ sollte man doch nicht allzu schnell enteilen, sondern ihn vielmehr dazu nutzen, gleichsam mit den Flügeln des Unbewussten variantenreich in der Gegenwart (der trivial Ausgeschlafenen) anzukommen. Den Zustand, sich den Träumen und Wahnwelten nähern zu können, haben die professionellen Symbolisten poesietechnisch genutzt – unter ihnen der Lyriker und Schriftsteller Wilhelm Jensen, dessen Erzählung Gradiva Freud sozusagen die Tapetentür zu einem tiefen Blick ins Unbewusste geöffnet haben mochte. Am erotischen Wahn Norbert Hanolds, des jünglingshaften Archäologen und „Zwischenwelthelden“ der Erzählung, wie an seiner trotzigen Wissenschaftsgläubigkeit dürfte sich die „Mittwochsgesellschaft“¹⁴, als eine Männerrunde von Ärzten mit einer gewissermaßen erkenntnis-libidinös erregten Fantasie, kognitiv ergötzt haben. So großzügig sich Freud der Kunst bediente, um an das Unbewusste „ranzukommen“, so distanziert und herablassend zeigte er sich gegenüber dem Künstler André Breton, der sich mit den anderen Surrealisten sehr wohl als mentaler Avantgardist und poetischer Akteur im Medium des Unbewussten verstanden hat. Als er in der Berggasse 19 anklopfte, um sich dem „großen Meister“ gleichsam als Artgenosse im Umgang mit dem Unbewussten vorzustellen, wies ihn Freud mit den Worten „Lieber Herr, da ich nur sehr wenig freie Zeit in diesen Tagen habe [ … ]“¹⁵ in die Schranken und stellte jene Distanz her, welche zu überbrücken Breton gekommen war.

Intellektualisierungszwänge
Kunst und Wissenschaft als Konkurrenzunternehmen in Sachen „Deutungsmacht der Wirklichkeit“ haben diverse Konjunkturen ihrer Auseinandersetzung schon hinter sich. In seinem Theaterstück Die Humanisten (1976) verleiht Ernst Jandl dieser mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Diskrepanz zwischen Kunst und Wissenschaft beredten Ausdruck, indem er den „groß-kunstler“ und den „witzelnschaftler“, der auch „sein ein nobel preisen“, in Imponiergehabe kreischend einander begegnen lässt, haben diese doch einiges an Konfliktpotenzial gegeneinander auszutragen, wenn sie sich in Mann-Männchen-Plusterung aneinander reiben. „Witzelnschaffen“ kräht der eine, der andere protzt mit „kunstln“. Mit „geisten-produktion“ wird zurücktrompetet und mit „kaudern welschen“ gespottet, dagegen kontert der andere mit „ignorante!“. Solch eine leidenschaftlich theatralische Kontroverse lag um einiges vor der coolness jener intellektuellen Postmoderne, die mit Diskurselan der „semantisierbaren“ Subjektivität die Individualismusemphase der 1960er- und 70er-Jahre gehörig ausgetrieben hat. Der auch marktbezogen explosiven Kunstszene der 1980er-Jahre wiederum war eben dadurch postmodernistischer esprit und die Reflexionsbrillanz eines subjektabwesenden Individualismus beschieden – cool eben! Dabei versuchte sich manche Kunst bisweilen recht naiv zu intellektualisieren und nahm das Theorie-auf Kunst-Beziehen ziemlich wörtlich. Da hat man schon mal ein Objekt mit Derrida-Texten ornamentiert – so wurde dem Kunstwerk das Diskursgrübeln buchstäblich aufgeklebt. So einfach lässt sich freilich der Anspruch einer Darstellbarkeit der Wechselwirkung von Theorie und Kunst nicht einlösen – obgleich die Beobachtung solcher Hilflosigkeit, die Intellektualität gleichsam der Kunst einverleiben zu wollen, die Wichtigkeit des Anspruchs mehr vermittelt, als so mancher Theorieversuch es zu erklären vermag. Für die extremistisch-rabiaten KünstlerInnen ab den 1960er-Jahren mag eine immanente Intellektualität sui generis charakteristisch gewesen sein, indem ihr kritisch-analytischer Blick auf die Korrosion von Moral und die Infragestellung konservativer Werthaltungen ein kreativ-zersetzender war, als Ausdruck einer kompromisslos-konsequenten und höchst leidensbereit-lustvollen Freiheitsobsession. An diesem anarchischen Lebensgefühl hat sich auch in den ideologieentkoppelten 1980er-Jahren die künstlerische Intuition als gesellschaftskritischer Durchblick herausstilisiert und pointensicher geschärft. Mit nihilistischer Destruktionsgrandezza wurde „künstlerisches Verhalten“ wieder höchst contemporary, verglichen mit der eben vergangenen ideologiestrapazierten Kunstgebärde jener mittlerweile leergelaufenen Gesellschaftskritik der frühen 1970er-Jahre. Der subversive Charakter der tendenziell auch selbstdestruktiven Einbildungskraft von Künstlern wie beispielsweise Martin Kippenberger oder Franz West exponierte sich als ein extremistischer Individualismus – dieser durchbrach die bürgerlichen Konventionen mit einiger Verwegenheit und enttarnte die Rollenselbstverwirklichungen als Illusion und Denkkitsch: produktive Dekadenz als exemplarische Haltung von Künstlern.

Deutungsmacht der Kunstdiskurse
Im Getöse der heutigen Bildungskatastrophe und Ausbildungskrise in der Universitätslandschaft mag die „Stimme des Intellekts“¹⁶ zwar leise, aber doch ganz gut vernehmlich sein. Ein aktueller Vernunftanspruch könnte darin bestehen, in den Verfahrensweisen wissenschaftlicher Denkroutine künstlerische Produktivitätsstrategien wirksam werden zu lassen – beispielsweise kann Geschmacksintelligenz die Bereitschaft für eine sensualistisch-intuitive Forschungspraxis wecken, welche den Blick auf ein „ästhetisch-reflektierendes Denkformat“ zu lenken vermag. Also: Der theoriegeleiteten Deutungsmacht wissenschaftlicher Hegemoniebehauptung über die künstlerische Subjektivität ist zu misstrauen. Doch dem intuitiven Intellekt des ästhetischen Urteils soll es wohl gestattet sein, die logische Kausalitätskette zu unterbrechen und als Assoziationsfolge neu zu reihen, zu konstellieren und zu deuten. Andererseits bedarf es der reflexiven Trennschärfe eines ästhetisch sensibilisierten Verstandes: Denn besagter leidenschaftsfähiger Verstand steht der künstlerischen „Geschmacksintelligenz“ nicht gegenüber, sondern beide bedingen sich in ihren Widersprüchlichkeiten gegenseitig. Der oben angeführten cartesianischen Festschreibung, ein Gedanke müsse „clare et distincte“ sein, steht die ästhetische Erfahrung als intuitive Erkenntnis gegenüber, dass eine Idee vor allem „clare et non distincte“ sein müsse, um lebendig, anschaulich und wissensproduktiv zu bleiben. Der Hang zur Überdetermination des menschlichen Bewusstseins hat sich in vielerlei Gestalt manifestiert – so auch im Verständniszwang der Kunstdiskurse und in deren Tendenz zur Erklärungshegemonie. Mit den Kulturwissenschaften hat sich an den Kunstunis auch jener Diskursüberhang herausgebildet, der den KünstlerInnen die Intellektualisierung ihrer Ideenfindung als gleichsam obligatorische Pflichtübung zu suggerieren begann – als besäßen die Theoriediskurse eine transdisziplinäre Deutungsmacht auch über das assoziative Kontextualisieren und somit über die Symbolproduktivität von KünstlerInnen generell. Darin verbirgt sich die Vorurteilsdisposition einer Überlegenheit der KulturwissenschaftlerInnen den KünstlerInnen gegenüber, als wäre ihre Diskursmächtigkeit der künstlerischen Fantasie vor- und übergeordnet, indem jeglicher Intuition ein Platz im kulturwissenschaftlichen Interpretationsschematismus ohnehin schon theoretisch vorgegeben sei.¹⁷ Der immanente Ästhetizismus des Theorietreibens, welchen Intellektuelle etwa beim Selbstgefühl „eleganten Argumentierens“ als „ästhetische Erfahrung“ erleben mögen, begründet keine Analogie zur künstlerischen Produktivitätserfahrung, als würde diese gleichermaßen ein „ästhetisches Erleben“ sein, welches Künstlerinnen über „Theorietreiben“ vermittelt werden könne.

Wenn Bildung an der Ausbildung scheitert
Um der geforderten Flexibilität von Diskursanwendung an Kunstuniversitäten Raum zu geben, mag es notwendig sein, den institutionell noch gebotenen Freiraum nicht durch strukturelle Ausbildungsmodi wie „Bachelor“ und „Master“ als Verengungsordnung zu definieren und bürokratisch festzuschreiben – und dadurch seiner Entfaltung zu berauben. Im Sinne der von Freud monierten Selbstdestruktivität der Gesellschaft, einmal mehr in ihrer globalisierten Zivilisationsallmacht stecken geblieben, darf man diese Beobachtung auch in den „kleinen Welten“ der bedrohten Bildungs- und Ausbildungsinstitutionen machen, in welchen die Angst vor der Freiheit (und den anarchischen Formen ihrer gefürchteten kreativen Explosivität) gleichermaßen besteht wie einst der horror vacui als Angst vor der Leere im historistischen Bürgertum der Gründerzeit. Die exemplarische Freiheitsobsession der Künstlerfigur vermag sich an der Schikane des Kunstmarkts sehr wohl zu behaupten, indem sie sich einmal mehr als je aktuelles Individualismuskonzept medial-öffentlich durchsetzen muss. Erfolgreiche Kunstproduktivität befindet sich heute generell in einem grundlegenden Transformationsprozess: Während sich die klassischen Avantgarden in der exklusiven Subkultur eines vergleichsweise kleinen Sympathisantenkreises „als ihrer Zeit voraus“ wissen und fühlen konnten, ist die internationale Szene der contemporary art heute eine Massenveranstaltung von grundsätzlich anonymer Statur, um durch die Künstlerinnen individualisiert zu werden respektive durch sie sich individualisieren zu lassen. Kunst zum Event mutiert bietet kaum noch die exquisite Individualismuspointe von einst, sondern ist operationalisierter Teil des Großmediums „Kultur“: Der Zeit voraus ist heute niemand mehr, zumal die Dimension der Zukunft längst schon in einen, auch medientechnologisch ermöglichten, Gegenwartsraum hineinimplementiert ist. Utopie verweist nicht auf ferne Zukunft, sondern findet bestenfalls im Ertragen des Spannungsfeldes von Widersprüchen in uns, in kleinen Kollektiven statt – here and now. Der Kunstuniversität ist gerade noch die Chance gegeben, die Potenziale „wissenschaftliche Intuition“ und „künstlerisch-reflektierende Geschmacksintelligenz“ in kreativer Balance zu positionieren. Solches Unterfangen erfordert subversiven Geist, um mit besagtem anarchoidem Elan etwa der EU-bürokratischen Bologna-Logik nicht mit einer Gegenordnung (also Bürokratieerweiterung) Paroli zu bieten, sondern gerade die diffuse Gewaltanwendung einer forcierten Bürokratiezumutung (vorgeblich aus Gründen, „Inhalte“ verankern zu müssen) möglichst im Abstrakten zu belassen – so mag es vielleicht gelingen, der inhaltlichen Produktivität von Lehre und Forschung den Freiraum ihres unkontrollierbaren Eigensinns zu erhalten. Bisweilen haben kritische Diskurse, welche diesen bedrohlichen Bürokratien entgegenwirken wollten, unbeabsichtigt die Ordnungsmühlen gerade durch Produktion neuer Diskurse im Nachhinein legitimiert und so verewigt. So manchem Diskurshabitus mag das Ritual innewohnen, die erscheinende Wirklichkeit so lange zu bürsten, bis der „Lack der Sensualistik“ ab ist. Immanent und folgerichtig produziert ein Diskurs immer nur neue Diskurse: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Aber jeder sich im Abstrakten erschöpfende Kunstdiskurs erzeugt die Sehnsucht und das intellektuell-sinnliche Bedürfnis nach einer ästhetischen Erfahrung: Möge man diese doch als Balance zwischen intuitivem Verstand und sensualistisch verfeinerter Geschmacksintelligenz zulassen.

Balance im „Denkraum“
Um Balance geht es auch bei Aby Warburg und seinem existenziell waghalsigen Versuch, sich erkenntnisbesessen auf die „künstlerische Produktivität“ einzulassen mit der erklärten wie verwegenen Absicht, dabei von der Symbolmaterialität der Kunst weitgehend vereinnahmt zu werden – sagt doch Warburg zum Bild gewandt: „Du lebst und thust mir nichts.“¹⁸ Das Objekt seiner Betrachtung verwandelt sich im Vorgang des Erkennens in dessen magische Gestalt – und vermag zurückzusprechen. Sein Bilderatlas¹⁹ mag das Dokument eines psychonautischen Logbuchs sein, welches ihm half, den Rhythmus des Oszillierens zwischen „Ver-“ und „Entkörperung“ zu finden – beim gleichsam schamanistischen Vollzug seiner erkenntnismagischen Forschungspraxis; diese bestand in der Vergegenwärtigung des Heidnischen für die abendländische Neuzeit. Warburg war eben kein konventioneller Wissenschaftler, der nebenbei noch „verrückt“ war. Er versuchte vielmehr, seine durch psychotische Energien überaus verdichtete Einbildungskraft für den kunst- und kulturwissenschaftlichen Forschungsprozess gewissermaßen zu operationalisieren und so nutzbar zu machen. Die Erzeugung des „Denkraums“, aus „vorbehaltender Distanz“ angesichts des magisch-mächtigen wie polarisierungsstarken Symbols, evozierte den Balanceakt des Sublimierens zwischen dem „magisch-verschmelzenden“ Sog des Unbewussten und der „logisch-diskursiven“ Verstandesdistinktion.²⁰ Darin oszillierend nahm Warburg jene Balance wahr, dem symbolisch repräsentierten Forschungsgegenstand zugleich verstehend und begreifend begegnen zu können – erst dann erschloss sich ihm Kunst in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext. In den von ihm auch offenbar persönlich aktualisierten „Pathosformeln“ verwirklichte er besagte Präsenz des Heidnischen im Heute – als obsessives Verhältnis auch zur alltagskulturellen Umgebung seiner Zeit: Die zur Ikone gewordene „Golfspielende Nymphe“ auf der Postkarte aus St. Moritz gibt Zeugnis davon.

Staging Knowledge – Paradoxie einer „künstlerisch-wissenschaftlichen“ Kompetenz
Vom Strukturwandel der Ausbildung von KünstlerInnen im Übergang von den Kunsthochschulen zu den Kunstuniversitäten inspiriert, hat der Autor Erfahrungen gewonnen, die ihn dazu ermutigten, außeruniversitäre Formen der Kulturvermittlung für eine künstlerische und zugleich wissenschaftlich-intellektuelle Forschungspraxis zu erschließen. Dabei hat sich der Typ der „thematischen Ausstellung“²¹ angeboten, ein experimentell vielversprechendes Format als Inszenierung von Wissensräumen neu zu definieren, indem der theoretisch-konzep-tuelle und inhaltlich-visionierte Warburg’sche „Denkraum“ vom kuratorischen Team buchstäblich herbeigeredet wird, um nachher die eröffnete Ausstellung durch performative Kulturvermittlung zu bespielen – also in ihr weiterzureden. In dieser Kontextualisierungsstrategie können Argumentationen, recherchiertes Material und auch die jeweils persönlichen Vorlieben der Geschmacksdisposition performativ miteinander/gegeneinander verbunden werden. Das Ausstellungsformat setzt mit den „Hermeneutic Wallpapers“²², einem raumgreifenden Teppich nach Künstlerentwurf²³ und „objektintegrierender Medienanwendung“²⁴ Module zu einer „geschmacksintelligenten Umgebung“ zusammen, deren Erzeugung KünstlerInnen wie WissenschaftlerInnen gleichermaßen kreativ und intellektuell fordert – die Produktion von „Staging Knowledge“ besteht in der künstlerisch-wissenschaftlichen Vermittlungsleistung. Als eine Art begehbarer „Bilderatlas“ hat sich eine künstlerisch-innovative und wissenschaftlich-kreative Forschungspraxis von Ausstellung zu Ausstellung²⁵ weiterentwickelt – und damit erfreulicherweise auch zu einem interdisziplinären Ausbildungsmodul. Den „Geist der Aufklärung“ als intellektuelle Option von forschungsrelevanter Kulturvermittlung wahrzunehmen bedeutet heute auch, die real virtuality der Einbildungskraft als intuitive und genuin künstlerische Erkenntnisform in kognitiv gleichberechtigte Balance mit den Wissenschaftsdiskursen zu bringen und darin auf Dauer zu stellen – virtual reality als technologische Simulation gibt es ohnehin genug. Um diesem Anspruch auch bildungspolitisch gerecht zu werden, wird vom „Staging Knowledge“-Team besagtes Format der Themenausstellung sowohl mit universitärer Forschung²⁶ als auch mit der Kulturvermittlung an pädagogischen Hochschulen bis hin zur Schulpraxis projektbezogen verbunden.²⁷ An der Kunstuniversität Linz wurde am Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaften im Herbst 2009 die Abteilung „Staging Knowledge – Inszenierung von Wissensräumen und performative Kulturvermittlung“ eingerichtet. Durch diesen Formalakt hat die Entwicklung einer philosophisch inspirierten künstlerischen Forschungspraxis auch akademisch Gestalt angenommen. Mit der avantgardistisch anmutenden Formulierung, dass eine „künstlerisch-wissenschaftliche Fähigkeit“ an Kunstuniversitäten zu entwickeln sei, hat der österreichische Gesetzgeber eine bildungspolitisch relevante wie kulturpolitisch nachhaltige Herausforderung zunächst strukturell festgeschrieben. Der gesellschaftspolitische Kern von Bildung als kritikfähigem Orientierungswissen in einer tendenziell wertkonservativen Leistungsgesellschaft von heute besteht unter anderem darin, kulturelles Wissen als symbolische Waffe sozialer Ausgrenzung zur Aufklärung einer möglichst breiten Bevölkerungsschicht begreifbar, durchschaubar und vor allem für den sozialen Alltag handhabbar zu machen. Individualismus soll als gemeinschaftsstiftende Lebensart kulturbildend sein – dazu bedarf es einer sozialen Geschmacksintelligenz, um kompetitives Lifestyleverhalten als Prestigedarwinismus zu entlarven und zu relativieren. Was den akademischen Anspruch betrifft, lässt sich für die künstlerisch-wissenschaftliche Anwendung von „Staging Knowledge“ schon jetzt festhalten, dass der Horizont der Hypothesenbildung durch das spekulierende Denken der ExpertInnen nachweislich erweitert werden konnte.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art and Now. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Hrsg. Gerald Bast, Brigitte Felderer, Springer, Wien/New York 2010, S. 155–167.

1.) ]oyce McDougall: Plädoyer für eine gewisse Anormalität, Frankfurt/M. 1985.
2.) Vgl. hier beispielsweise die erhellenden Bemerkungen zu Le Brun, dem Hofkünstler Ludwigs XIV, in Arnold Hauser: The Social History of Art, Vol. H, London 1962, S. 180–185.
3.) ,,O Fürst, laß dir die Wollust schenken / Wenn du sie wahr empfinden willst.“ Johann Wolfgang von Goethe: „Wahrer Genuß“. In: Neue Lieder, Leipzig 1770.
4.) Untertitel der Ausstellung Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss Weimar, Kunstfest Weimar 2008).
5.) Gaston Bachelard: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes, Frankfurt/M. 1978.
6.) Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Faust I, Studierzimmer (2), Mephisto: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum.“
7.) René Descartes: Meditationes de prima philosophia, Hamburg 1992.
8.) Klaus Heinrich: Rede über ein neuerdings erwecktes Interesse an Habsburger Bildertausch von 1792, Wien 2004; Veröffentlichung in Vorbereitung.
9.) Klaus Heinrich: „Festhalten an Freud. Eine Heine-Freud-Miniatur zur noch immer aktuellen Rolle des Aufklärers Freud“. In: Zeitschrift für psychoanalytische Theorie und Praxis 3, 2007, S. 365–388.
10.) Vgl. Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Wien 1930.
11.) Vgl. ebd., S. 134ff.
12.) Vgl. Paul Klee, Hauptweg und Nebenwege, 1929, 83,7 x 67,5 cm, Öl auf Leinwand, Museum Ludwig, Köln.
13.) Jan und Aleida Assmann haben diesen Begriff als „Trennschärfe“ zwischen individueller und kollektiver Vergegenwärtigung mythologieformierter Gattungsgeschichte nachhaltig eingeführt. Im Begriff „kulturelles Gedächtnis“ lässt sich auch die Bergson‘sche Differenz von mémoire volontaire und mémoire involontaire neu positionieren, wie sie seinerzeit von Walter Benjamin zum besseren Verständnis von Marcel Proust angewendet wurde.
14.) In der Frühzeit der Psychoanalyse hat sich Freud mit seinen Mitstreitern jeden Mittwoch in der Berggasse getroffen.
15.) André Breton, in: Littérature, Nouvelle Série 1, Paris 1922, S. 19.
16.) Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion, Wien 1927.
17.) Vgl. hierzu W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005, besonders S. 47f.
18.) Zit. nach Dorothee Bauerle: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas MNEMOSYNE, Münster 1988, S. 24.
19.) Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von Manfred Warnke und Cornelia Brink, Berlin 2000.
20.) Ebd., S. 28.
21.) Seit Harald Szeemann als künstlerisches Kuratorenformat und mit Werner Hofmann als kulturgeschichtlich kontextualisierte Ausstellung zum Typus geworden.
22.) Aus der ikonologischen Fülle des Materials werden im emblematischen Diskurs mit KünstlerInnen die „Hermeneutic Wallpapers“ entworfen und gestaltet: so mit Margit Nobis, Franz West und Rudolf Polanszky.
23.) Franz West, Roy Lichtenstein.
24.) Im Entwicklungsprozess der Konzepte wird die Medienanwendung von Anfang an als Illusionierungsstrategie in ihrer technologischen Umsetzung mitgedacht und eingeplant: digital imaging von Daniel Dobler.
25.) Beschwörung nationaler Identität – Das Bernhardzimmer: Neugotik im Herzen des Klassizismus (Stadtschloss, Weimar 2009), Haydn Explosiv (Schloss Esterhazy, Eisenstadt 2009), Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss, Weimar 2008), Mozart. Experiment Aufklärung (Albertina, Wien 2006), Wolfgang Amadé – Ein ganz normales Wunderkind (Zoom Kindermuseum, Wien 2006), Lorenzo da Ponte – Aufbruch in die neue Welt (Jüdisches Museum, Wien 2006), Salieri sulle tracce di Mozart (Palazzo Reale, Mailand 2004), Alles Schmuck (Museum für Gestaltung, Zürich 2000, gem. m. B. Felderer), Work and Culture – Büro, Inszenierung von Arbeit (OÖ Landesmuseum, Linz 1998).
26.) „Staging Knowledge“ ist seit 2007 mit dem Humanities Center und dem Department for Comparative Literature der Stanford University verbunden und wird als Kooperationszusammenhang weitergeführt.
27.) Im Europäischen Jahr der Kreativität und Innovation 2009 wurde „Staging Knowledge“ als Ausstellungspraxis und Kulturvermittlung mit Mittelschulen der Dreiländereck-Städte Villach, Tarvisio, Jesenice unter dem Titel „Man wird doch wohl noch träumen dürfen“ realisiert.

to be with art is all we ask

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Oh art, what are you? You are so strong and powerful, so beautiful and moving. You make us walk around and around, pacing the city at all hours, in and out of our art for all room. We really do love you and we really do hate you. Why do you have so many faces and voices? You make us thirst for you and then to run from you escaping completely into a normal life-getting up, having breakfast, going to the work-shop and being sure of putting our mind and energy into the making of a door or maybe a simple table and chair. The whole life would surely be so easeful, so drunk with the normality of work and the simple pleasures of loving and hanging around for our lifetime. Oh Art, where did you come from, who mothered such a strange being. For what kind of people are you: are for the feeble-of-mind are you for the poor-at-heart are for those with no soul. Are you a branch of nature’s fantastic network or are you an invention of some ambitious man? Do you come from a long line of arts? For every artist is born in the usual way and we have never seen a young artist. Is to become an artist to be reborn, or is it a condition of life? Coming slowly over a person like the day break. It brings the art-ability to do this funny thing and shows you new possibilities for feeling and scratching at oneself and surroundings, setting standards, making you go into every scene and every contact, every touching nerve and all your senses. And Art we are driven by you at incredible speed, ignorant of the danger you are pushing and dragging us into. And yet Art, there is no going back, all roads go only on and on. We are happy for the good times that you give us and we work and wait only for these tidbits from your table. If you only knew how much these mean to us, transporting from the depths of tragedy and black despair to a beautiful life of happiness, taking us where the good times are. When this happens we are able to walk again with our heads held high. We artists need only to see a little light through the trees of the forest, to be happy and working and back into gear again. And yet, we don’t forget you. Art, we continue to dedicate our artists-art to you alone for you and your pleasure, for Art’s-sake. We would honestly like to say to you, Art how happy we are to be your sculptors. We think about all the time and feel very sentimental about you. We do realize that you are what we really crave for and many times we meet you in our dreams. We have glimpsed you through the abstract world and have tasted of your reality. One day we thought we saw you in a crowded street, you were dressed in a light brown suit, white shirt and a curious blue tie. You looked very smart but there was about your dress a curious wornness and dryness. You were walking alone, light of step and in a very controlled sense. We were fascinated by the lightness eyes and your dustly-blonde hair. We approached you nervously and then just as we neared you you went out of sight for a second and then we could not find you again. We felt sad and unlucky and at the same time happy and hopeful to have seen your reality. We now feel very familiar with you. Art. We have learned from you many of the ways of life. In our work of drawings, sculptures, living-pieces, photo messages, written and spoken pieces we are always to be seen, frozen into a gazing for you. You will never find us working physically or with our nerves and yet we shall not cease to pose for you, Art. Many times we would like to know what you would like of us, your massages to us are not always easily understood. We realize that it cannot be too simple because of your great complexity and all meaning. If at times we do not measure up or fulfill your wishes you must believe that it is not because we are unserious but only because we are unserious but only because we are artists. We ask always for our help. Art, for we need much strength in this modern time, to be only artists of a life time. We know that you are above the people of our artist-world but we feel that we should tell you of the ordinariness and struggling that abounds and we ask you if this must be. Is it right that artists should only be able to work for you for only the days when they are new, fresh and crisp. Why can’t you let them pay homage to you for all their days growing strong in your company and coming to know you better. Oh Art, please let us all relax with you. Recently Art, we thought to set ourselves the task of painting a large set of narrative views descriptive of our looking for you. We like very much to look forward to doing it and we are sure that they are really right for you.

Wiederabdruck
Der Text entstammt dem Kunstwerk „To be with art is all we ask“ (1970) des britischen Künstlerduos Gilbert & George.