Hochschule – what's next?

Queering (next) Art Education: Kunst/Pädagogik zur Verschiebung dominanter Zugehörigkeitsordnungen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Wir möchten als nächstes (und das schon sehr bald, also eigentlich fast jetzt) eine „Queere Kunst Pädagogik“ vorschlagen. Sie verknüpft künstlerische und pädagogische Verfahren, die eine anti-rassistische und anti-sexistische Agenda teilen.
Sie nennt sich „queer“ und nicht (nur) „kritisch“, weil sie Wert darauf legt, Affekte, Begehren, Verletzlichkeit, Uneindeutigkeit und Widersprüche bei der Entwicklung und Realisierung ihres emanzipatorischen künstlerischen und pädagogischen Anliegens nicht nur -mitzudenken, sondern zentral zu setzen. (Auf)Lösungsorientierung oder auch Zugehörigkeits-, Solidaritäts- und Lebensorientierung könnten affektive Artikulationsformen und Handlungsfähigkeit erzeugen. Queering Art Education meint, die Spannung zu halten zwischen einem Autonomieanspruch im Sinne einer kritischen Unverdaulichkeit, Ungesteuertheit und Unplanbarkeit einerseits und pädagogischer Operationalisierbarkeit respektive der Schönheit des Schritt-für-Schritts und Vor-und-Zurücks und Hin-und-Hers von Lernprozessen andererseits.
Es handelt sich um die hoffentlich produktive Quadratur des Kreises. Um ein paradoxes Vorhaben, dessen Durchführung zumindest einen Teil der Zeit Freude macht. Weil sie zwingend und sinnvoll erscheint. Weil es ernst ist. Weil Humor und Maskerade darin eine tragende Rolle spielen.
Queering Art Education stellt einen Versuch dar, verschiedene soziale Fragen aus minorisierten Perspektiven zu betrachten und mit künstlerisch-edukativen Mitteln zu bearbeiten. Kunst/Pädagogik erscheint uns dafür prädestiniert zu sein: Sie verortet sich im visuellen Feld; sie beschäftigt sich mit Symbolisierungen und der Arbeit an Repräsentationen¹. Es geht uns bei Queering Art Education entsprechend um die edukative Anwendung von Kunst, die sich mit der Verschiebung dominanter Zugehörigkeitsordnungen² beschäftigt. Außerdem siedelt sie immer schon in einem Dazwischen, im Sowohl-als-Auch. Versuche, sie binär-oppositionell zu strukturieren und entweder der Pädagogik oder der Kunst als dominanter Leitdisziplin zuzuschlagen, erweisen sich seit vielen Jahren als Zeitverschwendung.
Queering Art Education kann sich verschiedenen Adressat_innen und Bildungskontexten anbieten: Sie kann zum Beispiel als Teil des schulischen Kunstunterrichts, der Fortbildung von Pädagog_innen und Künstler_innen, der künstlerischen Bildung an Hochschulen und der kulturellen Bildung außerhalb der Schule gedacht werden. Je nach Kontext nähme sie unterschiedliche Sprachregister und Ästhetiken an. Grundsätzlich ist sie gleichzeitig denkbar als Stärkung und Ermächtigung devianter -Subjektpositionen und als Sensibilisierung und produktive Verunsicherung von mehrheitsangehörigen Posi-tionen, die sich jeweils in Individuen und Kollektiven überkreuzen. Sie könnte sowohl auf künstlerisches und päda-gogisches Wissen und Können als auch auf poli-tisches Bewusstsein (wie z. B. herrschaftskritische Analysefähigkeit) oder auf psychische Dispositionen bei Lehrenden und Lernenden Einfluss haben. Diese Einflussmöglichkeiten verstehen wir als Potentialitäten und nicht als zur Legitimierung von Queering Art Education zwingend notwendigen Erwartungshorizont. Queering Art Education ist – je nachdem – vielleicht auch gerade dann besonders gut, wenn sie nichts bewirken will.
Queering Art Education ist eine Intervention in mindestens zwei im deutschsprachigen Raum dominante und, so unsere Vermutung, interdependente Diskurse: Zum einen in den Optimierungsdiskurs der Kulturellen Bildung, welcher als vornehmliches Bildungsziel die selbstmotivierte, individuelle und wettbewerbsorientierte Anpassungsfähigkeit von Subjekten im Rahmen einer kapitalistischen, weißen, heteronormativen Ordnung setzt und diesem Bildungsziel auch Aspekte wie „Kritikfähigkeit“, „Reflexionsvermögen“, „Kreativität“ oder „Ich-Stärke“ als Teilziele subordiniert.³ Die Vereinnahmung von ursprünglich emanzipatorisch gemeinten Vokabeln geht soweit, dass „Ideologie“ beispielsweise mit Vorliebe herrschaftskritischen Perspektiven vorgeworfen wird⁴. Zum anderen interveniert Queering Art Education in den Autonomiediskurs der Kunst, der künstlerische Verfahren und Haltungen grundsätzlich als nicht lernbar/vermittelbar postuliert und sich selbst die pädagogische Arbeit als das abgewertete „Andere“ entgegensetzt, das sie verschmutzt respektive korrumpiert, simplifiziert, sie ihrer Eigen- und Widerständigkeit beraubt.
Für Queering Art Education ließe sich demgegenüber Unabhängigkeit behaupten, solange sie weder gemäß der Regeln und Maßstäbe des Kunstsystems noch des Erziehungswesens agiert, sondern sich stattdessen beide für eigene Zwecke einverleibt.
Vorläufig wollen wir beim Queering von Kunst/Pädagogik folgende Aufgabenfelder berücksichtigen:
Da queere Anliegen in der Bildung in den letzten -Jahren verstärkt von Politiker_innen aufgegriffen und vertreten werden, werden sie in die Öffentlichkeit kommuniziert, werden also Teil des Regiert-Werdens und treffen – wie zum Beispiel anlässlich einer Passage im Entwurf eines neuen Bildungsplans Anfang 2014 in Baden-Württemberg – auf mitunter gewaltvolle Ablehnung. Grundlegend bedarf es also weiterhin des Protests und der Aufklärung. Analyse, Begriffsarbeit und Ideologiekritik sind notwendig, um intersektionale Macht- und Gewaltverhältnisse beschreibbar und mehrheitlich un-beachtete Perspektiven wahrnehmbar zu machen.
Informations- und Unterrichtsmaterialien oder Fortbildungen⁵ können die Handlungsoptionen der für Lernsituationen verantwortlichen Akteur_innen vervielfältigen.
Daneben wird Empowerment, werden Identifikationsangebote für minorisierte Schüler_innen, Studierende, Lehrer_innen, Kunstvermittler_innen, Angehörige und Freund_innen benötigt.
In den folgenden künstlerischen Positionen sehen wir unterschiedliche Modelle, die mit Blick auf die genannten Notwendigkeiten eine Bildungsfunktion erfüllen könnten.
Der amerikanisch-haitianische Künstler Jean-Ulrick Désert eignet sich in multimedialen Arbeiten nationale bis volkstümliche Objekte (z. B. Flaggen, Bierdeckel, Lederhose) oder künstlerische Motive und Techniken an und setzt sie einer radikal queerenden Umarbeitung aus.⁶ Häufig findet ein Austausch von Markierungen von Whiteness oder Blackness statt. Beispielsweise wenn er Robert Mapplethorpes umstrittene Schwarz-Weiß-Fotografie eines Schwarzen Modells Man in a Polyester Suit (1980) in Farbe und mit einem weißen Mann in Lederhose nachfotografiert, wobei die Lederhose mit rot-schwarz-grünen Applikationen versehen ist, die auf die Black-Power-Bewegung verweisen. Kritische Gegeninformation, Schilderungen eigenen Begehrens und mehr treffen zusammen.
Eine groß angelegte Recherche von Carlos Motta, die sich als Website, Buch und in Form von Rauminstallationen oder Veranstaltungen materialisiert, besteht aus 50 in Kolumbien, Norwegen, Südkorea und der USA geführten Interviews. Unter dem Titel We Who Feel Differently⁷ (seit 2009) wird Wissen über die Geschichte und Entwicklung von LGBTIQQ⁸-Aktivismus (das zweite Q steht für „Questioning“) generiert. Aus den Aussagen der Interviewpartner_innen ergaben sich fünf virulente Themen, die eine radikale und zugleich differenzierte, zum Teil im beschriebenen Austausch heraus-gebildete, politische Stellungnahme des Künstlers darstellen. Mit dem Einsatz des Regenbogenspektrums als zentrales Gestaltungselement bezieht sich Motta auf ein klassisches Symbol der Schwulenbewegung und lädt dieses beispielsweise durch die gleichzeitige Formulierung einer konsequenten Ablehnung der „Homoehe“ neu auf.
In The Alphabet of Feeling Bad⁹ (2012) von Karin Michalski sitzt die queer-feministische Theoretikerin Ann Cvetkovich auf einem zerwühlten Bett und trägt mit Blick in die Kamera eine alphabetische Reihe negativer Affekte vor. Dabei wirkt sie jedoch nicht verzweifelt, sondern nachdenklich und gelassen; schon die Inszenierung ihres Berichtes für ein_e virtuelle Zuhörer_in bewirkt, dass bedrückende Erfahrungen geteilt werden und somit die von ihr angestrebte Solidarisierung und Politisierung auf der Basis von ähnlich minorisierten Lebensumständen in Gang bringen können.
Sokee, selbsterklärte Quing of Berlin, rappt gegen Diskriminierung von Frauen und Queers, auch in der linken Szene, in der sie sich selbst engagiert. Sie nutzt Rap-Songs und -Workshops als Mittel, um sich politisch-poetisch zu artikulieren.¹⁰ Alltäglich „Unerhörtes“ (über Antisexismus, Homophobie, lesbische Lust) wird von ihr hörbar gemacht. Ebenso leidenschaftlich reimt sie unbequeme Fragen an das Bildungssystem.
My gender workbook¹¹ (1998) von Kate Bornstein bietet Selbsthilfe an. Mithilfe eines stilistischen Hackings von Mitmachbüchern wird geschlechtliche Varianz auch auf Heteros bezogen und von ihnen gefordert; Kreuzworträtsel führen die monotone Vorherrschaft des binären Geschlechtersystems vor. Im Vorteil beim Beantworten von Fragen und Rätseln sind hier die, die sonst in Frage gestellt werden.¹²Einen Ort konstruktiver Veruneindeutigung stellte auch das Labor Dr. ____ Trans*_Homo¹³ (2012) von Ins A Kromminga und Jannik Franzen dar, in dem sexualwissenschaftliche Theorien über Trans- und Intergeschlechtlichkeit auf die Spitze getrieben wurden. Eine Einwegscheibe trennte den begehbaren Untersuchungsraum, in dem pseudomedizinische Werke und eine absurde Bewegungsstudie mit der Performerin Coco Lorès zu sehen waren, vom Rest der Ausstellung. Kunstrezipient_innen wurden automatisch zum Teil der Installation und verwandelten sich quasi in Meerschweinchen, in die Metapher für Objekte naturwissenschaftlicher Experimente also, die als Muster auf einer liebevoll gestalteten Tapete den Raum umgaben.
Solche Beispiele künstlerisch-aktivistischer Übertreibung und selbstermächtigender Ironisierung können im Rahmen von Queering Art Education helfen, strikte Zugehörigkeitsordnungen in Schwingung zu versetzen, darin lustvoll Risse zu erzeugen und die glasklare Schicht von Normativität mit einem lauten Lachen zum Zerspringen zu bringen. Da es sich hier um fundamentale „[rassistische] Ordnungen [handelt], die biographisch früh strukturierend auf Erfahrungen, Verständnisweisen und Praxisformen wirken“¹⁴, sind über das Lachen -hinaus widerständige Fantasien und wirksame Gegenmaßnahmen im Bereich emanzipatorischer Bildungsarbeit gefragt.
Wir fangen dann schon mal an und freuen uns auf die Entstehung einer künstlerisch-edukativen Praxis, die auf die Existenz einer queer-feministischen Kunst/Pädagogik/Geschichte nicht aufhören mag, sich explizit zu beziehen. Sowie auf ein schönes Stück Theoriebildung und gute Rezepte für die Praxis einer noch zu bestimmenden „Queering Art Education“. Auf die Andere zurückgreifen können, um damit zu arbeiten und sie weiter zu entwickeln, so wie vormals und weiterhin bei der „künstlerischen Kunstvermittlung“. Alles sehr aufregend.

1.) Stuart Hall, „The Work of Representation“, in: Ders. (Hg.), Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London 1997, S. 1–74.
2.) Paul Mecheril et al., Migrationspädagogik. Weinheim 2010.
3.) Siehe dafür exemplarisch: UNESCO Roadmap for Art Education. Lissabon 2005 und Seoul 2010.
4.) Vgl. u. a. Regina Frey, Marc Gärtner, Manfred Köhnen, Sebastian Scheele, hg. v. Heinrich-Böll-Stiftung, Gender, Wissenschaftlichkeit und Ideologie. Argumente im Streit um Geschlechterverhältnisse, Berlin 2013; Anne Broden, Paul Mecheril (Hg.), Rassismus bildet. Bildungswissenschaftliche Beiträge zu Normalisierung und Subjektivierung in der Migrationsgesellschaft. Bielefeld 2010.
5.) Hier einige Ergebnisse unserer Materialrecherche (Schwerpunkt auf dem deutschsprachigen Raum). Über Hinweise auf weitere Beispiele an -queeringarteducation@email.de freuen wir uns:
Roz Mortimer, „Gender Trouble“ (2003), ein experimenteller Dokumentar- und Schulungsfilm über die komplexen Themen, die über die physiologischen Bedingungen von Intersexualität hinausgehen. www.wonder-dog.co.uk/films/gender-trouble.Imke Schmidt, Ka Schmitz, „Ich sehe was, was du nicht siehst, oder: Wer sieht hier wen?“, ein Comic im Rahmen der Arbeit des GenderKompetenzZentrum, http://gender-queer.de/projekte/comic.html.Anna Schürch, Nora Landkammer, „Raufbrechen – ein Kommentar zum Thema Repräsentationskritik“, Institute for Art Education, Zürcher Hochschule der Künste, http://iae-raufbrechen.zhdk.ch/reprasentation/Bernadett Settele, „QUEER UND DIY IM KUNSTUNTERRICHT“, Art Education Research °3. eJournal des Institute for Art Education der Zürcher Hochschule der Künste, hg. v. Carmen Mörsch, http://iae-journal.zhdk.ch/no-3 [27.9.2014].Elke Zobl et al., „grassroots feminism. Transnational archives, resources and communities, www.grassrootsfeminism.net/cms/node/760; eine sehr umfassende Ressource zu Zines und related activities weltweit.Zur Zeit entstehen didaktische Materialien für Zines Workshops, für die Mädchen- und Jugendarbeit sowie für die Multiplikator_innenfortbildung und die Erwachsenenbildung. Das Material wird zum Februar 2015 veröffentlicht. Fortbildungen/Workshops:
Jessica Aman, Kunst und Queer Empowerment (3.–8.6.2013), Fortbildung bei TRIQ e.V. Berlin, www.transinterqueer.org/aktuell/queer-empowerment-by-art
Büro trafo.k, flic flac. Feministische, transdisziplinäre Workshops für die Berufsschule, www.trafo-k.at/projekte/flicflac-workshops.Emma Haugh, READING TROUPE, www.emmahaugh.com [27.9.2014]; workshops, seit 2013Josch Hoenes, Nanna Lüth, „‚Queering the Wild Sky‘, auf der Suche nach queeren Lesarten der Ausstellung ‚Wild Sky‘“ (27.5.–14.8. 2011), Edith-Russ-Haus für Medienkunst, Oldenburg, www.edith-russ-haus.de/kunstvermittlung/kunstvermittlung/archiv.html.Evan Ifekoya, Raju Rage, „(E)merging identity and creative practice“, Talk & Workshop im Rahmen der Ausstellung „What is Queer Today is Not Queer Tomorrow“, nGbK Berlin (13.6.–10.8.14), www.heidyngbk.blogspot.de.Nanna Lüth, „Papa, ich bin schwul / Deutschland braucht mehr Ausländer“, Rundgang/Workshop/Aktion zur 7. Internationalen Foto-Triennale Esslingen (2007), www.nannalueth.de/papaichbinschwul-doku.html,
Ulrich Schötker, Michael Wilhelm, „Schmutzig und Stinkend“, Workshops für Kinder und Jugendliche im Rahmen des Programms aushecken der documenta 12 Kunstvermittlung (2007), www.documenta11.de/index.php?id=1152.
Wiebke Trunk, Reet Varblane, „The Personal is Political. Hannah Höch and the interpretation of her art“, Workshop zur Ausstellung in der Kunstihoone in Tallinn, Estland, September 2010, www.wiebketrunk.de/kunstvermittlung_workshops.htm Außerdem finden auf Trans- und Inter*tagungen oder LaD.I.Y.-Festen regelmäßig verschiedene Workshops für Tanz, Chorsingen, Zine- oder Comicproduktion statt.
6.) Vgl. www.jeanulrickdesert.com/content/die-hosen-runter-lassen [4.1.2014], verfügbar auch via QR-Code am Ende des Textes.
7.) Vgl. www.wewhofeeldifferently.info [4.1.2014]
8.) Abkürzung für „Lesbian-Gay-Bi-Trans*-Inter*-Queer-Questioning“
9.) Vgl. www.karinmichalski.de [4.1.2014], verfügbar via QR-Code.
10.) Vgl. www.sookee.de/material/sehen [4.1.2014], verfügbar via QR-Code.
11.) Vgl. http://katebornstein.typepad.com [4.1.2014], verfügbar via QR-Code.
12.) Vgl. Judith Butler, Undoing Gender. London 2004.
13.) Vgl. www.abject.de/portfolio/labor-dr-____-trans_homo [4.1.2014], verfügbar via QR-Code.
14.) Broden/Mecheril 2010, a. a. O., S. 17.

Revolution statt Revue. Zwölf-Punkte-Programm von Karlheinz Schmid zur Neuordnung im Kunstbetrieb

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Überall diese aus einem falsch interpretierten Toleranzbegriff heraus entwickelte Verhaltenheit, letztlich Gleichgültigkeit. Das vermeintliche Aufflammen von Anteilnahme, von Interesse an der Kunst und am Kunstbetrieb, ja, oft nichts weiter als ein vorübergehendes Phänomen. Ein bisschen Unterhaltung darf sein, die Künstler als Hofnarren wie einst, die Galeristen als willfährige Diener einer Gesellschaftsschicht, die ihre Villen und sich selbst mit Gegenwartskunst schmückt. Im Partygespräch bleiben, rechtzeitig wieder in die nächste Auktion geben, was gerade eben noch preisgünstig erworben wurde, weil man, clever, schlichtweg behauptet hat, ein weiteres Privatmuseum eröffnen zu wollen. Um Kapitalanlage geht’s, um persönliche Reputation mancher Leute, die sich Sammler nennen, aber eigentlich Jäger sind, Trophäenjäger. Wirkliche Auseinandersetzung mit Kunst? Meist Fehlanzeige. Und so nimmt überhand, was der Kunst dienen sollte, nämlich jene inzwischen marode Infrastruktur, die sich in einem zunehmenden Markt leicht austauschbarer Bilder verselbständigt hat.
Was bleibt, ist die Forderung, allemal der Wunschtraum, subversives Potenzial zu aktivieren, das allzu gut geschierte Kunstrevuetheater tüchtig aufzumischen, es revolutionär zu unterwandern. Denn der einst von Klaus Staeck editierte Sand fürs Getriebe ist zermahlen. Dieses Betriebskarussell dreht sich mit atemberaubender, alle Sinne tötender Geschwindigkeit, und weit und breit ist niemand zu sehen, der in der Lage wäre, die Bremse zu treten, das hochtourige Fahrgeschäft allein aus Sicherheitsgründen zu stoppen. Das dringend Handlungsbedarf auflösende Debakel beginnt bei Fragen einer falschen Besteuerung von Lichtkunst und endet keinesfalls dort, wo der 2010 aufgedeckte Kunstfälscherskandal um die Beltracchi-Bande bis heute zu keinerlei Konsequenzen im Gutachterwesen geführt hat, beinahe so, als habe man es verlernt, aus dem Schaden klug zu werden. Das ist der eigentliche Skandal am Skandal. Höchste Zeit also, mit einem naheliegenden Zwölf-Punkte-Programm etwas Juckpulver in Debatten zu streuen, die bislang keine sind, weil es um nichts oder nicht viel geht, weil kürzlich auch im Guggenheim Lab in Berlin mehr gebastelt, als gedacht wurde.
Erstens: Die überbordende Kunstproduktion muss reduziert werden. Natürlich kann jeder seinen persönlichen Bilderberg nach Gutdünken aufhäufen und Lager um Lager mit Relikten eigener Selbstverwirklichung füllen; aber warum soll für jedes mehr oder weniger gelungene Werk ein Käufer und Öffentlichkeit gefunden werden, warum laufend weitere Galerien eröffnen, sind doch heute schon genug qualitativ ungenügende Werke im Markt? Ergo: Die Zahl der Kunsthochschulen sinnvoll verringern, die Ausbildung strengeren Kriterien unterwerfen, um auch weniger Menschen in Arbeitslosigkeit und in die Armut zu treiben, was volkswirtschaftlich unverantwortlich ist.
Zweitens: Der seit Jahren in nahezu allen Bundesländern leidende, teils sogar abgeschaffte Kunst- und Musikunterricht an den Schulen muss vollumfänglich wieder aufgenommen und sogar verstärkt werden. Es kann nicht sein, dass eine Gesellschaft, die sich bei jeder passenden Gelegenheit als Land der Dichter und Denker vorstellt, dem Nachwuchs keine Chance gibt, sich kulturell zu bilden, etwas von jenen Energien zu inhalieren, die eben nur über die sinnliche Wahrnehmung und die anschließende intellektuelle Verarbeitung vermittelt werden.
Drittens: Insgesamt gilt es, die Ausbildungen zu verbessern. Mögen auch vereinzelt Bildungsangebote für angehende oder bereits tätige Galeristen, Kuratoren und Kritiker gemacht werden: Die gesamte Vermittlungsbrache ist unterbelichtet. Wie so oft: Ausnahmen bestätigen die Regel. Nicht zuletzt fehlen den meisten Museumsdirektoren, überwiegend Kunsthistoriker, die Voraussetzungen für ihre Führungsaufgabe, weil sie weder betriebswirtschaftliche noch sonstige Kenntnisse einbringen können, die über das rein Fachliche hinausgehen. Fortan sollte das Doppelstudium oder ein kombinierter Ausbildungsgang verpflichtend sein.
Viertens: Die Dominanz der Kuratoren ist unerträglich – zumal die Künstler selbst mittlerweile im Schatten dieser übermächtigen Ausstellungs- und Projektemacher stehen. Hier muss gegengesteuert werden. Kuratoren sind Dienstleister, die die Kommunikation zwischen den Produzenten und dem Publikum fördern sollen. Dass sie heutzutage meist selbst wie Künstler agieren führt beinahe automatisch dazu, dass sie, die Kuratoren, ihre „Vormund“-Stellung (lat. curator gleich Vormund) missbrauchen und mit Kunst das nicht aus der Kunst kommende illustrieren.
Fünftens: Vor allem in den Ländern und Kommunen müssten Politiker lernen, dass die Kultur keine Sparprogramme verträgt. Investition in die Zukunft, sollte die Devise lauten, wo so gerne über nicht ausreichende Besucherquoten, kostensparende Synergien und das Engagement seitens der Privatwirtschaft geredet wird. Die öffentliche Hand muss ihre Verantwortung deutlicher spüren. Selbstverpflichtung: Zehn Prozent des Gesamthaushalts für die Kultur!
Sechstens: Auch in Zeiten zunehmender Privatmuseen werden staatliche Institutionen gebaut oder wenigstens erweitert. Gut so. Was gar nicht so gut ist, sind die dann häufig offenen, zuvor wohl nicht kalkulierten Betriebskosten, die so manches Haus ins Abseits bringen. Weniger Ausstellungen, weniger Museumspädagogik, weniger Werbung – das kann keine Lösung sein.
Siebtens: Wo die Wirtschaft ihren Sponsoring-Beitrag leistet, wenn öffentliche kulturelle Institutionen finanzielle Unterstützung brauchen, müssen allgemein verbindliche Sp8ielregeln vorhanden sein. Transparenz lautet das Stichwort. Ein Kriterienkatalog, der überall anwendbar und einsehbar ist, verhindert dubiose Vereinbarungen, die zum verrat der Kunst und zur Desavouierung des Museums oder des Kunstvereins führen können.
Achtens: Im Zuge der anstehenden Mehrwertsteuer-Neuregelung nach Intervention der EU, die – nebenbei betrachtet – die Schwarzgeldmenge im Kunsthandel erhöhen wird, muss daran gedacht werden, dass die Lichtkunst und insbesondere die Fotografie bislang nach höchstrichterlichen Entscheidungen benachteiligt sind. Auch hier ist Nivellierung erforderlich.
Neuntens: Sämtliche Kunstwerke insbesondere der Klassischen Moderne, die in Auktionen laut Schätzpreis über 100 000 Euro bringen sollen, müssen von einem Gutachten begleitet werden, das nicht – wie bislang – von einem einzigen Kenner, oftmals den Werkverzeichnis-Verfasser, verantwortet wird. Vielmehr müssen Expertisen von einem Wissenschaftlerkreis erstellt werden, in dem sowohl Kunsthistoriker als auch Farb- und Materialanalysten vertreten sind, um Fälschungen frühzeitig entlarven zu können.
Zehntens: Die auch wegen der digitalen Verfügbarkeit im Internet grassierende Unsitte, das Urheberrecht zu missachten, muss energisch bekämpft werden. Der Schutz des geistigen Eigentums sollte nach wie vor unumgänglich sein. Jegliche Piraterie ist abzulehnen. Gegebenenfalls gibt es genug Lizenzmöglichkeiten, um Werke zu veröffentlichen oder anders zu verwerten.
Elftens: Kunstkritik ist Kunstkritik und damit unabhängig. Wer als Verleger dagegen lieber Public Relations betreibt, also seine Anzeigenkunden mit Werbetexten bedient oder sogar Pressemitteilungen der Veranstalter veröffentlicht, sollte fairerweise seine Leser schon auf Seite informieren. Verbraucherschutz quasi.
Zwölftens: Schafft die Kunstpreise ab! Lieber einen Fonds zur kollektiven Nachwuchsförderung nach dem Kunststudium gründen (berufliches Startgeld für alle Absolventen in gleicher Höhe), in den alle einzahlen, die bislang solche Auszeichnungen vergeben haben.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien in der KUNSTZEITUNG, September 2012, S. 13–14.

Theorie(n) studieren an der Kunsthochschule? Zur Kultur- und Gesellschaftsanalyse des kognitiven Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Ausgehend von der gegenwärtigen Theoriekonjunktur, werden in diesem Beitrag die unterschiedlichen Verwendungsweisen von Theorie erörtert und die Frage nach den Voraussetzungen für einen dem kognitiven Kapitalismus adäquaten Kulturbegriff diskutiert, um schließlich die Konzeption des Theoriestudiums an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) zu begründen.
Theorie boomt im Kunstfeld. Sie ist generell en vogue und dient insbesondere in der sogenannten Kreativindustrie dazu, die eigene Position und Bedeutung in sozialen Konflikten abzusichern.
Wenn aber Theorie in den verschiedenen kulturellen Feldern vor allem die Funktion bekommt, symbolisches Kapital zu repräsentieren – nämlich im Sinne von Louis Althussers „savoir-faire“ (wissen-wie-man-tut) – dann wird sie in einer ganz anderen Weise als Karl Marx es vorschwebte, zur Waffe (s. u.).
Althusser skizziert 1967 in „Philosophie et philosophie spontanée de savants“ einen Blick auf die Aneignung, Nutzung und Verwendung von Theorie, wie sie zur gleichen Zeit von Pierre Bourdieu und Alain Darbel für den Kunstgenuss¹systematisch entfaltet wurde:
„Die Beziehung zwischen den Kunstdisziplinen und ihren Gegenständen (genau gesagt, Literatur, bildende Kunst, Geschichte, Logik, Philosophie, Ethik, Religion) hat als dominante Funktion nicht so sehr das Wissen über das Objekt, als vielmehr die Bestimmung und Einschärfung von Regeln, Normen und Praktiken, die geeignet sind, ‚kulturelle’ Beziehungen zwischen dem ‚Gebildeten’ und diesen Gegenständen zu begründen. Vor allem um zu wissen, wie man diese Gegenstände verwendet, um sie ‚angemessen’ zu konsumieren. Wissen wie man ein klassisches Stück ‚liest’ – das heißt ‚schmeckt’, ‚wertschätzt’ – wissen wie man ‚die Lektionen’ der Geschichte ‚benützt’, wissen wie man die richtige Methode ‚gut’ (logisch) zu denken anwendet, wissen wie man richtige Ideen ansieht (Philosophie), um zu wissen, wo man steht in Bezug auf die großen Fragen der menschlichen Existenz, der Wissenschaft, Ethik, Religion usw. Durch dieses besondere Verhältnis teilen die Künste oder die Humanwissenschaften daher ein bestimmtes Wissen mit: kein wissenschaftliches Wissen […], sondern – zusätzlich zur besonderen Gelehrsamkeit, die man der Vertrautheit wegen braucht – ein savoir-faire oder, um genauer zu sein, ein wissen-wie-man-tut, um diesen Gegenstand, der eigentlich ‚Kultur’ ist, zu wertschätzen-beurteilen, zu genießen-konsumieren-gebrauchen: ein Wissen, das investiert wird in ein wissen wie man tut, um […] Darum waren die Künste grundsätzlich der pädagogische Ort par excellence oder mit anderen Worten ein Ort der kulturellen Übung: um zu lernen, wie man richtig denkt, richtig urteilt, richtig genießt und sich gegenüber den kulturellen Gegenständen, die in die menschliche Existenz einbezogen sind, richtig verhält. Ihr Ziel? Der wohlerzogene Ehrenmann, der Mann mit Kultur.“²Über diesen „Mann mit Kultur“ und die Verfügung symbolischer Güter und „die symbolische Art des Gebrauchs dieser (ökonomischen oder symbolischen Güter“³ und ihren damit verbundenen Distinktionswert bemerken Bourdieu und Darbel, dass er sich „vom Gemeinen durch ‚Eleganz, Noblesse und guten Ton’“ abhebe und „die privilegierten Klassen der bürgerlichen Gesellschaft“ hierüber „anstelle der Differenz zweier Kulturen, jene durch Erziehung reproduzierten Produkte von Geschichte, eine Differenz zweier Naturen, einer natürlich kultivierten Natur und einer natürlich naturhaften Natur“ setzten.⁴
Wir beobachten in analoger Weise gegenwärtig einen Gebrauch von Theorie, bei welchem dieselbe weniger ein Werkzeug für Erkenntnis ist und als Grundlage von gesellschaftlichem Handeln dient. Vielmehr trägt ein solcher Gebrauch zu einer Version des Habitus der Virtuosität bei, bei dem der Stolz über das Gelesene und auf das akkumulierte Wissen dazu dient, einen Künstlerhabitus weiter zu befestigen.
Das Phänomen eines solchen habituellen Theoriegebrauchs bleibt allerdings nicht auf das Kunstfeld beschränkt, sondern findet sich auch in jenen Bereichen des kulturellen Feldes, die einst als Kulturindustrie kritisiert wurden und neuerdings als Kreativwirtschaft bezeichnet wird.
Theorie und Kritik sind hier nicht im Sinne der Marxschen „Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie“⁵ ein Werkzeug, mit welchem die gesellschaftlichen Verhältnisse analysiert (und kritisiert) werden, sondern im Gegenteil, sie dienen entweder der Distinktion oder sie verwandeln sich selbst zu einem Event oder einem Spektakel.
Demgegenüber ging es Marx um ein insofern radikales Theorieverständnis, als die Theorie für ihn zur Veränderung der Praxis taugen musste: „Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen, die materielle Gewalt muss gestürzt werden durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift. Die Theorie ist fähig, die Massen zu ergreifen, sobald sie ad hominem |am Menschen| demonstriert, und sie demonstriert ad hominem, sobald sie radikal wird. Radikal sein ist die Sache an der Wurzel fassen.“⁶
Marx geht es nicht um Theorie um der Theorie willen. Vielmehr hat „das theoretische Denken … nur dann Sinn, wenn es sich ‚verwirklicht’, d. h. wenn es in die Bedingungen hineingestellt wird, die ihm von außen durch die Praxis auferlegt sind. Die Theorie muss daher mit der Praxis ‚vereinigt’ werden.“⁷ Er betrieb Theorie aus ganz praktischen Erwägungen – nämlich um die Gesellschaft zu verändern.
Daran schließt sich die Frage nach den Inhalten von Theorie(n) an, die vonnöten sind, um die Analyse des gegenwärtigen soziokulturellen Wandels und die veränderte kapitalistische Produktionsweise leisten und vorantreiben zu können. Die Hypothese des kognitiven Kapitalismus diagnostiziert eine wachsende warenförmige Indienstnahme von Kreativität, Subjektivität und Kooperation.⁸ Diese Ökonomisierung von Kultur ist zwar nicht neu, aber sie umfasst immer mehr Aspekte von Lebensführung, Lebensweise und Lebensstilen:
„Es wäre allerdings verfehlt, darin nur eine Ausweitung der Marktgesetze auf den Bereich der Kultur oder ein Übergreifen der Politischen Ökonomie auch auf die letzten Winkel des Privatlebens und auf die Rückzugsgebiete der Kreation zu sehen. Tatsächlich gerät auch die Politische Ökonomie mit ihren Gesetzen bei der Frage der Wertschöpfung und des einheitlichen Eigentumsrechts ins Wanken.“⁹Eine wesentliche Tendenz in diesem Zusammenhang ist nicht so sehr die Zunahme der ökonomischen Bedeutung der sogenannten Kultur- und Kreativwirtschaft sowie eine veränderte Wertschöpfungskette im Produktionsprozess, als vielmehr jener soziokulturelle Prozess, in dem Arbeits- und Lebensweisen (etwa die Entgrenzung von Arbeit und Leben, der Wandel von Kommunikations- und Handlungsmustern), Praktiken wie Normen aus diesem Sektor auch in anderen ökonomischen Feldern an Bedeutung gewinnen. Dieser Aspekt ist weitaus zentraler als die Zunahme des Anteils an der Wertschöpfung. Insgesamt ist ein massiver Bedeutungszuwachs von Dienstleistungen, von immaterieller Arbeit, von Wissen sowie von interaktiven Prozessen sozialer Kooperation feststellbar. Diese Tendenz lässt sich sowohl als Kulturalisierung der Ökonomie (Angela McRobbie)¹⁰ sowie als Kulturalisierung der Politik (Boris Buden)¹¹ beschreiben.
Charakteristisch für diesen Wandel ist eine zunehmende Bedeutung ästhetischer Praktiken nicht nur im Produktionsprozess, sondern auch im alltäglichen Leben von immer mehr Menschen. Die Instrumentalisierung dieser Praktiken für die ökonomische Innovation geht einher mit Versuchen, Merkmale künstlerischer Lebensführung (Selbstverwirklichung, Kreativität, Flexibilität, Selbstorganisation, Unabhängigkeit, Freiberuflichkeit) im Sinne einer Ausdehnung der Marktförmigkeit von Arbeits- und Lebensverhältnissen an- und hervorzurufen.
Es ist aber nicht nur so, dass diese Tendenz allein als Herrschaftstechnik zu verstehen ist. Ein genauer Blick zeigt, in welche Weise gegenwärtig eine doppelte Subjektivierung im übergreifenden Prozess der „Subjektivierung von Arbeit“¹² stattfindet. Damit ist gemeint, dass diese Entwicklung auch einem Bedürfnis der Arbeitenden entspricht, und dieser Prozess nicht nur auf eine herrschaftliche Strategie reduzierbar ist. Denn es gilt hierbei zu berücksichtigen, dass dieser Prozess auch von den Arbeitenden selbst vorangetrieben, gefordert oder gewünscht wird. Infolge von Bildungsreform(en), veränderter Qualifikationsstrukturen usw. ist ein Wandel im Gange, der in seiner Ambivalenz mit dem Terminus immaterielle Arbeit¹³ (oder vielleicht genauer: als mentale Arbeit¹⁴) analysiert werden kann.
Diese Ambivalenz ist eine theoretische wie praktische Herausforderung. Theoretisch stellt sich die Frage, in welcher Weise Gesellschaftskritik konzipiert werden muss, die sich dieses Mechanismus’ bewusst ist und sich nicht einfach auf eine Seite schlägt, und in billiger (aber biographisch mühsam angeeigneter) Ideologiekritik verharrt oder vice versa jede Facebook-Nutzung während der Arbeitszeit als Subversion missversteht.
Mit diesem soziokulturellen Wandel sind vermehrte Anforderungen an die Gesellschaftsanalyse verbunden. Beispielsweise gehört hierzu aufgrund einer globalen Vernutzung von Zeichen und Symbolen zur Produktion von Bildern (etwa im Sinne von Images), Texten und Tönen vermehrt die Einbeziehung von Symbolanalyse. Sprache, Symbole, Wissen und Kommunikation sind in diesem Prozess zu zentralen Bausteinen eines nunmehr kognitiven Kapitalismus geworden, der nicht nur die Praxis der Künste und die Nutzung von Medien bestimmt, sondern auch den wesentlichen Hintergrund für adäquate Theoriebildungen darstellt.

Exkurs: Welchen Kulturbegriff bedarf es zur Analyse des kognitiven Kapitalismus?
Wenn wir der Hypothese von der Kulturalisierung der Ökonomie folgen, erscheint es für die Gesellschaftsanalyse selbst unerlässlich, einen Begriff oder ein Konzept von Kultur zu entwickeln. Sonst laufen wir Gefahr, Kultur als eine Blackbox oder quasi als „leeren Signifikanten“ zu behandeln und in einem unsinnigen Kulturalismus zu enden.¹⁵
Ein zentraler Begriff in diesem Zusammenhang ist der der Kontextualisierung, da es gegenwärtig darauf ankommt, nicht in schlecht kulturwissenschaftlich-philologischer Weise kulturelle Artefakte wie Praktiken isoliert zu analysieren und aus ihnen die gesellschaftliche „Wirklichkeit“ oder „Totalität“ abzuleiten. Vielmehr bedarf es eines Verständnisses von Geschichtlichkeit, welches die Möglichkeit eröffnet, die Gegenwart als historisch geworden (und damit auch als veränderbar) zu analysieren. Gleichzeitig zielt eine solche Vorgehensweise auf die Vermeidung von theoretischen Kurzschlüssen oder Abkürzungen, bei denen von semantischen Analysen auf die „tatsächliche“ Gebrauchsweisen kultureller Artefakte oder das „wirkliche“ (meist: „falsche“) Bewusstsein geschlossen wird.
Daher sei hier an eine Konzeption von Kulturanalyse erinnert, bei der die untersuchten Gegenstände (Texte, Bilder, Repräsentationen) erst ihren besonderen Sinn erfahren, wenn sie als Elemente einer ganzen Lebensweise untersucht werden. Diese Erkenntnis geht direkt auf Raymond Williams zurück, der mit seiner Neuformulierung des Kulturbegriffs auf eine „Theorie der Beziehungen zwischen den Elementen einer umfassenden Lebensweise’“¹⁶ zielte. Hier werden das Bild, der Roman, das Gedicht oder die Oper in ihrer Beziehung zu der sozialen Gruppe, deren Leben sich in diesen Objekten widerspiegelt, untersucht.¹⁷
Außerdem sei daran erinnert, dass der eng verwandte Begriff der „Kultur und Lebensweise“ aus der marxistischen Kulturtheorie ebenfalls die grundlegenden Existenzbedingungen (Produktion und Reproduktion) der Menschen mit der Lebensweise verknüpfen möchte. Wenn Kultur hier als eine andere Seite des Sozialen, nämlich als bestimmte Lebensweise, verstanden wird, als Methode, mit der das Leben unter vorgegebenen Bedingungen bewältigt und gestaltet wird, lässt sich dies wiederum zugleich als eine spezifische Fassung der Struktur-Handlungs-Relation verstehen.
Dieser Begriffsbildungsprozess wurzelt in den Cultural Studies; allerdings ist er nicht nur mit Raymond Williams verbunden, sondern auch mit dem Mentor der britischen New Left Edward P. Thompson. Aus seiner sozial-historischen Perspektive insistierte er vor dem Hintergrund von historisch konstatierbaren divergierenden Interessen, Erfahrungen, Traditionen und Lebensbedingungen darauf, die Konflikte zwischen Lebensweisen unterschiedlicher Klassen in das Verständnis von Kultur und Lebensweise einzubeziehen. Daher spricht Thompson von Kultur als „a whole way of struggle“, sprich, als umfassende, gesamte Art und Weise des Kampfes¹⁸ in Abgrenzung zur Williamsschen „whole way of life“ (als gesamte Lebensweise). Sein Ziel ist es, über die historische Perspektive die geschichtlich geprägten zentralen Unterschiede und Lebensweisen exakter als Beziehungen und Kämpfe untereinander ins Verhältnis zu setzen und als „aktiven Prozess“¹⁹ zu analysieren:
„Thompson ist mit seiner Kritik bei Williams vor allem deshalb erfolgreich, weil er ihn auf der Ebene der ‚Erfahrung’ kritisiert. Er zeigte, dass diese gerade nicht im Rahmen einer ‚umfassenden Lebensweise’ gemacht wird, sondern in konkreten unterschiedlichen Lebenswirklichkeiten und Lebensweisen, die mit anderen notwendig im Konflikt stehen. Daneben zeigt er auch, dass diese auf der Ebene der Strukturen aus verschiedenen Perspektiven verschieden erscheinen, wobei – das ist zentral – beide, subjektive Erfahrungen und gesellschaftliche Strukturen, komplex und konfligierend verbunden sind.“²⁰
In der Folge löst sich Williams von der Vorstellung, Kultur als „gewöhnliche umfassende Lebensweise“ zu analysieren. Er entwickelt ein Verständnis von Kultur, bei dem in differenzierterer Weise Vorstellungen von einer „common culture“ problematisiert und die gesellschaftlichen Konflikte und partikularen Interessen in der Kulturanalyse verstehbar gemacht werden können.
Für die hier interessierende Fragestellung nach der Bestimmung von Kultur im kognitiven Kapitalismus ist interessant, dass sowohl die Perspektive von Williams wie auch von Thompson auf Kulturanalyse zeigen, dass Lebenswirklichkeiten und Lebensweisen unterschiedlich sind und nicht für sich stehen, sondern im Konflikt miteinander. Insofern hier subjektive Erfahrungen und gesellschaftliche Strukturen in komplexer Weise konfligieren, wird die „Vermittlungsproblematik zur zentralen Baustelle“²¹ der Theorieentwicklung.

Theorie an der Kunsthochschule studieren?
Diese doppelte Problemskizze des kognitiven Kapitalismus und der Kulturalisierung macht deutlich, warum es nicht so fern liegt, diese Fragen im Rahmen eines Theoriestudiums an einer Kunsthochschule zu stellen. Die Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) legt traditionell großen Wert auf Theorie. Von daher erscheint es folgerichtig, den diagnostizierten Bedeutungszuwachs des Kulturellen und Ästhetischen im Prozess des gesellschaftlichen Wandels an einem solchen Ort zu verfolgen. Im Department Kunst und Medien der ZHdK wird seit einiger Zeit im unmittelbaren Umfeld von Bildender Kunst, Fotografie und Medialen Künsten ein dezidiertes Theoriestudium angeboten, dessen Ziel nicht nur die Theoretisierung der Kunstpraxen ist, sondern vielmehr den Zusammenhang von Kultur und Gesellschaft im Allgemeinen in den Mittelpunkt zu stellen. Dabei finden das Kunstfeld und die Alltagskultur in gleichem Maße Berücksichtigung. Die Inhalte und Methoden eines solchen Studiums müssen mit den jeweiligen Anforderungen an ästhetische Verfahren und kritische Kultur- und Gesellschaftsanalysen, wie sie aus dem gegenwärtigen gesellschaftlichen Wandel resultieren, korrespondieren.
In jüngster Zeit wurde dieses Theoriestudium im Rahmen des neu geschaffenen Bachelorstudiengangs „Medien und Kunst“ inhaltlich und personell neu ausgerichtet. Es findet sich hier nun ein systematisch strukturierter Studiengang, der die Schwerpunkte Ästhetik, Kultur- und Gesellschaftstheorie und Medien- und Kommunikationstheorie umfasst.²² Aber auch im anschließenden Fine-Arts-Masterstudiengang besteht die Möglichkeit ein Theorievorhaben zu verfolgen. Schließlich ist dieser Bereich mit zwei Forschungsinstituten auch im Sinne der Forschungstätigkeit in der ZHdK ausgezeichnet abgedeckt.
Dieses Theoriestudium umfasst die Entwicklung und Aktualisierung der gegenwärtig relevanten Strömungen der Ästhetiken, der politischen Theorien und der gesellschaftstheoretisch argumentierenden Kulturwissenschaft (Cultural Studies, Empirische Kulturwissenschaft u. a.) sowie eine Fokussierung auf Kunstpraxis, Populär- und Alltagskultur, Medien und die Reflexion von deren sozialer und politischer Dimension.
Das Studium bietet einen breiten Überblick über diese Bereiche, um vor diesem allgemeinen Hintergrund exemplarisch Verdichtungen vorzunehmen. In diesem Sinne fokussiert das Studium in der Vertiefung Theorie auf die Rolle des Ästhetischen für den Bereich des Gesellschaftlichen sowohl im Kontext ästhetisch-politischer Praktiken als auch im spezifischen Sinne einer kritischen Kunstpraxis. Es zielt dabei stets auf die Begriffe der ästhetischen Praxis und des Politischen und setzt sich zum Ziel Grundlagen für eine kritische und theoretisch versierte AutorInnenschaft durch Aneignung und Erprobung zu legen. Daher findet die Hälfte des Studiums in sogenannten Praxismodulen statt, in denen theoretisch angeleitet, konkrete Projekte in Form von Seminaren und Mentoraten durchgeführt werden. Diese Struktur ist nicht nur den Gepflogenheiten einer Kunsthochschule geschuldet, sondern auch Ausdruck eines Theorieverständnisses, das als gesellschaftliche Praxis gedacht wird.
Ausgehend von dem oben skizzierten weiten Kulturbegriff, gemäß dem Kultur sowohl praxistheoretisch als auch als eine Seite des Sozialen begriffen wird, experimentieren die Studierenden mit den Formen der kulturellen Grammatik. Theorie wird an der ZHdK als ein Instrumentarium studiert, mit dem kulturelle Praktiken erfahren, analysiert und verändert werden können.
Mit dem oben beschriebenen Kognitiv-Werden des Kapitalismus geht ein vermehrtes ökonomisches Begehren nach Wissensproduktion und Kreativität einher. Die Studierenden und die Dozierenden sind Teil dieses Prozesses und stehen nicht außerhalb. Umso zentraler ist es, diese Entwicklung reflektieren zu können. Daher ist auch zu fragen, wo sich die symbolischen Ebenen befinden, die zum Handeln einladen und welche ästhetisch-politischen Praktiken der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation adäquat sind. Die Inhalte des Studiums schließen also explizit die politische Dimension kultureller Praktiken ein – ihr Potential zur Erweiterung des politischen Vorstellungsvermögens, zur Erfindung neuer Fluchtlinien, neuer Kämpfe, neuer Welten.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://eipcp.net/transversal/1210/schoenberger/de [14.1.2013].

1.)Pierre Bourdieu und Alain Darbel insistieren in diesem Zusammenhang darauf, dass es ihnen nicht darum gehe, „Kants Behauptung zu widerlegen, wonach das Schöne ist, was ‚ohne Begriffe’ Gegenstand eines ‚allgemeinen Wohlgefallens’“ werde. Vielmehr gehe es ihnen um die sozialen Bedingungen, „die eine derartige Erfahrung ermöglichen, dann diejenigen zu bestimmen, für die sei möglich ist, die Kunstliebhaber oder Menschen ‚mit Geschmack’, und schließlich die Grenzen zu beschreiben, innerhalb derer sie als solche bestehen kann“. Sie belegen für den Kunstlieber empirisch, dass das was Althusser als „savoir-faire“ analysiert hat. Nämlich, „dass eben das, was gefällt, etwas ist, wovon man einen Begriff besitzt, oder genauer: Daß nur das, wovon man einen Begriff besitzt, gefallen kann. Und dass infolgedessen der ästhetische Genuß, als künstliches Produkt von Kunst und Kunstbegriff, das sich natürlich gibt und zu geben versteht, tatsächlich anerzogener Genuß ist.“ Bourdieu, Pierre/Darbel, Alain: Die Liebe zur Kunst. Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher. Konstanz 2006 (1966/1969), S. 162.
2.)Zit. n. Dusˇan Grlja / Jelena Vesi´c, Prelom kolektiv: Die neoliberale Institution Kultur und die Kritik der Kulturalisierung In: Transversal 11/2007. Online-Publikation: http://transform.eipcp.net/transversal/0208/prelom/de#redir [Stand:1.10. 2010].
3.)Bourdieu/Darbel, S. 164.
4.)Ebd.
5.)Marx, Karl: Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie – Einleitung (1844), in: MEW 1, S. 337.
6.)Ebd.
7.)Macherey, Pierre: Theorie. In: Kritisches Wörterbuch des Marxismus. Hamburg 2000, S. 1292–1299.
8.)Moulier Boutang, Yann: Neue Grenzziehungen in der politischen Ökonomie. In: vom Osten, Marion (Hg.): Norm der Abweichung. Zürich 2003, S. 251–280.
9.)Ebd., S. 251.
10.)McRobbie, Angela: Kunst, Mode und Musik in der Kulturgesellschaft. In: Hoffmann, Justin/Osten, Marion von (Hg.): Das Phantom sucht seinen Mörder. Ein Reader zur Kulturalisierung der Ökonomie, Berlin 1999, S. 15–42.
11.)Vgl.: Buden, Boris: Der Schacht von Babel oder: Die Gesellschaft, die Politik mit Kultur verwechselte. In: translate.eipcp.net, 14.02. 2005. Onlinepublikation: http://translate.eipcp.net/strands/01/buden-strands01en/?lid=buden-strands01de [30.09.2010].
12.)Hier ist zu beachten, dass der Begriff der „Subjektivierung von Arbeit“ eine Tendenz des soziokulturellen Wandels bezeichnet und Teil eines veränderten Arbeitsparadigmas meint, und dass „Subjektivierung“ im Sinne von Michel Foucault als generelle Machttechnologie zu verstehen ist. Vgl. Schönberger, Klaus: Widerständigkeit der Biographie. Zu den Grenzen der Entgrenzung neuer Konzepte alltäglicher Lebensführung im Übergang vom fordistischen zum postfordistischen Arbeitsparadigma. In: Seifert, Manfred/Götz, Irene/Huber, Birgit (Hg.): Flexible Biographien. Horizonte und Brüche im Arbeitsleben der Gegenwart. Frankfurt u. a. 2007, S. 63–97. Online verfügbar: http://www.kultur.uni-hamburg.de/technikforschung/download/Schoenberger_Widerstaendigkeit_der_Biographie.pdf [30.09.2010].
13.)Lazzarato, Maurizio: Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus. In: Negri, Toni/Lazzarato, Maurizio/Virno, Paolo: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, Berlin 1998, S. 39–52.
14.)Berardi, Franco „Bifo“: Mentale Arbeit in der Globalisierung. In: com.une.farce 1/1998. Online-Publikation: verfügbar unter: http://www.copyriot.com/unefarce//no1/artikel/forza.htm[30.09.2010].
15.)Kaschuba, Wolfgang: Kulturalismus: Vom Verschwinden des Sozialen im gesellschaftlichen Diskurs. In: Zeitschrift für Volkskunde 91 (1995), S. 27–46.
16.)Williams, Raymond: Culture and Society. New York 1983 (1958), S. viii.
17.)Hall, Stuart. Über die Arbeit des Centre for Contemporary Cultural Studies (Birmingham). Ein Gespräch mit H. Gustav Klaus. In: Gulliver. Deutsch-englische Jahrbücher/German-English Yearbooks, Bd. 2. (1977), S. 55.
18.)In der vorliegenden Übersetzung ist von “Konfliktart“ die Rede. Das ignoriert, dass es Thompson um Klassenkämpfe gegangen ist. Thompson, Edward P.: Kritik an Raymond Williams’ ‚The Long Revolution’. In: Bromley, Roger/Göttlich, Udo/Winter, Carsten (Hg.): Cultural Studies. Grundlagentexte zur Einführung. Lüneburg 1999 (1961), S. 75–91, S. 91.
19.)Ebd., S. 90.
20.)Winter, Carsten: Raymond Williams (1921-1988). Medien und Kommunikationsforschung für die Demokratisierung von Kultur und Gesellschaft. In: Medien- & Kommunikationswissenschaft (M&K) 55 (2007) 2, S. 247–268, S. 259.
21.)Ebd., S. 254.
22.)Vertiefung Theorie: Webseite der Vertiefung. http://www.zhdk.ch/?vth [30.09.2010].