Innovation – what's next?

Apokalypse neu. Was aus dem Kreativitätsdiskurs für die Kunstpädagogik folgt

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„We’re going to sit at our desks and keep typing while the walls fall down around us because we’re creative – the least important, most important thing there is.“¹

Kaum relevanter könnte Kreativität beschrieben werden als aus dem Mund des Werbemanns Donald Draper, der Hauptfigur der Serie Mad Men. Kreatives Handeln versteht Draper als wichtigste und vermeintlich schöpferische Kraft und göttliche Möglichkeit des Menschen, im Angesicht einer Apokalypse Neues zu schaffen. Dabei geht, als Attribut unbändiger Schaffens- und Vorstellungskraft, eine große Attraktivität von dem Begriff Kreativität aus. Seine Entstehung steht zeitlich an ähnlicher Stelle wie die des Mad-Men-Protagonisten – letzterer fiktiv, der Begriff historisch: Getragen und angetrieben wird dieses Kreativitätsverständnis in den 1960ern von einer Flutwelle des Fortschrittsglaubens in der Werbe- und Innovationswelt der US-Amerikaner im Schatten des Sputnik-Schocks.

Heilsversprechen Kreativität
Eine Kreativitätseuphorie lässt sich seit der Einführung des Kreativitätsbegriffs aus dem US-amerikanischen Kontext in Deutschland in den 1970er Jahren beobachten. Die Euphorie bewirkte in den Bereichen Pädagogik, Didaktik und Lernforschung eine neue Sichtweise auf das Subjekt pädagogischen Handelns. Dabei wurde der Begriff sehr unterschiedlich adaptiert. Die einen sahen in jedem Individuum kreative Geniekräfte, die anderen entkoppelten den Kreativitätsbegriff vom Geniekult und gingen davon aus, dass jedwedes menschliche Handeln eine alltägliche Innovationsfähigkeit aufweise.² Trotz unterschiedlicher Kreativitätsdefinitionen und Bewertungen wurde der Begriff als eine wichtige Instanz im kunstpädagogischen Diskurs verankert und verströmt weiterhin immense Anziehungskraft – trotz definitorischer Unschärfe. Von seinen Anhängern wurde jegliches pädagogische Bestreben auf kreativitätsfördernde Möglichkeiten hin abgeklopft, die als erhoffter und wirksamer Gegenpol zu Lernmethoden wie dem Frontalunterricht und Konzepten des linearen Denkens schienen. Kreativität wurde so häufig als Retterin in der apokalyptischen grauen Schulinstitution verstanden.

On-Off
Parallel dazu folgte ein kunstpädagogischer Diskurs dem tendenziell kreativitätskritischen, dekonstruierenden oder unterminierenden Kurs. Weniger das Geniale in jedem, das seit Beuys geltendes Konzept wurde, störte. Das Streben nach dem Neuen galt im Zeichen eines postmodernen Verständnisses als „unzeitgemäß“³ und man verzichtete auf einen Glauben daran.⁴ Ließen meine MitstudentInnen oder ich zu Beginn unseres Studiums in Kunsthochschulseminaren das Wort kreativ fallen, wurden wir allerorts angesehen, als hätten wir auf den Tisch gekotzt. In den der Bildenden Kunst nahen Kontexten der Kunstpädagogik über Kreativität zu sprechen – so schien es – war nicht angebracht. Das Kreative war den Didaktikern, Hobby-Künstlern und der semiprofessionellen Grundschul-Bastelfraktion vorbehalten. Die Kreativitätsförderung als kunstpädagogisches Ziel wurde für die Nutzung im Bildungsbereich darüber hinaus dementiert, weil die Kunst selbst nicht in solche Begrenzungen der Vermittelbarkeit oder der didaktischen Reduktion gebracht werden sollte. Dieser Kritik, die Kunst oder die Künstler zu domestizieren und lehrbar zu machen, folgen u. a. Hentig in seinem Essay zur Kreativität⁵ und Pazzini in seiner Expertise⁶. Zu Recht moniert Hentig die vielerorts schwammige Nutzung des Begriffs und die unspezifische Verwendung und Übertragung in pädagogische Gefilde. Oder wie Ulrich Bröckling es postuliert: „Kreativitätsförderung ist Geniekult für Demokraten.“⁷ Kreativität, so zeigt sich, gilt im künstlerischen und kunstpädagogischen Feld immer wieder als Angriff, nicht mehr nur auf das geniale Individuum, sondern als entzaubernder Angriff auf die vermeintliche Kraft der Kunst selbst. Angesichts eines inflationären Auf und Ab der Bewertung von Kreativität gibt dieser Text nur mehr Hinweise auf diesen Diskurs, in dem sich Relationen zur Kreativität in vielfältigen Dimensionen abbilden.

Euphorie reloaded
Trotz aller Unklarheiten zeichnete sich allgemein eine Zunahme der Begriffsverwendung ab. In den letzten 15 Jahren machten sich unter geänderten Bedingungen diverse Akteure die Überprüfung des Begriffs zur Aufgabe.⁸ Aktuell stoßen wir auf eine Phase der Kreativitätsrestauration. Im global vernetzten Kontext lassen sich „mediale Alltagspraxen“ beobachten, „in denen ständig und niederschwellig kreative Handlungsformen […] vorkommen.“⁹ Aus den Reihen der Künstler selbst wird der Bann, der über dem Terminus lag, gebrochen. Dies geschieht im Zeichen einer Emergenz so genannter kreativer DIY-Praktiken¹⁰, die in traditionell hochkulturelle Bereiche eingreifen. Künstlerinnen und Künstler transformieren die sonst verpönte alltägliche Bastelkreativität in die Kunst.¹¹Wo sich in der Bildenden Kunst Entspannung in Bezug auf den Kreativitätsterminus andeutet, zeichnet sich -parallel in einer viel umfassenderen gesellschaftlichen Dimension eine Renaissance der Kreativität, ja ein Kreativitätsmaximum ab. In der soziologisch orientierten Analyse Die Erfindung der Kreativität von Andreas Reckwitz postuliert dieser für aktuelle Arbeits- wie Freizeitstrategien die absolute Auslieferung an die Kreativität. In seinen Studien untersucht er die Herrschaft des kreativen Diktats als „scheinbar alternativlose und allgemeingültige Struktur des Sozialen und des Selbst“¹². Der Wunsch, kreativ zu sein und einer kreativen Elite anzugehören, ist demnach in unserer Gesellschaft unvergleichbar dringlich und verbreitet. Reckwitz kommt, anschaulich und konsequent eben jene ästhetisierende Emergenz unserer Gesellschaft beschreibend, folgerichtig zu der Feststellung eines Kreativitätsdispositivs. Die beständige Produktion von Neuem und die visuelle Bereitstellung dieser Affekte ist höchste gesellschaftliche Pflicht. Künstler und Künstlerinnen werden in diesem Zuge zum role model für jegliche Arbeits- und Lebenssituation. Die Orientierung am Kreativen, am Künstlergenie ist signifikant. „Die Figur des Künstlers, der Künstlerin […] [scheint] die erfolgreiche Kombination einer unbegrenzten Bandbreite von Ideen, einer Kreativität auf Abruf und einer gescheiten Selbstvermarktung zu verkörpern, die heute von allen verlangt wird.“¹³ Der Starkult bildet in diesem Geflecht die am extremsten auf das individuelle Subjekt zugespitzte Form der kreativen Selbstgestaltung und permanenten Offenlegung dieser Strategien. Dieses Dispositiv ist, selbstreflexiv gesehen, für KünstlerInnen und ForscherInnen schmerzlich bekannt.
Der von Reckwitz beschriebene herrschende kreative Imperativ fordert umso mehr die Kunstpädagogik und die Kunstdidaktik neu heraus, weil sich nirgends sonst die ästhetisierenden Tendenzen und die Macht des Kreativitätsdispositivs curricular angebunden aufgreifen lassen¹⁴. Was der Begriff aktuell für die Kunstpädagogik anstößt, soll in folgenden drei Gedanken formuliert werden.

Kollektive künstlerische Subjekte
Mit dem Fundament einer, im Sinne der Epoche, modernen Kunsterziehung steht die aktuelle kunstpädagogische Praxis in der Tradition der Unterstützung des Genie- bzw. Starkults, indem die Lehre den Fokus auf EinzelkünstlerInnennamen richtet. Kunst wird dabei trotz gegenläufiger Ansätze en gros vermittelt als Expressionismus einzelner Individuen. Das Netzwerk der Akteure der Bildenden Kunst¹⁵ bleibt für Schülerinnen und Schüler im deutschsprachigen Raum und sogar für Studierende in der KunstlehrerInnenbildung oft ein blinder Fleck. Sigmar Polke verdeutlicht überspitzt diese oft typische Erwartungshaltung von KunstlehrerInnen und anderen kunstnahen Rezipienten an das künstlerische Genie: „Ich wollte schon fast die Untersuchung aufgeben, da sich mir kein geeignetes Untersuchungsobjekt bot, als ich eines Tages in den Keller ging und dort endlich das fand, was ich suchte, – was geradezu eine Inkarnation all dessen ist, was Kunstkritik und -pädagogik sich unter einem innovationsfreudigen, spontan-kreativen Subjekt vorstellen: die Kartoffel! Ja, wenn es überhaupt etwas gibt, auf das all jenes zutrifft, was immer wieder am Künstler diskutiert wird: Innovationsfreude, Kreativität, Spontaneität, Produktivität, das Schaffen ganz aus sich heraus und so weiter – dann ist es die Kartoffel: Man sehe nur, wie sie da, im dunklen Keller liegend, ganz spontan zu keimen beginnt und in schier unerschöpflicher Kreativität Keim um Keim innoviert, und wie sie – ganz hinter ihrem Werk zurücktretend – bald unter ihren Trieben verschwindet und dabei die wunderlichsten Gebilde erschafft!“¹⁶
In Orientierung an aktuellen künstlerischen Tendenzen des „collaborative turn“¹⁷ sind Lehrkonzepte vonnöten, die von kreativen Kollaborationen ausgehen und kreative Strategien von einzelnen Subjekten entkoppeln, sie vom „individuellen Selbst“ „ablösen“¹⁸. Der -Kreativitätsbegriff könnte insofern losgelöst vom Geniekult in ein neues, relationales Verständnis transportiert werden.

Organisation vs. relationale Kreativität
Schule folgt grundlegend dem Gedankengut einer organisationalen Moderne. Dabei steht Schule für eine lange Tradition organisationaler Institutionen. Der Kunstunterricht übernimmt in dieser häufig per se die Funktion der Kunst als traditionelle Avantgarde in der Gesellschaft im Schulsystem. Die Strukturen der Avantgarde sind gerade im Begriff, sich aufzulösen. Kunstunterricht wird jedoch weiter avantgardistisch begriffen und zugleich durchrationalisiert und organisiert. Kreativität gilt dabei als Bildungsziel, Einflussfaktor auf den Lernerfolg oder eine selbstverständlich zu erlernende Kompetenz – zugleich aber auch als Legitimation des Erhalts des Besonderen, des Unzähmbaren, der Neuentwicklung und des Schöpferischen im sonst katalogisierten und vorgefertigten Schulraster. Gleichzeitig besteht ein allseits beklagter sehr geringer Spielraum für Schülerinnen und Schüler, um kreative Strategien im Sinne von unberechenbaren, unorganisierten Situationen in der Gemeinschaft der Schule auszuprobieren. Anstelle der fest etablierten Top-Down-Mentalität, die auf einzelne Individuen ausgerichtet ist, braucht es Verhältnisse von kreativen Situationen in Netzwerken. Mit Bruno Latour gesprochen sollten wir an Schulen und folglich auch im Kunstunterricht „den Netzen folgen“¹⁹. Schulen müssten dafür in ihrer Grundkonzeption verändert werden und in ihrer Funktion als Akteurin in einem Netz gestärkt und ausgestattet werden, um kreative, netzartige Spielräume zu ermöglichen.

Hidden creativity
Verblüffend: Das Kreativitätsdispositiv, wie es Reckwitz beschreibt, scheint in fast allen gesellschaftlichen Strukturen zu herrschen, es hat jedoch in gewisser -Hinsicht wenig Wirkmacht vor den Toren des Regelschulsystems. Hier finden sich Kapitalismus- und Krea-tivitätsferne an einem Ort. Glück und Unglück zugleich? Tritt man als junge Lehrkraft in die Schule ein, so erlebt man als Eingeborener des Kreativitätsdispositivs zumeist einen Schock. Die Regeln des Dispositivs herrschen in der Schule nur im Bereich des informellen Lernens, zum Beispiel wenn die Lernenden heimlich smarte Technologien nutzen. Wenn das Kreativitäts-dispositiv „eine Ästhetisierung forciert, die auf die Produktion und Rezeption von neuen ästhetischen Ereignissen ausgerichtet ist“²⁰, so ist Unterrichtsstruktur im gegenteiligen Sinne ausgerichtet auf Althergebrachtes, Minimalästhetisches, und dies, obwohl es Kunstunterricht gibt. Diese Kluft ist Anlass genug, um der Apokalypse Schule kreativ zu begegnen, wobei kreativ hier nicht im Sinne des Kreativitätsdispositivs, sondern wohl am ehesten im Sinne Baeckers als ein alltäglicher Arbeitsmodus verstanden werden kann.²¹ Eine Vielzahl an good practice der Kreativität im Kontext von Kunstunterricht ist, so meine Überzeugung, als hidden curriculum vorhanden, muss aber verstärkt erforscht, beschrieben und weitergegeben werden.

Fazit
Kollektive künstlerische Subjekte führen uns zu einem relationalen Kreativitätsverständnis. Aktuelle Definitionen von Kreativität führen uns zu den Relationen kollaborativer Kunst. Hidden creativity als bestehende Lehrpraxis an der Schule gilt es, aufzudecken. So lauten aktuelle Impulse zur Kreativität, die sich – möglicherweise als Anschluss an Münte-Goussars Handlungsanleitung lesbar – an das brüchige kunstdidaktische -Gebilde zur Kreativität wagen.²² Dies heißt, dass die -Akteure, Bedingungen und Praktiken in unterschied-lichen kreativen Situationen an der Schule als Gegenstand kunstpädagogischer Forschung gelten müssen. Und dass die Situation des Kunstunterrichts wieder neu als Plattform für Kreativität im relationalen Sinne genutzt werden muss.
Die Verschränkung von Zusammenarbeit und Krea-tivität zu einem relationalen Kreativitätsbegriff verspricht für zukünftige Herausforderungen der Kunst-pädagogik eine hilfreiche Konzeption für die Analyse bestehender und zu bildender Netzwerke der Kreativen, Lernenden und Akteure im Sinne der nächsten Kunstpädagogik. Stellen wir Donald Drapers Schreibtisch also in den Möglichkeitsraum Schule und nutzen die zerbrochenen Wände der Institution, um die kreativen Akteure dort im Sinne eines relationalen Kreativitätsbegriffs zu vernetzen.

1.) Das Zitat stammt von Donald Draper aus der zwölften Folge der vierten Staffel der 2007 in Amerika gestarteten TV-Serie „Mad Men“. Draper ist darin ein als genial und unorthodox beschriebener Creative Director der aufsteigenden Werbeszene der 1960er Jahre in New York City und Protagonist in der von Matthew Weiner geschaffenen Serie.
2.) Vgl. Klaus Eid, Michael Langer, Hakon Ruprecht (Hg.), Grundlagen des Kunstunterrichts: eine Einführung in die kunstdidaktische Theorie und Praxis. Stuttgart 1996, S. 162ff.; Hartmut von Hentig, Kreativität. Hohe Erwartungen an einen schwachen Begriff. München/Wien 1998, S. 33f.
3.) Boris Groys, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie. München/Wien 1992, S. 9.
4.) Ebd., S. 10.
5.) Vgl. Hartmut von Hentig, Kreativität. Hohe Erwartungen an einen schwachen Begriff. München/Wien 1998, S. 41.
6.) Karl-Josef Pazzini, Expertise: Kulturelle Bildung im Medienzeitalter. Gutachten zum Programm der Bund-Länder-Kommission für Bildungsplanung und Forschungsförderung im Auftrag des BMBF. Hamburg/Bonn 1999. S. 18.
7.) Ulrich Bröckling, „Über Kreativität. Ein Brainstorming“, in: Christoph Menke, Juliane Rebentisch (Hg.), Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin, 2011, S. 89–97
8.) Vgl. Birgit Althans, Kathrin Audehm, Beate Binder, Moritz Ege, Alexa Färber, Kreativität, eine Rückrufaktion. ZfK – Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1. Bielefeld 2008, S. 31–47; Gerald Raunig, Ulf Wuggenig, „Kritik der Kreativität. Vorbemerkung zur erfolgreichen Wiederaufnahme des Stücks Kreativität“, in: Dies. (Hg.), Kritik der Kreativität, Wien 2007, S. 9–12.
9.) Benjamin Jörissen, „Kreativer Selbstausdruck in den Neuen Medien – zwischen Artikulation und ‚Crowdsourcing‘“, in: Althans et al. 2008, a. a. O., S. 32.
10.) DIY = Do it yourself, steht für den Trend, Dinge selber zu basteln, herzustellen und zu kreieren.
11.) Vgl. Christian Rekade, „Wellenreiter und Strandsegler. Über die künstlerischen Prozesse von Michael Beutler“, Kunstbulletin 9/2004.
12.) Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M. 2011, S. 13.
13.) Marion von Osten, „Irene ist Viele! Oder was die Produktivkräfte genannt wird.“ Empire und die biopolitische Wende: Die internationale Diskussion im Anschluss an Hardt und Negri, Frankfurt/New York 2007, S. 106.
14.) Vgl. hierzu Torsten Meyer, „Medieninduzierte Wissensformationen“, in: Johannes Kirschenmann, Frank Schulz, Hubert Sowa (Hg.), Kunstpädagogik im Projekt der allgemeinen Bildung, München 2006, S. 660–661.
15.) Vgl. Howard S. Becker, Art Worlds. Berkeley 1982, S. 1ff.; Beatrice von Bismarck, Diethelm Stoller, Ulf Wuggenig (Hg.), Games, Fights, Collaborations. Ostfildern-Ruit 1996, S. 8f.
16.) Friedrich Wolfram Heubach, „Sigmar Polke – Frühe Einflüsse, späte Folgen oder: Wie kamen die Affen in mein Schaffen? und andere ikono-biographische Fragen“, in: Sigmar Polke, Britta Schmitz, Sigmar Polke. Die drei Lügen der Malerei, Berlin 1997, S. 285–294, hier S. 293.
17.) Vgl. hierzu Maria Lind, „The collaborative turn“, in: Johanna Billing, Maria Lind, Lars Nilsson, Taking the Matter into Common Hands. On Contemporary Art and Collaborative Practices. London 2007, S. 15–31.
18.) Stephan Münte-Goussar, Norm der Abweichung. Über Kreativität. Hamburg 2008, S. 38.
19.) Bruno Latour, Wir sind nie modern gewesen. Frankfurt/M. 2008, S. 14.
20.) Reckwitz 2011, S. 20.
21.) Vgl. Dirk Baecker, Joachim Landkammer, „Mit dem Speck nach der Wurst geworfen: Kreativität als normale Arbeit“, in: Stephan A. Jansen, Eckhard Schröter, Nico Stehr (Hg.), Rationalität der Kreativität? Multidisziplinäre Beiträge zur Analyse der Produktion, Organisation und Bildung von Kreativität, Wiesbaden 2009, S. 255.
22.) Münte-Goussar 2008, S. 39f.

Orte des Verbrechens. Künstlerische Praxis kollektiv gedacht

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Kollektive Ereignisse wie Flash Mobs, Demonstrationstänze, Occupy-Aktionen und Protestmärsche, die im urbanen Raum verbildlicht und simultan im virtuellen Raum in Netzwerken bebildert werden, erzeugen zunehmendes Interesse in den Disziplinen der Kunst, der Wissenschaft und in Teilbereichen der Wirtschaft¹. In den Diskursen zum aktuellen Kunstbegriff sind kollektive Ereignisse bis anhin auf Kollaborationen im Produktionsprozess besprochen worden. Wo sich die Kunstwissenschaften auf Werkdiskussionen verfestigt, fragt eine next art education nach neuen Möglichkeiten kollektiver Praxis. Die heutigen digital-technischen und global geprägten Abläufe tragen zwangsläufig zu neuer Ur-banität und anderen Handlungen bei. Dieser Beitrag versucht, ein Paradigma zu statuieren, wie Kreativität kollektiv gedacht werden kann. Entsprechend des Begriffes kollektiv „gemeinschaftlich; umfassend“ franz. collectif – aus lat. collectivus „angesammelt“ (zu lat. col-ligere „sammeln“ vgl. Kollekte) entlehnt, – gehen zusätzliche mediale Verknüpfungen der Frage nach, wie mittels künstlerisch performativer Praxen eine zeitgenössische Kunstvermittlung gestärkt werden könnte.

Wohin mit der Kreativität
Kreativität und Innovation sind zwei Begriffe, die unlängst zu einem Kontrakt geworden sind. Kreativität ist Innovation und „innovativ sein“ bedeutet, „kreativ zu sein“. Begriffe, die als positive Eigenschaften in einem Bewerbungsschreiben vorkommen müssen, egal um welchen Beruf es sich handelt. Der Begriff Kreativität ist nicht mehr nur für Kunstschaffende zu einem messbaren Indiz geworden. Kreative, innovative Formate sind das Augenmerk neuer Öffentlichkeit. Bei der Arbeit, in der Kommunikation, bei der Zubereitung von Essen, in der Freizeitbeschäftigung, im Liebesleben, im Facebook-Eintrag, beim Protestieren – überall ist kreatives Handeln gefragt. Alle müssen möglichst kreativ sein.²Die Frage ist: Wessen Kreativität? Für wen inszenieren wir was? Wieso ist Kreativität zu einem für uns so wichtigen Indiz geworden?³ Nicht zuletzt deswegen müsste der Begriff der Kreativität dringend kritisch untersucht und neu verhandelt werden.⁴ An Stelle des Begriffs der Kreativität verwende ich daher den Begriff des künstlerischen Denkens, welchen ich als prozesshaften Ort des Verbrechens verstehe. Dieses Verbrechen, kollektiv gedacht, beinhaltet eine Komplizenschaft, die alle Beteiligten in Mittäterschaft zieht.⁵

Orte des Verbrechens
Die Abläufe eines Verbrechens kommen einer kollektiv-künstlerischen Praxis ziemlich nah. Eine Komplizenschaft mit unterschiedlichen Fachkompetenzen for-matiert sich, Ideen und Pläne werden geschmiedet, Abläufe, Werkzeuge und Methoden erprobt, Materialien getestet und die Erkenntnisse aus diesem Vorgehen sichtbar gemacht. Damit eine solche kollektive Arbeitsform möglich ist, braucht es einen Vertrauensraum, wie jener einer Komplizenschaft. In dieser unbändigen Form sind alle Mittäter_innen gefordert, ihre subjek-tiven Wissensstände zu teilen, Fähigkeiten und Fertigkeiten anzuwenden und weiterzugeben. Was als simples Vorgehen erscheint, ist durch einen verhandelbaren -Inhalt ein unbändig strapaziöser Prozess. Das Kollektiv ist, wenn es demokratisch sein will, ständig in Bewegung und in Umgestaltung. Das künstlerische Denken wird zum Prozess von Interpretation und Dramaturgie. Ein Ort des Verbrechens ist folglich eine kollektiv künstlerische Praxis, die gewohnte subjektive Abläufe und Herangehensweisen permanent unterbricht und zu Regelbrüchen, Verstössen und Umgestaltungen im Denken führt.⁶

Die Mittäterschaft
Das Wesentliche einer Mittäterschaft, wie sie das Schweizer Bundesgericht beschreibt,⁷ ist, dass die individuelle Beteiligung an einer geplanten Tat so wesentlich sein muss, dass das Vorgehen durch und mit der beteiligten Person steht oder fällt. „Der subjektive Wille allein -genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, -Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken.“⁸Hier liegt die grosse Schwierigkeit, aber auch das grosse Potenzial von kollektiv künstlerischen Denkprozessen. Sie greifen ineinander über. Sie vermischen sich und formen die geplante Handlung neu. Es geht folglich nicht um eine Homogenisierung des Inhaltes, sondern um dessen Differenzierung. Subjektive Herangehensweisen und Fertigkeiten sind dabei zentral. Im Kollektiv artikulieren sie sich als mannigfache Zugänge, die in einer künstlerischen Praxis diskutabel werden. Die Fähigkeit liegt darin, sowohl das Wissen wie auch das Nichtwissen produktiv zu machen.⁹

Diebische Kunstvermittlung
Seit jeher bricht die Kunst Regeln, Tabus und Normen. Vielleicht ist es die Aufgabe der Kunst, sich ständig verdächtig zu machen, aber genauso ist es die Aufgabe einer next art education, sich dabei zu beteiligen und Mittäterin zu sein. Natürlich kann es nicht nur darum gehen, Normen zu brechen. Es geht darum, Orte des Verbrechens (Gelegenheiten) zu schaffen, wo Pläne geschmiedet, Verhandlungen geführt, Regeln gebrochen, Dispute geführt, Versuche gemacht und Wissen verhandelbar gemacht werden. Alle Beteiligten müssen verdächtig sein, damit alle gleichermassen zur Verantwortung gezogen werden können. Es geht darum, neue Kompetenzen zu erschliessen, in seinen Eigenschaften aufzugehen und diese im Kollektiv zu artikulieren, (angstfrei) zu agieren und weiterdenken zu können. Es geht daher auch darum, zu verstehen, wie sich das eigene Denken überhaupt abspielt. Andere Denkprozesse nachzuvollziehen ermöglicht erst die Entdeckung der eigenen kulturellen Haltung, der das eigene Denken entspringt. Erst in einer kollektiven Arbeitsweise kann bemerkt werden, wie beschränkt und fortlaufend monoton eine subjektive Herangehensweise sein kann. Wie die Gewohnheit zu inhaltlichen Entscheidungen führen kann, die ohne eine kollektive Praxis nicht bemerkt und nicht befragt worden wäre. Wieso auch, wenn alles funktioniert? Entscheidungen, Abläufe und Ideen kommen auch aus Erfahrungswerten zustande. Gerade Erfahrungen sind für eine kollektive Praxis wichtig, können aber Zufälliges, Absurdes und Neues verhindern. Nicht, weil man das möchte, sondern weil man gar nicht bemerkt, dass Inhalte zur Verhandlung stehen. -Ästhetische Erfahrungen können neu verhandelt und in einer künstlerischen Praxis erweitert werden. In einer kollektiven künstlerischen Praxis geht es nicht darum, die Lösung/das Produkt zu erhalten, sondern darum, kollektive Momente und nicht subjektive Entscheidung sichtbar werden zu lassen. Es gilt, zusammen etwas -verbrechen zu wollen. Etwas Ver-Brechen bedeutet zwar, etwas kaputt zu machen, aber auch die Möglichkeit, das Ursprüngliche völlig anders wieder zusammen zu setzen.

1.) Firmen und Institutionen untersuchen, dank kollektiven Netzwerkverhaltens und Datengewinnung (Big Data), das soziologische und ökonomische Schwarmverhalten, um daraus Kapital zu schlagen. Z. B. das individuelle Konsumverhalten durch Punktesammeln, die Aktivitäten und den Gesundheitszustand durch Vergleiche in Onlineportalen (z. B. Fitnessgadgets), die Vorlieben bestimmter communities durch share software, Tauschportale und Onlineeinkäufe, durch Wettbewerbsfragen, lokalisierende Apps und Google-Suche zur gezielten Werbeplatzierung, durch Online-Vernetzung von Hausgeräten werden u. a. Energieverbrauch und Musikverhalten ausgewertet. (Google kaufte „for $3.2 billion in cash“ Anfang 2014 die Firma Nest, einen Anbieter digitaler Thermostate und Rauchmelder. http://investor.google.com/releases/2014/0113.html)
2.) Vgl. den Beitrag „Wie kreativ sind Sie? – Kreativitäts-Quotienten Test von Ideentrainerin Anja Ebertz“, der via QR Code am Ende des Textes abrufbar ist.
3.) Siehe dazu: Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität – Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Frankfurt/M. 2012, S. 133–198. Byung-Chul Han, Hyperkulturalität. Kultur und Globalisierung. Berlin 2005.
4.) Die Tendenz nimmt zu (besonders in der westlichen Vorstellung), dass Kreativität nicht mehr zur Problemlösung (J. P. Guilford) von gesellschaftlichen Strukturen beiträgt, sondern unter dem ständigen Zwang, Neues herzustellen zu Extravaganz, einem kapitalistischen Statussymbol und dabei zu Statusinkonsistenz (R. Kreckel) führt. Ein Beispiel dafür ist die Gentrifizierung, worin die Aufwertung durch kreative Praxen eine entscheidende Rolle im Segregationsprozess spielt.
5.) Das Verbrechen ist metaphysisch zu verstehen und meint lediglich dessen wortwörtliche sowie kollektive Bedeutungs- und Vorgehensweise. Dabei orientiert es sich am Verb verbrechen; anstellen, anstiften, ausfressen, anrichten, inszenieren und natürlich in keinster Weise an Gewaltakten und Zerstörungssinn.
6.) Die Videoarbeit dauert 19 Minuten (einmalig geloopt) und zeigt einen Zusammenschnitt von unterschiedlichen Überwachungsvideos. Die Kamera ist dabei wie ein Auge, das den Raum bewacht oder absucht. Was sind leere Räume? Was sind Handlungen? Was wird wie (bewusst) inszeniert? Als Betrachter_innen sehen wir Orte, an denen, wie es scheint, „nichts passiert“. Dies steigert die Aufmerksamkeit auf Bewegung, Abläufe, Strukturen und verstärkt die Tatsache eines handelnden Subjekts, welches zur Urbanität beiträgt.
7.) Erstaunlicherweise einzig in der männlichen Schreibweise.
8.) Das Schweizer Bundesgericht formuliert Mittäterschaft so: „9.2.1 Nach der Rechtsprechung ist Mittäter, wer bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung eines Deliktes vorsätzlich und in massgebender Weise mit anderen Tätern zusammenwirkt, so dass er als Hauptbeteiligter dasteht. Dabei kommt es darauf an, ob der Tatbeitrag nach den Umständen des konkreten Falles und dem Tatplan für die Ausführung des Deliktes so wesentlich ist, dass sie mit ihm steht oder fällt. Das blosse Wollen der Tat, der subjektive Wille allein genügt zur Begründung von Mittäterschaft jedoch nicht. Der Mittäter muss vielmehr bei der Entschliessung, Planung oder Ausführung der Tat auch tatsächlich mitwirken. Daraus folgt aber nicht, dass Mittäter nur ist, wer an der eigentlichen Tatausführung beteiligt ist oder sie zu beeinflussen vermag. Dass der Mittäter bei der Fassung des gemeinsamen Tatentschlusses mitwirkt, ist nicht erforderlich; es genügt, dass er sich später den Vorsatz seiner Mittäter zu eigen macht.“ www.bger.ch/index/juridiction/jurisdiction-inherit-template/jurisdiction-recht/jurisdiction-recht-leitentscheide1954.htm [12.1.2015]
9.) Vgl. das Praxisbeispiel des Künstler_innenkollektivs marsie in einem Workshop mit Art-Education-Studierenden von FHNW HGK Basel, HKB Bern, HSLU Luzern und ZHdK Zürich. Unkommentiert. Es beinhaltet die Korrespondenz über die Frage, wie man kollektiv zu einer Umsetzung, Herangehensweisen/Ideen kommt. Überlegungen kollektiv gedacht. Wie visualisiert sich dies? Ausgangslage, Kontexte, Inhaltsgestaltung?

Ambiguity and Self-Reflection as an Education Tool

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

It is unfortunate that in the United States arts education has descended to the lowest echelon of priorities in the school curriculum. That needs to change. I am a strong believer that art is a crucial activity that constructs knowledge and expands understanding in other disciplines. However, those who are advocates for the expanded role of arts education have not made a strong enough case for, nor have perhaps resolved, the distinction between art making and creativity. At first glance, one may argue that they are the same thing, but while art making is unequivocally a creative endeavor, creativity does not exclusively reside in art making. I believe it is well-established that creativity is a critical element for innovation: creative working environments in companies and even in corporations like Google appear to foster, and effectively nurture, new ideas. But at least on an anecdotal basis, the results of experiments in bringing artists to companies to inspire or instigate innovation have at best been mixed. This has been tried at least since the sixties (a case in point is when Claes -Oldenburg was invited to be an artist in residence at Disney studios; while he ended up making many Mickey Mouse-related art works, the relationship did not go well). Artists may inspire non-artists to create, but artistic process is usually so self-referential that communication with the outside world does not always happen. This leads to the painful criticism that true creativity has left the art world, and true innovation is rather found in science, design and other fields. So, what does art bring to the picture that creativity from other fields does not? There may be two possible answers to this. One has to do with art’s polyvalence – the fact that an art gesture can mean something in its own field but can also mean many other things in others, which is not true of other disciplines. It can also be described as the power of ambiguity of art. The other is that art, as discipline-in-the-making, is in essence a practice that is critical of itself inasmuch as it is self-reflexive. That capacity of critical self-reflexivity and polyvalence is perhaps the thing that needs to be exploited the most in art teaching, and the most transferable quality to learn to apply outside of the non-art world.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: www.coleccioncisneros.org/editorial/debates, als Teil der Online-Debatte über Bildung der Cisneros Foundation, organisiert von Luis Camnitzer, 2.9.2014.

The „wonder child“myth and how it’s destroying interaction design education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

PLEASE NOTE: this post is based on my personal experience during 7 years as a professional design teacher at college level, and also my conversations with teachers and young graduates. Am I getting it wrong? Feel free to weigh in.

I recently saw a photograph of college-level design -students lying in a circle on the ground, with their heads towards one another, forming a flower with -outstretched legs as petals, Busby Berkeley-style. They were wearing colored t-shirts which had been chosen to represent the gradations of a color circle.
They were presenting their homework.
The design teacher giving this example was proud. She claimed that giving the class the task of representing a color circle in an original way, had motivated -students to engage with color theory. And that this -engagement had broken through apathy, disinterest, etc. The t-shirt trick had gotten attention from the media, which she seemed to see as a validation of its value.
Perhaps she is a good teacher who creates competence about color theory in other ways. But her enthusiasm made me queasy.

The myth
The myth goes like this: high school students arrived in a college design course, spoiled by years of deadening traditional classroom learning. They had a “just tell me what to do to get a meaningless number grade” mentality. But the inspired teacher, by giving them control over which problems they solve, having them collectively critique each other’s work and LEARN FROM EACH OTHER, aroused a sense of PERSONAL OWNERSHIP. The challenge also aroused their CREATIVITY.
After this powerful mixture took hold, a miracle took place. Their original PASSION for learning, dulled by a conveyer-belt education, AWOKE, and with it a full commitment and motivation to solving a design problem (often co-created by themselves) in a way that was MEANINGFUL TO THEM. They flourished and produced wonderful, INNOVATIVE work.
The story usually ends with proof: a story of the further achievements of a specific Wonder Child.

The reality
The problem is that the Wonder Child’s achievement usually had nothing to do with the course. And that a large group of students didn’t learn anything or made only minimal progress. Or even worse, remained in a blissful state of unconscious incompetence, convinced that they’d achieved something just because they felt inspired, enthusiastic, entertained. The work was meaningful to THEM, useless to anyone else.
Because the “learning objectives” were infected with vague values of originality, creativity, etc., their achievement was never tested. And nobody knows what they achieved anyway, because they worked in groups. Teachers who say they can track what students in a group individually achieved are either lying, stupid or rare workaholic types who monitor a group night and day.
Most are lying. The amount of time and size of the groups alone is evidence enough. The teachers who tell these inspiring stories never talk about the progress of all the students, instead of single iconic wonder stories. Or about the minimum level – the benchmark – of quality that all had to achieve to get a passing grade. Or guarantee that any student graduating can meet this standard.

Gurus feed the myth
This myth is promoted by a steady drumbeat from conferences like TED which feature gurus promoting ideas like “kids can teach themselves”¹ and “bring on the learning revolution”² and “hey, teachers, make it fun”³. There is truth in all of these things, but it is being used in a highly selective, dangerous way.
Once you’ve sparked the interest of students, there is a long path to be followed before they really learn anything. And that isn’t always fun. To succeed, the students have to show qualities which are now unpopular or downright tabu: will power and character. The will power to buckle down and take tough critique, and then try many times again until you get it right. And the character to want to be more than entertained and entertaining.
This is the thing that the gurus and their audiences – usually a product of solid conveyer-belt educations – don’t talk about.

Why?
Why do even good designers who teach, do everything to make it appear that enthusiasm alone will develop someone into a practice-ready designer?
First, because it enables them to keep the (far too numerous) students happy, without creating a massive workload and risking the disapproval of directors who want to pass these students and keep taking their money. For teachers, having character and willpower can easily set you up to be a victim of a system that values neither.
Second, it creates a safe zone in which nothing is quantifiable, so teachers can’t be criticized for lack of productivity. The worst teachers love this.
Lastly, many design teachers live in an insular world where designers making euphoric claims are never challenged and only talk with other designers. So they really can’t conceive of any better way of doing things.

A sick learning culture
Teachers and students cooperate to win inside this system. Teachers intuitively assess students and divide them into groups. The category the student falls into – not their actual achievement – determines their school career. There are three main categories:
Group 1 – Potential Wonder Children – talented and/or well-prepared students. These progress by themselves with minimal or no teaching. The only requirement is to give the kinds of rationale (inspired, creative) the teachers want to hear.
Group 2 – The Average Rest – students who don’t immediately stand out. They are ignored, or judged on “process” and “awareness” instead of the “products” they make. They remain invisible in teams with group grades and are left to assess themselves through bogus methods like “peer assessment”.
Group 3 – The Few that Fail – students who don’t fit the stereotype of the “young creative”. Often subjected to new-agey coaching strategies to “support” them while they slowly fail (and pay).
The result: the potential wonder children are rarely tested, don’t develop and fall apart at the first real challenge they meet (often during graduation). Potentially strong design students in the “average rest” category are neglected and don’t develop. And the “few that fail” lose years of their time and money while the school strings them along with second and third chances and “counselling”.
We need to stop playing this game and start training competent, thinking professionals capable of solving design problems.

What to do: principles for design education at foundation level
Here are a few ways to replace this with real teaching and learning. Please note: it’s critical to do this in the first year of studies, at foundation level.

Individual before team
Students should only be allowed to work as teams after first qualifying in individual assignments that are -rigorously evaluated. Don’t be taken in by hype about “people learning better in groups” or “real-world collaboration skills” for “the new economy”. This is crap. Students need precise feedback about their own real level of achievement. Those who don’t measure up should be told early. In real-world practice, we’re also careful about who we let into a team.

Judge product, not process
The deliverable should be graded, not the student’s “process” or “increased awareness”. If the design deliverables (the solution to the design problem) are properly defined, they should be the best indicator of the competence of a student. If they’re not, there’s something wrong with the design of your course.

Few deliverables, much skill
Require only a few deliverables which take much skill to create. Focus on iterations and improvements. Skill now has an undeservedly bad reputation. Professionals who stay in the same role, getting better at doing one thing, are too often seen as losers who don’t “develop” and “re-invent themselves”. Real iteration on a design, whether coding or writing or diagramming, is not mere “execution”. It’s a deeply synthetic activity that develops creativity, skill and abstract thinking all at once.

Teach broadly, test narrowly
If students work on a well-designed, problem-based course, they will learn much more than the formal learning objectives. It’s tempting to expand the objectives. Don’t stick to only a few, and test only those. The proportion of what’s learned to what’s tested, should be 20/80, not the other way around. Test individually and rigorously.

Problem-based, context-rich
Problem-based learning is best way to teach design. However, it only works if students have extensive access to the context of use. Almost every answer to a question about the design deliverable should begin with: “It depends …” and then mention a variable in the context of use or a related area of practice. So make the context (user information, description of setting, other) available.

Paradoxically, the broadest development is achieved by individual iteration on a limited number of deliverables, requiring much skill, and rigorously evaluated with narrowly defined criteria.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst am 17.2.2014 unter: http://razormind.info/infoconstructor/?p=883.

1.) www.ted.com/talks/sugata_mitra_shows_how_kids_teach_themselves [4.1.2015]
2.) www.ted.com/talks/sir_ken_robinson_bring_on_the_revolution [4.1.2015]
3.) www.ted.com/talks/tyler_dewitt_hey_science_teachers_make_it_fun [4.1.2015]

Active Resistance To Propaganda

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

I make the great claim for my manifesto, that it penetrates to the root of the human predicament and offers the underlying solution. We have the choice to become more cultivated and therefore more human – or by muddling along as usual we shall remain the destructive and self-destroying animal, the victim of our own cleverness (To be or not to be).

Among the travellers who accompany Active Resistance are:
Alice
Pinocchio
Art Lover (an anthropologist)
True Poet (an alchemist)

Our journey to find art will show that art gives culture and that culture is the antidote to propaganda.

AR
Dear Friends, We all love art and some of you claim to be artists. Without judges there is no art. She only exists when we know her. Does she exist? The answer to this question is of vital importance because if art is alive the world will change. No art, no true progress.
We must find out; go in search of her. – But wait! Who is this with fire-cracking smouldering pigtails, gold teeth and a brace of flintlocks in his belt? He is a pirate. – And what does his t-shirt say? – I love crap.

Pirate hands Active Resistance a Hawaiian garland of plastic flowers.

Pirate
Leave everything to me. I plunder for you. Stick with me and you might get a share of the bounty. My name is Progress.

AR
But you have stolen imagination. There is hardly anyone left now who believes in a better world. What is the future of unlimited profit in a finite world?

Pirate Progress
I like you artistic lot. But, trust me or not, I’ll take you with me if I go down. We’ll all burn together.

Film clip, close up. the pigtails burst into flames and with a “Ha-haagh!“ the Pirate disappears in a pall of smoke followed by black night.

AR
He is not Progress. Sir Morgan Mammon stole the name and the Pirate works for him.

The defiant face of Pirate Progress appears and disappears like the Cheshire Cat. Light returns.

20th century progress was a bad idea. Smash the past and the future will take care of itself. Follow the trend, keep up with the times. Artists and intellectuals jumped on the bandwagon. Progress and future were automatically linked. March on! Don’t stop to think. You have nothing to lose but your chains.

Pinocchio
Now that I have become a boy I want to be a freedom-fighter.

Sir Morgan Mammon
Music to my ears! More freedom, more consumption.

Pinocchio
No! Freedom to think for yourself, don’t believe everything you’re told! Consumption is propaganda – I want to fight propaganda.

AR
Culture is the antidote to propaganda.

Alice
Pinocchio, if you try to free yourself from the past completely, you drop the stuffy ideas and the good ideas. You throw out the baby with the bathwater. The only thing is hey kept a bit of the dirty bathwater and they’ve been piddling about in it ever since.

True Poet
The present is always the present moment of the past. We are the past. Art links past, present and future. Cut off from the past there is only habit.

Art Lover
We have lost touch with ourselves. Only the art lover stays in touch with ideas. I shall write a book, ‘The Art Lover and the Lost Generations’.

Beautiful Slavegirl
To progress or advance in any way you must know what is your end or purpose. For example, money is not an end but a means to an end. And for this reason, I shall be set free.
I am so happy! I am the famous Rhodopis (Rosycheeks). My master made a fortune from selling my body but now my lover will pay a vast ransom, – even more than my future earnings could be. Oh, Liberty! I thought you were my end, but now, I see you are just a beginning. Can I be happy when the other slaves don’t have a beginning? The only true End must be Happiness – but not just for one person. I see now that progress can be an end without limit for there is always a better way of living. And though we may progress towards greater happiness, as an end it will always escape us, and a good thing too, because if we ever reach Paradise we’ll all be dead.

AR
Aristotle took the practical view that the essence of any object lay in its end or purpose. If that could be discovered and realised then that constituted the true meaning or ‘happiness’ of that object – or person. I feel our end is to live in harmony with Gaia. This will happen when we each discover our deep interest.

Dryad of the Rainforest
How can humans be happy? For every tree they cut down a future child dies and there are more trees than children. Some people know these things but they plan to end the forest in one generation. (Nobody hears her…)

Pinocchio
Hey, Aristotle! He’s the chief who said that most slaves were happy for being told what to do. But you’ve got to give people the chance.

Child Slaveboy
A slave is not a person but a thing. A thing can be something like a car, or a hammer, as well as a slave. Soul-destroying, to put it in a nutshell. But my mother told me how to survive. I must try to understand the world and that way I don’t lose my soul, I know who I am. When she said goodbye, she said, “Love Liberty, but forget the key, for the key turns only once. I love you.“

Alice
She was your mirror. Her love showed you Yourself. She believed in you. The key is the key to your character. Aristotle said that character is a person’s habit of moral choice.

True Poet
This brave child who is capable of experience will find himself in a different world in every decade of his life, seeing it with different eyes and his outlook on life continually renewed. We are more privileged. As art lovers we have a more vast and intense experience. We see through the eyes of the artists who lived before us, all those very different views of the world throughout time, which we concentrate into our own existence: knowledge of life through an artist’s knowledge of life.

Alice
No mirror is big enough to show us the world, but art can.

Art Lover
(telling Pinocchio) Art cannot imitate life directly: it does it by representation as in a microcosm. The microcosm, which means small world, comes from primitive ritual. They made a man king for a year, then killed him to symbolize the destruction of the old world, then they made a new world from his butchered body – all inside a fenced-off area, a kind of magic circle; for example they took his eyes and said, this is the sun, this is the moon. The idea was that the small world was a pattern for the big one and that by controlling the small world you would have magical power over the exterior world, the macrocosm.

Pinocchio
Gotcha! Artists make small worlds.

Art Lover
And this small world imitates the real world. This is something humans do – we transform the world into something small so that it is within our scope to understand. All our concepts are put together from abstractions – symbols to work things out – for example, words, numbers; we can understand a model because we get an overview, then we can project it back onto the real world.
Art makes us feel the world can make sense – the satisfaction of something understood. And this piece of art, this slice of life, is a whole thing – because it is separate from the world and therefore complete. (Like the microcosm we fence it off – in a book, in a frame, on a stage). We have power over it because it is whole. It is the only time we’re in complete control, otherwise the world passes us by. That’s why we need art; crave it through all the generations.

Alice
(to Pinocchio) I love the idea of concentrating myself into a small complete world, then extending myself – Art gives me the power to face the real world.

Pinocchio
Through art we can stop the world! And make sense of it. I’ll be a painter and a freedom fighter. It’s all symbolic – the painter doesn’t paint every leaf on the tree.

AR
Action! Let’s continue our search by asking Aristotle about the art of Greek tragedy. To the Lyceum!

On the way, Pinocchio stops and turns to Alice

Pinocchio
There’s a bloke here who lives in a barrel.

Diogenes
I shit and wank in front of people in the street like a dog. I am the Cynic. The Great Alexander made a point of coming to see me and asked if he could do me a favour. Nobody’s better than me. – I told him to step out of my light. I am famous because I’ve got the balls to do what I want.

Alice
(Puzzled that he could be content with so little) He doesn’t want much.

Pinocchio
Cool, I’ve found art! I could be Diogenes II. I’ll call myself a piss artist and make lots of money.

AR
Come back children. You’ve gone too far. Alice we’re waiting for you to introduce us to Aristotle. And Pinocchio, you’re just being silly. Though Diogenes is obsessed by himself he doesn’t believe in anything, let alone himself. That’s why he’s a cynic. This self-promotion, and doing what you want is a sham philosophy of life. No, no, it’s not self-indulgence but self-discipline that makes the individual. And you, especially, need self-discipline if you’re going to be a painter.

Pinocchio
You are right. Diogenes seemed kind of happy, but he’s a poser. Too boring, I couldn’t keep it up. Ha, ha, keep it up! I could sell canned sperm. Great marketing opportunities.

Alice
(sarcastic). Oh how lewd!

At the Lyceum Aristotle, a Greek gentleman, impeccably dressed – in contrast to Diogenes – is in conversation with a philosopher of today (Adam Parker-Rhodes).

Aristotle
For the beginnings of art in general, there appear to have been two causes, both rooted in human nature. Thus from childhood it is instinctive in human beings to imitate. And man differs from the other animals as the most imitative of all and getting his first lessons by Imitation. And by instinct also all human beings get pleasure in Imitation.

As Alice enters Aristotle moves to centre stage. Alice stands beside him.

Alice
Aristotle refers to the writer of tragedy as ‘the poet’. Greek tragedy was expressed in verse but this is not the important thing. What defines the poet is that he is an imitator – just like a painter or any other maker of images. If a historian were to write up his whole history in verse this would not make him a poet; for he tells of things that have happened in real life and this is not Imitation. Imitation is more philosophical. Indeed Aristotle adds that the poet may imitate life not as it is, but as it ought to be. Even if the plot is historical the poet must select his facts to make a unified whole and then fit the characters into it – as in a microcosm.

Aristotle
For tragedy is not an Imitation of men but of actions and of life. It is in action that happiness and unhappiness are found, and the end we aim at is a kind of activity, not a quality; in accordance with their characters men are of such and such a quality, in accordance with their actions they are fortunate or the reverse. Consequently, it is not for the purpose of 5presenting their characters that the agents engage in action, but rather it is for the sake of their actions that they take on the characters they have. Thus, what happens – that is, the plot – is the end for which a tragedy exists, and the end or purpose is the most important thing of all.

Alice
Thank you very much Aristotle. I know that Active Resistance would like to ask you something.

AR
Aristotle, it is essential to every art in any medium of expression that it is a whole. For only art can achieve perfection. Please tell us what you mean by ‘the Whole’ in the case of tragedy.

Aristotle
The events which are the parts of the plot must be so organized that if any of them is displaced or taken away, the whole will be shaken and put out of joint; for if the presence or absence of a thing makes no discernable difference, that thing is not part of the whole.(Aristotle retires)

Alice
That’s how I feel about Velasquez. His work is so minimal and reduced. The paint is so thin and the people in the paintings are so real that I sometime think they weren’t there, especially in the split second before you turn to look again. I just wanted to melt into a pool on the floor.

AR
One can begin to grasp something of the obsession people have had with the idea of the circle as a perfect form. A work of art then, is an Imitation reduced to its essentials, thereby forming a whole – as in a microcosm.
Real life cannot give the complete picture. It is – a jumble of particulars in which events are engulfed in the flux of chaos. How can the artist see things as they really are when he, himself is part of the change? He needs a fixed fact to stand on.

Alice
Tell me all about it! If there is nothing fixed in the world then you find yourself in Wonderland where everything changes – including yourself. – And you try to play a game of croquet with a flamingo for a mallet and the ball is a hedgehog who runs away.

AR
A hedgehog must understand the world from a hedgehog point of view, and we must understand it from a human point of view.
We do have a fixed fact to stand on: IMITATION.
We know that Imitation gives us art – but that is as a result of the main fact which is that our species is programmed to imitate. We are the world’s best imitators and that is how we evolved into humans. We understand the world because we imitate it.
Alice will begin to explain.

Alice
It’s what happens when a baby smiles back at you. He sees you do it and the muscles in his face know how to make the same pattern, but it’s not just the muscles but his whole system which is at work. Our body is a coding system which can blueprint the eye’s impression of a smile and convert it into an actual smile. Scientists would tell us what chemicals etc. are involved.
Without this key – our human coding system, we could not hold anything in our memory or repeat our actions. Animals can do this to a limited degree. I’m thinking of a puppy I once met. I took a stick and it immediately understood my intention and was ready to run. And it brought the stick back. But animals do not have that continuous relationship with the world which gives us a great deal of control over our behaviour and our lives – even though we are free to act unwisely.

Adam Parker-Rhodes
Apes can’t dance!

AR
The philosopher Adam Parker-Rhodes is racing against time as he pins down the theory of Imitation. He knows that an understanding of who we are bears upon what we shall do in the face of looming disaster from Climate Change.

Adam Parker-Rhodes
Following on from Aristotle and with a better understanding of the brain we now know that human beings have the unique ability to transform patterns from one sensory or muscular medium to another. It enables us to do things like dancing to music which is translating sound patterns into corresponding movements of the body. We can feel something in the hand and match it with something seen or we see something in front of us and draw its form on paper. We can see someone else’s movements and imitate them ourselves. Most importantly we can see an action performed and understand its intention in terms of our own bodies and experience. Apes can do none of these things, which is why we are able to develop complex culture and they are not; civilization with language, science and technology and of course all the arts.

Pinocchio
We’re cross-wired! (dances and sings)

AR
Dance is not necessarily art but, for example, ballet is – because it aims at perfection. We spend our lives looking for perfection – because we are looking for standards to imitate. Every time we compare one thing with another we are imitating; we are trying to find a match between the data we hold in our mind and the new example – trying to find an ideal. (AR puts one hand on top of the other, palms facing) This is Imitation – matching one thing with another. We discriminate between good and bad, better and best. Discrimination is the mechanism of intelligence.

True Poet
The painter Whistler said that nature copies art. When the painter paints the perfect sunset we see it through his eyes, then look for it in real life.

AR
Not only through the eyes of the painter – we look at everything as if through other eyes. In order to judge, we want to know that other people feel the same. And don’t we always look for that communication – someone else to share the sunset? We’re looking for the perfect universal standard.

Art Lover
I’d like to tell you my idea of Imitation. It’s when we jump outside ourselves. Leave our own preoccupations and ego behind and see things through other eyes, know what it feels like to be someone else. Empathy – kindness. I like to think that everything we know has its source in human kindness.

AR
Everything becomes clear when we consider what Aristotle says: art may imitate life not as it is but as it ought to be. He is talking about perfection and only the whole is perfect. He means ideal; universal because it is something we recognize as being true to life, even if we’ve never seen it before; each part must be more essentially itself, even if it is something horrid like envy; more typical. Aristotle says that the best characters in a play are ‘someone like ourselves’ – people we can relate to.
For example, Chaucer’s characters are as alive to us today as when he first invented them. Timeless – outside of time. They speak to us of human nature. Each detail illuminates the type and is what we call the universal in the particular – ‘someone like ourselves’.
The universal in the particular is familiar to all of us – that flash of insight, that detail which suddenly reveals the whole thing, and we see things complete and as they are – and as we never saw them before. This is direct knowledge.
Insight happens because we suddenly exteriorize ourselves – it’s like ‘I am there’ and yes, if our object is a fellow human being we can imagine what it feels like to be them. We can put ourselves in their place.
Insight is often just a thrilling conviction that certain things are connected; we hold them in our mind waiting for the day of perception. (Turning to the True Poet) You are a poet and an alchemist. How does the artist create – arrive at perception?

True Poet
The originality of art lies in bringing ordinary feelings to our attention. Not everything that enters our orbit makes an impression; only the things we notice. Our senses do not register things unless we attach a feeling to them, so feelings are our prime contact with reality, more primitive than language or reason. Indeed the poet struggles to express feelings which are beyond words.
The artist’s mind is in fact a receptacle for storing up numberless feelings,phrases, images which remain there until a new idea ‘comes’ in. All the particles which can unite to form a new compound are then present together. This is alchemy.
Fusion into the whole takes place under an intense creative pressure from parts which are felt together. Emotion has its life in the work and is separate from the real-life passions of the man who creates. He must rid himself of habit.

AR
So we arrive at perception by imitating. Sometimes quickly, as when we imitate directly. Pinocchio, you’re really good at Imitation.

Pinocchio
When I notice habitual gestures and facial expressions, I say to myself, “Do that! What does that feel like?“ And then it’s quite shocking to find out. It reveals a whole attitude to life. I don’t know how some people get through a day. And have you noticed, if you’re fed up and you just make yourself do a smiley face, how the whole world lights up?

AR
And we can imitate through empathy, using our imagination to get outside ourselves.
(And turning to the True Poet) But you, the artist, are a professional imitator. These human feelings are the very stuff of art. You are the one who manages to re-present them, brings them to light – by modifying and distorting everything in relation to everything else.

Alice
These feelings about things connect us to spiritual unity, when everything is one. They show us likeness in unlikeness and difference in likeness.

Art Agent
You seem to be talking about old art. As if a work of art had a life of its own. People want the artist and they want him to give them something different.

Art Lover
Oh yes, ‘the artist’! Me, me, me. No culture – and trying to be extreme. The trouble with ‘something different’ is we’ve seen it about 17 times already.

Alice
Oh hello, Mr. White Rabbit! Please stop a moment! The artist has just produced a giant hole in the air. Perhaps he thought it was a ‘whole’. I’m sure you have an interesting observation on holes.

White Rabbit
Negative. (rushing off)

Artists Agent
Superb intellectual irony –Right on!

Mad Hatter
What do you mean a hole in the air? We’ve all got a hole in the head and we can fill it with whatever ‘Whole’ we want (changes price-tag on hat from 10/6d to £10m)

Art Agent
He’s right. The art-hole is shockingly ‘something different’, the ultimate aesthetic of all modern art. A last the past is blast! Value is once and for all transferred from the work of art to the mind of the punter.

Alice
How will you sell it?

Art Agent
Fantasy.

AR
Non-stop distraction makes people gullible.

Alice
What about fakes?

Art Agent
No problem. All genuine artists have an agent.

Alice
You’ll have to give them some sort of certificate.

Art Agent
Yes, authentication from the agent. Holes will be very popular. All those journeys into private fantasy. Like Lourdes without the crowds. Wait a minute, the art-hole concept is endlessly capable of manipulation; we could hire a stadium, the punter could pay for a massive event. The art-hole is the last word. (a moment of doubt) But not the end of ‘something different’. Anybody can be an artist, my door is always open.

Pinocchio
You people really believe in yourselves. Get a life! I just met Tweedledum and Tweedledee. They are now performance artists. When I told them I want to be a painter, Dum called me “Bourgeois!“ for believing I needed skill. I said, “I don’t think anyone uses that word anymore“. Dee said, “Contrariwise you are an elitist.“ I’m ok being an elitist – when I get the skill sorted. Hard work, though.

Talking Cricket
Pinocchio, you know that there are two sides to people, the donkey and the boy– the self who wants to live in Toyland versus the self who wants to grow up. It is the inner struggle between doing what you want and being true to your real self that humanizes a puppet.

Pinocchio
Dear little Cricket, I still get around, have a laugh! But, yeah, this inner voice is always having a go, “Pinocchio, don’t be an arsehole! Sorry – art-hole! I am your human self. Listen to me!“ (turns to Alice) C’mon Alice, you’re the chief. How do I trust myself to know what is genuine? Help me out.

Alice
Those primary feelings we’ve been talking about are ordinary feelings and they’re ethical feelings because we look at things in a universal way as if through all human eyes, trying to see things as they really are. That’s what being true to yourself means. Everybody knows this.
When they don’t, it’s because they don’t think it’s important. They prefer fantasy. And being true to yourself, Pinocchio, is when you’re not there, when your stupid little Pinocchio doesn’t get in the way. Trust your feelings. Don’t get in your own light! That’s the style!

Alice and Pinocchio
(pointing fingers, rapping) Feelings!
Pinocchio. Feelings: prime contact with reality.
Alice and Pinocchio. Trust it! Imitation!

True Poet
(to Pinocchio) Truth comes from doing the work. Art is always original. If you didn’t exist, that way of seeing wouldn’t exist.

Pinocchio
I feel like King Arthur. Only he could pull the sword from the stone. Here comes the hero! Gotcha, Alice! Good Imitation true, Bad Imitation false.

AR
I know a great couturier. He said to me, “I have prepared a dress shaped like a heart which I plan to make in black taffeta, it will hold the shape well. Now I ask myself, how would it be in black poplin? More poor, more nothing – less. In which one would a woman appear more beautiful? Until I know the answer, this will destroy me. And yes, I feel silly in front of the terrible problems others face in this world.” What does this tell us if we rely on our feelings, our feelings about things, not our personal ones? Put yourself in his place. Is he genuine or too extreme? Does he represent human nature?

General Assent
I believe in him, he’s true to life – well, he is alive. Is he self deceiving?

Art Lover
Well, next day it might not be so important, he might have other worries which also destroy him. It’s very difficult to empathize. The word ‘destroy’ is too extreme. I can’t bridge the gap.

Pinocchio
We all suffer when we can’t make decisions. But we have to make them according to our character and our character can grow strong from its seeds. We’re more wise when we’re older.

Dryad of the Rainforest
The acorn is happy when he becomes a tree.

Alice
Whoever is close to him should really try to help him. It seems serious.

True Poet
I think there’s something here which could be worked up into a play. If it were me, I would place the couturier in the context which he, himself, has introduced – world problems, the suffering of others. This begins the alchemical process of collecting and selecting the significant factors; being alive to metaphor and symbol. I would begin the action by having him make both dresses. For as Aristotle says, “It is in action that happiness or unhappiness lies.” The same woman would wear each different dress. I would discover the behaviour of the couturier by making it fit the unfurling action; set him free to find his own purpose. There are no rules as to what is true to human nature, only the discipline of our feelings, judging through trial and error. Through art we can reach what is universal, penetrate to the essential sickness or strength of the human soul.

AR
Without judges there is no art, which is the same as saying: we get the art we deserve.

Art lover
Very good – as an art lover, my passion keeps art alive. Therefore art exists! Through our engagement in art we gain culture. Culture makes us more human; elevates.

AR
But, the artist has no responsibility to us. He serves art, alone. He must tell the truth. This is the meaning of the L’art pour l’art movement, misleadingly translated as ‘Art for art’s sake’. But then, the English have never understood it. The painter, Whistler, is a protagonist of the creed and we must seek his opinion before we can safely say that we have found art.

Whistler
Art happens – no hovel is safe from it, no Prince may depend upon it, the vastest intelligence cannot bring it about and puny efforts to make it popular end in quaint comedy, and coarse farce.
This is as it should be. Why after centuries of freedom from it and indifference to it should the people have Art thrust upon them? She has no desire to teach, no purpose to better others.
Art seeks the Artist alone. Where he is, there she appears, and remains with him –loving and fruitful… And when he dies she sadly takes her flight.
With the man, then, and not with the multitude are her intimacies; and in the book of her life the names inscribed are few – scant, indeed, the list of those who have helped to write her story of love and beauty.

AR
We also have our part in all true art! Remember, Imitation makes the whole world kin.

Whistler
True indeed. But let not the unwary jauntily suppose that Shakespeare herewith hands him his passport to Paradise, and thus permits him speech among the chosen. Rather learn that in this very word, Imitation, he is condemned to remain without – to continue with the common.

AR
You mean that what is popular is also vulgar. We know the artist is a freak of nature yet he sees through human eyes. We small band of art lovers expect no favours from art. But from you, the artist, we hope to see the world through your eyes – in this way we serve art. It’s down to the art lover to engage in art.

Pinocchio
You get out what you put in – that’s my motto from now on. As a painter, perhaps Art will visit me some day, just like the fairy with blue hair.

Art lover
Mr. Whistler, I fear for these young people! In your field, painting – which has had such an impact on our lives – there is nothing happening nowadays. What are they to do? All their friends run around trying to catch the latest thing. When you’re young you like to think something is happening.¹¹

Alice
Running around? I don’t waste time, I make time – to see the ‘latest thing’ – the Rokeby Venus! Manet’s Olympia! There is so much happening outside Time.

Whistler
If Art be rare today, it was seldom heretofore. It is false, this teaching of decay. The master stands in no relation to the moment at which he occurs – a monument of isolation – hinting at sadness – having no part in the progress of his fellow men.
He is also no more the product of civilization than is the scientific wisdom of aperiod. The assertion itself requires the man to make it. The truth was from the beginning.
So Art is limited to the infinite, and beginning there cannot progress.
We have then but to wait, until, with the mark of the Gods upon him, there come among us again the chosen – who shall continue what has gone before. Satisfied that, even were he never to appear, the story of the beautiful is already complete – hewn in the marbles of the Parthenon – and broidered, with the birds, upon the fan of Hokusai – at the foot of Fujiyama.

Pinocchio
Mr. Whistler, are you the only American genius?

Art lover
progress in art – Picasso! What would he not have given to capture the ‘mana’ of those bulls from the cave paintings of twenty thousand BC? If art progressed then today’s painter would be greater than Picasso.

True poet
One truth is not more true than another.

Art lover
But time is running out for the art lovers. I’m talking about the planet. It’s all very well to say that we can become more human through art – human enough to save the planet!? Meanwhile, all we can do is believe in Alice and Pinocchio. At least they will have the advantage of a sane outlook on life.

Giant projection of Hitler’s face – in relation to which Hitler, standing on the podium in front, seems to be about the size of a garden gnome.

Hitler
All effective propaganda has to limit itself only to a very few points and to use them like slogans.

AR
Alice and Pinocchio, we have come to the end of our journey and you have passed the test. In the pursuit of art you became automatically impervious to Propaganda. Indeed, each of you quite forgot to take your daily NINSDOL pill. You are no longer addicted to Nationalistic Idolatry, Non-Stop Distraction and Organized Lying – the three constituents of Propaganda. The art lovers now invite you to become members of our movement, AR. Let us progress to the inauguration ceremony.
On the way we could look in at a Conference on Culture which is attended by those very same art lovers who from the beginning had no interest in our journey. Here it is in Paris. Pinocchio, I know you’re dying to go to the Louvre but Alice, you could just pop back in your book and I’ll put it in my pocket and take you in.

Opening speaker (French professor of anthropology)
And Man came out of Africa 180 thousand years ago …

AR
The talk lasts 3/4 hour. He’s scared of seeming Eurocentric …and the good thing is he ended up in Paris. (laughs) Quite right, too. France was the greatest flowering of western culture for the three centuries up until the First World War – interrupted by the Revolution, of course.

Philosopher
We need more festivals to promote cultural exchange between the world’straditional and popular arts and crafts.

Top cultural advisor
We need a common vision of the importance of television and cinema for the cohesion of society.

Choreographer
Dance is the only international language. It should be at the top of every agenda.

Rapper
I need the state to sponsor my music. The internet only helps established artists.

Composer
Young people should know that culture is not entertainment.

Director of state art gallery
We have not once mentioned American culture!

AR
As we began by saying, artists and intellectuals have abdicated their responsibility. They wish to be popular instead of truthful to their vision of the world. We have no avant garde. Art has never been popular; it is original and it takes time for people to see it. But where there is an avant garde, others will follow: this gives culture. There has to be a hierarchy of values. They’ve swapped culture for the cult of the individual.
When you boil it down, people think that culture is being nice to each other. Being nice is not enough. Life has to have meaning: discrimination in pursuit of truth – my way is through art. In the conference they realized they had a problem, when you like everything you end up with some sort of global soup –

Alice
– along with vanilla ice cream topped with onion sauce, magic mushroom Cornish pasties and …

Pinocchio
Ratshit!

Art lover
And Pinocchio, I think Alice has pinched some of your cheek. As we were leaving she jumped out and yelled –

Alice
You’re all a pack of cards!

AR
Children, You are expensive – crap is not good enough for you. Time is your luxury. You like to be alone because you like to think. As art lovers and readers you will converse with the highest forms of intelligence. You will form your own opinions and your ideas will be the avant garde. Ideas will give you power and you will fire the imagination of your friends. You see through propaganda. Therefore, engage in politics. It is time for you to receive your badges from the noble warrior, Leonard Peltier.

Alice
But Leonard is innocently serving Time.

Leonard Peltier
(It is the spirit of Leonard which now speaks) Art is an imaginative illusion which captures the imagination. State your vows.

Alice
Every time I read a book instead of looking at a magazine, go to the art gallery instead of watching TV, go to the theatre instead of the cinema, I fight for Active Resistance to Propaganda.

Pinocchio
The freedom fighters’ motto is: You get out what you put in.

Leonard pins on their AR badges

Leonard Peltier
Alice and Pinocchio, you are now in the presence of a great secret. Your journey has revealed to you that human beings have a choice. We can cultivate the human genius and build a great civilization on earth. Through art we see the future. It holds up a mirror of our human potential. Or, as victims of our mere cleverness we will remain the destructive animal. Our innovations can contribute to progress, but our humanity is a scientific fact, and must be taken into account for advance to happen, otherwise we have partial science which will kill us.
Indians have not made this mistake, they see the world in its entirety. Our first duty is to love our mother, Earth. Indians know the importance of living in harmony with creation. Men – not gods. The Greeks called human arrogance hubris.

Voice of Icarus
Remember the myth of Icarus. Do not fly too near the sun. Your wings are made of wax.

Light radiates through the patterns in a mandala composed of concentric circles alternating with diminishing squares. The squares represent the organization and knowledge of man and the circles represent the truth and chaos of nature.

Leonard Peltier
Progress lies in the centre of the mandala. Step forward. (In his hand he holds a small convex mirror from which the light is coming.) This is the mirror of true progress.

Alice and Pinocchio look at themselves in the mirror.

Dryad of the Rainforest
I must stay with my trees.

The most important thing about the manifesto is that it is a practice. If you follow it your life will change. In the pursuit of culture you will start to think If you change your life, you change the world.

Wiederabdruck
Das Manifest erschien unter http://activeresistance.co.uk/getalife/Manifesto_ENGLISH.pdf [5.6.2013].

Wochenklausur. Vom Objekt zur Intervention

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Das Verständnis von Kunst verändert sich nur sehr langsam. Schon vor hundert Jahren ist ihr Werkcharakter in Frage gestellt worden. Seither versuchen KünstlerInnen, Aufgaben zu übernehmen, die weit über das Herstellen von Objekten hinausgehen.
Immer wieder und jetzt schon lange kommt die Forderung, Kunst möge nicht mehr in eigens dafür ausgewiesenen Räumen verehrt werden, sie möge keine parallele Quasiwelt bilden und nicht so tun, als könne sie aus sich und für sich existieren. Sie möge sich mit der Realität auseinandersetzen, die politischen Verhältnisse aufgreifen und Vorschläge zur Verbesserung des Zusammenlebens ausarbeiten. Unkonventionelle Ideen, Innovationsgeist und Energien, die jahrhundertelang im formalen Glasperlenspiel aufgegangen waren, könnten so zur Lösung realer Probleme beitragen.
Jetzt, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, greifen die Forderungen langsam. Die formalästhetischen Auseinandersetzungen sind ausgereizt, die selbstreferentiellen Überschläge sind inflationär geworden, und die Verehrung des Genialen ist anderen Qualitäten gewichen. Damit einher allerdings ist eine grundsätzliche Diskussion um die Funktionen von Kunst aufgebrochen: Wer macht in der Kunst was wofür?
Kunst kann viele Aufgaben übernehmen. Seitenweise, wie Stilrichtungen, lassen sich die verschiedenen Funktionen auflisten: Kunst kann ihre Auftraggeber und Produzenten repräsentieren, sie kann Identitäten stiften und pflegen, sie kann den snobistischen Hunger nach Wissen und Besitz stillen. Kunst kann die Freizeit gelangweilter Massen auffetten, sie kann als finanzielles Spekulationsobjekt dienen, sie kann Gefühle übermitteln und das Herz im Leibe vibrieren lassen. Zudem greifen viele Funktionen auch noch ineinander. Der abstrakte Expressionismus diente den Amerikanern im kalten Krieg als politisches Instrument der Kulturalisation genauso wie dem spirituellen Ausdrucksbedürfnis der jungen Maler, die ihn schufen.
Eine der Funktionen von Kunst war immer die Veränderung der Lebensverhältnisse. Das Hinterfragen irrationaler Tabus und tradierter Wertmaßstäbe und die Korrektur sozialer Bedingungen haben mit der Moderne und ihrer Verabschiedung von religiös begründeten Autoritäten auch in der Kunst an Boden gewonnen. Diese Funktion hat erstmals mit den russischen Konstruktivisten auch praktische Vertreter gefunden. Gleichzeitig zum Machtwechsel in Russland 1917 wurde eine Kunst vorgestellt, die über Agitation und Aktivismus direkten Einfluss auf das Bewusstsein und die Lebensumstände des Volkes nehmen wollte. Damit wurde ein neues Kapitel in der Kunstgeschichte aufgeschlagen.
Mit dem Bauhaus wurde dieses Thema auch in Deutschland gepflegt. Wissenschaft, Architektur, Technik und bildende Kunst arbeiteten einander zu, um möglichst viele Bereiche des Lebens nachhaltig zu gestalten. Bücher und Plakate, Fahrzeuge, Landschaften und Kleider nahmen neue, dem Zweck und der Ideologie entsprechende Formen an, um dadurch beinahe selbstverständlich die jeweils veränderte Lebensphilosophie zu etablieren. Jede formale Erneuerung der Welt, so dachten die KünstlerInnen damals, müsste auch eine kleine, der Form entsprechende Einstellungsänderung nach sich ziehen.
Und tatsächlich hat es viele Jahrzehnte lang ausgesehen, als ließe sich die Gesellschaft über die Veränderung der visuellen Umgebung, der Seh- und Hörgewohnheiten, manipulieren. Noch bis in die Sechzigerjahre hat diese Ansicht Freunde gefunden und die Frage, ob die Jugendrevolte damals von der Rock- und Popmusik beeinflusst oder gar ausgelöst wurde, oder ob die Musik ihrerseits lediglich Teil der Entladung einer längst aufgestauten Unzufriedenheit war, sorgt bis heute in soziologischen Seminaren für Stoff. Rückblickend sieht der Ansatz „Veränderung der sozialen Verhältnisse durch Veränderung der Formen“ ein wenig naiv aus. Freilich lassen sich über Formen die Einstellungen und Gewohnheiten, Denkmuster und Wertmaßstäbe marginal beeinflussen. Die ganze Werbebranche lebt von dieser These. Doch die ideologischen Prinzipien der Menschen, ihre Weltanschauungen und Werte lassen sich über Farben, Klänge und Formen nicht wirklich verändern. Kleider, könnte man sagen, machen nur in romantischen Novellen Leute.
Nach dem Zweiten Weltkrieg erlebte die „gesellschaftlich engagierte Kunst“ mehrere Höhepunkte. „Wir meinen zunächst, dass die Welt verändert werden muss“, heißt es zu Beginn des Situationistischen Gründungsmanifestes Ende der Fünfzigerjahre. Ähnliche Ankündigungen und Aufforderungen zu einem Wechsel in der Politik, der Sexualität, der Wirtschaft und in der Kultur fanden sich bei zahlreichen Initiativen und Organisationen. Immer unter ihresgleichen berieten die Lettristen und Aktivisten über die gründlichste Methode der Zerstörung sämtlicher Traditionen, ständig auf der Hut vor der eigenen Institutionalisierung. Was nach der Zerstörung kommen sollte, war weniger wichtig, der Weg war das Ziel, der Konflikt mit der Hochkultur, deren Ausdrucksformen unter dem Verdacht standen, von den wirtschaftlich Herrschenden annektiert und gezielt eingesetzt worden zu sein. „Künstler, die sich auf die Reservate ihres Fachbereichs zurückziehen, sind ebenso Funktionäre der erstarrten Gesellschaft wie Facharbeiter und Aktenordner“ druckte die Subversive Aktion. Diese Aktivisten, die sich selbst als „Paraeliten“ bezeichneten, wollten das verwirklichen, was andere nicht einmal zu denken wagten. Und doch hinterließen sie, mit einigem historischen Abstand betrachtet, nicht viel mehr als Manifeste. Es blieb bei verheißungsvollen Absichtserklärungen und Sprüchen. Allerdings: Die Methode der „Konstruktion von Situationen“ findet Nachfolger bis heute.
Gleichzeitig zu Situationisten und Lettristen entwickelte sich die Konzeptkunst: Nicht mehr das Objekt, sondern die dahinter liegende Idee war das, was in der Kunst zählen sollte. Sieht man von ersten Vorläufern wie dem österreichischen Dichter H.C. Artmann in den Fünfzigern ab, war die erste wichtige Phase der Konzeptkunst zur Zeit des Vietnamkriegs, der Ermordung von Martin Luther King und Malcolm X. Es war die Zeit der Studentenunruhen, des kontinuierlichen Kampfes um Bürgerrechte und des wachsenden Feminismus. Die generelle Infragestellung von Wertmaßstäben und Autoritäten führte neben allerlei spaßigen Ausprägungen und selbstreferentiellen „Kunstbetriebsanalysen“ vor allem zu einem deutlichen Interesse am Politischen. Von den „klassischen“ Positionen ausgehend, entwickelten deshalb die Post-Konzeptualisten ihre Formen der Auseinandersetzung mit Rasse, Klasse, Nation und Geschlecht. Aber auch sie verharrten im traditionellen Kunstkontext insofern, als sie lediglich über die üblichen Ausstellungs- und Präsentationsmöglichkeiten ihre Anliegen vermittelten, – einem spezifischen Kunstpublikum, das zum Großteil ohnehin ihre Ansichten teilte. Eifrig fotografierte und inszenierte Stellungnahmen zu Rassismus, Feminismus oder Homosexualität, wenn sie lediglich in den Kunsträumen zum Besten gegeben wurden, erreichten immer dieselben Menschen, die sich nichtsdestotrotz gerne gegenseitig korrekte Haltung bewiesen. Und doch muss dieses Kunstverständnis als wichtiger Wegbereiter des politischen Aktivismus heute verstanden werden.
Auch die Aktionskunst leistete einen wesentlichen Beitrag auf dem Weg zum Aktivismus. Ursprünglich als kathartische Befriedigung unerfüllter Triebwünsche des Individuums gedacht und als Befreiung des Subjekts von konventionellen Zwängen, wandelte sich der Aktionismus bald und erkannte die Ursache vieler individueller und psychischer Probleme in gesellschaftlichen Ungerechtigkeiten. Der Wunsch nach Katharsis konnte oft nicht erfüllt werden, weil den Beteiligten die Sinnlosigkeit jedes Urschreis bewusst wird, ganz gleich, aus welchen Tiefen er auch kommen mag, wenn die sozialen Bedingungen keine Chance auf Verbesserung der subjektiven Befindlichkeit bieten.
In den Siebzigerjahren endlich wurde die Forderung nach gesellschaftspolitischer Relevanz von Kunst konkret in die Tat umgesetzt. Auf vielfältigste Weise. Das alternative Fernsehprogramm Ulrike Rosenbachs sollte die Menschen von den Monopolen der Medienzaren emanzipieren, Videotechnik wurde von Richard Kriesche zur Rehabilitation behinderter Kinder eingesetzt – lange bevor die Medizin auf diese Idee gekommen war –, Barbara Steveni und John Latham von der Artist Placement Group trugen Verbesserungsvorschläge in der Erziehungspolitik an ihre Regierung heran. Joseph Beuys definierte die Stellung der Kunst in der Gesellschaft über den Begriff der Sozialen Plastik neu, Hans Haacke zeigte, wie über Eingriffe politische Prozesse beeinflusst werden können, Klaus Staecks Agitprop-Plakate dienten der Aufklärung über Zusammenhänge von Wirtschaft und Macht, und Gruppen wie die Art Workers Coalition sagten dem herkömmlichen Kunstbetrieb mit seinen rigiden Zulassungskriterien den Kampf an.
Voller Euphorie und nicht ohne eine Portion von Selbstüberschätzung (der/die KünstlerIn als Seher, Schamane, Heilsbringer, revolutionärer Guru) wollten diese KünstlerInnen, so war man sich in avantgardistischen Zirkeln einig, Beiträge zur Verbesserung des Zusammenlebens liefern: in der Psychologie, der Soziologie, bei Heilmethoden oder im Strafvollzug. Die Avantgarde wollte lebendige Orte für ihr Schaffen wählen, nicht mehr für die Ewigkeit arbeiten und andere als die konditionierten Publikumsschichten ansprechen.
Zuletzt ging es dann aber nicht ohne die alten Institutionen. Die Museen, die Kunstzeitschriften, die Galerien und Kunstschulen integrierten sämtliche Formen sogenannter „Antikunst“ geradezu spielend. Selbst die subversivsten Formen des Aktionismus und des Neo-Dada wurden vereinnahmt, und letztendlich blieben doch nur wieder Objekte. Relikte von Aktionen, Fotos und Skizzen wurden zu Fetischen hochstilisiert und gehandelt. Für die meisten Menschen damals – und das gilt bis heute – hat Kunst eben mit Werken zu tun. Sie muss etwas sein, das sich sehen, angreifen und einpacken lässt. Alles andere kann nicht verkauft, gesammelt und bewahrt werden.
Andere Qualitäten als die unmittelbar sinnlich wahrnehmbaren, die doch immer an Objekte gebunden sind, wurden nur langsam aufgebaut. Immerhin gaben die Siebzigerjahre einen Weg vor, wie sich die Kunst nach Verlassen der Mimesis, des Ausdrucksbedürfnisses, der Abstraktionsvarianten und der Formfrage überhaupt weiter entwickeln könnte. Mit Fluxus, mit Happenings, Performances und Aktionen, mit den ironischen Varianten der Ready-Mades und mit der Konzeptkunst wurde ein tiefer Zweifel an der Vorstellung deutlich, Kunst könne sich lediglich im Objekt festmachen. Konzept und Idee, die hinter jeder materiellen Verwirklichung als die eigentliche künstlerische Leistung – selbst beim Tafelbild – diskutiert wurden, gewannen gegenüber einem Kunstbegriff, der sich lediglich im Material manifestiert, an Boden. Und damit war natürlich auch der gesamte Komplex der Produktionsbedingungen in Frage zu stellen.
Dann, in den Achtzigerjahren, schien alles vorbei zu sein. Sämtliche Erfolge und Bemühungen sozialpolitisch engagierter Kunst wurden beiseite geschoben. Immer wieder und mit wachsendem Erfolg wurde den Visionen eine Kunst ohne jeden Zweck gegenüber gestellt. Es traten wieder die kontemplativen Funktionen der Kunst in den Vordergrund und die Gegenstände, die zu ihr führen sollten: die Kunstheiligtümer.
Der Umschwung kam gar nicht so sehr von der an Utopien weiterhin interessierten KünstlerInnenschar. Er kam auch nicht von der Kritik. Es war vielmehr jene mächtige Szene, die Kunst weiter als Handelsware betrachten musste, weil sie über diese Kunst ihren Unterhalt bestritt. Es war die große Schar von Spekulanten und Sammlern, die ihre Felle und Leinwände davon schwimmen sah. Ihnen schlossen sich konservative Kunstlehrer an, die alte, eingeübte Ansichten nicht ändern wollten und all die Institutionen, die ihre Ausstellungshallen gerne wieder mit Besuchern gefüllt hätten. Sie wollten der veränderten Kunstanschauung nicht folgen. Lieber wählten sie die Variante der Wiederholung von hundertmal Dagewesenem, und lieber packten sie weiterhin Waren ein und aus. Eine Kunst, die demgegenüber nichts im Sinn hat, als ihr Potential zur Verbesserung missliebiger Verhältnisse einzusetzen, war eben nicht geeignet, Rendite zu machen. Sie konnte das ästhetisch anfällige Auge nicht entzücken, und sie konnte keine Gefühle von Erhabenheit wecken.
Anders zur selben Zeit in Polen. Eine Aktionsgruppe, orange gekleidet, trat 1988 auf die Straßen und rief den regierenden General Jaruzelski per Megaphon zum König aus. Das war kein plakativer Antikommunismus, sondern eine raffinierte Strategie, mit der diese KünstlerInnen der Doppelmoral des Regimes auf den Leib rückten. Sie proklamierten auch einen „internationalen Tag des Spitzels“, an dem sie zu hunderten mit schwarzen Brillen und hochgestelltem Kragen auftauchten, Passanten anhielten und Pässe kontrollierten. Ein andermal sangen sie pathetische Hymnen zum Lobe der roten Armee und verlasen das Orange Manifest des Sozialistischen Surrealismus. In diesem Manifest wird der Polizist zum Kunstwerk erklärt, als einzelner oder noch besser im formierten Rudel, das auf die Aktivisten losdrischt: je wilder, desto Kunst.
Auch im Westen hielt die Phase der Selbstherrlichkeit marktorientierter Kunstproduktionen nicht ewig an. Und in den Neunzigerjahren kam es dann auch tatsächlich neuerlich zum Umdenken und zu einer Rückbesinnung auf die gesellschaftliche Verantwortung der Kunst. Die in der Postmoderne zelebrierte Autonomie erwies sich als Popanz, dem unzählige Paläste und Museumsneubauten errichtet wurden, der den Händlern zwar zunächst schwindelerregende Umsätze, danach aber auch Inflation und Einbußen bescherte. Mit realpolitischen Auseinandersetzungen hatte diese Kunst nichts am Hut. Die Auswirkungen konservativer Wirtschaftspolitik, der schleichende Sozialabbau, zunehmende Migrationskonflikte und die generelle Unsicherheit nach dem Ende der Ost-West-Balance wurden nach dem Zusammenbruch des Marktes und der Entauratisierung der Kunst daher wieder zu bestimmenden Faktoren der Kunstproduktion. Seither entwickelt sich die bildende Kunst vor allem in zwei Richtungen. In eine Kunst, die von Wirtschaftsinteressen und Quotendenken bestimmt ist, die mit Spektakel Publikumsmassen anlockt – und in eine Kunst, die unabhängig von Profiten und Populismen als Möglichkeit agiert, die gemeinsamen Lebensbedingungen zu überprüfen und zu verbessern. Letzteres klingt ein bisschen altruistisch und missionarisch. Zu altruistisch für die Kunst, die doch jenseits des alltäglichen Krams so ganz frei und ungezwungen bleiben möchte. Und doch fällt immer mehr KünstlerInnen die Entscheidung leicht, wenn angesichts zahlreicher Funktionen von Kunst die Wahl nicht auf die Befriedigung von Freizeitbedürfnissen, sondern auf eine Mitgestaltung des Zusammenlebens fällt.
Im Unterschied zu den Vorstellungen in den Siebzigerjahren geht es bei den heute tätigen Aktivisten nicht mehr um die generelle Weltveränderung. Und es geht auch nicht mehr um die gnadenlose Durchsetzung ideologischer Linien, wie das Joseph Beuys mit der Umwandlung einer ganzen Gesellschaft in eine Soziale Plastik im Sinn hatte, oder wie das die russischen Konstruktivisten machen wollten, die Futuristen und viele andere Manifestanten der Moderne. Die aktivistische Kunst am Ende des Jahrhunderts überschätzt sich nicht mehr. Aber sie unterschätzt sich auch nicht. Sie trägt einen bescheidenen Teil bei. Es wäre auch falsch, in einer Abwicklungsgesellschaft, der jede Grundsatzdiskussion abhanden gekommen ist, gerade von der Kunst zu erwarten, dass Entscheidendes verändert werden kann.
Und doch. Richtig dosiert, kann sie mehr verändern als angenommen wird. Sie muss sich allerdings sehr konkreten Veränderungsstrategien widmen. In Krankenhäusern den Patienten über künstlerische Gestaltung der Wände Genesung wünschen, Asylanten österreichische Literatur vorlesen oder am Theater die Mutter Courage im Kostüm einer Kosovo-Albanerin auftreten zu lassen, sind nichts als nette Alibihandlungen des schlechten Gewissens. Die Serie könnte fortgesetzt werden. Mit „Obdachlosenkunst“ zum Beispiel. Tania Mourad sprühte mit Sand auf Fensterscheiben die Zeichen der Vagabunden „Hier gibt es Essen“ und „Hier wirkt eine gastfreundliche Frau“. Und sie reichte konsequent Gratis-Croissants, bevor sie wieder in ihr Alltagsleben zurückkehrte. Es gibt Rockmusik und Texte zur Wohnungsnot, in denen sich „Mieternot“ auf „Spekulantenbrot“ reimt, und es gibt einen Designer, den in New York lebenden Krzysztof Wodiczko, der laufend Vehikel für die New Yorker Winers und Homeless entwarf. Auf Supermarktwagen aufgebaute, utopisch anmutende Allzweckfahrzeuge, die Stadtstreicher vor sich herschieben sollten, in denen sie Leergutflaschen stauen und die sich abends zu einer Einmann-Schlafkoje aufklappen lassen. Der Ansatz Wodiczkos, er sucht nach Lösungen innerhalb des Bestehenden, nicht nach Utopien, ist sicher bemerkenswert. Und doch werden seine Wagen zuletzt nur in Museen präsentiert. Das lässt den Verdacht der Benutzung sozialer Notstände zur Schaffung „wertvoller Exponate“ aufkommen. Dass sie von den Betroffenen tatsächlich verwendet werden, ist gar nicht vorstellbar: Da ergeben sich allein schon ganz banale Abstellprobleme.
Die gesellschaftliche Erneuerung ist eine Aufgabe der Gegenwartskunst nach der Kunst der Behandlung von Oberflächen. Es dürfte die lohnendere Arbeit sein, vor den Oberflächen die tragenden Konstruktionen zu verbessern. Die Chance dieser Kunst besteht allerdings darin, dass sie der Gemeinschaft etwas bieten kann, das auch Wirkung erzielt. Wenn etwa am Wiener Gürtel, statt vieler großer Skulpturen aus Metall und Kunststoff, Holz oder Beton, die dort aufgestellt werden hätten sollen, die dringendsten Anliegen der Prostituierten wahrgenommen werden, die dort ihrer Arbeit nachgehen, um vielleicht eine kleine Verbesserung ihrer sozialen Situation herbeizuführen, dann wird der Unterschied zwischen einer privaten Geschmackskultur und einer öffentlich sozialen Kunst deutlich. Anlässe und Möglichkeiten für konkrete Eingriffe aus der Kunst sollten nicht gleich mit moralisierendem Übereifer verwechselt werden. Als Handlungsmöglichkeit beinhalten sie ein nicht zu unterschätzendes politisches Kapital und stehen der traditionellen Bearbeitung von Materialien in keiner Weise nach. Die Gruppe WochenKlausur geht von dieser Funktion der Kunst und ihren historischen Wegbereitern aus. Sie stellt sich präzise Aufgaben und versucht in zeitlich begrenzten Intensiveinsätzen Lösungen für erkannte Probleme zu erarbeiten.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Zinggl, Wolfgang (Hrsg): WochenKlausur. Gesellschaftspolitischer Aktivismus in der Kunst. Springer, New York, 2001.

Regenerative Kunst und die Ausbildung sozialer Werte

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Wie lässt sich die Idee einer Gesellschaft aus einer künstlerischen Perspektive entwickeln, die den Anspruch erhebt, diskursiv, übergreifend, eingreifend und verbindend in die soziale Lebenswelt zu wirken? In einer Welt, die sich zunehmend ihrer existenziellen Risiken bewusst wird, müssen Wachstum und Wohlstand neu interpretiert und neue Wachstumsindikatoren definiert werden. Die größten gegenwärtigen gesellschaftlichen Herausforderungen, also Klimawandel, Energiewende und schonender Umgang mit globalen Ressourcen werden zum künstlerischen Themenfeld. Dabei haben künstlerische Projekte die Möglichkeit, Genregrenzen zu überschreiten, Fachdiskurse zu verbinden und neue Blickwinkel zu ermöglichen.

Die (Re)Sozialisierung der Kunst
Was kann Kunst zu gesellschaftlichen Transformationen beitragen? Resozialisierung von zeitgenössischer Kunst bedeutet vor allem die Auseinandersetzung und das Agieren innerhalb der Gesellschaft als Teil des künstlerischen Handelns. Resozialisierung kann deshalb auch als Repolitisierung verstanden werden. Sie fordert von der Kunst die Rückgewinnung eines Verhältnisses zur gesellschaftlichen Realität als die Voraussetzung für politische Handlungsfähigkeit und soziale Befreiung. Sie erfordert verantwortungsvolles Handeln und ein kritisches Bewusstsein der Akteure. REINIGUNGSGESELLSCHAFT betrachtet die Herstellung sozialer Praxis aus dem Blickwinkel ihrer Anwendbarkeit. Praxis bedeutet hier bewusstes Handeln. Bei der Betrachtung dieses Handlungskonzeptes sind nicht nur die Auswirkungen auf die Gesellschaft von Bedeutung, sondern auch die Rückwirkungen.
REINIGUNGSGESELLSCHAFT agiert als Forum, das gesellschaftliche Denk- und Handlungsräume interdisziplinär vereint. Mit den Projekten der RG werden emanzipatorische Prozesse für alle Beteiligten bewusst gemacht und damit Voraussetzungen für gesellschaftliche Erneuerungen geschaffen. Die RG drückt diese Zielsetzung in ihrem Namen aus und versteht unter Reinigung den Prozess der Erneuerung. Künstlerinnen und Künstler werden zu Akteuren im gesellschaftlichen Prozess, ihre Aktivitäten tangieren verschiedene Lebensbereiche. Diese Definition besagt, dass Kunst die Aufgabe hat, Teil einer öffentlichen Wertedebatte zu sein und zu gesellschaftlichen Transformationsprozessen beizutragen. Künstlerische Praxis wird zum sozialen Prozess und fügt politischen, wirtschaftlichen und wissenschaftlichen Diskursen eine zusätzliche Dimension hinzu. Es werden Handlungskonzepte entwickelt, die sich auf strukturelle Weise mit ökonomischen und sozialen Verhältnissen beschäftigen.
REINIGUNGSGESELLSCHAFT löst das Konzept Autorenschaft durch einen integrierenden Arbeitsansatz auf. Partner in den verschiedenen Projekten werden zu emanzipierten Protagonisten. Alle teilnehmenden Personen haben die Möglichkeit, ihre Erfahrungen und Vorstellungen mit einzubringen. Die Möglichkeit der direkten Partizipation integriert Personen und befähigt sie, als unabhängige politische Individuen zu handeln.
Hannah Arendts Konzept des politischen Handelns¹ spielt im Kultur- und Kunstbereich eine tragende Rolle, indem dieses Handeln in andere gesellschaftliche Bereiche hineinwirkt und zu ihrer Entwicklung beiträgt. Versteht man den Begriff einer integrierten Kunstpraxis als Möglichkeitsform des interdisziplinären Zusammenwirkens unterschiedlicher Kulturen, kann daraus auch ein neues Politikverständnis entstehen. Dabei geht es darum, Wechselwirkungen und Abhängigkeiten in der Gesellschaft, die zu einer zunehmenden Abgrenzung führen, als Integrationschance zu sehen. Dafür ist eine Lösung von existierenden Begriffsdefinitionen notwendig, um sie in einem vernetzten und integrierten Sinn neu zu konstruieren.
Artur .Zmijewskis Essay „Angewandte Gesellschaftskunst“ unternahm den Versuch, im Zuge der 7. Berlin Biennale, eine kritische Auseinandersetzung über die gesellschaftliche Rolle von Kunstprojekten führen. Obwohl richtigerweise Normierungen des politisch Korrekten im institutionellen Kunstbetrieb diskutiert wurden, greift die Debatte zu kurz, weil sie bedauerlicherweise dem Bezugssystem „Kunst“ zu viel Raum gibt, auf Kosten einer übergreifenden gesellschaftlichen Perspektive. Weil es in diesem Sinne ein Missverständnis wäre, von “angewandter Gesellschaftskunst“ zu sprechen, prägte RG den Begriff (Re)Sozialisierung der Kunst.² Dieses Konzept schließt die gegenseitigen Wechselwirkungen zwischen Kunst und Gesellschaft ein. Re-Sozialisierung steht auch für die Forderung nach Freiräumen jenseits politischer Instrumentalisierung und etablierten Strukturen und Institutionen.
Mit dem Übergang von einem materiellen Kunstbegriff hin zu einem prozessorientierten Ansatz eröffnet sich die Möglichkeit für direkte Wirkungen der Kunst ins alltägliche Leben, verbunden mit der Chance, soziale Defizite zu vermindern. Integrierende Formen der Kooperation und Partizipation können die Formulierung von kulturellen und sozialen Werten unterstützen und bewusst machen, oder wie der in Großbritannien ansässige Forscher und Autor François Matarasso sagt: …raise questions, imagine alternatives, communicate experiences and share ideas.³

Politiken des öffentlichen Raumes
Jacques Rancière spricht davon, das Territorium des Gemeinsamen neu zu gestalten.⁴ Aus diesem Grund ist es wichtig, die politischen Möglichkeiten des Raumes zu analysieren und zu determinieren. Wenn die etablierten Zweckbestimmungen z. B. des urbanen Raumes in Frage gestellt werden, kann sich ein kritisches Potential entfalten.
Das Ziel künstlerischer Aktivitäten im öffentlichen Raum ist die Schaffung einer neuen Aufmerksamkeit für lokale Identitäten, die Anregung eines öffentlichen Dialogs, die Ausbildung eines Bewusstseins für Funktionen des öffentlichen Raumes, die Erforschung der Beziehungen zwischen persönlichen und gesellschaftlichen Interessen und die Entwicklung einer künstlerischen Praxis, welche gleichzeitig Forschung und Interaktion ist.
Die Aufgabe als Künstler ist es, Prozesse zu initiieren, zu moderieren und abzubilden. Frederic Jameson spricht von der Entwicklung einer Ästhetik, Theorie und Politik der kognitiven Kartographie.⁵ Sie impliziert, dass Künstler und Theoretiker Orientierungen im globalen gesellschaftlichen Raum vermitteln.
Diese Methode oszilliert zwischen sozialwissenschaftlicher Analyse und ästhetischer Umsetzung mit dem Ziel, kritisches Nachdenken über strukturelle Veränderungen anzuregen. Kernthemen sind Migration und Stadtentwicklung, Umweltbewusstsein, Sicherheit und die Rolle von Kunst in der Gesellschaft. Es geht um die Stärkung der öffentlichen Aufmerksamkeit für sozialpolitische Themen, die Vernetzung der Teilnehmer und Institutionen und die Rolle der Stadt als einen Ort für sozialen Dialog.
Gesellschaftliche Teilhabe, vor allem in den westlichen Post-Industriegesellschaften, findet vordergründig durch Konsum statt. Die Erosion gesellschaftlicher und politischer Institutionen führt in der Verbrauchergesellschaft zu einem Vertrauensverlust in demokratische Prozesse und zur Entstehung von Parallelwelten. Die vorkodierten Wertsysteme bestimmen weiterhin, den sozialen-, politischen-, medialen-, ökonomischen Raum. In einer entsolidarisierten Gesellschaft bieten sich für Künstler und Kulturschaffende Handlungsfelder, in denen sie sich mit Ausgeschlossenen solidarisieren und ein kritisches Bewusstsein vermitteln können.
Eine diskursive kulturelle Praxis kann dazu beitragen, gesellschaftliche Wertvorstellungen neu zu denken und weiterzuentwickeln. Dabei ist es wichtig, ästhetische Grundsätze mit ethischen, sozialen und ökologischen zu synchronisieren. Eine emanzipatorische Aufgabe liegt darin, bestehende Macht- und Institutionsstrukturen zu hinterfragen. Durch Partizipation und Vernetzung unterschiedlicher Akteure entsteht Identifikation mit übergreifenden Inhalten und neue Interessengruppen haben die Möglichkeit, sich zu formieren.

Ein kognitiver Kunstbegriff
Kunst ist weder ein Feigenblatt der Gesellschaft, noch eine Beilage. Vielmehr betrachten wir Kunst als ein Feld mit einer genauen Funktion, welche beinhaltet, dass sie kognitiv ist, der Erkenntnis dient und ein Element des Lernens enthält. In diesem Sinne spielt Kunst eine tragende Rolle, wenn es darum geht, den Herausforderungen der zeitgenössischen Gesellschaft zu begegnen. Wir sehen Verbindungslinien in die Bereiche Bildung, Sport, Umwelt und sozialer Dialog. Eine integrierte Kunstpraxis kann auch dazu beitragen, den Bereich Bildung zu transformieren und neue Wege des Lernens im Dialog mit anderen Disziplinen zu beschreiten. Der Schwerpunkt liegt auf prozessorientierten, dialogischen Formen, die Teilhabe und die Ausbildung sozialer Werte ermöglichen.
Im Bereich Kunst kann man deshalb von einem kognitiven Kunstbegriff sprechen, der empirische Methoden anwendet und Untersuchungsfelder mit dem Ziel der Erkenntnisgewinnung vereint. Soziologen sprechen beispielsweise von einer Kunst, welche die künstlerische Sozial- und Bewusstseinsforschung antreibt. Der Soziologe Karl-Siegbert Rehberg betont den katalysatorischen Wert ihres kritischen Potentials: „Was soziologische Künstler liefern, ist eine kühle, sozusagen entideologisierte Ideologiekritik, ein Durchschauen der Verdeckungsformeln und Machtinteressen durch das bloße Zeigen, eine Dekodierung von Selbstverständlichkeiten, deren Hintergründe wir zumeist nicht mehr bemerken. Das ist die Aufgabe jeder kritischen Analyse. Und Kunstprojekte wie diese, tragen dazu bei, sie in einen neuen Diskursraum zu übersetzen und als „Wissensressource“ fruchtbar zu machen.“⁶
Kunst und Kultur können die strukturellen gesellschaftlichen Aufgaben, die stets im globalen Kontext zu betrachten sind, nicht lösen. Sie können aber zu einem öffentlichen Problembewusstsein und durch individuelle und lokale Umsetzungen zu Lösungen beitragen. Es geht auch darum, durch eine interdisziplinäre Zusammenarbeit zu neuen Formen eines vernetzten Lernens und Wissensproduktion jenseits der definierten Bereiche zu gelangen. Daraus leiten sich Handlungsstrategien ab, die zur Entwicklung neuer Formen gesellschaftlicher Organisation anwendbar sind.

WiederabdruckDieser Text wurde zuerst veröffentlicht in: Milev, Yana (ed.): Design Anthropology, Peter Lang Publishing Group 2013.

1.) Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1998.
2.) REINIGUNGSGESELLSCHAFT, The (Re)Socialisation of Art, available at www.reinigungsgesellschaft.de/projekte/_2009/resoc/theses%20and%20questions_en.pdf, accessed 20 August 2011.
3.) Matarasso, François, Re-thinking Cultural Policy, background paper to the conference Culture and the Policies of Change, Brussels, 6-7 September 2010.
4.) Rancière, Jacques, Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien: Passagen Verlag, 2008, S. 32.
5.) Jameson, Fredric, Postmodernism & Cultural Theories, Shaanxi: Shaanxi Normal University Press, 1987.
6.) Rehberg, Karl-Siegbert, Arbeit und Konsum: Virtualität als Schicksal, 2008, verfügbar auf http://www.reinigungsgesellschaft.de/texte/RG-Konsum.pdf

Seelen-Katapult

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Passt in jede Hosentasche und produziert die maximale Utopie: Das Seelen-Katapult ist eine Souveränitäts-Maschine, die unsere Gesellschaft neu definiert, bevor sie verloren geht. Gleichzeitig ist es ein weltveränderndes High-Tech Produkt, beendet den Untergang des Kapitalismus und bringt das lang ersehnte Wachstum 3.0 an den Start. Auf dem Weg dorthin muss man ein halbes Essay durch die Hölle der Gegenwart wandern, um sich dann genau so lange im Paradies der Zukunft sonnen zu können.

Dystopie
Fakt ist: Der vernunftbegabte Verstand als intellektuelle Grundlage des aufgeklärt-emanzipierten Individuums, verbunden mit der anteilnehmend-sozialen Empathie humanistischer Herzensbildung, wird durch die hegemoniale, neoliberale und kommerzielle Zwecksetzung der Lebenswelten der Gegenwart konsequent zergliedert und in kleinstmöglichen bis ins Schizophrene gesteigerten mentalen Effizienzeinheiten mit jeweils größtmöglichem Gewinn verkauft. Ein digital-mediales Dauerfeuer von wechselweise belastenden und entlastenden Inhalten, von Dos and Don’ts, A-B-C-D-E-Prominenten, Diät-, Sex- und Sportergebnissen liefert den Beat dazu. Symbol und Symptom dieses Zustands ist der so opportunistisch-rationale wie chronisch-überforderte und pathologisch-gefühlsgestörte Burn-out-Bürger in der erbarmungslos ratternden Mühle des demographischen Wandels. Wobei ein und derselbe sowohl als surfender Silver Ager wie auch als alkoholisierter Sozialfall in Erscheinung tritt. Je nachdem auf Trab gehalten vom Wellness-Trip der neuesten Medikamente oder vom fürsorglich-fordernden Monstrum einer allgemeinen Schicksalsverwaltung, die das künstlich verknappte Universalmedium Geld an all jene verteilt, die zum Konstrukt der volkswirtschaftlichen Wertschöpfung keinen kalkulierbaren Beitrag mehr leisten.
Den professionellen Kommentatoren bleibt in dieser Situation nur sorgenfrei-sorgenvoll ihr Handwerk zu pflegen und sich entweder auf Affirmation, Eklektizismus, Ironie oder die neue-alte, calvinistisch-nüchterne und technokratisch-informierte Ernsthaftigkeit zu spezialisieren. Das Wehklagen führt dabei eine traurig-bequeme und sich ständig mit dem eigenen Populismus verkrachende Existenz der nicht eingelösten Alternativen. Malte man dieses Sittengemälde, dann ähnelte die westliche Gegenwart den Gemälden von Brueghel: Einem Kampf zwischen Karneval und Fasten, zwischen (noch) Schlaraffenland und dem bereits absehbaren Triumph des Todes. Denn der weitere Verfall ist offensichtlich. Wir sind auf einem Irrweg, der anscheinend erst bis zum bitteren Ende gegangen werden muss, um als solcher erkannt und überwunden zu werden. Wobei schon heute in apokalyptischen TV-Formaten das Fegefeuer geprobt wird: Ein sonnenbebrillter Vulgär-Vitalismus, in dessen Ring der jeweils formbarste Charakter gewinnt, um bereits während der Preisverleihung angezählt, weggeräumt und der medialen Reste-Verwertung zugeführt zu werden.
Die entscheidende Frage heißt darum: Wie viel Geduld wollen wir damit noch haben? Wie viel Lebenswelt, Zeit und Zukunft lassen wir das überforderte System 1.0 noch vernichten? Wie lange gestatten wir seiner deformierten Casino-Clique weiter, die Werte 2.0 zu enteignen und die civitas maxima einer Gesellschaft 3.0 zu verspielen?
Es ist klar: Ohne klug organisierte Sterbehilfe wird sich diese beschämend ratlose conditio humana, die jede Souveränität und Würde im Furor der mit Nullsummen ins Leere gespiegelten Egos verloren hat, noch jahrzehntelang dahinschleppen und als infektiöse Ideologie mit immer neuen Casting-Shows versuchen, weitere Generationen, Erdteile und Kulturen anzustecken. Das haben diese aber ganz sicher nicht verdient. Und nicht selten scheint es so, als wären auch die Protagonisten froh, wenn endlich mal die Ablösung kommt, um sie aus dem quälenden Endlosjingle ihres sinnlos gewordenen Mantras zu befreien. Soweit und drastisch die Gegenwart als Dystopie.
Doch Kultur-Pessimismus war gestern: Keine Aufklärung ohne Inquisition, keine Revolution ohne Passion. Die Utopie kommt dialektisch auf die Welt: als Innovationssprung.

Utopie
Dieser elementare Innovationssprung ist nur noch wenige Jahre entfernt: Das Seelen-Katapult wird den Kern einer neuen Gesellschaft formen. Als digital device bildet es die Potenz aus Alphabetisierung, Buchdruck, Computer, Mobiltelefon und World Wide Web, indem es deren Qualitäten und Infrastrukturen vereint und verbunden mit seiner originären Funktion auf ein neues und globales Level führt. Das Seelen-Katapult verändert unser Bewusstsein und bildet den Ausgang aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit des postmodernen Individuums. Es ist ein Medium, das unsere Wahrnehmung mit den weiterentwickelten Technologien der Elektroenzephalografie (EEG) revolutionieren wird: Es führt Interaktivität auf eine neue Stufe und macht jeden potentiell zum Sender, der bisher nur Empfänger war. Es befreit uns aus der Informationsflut der Gegenwart, die zugleich Ursache und Lösung der Krise des Systems ist, weil sie die bestehenden ökonomischen, kulturellen, sozialen und politischen Institutionen und Praktiken zerbersten lässt: Aktuell generieren die digitalen Prozessoren und Systeme eine Eigenlogik, die unser individuelles und gesellschaftliches Leben immer weiter verformt und entfremdet. Der Grund dafür ist, dass uns die Interfaces zum Anschluss der Prozessoren an den menschlichen Bewusstseinsstrom fehlen. Denn medientheoretisch gesehen meißeln wir im fahlen Licht der Bildschirme mit Fingern und Tastaturen immer noch Zeichen in Stein, während die Rechner parallel und in der wireless cloud vernetzt, ganze Lebenszyklen und Identitätseinheiten in Form von Daten, Apps, Programmen miteinander tauschen. Wir kennen nicht einmal einen Bruchteil davon, da wir sprichwörtlich nur die Schatten an der Wand der Höhle sehen. Erst das Seelen-Katapult wird das grundlegend ändern, indem es Informationen und Emotionen von überkommenen Trägermedien und Eingabeinstrumenten befreit und uns in Weiterentwicklung der Transkraniellen Magnetstimulation (TMS) per Neurostream und Bioport direkt an die biologischen und digitalen Datenströme und -strukturen koppelt. Dabei werden seine Baupläne Open-Source zur Verfügung stehen, die Hardware dezentral im Internet der Dinge produziert und die Software interkulturell und plattformübergreifend von hochspezialisierten Nerds genauso wie von pubertierenden Highschool-Students entwickelt. Für Seelen-Katapulte wird es so viele Hersteller und Händler geben, wie es heute Verlage und Buchläden gibt.
Darum darf die Utopie so euphorisch formuliert werden, wie die Dystopie polemisch ist. Sie lautet: Sobald die ersten Seelen-Katapulte funktionieren, beginnt eine Kulturrevolution, deren überbordende Erkenntniskraft eine Renaissance der menschlichen Kultur und Gesellschaft einläuten wird. Über den Kapitalismus zu Beginn des 21. Jahrhunderts und seine Krisen im Sandkasten des Bewusstseins werden wir dann ebenso heiter sprechen, wie über unsere heutige Angst, es neu lesen zu lernen. Auch das Seelen-Katapult wird dann sicherlich ganz anders heißen, doch seinem Namen gerecht: Es holt unsere entkoppelten Seelen da ab, wo sie zur Zeit noch gefangen sind und katapultiert sie in eine helle Zukunft, die man sofort erfinden müsste, wäre sie nicht fast schon da.

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Dieser Text erschien am 20. April 2013 in der taz.lab, einer Beilage der taz.

NO!art

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

NO!art ist Anti-Weltmarkt-Investitionskunst. Kunstweltmarkt-Investition ist kulturelle Manipulation.
NO!art ist gegen „klinischen“ wissenschaftlichen Ästhetizismus. Solcher Ästhetizismus ist keine Kunst.
NO!art ist gegen die Anhäufung von Kunst-Weltmarkt-Investment-Mode-Dekorationen. Solche Dekorationsspiele sind Schlafmittel für die Kultur. Sie sind gegen die „Fantasie“ im Dienste des Kunstmarktes.
NO!art ist gegen alle Kunstweltmarkt „Salonkunst“.
NO!art ist Anti-Pop-art: Pop-art ist reaktionär. Sie verherrlicht die Konsumgesellschaft und mokiert sich nur über den Konsum der unteren Klassen: Die Suppendose, das billige Hemd. Pop-art ist chauvinistisch. Sie sabotiert die soziale Kunst für alle.
NO!art ist antichauvinistisch: Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ basiert hauptsächlich auf dem Ausmaß des verfügbaren Investmentkapitals. Die Vorherrschaft jeder nationalen „Schule“ ist gleichzusetzen mit kulturellem Imperialismus.
NO!art ist die Kunstkrise des kulturellen Erstickens.
NO!art ist sozial relevanter persönlicher Ausdruck. Es ist die Soziale Kunst, die Protest-Kunst, die Anti-Kunst (Anti-Kunstmarkt-Kunst).
NO!art schafft auf natürliche Weise neue ästhetische Formen, funktioniert aber auch auf natürliche Weise im Rahmen zeitgenössischer ästhetischer Formen. Ästhetische Innovationen sind nichts als ein Nebenprodukt ungehemmter Expression.
NO!art verabscheut die „klinische“, „wissenschaftliche“ und pseudo-ästhetische Suche nach „ästhetischer Innovation“.
NO!art öffnete und beeinflusste bestimmte Abweichungen vom Kunstweltmarkt, für die sie aber auf Dauer nicht verantwortlich gemacht werden kann, z. B. für die missratene Kunstweltmarkt Popart, für bestimmte gegenwärtige erotische Eskapisten und für Arbeiten, die nur um des Horrors willen entstanden sind.
NO!art beeinflusste die heutige politische Kunst positiv, beeinflusste ebenso die Underground Presse, die Underground Filme, die Comics, die „subversive“ Werbung, die Guerilla-Art Gruppen, die gesellschaftlichen Ereignisse.
NO!art kämpft seit 1959 in dem Löwenmaul, das da heißt: New York City.
NO!art Rücksichtslos unterdrückt und dezimiert, aber nicht eliminiert oder ausgelöscht durch die Kunstweltmarkt-Unterdrückung.
NO!art Von Pin-ups zu Exkrementen: eine soziale Kunst-Rebellion.
NO!art ist „programmatisch“ dadurch, dass thematische Shows und Manifestationen innerhalb der Gruppenanstrengungen gemeinsam entstehen. Jede Show und jede Manifestation deutet demgemäß auf die nächste Aktivität hin.
NO!art versucht, das Leben durch die Kunst zu beeinflussen, und fordert demnach die schnelle künstlerische strategische Antwort.
NO!art aus dem Bauch heraus entstanden, ist keine künstlerische Besitzergreifung.
NO!art Die Zeit für YES!art liegt noch in weiter Ferne.

Publiziert von Boris Lurie als Flyer für die Ausstellung „KUNST UND POLITIK“, Karlsruher Kunstverein 1970.

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Dieser Text erschien unter: http://www.no-art.info/_statements/de.html [12.7.2013].

Strategic Art: Nicht nur Kunst, sondern auch Management-Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Der Cross-Over von Wirtschaft und Kunst ist nicht nur vielfältig, sondern immer noch unbestimmt und gleichzeitig inflationär gebraucht. In diesem Beitrag soll daher eine engführende Perspektivierung versucht werden, insbesondere eine betriebswirtschaftliche, namentlich management-orientierte Fokussierung des Verhältnisses von Wirtschaft und Kunst. Weil eine management-orientierte Betrachtungsweise vor allem auf Unternehmensführung im Allgemeinen und Strategische Unternehmensführung im Speziellen abhebt, soll die Frage nach der strategischen Dimension von Kunst bzw. dem strategischen Wert von Kunst gestellt werden. In Anlehnung an Johannes M. Hedinger, der selbst sowohl als Kunstwissenschaftler als auch als Künstler im Rahmen von Com&Com an der Schnittstelle zwischen Kunst und Wirtschaft operiert, geht es um den möglichen Inhalt und die möglichen Überformungen einer Strategischen Kunst: Strategic Art.

Strategisch – Die Karriere eines Etiketts
Der Begriff strategisch erfreut sich im Kunstkontext seit einiger Zeit einer unverhofften Karriereentwicklung, die ihren vorläufigen Höhepunkt beim steirischen herbst 2012 erlebt hat. Im Rahmen eines von der Occupy!-Bewegung inspirierten Camps wurde in Graz eine einwöchige, pausenfreie Veranstaltung – im wahrsten Sinne des Wortes also „24/7“ – durchgeführt, die erklärtermaßen der strategischen Dimension von Kunst gewidmet war: Truth Is Concrete. „Das Leitmotiv des diesjährigen herbst zitiert Brecht, der Lenin zitiert, der Hegel zitiert: Mit ihm suchen wir nach dem Konkreten in der Kunst, nach einer Definition von Wahrheit, die zwar komplex und nicht endgültig ist, in jedem Fall aber dennoch konkretes Handeln ermöglicht“, schreibt Kuratorin Veronica Kaup-Hasler im Vorwort des Programmhefts, das in der Überschrift Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst versprach¹; unklar blieb in der Realisation aber notorisch, ob nun eigentlich Strategie oder Taktik gemeint war, wie dies die zentrale Vortragsreihe – mit dem Titel Tactical Talks – dokumentierte. Dass im letzten Vortrag dieser Reihe ausgerechnet ein Mitglied der slovenischen Künstlergruppe IRWIN und Mitgründer des NSK-State seinen Vortrag mit sinngemäß den Worten begann „Wahrscheinlich ist mein Vortrag für Sie nicht strategisch genug“, kann eigentlich nicht anders denn als bittere Ironie gedeutet werden. Offenbar hat die wiederauferstandene Verheiratung von Kunst und Aktivismus – von Lemoine/Ouardi als „Artivisme“² bezeichnet und von Chantal Mouffe als dezidiert antikapitalistisch verortet³ – die eigentliche Diskussion um Strategie noch vor sich. Worum es nämlich bisher vor allem geht, zeigt der Titel einer Wiener Ausstellung, die Anfang 2012 von Angehörigen der dortigen Universität für Angewandte Kunst kuratiert wurde: Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag⁴. Mit anderen Worten, es geht vordergründig um Eingreifen, unabhängig davon, worin dieses besteht und durch welchen Handlungsmodus es zustande kommt.
Der Titel der Wiener Ausstellung weist damit auf einen Begriff hin, der nicht nur gerne mit Strategie assoziiert wird, sondern auch im Kunst-, Design- und Architektur-Kontext inflationär – und eher weniger gut verstanden – gebraucht wird: Intervention. Nach den ersten, eher zaghaften Anfängen⁵ kann heute im Grunde alles und jedes (künstlerische) Handeln zur Intervention (v)erkärt werden – was den Adressaten wohl nahelegen soll, dass es sich dabei auch um ein strategisches Agieren handle. Hiller/Kerber/Borries/Wegner/Wenzel zeigen jedoch anhand ihrer umfangreichen Material- und Stilblüten-Sammlung zu diesem „überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff“, dass vorgebliche Interventionen weniger Ausdruck einer strategischen Idee denn einer Pose sind.⁶

Nichtstrategisch ist …
Wenn es also in der Folge darum gehen soll, Grundzüge einer Strategic Art zu formulieren, muss zunächst vor allem herausgearbeitet werden, was damit nicht gemeint ist. Dies hat auch eine tiefere Logik. Der berühmte Strategie-Forscher Michael Porter bemerkte nämlich einst, dass Strategie just darin bestehe, was man nicht macht: „The essence of strategy is choosing what not to do.“⁷ Was könnte nun als spontane Assoziation aufkommen, wenn man den Begriff Strategic Art hört, was unter der angestrebten Perspektivierung aber nicht primär interessiert? Zum Beispiel, weil es nichts mit Unternehmensführung zu tun hat; oder auch, weil es nicht strategisch ist.
– Erstens interessiert hier nicht Corporate Collecting, also die Sammeltätigkeit von Unternehmen, die das beispielsweise tun, um krisenresistente Geldanlagen zu besitzen, ihre sogenannte „Corporate Culture Responsibility“ zu dokumentieren oder ihre Vorstände mit fotogenen Hintergründen zu inszenieren. Letzteres hat Wolfgang Ullrich nicht nur mit einer vielbesuchten Ausstellung im Deutschen Historischen Museum aufgearbeitet, sondern auch schon Jahre vorher in seinem wegweisenden Buch Mit dem Rücken zur Kunst.⁸
– Zweitens wird in dem Werk auch noch ein weiteres wichtiges Thema aufgearbeitet, das im vorliegenden Kontext ebenfalls nur hinderlich wäre. Es geht um das bizarre Bild, das Ullrich von den Aussagen über die Wirkung von „Kunst im Unternehmen“ zeichnet. Einerseits werde von „Kunstberatern“ gebetsmühlenartig behauptet, dass Kunst das Betriebsklima nachhaltig verbessere und die Motivation steigere. Und wo dies nicht funktioniere, so Ullrich weiter, werde von den Art Consultants im selben Atemzug betont, dass Kunst Mitarbeiter provoziere. Angesichts der Beliebigkeit der Argumentation kommt er zu dem Schluss: „Man könnte es als zynisch ansehen, daß moderne Kunst Angestellten zur besseren Motivation in die Arbeitsräume gehängt und damit zugleich ein grundsätzlicher Therapiebedarf unterstellt wird: Als leide die Effizienz eines Unternehmens darunter, daß das Bewußstein der Mitarbeiter zu selten verunsichert werde.“⁹ Mit anderen Worten, in diesem Betrachtungsfeld werden eher Strategien von Kunst-Beratern deutlich als dass man die Chance hätte, etwas über Strategische Kunst zu erfahren. Und T. W. Bauer kommt in ähnlicher Weise zu dem Schluss, dass diese erkennbar desorientierte und desorientierende Forschung zur Wirkung von Kunst in Organisationen schlicht und ergreifend „neu orientiert“ gehört.¹⁰
– Drittens kann es auch nicht um die Verwendung von Kunst als Mittel der Aufhübschung von Produkten gehen: „The better you look, the more you sell“ besitzt aus der Perspektive der Unternehmensführung keinen genuin strategischen Charakter.
– Viertens interessieren auch nicht sogenannte Kunstmarkt-Strategien von Sammlern, Galeristen oder Auktionshäusern, ebenso wenig wie die Karrierestrategie eines Künstlers, soweit sie seine Positionierung auf dem Kunstmarkt betrifft (z. B. Markenführung à la Picasso¹¹). Für einen solchen Fokus der (Selbst-)Vermarktung braucht es nämlich kein neues Label „Strategic Art“; statt dessen lässt sich wesentlich präziser von Künstlern als Marktakteuren sprechen. Dieser Wertschöpfungsdiskurs hat darüber hinaus schon eine lange Tradition und ist nicht erst seit den explodierenden Preisen für zeitgenössische Kunst ein Thema. Die Übertragung des Shareholder-Value-Gedankens auf die Arbeit des Künstlers und insbesondere Malers, der sogenannte „Brushholder Value“, wurde nämlich schon in den 1990er-Jahren in die Diskussion gebracht.¹²

Strategische Appropriation
Statt dessen fokussiert die hier verfolgte Perspektive etwas, was sich am besten als Werkstrategie verstehen lässt, d. h. es handelt sich um die Strategie von spezifischen künstlerischen Arbeiten bzw. Werkgruppen. Es geht also nicht um das Wesen von Kunst an sich, sondern um strategische Kunstwerke bzw. um die strategischen Implikationen bestimmter Kunstwerke. Die Dissertation von Bauer spricht in diesem Zusammenhang auch von kulturellen Innovationsstrategien solcher Arbeiten insofern, als sie einen ökonomischen, kulturellen oder gesellschaftlichen Wandel herbeizuführen versuchen.¹³ Insbesondere der Untertitel der Arbeit What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art liefert eine brauchbar fokussierte Programmatik für das Konzept der Strategic Art. Dieser Zugang erscheint deshalb so sinnfällig, weil es sich um eine Frage handelt, die die Management-Forschung und -Praxis seit jeher bewegt: Wo existieren Kontexte, von denen man lernen kann und aus denen sich etwas übernehmen lässt? Die Betriebswirtschaftslehre im Allgemeinen und die Managementpraxis im Speziellen operieren seit jeher mit dieser Art von Kontextpartisanentum und Kolonialisierungslogik. Die Entrepreneurship-Theoretiker Spinosa, Flores und Dreyfus sehen denn auch in ihrem Buch Disclosing New Worlds die Rolle des Unternehmers darin, kulturelle Innovation zu bewerkstelligen, und zwar maßgeblich unter Verwendung von Techniken der Cross-Appropriation.¹⁴ In Kunstwerken nicht nur einen ästhetischen und einen ökonomischen, sondern eben auch einen strategischen Wert zu sehen, ist also durchaus im Sinne dieser Theorie des Unternehmertums.
An dieser Stelle ist es nun indiziert, sich eingehender dem Begriff Strategie zu widmen. Die Beschränkung auf Fragen des Strategischen Managements ist bei dem noch unvorbesetzten Begriff Strategic Art hilfreich, da im Diskurs des Strategischen Managements zumindest hinreichend Einigkeit darüber herrscht – was bei einer Ausweitung auf die gesamte Ökonomie schon nicht mehr der Fall wäre. Es lässt sich daher weiter operationalisieren, dass es sich bei Strategischer Kunst um künstlerische Arbeiten bzw. Werkgruppen handelt, die innovative Beiträge liefern zu zentralen Problemfeldern bzw. Issues des Strategischen Managements, als da vor allem wären:
– Angebotsentwicklung,
– Kundenorientierung,
– Markenführung,
– Geschäftsmodell-Entwicklung sowie
– Prozesse im Bereich Organisation und Führung.

Welche Art von künstlerischen Arbeiten könnten nun für die genannten strategischen Issues die entsprechenden Beiträge erwarten lassen? Aus managementstrategischer Sicht besonders relevant sind prozessual operierende Arbeiten, die folgerichtig auf Strategie- und Führungsprozesse in Organisationen abheben. Häufig, aber nicht ausschließlich, nehmen sie die Form eines Künstler-Unternehmens an; es existiert bereits eine nicht unbeträchtliche Menge solcher Unternehmen, die etwa bei Toma/Barrientos, Huitorel oder Kelsey/Mir überblicksartig vorgestellt werden.¹⁵ Was aber soll nun mit Künstlerunternehmen gemeint sein? Aus der Sichtung der in der Literatur genannten Künstlerunternehmen – basierend auf der Liste, welche von der Pariser Forschungsgruppe Art & Flux zusammengestellt wurde, ergänzt um eigene Recherchen – wurde ein Kriterienkatalog entwickelt: Künstlerunternehmen stellen eine künstlerische Arbeit oder Werkgruppe dar, die im Kleide bzw. in der Organisationsform eines Unternehmens auftritt. Oftmals stehen dahinter Künstlergruppen, die ihre Projekte quasi unter einem Firmen- bzw. Markennamen durchführen. Es gibt dazu in der Regel sogar einen Handelsregistereintrag, es gibt eine Marke und andere Insignien einer Organisation, beispielsweise auch Corporate Fashion. Es gibt ein erkennbares Produktprogramm sowie „Kunden“, die eben nicht vornehmlich als Sammler, sondern eher als Kunden, beispielsweise als Empfänger einer Dienstleistung, zu verstehen sind. Und nicht zuletzt thematisieren diese Künstlerunternehmen auch explizit die diversen Management-Tools und -Systeme, angefangen von Organisationsstrukturdiagrammen über Unternehmensziele, Strategien, Controlling-Systeme bis hin zum Geschäftsmodell und zur Unternehmensübernahme.
Wenn von Künstlerunternehmen die Rede ist, fallen darunter also nicht die quasi-industriellen Produktionsstrukturen von Berühmtheiten des Kunstmarkts, die ihre Kunstwerke mit Heerscharen von Assistenten für Galerien und Ausstellungen produzieren. Und es ist auch nicht gemeint, dass heutzutage gerne der Künstler zum unternehmerischen Rollenmodell hochstilisiert wird. Künstlerunternehmen repräsentieren vielmehr ein Teilfeld von Conceptual Art.

45 Jahre Strategic Art: Von N.E. Thing bis Rebranding European Muslims
Dieses Teilfeld von Conceptual Art wurde in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre begründet, und es ist hilfreich, sich diese Anfänge genauer anzusehen, weil man daran idealtypisch den Grundgedanken wiederfinden kann. Die Geschichtsschreibung ist sich weitgehend einig, dass das erste Künstlerunternehmen in Vancouver entstanden ist, gegründet von Iain Baxter und seiner damaligen Frau Ingrid Baxter, die ihre Firma N.E. Thing Company Limited nannten.¹⁶ N.E. Thing wurde 1969 offiziell als Kapitalgesellschaft ins Handelsregister eingetragen. Der Gegenstand des Unternehmens, das es erklärtermaßen darauf angelegt hatte, die vormals unüberbrückbare Spaltung zwischen Ästhetik und Wirtschaft abzuschaffen, wurde mit „produce sensitivity information“ angegeben. Das Unternehmen existierte über eine Zeitspanne von rund 10 Jahren und bereitete den Boden für viele Nachfolger. Tatsächlich produzierte die Firma eine ganze Reihe von Experimenten, die sensitive bzw. sensible Informationen kreierten: eine Reise zum Polarkreis ebenso wie Dienstleistungen im Bereich der Unternehmensberatung.
Toma/Barrientos umreißen die Grundidee von N.E. Thing sinngemäß wie folgt: Um die Welt der Wirtschaft zu infiltrieren, brauchte es ein Handlungsprogramm, das sowohl glaubwürdig als auch machbar war. Sehr schnell war klar, dass das Künstlerunternehmen deshalb eine Cross-Appropriation bewerkstelligen muss, die nach beiden Seiten hin wirkt. Was man aus dem Business übernimmt, muss sodann für den Implantationskontext adaptiert werden: Logos, Briefköpfe, Stempel, Poster etc. Laut Iain Baxter beansprucht damit die Kunst, überall zu sein. „Art is all over“, postuliert er. Und genau das wiederum markiert den Re-entry der Geschäftswelt in den Kunstkontext: 1969, im Jahr der Handelsregistereintragung installiert sich das Unternehmen in der National Gallery of Canada in Ottawa, indem es im Museum ein unverkennbares Corporate Headquarter einrichtet: mit Büros, geschäftigen Sekretärinnen, einem Vorstandszimmer und anderen Überformungen der Arbeits- und Bürowelt. So halten sich Kunst und Wirtschaft wechselseitig den Spiegel vor. Von einer einseitigen Vereinnahmung kann keine Rede sein, die mythische Autonomie des Künstlers wandelt sich in eine autonome Nichtautonomie.
Dieser Zugriff von N.E. Thing auf Unternehmensführung, der in Großbritannien sein Pendant in der APG (Artist Placement Group) um Jonathan Latham und Barbara Stevini fand¹⁷, hat sich durch die nachfolgenden Generationen von Künstler-Unternehmen weiter radikalisiert. Was die fortgeschrittensten Beispiele – wie etwa Ouest-Lumière¹⁸ oder etoy¹⁹ – zeigen, lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Es handelt sich nicht um eine Mimesis von (konventionellen) Managementtechniken, sondern vielmehr um abweichende organisationale Praktiken der Führung und Innovation, die sich als Management-Avantgarde verstehen – und appropriieren – lassen.
Das Prinzip der strategischen Appropriation begrenzt sich indes nicht auf den Management-Kontext. Wie nun im Gegenzug Management-Avantgarde in politische Kontexte durchgereicht werden kann, zeigt ein künstlerisches Projekt, das ebenfalls beim steirischen herbst 2012 in Graz lanciert wurde. Es handelt sich um den Prozess des Rebranding European Muslims, der von der israelischen Performance-Formation Public Movement, 2006 gegründet von Dana Yahalomi und Omer Krieger, entwickelt wurde. Die Tatsache, dass dies ausgerechnet im Jahr 2012 in Österreich passiert, hat seinen Grund darin, dass Österreich-Ungarn exakt 100 Jahre vorher das erste europäische Land war, das den Islam als Religion offiziell anerkannt hatte. Die Grundidee des Projekts hat ihren Ursprung in der Verknüpfung der beiden Thesen, dass erstens die Beziehung zwischen dem Islam und Europa einer Erneuerung bedarf und dass es sich, zweitens, bei der Sozial- und Kulturtechnik des Branding um ein erwiesenermaßen machtvolles Instrument handelt.²⁰
Wenn Pitchon über das Konzept von Public Movement schreibt „‘Rebranding European Muslims’ is a wolf in sheep’s clothing as it only appears as yet another campaign for tolerance by yet another well-meaning NGO“²¹, um in der Folge die Machtstrukturen von Toleranz zu thematisieren, dann verkennt das, obzwar durchaus zutreffend, den strategischen Kern des Projekts. Denn das von Pitchon genannte Issue wäre bereits mit einer „hausgemachten Toleranzkampagne“ durch die Künstler in einfacher und unaufwendiger Weise zielsicher zu adressieren gewesen. Ebendas hatte das Teaser-Billboard des Projekts, das als Beitrag zur 7. Berlin-Biennale 2012 an der Fassade der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule in der Auguststraße angebracht war, eindrücklich dokumentiert. Der Versuchsaufbau, den Public Movement für das Grazer Projekt wählten²², besitzt jedoch eine wesentlich höhere Komplexität, und zwar aus strategischen Gründen.
Public Movement beauftragten nämlich drei Werbeagenturen, jeweils ein Rebranding-Konzept zu entwickeln, das dann in einer Konkurrenzpräsentation vorgestellt wurde. Statt eines Pitch, der gewöhnlich hinter verschlossenen Türen stattfindet, wurde in Graz eine Wohltätigkeitsgala als Plattform gewählt – auf der schließlich das anwesende Publikum den Sieger kürte und damit (selbst) bestimmen konnte, mit welchem Konzept es als Adressat „bearbeitet“ werden möchte. Dies symbolisiert weit schonungsloser die Logik des „Wer zahlt, schafft an“ als bei herkömmlichen Entscheidungsverfahren; denn nicht die Firmen und ihre Manager sind ja diejenigen, die Agenturen und Kampagnen bezahlen, sondern letzten Endes sind es immer die Kunden. Außerdem stellt das Vorgehen die heute von Marketingmanagern und Werbern so inflationär genutzte Idee des User-Generated Content auf den Kopf: Statt sich der Kunden als kostenlose Ideengeber zu bedienen, urteilt das Publikum über die Ideen der Agenturen – als „Customer in the Boardroom“²³, der sich nicht mit Einkaufsgutscheinen abspeisen lässt, sondern im Gegenteil sehr selbstbewusst als Akteur ein nicht unbeträchtliches Eintrittsgeld zahlt. Auch das kann als eine Ermächtigung des Kunden begriffen werden.
Besonders viel strategische Scharfsichtigkeit jedoch bewiesen Public Movement bei der Auswahl der konkurrierenden Agenturen: Es gelang nämlich, mit den Ergebnis-Entwürfen je idealtypische Beispiele für die drei zentralen, heutzutage konkurrierenden Branding-Paradigmen zu bekommen:
– Branding als Werbekommunikation: Die Wiener Werbe- und Branding-Agentur Demner, Merlicek & Bergmann ließ ihren Eigentümer Jan Mariusz Demner einen klassischen Fall visueller (Anzeigen-)Kommunikation in Form einer typographischen Lösung präsentieren. In der Kampagne werden arabisch aussehende Schriftzeichen benutzt, um deutsche Texte zu schreiben und auf dem Verfremdungseffekt zu kapitalisieren. Dass hier nicht nur ein Kategorienfehler vorliegt, indem eine nicht zwingende Assoziation zwischen Religion und arabischen Schriftzeichen hergestellt wird, sondern auch für den Claim „Look Twice! Rediscovering European Muslims“ die abgedroschenste aller aktuellen Marketingfloskeln benutzt wird („Entdecke …“), ist vor dem Hintergrund des Genres „klassisches Branding“ kein Konzept-Faux-Pas, sondern nur folgerichtig.
– Branding als persönliche Interaktion: Guleed Mohamed von Love Tensa aus Stockholm und gebürtiger Somalier stellte eine Lösung in Form einer Grassroots-Kampagne vor, in der das Media-Budget nicht für klassische Werbemittel verwandt wird, sondern 40 arbeitslose Jugendliche vor Ort versuchen, Menschen dazu zu bringen, sich bzw. ihre Kinder in Muhammad bzw. Fatima umzutaufen. Als Testimonial zeigte er einen jungen Mann, der ein Schild hält: „Muhammad Beckenbauer. Name changed: 14 September 2012“.
– Branding als Infektion der digitalen Sphäre: Daniel van der Velden von der auch für ihre theoretischen Arbeiten vielbeachteten Amsterdamer Grafik-Agentur Metahaven zeigte schließlich eine digitale Kampagne mit Nerd-Background, basierend auf der Nutzung einer informationstechnologischen Besonderheit namens Unicode. Die Kampagne soll im Kontext von Social Media virale Qualität entwickeln und dabei jeweils individualisiert bzw. spitz adressiert sein für Mikro-Communities von Freund und Feind.
Dass das Publikum am Ende den inhaltlich flachsten, am lustigsten präsentierten und am leichtesten konsumierbaren Konzeptentwurf zum Sieger kürte, sprich die klassische Kampagne des ersten Typs, mag man als ebenso erschreckend wie erwartbar ansehen. Sich hieran zu reiben, verkennt jedoch wiederum den strategischen Kern des Konzepts von Public Movement. Dieser Kern besteht just darin, dass die Kampagnen-Entwürfe nur Vehikel darstellten, nicht jedoch die Kampagne selbst. Versteht man nämlich unter Branding das Erlebbarmachen eines schwer verständlichen Produkts und dessen innerer Logik, so wurde in der Veranstaltung deutlich, dass keine der Kampagnen dieses Ziel je erreichen würde. Statt dessen war die Gala selbst – oder genauer gesagt: diese „Performance einer Gala“, wie es die Moderatorin Nadja Kayali betonte – das Mittel des Erlebbarmachens: als Veranstaltung, in der nichtmuslimisches Publikum muslimische Kultur und muslimische Lebenswelt erfahren konnte, z. B. in Form von Essen, Beten, Geschichten oder Tanz. Mit anderen Worten, bevor ein Re-Branding überhaupt möglich wird, braucht zunächst einmal ein Mindestmaß an Wissen über die Marke.
Mit ihrem konsequenten Zugriff auf Branding repräsentieren Public Movement also, ganz analog zu den fortgeschrittensten Künstler-Unternehmen, eine Management- bzw. Marketing-Avantgarde. Dass sich dies über den Bezug zum politischen Kontext besonders deutlich herauspräparieren ließ, kann durchaus als eine weitere smarte Pointe betrachtet werden.

Die nächste Generation
Auch wenn Wolfgang Ullrich und Christian Demand auf einer Podiumsdiskussion in Berlin zutreffend festgestellt haben, dass Neuheit für den zeitgenössischen Kunstbetrieb offenbar kein relevantes Kriterium mehr darstelle²⁴, impliziert dies nicht, dass Kunst grundsätzlich jede Avantgarde-Eigenschaft und Innovations-Funktion verloren hätte. Gerade aus einer Perspektive des Strategischen Managements heraus lassen sich eine Vielzahl von künstlerischen Arbeiten identifizieren, welche sich als Grundlage zu Weiterentwicklungen des State-of-the-art der Unternehmensführung heranziehen lassen. Und dies beschränkt sich beileibe nicht auf das, was einst Boris Groys als Produktion neuer Haltungen, neuer Konsummuster und neue Wünsche beschrieb, indem die Grenzen des Begehrenswerten immer weiter verschoben werden und indem Sammeln, Selektieren und Geschmacksdesign zu zentralen künstlerischen Aktivitäten werden.²⁵ Fortgeschrittene Spielarten von sogenannter Strategic Art – insbesondere Künstlerunternehmen, aber auch andere konzeptuelle und performative Arbeiten – erweisen sich nicht als eine ironisierende Mimesis herkömmlicher Formen von Unternehmensführung oder Branding, sondern vielmehr als Vorläufer bzw. Prototyp von deren nächster Generation.

1.) Kaup-Hasler, V.: Vorwort: Künstlerische Strategien in der Politik und politische Strategien in der Kunst – Die Wahrheit ist konkret; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): Programmheft steirischer herbst 21/09–14/10/2012; Graz 2012; S. 2–3.
2.) Lemoine, S.; Ouardi, S.: Artivisme: Art, action et résistance culturelle; Paris 2010.
3.) Mouffe, C.: Strategies of Radical Politics and Aesthetic Resistance; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 4–7.
4.) Hosa, K.; Mader, A.; Samyi, A. (Hg.): Mit sofortiger Wirkung – künstlerische Eingriffe in den Alltag; Wien 2012.
5.) Z. B. ICA – The Institute of Contemporary Art (Hg.): Public Interventions; Boston, MA 1994; Shedhalle: 8 Wochen Klausur: Künstler und Künstlerinnen zur Drogenproblematik – eine konkrete Intervention; Zürich 1994; Leisch-Kiesl, M.; Schwanberg, J. (Hg.): Nexus: Künstlerische Interventionen im Stadtraum; Wien 1999; Ardenne, P.: Un art contextuel: Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation; Paris 2002; Thompson, N.; Sholette, G.; Thompson, J.; Mirzoeff, N.; Chavoya, O. C.: The Interventionists: User’s Manual for the Creative Disruption of Everyday Life; Cambridge, MA 2004.
6.) Hiller, C., Kerber, D., Borries, F. von, Wegner, A., Wenzel, A.-L. (Hg.): Glossar der Interventionen: Annäherung an einen überverwendeten, aber unterbestimmten Begriff, Berlin 2012.
7.) Porter, M. E.: What Is Strategy?; in: Harvard Business Review, Vol. 74, #6, 1996; S. 61–78, hier: S. 70.
8.) Ullrich, W.: Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht; Berlin 2000
9.) Ebd., S. 66.
10.) Bauer, T. W.: Forschung zu Kunst & Wirtschaft neu orientiert: Von Kommerzialisierungsstrategie zu kultureller Innovationsstrategie; in: Brellochs, M.; Schrat, H. (Hg.): Raffinierter Überleben – Strategien in Kunst und Wirtschaft: Produkt und Vision Reader; Berlin 2005; S. 96–118.
11.) Kreutz, B.: The Art of Branding; Ostfildern-Ruit 2003.
12.) Siemens Kulturprogramm; Westfälischer Kunstverein, Münster (Hg.): Brushholder Value: Soll Haben Schein Sein; Köln 1998.
13.) Bauer, T.: Cultural Innovation: What Strategic Management Can Learn From Contemporary Fine Art (Dissertation, Universität Witten/Herdecke), Witten 2006.
14.) Spinosa, C.; Flores, F.; Dreyfus, H. L.: Disclosing New Worlds: Entrepreneurship, Democratic Action, and the Cultivation of Solidarity; Cambridge, MA 1997.
15.) Toma, Y.; Barrientos, R. M. (Hg.): Les entreprises critiques: La critique artiste à l’ère de l’économie globalisée; Saint-Etienne 2008; Huitorel, J.-M. (Hg.): Art et Économie; Paris 2008; Kelsey, J.; Mir, A. (Hg.): Corporate Mentality: An Archive Documenting the Emergence of Recent Practices Within a Cultural Sphere Occupied By Both Businesses and Art By Aleksandra Mir; New York 2003.
16.) siehe Baxter, I. (Hg.): N.E. THING CO. LTD.: Media Works; Toronto, ON 1992; Moos, D. (Hg.): Iain Baxter&: Works 1958–2011; Fredericton, NB 2011.
17.) Allan, K.: Business Interests, 1969–71: N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham; in: Parachute, Vol. 106, Economies, April–Juni, 2002; S. 106–122.
18.) Liebl, F.: Die Wir AG: Yann Toma und sein Unternehmen Ouest-Lumière; in: Art Value, Vol. 3, #5, 2009; S. 70–73.
19.) Drühl, S.: Der uniformierte Künstler: Aspekte von Uniformität im Kunstkontext; Bielefeld 2006.
20.) Yahalomi, D.: Rebranding European Muslims unter http//:www.rebrandingeuropeanmuslims.com, 2012 [1.10.2012].
21.) Pitchon, A.: Performing Politics; in: steirischer herbst festival gmbh (Hg.): herbst: Theorie zur Praxis 2012; Graz 2012; S. 122–127, hier: S. 127.
22.) siehe hierzu auch Neshitov, T.: Muhammad als Hingucker; in: Süddeutsche Zeitung, #228, 2./3. Oktober, 2012; S. 13; Baumhackl, U.: Marke als Polit-Experiment; in: Kleine Zeitung, 30. September, 2012; S. 68–69.
23.) Bijapurkar, R.: Customer in the Boardroom? Crafting Customer-Based Business Strategy; New Delhi 2012.
24.) Ullrich, W.; Demand, C.: Über das Neue; Podiumsdiskussion auf dem Symposium „Kulturen des Bruchs“, Berlin, 29. Juni, 2012.
25.) Groys, B.: Der Künstler als Avantgarde der Ökonomie; in: gdi impuls, Vol. 16, #4, 1998; S. 48–57; Groys, B.: Die Sprache des Geldes; in: Groys, B.: Topologie der Kunst; München 2003; S. 255–268.