Individualismus – what's next?

Kunstschaffen in Japan nach Fukushima

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Japan – ein Land in der Krise
Der 3. März 2011 war einer der schwärzesten Tage in der Geschichte Nippons. Die Dreifachkatastrophe von Nordostjapan mit Erdbeben, Tsunami und AKW-Unglück hat sich tief in das Bewusstsein der Nation eingeprägt. Die Auswirkungen sind weitreichend und beeinflussen das tägliche Leben der Japanerinnen und Japaner heute noch unvermindert. Post Fukushima ist eine Zeit des Traumas für die Bevölkerung. Der Glaube an die sichere Nutzung von Atomenergie ist mit einem Schlag verschwunden, das Vertrauen in die Regierung ist erschüttert, und Zukunftsängste machen sich breit.
Seit dem Platzen der Bubble in den 1990er Jahren ist es mit Nippon wirtschaftlich stetig abwärts gegangen. Der Mythos der unbesiegbaren Japan AG ist wie ein Kartenhaus in sich zusammengebrochen. Firmen wie Sony, Sharp und Panasonic – einst der Stolz der Nation – kämpfen ums pure Überleben und werden von internationalen Ratingagenturen auf Ramsch-Niveau herunterklassiert. Auch demographisch sieht es für Japans Zukunft düster aus. Schon jetzt weist Nippon die höchste Überalterung unter den Industrienationen auf.
Mit dem historischen Besuch von Ministerpräsident Medwedew auf der nördlich von Japan gelegenen Insel Kunashiri im Juli 2012 unterstrich Russland den Anspruch auf die seit dem zweiten Weltkrieg besetzten Kurileninseln. Medwedew nannte sie „einen wichtigen Teil des russischen Territoriums“ und löste damit eine neue Eiszeit in den russisch-japanischen Beziehungen aus. Am 10. August gleichen Jahres flog der südkoreanische Präsident Lee unter starkem japanischen Protest auf die zwischen Japan und Korea gelegenen Takeshima-Inseln und unterstrich den koreanischen Besitzanspruch. Gleichzeitig forderte China von Japan die Rückgabe der seit 1895 unter japanischer Verwaltung stehenden Senkaku Inseln. Der eher hilflose politische Schachzug Tokios, die Inseln von den privaten japanischen Besitzern zu kaufen und zu nationalisieren, führte zu einem handfesten Streit mit China und heftigen antijapanischen Protesten.
Innerhalb nur weniger Monate sah sich Japan plötzlich mit Territorialkonflikten an drei verschiedenen Fronten konfrontiert. Das führte unweigerlich dazu, dass nationalistische Kräfte in Japan an Zuwachs gewannen und mit viel Polemik und Säbelrasseln gegen die scheinbar so aggressiven Nachbarn hetzen. Japans Rechte möchte das Militär stärken und den sogenannten Friedensartikel aus der Verfassung streichen. Eine Verfassung, die – so ist die weitläufige Meinung – Japan 1947 durch die Amerikaner aufdiktiert worden war und nicht mehr zeitgemäß sei. Da das Selbstwertgefühl vieler Japaner durch die Ereignisse der vergangenen Monate angekratzt ist, erwartet man bei den nächsten Wahlen einen noch deutlicheren Rutsch nach rechts.

Hilflosigkeit nach der Katastrophe
Während man in vergangenen Jahrhunderten nach Naturkatastrophen die offensichtlich erzürnten und aufgebrachten Götter durch Tanz, Theater und Musik zu besänftigen versuchte und aufwändige Matsuri (Schreinfeste) veranstaltete, war Japan nach der Dreifachkatastrophe von Nordostjapan paralysiert. Jisshuku hieß das Motto – selbstauferlegte Zurückhaltung. Konzerte wurden abgesagt, Ausstellungen wurden gestrichen, Kino-Premieren fanden nicht statt. In den Monaten nach dem 11. März 2011 hing ein dunkler Trauerflor über Japan. Wenn überhaupt, dann fanden kulturelle Anlässe nur statt, wenn sie Benefizcharakter aufwiesen.
Die für ihre extravaganten Kostüme bekannte Schlagersängerin Sachiko Kobayashi wurde beispielsweise heftig kritisiert, weil sie nach der Katastrophe keine bescheidene Kleidung trug. Die Welt des japanischen Schlagers (Enka) vermittle Werte wie Moral und Würde, befand man. Extravagante Kleidung zu tragen sei eine Geldverschwendung und gehöre sich nicht nach einem Ereignis, das so viel Leid über die Bevölkerung gebracht hatte. Kobayashis geplanter Auftritt in der größten japanischen TV-Neujahrsshow wurde in der Folge abgesagt.
Seit Fukushima ist in Japan nichts mehr so, wie es einmal war. Der bisherige Status quo scheint aufgehoben. Es herrscht keine Stabilität mehr, und die Verunsicherung unter den Leuten ist groß. Viele Kunstschaffende sehen seit der Katastrophe ihre Aufgabe darin, die Leute immer wieder daran zu erinnern, was passiert ist. Das Vergessen lullt ein und macht selbstgefällig. Da die politisch mehrheitlich indifferenten Bürger nicht in der Lage zu sein scheinen, die unbequemen Fragen zu stellen und Missstände anzuprangern, fühlen sich oft die Künstler verpflichtet, in die Bresche zu springen.

Die Rolle der Kunstschaffenden
Kreativschaffende aus den Bereichen Kunst, Design, Foto und Film haben sich nach der Katastrophe in Fukushima in einer Gruppe organisiert, die sich ACT FOR JAPAN (A4J) nennt und die aktive Unterstützung der Betroffenen in den Erdbebengebieten zum Zweck hat. Es folgten andere Gruppierungen mit ähnlichen Zielen, z. B. Art for Life (A4L), Japan Art Donation und das Save Tohoku Project. Durch den Verkauf von Kunst und Kunsthandwerk an Ausstellungen und Benefizveranstaltungen, via Blogs und Internet-Auktionen wurde und wird Geld gesammelt, das den Erdbebenopfern und Dislozierten zugute kommt.
Namhafte japanische Künstler wie Literaturnobelpreisträger Kenzaburo Oe, Autor Hiroshi Takashi oder Musiker Ryuichi Sakamoto engagieren sich seit dem Atomunglück öffentlich für ein Ende der Atomkraft in Japan. Sie haben im Juli 2012 die bisher größte Anti-AKW-Demonstration in der Geschichte Japans mit 170.000 Teilnehmern angeführt. Dabei trugen viele Teilnehmer Plakate und Banner mit dem Bild des No Nukes Girl von Yoshitomo Nara. Nara, dessen große Einzelausstellung im Yokohama Museum of Art im Sommer 2012 auf ein großes Echo stieß, ist schon seit langem ein erklärter Atomkraftgegner. Auf einigen seiner Werke halten grimmig dreinschauende Mädchen Spruchbänder mit den Worten No Nukes. Eines dieser Bilder wurde schon kurz nach Fertigstellung 1997 zur Ikone der Atomkraftgegner in Asien.
Sein neuestes Werk mit dem Titel Miss Spring hat Nara im Gedenken an die Dreifachkatastrophe des 11. März 2011 gemalt. Es wurde von Ryuichi Sakamoto für das Poster zum vielbeachteten No Nukes 2012 Musikfestival in Tokio verwendet. Auch der im Westen noch bekanntere Künstler Takashi Murakami hat für eine Ausstellung in Doha (Katar) im Februar 2012 ein 100 Meter langes Wandgemälde geschaffen, das das Leiden der japanischen Bevölkerung nach der Fukushima-Katastrophe zum Thema hat. Viele zeitgenössische japanische Künstler setzen sich in ihren aktuellen Werken verständlicherweise mit Fukushima auseinander.

Verlust der Selbstironie
Japan ist nicht für seinen schwarzen Humor berühmt, und Selbstironie war noch nie eine japanische Tugend. Doch seit der Dreifachkatastrophe in Nordostjapan kommt man nicht umhin, einen noch verkrampfteren Umgang mit satirischen Inhalten zu konstatieren. Selbstironie beinhaltet immer auch Selbstreflexion. In diesem Sinne tut sich Japan sehr schwer. Das beschränkt sich nicht nur auf die Kunst. Es äußert sich auch in der Japan oft vorgeworfenen mangelnden Aufarbeitung der eigenen Geschichte.
Als eine Satiresendung der BBC im Dezember 2010 den Japaner Tsutomu Yamaguchi zum größten Pechvogel aller Zeiten ernannte, weil er nacheinander beide Atombombenexplosionen überlebt hatte, entlud sich über den Machern der Sendung ein Entrüstungssturm. Alle großen Medien Nippons berichteten über die in japanischen Augen geschmacklose Sendung, und die japanische Botschaft in London verlangte umgehend eine Entschuldigung.
Im April 2011 musste sich der französische Fernsehsender Canal+ für eine Satiresendung bei der japanischen Botschaft in Frankreich entschuldigen, weil während der Ausstrahlung Bilder von Fukushima mit Bildern von Hiroshima verglichen wurden und gesagt wurde, in Japan hätte sich in den letzten 60 Jahren nicht viel verändert. Ein Jahr später traf es den französischen Sender France 2. Nach der 0:1 Niederlage der Bleus gegen die japanische Nationalelf wurde in einer satirischen Show die übermenschlichen Qualitäten des japanischen Torwarts gelobt. Es wurde eine Fotomontage eingespielt, auf der er mit vier Armen zu sehen war. Sie seien dem Fukushima Effekt zuzuschreiben, hieß es augenzwinkernd. Obwohl sich die Franzosen in der gleichen Sendung auch nicht minder sarkastisch über die eigenen Spieler lustig machten, forderte die japanische Botschaft wiederum vehement eine sofortige Entschuldigung.
Diese Inakzeptanz von Selbstironie macht es für Kunstschaffende schwer. Wer dem Land den Spiegel vorhält, wird vor allem als Nestbeschmutzer und Verräter bezeichnet. Sich politisch zu äußern, stellt für japanische Kunstschaffende ein Risiko dar. Die meisten Teilnehmenden an den Anti-AKW-Demonstrationen sind kostümiert und verkleidet. Man trägt Gasmaske oder Mundschutz, um nicht erkannt zu werden und keinen Repressionen am Arbeitsplatz ausgesetzt zu sein. Der bekannte Schauspieler Taro Yamamoto, der sich in seinem Blog gegen die Kernkraft aussprach, musste am eigenen Leib schmerzhaft erfahren, was es heißt, sich in Japan öffentlich zu exponieren. Er wurde nach seinem Statement kurzerhand von seiner Agentur entlassen.
Angepasstheit ist eine japanische Tugend. Eine vielzitierte japanische Redensart heißt denn auch: Ein Nagel, der heraussteht, muss eingeschlagen werden. Der Konformismus wird oft subtil durch Gruppendruck erzwungen, Individualisten haben es schwer. Japanische Künstler wagen es nicht, sich zu exponieren und sind dementsprechend angepasst. Niemand würde es in Japan gut heißen, um der Kunst willen etwas zu tun, was der öffentlichen Meinung widerspricht oder gar illegal ist. Man versucht bei dem, was man tut, unter dem Radar zu bleiben.

Ein neues Phänomen: Guerilla Art
Als die japanische Künstlergruppe ChimPom¹ vor vier Jahren mit dem Rauch eines Düsentriebwerks Pika, das Wort für den hellen Blitz einer Atombombe in japanischen Comics, an den Himmel von Hiroshima malte, war verständlicherweise die Hölle los. Es war von Nestbeschmutzung und mangelndem Respekt gegenüber den Atombombenopfern die Rede. Die Aktion wurde in der Presse scharf verurteilt.
Takashi Murakami macht den Konsumwahn und die Manga-Besessenheit der Japaner oft zum Thema, aber gleichzeitig designte er vor einigen Jahren für Louis Vuitton eine Taschenkollektion. Die Antwort von ChimPom darauf war deutlich. In Kambodscha sprengten sie mit vor Ort gesammelten Landminen Designertaschen und iPods als Symbole des blinden Konsumwahns in die Luft, um auf das enorme Minenproblem des Landes aufmerksam zu machen. Die Trümmer wurden danach zugunsten der Landminenopfer versteigert.
Die sechs jungen Mitglieder von ChimPom verstehen sich nicht nur als Künstler, sondern auch als Sozialaktivisten, die anprangern und aufzeigen, was viele in Japan nicht zu tun wagen. Ihre Aktionen werden von der japanischen Öffentlichkeit vor allem als subversiv angesehen. Sie selber bezeichnen sie als Guerilla Art.
Die Realität der TV-Bilder aus Fukushima und den Erdbebengebieten war für die Mitglieder von ChimPom so überwältigend, dass sich die Gruppe nach der Katastrophe hilflos und kraftlos fühlte. Nach einiger Überlegung wurde kurzerhand entschieden, das Atomkraftwerk direkt als Bühne für ihre Aktionen zu verwenden. Vor der realen Kulisse der Atommeiler in Fukushima verwandelten sie die rote Sonne der japanischen Nationalflagge in das Piktogramm für Radioaktivität. Sie ließen sich von Tepco – der Betreibergesellschaft der Atomkraftwerke in Fukushima – incognito als Arbeiter anstellen, standen in Schutzkleidung vor den Überwachungskameras des havarierten Atomkraftwerks und zeigten der Elektrizitätsfirma in Schiedsrichterpose die rote Karte.
Für eine andere Aktion manipulierten sie das Ende der 1960er Jahre geschaffene 30 Meter lange Wandgemälde Asu no Shinwa (Der Mythos von Morgen) von Taro Okamoto (1911-1996). Es hängt in der U-Bahnstation Shibuya in Tokio und stellt die Atombombengreuel von Hiroshima und Nagasaki dar. In seiner Eindringlichkeit erinnert es stark an Picassos Guernica. Das Bild galt lange als verschollen und wurde erst 2003 in Mexiko wieder entdeckt. ChimPom hat das Gemälde erweitert oder – in ihren eigenen Worten – ein Update hinzugefügt. Da die rechte untere Ecke des Originals fehlt, hat ChimPom sie mit ihrem eigenen, passend im Stil von Okamoto gemalten Gemälde Level 7 ergänzt, das die Atomkatastrophe von Fukushima zeigt. Obwohl das Original bei dieser Aktion nicht beschädigt wurde und ChimPom ihre Tafel vorsichtig mit leicht ablösbarem Klebeband an die Bahnhofswand geklebt hatte, war in der japanischen Presse vor allem von Vandalismus und kindischen Graffiti die Rede.
281_Anti nuke² ist ein anonymer japanischer Straßenkünstler, der in letzter Zeit oft mit dem englischen Banksy verglichen wird. Seine frechen, doch virtuosen Sprayereien und Wandbilder bringen vieles auf den Punkt und haben alle einen politischen Hinterton. Immer wiederkehrende Motive sind Kinder im radioaktiven Regen, Wahlkampfautos der Politiker als Panzer, das Gesicht des Ministerpräsidenten, das beim genauen Hinsehen aus unzähligen Warnzeichen für Radioaktivität besteht und mutierte Kinder in Halloween-Kostümen mit radioaktiven Kürbisköpfen. Erst vor wenigen Monaten ist 281_Anti nuke quasi aus dem Nichts in Erscheinung getreten, aber seine Werke wurden schon in westlichen Zeitungen wie The Financial Times oder The Economist gefeiert. Genauso wie ChimPom möchte er mit seinem Schaffen einen Anstoß dazu geben, die Welt zu verbessern.

Eine frische Brise
Künstler wie 281_Anti nuke oder die Künstlergruppe ChimPom sind ein neues Phänomen in Japan. Gekonnt vermischen sie Kunst, Subkultur und Politaktivismus und lösen heftige Debatten aus. Ihre Aktionen sind eine Gratwanderung. Sie hinterfragen die herrschende Autorität und bewegen sich am Rande der Legalität. In ihrer Subversivität sind sie außergewöhnlich, und es erstaunt nicht, dass sie denn auch von den japanischen Medien vor allem kriminalisiert werden.
Eine frische Brise weht durch die japanische Kunstszene. Aber es ist fraglich, ob sie die breite Öffentlichkeit erreichen wird, da zeitgenössische Kunst in Japan nach wie vor nur von einer kleinen Minderheit rezipiert wird. Das Auflösen der Grenzen zwischen Kunst und Aktivismus könnte aber dazu beitragen, dass eine neue Generation von japanischen Kunstschaffenden, die durch die sich ausbreitende Anti-AKW-Grassroot-Bewegung getragen wird, von einer breiteren Masse wahrgenommen wird.

1.)http://chimpom.jp/ [3.1.2013].
2.)http://www.281antinuke.com/ [3.1.2013].

Neue Öffentlichkeiten

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Was meinen wir mit „Öffentlichkeit“? Jeder Versuch einer Definition verursacht Kopfschmerzen und ist zum Scheitern verdammt. Was soll das: „Öffentlichkeit“? Was ist bitteschön öffentlich? Und was nicht? Sprechen wir vom „öffentlichen Raum“? Oder von dem „Öffentlichen“? Noch komplizierter wird es, wenn wir diesen Begriff in eine andere Sprache übersetzen, ins Englische zum Beispiel. Ist das nun „public space“, was eher einen Raum im euklidischen Sinne meint, oder „public“ (ist da nicht das Publikum gemeint?) oder „publicity“ (was an Werbung erinnert) oder „public sphere“? Letzteres scheint die übliche Übersetzung des von Habermas im Jahre 1962¹ geprägten Begriffes zu sein, der aber immer auch einen räumlichen Platz impliziert. Ist denn das Öffentliche wirklich an Plätze gebunden? Braucht es für eine Öffentlichkeit auch einen öffentlichen Platz? Und heißt das, dass wenn wir öffentliche Plätze bauen, sozusagen im Doppelpack auch Öffentlichkeit generieren? Oder wäre es auch möglich, dass zwar öffentliche Plätze gebaut werden, die aber keine Öffentlichkeit generieren? Oder zumindest nicht die gewünschte? Noch sprachloser werden wir, wenn wir Konzepte für „mehr Öffentlichkeit“ herstellen sollen. Lösungen, die sich auf reine bauliche Maßnahmen beschränken, funktionieren nicht immer. Was ist zu tun? Dieser Artikel wird keine Lösung anbieten, er ist keine Gebrauchsanweisung. Vielmehr unternimmt er eine gedankliche Reise hin zum Begriff der Öffentlichkeit, umkreist ihn und beleuchtet ihn von verschiedenen Seiten. Am Schluss jedoch steht ein Plädoyer für einen künstlerisch/performativen Ansatz zur Produktion von neuen Öffentlichkeiten.
Die Diskussion um den Begriff ist schwer in Mode – die Konstruktion der Missverständnisse um ihn allerdings auch. Das Konzept „Öffentlichkeit“ wird in mehreren Bereichen verwendet und dort jeweils verschieden benutzt. Gemeinsam aber scheint zu sein, dass der Begriff immer aus zwei Komponenten besteht, nämlich aus einer, die sich eher im Feld des Räumlichen lokalisieren lässt, und einer, die sich eher im Sozialen festmachen lässt. Offensichtlich braucht es beide Teile, damit Öffentlichkeit Sinn macht. Besonders gut lässt sich dies am englischen Begriff „public sphere“ diskutieren. Der erste Teil „public“ lässt sich aus dem lateinischen „publicus“ ableiten, was wiederum eine Sache bezeichnet, die das Volk (populus) angeht. Wird der Terminus als Substantiv benutzt, dann meint er unter anderem auch eine Gruppe, die wir auch als Zuschauer (audience) bezeichnen. Seit Bourriaud² 2002, Bishop³ 2006 und Rancière⁴ 2008 wissen wir aber, dass auch das passivste Publikum an dem Werk, das es betrachtet, wesentlich mitwirkt – eben durch die Betrachtung des Werkes. Insofern haben wir es bei einer Angelegenheit, die „public“ ist, einerseits mit einer das Volk angehenden Sache zu tun, andererseits mit etwas, das vom Volk auch mitgestaltet wird. Wenn man über „public“ spricht muss man unweigerlich an den Gegenspieler denken – an das Private. Diese Trennung geht zurück in die antike Patriziergesellschaft, in der genau bezeichnet wurde, was nicht zur „polis“ gehörte, sondern eben zum „oikos“. Neben den Bereichen wie Beziehung und Familie, gehörten dazu interessanterweise auch Gesundheit, Erziehung, Arbeit, Wirtschaft und überhaupt alles, was mit Geld zu tun hatte. Spätestens seit Richard Sennett 1970 mit seinem Buch „The Fall of Public Man“⁵ konstatierte, dass der neu entwickelte Narzissmus des Individualisten eine „Tyrannei des Intimen“ hervorbringt, was eine funktionierende Öffentlichkeit verunmöglichen würde, muss die Trennung von Privatem und Nicht-Privatem immer wieder neu ausgehandelt werden.
In unserer Zeit scheint eine zweifache Bewegung diese unsichtbare Mauer zu durchdringen: Einerseits hat die Veröffentlichung des Privaten in den social medias ein Maß erreicht, das eine Steigerung kaum mehr als möglich erscheinen lässt. Gleichzeitig ist eine Erweiterung des privaten Raumes weit außerhalb der eigenen vier Wände ersichtlich. Ich denke da an intime bis sexuelle Handlungen in urbanen Räumen, die weit über die öffentliche Sexualität der 1960er/70er Jahre hinausgehen⁶. Natürlich hat auch die Verbreitung der Mobiltelefonie dazu geführt, dass sowohl familiäre Probleme als auch aktuelle Geschäfte jederzeit und überall erledigt werden können, eben auch in allen öffentlichen Orten der Stadt.
Wenden wir uns nun dem Terminus der Sphäre zu, dem zweiten und eher räumlichen Teil der „public sphere“. Der etymologische Ursprung „sphaira“ (griech. Ball) weist auf die geometrische Form der Sphäre hin, bei der jeder Punkt der Oberfläche gleich weit vom Zentrum entfernt ist. Dieses Idealbild einer Demokratie beinhaltet sowohl ein Zentrum als auch die Möglichkeit einer gleichmäßigen und egalitären Verteilung auf einer Oberfläche. Wahrscheinlich gibt es kein unpassenderes Bild für Öffentlichkeit oder öffentlichen Raum als die geometrische Sphäre, deren äußerliche Form unverändert bleibt, wie auch immer sich die einzelnen Punkte auf der Oberfläche bewegen oder versammeln. Im Terminus „public sphere“ schwingt implizit ein Bild eines leeren Gefäßes mit, das eine bestimmte Form hat und ein bestimmtes Volumen aufweist, das eben eigentlich leer ist. Die Stadtverwaltung würde sich um das Bauen dieser Gefäße kümmern, sozusagen die materiellen Grenzen des Öffentlichen bestimmen, und die Auffüllung dieses Gefäßes würde dann der Öffentlichkeit (dem „publicum“) obliegen.
Wunderbar – damit ist ja alles geregelt: Die geplanten und freigegebenen Räume für die Öffentlichkeit sind ja da, man muss sich lediglich noch über die Anzahl, die Größe und die ideale Platzierung in der Stadt unterhalten und alles läuft rund. Warum findet dann aber trotzdem wenig Öffentlichkeit statt und warum verschwindet der öffentliche Raum zunehmend?
Es scheint klar zu sein, dass sich Öffentlichkeit nicht einfach auf dem Reißbrett planen lässt. Obwohl sie eng mit Raumproduktion verknüpft ist, lässt sie sich nicht in Quadratmeterzahlen ausdrücken. Seit den Situationisten in den 1950er/60er Jahren, seit de Certeau (1980)⁷, Lefebvre (1974)⁸, Löw⁹ (2001) und Harvey¹⁰ (1989) ist bekannt, dass wir Räume nicht mehr als objektive Konstante betrachten, sondern als ein Konstrukt, eine Produktion aus sozialen, kulturellen, politischen und künstlerischen Einflüssen verstehen sollten. Mit anderen Worten: Die „public sphere“, die gewünscht wird, wird nicht von den Stadtplanern und den Architekten (alleine) produziert, sondern von den Menschen, die diese Plätze und Orte benutzen und der Art und Weise, wie sie diese benutzen. Die Konstruktion ist nicht einmalig, sondern muss immer wieder neu erschaffen werden, sie wird sich verändern und anpassen.
Wer aber sind die Akteure, die diese Öffentlichkeit erschaffen? Diese Frage weist direkt auf Potenziale und Chancen für die Produktion und Mitgestaltung des Öffentlichen für viele Akteure hin und zeigt gleichzeitig auch eine große Gefahr auf: Wer auch immer den Zugang zu den gegebenen Räumen hat oder sich Raum aneignet und ihn durch seine Aktivität nutzt, der wird die Art und Weise der Öffentlichkeit mitproduzieren, bestimmen und prägen. Mit anderen Worten: Wenn wir die Städte ausschließlich nach marktwirtschaftlichen Kriterien bebauen und bevölkern, dann werden die Akteure, die in der Marktwirtschaft erfolgreich sind, die Öffentlichkeit der Städte bestimmen. Das Ergebnis kann an unzähligen Innenstädten betrachtet werden, die nach Schließung der Ladenlokale sehr ausgestorben wirken. Das Bild der Öffentlichkeit wird vom kommerziellen Konsumieren und den Angeboten internationaler Ketten geprägt.
Es ist wichtig, dass wir uns Gedanken darüber machen, wie unsere Öffentlichkeiten sein sollten. Denn nicht nur der Gehalt der öffentlichen Diskussion, sondern auch die Art wie und wo sie im öffentlichen Raum verhandelt wird, spiegelt und prägt die Kultur des Zusammenlebens der städtischen Gesellschaft.
Hier kommen künstlerische Strategien und Produktionen ins Spiel, die sich öffentlichen Raum durch den Einsatz von performativen, narrativen und gestalterischen Mitteln aneignen und den gewohnten Umgang mit dem Öffentlichen verändern. Die Produktionen¹¹, an die ich denke, lassen sich nicht in den Reigen der unzähligen großen Events oder Festivals einreihen, sie nützen dem Stadtmarketing nichts und eignen sich nicht für das Hopping von Biennale zu Biennale. Vielleicht produzieren sie nicht einmal ein überragendes künstlerisches Endprodukt. Aber sie generieren einen Prozess, in dem die Bewohner und Benutzer einer Stadt ihre bekannten Orte mit neuen Augen sehen und sie mit neuen Geschichten aufladen.
Für diesen Prozess sind künstlerische Qualitäten außerordentlich wichtig, denn nur wenn der Prozess funktioniert, wird er etwas verändern. Solche künstlerischen Prozesse schaffen neue Öffentlichkeiten, die nicht von Planung und Bebauung geprägt sind, sondern von Narration, Identität und Aneignung. Diese Öffentlichkeiten sind eher ephemer als solide, sie müssen ständig neu hergestellt und dabei neu verhandelt werden. Sie haben aber durchaus das Potenzial, dass sie das Leben in den Städten transformieren und dabei die Kultur des Zusammenlebens in urbanen Räumen mitgestalten.

1.) Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied/Berlin: Luchterhand 1962.
2.) Bourriaud, Nicolas: Relational aesthetics, Dijon-Quetigny: Les Presses du Réel 2002.
3.) Bishop, Claire: Participation. MIT Press 2006.
4.) Rancière, Jacques: Der emanzipierte Zuschauer. (R. Steurer, Trans., P. Engelmann, Ed.) (1st ed.). Passagen Verlag 2008.
5.) Sennett, Richard: The Fall of Public Man, New York: Knopf 1977.
6.) Siehe dazu: Zˇizˇek, Slavoj: THE UNDOING OF AN EVENT, OR, TOWARDS THE LOSS OF PUBLIC SPACE. Vortrag bei reART:theURBAN, Zürich 2012.
7.) Certeau, Michel de: L’Invention du Quotidien. Vol. 1, Arts de Faire, Paris 1980.
8.) Lefebvre, Henri: La production de l‘espace, Paris: Gallimard, Collection „Idées“ 1974.
9.) Löw, Martina: Raumsoziologie, Frankfurt a. M. 2001.
10.) Harvey, David: The Condition of Postmodernity, Oxford, 1989.
11.) Siehe Beispiele auf www.whatsnextart.net

Staging Knowledge. Inszenierung von Wissensräumen als künstlerisch-wissenschaftliche Forschungspraxis

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Erfreulicherweise haben sich seit etlichen Jahren gerade die Kunstuniversitäten als Foren eines experimentellen „Theorietreibens“ in der inspirierenden Umgebung künstlerischer Kreativität aufgetan und profiliert – intellektuell um einiges flexibler, bunter und zukunftsorientierter, als dies den „Wissenschafts-“Universitäten (nicht zuletzt wegen ihres eskalierenden Massenbetriebs) bei all ihren Interdisziplinaritätsstrategien beschert gewesen sein mag. Sind doch Kunstunis in ihrem Bestreben, innovative Wissensvermittlung zwischen Kunst und Theoriediskurs experimentell zu etablieren, der traditionellen Fächermatrix weniger verhaftet, als es an den akademischen „Mutterinstitutionen“ usus war und ist – vielleicht auch deshalb, weil es noch nicht so lange her ist, dass sie als „Akademien“ oder „Kunsthochschulen“ sehr wohl von den „Universitäten“ unterschieden und ausgegrenzt wurden. Bei der „Universitätswerdung“ rückte nicht nur die Wissenschaft der Kunst näher, sondern beide Ausdrucksformen symbolischer Deutungsmacht, die erscheinende Wirklichkeit erkennend zu erfahren, zu gestalten und kommunizierend darzustellen, sind plötzlich auch in ihren Widersprüchlichkeiten und Paradoxien buchstäblich zusammengespannt worden. Zwei auch mentalitätsgeschichtlich höchst unterschiedliche Bewusstseinsbestrebungen wurden formaliter zur Synergie erklärt: auf der einen Seite die objektivierungsverpflichtete Wissenschaft, auf der anderen die Subjektivitätsobsessionen künstlerischer Produktivität – veritable Erkenntnis da, ästhetische Erfahrung dort. In eine solche Zwangsliaison ist das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft kaum je zuvor institutionell gedrängt worden. Früher schon hat sich die Kunst – in polarisierender Wechselwirkung gegen die Wissenschaft produktiv geworden – von dieser Spannung inspirieren lassen und als Rationalismusskeptikerin konsequent radikalisiert. „Weisst du schwarzt du“, heißt es in paradigmatischer Relativierung logischen Denkens beim Dadaisten Hans Arp – und, wohl entgegen seinem Selbstverständnis, zeigt sich bei ihm und in der Avantgardekunst seiner Zeit eine Art „Aufklärung der Aufklärung“ als Konfrontation mit der Verstandesallmacht des 19. Jahrhunderts.

Sehnsucht nach Individualismus – Hofkünstler versus romantisches Künstlergenie
Im 19. Jahrhundert hat sich aus der profanen Epiphanie der aufklärerischen Vernunft des 18. Jahrhunderts, die auch eine rebellische und pornosophische war, eine zunehmend instrumentelle Vernunftordnung als allumfassendes Realitätsprinzip herausgebildet: in Historie und Geisteswissenschaft, Ökonomie, Statistik, Militärstrategie, Naturwissenschaften und Technik. Der Kunst überließ das Bürgertum die Domäne des Irrationalen – sollten doch die Künstler, gleichsam als „Eintänzer ins Ästhetische“, die ersehnten Individualismusformate für die bourgeoise Vorstellungskraft einüben helfen. Das Unbewusste als symbolisches/symbolistisches Deutungsmedium von Gefühlen und Ängsten war ihnen anheimgestellt. Die Psychoanalyse Freuds definierte diese Abgründigkeitsterrains menschlicher Innerlichkeit grundsätzlich neu und verpasste damit dieser schon saturierten Kunstdomäne eine Hypothek der Selbstkritik, was von der Avantgardekunst, wie beispielsweise vom Surrealismus, fast programmatisch als kreative Herausforderung angenommen wurde. Schon dem romantischen Künstlergenie wurde der Extremsubjektivismus seitens einer kulturbegierigen bürgerlichen Gesellschaft zugestanden, ja als heroische Pose geradezu abverlangt: Aus professionalisierter Leidensinnerlichkeit heraus hatte er ästhetische Gegenwelten als Kunstwerke erschaffen und durfte sich selbst auf dem Geniepodest als Künstlerfigur triumphal inszenieren. Ins Repertoire der kreativitätsbegründenden Referenzsysteme wurden seitens der Künstler (und damals ging es tatsächlich fast ausschließlich um männliche) die gerade frisch definierten Geisteskrankheiten sowie die Krankheitsfaszination generell als Inspirationsursache geschickt in die Selbstdarstellung eingebaut. Dieses und psychisch-grenzgängerische Exzentrik haben die Wissenschaftler der Zeit (und noch lange danach) stets als terra arcana geächtet und ausgegrenzt, von Nietzsche über Warburg bis Wittgenstein: Zu sehr ist die academic community bis heute vom Diktat der Normalität selbstkontrolliert, sodass beispielsweise schon ein etwas überbordendes Spekulieren mit Hypothesenbildungsfantasie gar als „künstlerisch“ oder „Spinnerei“ abgetan wird. Liberalisiert scheinen diese mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Vorurteilsstrukturen in ihrer Rigidität durch Diskurse abgebremst zu sein, welche – über epistemologische oder psychoanalytische Interpretationen – Ausritte ins Fantasieren wieder arrondieren und ins Denkerlaubte zurückholen. Möglicherweise verbergen sich im Ausgrenzungshabitus auch ein kleinbürgerlicher Zug der scientific community und Zeichen einer stark verinnerlichten Paranoia als Selbstzensur. In ihrem Plädoyer für eine gewisse Anormalität hat Joyce McDougall dem apodiktischen Beharren auf Normalität ebendiese den „gesunden“ DenkerInnen indirekt abgesprochen.¹
Sosehr das „romantische Künstlergenie“ der Erwartung und letztendlich der Forderung seines bürgerlichen Publikums nach einem ästhetizistischen Erlebnis von Wirklichkeit nachkommen musste, sosehr war für das 18. Jahrhundert charakteristisch, diese Wirklichkeit als Erfahrung zugänglich, konstruierbar und artifiziell erlebbar machen zu können – diesem Anspruch hatte der Hofkünstler im aufgeklärten Absolutismus mit nuanciertem Einfallsreichtum zu genügen. Der höfische Künstler war Symbolproduzent für den fürstlichen Festalltag, notwendig wie Bäcker, Fleischer, Architekt und Maler auch – aber keinesfalls Produzent von Gegenwelten, sondern vielmehr Arrangeur feudaler Alltagsrealität im Großprojekt absolutistischer Verklärung.² So konnten beispielsweise die Fürstlichkeiten ohne Oper nicht heiraten, und ohne Musik schmeckte auch das Essen weniger. Künstler wie Mozart und Goethe dienten der Bespaßung des Herrschers, machten ihn lust- und genussfähig³ und verwirklichten delegierter maßen an seiner statt so manche „fürstliche Sehnsucht nach Individualismus“⁴ – als ausgelagerte partiale Selbstverwirklichung. Darüber hinaus stärkte der – gegebenenfalls überragende – Genius eines Hofkünstlers die ideelle Deutungsmacht der Dynastie. Für diese auf ihren Zerfall hin sehr wohl aktiv dekadent reagierende Rokokogesellschaft (auch in klassizistischen Salons zu Hause) ging es um die Balance zwischen der luxurierenden Verfeinerung des ästhetischen Urteilsvermögens und dem Erkenntnisbegehren einer leidenschaftsfähigen Vernunft, um ihrem Festalltag mit unverwüstlicher Galanterie einen durch „Kunstgenuss mit Wissenschaftsergötzung“⁵ stimulierten Mittelpunkt zu geben. Die Geschmacksintelligenz dieses aufgeklärten Absolutismus war gerade für die nicht aristokratischen Künstler Herausforderung und taugliches Vermittlungsmedium, sich besagte fürstliche Sehnsucht nach Individualismus (zu deren Befriedigung ihre Werke maßgeblich dienten) als durchaus persönliche Freiheitsobsession sowie als utopischen Selbstverwirklichungsanspruch Ihrer „neuen Klasse“, der bürgerlichen, anzueignen – obgleich sie bei Hofe dazu angehalten waren, das fürstliche Plaisir scheinbar selbstvergessen zu bedienen.

Leidenschaftsfähiger Verstand und Wollust im Genietreiben
Die andere Seite der Aufklärung im ausgehenden 18. Jahrhundert war die erwähnte rebellisch-pornosophische – man denke nur an die erotischen Genrebilder Bouchers, der eine nationale Kunst aus der Darstellung von „culs et seins“ entwickelt, an Da Pontes Così fan tutte, de Sades Justine, Boyers Thérèse philosophe oder gar an La Mettries ausführlichen Essay über die Verbesserung der Wolllusttechniken. Es war die Zeit einer prädisziplinären Wissensgesellschaft. Theorie war, Goethe folgend, nicht „grau und da“ und Leben „grün und dort“.⁶ Überdies war der Verstand intuitiv, als künstlerisch-wissenschaftliches Ingenium einbildungskräftig und gerade als „Passion“ geeignet, Sublimation, auch als abstrakt scheinendes Denken, mit emotionalen Energien gleichsam aufzuladen. Geistproduktion war libidinös besetzbar.
Dem frühen Bürgertum war solch aristokratisches Lustprinzip des innerlich-anteiligen und zugleich leidenschaftsfähig-extrovertierten Kulturkonsums nicht vergönnt – so kam das adelige Publikum gern zu spät in die Oper, war mit heller Begeisterung bei der Aufführung dabei und ging früher. Für das bürgerliche Publikum war die Oper vor allem Tempel seiner Kunstreligion, verlangte jenem Konzentration auf Distanz ab. Entlassen wurde man über die Katharsis des Applauses, um sich gegebenenfalls erst nachher über Werk und Darbietung „das Maul zu zerreißen“.
Der Adel wusste aus dem anschaulich-sinnlichen Mythologiekosmos, der als soziales Deutungsmuster einer aristokratischen Gesellschaft dieser auch als Psychologie diente (wie die Astrologie im Übrigen auch), erotischen Nutzen zu ziehen: war es doch verführungstechnisch für den begehrenden Kavalier einfach praktisch, wenn eine Comtesse auch mal eine Quellnymphe sein mochte. Dem Bürger war der olympische Götterhimmel unvergleichlich entrückter als der aristokratischen Gesellschaft, die klassische Mythologie erschloss sich ihm vor allem als historistische Epochensemantik. Die sozial-magische Bedeutung der Mythologiefigurationen wurde rasch von einer wissenschaftlichen Psychologie abgelöst, die ihre Erkenntnisenergie unter anderem aus der analytischen Wahrnehmung defizitärer Lebenschancen speicherte. Mit seinen Egokonstruktionen, als einer ständig überforderten psychischen Instanz, hatte der Bürger in einer sich anbahnenden „Über-Ich- und Schuldgesellschaft“ unter dem Druck enormer sozialer Bewährungsherausforderung seine liebe Not. Den KünstlerInnen allerdings blieb die vormals absolutistisch-politische Allmachtsdimension strukturell über das 19. Jahrhundert hinaus erhalten – als Selbststilisierung ins Heroische und hinsichtlich einer poetischen Fantasieentfaltung als „Größenfantasie und Welterfindungskompetenz“. Den KünstlerInnen war und ist der hybride Allmachtsanspruch als „Subjektivitätskür“ gestattet, bohemienhafte Entgrenzung von bürgerlicher Moral ohnehin zugestanden und so manche deviante psychische Disposition, wie Fetischismus, Hysterien, Exhibitionismus, Paranoia, Psychosen und Autismen, auch. Entgegen den Prämissen der Leistungsgesellschaft dürfen KünstlerInnen bis heute ihre „Ichschwäche“ stark machen, ausdrücken und als Teil ihrer Öffentlichkeitsperformance feilbieten.
Der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es eigen, die religiösen Epiphanien und geheimen Offenbarungen in ihrem Katastrophencharakter und ihrer beängstigenden Fremdheit nicht mehr vom göttlichen Ursprung, sondern vom aufgeklärten Subjekt und damit vom „Regelwerk der Vernunft“ (Immanuel Kant) abhängig zu machen. Zwischen „bloß Schein“ (l‘aparition – Himmelserscheinung, Illusionierung durch Zaubertricks) und der Verklärung der Wirklichkeit durch Kunst (Glanz des höfischen Festalltags, sakraler Prunk oder Glamour der Unterhaltungsindustrie) lagert die Erscheinung rational-wissenschaftlich erfasster Wirklichkeit, als Phänomene „clare et distincte“⁷ ausgewiesen und definiert. Dadurch mag ein sensualistisches wie fantasievoll-assoziatives Begreifen von Wirklichkeit seiner magisch-dämonischen Erlebbarkeit entwöhnt sein – und damit auch der Fähigkeit obsessiver Einbildungskraft. Führt doch dieses Regelwerk einer zunehmend instrumentellen Vernunft, welchem sich beispielsweise Goethe und andere Poeten des „Sturm und Drang“ wohlweislich entzogen haben, zu einer fantasiezerstörenden Verstandesdisziplinierung – die umfassende Domestizierung der erscheinenden Wirklichkeit zu Phänomenen ist eine Folge davon. Dann allerdings sind wir ausschließlich von solch einer domestizierten Wirklichkeit der Phänomene umgeben, und diese mutieren letztendlich zu „Haustieren unserer Subjektivität“⁸, um es mit den Worten von Klaus Heinrich zu sagen.

Produktive Dekadenz und die Profanisierung der Allmacht in der Psychoanalyse
Gleichermaßen als ein „Aufklärer der Aufklärung“⁹ hat Sigmund Freud den wohl entscheidenden Schritt getan, mit besagtem Allmachtsanspruch der Rationalität zu brechen. Räumte er doch den Träumen und ihrer Logik gleichermaßen Wirklichkeitsstatus ein, wie dieser auch als Realitätsprinzip von Wissenschaft und Technik, allerdings exklusiv, beansprucht wird. Seiner Wahrheitsfindung sicher, mag dem Kulturphilosophen Freud – beim visionären Denken seiner exzeptionellen Theorie – ein intuitiver wie experimenteller Verstand unterstellbar sein; mochte doch gerade er, mit seinem untrüglichen Blick auf die Gattungsgeschichte, die kognitiv-imaginative Balance von Bewusstem und Unbewusstem für sich produktiv (wie erkenntnisleitend-exemplarisch) genutzt haben. Solch eine Denkperspektive mit treffsicherer wie bildkräftiger Sprache aufzutun und verständlich zu machen lässt ahnen, wie sehr Freud mit den großen Epiphanien der Weltreligionen und ihrem Allmachtsanspruch gleichsam kollegial „auf gutem Fuß“ gestanden haben mag. Für sein analytisches Interpretationsgeschäft, die Psyche des Menschen als gesellschaftlich vermittelte Naturaneignung – durch die Brüche der Gattungsgeschichte hindurch – als Kulturleistung zu erklären, wusste Freud „psychotrope Substanzen“¹⁰ erkenntnisfördernd zu nutzen: Durch sorgfältigen Umgang mit Kokain mochte es ihm beispielsweise gelungen sein, den introspektiven Umgang mit sich selbst psychotechnisch präzise auszudifferenzieren. Das Modell „Droge“ stellte ihm für seine Erkenntnisobsessionen drei geläufige Intensivierungsprofile subjektiv übersteigerter Vorstellungsdispositionen bereit: die Allmachtsfantasie, kulturanthropologisch eine Menschheitserfindung imaginieren zu können (gleichsam „Gottes Gedanken vor der Schöpfung“), die initiationsartig entgrenzte Tabuschwelle zu völliger Schamlosigkeit (in der imaginativen Vergegenwärtigung polymorph-perverser Triebvielfalt) und die reflexive Trennschärfe, Affekte und Emotionen mit analytischer und zugleich poetisch-gestaltender Sprachmagie distanzieren und regulieren zu können, allein indem er sie als Strukturen beschreibt respektive darüber theoretisch spricht. Solch aufklärerische Kraft des Profanisierens mochte für Freud die psychoanalytische Sicht auf göttliche Allmacht und zugleich einen kritischen Blick auf das zivilisatorische Weltgeschehen seiner Zeit möglich gemacht haben. Dem kulturanhängigen Bildungsbürgertum attestierte Freud schon kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs, dass Kultur eben nicht dazu tauge, die menschliche Zivilisationsgesellschaft von der Ausübung ihrer Selbstzerstörung abzuhalten – veröffentlicht hat er diese Einsicht allerdings erst später.¹¹ Damit erteilt er dem Glauben an die Utopiekraft einer affirmativen Kultur eine definitive Absage, die als Kulturkritik auch einen gesellschaftspolitisch harten Kern hat. Die subkutane Utopie des Fin de siècle erschließt sich in der produktiven Dekadenz der Poeten, Intellektuellen, Künstler, Komponisten und Flaneure – haben diese doch in ihrer Kunstproduktion psychologische und gesellschaftliche Analysen zustande gebracht, welche den obligaten Wissenschaftsbetreibern ihrer Zeit nicht einmal annähernd als Erkenntnisgegenstand zugänglich, geschweige denn formulierbar gewesen sein mochten – denke man doch naheliegenderweise an Prousts A la recherche du temps perdu. Auch Georg Simmel und wenig später Walter Benjamin gehen in der reflektierenden Bildhaftigkeit ihres Denkens die „Nebenwege“¹² zwischen poetischem Begreifen und intellektueller Analyse.

Grenzgängerisch
Daraus mag ersichtlich werden, dass sich das Verhältnis von wissenschaftlichem Geist und künstlerischer Kreativität auch als eine Zwischenwelt begreifen lässt. Dabei können ein ständiges Überschreiten von Grenzen, ein kontinuierlicher Wechsel der Betrachtungsperspektiven und die so sensibilisierte Durchlässigkeit des Objekt-Subjekt-Verhältnisses kognitive Erkenntnis und zugleich künstlerisches Erfahren von Wirklichkeit sein – wie dies das Beiwort „deliriös“ zum Ausdruck bringt. Weist es doch auf die Obsessionsqualität künstlerischer Einbildungskraft als selbstinduzierte und poetisch ausgesteuerte Wahnwelten hin. Dieser von der Kunst erzeugte Wahn ist allerdings nie in sich hermetisch, sondern entfaltet sich stets auch als eine transitorische, nach außen wirkende Zwischenwelt, in welcher die ästhetischen Erfahrungen durch das Medium Kunst auch kommunizierbar werden. Kein individuelles Kunsterleben ist (schon von den produzierenden KünstlerInnen her) für sich isoliert, immer schon war dieses vom kollektiven Gattungsgedächtnis erfasst und mitgetragen. Dem bürgerlichen Verstandesmenschen begegnet die Illusionsstofflichkeit von Kunst stets über den Begriff der Grenze: als eine (vor allem durch Risikobereitschaft) erweiterbare Linie, jenseits derer die „Unendlichkeit“, das „Geheimnisvolle“ beginnt, obwohl sich diesseits das fragmentierte Patchwork/Patchlife von all unseren, auch alltäglichen, „Endlichkeiten“ abspielt. „Hüben“ wie „Drüben“ sind für die Kunst provozierende wie inspirierende Dimensionsbrüche, woran sich gar mancher utopistische Geist revolutionär entzündet haben mochte. KünstlerInnen sind agile Zwischengänger dieser Grenzbereiche, geübte ProtagonistInnen profaner Selbsttranszendenz – in dieser Erfahrung mag auch ihre Reflexionspraxis und immanente Theorieproduktivität bestehen, lange bevor sie Diskurse von außen an sich herankommen lassen. Ihnen mag es vorbehalten bleiben, im „Drüben“ zu fischen.

Ein vielversprechender Zwischenzustand
Einer experimentell-aufgeschlossenen Spezies von intuitiv disponierten WissenschaftlerInnen kann eine teilnehmende wie eine sich-selbst-involvierende Betrachtung künstlerischer Kreativitätsprozesse dazu verhelfen, die je eigene Produktion des Unbewussten überhaupt einmal zuzulassen und damit deutbar machen zu wollen. Die Wertschätzung des individuellen Zugangs zum „kulturellen Gedächtnis“¹³ als eine unabdingbare Subjektivitätsseite auch aller rationalen Erkenntnis lässt uns kollektive Vorurteilsstrukturen entdecken; etwa den Beigeschmack des Prätentiösen bei einer logisch-deskriptiven Erkenntnis. Ein gewisser Mut, sich als Erkenntnissubjekt mit Verwegenheit selbst in den Zustand der Ambiguität und Vieldeutbarkeit der als real erscheinenden Wirklichkeit hineinzubegeben, heißt wiederum, gegenüber den psychischen wie ästhetisch-künstlerischen Zwischenwelten einer deliriös wirkenden Imaginationskraft experimentell aufgeschlossen zu sein. Selbst beim „Schlaf der Vernunft“ mag das Träumen zum Wachwerden hin besonders wichtig sein, um den hypnagogischen Zwischenzustand beim Aufwachen nicht zu verpassen. Sich noch im Traum verweilend zu wähnen, obgleich sich das Realitätsprinzip schon im Vorgang sukzessiven Aufwachens zu behaupten beginnt, wurde von Sigmund Freud und insbesondere von Herbert Silberer in der Frühzeit der Psychoanalyse überaus geschätzt – als veritabler Zustand poetischer Inspiration auch von Hofmannsthal, Rilke oder Schnitzler. Diesem Aufenthalt im deliriösen in between von Traumwirklichkeit und jener hereindämmernden „Außenrealität“ sollte man doch nicht allzu schnell enteilen, sondern ihn vielmehr dazu nutzen, gleichsam mit den Flügeln des Unbewussten variantenreich in der Gegenwart (der trivial Ausgeschlafenen) anzukommen. Den Zustand, sich den Träumen und Wahnwelten nähern zu können, haben die professionellen Symbolisten poesietechnisch genutzt – unter ihnen der Lyriker und Schriftsteller Wilhelm Jensen, dessen Erzählung Gradiva Freud sozusagen die Tapetentür zu einem tiefen Blick ins Unbewusste geöffnet haben mochte. Am erotischen Wahn Norbert Hanolds, des jünglingshaften Archäologen und „Zwischenwelthelden“ der Erzählung, wie an seiner trotzigen Wissenschaftsgläubigkeit dürfte sich die „Mittwochsgesellschaft“¹⁴, als eine Männerrunde von Ärzten mit einer gewissermaßen erkenntnis-libidinös erregten Fantasie, kognitiv ergötzt haben. So großzügig sich Freud der Kunst bediente, um an das Unbewusste „ranzukommen“, so distanziert und herablassend zeigte er sich gegenüber dem Künstler André Breton, der sich mit den anderen Surrealisten sehr wohl als mentaler Avantgardist und poetischer Akteur im Medium des Unbewussten verstanden hat. Als er in der Berggasse 19 anklopfte, um sich dem „großen Meister“ gleichsam als Artgenosse im Umgang mit dem Unbewussten vorzustellen, wies ihn Freud mit den Worten „Lieber Herr, da ich nur sehr wenig freie Zeit in diesen Tagen habe [ … ]“¹⁵ in die Schranken und stellte jene Distanz her, welche zu überbrücken Breton gekommen war.

Intellektualisierungszwänge
Kunst und Wissenschaft als Konkurrenzunternehmen in Sachen „Deutungsmacht der Wirklichkeit“ haben diverse Konjunkturen ihrer Auseinandersetzung schon hinter sich. In seinem Theaterstück Die Humanisten (1976) verleiht Ernst Jandl dieser mentalitätsgeschichtlich gewachsenen Diskrepanz zwischen Kunst und Wissenschaft beredten Ausdruck, indem er den „groß-kunstler“ und den „witzelnschaftler“, der auch „sein ein nobel preisen“, in Imponiergehabe kreischend einander begegnen lässt, haben diese doch einiges an Konfliktpotenzial gegeneinander auszutragen, wenn sie sich in Mann-Männchen-Plusterung aneinander reiben. „Witzelnschaffen“ kräht der eine, der andere protzt mit „kunstln“. Mit „geisten-produktion“ wird zurücktrompetet und mit „kaudern welschen“ gespottet, dagegen kontert der andere mit „ignorante!“. Solch eine leidenschaftlich theatralische Kontroverse lag um einiges vor der coolness jener intellektuellen Postmoderne, die mit Diskurselan der „semantisierbaren“ Subjektivität die Individualismusemphase der 1960er- und 70er-Jahre gehörig ausgetrieben hat. Der auch marktbezogen explosiven Kunstszene der 1980er-Jahre wiederum war eben dadurch postmodernistischer esprit und die Reflexionsbrillanz eines subjektabwesenden Individualismus beschieden – cool eben! Dabei versuchte sich manche Kunst bisweilen recht naiv zu intellektualisieren und nahm das Theorie-auf Kunst-Beziehen ziemlich wörtlich. Da hat man schon mal ein Objekt mit Derrida-Texten ornamentiert – so wurde dem Kunstwerk das Diskursgrübeln buchstäblich aufgeklebt. So einfach lässt sich freilich der Anspruch einer Darstellbarkeit der Wechselwirkung von Theorie und Kunst nicht einlösen – obgleich die Beobachtung solcher Hilflosigkeit, die Intellektualität gleichsam der Kunst einverleiben zu wollen, die Wichtigkeit des Anspruchs mehr vermittelt, als so mancher Theorieversuch es zu erklären vermag. Für die extremistisch-rabiaten KünstlerInnen ab den 1960er-Jahren mag eine immanente Intellektualität sui generis charakteristisch gewesen sein, indem ihr kritisch-analytischer Blick auf die Korrosion von Moral und die Infragestellung konservativer Werthaltungen ein kreativ-zersetzender war, als Ausdruck einer kompromisslos-konsequenten und höchst leidensbereit-lustvollen Freiheitsobsession. An diesem anarchischen Lebensgefühl hat sich auch in den ideologieentkoppelten 1980er-Jahren die künstlerische Intuition als gesellschaftskritischer Durchblick herausstilisiert und pointensicher geschärft. Mit nihilistischer Destruktionsgrandezza wurde „künstlerisches Verhalten“ wieder höchst contemporary, verglichen mit der eben vergangenen ideologiestrapazierten Kunstgebärde jener mittlerweile leergelaufenen Gesellschaftskritik der frühen 1970er-Jahre. Der subversive Charakter der tendenziell auch selbstdestruktiven Einbildungskraft von Künstlern wie beispielsweise Martin Kippenberger oder Franz West exponierte sich als ein extremistischer Individualismus – dieser durchbrach die bürgerlichen Konventionen mit einiger Verwegenheit und enttarnte die Rollenselbstverwirklichungen als Illusion und Denkkitsch: produktive Dekadenz als exemplarische Haltung von Künstlern.

Deutungsmacht der Kunstdiskurse
Im Getöse der heutigen Bildungskatastrophe und Ausbildungskrise in der Universitätslandschaft mag die „Stimme des Intellekts“¹⁶ zwar leise, aber doch ganz gut vernehmlich sein. Ein aktueller Vernunftanspruch könnte darin bestehen, in den Verfahrensweisen wissenschaftlicher Denkroutine künstlerische Produktivitätsstrategien wirksam werden zu lassen – beispielsweise kann Geschmacksintelligenz die Bereitschaft für eine sensualistisch-intuitive Forschungspraxis wecken, welche den Blick auf ein „ästhetisch-reflektierendes Denkformat“ zu lenken vermag. Also: Der theoriegeleiteten Deutungsmacht wissenschaftlicher Hegemoniebehauptung über die künstlerische Subjektivität ist zu misstrauen. Doch dem intuitiven Intellekt des ästhetischen Urteils soll es wohl gestattet sein, die logische Kausalitätskette zu unterbrechen und als Assoziationsfolge neu zu reihen, zu konstellieren und zu deuten. Andererseits bedarf es der reflexiven Trennschärfe eines ästhetisch sensibilisierten Verstandes: Denn besagter leidenschaftsfähiger Verstand steht der künstlerischen „Geschmacksintelligenz“ nicht gegenüber, sondern beide bedingen sich in ihren Widersprüchlichkeiten gegenseitig. Der oben angeführten cartesianischen Festschreibung, ein Gedanke müsse „clare et distincte“ sein, steht die ästhetische Erfahrung als intuitive Erkenntnis gegenüber, dass eine Idee vor allem „clare et non distincte“ sein müsse, um lebendig, anschaulich und wissensproduktiv zu bleiben. Der Hang zur Überdetermination des menschlichen Bewusstseins hat sich in vielerlei Gestalt manifestiert – so auch im Verständniszwang der Kunstdiskurse und in deren Tendenz zur Erklärungshegemonie. Mit den Kulturwissenschaften hat sich an den Kunstunis auch jener Diskursüberhang herausgebildet, der den KünstlerInnen die Intellektualisierung ihrer Ideenfindung als gleichsam obligatorische Pflichtübung zu suggerieren begann – als besäßen die Theoriediskurse eine transdisziplinäre Deutungsmacht auch über das assoziative Kontextualisieren und somit über die Symbolproduktivität von KünstlerInnen generell. Darin verbirgt sich die Vorurteilsdisposition einer Überlegenheit der KulturwissenschaftlerInnen den KünstlerInnen gegenüber, als wäre ihre Diskursmächtigkeit der künstlerischen Fantasie vor- und übergeordnet, indem jeglicher Intuition ein Platz im kulturwissenschaftlichen Interpretationsschematismus ohnehin schon theoretisch vorgegeben sei.¹⁷ Der immanente Ästhetizismus des Theorietreibens, welchen Intellektuelle etwa beim Selbstgefühl „eleganten Argumentierens“ als „ästhetische Erfahrung“ erleben mögen, begründet keine Analogie zur künstlerischen Produktivitätserfahrung, als würde diese gleichermaßen ein „ästhetisches Erleben“ sein, welches Künstlerinnen über „Theorietreiben“ vermittelt werden könne.

Wenn Bildung an der Ausbildung scheitert
Um der geforderten Flexibilität von Diskursanwendung an Kunstuniversitäten Raum zu geben, mag es notwendig sein, den institutionell noch gebotenen Freiraum nicht durch strukturelle Ausbildungsmodi wie „Bachelor“ und „Master“ als Verengungsordnung zu definieren und bürokratisch festzuschreiben – und dadurch seiner Entfaltung zu berauben. Im Sinne der von Freud monierten Selbstdestruktivität der Gesellschaft, einmal mehr in ihrer globalisierten Zivilisationsallmacht stecken geblieben, darf man diese Beobachtung auch in den „kleinen Welten“ der bedrohten Bildungs- und Ausbildungsinstitutionen machen, in welchen die Angst vor der Freiheit (und den anarchischen Formen ihrer gefürchteten kreativen Explosivität) gleichermaßen besteht wie einst der horror vacui als Angst vor der Leere im historistischen Bürgertum der Gründerzeit. Die exemplarische Freiheitsobsession der Künstlerfigur vermag sich an der Schikane des Kunstmarkts sehr wohl zu behaupten, indem sie sich einmal mehr als je aktuelles Individualismuskonzept medial-öffentlich durchsetzen muss. Erfolgreiche Kunstproduktivität befindet sich heute generell in einem grundlegenden Transformationsprozess: Während sich die klassischen Avantgarden in der exklusiven Subkultur eines vergleichsweise kleinen Sympathisantenkreises „als ihrer Zeit voraus“ wissen und fühlen konnten, ist die internationale Szene der contemporary art heute eine Massenveranstaltung von grundsätzlich anonymer Statur, um durch die Künstlerinnen individualisiert zu werden respektive durch sie sich individualisieren zu lassen. Kunst zum Event mutiert bietet kaum noch die exquisite Individualismuspointe von einst, sondern ist operationalisierter Teil des Großmediums „Kultur“: Der Zeit voraus ist heute niemand mehr, zumal die Dimension der Zukunft längst schon in einen, auch medientechnologisch ermöglichten, Gegenwartsraum hineinimplementiert ist. Utopie verweist nicht auf ferne Zukunft, sondern findet bestenfalls im Ertragen des Spannungsfeldes von Widersprüchen in uns, in kleinen Kollektiven statt – here and now. Der Kunstuniversität ist gerade noch die Chance gegeben, die Potenziale „wissenschaftliche Intuition“ und „künstlerisch-reflektierende Geschmacksintelligenz“ in kreativer Balance zu positionieren. Solches Unterfangen erfordert subversiven Geist, um mit besagtem anarchoidem Elan etwa der EU-bürokratischen Bologna-Logik nicht mit einer Gegenordnung (also Bürokratieerweiterung) Paroli zu bieten, sondern gerade die diffuse Gewaltanwendung einer forcierten Bürokratiezumutung (vorgeblich aus Gründen, „Inhalte“ verankern zu müssen) möglichst im Abstrakten zu belassen – so mag es vielleicht gelingen, der inhaltlichen Produktivität von Lehre und Forschung den Freiraum ihres unkontrollierbaren Eigensinns zu erhalten. Bisweilen haben kritische Diskurse, welche diesen bedrohlichen Bürokratien entgegenwirken wollten, unbeabsichtigt die Ordnungsmühlen gerade durch Produktion neuer Diskurse im Nachhinein legitimiert und so verewigt. So manchem Diskurshabitus mag das Ritual innewohnen, die erscheinende Wirklichkeit so lange zu bürsten, bis der „Lack der Sensualistik“ ab ist. Immanent und folgerichtig produziert ein Diskurs immer nur neue Diskurse: Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Aber jeder sich im Abstrakten erschöpfende Kunstdiskurs erzeugt die Sehnsucht und das intellektuell-sinnliche Bedürfnis nach einer ästhetischen Erfahrung: Möge man diese doch als Balance zwischen intuitivem Verstand und sensualistisch verfeinerter Geschmacksintelligenz zulassen.

Balance im „Denkraum“
Um Balance geht es auch bei Aby Warburg und seinem existenziell waghalsigen Versuch, sich erkenntnisbesessen auf die „künstlerische Produktivität“ einzulassen mit der erklärten wie verwegenen Absicht, dabei von der Symbolmaterialität der Kunst weitgehend vereinnahmt zu werden – sagt doch Warburg zum Bild gewandt: „Du lebst und thust mir nichts.“¹⁸ Das Objekt seiner Betrachtung verwandelt sich im Vorgang des Erkennens in dessen magische Gestalt – und vermag zurückzusprechen. Sein Bilderatlas¹⁹ mag das Dokument eines psychonautischen Logbuchs sein, welches ihm half, den Rhythmus des Oszillierens zwischen „Ver-“ und „Entkörperung“ zu finden – beim gleichsam schamanistischen Vollzug seiner erkenntnismagischen Forschungspraxis; diese bestand in der Vergegenwärtigung des Heidnischen für die abendländische Neuzeit. Warburg war eben kein konventioneller Wissenschaftler, der nebenbei noch „verrückt“ war. Er versuchte vielmehr, seine durch psychotische Energien überaus verdichtete Einbildungskraft für den kunst- und kulturwissenschaftlichen Forschungsprozess gewissermaßen zu operationalisieren und so nutzbar zu machen. Die Erzeugung des „Denkraums“, aus „vorbehaltender Distanz“ angesichts des magisch-mächtigen wie polarisierungsstarken Symbols, evozierte den Balanceakt des Sublimierens zwischen dem „magisch-verschmelzenden“ Sog des Unbewussten und der „logisch-diskursiven“ Verstandesdistinktion.²⁰ Darin oszillierend nahm Warburg jene Balance wahr, dem symbolisch repräsentierten Forschungsgegenstand zugleich verstehend und begreifend begegnen zu können – erst dann erschloss sich ihm Kunst in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext. In den von ihm auch offenbar persönlich aktualisierten „Pathosformeln“ verwirklichte er besagte Präsenz des Heidnischen im Heute – als obsessives Verhältnis auch zur alltagskulturellen Umgebung seiner Zeit: Die zur Ikone gewordene „Golfspielende Nymphe“ auf der Postkarte aus St. Moritz gibt Zeugnis davon.

Staging Knowledge – Paradoxie einer „künstlerisch-wissenschaftlichen“ Kompetenz
Vom Strukturwandel der Ausbildung von KünstlerInnen im Übergang von den Kunsthochschulen zu den Kunstuniversitäten inspiriert, hat der Autor Erfahrungen gewonnen, die ihn dazu ermutigten, außeruniversitäre Formen der Kulturvermittlung für eine künstlerische und zugleich wissenschaftlich-intellektuelle Forschungspraxis zu erschließen. Dabei hat sich der Typ der „thematischen Ausstellung“²¹ angeboten, ein experimentell vielversprechendes Format als Inszenierung von Wissensräumen neu zu definieren, indem der theoretisch-konzep-tuelle und inhaltlich-visionierte Warburg’sche „Denkraum“ vom kuratorischen Team buchstäblich herbeigeredet wird, um nachher die eröffnete Ausstellung durch performative Kulturvermittlung zu bespielen – also in ihr weiterzureden. In dieser Kontextualisierungsstrategie können Argumentationen, recherchiertes Material und auch die jeweils persönlichen Vorlieben der Geschmacksdisposition performativ miteinander/gegeneinander verbunden werden. Das Ausstellungsformat setzt mit den „Hermeneutic Wallpapers“²², einem raumgreifenden Teppich nach Künstlerentwurf²³ und „objektintegrierender Medienanwendung“²⁴ Module zu einer „geschmacksintelligenten Umgebung“ zusammen, deren Erzeugung KünstlerInnen wie WissenschaftlerInnen gleichermaßen kreativ und intellektuell fordert – die Produktion von „Staging Knowledge“ besteht in der künstlerisch-wissenschaftlichen Vermittlungsleistung. Als eine Art begehbarer „Bilderatlas“ hat sich eine künstlerisch-innovative und wissenschaftlich-kreative Forschungspraxis von Ausstellung zu Ausstellung²⁵ weiterentwickelt – und damit erfreulicherweise auch zu einem interdisziplinären Ausbildungsmodul. Den „Geist der Aufklärung“ als intellektuelle Option von forschungsrelevanter Kulturvermittlung wahrzunehmen bedeutet heute auch, die real virtuality der Einbildungskraft als intuitive und genuin künstlerische Erkenntnisform in kognitiv gleichberechtigte Balance mit den Wissenschaftsdiskursen zu bringen und darin auf Dauer zu stellen – virtual reality als technologische Simulation gibt es ohnehin genug. Um diesem Anspruch auch bildungspolitisch gerecht zu werden, wird vom „Staging Knowledge“-Team besagtes Format der Themenausstellung sowohl mit universitärer Forschung²⁶ als auch mit der Kulturvermittlung an pädagogischen Hochschulen bis hin zur Schulpraxis projektbezogen verbunden.²⁷ An der Kunstuniversität Linz wurde am Institut für Bildende Kunst und Kulturwissenschaften im Herbst 2009 die Abteilung „Staging Knowledge – Inszenierung von Wissensräumen und performative Kulturvermittlung“ eingerichtet. Durch diesen Formalakt hat die Entwicklung einer philosophisch inspirierten künstlerischen Forschungspraxis auch akademisch Gestalt angenommen. Mit der avantgardistisch anmutenden Formulierung, dass eine „künstlerisch-wissenschaftliche Fähigkeit“ an Kunstuniversitäten zu entwickeln sei, hat der österreichische Gesetzgeber eine bildungspolitisch relevante wie kulturpolitisch nachhaltige Herausforderung zunächst strukturell festgeschrieben. Der gesellschaftspolitische Kern von Bildung als kritikfähigem Orientierungswissen in einer tendenziell wertkonservativen Leistungsgesellschaft von heute besteht unter anderem darin, kulturelles Wissen als symbolische Waffe sozialer Ausgrenzung zur Aufklärung einer möglichst breiten Bevölkerungsschicht begreifbar, durchschaubar und vor allem für den sozialen Alltag handhabbar zu machen. Individualismus soll als gemeinschaftsstiftende Lebensart kulturbildend sein – dazu bedarf es einer sozialen Geschmacksintelligenz, um kompetitives Lifestyleverhalten als Prestigedarwinismus zu entlarven und zu relativieren. Was den akademischen Anspruch betrifft, lässt sich für die künstlerisch-wissenschaftliche Anwendung von „Staging Knowledge“ schon jetzt festhalten, dass der Horizont der Hypothesenbildung durch das spekulierende Denken der ExpertInnen nachweislich erweitert werden konnte.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Art and Now. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Hrsg. Gerald Bast, Brigitte Felderer, Springer, Wien/New York 2010, S. 155–167.

1.) ]oyce McDougall: Plädoyer für eine gewisse Anormalität, Frankfurt/M. 1985.
2.) Vgl. hier beispielsweise die erhellenden Bemerkungen zu Le Brun, dem Hofkünstler Ludwigs XIV, in Arnold Hauser: The Social History of Art, Vol. H, London 1962, S. 180–185.
3.) ,,O Fürst, laß dir die Wollust schenken / Wenn du sie wahr empfinden willst.“ Johann Wolfgang von Goethe: „Wahrer Genuß“. In: Neue Lieder, Leipzig 1770.
4.) Untertitel der Ausstellung Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss Weimar, Kunstfest Weimar 2008).
5.) Gaston Bachelard: Die Bildung des wissenschaftlichen Geistes, Frankfurt/M. 1978.
6.) Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Faust I, Studierzimmer (2), Mephisto: „Grau, teurer Freund, ist alle Theorie, und grün des Lebens goldner Baum.“
7.) René Descartes: Meditationes de prima philosophia, Hamburg 1992.
8.) Klaus Heinrich: Rede über ein neuerdings erwecktes Interesse an Habsburger Bildertausch von 1792, Wien 2004; Veröffentlichung in Vorbereitung.
9.) Klaus Heinrich: „Festhalten an Freud. Eine Heine-Freud-Miniatur zur noch immer aktuellen Rolle des Aufklärers Freud“. In: Zeitschrift für psychoanalytische Theorie und Praxis 3, 2007, S. 365–388.
10.) Vgl. Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Wien 1930.
11.) Vgl. ebd., S. 134ff.
12.) Vgl. Paul Klee, Hauptweg und Nebenwege, 1929, 83,7 x 67,5 cm, Öl auf Leinwand, Museum Ludwig, Köln.
13.) Jan und Aleida Assmann haben diesen Begriff als „Trennschärfe“ zwischen individueller und kollektiver Vergegenwärtigung mythologieformierter Gattungsgeschichte nachhaltig eingeführt. Im Begriff „kulturelles Gedächtnis“ lässt sich auch die Bergson‘sche Differenz von mémoire volontaire und mémoire involontaire neu positionieren, wie sie seinerzeit von Walter Benjamin zum besseren Verständnis von Marcel Proust angewendet wurde.
14.) In der Frühzeit der Psychoanalyse hat sich Freud mit seinen Mitstreitern jeden Mittwoch in der Berggasse getroffen.
15.) André Breton, in: Littérature, Nouvelle Série 1, Paris 1922, S. 19.
16.) Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion, Wien 1927.
17.) Vgl. hierzu W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005, besonders S. 47f.
18.) Zit. nach Dorothee Bauerle: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas MNEMOSYNE, Münster 1988, S. 24.
19.) Aby Warburg: Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von Manfred Warnke und Cornelia Brink, Berlin 2000.
20.) Ebd., S. 28.
21.) Seit Harald Szeemann als künstlerisches Kuratorenformat und mit Werner Hofmann als kulturgeschichtlich kontextualisierte Ausstellung zum Typus geworden.
22.) Aus der ikonologischen Fülle des Materials werden im emblematischen Diskurs mit KünstlerInnen die „Hermeneutic Wallpapers“ entworfen und gestaltet: so mit Margit Nobis, Franz West und Rudolf Polanszky.
23.) Franz West, Roy Lichtenstein.
24.) Im Entwicklungsprozess der Konzepte wird die Medienanwendung von Anfang an als Illusionierungsstrategie in ihrer technologischen Umsetzung mitgedacht und eingeplant: digital imaging von Daniel Dobler.
25.) Beschwörung nationaler Identität – Das Bernhardzimmer: Neugotik im Herzen des Klassizismus (Stadtschloss, Weimar 2009), Haydn Explosiv (Schloss Esterhazy, Eisenstadt 2009), Wozu braucht Carl August einen Goethe? (Stadtschloss, Weimar 2008), Mozart. Experiment Aufklärung (Albertina, Wien 2006), Wolfgang Amadé – Ein ganz normales Wunderkind (Zoom Kindermuseum, Wien 2006), Lorenzo da Ponte – Aufbruch in die neue Welt (Jüdisches Museum, Wien 2006), Salieri sulle tracce di Mozart (Palazzo Reale, Mailand 2004), Alles Schmuck (Museum für Gestaltung, Zürich 2000, gem. m. B. Felderer), Work and Culture – Büro, Inszenierung von Arbeit (OÖ Landesmuseum, Linz 1998).
26.) „Staging Knowledge“ ist seit 2007 mit dem Humanities Center und dem Department for Comparative Literature der Stanford University verbunden und wird als Kooperationszusammenhang weitergeführt.
27.) Im Europäischen Jahr der Kreativität und Innovation 2009 wurde „Staging Knowledge“ als Ausstellungspraxis und Kulturvermittlung mit Mittelschulen der Dreiländereck-Städte Villach, Tarvisio, Jesenice unter dem Titel „Man wird doch wohl noch träumen dürfen“ realisiert.