Hochkultur – what's next?

What Art Educators Should Know About Participatory Culture

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:38 +0000

In 2006, I led a team of MIT researchers who wrote a white paper for the MacArthur Foundation, Confronting the Challenges of a Participatory Culture, which sought to define what literacy might mean in the 21st century.¹ We argued that the emergence of networked computing was paving the way for an expansion of the communicative capacities of everyday people, including much greater access to the means of cultural production and circulation than ever before. At the core of that report was what we were calling participatory culture, which we defined as “a culture with relatively low barriers to artistic expression and civic engagement, strong support for creating and sharing one’s creations, and some type of informal mentorship whereby what is known by the most experienced is passed along to novices. A participatory culture is also one in which members believe their contributions matter, and feel some degree of social connection with one another (at least they care what other people think about what they have created)”². We saw the new media literacies as those skills required for meaningful participation.

There were a number of distinctive features of our conception of the new media literacies:
– We were pushing beyond text-based notions of literacy to include the full range of different ways that people could express their thinking to the world – from drawing to digital modeling, from making music to recording videos.
– The New Media Literacies were shared capacities that existed within a “community”, rather than individual competencies. Strengthening our new media literacies involved strengthening our connections with each other, fostering an ethos where we are producing and sharing knowledge together on an ongoing basis and creating a system that supports individual and collective expression.
– They are “social skills and cultural competencies” (such as play as a form of experimentation, appropriation and remixing, negotiating across cultural differences, shaping the circulation of our materials, visualization and simulation, etc.) and not simply technical skills. We have found ways to teach these habits of mind in low tech as well as high tech contexts.
– The skills we valued are not simply defined as 21st century skills focused on economic productivity, as has often been the case with other formulations, but also stress means of cultural and civic expression.

I have been gratified to see that this report has stimulated discussion around the globe about what media -education needs to look like in order to foster a more participatory culture. Note the shift in terminology. I do not today write about Participatory Culture as if it was one unified thing or as if we had fully achieved the qualities our definition described.³ Today, we need to be skeptical about claims regarding participatory culture: first, many different groups – especially Web 2.0 – have embraced a rhetoric of participation designed to capture and commodify the desires of the public for more meaningful participation and second, while the report spoke about the participation gap (those factors which block people from meaningful participation), it is much clearer today how many obstacles would need to be overcome before we can achieve the ideal of a fully participatory society.
As I reflect today on what I would want arts educators to know about participatory culture, I am drawn back to some ideas proposed in the 1970s by Seymour Papert, who I was privileged to know at MIT.⁴ Papert was describing the Samba Schools in Rio, a remarkable site of collective creative expression, where working class and low income people gather regularly to eat, dance, and prepare for the carnival. The elaborate performances for which Rio is known emerge through an ongoing process of improvisation which is open to anyone who wants to participate, and as Papert notes, this includes young and adult, but especially people at various levels of accomplishment, in a context where there are many different mechanisms fostering participation, many different ways of participating, and many opportunities for people to learn from each other. I’ve often described participatory culture as what happens when we apply the logics of folk culture to the materials of mass culture in the context of a networked society, so as we think about the ways that the online realm might foster creativity, we should be looking for the ways that these communities might come to look more like the samba schools Papert described in the 1970s.
Yes, all cultures are participatory, to some degree, but we have been taught not to expect that same level of robust and democratized participation, we’ve been told we can’t sing⁵, can’t dance, can’t draw, let aside make and share videos with each other. We need to help students to unlearn those lessons, to see the materials and practices of our culture as open to all. As someone trained in the cultural studies tradition, I tend to think of culture, much as Raymond Williams suggested, in terms of both the most accomplished and cherished works of our best creative talents and a set of practices and norms that constitute the everyday lives of the entire population.⁶ My notion of culture encompasses both the high and the low.
Some art critics bemoan the emergence of a more -participatory culture because it is generating so much “bad art” and “bad writing,” yet for me, this is its beauty. We teach children how to make pots not because the world needs many more great potters, but -because they learn something through the process of molding clay about themselves and the world around them. A realm where art is only professionalized is one that makes creating something unimaginable for most people. But, a world where we can see people struggling to master their craft, where artists can be bad, get feedback, and improve over time, is one which is much more open to entry for a diverse set of creators.
In my most recent book, Reading in a Participatory Culture, my co-authors and I share the story of Ricardo Pitts-Wiley, an African-American actor, playwright, director, and educator, who went into the prisons of Rhode Island to work with incarcerated youth.⁷ His goal was to get them to read Moby-Dick, one of the more difficult works in the American literary tradition. He challenged them to rewrite, reimagine, and remix the world that Herman Melville described, speculating on who these characters would be in the 21st century. These young men were almost all in prison because as a consequence of the war on drugs, so they rethought the story not as about the whaling trade but as about the drug trade. Pitts-Wiley, in turn, was inspired by their insights to create a stage play which combined an adult cast performing Melville’s original narrative and juxtaposed it with the story of a female gang leader, hell bent on vengeance for harm done to her family, and the men and women in her gang who need to decide how far they are willing to follow her down a path that insures everyone’s destruction. Pitts-Wiley models for us what it might look like to empower our students to remix core elements of their culture in the name of making meaning of their lives and the world around them.
My team of researchers at the University of Southern California have been tracing the paths through which American youth are becoming more politically engaged, research which has left us with a deeper appreciation of how creative expression may be an early stepping stone towards civic engagement.⁸ Again and again, looking at a range of different political movements and networks, we see that these groups have become enormously successful at tapping core stories in our culture as a set of shared frameworks for motivating social change. We are observing the capacity to produce and circulate video as a key means of spreading the word about shared concerns and we are witnessing the ways that the civic imagination – the capacity to imagine new and alternative worlds – can enable young activists to envision the change they hope to make. We are seeing feminists using yarn to lay claim to more public space, undocumented youth tap into the mythology of superheroes to retell their stories in ways that open people’s eyes, and youth produce videos that use Hunger Games to call out inequalities in economic opportunities.
A vision for a more participatory culture offers an alternative role for thinking about 21st century skills, one which is not about building the creative economy alone, but is really focused on creating a more expressive society. Arts educators have a vital role to play in that process.

1.) Henry Jenkins, with Katie Clinton, Ravi Purushotma, Alice J. Robison, and Margaret Weigel, Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century. Chicago 2006.
2.) Op. cit., p. xi.
3.) For more on the challenges of fully theorizing participatory culture, see Henry Jenkins, Nico Carpentier, “Theorizing Participatory Intensities: A Conversation About Participation and Politics,” Convergence, 19 (3), 2013, pp. 265–286.
4.) Seymour Papert, “Some Poetic and Social Criteria for Education Design,” talk delivered at the HUMRRO Conference, Sept 16–18, 1975, www.papert.org/articles/SomePoeticAndSocialCriteriaForEducationDesign.html [30.9.2014]
5.) For a useful discussion of how our culture teaches us we can’t express ourselves, see Robert Drew, “‘Anyone Can Do It’: Forging a Participatory Culture in Karaoki Bars,” in: Henry Jenkins, Tara McPherson, and Jane Shattuc (Eds.), Hop on Pop: The Politics and Pleasures of Popular Culture, Durham, NC 2003, pp. 254–269.
6.) Raymond Williams, “Culture is Ordinary,” Resources of Hope: Culture, Democracy, Socialism, London 1958, pp. 3–14.
7.) Henry Jenkins and Wyn Kelley, with Katie Clinton, Jenna McWilliams, Ricardo Pitts-Wiley, and Erin Reilly, Reading in a Participatory Culture: Remixing Moby-Dick for the Literature Classroom. New York 2013.
8.) Henry Jenkins, Liana Gamber-Thompson, Neta Kligler-Vilenchik, Sangita Shresthova, Arely Zimmerman, By Any Media Necessary: Mapping Youth and Participatory Politics. (forthcoming)

Die Gelegenheit der Krise. Prototypische Betrachtungen einer nächsten Kunstpädagogik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Eine nächste Kunst führt die Kunstpädagogik endlich auf das freie Feld. Sie wird sich von dem Gedanken trennen müssen, die Kunst und das Bild als Wirkmacht ihrer Existenz zu betrachten. Sie wird die Kunst in Klammern setzen, um dadurch an neuer Qualität zu gewinnen.

Extensivierung und Krise
Eine Auflösung der Grenzen zwischen Disziplinen und Wissensbereichen, eine Konzentration auf den Prozess, auf Verfahrenswege und -fragen, wie Carolyn Christov-Bakargiev es fordert¹, sind nur logische Konsequenzen für einen Kunstbegriff, der, so Jens Badura, aufgrund „multipler Verstrickungen in und mit den diversen Sphären unserer Weltbildungsstrategien” eine differenziertere Auffassung erfordert². Präzise formuliert Dirk Baecker: „Die Kunst wird sich neue Orte, neue Zeiten und ein neues Publikum suchen. Sie wird mit Formaten experimentieren, in denen die gewohnten Institutionen zu Variablen werden.“³ Die Extensivierung der Kunst, diese Kunst nach der Krise hat einen unausweichlichen Wandel der Kunstpädagogik zur Folge. -Unterstellt man also nur folgerichtig auch ihr eine momentane Krise, sind folgende Symptome erkennbar:
1. Die äußere Bedrohung: ein gegenwärtiger Anteil der Kunstpädagogik, der auf Grundlage chronischer Existenzbedrohung handelt, die Mauern höher zieht und auf vermeintliche Krisenprogramme sowie Krisenrhetorik setzt anstatt ein Umdenken anzuregen.
2. Die innere Pluralität: eine grundsätzlich positiv zu bewertende fachliche Vielfalt, die jedoch Konkurrenz und Missgunst zwischen Theorien und Personen erzeugt.
3. Die innere Dichotomie: eine Unterrichtsrealität, die nicht den Vorstellungen kunstpädagogischer Theorie entspricht und eine Theorie, die sich nicht der Schulpraxis hingibt.
4. Die innere Verstetigung: ein augenscheinlich massenkonformer Kunst- und Kulturbegriff, der trotz fachinterner Öffnungsversuche auf visuelle Rezeption und Gestaltung (Malerei, Grafik, Plastik) setzt und aus sog. high culture und wenig anderen kulturellen Prägungen seine Orientierungen schöpft.

Serious Play
Statt an visuellen Bildproduktionen und einer arche-typischen Verkünstlerung der Praxis, wird sich diese nächste Pädagogik, die auf ihrem Weg durch die Welt hin und wieder auch auf Kunst trifft, zunehmend an Prozessen des Spiels mit Modellen der Wirklichkeit im Sinne eines serio ludere (Serious Play) orientieren, um gleichzeitig diese Wirklichkeit auf ihre Haltbarkeit zu überprüfen und ggf. Alternativen zu entwickeln. Die -Fähigkeit, auch unter veränderten Bedingungen handlungsfähig zu bleiben⁴, wird zum Ziel einer Vermittlungsarbeit werden, die von sich selbst behaupten kann, diese Kompetenz ihr Eigen zu nennen.

Homo Ludens
Serio ludere oder ernsthaftes Spiel als (trans-)disziplinäre Denktechnik und systematische Methode zur Ideenproduktion stellt historisch betrachtet eine konstante, anthropologische Dimension der Welterschließung dar. So gesehen, werden z. B. die ästhetischen Vorstellungen des Menschen als „anthropologische Bestimmung” im geschickten Spiel zwischen Form und Funktion exemplarisch anhand der Entstehung von Faustkeilen mit -Beginn des Altpaläolithikums (vor etwa 1,5 bis 2 Mio. Jahren) beschreibbar: Horst Bredekamp spricht in diesem Fall von einem bereits frühzeitlichem, menschlichem Zwang zur Einheit ästhetischer und zugleich funktionaler Gestaltung unmittelbarer Welt.⁵Die diversen Spieltraktate des Spätmittelalters hingegen verliehen dem serio ludere ein geistesgeschichtliches Fundament mit Sitz in der Lebenswelt: Für den homo -ludens bedeutete Spiel Weltvermittlung, als Symbol für Wirklichkeit konnte man im Spiel zumindest geistig die Welt in Bewegung setzen. Insbesondere das Schachspiel als dafür bekanntestes Sinnbild erfuhr eine umfassende Theoretisierung wie z. B. im Buch vom Guldin Spil (1432) des Dominikaners Meister Ingold. Der Spielaufbau verwies auf die Hierarchie der Weltordnung, es zu spielen, kam jedoch nicht der bloßen Nachahmung eines festen Rollengefüges gleich, im konkreten Verlauf und am Spielende konnte eine Welt – theoretisch wortwörtlich – aus den Angeln gehoben werden: „[…] legt man die Spielsteine schließlich alle in einen Sack; so liegt der König alsbald unten in dem Sack und nicht oben, so sind sie denn alle gleich.”⁶ Schach spielen verhalf folglich jenem bestehenden Bild von Welt nicht nur zu einer Nachahmung im Sinne eines So-tun-als-ob, sondern verkehrte obendrein bewusst dessen Orientierungsfunktion.

Denken Lernen
Als eine transformatorische Denk- und Arbeitsweise die Theorie und Praxis, explizites und implizites Wissen miteinander verknüpft, ist Serious Play eine Kulturtechnik, die im Dasein der Kunst wurzelt und nicht nur ihre bisherige Permanenz ermöglichte, sondern heute u. a. in Prozessen des Prototypings, des Recyclings, des (Interface-)Designs, in politischem, strategischem sowie auch ökonomischem Denken und Handeln zu alternativen Lösungen von Weltfragen und Problemen beiträgt. Grundsätzlich handelt es sich also um nichts Neues, aber um einen räumlichen Strategietransfer und Deutungsverlagerungen, um ein kulturelles Konzept zur Herstellung von Sinnhaftigkeit (Sensemaking), das der Schule zwischen Fachisolation und Kleinschrittigkeit bisher verwehrt blieb.
Höherstufiges und unbeschränktes Denken durch die Verknüpfung mit praktischem Handeln im Spiel mit allen möglichen Modellen unserer Welt bietet zugleich Möglichkeiten der Exploration und des Experiments in und mit Weltorientierungen. Gemeint sind konnektive Prozesse, die eine soziale, kulturelle, politische, wirtschaftliche und mediale Vielschichtigkeit naher und ferner Lebenswelten und deren Verflüssigungen erkennbar werden lassen: „Kognitives Modellieren bzw. Denken lernen ist weder etwas nur für Gymnasiasten, noch hat es im Internetzeitalter ausgedient. Ganz im Gegenteil: Heute müssen möglichst alle Menschen auf hohem Niveau Denken lernen. Nicht nur, weil sie sonst mit zunehmender Wahrscheinlichkeit arbeitslos bleiben oder werden, sondern auch, weil wir zunehmend mehr auf alle angewiesen sind, um unsere komplexen Weltprobleme zu lösen”, so die Hamburger Bildungsforscherin Lisa Rosa.⁷

Die nächste Konfiguration
Neben geistigen Mentalitäten wie Neugier, skeptischem Zukunftsoptimismus⁸, Komplexitätsempfindlichkeit⁹ und smart weirdness¹⁰ werden meiner Meinung nach vier Prinzipien die Physiognomie einer Next (Art) Education bestimmen:

1. AMBIDEXTRIE
In seiner Übersetzung für „Beidhändigkeit“ oder „beidseitig geschickt“ steht ambidexteres Denken und Handeln für die Gleichzeitigkeit von Exploitation (Kenntnis und Nutzung des Vorhandenen) und Exploration (Erkundung von Neuem). Als Bestandteil zeitgemäßen Organisationsmanagements handelt es sich um ein Prinzip, das durch flexibles und dennoch effizientes Arbeiten zugleich für Adaption und Veränderung sorgen kann.

2. PROTOTYPING
Als „laute Skizze“ ist der Prototyp ein konzeptueller -Ansatz, wesentlicher Bestandteil des Design Thinkings und somit primärer Prozess der kognitiven und materiellen Verbalisierung bzw. Sichtbarwerdung einer Kon-struktion von Denk- und Handlungsalternativen auf Grundlage wahrnehmungsfördernder und problemorientierter Fragestellungen.

3. CULTURAL HACKING
Ein Prinzip strategischen Handelns, das erst seit einigen Jahrzehnten diese Bezeichnung trägt und das, obwohl zwischenzeitlich populär, noch immer nicht hinreichend kunstpädagogisch erprobt ist. Als wesentlicher Bestandteil des serio ludere ist dieses Umstülpen kultureller Codes zur Erlangung alternativer Orientierungen tief im Grundwortschatz menschlichen Denkens und Handelns verankert.

4. RECYCLING
Ein Prinzip, das die Rückstände und kreativen Effekte des Verbrauchs herausfiltert, um sie erneuert dem System zuzuführen, ähnlich einer Neukombinatorik. Gemeint sind nicht nur materielle sondern eben vor allem kollektive oder individuelle geistige Überreste, deren Traditionen und Reproduktionen sich erst im Spiel mit der Wirklichkeit zeigen. Upcycling als Recycling höherer Ordnung, d. h. die Herstellung von etwas Neuem aus diesem Müll mit verbesserter Qualität, bietet in diesem Sinne ein besonderes Umbildungspotenzial.

Manche kunstpädagogische Haltung oder Praxis lässt bereits heute Entsprechungen des Serious Play erkennen. Darunter fasse ich Prozesse performativen Handelns zwischen korrelierenden Raum-, Körper- und Materialkontexten oder des Spiels mit aktuellen netzbasierten Organisations- und Kommunikationsmedien bzw. in intermedialen und kooperativen Arbeitsweisen auf Basis von Problemlösungen und des Zusammendenkens unterschiedlicher Sinnbereiche.

What’s up?
Eine mit dem Wandel der Rahmenbedingungen notwendig gewordene Extensivierung und Externalisierung des Faches führt wie in dieser prototypischen Betrachtung zur Emergenz und kontingenten Beschaffenheit einer Kunstpädagogik, genauer gesagt zur Entwicklung eines weiter gefassten Bildungsbereichs der nächsten Schule, der u. a. auch eine nächste Kunst evolutiv integriert und dessen Ursprung einmal die Kunstpädagogik gewesen sein könnte. Genau diese Next (?) Education macht mich neugierig, aber vor allem stellt sie mich vor die Frage, was dann entsteht.

1.) Carolyn Christov-Bakargiev (2010), „Brief an einen Freund“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 127–136, hier S. 129.
2.) Jens Badura (2012), „Sinn und Sinnlichkeit“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 31–35, hier S. 31.
3.) Dirk Baecker, Johannes M. Hedinger, „Thesen zur nächsten Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 35–38, hier S. 37.
4.) Matthias Horx, Anleitung zum Zukunfts-Optimismus. Warum die Welt nicht schlechter wird. Frankfurt/M. 2007, S. 269.
5.) In Bezug auf einen Vortrag Horst Bredekamps mit dem Titel „Der Ursprung des Bildakts – Überlegungen zur Kunst des Faustkeils“ am 7.11.2013 in der HfBK Dresden.
6.) Meister Ingold, „Das Püchlein vom Guldin Spil“, in: Das Goldene Spiel von Meister Ingold, hg. von Edward Schröder. Straßburg 1882, S. 9.
7.) Lisa Rosa, „Denken lernen lehren – mit ‚Making Thinking Visible‘“, in: http://shiftingschool.wordpress.com/2013/09/13/denken-lernen-lehren-mit-making-thinking-visible [21.3.2014]
8.) Umfassend in: Horx 2007, a. a. O.
9.) Norbert Bolz, „Jenseits der großen Theorien: das Happy End der Geschichte“, in: Gerhart Schröder, Helga Breuninger (Hg.), Kulturtheorien der Gegenwart. Ansätze und Positionen, Frankfurt/M. 2001, S. 212.
10.) Bedeutet in etwa „kluge Verrücktheit“: Markus Miessen, Albtraum Partizipation. Berlin 2012, S. 144.

Stellungnahme im Rahmen der Intervention im Deutschen Theater am 9.1.2014

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Im Deutschen Theater Berlin fand am 9. und 10. Januar 2014 eine Fachtagung mit dem Titel „MIND THE GAP! – Zugangsbarrieren zu kulturellen Angeboten und Konzeptionen niedrigschwelliger Kulturvermittlung“ statt, deren Ziel es ist, durch Kulturvermittlung „Schwellen […] bei jungen Menschen, Menschen mit Migrationshintergrund aus nicht westlichen Herkunftsländern, Menschen mit Behinderung und viele[n] Menschen mit geringen Einkünften“ abzubauen und sie für „klassische Kultureinrichtungen“ zu gewinnen. Nicht nur kommt hier ein sowohl eurozentristisches als auch äußerst eingeschränktes Verständnis von Kultur („Hochkultur“ versus „kulturfernes“ Publikum) zum Ausdruck. Die Diskussion wird darüber hinaus von weißen Wissenschaftler_innen, Künstler_innen und Kulturschaffenden unter dem weitestgehenden Ausschluss von Repräsentant_innen der aufgelisteten „Gruppen“ durchgeführt.

Liebes Publikum,
herzlich willkommen zu MIND THE TRAP!. Als wir Menschen mit den Labels „junge Menschen, Menschen mit Migrationshintergrund aus nicht westlichen Ländern, Menschen mit Behinderung und Menschen mit geringen Einkünften“ den Flyer, ich meine das Faltblatt, von MIND THE GAP! angeschaut haben, fanden wir es sehr rührend und niedlich, dass die Veranstalter_innen darauf gekommen sind, dass es Zugangsbarrieren gibt. Ein ambitionierter Versuch, etwas zu verändern. Uns sind jedoch einige erhebliche Traps aufgefallen. Deswegen wollten wir, ein Bündnis von kritischen Kulturschaffenden, es uns nicht nehmen lassen und dazukommen. Sie haben uns nicht nur nicht eingeladen, wir sind trotzdem gekommen. Wir sind gekommen, um euch eine helfende Hand zu reichen und kostenlos Nachhilfe zu geben, man könnte es auch Entwicklungshilfe nennen.
Wir haben uns gewundert, dass es den Begriff Hochkultur noch gibt. Anscheinend sind einige Menschen, mit Ressourcen der sogenannten Hochkultur ausgestattet, so hoch geklettert, dass sie mittlerweile mit einem großen Abstand von oben herabblicken und dadurch in eine Kulturferne gerückt sind, aus der sie alleine nicht mehr zurückfinden. Wir haben uns gefragt, warum hier keine Menschen of Color referieren, keine Menschen, die aus der Praxis kommen, keine Menschen, die in der Praxis mit wenig Einkommen leben müssen, keine Expert_in-nen mit Behinderung etc. Schlichtweg sind hier keine Betroffenen als Expert_innen eingeladen. Das monokulturelle Biotop redet mal wieder über uns, um sich am Leben zu erhalten. Wir haben uns gefragt, warum eine Tagung, in der es um Zugangsbarrieren geht, 40 Euro kostet, keine Gebärdendolmetscher_innen bereitstellt, nicht in andere Sprachen übersetzt und keine Kinderbetreuung anbietet. Wir haben uns gefragt, warum Jugendliche, um die es hier auch geht, nicht teilnehmen können, da diese Tagung zu einer Uhrzeit stattfindet, in der Jugendliche meistens in der Schule sind.
Und wir haben uns gefragt, warum die Diskriminierung von Menschen an Kulturinstitutionen aufgrund von Rassismus, Sexismus, Klassismus, Ableismus etc. nicht beim Namen genannt wird. Fallen über Fallen, die Schwellen sind hoch, wie sie sehen, meine Damen und Herren und alle, die sich anders definieren.
Um es ihnen einfacher zu machen, an der Gesellschaft im 21. Jahrhundert zu partizipieren, haben wir uns überlegt, wie wir ihnen ein niedrigschwelliges Angebot machen können und haben eine alternative Fachtagung mit dem Titel MIND THE TRAP! konzipiert. An dieser Veranstaltung werden Expert_innen, die hier -leider fehlen und zuhauf vorhanden sind, teilnehmen. Wir haben uns sogar die Zeit genommen, für Sie eine Liste mit Referent_in-nen zu erstellen, die man einladen hätte können.
Wer mehr über diese Intervention erfahren möchte, ist morgen um 14 Uhr herzlich eingeladen, vor das Deutsche Theater zu kommen und uns bei unserer Stellungnahme bzw. Pressekonferenz zu besuchen.
Sie haben uns nicht nur nicht eingeladen, wir gehen jetzt auch wieder und wünschen euch viel Spaß dabei, über uns zu reden und nicht mit uns. Wir lassen Euch nun in eurer Parallelgesellschaft alleine.
Mit freundlichen Grüßen
Das Bündnis MIND THE TRAP!

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst unter: http://mindthetrapberlin.wordpress.com/intervention-im-dt

Kunst im Kapital. Zur Reproduktion der Gegenwart

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

»Umgekehrt ist Entkunstung der Kunst immanent, der unbeirrten nicht weniger als der, die sich ausverkauft.«¹

In seiner 1970 posthum publizierten »Ästhetischen Theorie« charakterisiert Theodor W. Adorno die »Entkunstung der Kunst« als ihre moderne Verlaufsform, als Zustand fortgesetzter Desintegration. Sie ist die Kehrseite ihrer gesellschaftlichen Autonomie, die sich aufreibt zwischen der zunehmenden Identifikation der Kunst mit der industrialisierten Massenkultur auf der einen und der zunehmenden Entfremdung von den ererbten Formen der Aura auf der anderen Seite. Hatte die Aura vormoderner Kunst eben in ihrer Distanz zu den BetrachterInnen gelegen, in Vorstellungen objektiver Unmittelbarkeit des Dargestellten, so subjektivierte die Autonomisierung der Kunst diese Unmittelbarkeit und ließ sie in Abhängigkeit zu der Subjektivität geraten, deren Verwaltung in der Industrialisierung der Massenkultur Adorno beobachtet.
»Die Pole seiner [des Kunstwerks, KS] Entkunstung sind, daß es sowohl zum Ding unter Dingen wird wie zum Vehikel der Psychologie des Betrachters.«² Schon Adorno ging es dementsprechend nicht um die Frage moralischer Integrität kultureller Artefakte, ihrer ProduzentInnen oder BetrachterInnen, sondern schlicht um deren materielle Existenzformen im Kapitalismus. Die Kunst als absonderliche Idealware, deren Produktion seinerzeit recht spätfeudal ausfiel und deren repräsentativer Wert in der Nachkriegszeit immer deutlicher zutage trat. In ihrer modernen Form ließen sich gesellschaftliche Realitäten auffächern, die in ihren solipsistischen Produktionen sichtbarer in den Vordergrund rückten als in der weit weniger narrativ geformten arbeitsteiligen Produktion kapitalistischer Industrien. Und genau diese Stellung, das Aufgespannt-Sein der Kunst zwischen ihrer Teilhabe an und Identifikation mit der Massenkultur, deren Luxussegment sie letztlich bildet (ihre formelle und reelle Subsumption unter das Kapital), und der Profanisierung ihrer repräsentativen Potenz in ihrer Ausdrucksautonomie (ihrer Reduktion auf ein bloßes Spiegelbild der Warenwelt) – diese Stellung markiert, was sich zwischen Adornos Gegenwart und unserer radikal verändert hat. Die ökonomischen Grenzen zwischen den unterschiedlichen Segmenten kultureller Produktion und die gesellschaftlichen zwischen den Kunstobjekten und ihren BetrachterInnen, deren Verschwimmen er als Entkunstung betitelt, wurden in den letzten 50 Jahren künstlerisch zielgerichtet eingerissen und ökonomisch folgerichtig verdrängt.
Die Entkunstung hat sich innerhalb der vergangenen 50 Jahre, so mein Argument, aus der »ewigen Moderne«³ verabschiedet, und das nicht nur durch künstlerische Akte, sondern auch durch die Professionalisierung dieser Akte und die damit einhergehende Kapitalisierung ihrer Produktionsbedingungen. Dies bezieht sich auf Veränderungen in der Art der Kunst ebenso wie der ProduzentInnen. So studierten in den frühen 1940ern in den USA nur 60 Graduierende an elf Universitäten freie Kunst, 1950/51 waren es 322 an 32 Institutionen, bis in die 1970er eröffneten 75 neue MFA-Programme, und von 1990 bis 1995 wurden allein in den USA 10.000 MFA-Abschlüsse in freier Kunst vergeben.⁴ Nur ein verschwindend kleiner Teil der so Ausgebildeten überlebt als KünstlerInnen – ihr überwältigender Großteil wird zu assistierenden Arbeitskräften, die in das Produktions- und Distributionssegment des Kunstbetriebs hineindrängen und darin unterschiedlichste Funktionen erfüllen.
In der Gegenwart ist die Entkunstung zum Alltagsgeschäft geworden. Große Teile des Kunstmarkts ebenso wie der Ausstellungslandschaft setzen sich zusammen aus Waren unter Waren, deren einziger Zweck die »Reizung« der BetrachterInnen ist. Doch die Produktionsbedingungen, die diese Verallgemeinerung der Entkunstung zum zentralen Charakteristikum massenhafter Hochkultur machten, formen in ebendiesem Maße diejenigen künstlerischen Artefakte und Haltungen, die weiterhin versuchen, Potenziale der Kunst jenseits ihrer Entkunstung zu realisieren. In unserer Gegenwart kapitalistischer Krisenhaftigkeit, die weder ökonomisch noch politisch abzureißen scheint, bedeutet diese systematische Professionalisierung die objektive Teilhabe der Kunst nicht nur an den Diskursen und Kalkulationen nationaler und supranationaler Krisenökonomien, sondern ebenso an der möglichen Repolitisierung der Reproduktionsbedingungen des Kapitalismus.

Es wurde einmal …
Dass Adorno eine »Ästhetische Theorie« und keine »Künstlerische Theorie« schrieb, ist entscheidend. Sein Verständnis der künstlerischen Moderne richtet sich darauf, die Kunst als ein Erkenntnisvermögen anzusehen, als Gegenüber der Philosophie und damit als geistige im Gegensatz zur körperlichen Arbeit. Und um deren Unterscheidung und ökonomische Ausdifferenzierung kreist wesentlich der Umschlag der Moderne in die Gegenwart. Die Entkunstung ließ sich für Adorno einzig mit den Mitteln der Ästhetik aufhalten, doch bereits er blickte auf eine überlebte Moderne, in der die Erkenntnis gewaltsam aufs Material zurückgeworfen worden war. Er schrieb eine »Ästhetische Theorie« derjenigen Überreste bürgerlicher Hochkultur, die durch die Kriegsökonomie, die auf ihr aufbauende sprunghafte Industrialisierung der Massenkultur, durch den Faschismus in Europa und die nationalsozialistische Kollektivierung in Deutschland ihren Sinn verloren hatten und diesen im Angesicht einer Kapitalisierung der Kultur und der industriellen Vernichtung ihrer Subjekte neu begründen mussten. Die Entkunstung war als gewaltsame Identität von Hoch- und Massenkultur, ebenso wie von Subjekt und Objekt durchgesetzt worden – und deren neuerliche Trennung nach dem Sieg der Alliierten war nur noch formal. Ihre Materialisierung jedoch musste an derjenigen gesellschaftlichen Gegenwart geleistet werden, auf die Deleuze 1968 ganz anders blickte: »Der Strukturalismus ist […] ein Denken […], welches es [das Subjekt, KS] zerbröckelt und es systematisch verteilt, welches die Identität des Subjekts bestreitet, es auflöst und von Platz zu Platz gehen lässt, ein Subjekt, dass […] aus Individuationen besteht, aber aus unpersönlichen, oder aus Besonderheiten, aber aus vorindividuellen.«⁵ So verworren dieses Zitat erscheint, so klar zeichnet es die Situation nach, die auch Adorno zeitgleich betrachtete – die Existenz des bürgerlichen Subjekts nach seinem historischen Untergang.
Es war in gewisser Weise Adornos Perspektive einer erkenntnistheoretischen Negation im Namen der Ästhetik, die der Kunst äußerlich geworden war – die Hochkultur, deren Ideal um das des Subjekts kreiste, geriet aus der Form. In der gesellschaftlichen Spaltung der geistigen und körperlichen Arbeit war stets ihre Entkunstung enthalten gewesen, ihre materielle Gleichgültigkeit ebenso wie ihre psychologische Austauschbarkeit. Doch die Realisierung dieser Tendenz als tatsächliche politische Gewalt ließ die Autonomie als Heteronomie wiederkehren. Die Entkunstung der Kunst wird so gewissermaßen zur Rückkehr der politischen als ökonomischer Gewalt. Von einer »Ästhetischen Theorie« der Moderne aus betrachtet stellten sich die 1950er und 60er für Adorno daher als fortgesetztes »Endspiel« dar, als Wiederholung der bürgerlichen Kunstautonomie unter unerträglichen Maßgaben, während sich Deleuze die Moderne nicht mehr als integriertes Feld gescheiterter Autonomie präsentierte, sondern »jenseits ihrer selbst«, durchzogen von politischen Versuchen, innerhalb der Heteronomien Punkte einer Affirmation aufzubauen, von denen aus dem Kapitalismus zu begegnen sei. Was also, wenn man den historischen Bruch der Moderne durch den Zweiten Weltkrieg nicht nur als uneingeschränkten Durchbruch geschichtlicher Negation versteht, sondern ebenso als Produktionszusammenhang, als materielle Basis einer Gesellschaft, in der die (Hoch-)Kultur reelles Kapital wurde und in der daher auch ihre Produktion und Rezeption nicht länger zeitlich und räumlich voneinander getrennt stattfanden? Otto Karl Werckmeister beschreibt 1971 diesen Zusammenhang als das Eintreffen der künstlerischen Produktion in der Gegenwart:
»Van Goghs und Cézannes Bilder waren autonom und unverkäuflich; erst allmählich, nach dem Tod der Maler, stiegen sie auf ihren heutigen Millionenwert. Die moderne Kunst, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohne jede Rücksicht auf das bürgerliche Publikum begonnen hatte, wurde nach und nach von diesem assimiliert, in einer immer schnelleren Rezeption, die nach dem Zweiten Weltkrieg volle Gleichzeitigkeit mit der künstlerischen Produktion erreichte.«⁶Den Beginn der Gegenwartskunst, den Werckmeister in der Rezeption markierte, möchte ich in Kategorien ihrer Produktion reformulieren: Van Gogh und Cézanne war es nicht möglich, sich als Künstler zu ernähren. Ihre Produktion fand individuell und vereinzelt statt – verbunden nur durch ihr persönliches, inhaltliches wie finanzielles Engagement. Die zunehmende kulturelle Einrichtung des Bürgertums als Klasse im Übergang ins 20. Jahrhundert bedeutete ein erhöhtes Kauf- und Rezeptionsinteresse an »moderner« Kunst, eine Identifizierung des Künstlers als Berufsbild und seiner Produktion als Arbeit. Der kunstimmanente Versuch der künstlerischen Avantgarden, sich von dieser Gönnerschaft unabhängig zu machen, geriet durch den Faschismus und dessen Krieg in Europa in eine finanzielle wie auch eine Bedeutungskrise, und mit der Nachkriegswirtschaft wurden die künstlerischen ProduzentInnen zum Teil einer kapitalistischen Modernisierung, innerhalb derer ihr eigener Produktionsort inmitten der Massenkultur lag. Wie Alison und Peter Smithson 1956 formulierten: »We cannot ignore the fact that one of the traditional functions of fine art, the definition of what is fine and desirable for the ruling class, and therefore ultimately that which is desired by all society, has now been taken over by the ad-man.«⁷Die Gegenwartskunst beginnt also nicht zuletzt durch die soziale und ökonomische Neupositionierung der Kunst im westlichen Nachkriegskapitalismus, und New York stahl nicht unbedingt die Idee der modernen Kunst, sondern reinszenierte sie als kapitalisierte Expansionsnische »Gegenwartskunst«. Was Serge Guilbaut als faktische Entpolitisierung der revolutionären Moderne und, was ihre Repolitisierung betrifft, als Medium des Kalten Kriegs nachzeichnet⁸, ist gleichzeitig ihre materielle Neupositionierung; nicht nur im viel gescholtenen Massenkonsum, sondern ebenso in der ihm zugrunde liegenden Massenproduktion.
Helen Molesworth argumentiert, dass Ende der 1950er erstmals über 50 Prozent der US-AmerikanerInnen im Dienstleistungssektor angestellt waren und gleichzeitig in der Kunst eine Bewegung einsetzte, in der KünstlerInnen ein Selbstverständnis als »Art Workers« entwickeln.⁹ Eine Bewegung, die nicht zuletzt auf einer faktischen »Proletarisierung« im Unterschied zur Vorkriegssituation aufbaut, als im Rahmen der Works Progress Administration in den 1930ern KünstlerInnengewerkschaften erfolgreich für staatliche Finanzierungen künstlerischer Tätigkeit gekämpft hatten.¹⁰ Aber Molesworth wie auch Julia Bryan-Wilson¹¹ unterstreichen, dass diese Politisierung des künstlerischen Selbstverständnisses in den 1960ern im Gegensatz zur gewerkschaftlichen Organisierung der Vorkriegsjahre stand. Hier ging es nicht so sehr um die Anerkennung von Kunst als Lohnarbeit (labour) wie um ihre Selbstbestimmung als eigenständige Arbeit (work). Molesworth wie auch Bryan-Wilson beschäftigen sich in diesem Zusammenhang ausführlich mit der Art Workers Coalition (AWC) der späten 1960er und der Konzeptualisierung künstlerischer Arbeit. Ich möchte hier jedoch auf einen anderen Aspekt abheben, denn ich ziele auf eine Bestimmung der nach 1945 veränderten Produktionsbedingungen der Kunst. Das neuerliche Selbstverständnis als »Art Workers« resultierte aus der von Werckmeister dargestellten Gleichzeitigkeit, der die künstlerische Produktion nun ausgesetzt war und auf deren Basis die künstlerische Arbeit ins Zentrum des Interesses rückte.

… ungleichzeitig …
Seinen berühmten Kunstwerkaufsatz leitet Walter Benjamin mit einer Bemerkung über den Stand der Kunst innerhalb der kapitalistischen Produktionsweise ein. Dass nämlich »die Umwälzung des Überbaus […] viel langsamer als die des Unterbaus vor sich geht« und »mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht [hat], um auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen.«¹² Von hier aus zurückblickend auf Werckmeisters Argument über die Veränderungen der Wahrnehmbarkeit von Gegenwartskunst nach 1945 und die Beobachtung der Smithsons über deren gesellschaftliche Verrückung in demselben Moment könnte man argumentieren, dass die ursprüngliche Akkumulation, deren Bewegung Benjamin in der Kultur beobachtete, die fortgesetzte Institiuierung der Kunst innerhalb kapitalistischer Produktion charakterisiert. Die Konzentration auf die Ungleichzeitigkeit der Entwicklung unterschiedlicher Produktionsbereiche innerhalb des Kapitals eröffnet nicht nur ein erweitertes Verständnis der Produktionsbedingungen der Kunst, sondern auch eines ihrer Verwandtschaft zu anderen Bereichen der Gesellschaft, dem gesellschaftlichen »Überbau«; derjenigen anderen Bereiche der Kultur, der die moderne Kunst zu entfliehen hoffte, und dem seit den 1960ern mehr und mehr Teile der Kunstproduktion arbeitsteilig zufielen.
Doch wie wurde die materielle Verwandlung der modernen in die Gegenwartskunst von einer sich ökonomisch durchsetzenden gesellschaftlichen Verschiebung zu einer in der künstlerischen Produktion aktiv erwiderten Praxis? In diesem Zusammenhang sind die »Art Workers« der 1960er in mehrfacher Hinsicht zentral. Zum einen, weil sie eben diejenige Ungleichzeitigkeit, die Benjamin beschreibt, vermissten, da ihre Produktion in den Bereich gesellschaftlicher Sichtbarkeit gerückt war. Zum anderen, weil die Selbstidentifizierung der KünstlerInnen als ArbeiterInnen wiederum in klarer Ungleichzeitigkeit zu den wesentlich zügigeren Entwicklungen des »Unterbaus« stattfand; sich mit der Desidentifikation der Kunst mit Lohnarbeit auch deutlich von dieser abgrenzte. Die Entsolidarisierung der »Art Workers« mit ihrer Funktion innerhalb eines breiten Verständnisses von Kulturproduktion, ihr Festhalten an der Kunst gegen deren faktische Entkunstung, markiert eine noch in der Gegenwart omnipräsente Position: die Bestätigung der Kunst als geistiger, im Gegensatz zur körperlichen Arbeit.
Jeff Wall beschreibt einen Übergang des »Kunstproduktivismus« der 1960er zu dessen Identifizierung mit dem Dienstleistungssektor, der ab den 1950ern in der Realwirtschaft boomte: »If Warhol could imitate a media firm, others coming after him could imitate a museum department, a research institute, an archive, a community-service organisation and so on – that is, one could develop, a mimesis, still within the institution of art, of any and every one of the potential new domains of creativity suggested by the conceptual reduction, but without thereby having to renounce the making of works.«¹³So sehr ich Wall recht geben würde, dass ebendiese Imitation zu einem wesentlichen Konstruktionsprinzip der Kunst dieser Zeit wurde, so wenig würde ich die im Zitat unterstellte Annahme teilen, dass ein solcher »Werkcharakter« unterschiedslos auf Pop, Konzeptkunst und Institutionskritik projizierbar ist. Wesentlich ist allerdings die Entkörperlichung der imitierten Verhältnisse, denn die Arbeit der jeweiligen Institution wird als geistige Arbeit wiederholt, nicht als Zusammenspiel aus Produktion und Reproduktion, die gleichzeitig in der Verlagerung der Kunstproduktion auf AssistentInnen, Museums- und Galerieangestellte immer zentraler wurde. Und es ist ebendieser Ausschluss der Reproduktion, auf den ich abschließend eingehen will.

… und es wird wieder …
»Die wahre Schranke der kapitalistischen Produktion ist das Kapital selbst, ist dies: daß das Kapital und seine Selbstverwertung als Ausgangspunkt und Endpunkt, als Motiv und Zweck der Produktion erscheint; daß die Produktion für das Kapital ist und nicht umgekehrt die Produktionsmittel bloße Mittel für eine stets sich erweiternde Gestaltung des Lebensprozesses für die Gesellschaft der Produzenten sind.«¹⁴Eine wesentliche Bestimmung des Kapitals nach Karl Marx ist dessen Existenz als Reproduktionsmaschinerie seiner Produktionsbedingungen. In Bezug auf die künstlerischen Imitationsformen kapitalistischer Produktion seit den 1960ern und ihre reelle Subsumption unter diese stellt sich also die Frage, inwieweit diese Rolle der Reproduktion in Bewusstsein und Praxis der Gegenwartkunst vorrückte. Hieran bemisst sich nicht zuletzt, inwiefern sie sich von einem bloßen Modernismus mit neuem Antlitz entfernte, sich von der nostalgischen Liebe zu Vorkriegsproduktionsbedingungen verabschiedete oder inwiefern sie deren Insistieren auf eine vergleichslose individuelle Produktion, abhängig allein von der geistigen Arbeit, für die Gegenwart wiederholt.
Die moderne Kunst bei Adorno machte sich gegenüber der Marx’schen Reproduktionsbewegung blind, ihre Realisierung in deren Termini wäre ihrer vollständigen Entkunstung gleichgekommen: Schon auf der Basis individueller künstlerischer Produktion von einer Identität mit dem Kapital auszugehen, verkennt deren gesellschaftlichen Ausschluss aus der eigenen Reproduktion. Führt man sich jedoch die Professionalisierung der Produktivkräfte in der Gegenwartskunst vor Augen, wie sie Diedrich Diederichsen so treffend beschreibt, dass nämlich die Kunstware heute nicht lediglich die »Abstraktion der lebendigen Arbeit eines Künstlers [enthält], sondern auch die zusätzlicher, nichtkünstlerischer lebendiger Arbeit von arbeitsteilig mitarbeitenden Angestellten und Assistenten des Künstlers, sowie die Arbeit von Sub-Firmen wie Druckereien, Gießereien etc., darüber hinaus […] die spirituelle Führung all dieser subalternen Arbeiten durch einen Chef«¹⁵, so wird klar: Die in den 1960ern noch unschuldig wirkende Strategie der »Entmaterialisierung«¹⁶ der Kunst in Reaktion auf ihre Materialisierung als Warenwert war keineswegs folgenlos, sondern trug in sich Annahmen über die kapitalistische Organisierung der Arbeit, die ihre Kapitalisierung vorantrieb, statt sie zu konterkarieren.
Denn, um innerhalb der Marx’schen Termini zu bleiben, bei der von Adorno als modernistische Vereinzelung charakterisierten künstlerischen Produktion handelte es sich um unproduktive Arbeit. Mit der bei Warhol als Teil seiner Kunst inszenierten Arbeitsteilung allerdings ging zunehmend produktive Arbeit in die Herstellung von Kunst ein. Dies bedeutet zum einen eine Professionalisierung der künstlerischen Produktion im Sinne aller kulturellen Produktion im Kapital, zum anderen das Entstehen der Kategorie »gesellschaftlich notwendiger Arbeitszeit«¹⁷ in diesen Bereichen, also der Vergleichbarkeit künstlerischer Produktion aufgrund ihrer Produktionsmittel. Seit den 1960ern entsteht also nicht nur eine immer größere Menge ausgebildeter KünstlerInnen, sondern auch ein ökonomisches System, das diesen unterschiedliche Rollen im expandierenden Kapitalsegment der Gegenwartskunst zuweist. Dies wäre banal, hätte sich nicht die Kritik des in der Gegenwartskunst durchgesetzten Kapitalverhältnisses immer wieder auf Figuren der Moderne gestürzt, die eben den Ausschluss der Reproduktion aus dem Blick bedeuten: die Glorifizierung der geistigen Arbeit und deren Kapazität, »Neues« zu schaffen.
Hier lässt sich die Bedeutung künstlerischer Produktionen wie Claes Oldenburgs Umnutzungen von Straßenmüll, Allan Kaprows Kunst als Wiederholungsforum, Mierle Laderman Ukeles »Maintenance Art«, General Ideas »Drags« der Heterosexualität, Mel Bochners Auffaltung von Sprache als unzureichend reproduktive Struktur, Lee Lozanos Boykott-Serien und Richard Princes immer bereits vorgängigen Cowboys kaum überbetonen. Die beschränkte Kategorisierung gut der Hälfte dieser Positionen unter »Feminist Art« unterschlägt vor allem eins: dass der Einbezug der Reproduktion in die Kunst auf mehr als nur der Ebene des in ihr Dargestellten eine grundsätzliche Abkehr nicht nur von der modernen Idee des geistigen Schöpfertums bedeutet, sondern auch eine Antizipation gesellschaftlicher Solidarisierung, die über die Kunst hinausgreift und ihre Identität mit anderen Reproduktionsbereichen der Gesellschaft offenlegt: ihre politisch-ökonomischen Produktionsbedingungen, die eben keine rein ästhetischen sind.
Silvia Federici kennzeichnet in ihrer Kritik des Postoperaismus die »Erfindung« der »immateriellen Arbeit« und deren weiblicher Form, der »affektiven Arbeit«, als eine Flucht der Kapitalismuskritik in den Überbau, die blind gegenüber den materiell Arbeitenden ebenso wie gegenüber der materiellen Reproduktion ist.¹⁸ Deren fortgesetzte ideelle ebenso wie materielle Identifikation mit der gesellschaftlichen Rolle der Frau ist Beleg für eine Beschränkung der Kapitalismuskritik, die nicht von dessen wesentlichem Movens, der Reproduktion, ausgeht, sondern einer Fetischisierung der Produktion folgt. Federici identifiziert Hausarbeit als Arbeit, und das gilt allgemein: Alle reproduktive Arbeit muss folgerichtig als, oder besser in der produktiven Arbeit identifiziert werden. Auf nicht anderes pochen W.A.G.E.¹⁹ in ihren Forderungen danach, künstlerische Arbeit in Lohnarbeit zu verwandeln und damit künstlerische Produktion jenseits ihrer arbeitsteiligen Expansion zu ermöglichen. Bei W.A.G.E. löst sich die Lohnforderung dabei in den besten Momenten davon, staatlichen oder kapitalistischen Institutionen den eigenen künstlerischen »Mehrwert« anzubieten. Hier handelt die Lohnforderung nicht vom gesellschaftlichen Wert der Kunst, den es bildungsbürgerlich zu affirmieren gälte – sondern davon, die eigene Produktion ganz formal als Reproduktion zu reklamieren, jenseits von denjenigen Inhalten, die nicht und niemals mit den oder anhand der staatlichen Autoritäten zu diskutieren sind.
In der Darstellung des politischen Zusammenhangs zwischen der Form der Produktion und deren Inhalten bleibt derjenige Modernist im Recht, der am konsequentesten mit den Modernismen brach, Bertolt Brecht: »realismus: die gewöhnliche anschauung ist, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je leichter die realität in ihm zu erkennen ist. dem stelle ich die definition entgegen, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je erkennbarer in ihm die realität gemeistert wird. […] sowohl um die herrschaft zu erkämpfen als auch um sie zu behalten, braucht die arbeiterklasse realismus, handelnd und reflektierend, und das ist nichts besonderes, auch die bürgerklasse brauchte realismus und braucht ihn weiterhin.«²⁰Arbeiterklasse und Bürgertum mögen heute gesellschaftlich verwischte Kategorien sein, als Maße politischer Parteinahme bleiben sie klar unterschieden. Wo der künstlerische Realismus nur jener der Bürgerklasse ist, die sich die geistige Arbeit als Hort der Freiheit beibehalten will, bleibt jede politische Rhetorik in ihr konservativ. Wo aber der künstlerische Realismus einen Realismus der Arbeiterklasse, künstlerisch oder nicht, vorstellt, finden sich in ihm Möglichkeiten für Solidarisierungen in der Perspektive der gesellschaftlichen Reproduktion. Adornos Entkunstung ist heute zweiseitig: Sie bleibt die Drohung des Kapitals gegen die geistige Arbeit, doch wurde sie gleichzeitig zum strategischen Einsatz in der Bekämpfung seiner Reproduktionsbedingungen.Eine solche künstlerische Politik der Reproduktionsbedingungen müsste sich jedoch aufseiten der KünstlerInnen ebenso wie auf der von uns KuratorInnen und AutorInnen finden. Auch wir müssten hierfür die Reproduktion in der Produktion in den Vordergrund zerren, uns bei der fortgesetzten Arbeit von KünstlerInnen aufhalten, statt nach dem stetig neuesten Einzelexempel im Meer der Kunstwaren zu suchen, nicht monografische Œuvres etablieren, sondern Repertoires zueinander im Verhältnis verstehen und die Kunst als unsere gemeinsame Grenze, als Produktionssegment im kriselnden Kapitalismus annehmen, statt als gloriose Ausnahme einer auf ewig naturalisierten Moderne.
Zentrale Motive des Textes stammen aus dem gemeinsamen Arbeiten mit Roger Behrens, Eva Birkenstock, Oliver Jelinski, Christiane Ketteler, Anja Kirschner und David Panos, Michaela Melián, Johannes Paul Raether, Amy Sillman, Wibke Tiarks und Marina Vishmidt, das »Repertoire« im Speziellen aus einer Diskussion mit Ian White.Eine frühere Version dieses Textes wurde am 2. Dezember 2011 im Rahmen der Reihe »Beau Travail – Vortragsreihe zum Thema Arbeit« in der Halle für Kunst Lüneburg vorgetragen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in springerin 1/2012, S. 30-35 sowie unter: http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2566&lang=de Seite [8.4.2013].

1.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970, S. 94.
2.) Ebd., S. 33.
3.) Vgl. Otto Karl Werckmeister, Das Kunstwerk als Negation, in: ders., Ende der Ästhetik. Frankfurt am Main 1971, S. 12ff.
4.) Helen Molesworth, Work Ethics, in: dies., Work Ethic, Ausstellungskatalog. Baltimore, 2003, S. 32.
5.) Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992, S. 55.
6.) Werckmeister, a. a. O., S. 9.
7.) Alison & Peter Smithson, But today we collect Ads, in: Steven Henry Maddoff (Hg.), Pop Art – A Critical History. Berkeley 1997, S. 3.
8.) Vgl. Serge Guilbaut, Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat. Basel 1997.
9.) Molesworth, a. a. O., S. 27.
10.) Vgl. Andrew Hemingway, Artists on the Left, 1926–1956. New Haven 2002.
11.) Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Berkeley 2009, zum Beispiel S. 26ff.
12.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk Im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften I.2, hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1991, S. 350.
13.) Jeff Wall, Depicition, Object, Event. Hermes Lecture, 2006, www.hermeslezing.nl/lezingtekst_en.html [8.4.2013].
14.) Karl Marx, Das Kapital, Bd. 3, MEW Bd. 25. Berlin 1990, S. 278.
15.) Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art. Berlin 2008, S. 77.
16.) Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley 1973, passim.
17.) Marx, a. a. O., S. 150.
18.) Silvia Federici, Precarious Labour: A Feminist Viewpoint, in: Variant, Issue 37/38, www.variant.org.uk/pdfs/issue37_38/V37preclab.pdf [8.4.2013].
19.) Vgl. www.wageforwork.com [8.4.2013].
20.) Bertold Brecht, Arbeitsjournal 1938–1955. Hg. v. Werner Hecht. Berlin 1973, S. 82 und 310.

Das Kunstfeld – Perspektiven auf den Wandel

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Als Vergleichsstudie zum zeitgenössischen Kunstfeld eröffnet „Das Kunstfeld – Perspektiven auf den Wandel“ einen interessanten und wichtigen Referenzrahmen, der Aufschluss über grundlegende Einstellungen der Akteure im Kunstfeld geben kann: Folgen sie einer bestimmten Dynamik – möglicherweise analog zu den Strukturen des Kunstfeldes? Oder zeichnet sie vielmehr eine Trägheit – Hysteresis – aus? Im Feld der Kunst war in den letzten 20 Jahren sehr viel in Bewegung, vor allem auf dem Kunstmarkt, dessen Einfluss sich letztendlich auf alle anderen Bereiche erstreckt und in ihnen spürbar wird. Anfang der 1990er Jahre machte sich nach Jahren des Booms, die von der 1980er-„Yuppie-Ära“ in New York und in anderen westlichen Metropolen getragen waren, aber auch von spekulativen Investitionsneigungen mit Zentrum in Japan, eine enorme Kunstmarktkrise bemerkbar. Sie schlug nicht nur auf den Markt im engeren Sinn durch, sondern wirkte auch auf Inhalte, Formen und die Produktion der Kunst zurück und damit letztendlich auf die Institutionen und die Kunstkritik. In der zurückliegenden Dekade zog der Kunstmarkt erneut in einer überaus dynamischen Weise an. Es folgten die „goldenen Jahre“ zwischen 2005 und 2008 auch als „Jahre der Gier“ bezeichnet –, in denen eine verstärkt sich am Markt orientierende Kunstproduktion in verschiedener Hinsicht immer größere Dimensionen annahm: in den Formaten, in der Zahl von involvierten Produzenten und Hilfspersonal und auch auf institutionell-organisatorischer Ebene. Sie präsentierte sich vielfach als glänzende Oberfläche und in spektakulärer, auf Effekte unterschiedlicher Art abzielender Form. Ein rauschendes Fest löste in diesen Jahren das andere ab. Mit dem Finanz-Crash, der mit der Insolvenz der Lehman Brothers einsetzte, kam es zu einem jähen Erwachen und darauf folgender Ernüchterung und Reflexion. Vielfach wurde dies in den Ergebnissen der Befragungen als „heilsam“ empfunden. Die Autorinnen und Autoren der Studie, die aus den Perspektiven von Soziologie, Psychologie, Kulturwissenschaften und Kunstgeschichte ebenfalls die Entwicklung des Geschehens der letzten Jahre miteinbezogen, widmeten sich Themen um diskursrelevante Schlagwörter wie „Relative Heteronomie“, „Hegemonie der Sammler/innen“, „Elend der Kritik“, „Die Neo-Avantgarde als Problem“, „Glanz und Elend der Kommerzkultur“, „Asien im Aufstieg“, „neoliberale Invasion“ und „Be creative!“.¹ Dabei war von Interesse, welchen Niederschlag diese Veränderungen in der Wahrnehmung der zentralen Akteure des Kunstfeldes fanden. Im Unterschied zur herkömmlichen Publikumsforschung, deren Anfänge bis zu der von Pierre Bourdieu geleiteten berühmten Studie L’amour de l’art zurückreichen, wurden in der Anlage der Studie alle Vorkehrungen getroffen, um den professionellen bzw. spezialisierten Teil des Publikums für die Analysen ihres Habitus, ihrer Überzeugungen und Einstellungen von jenen Besucher/innen abzugrenzen, die mit den Diskursen und Regeln der Kunst in geringerem Masse vertraut sind. Die damit angesprochene Unterscheidung von „Virtuosen“ und „Laien“ im Sinne von Max Weber wurde in den analytischen Klassifikationen dieser Studie in eine Differenzierung von „Zentrum“, „Semi-Peripherie“ und „Peripherie“ verwandelt. Professionelle Künstler/innen, Kritiker/innen, Kurator/innen und Galerist/innen bilden unter dem Gesichtspunkt des Einflusses auf die Entscheidungen im Kunstfeld und der Beteiligung an der „Produktion des Werts“ der Kunst den Kern der als „Zentrum“ bezeichneten Kategorie. Gleichfalls zum Zentrum, aber auch zur „Semi-Peripherie“ zu zählen sind die Sammler/innen, von deren Entscheidungen ebenso wie von denen der Galerien und Museen wesentlich abhängt, was als Kunst der Epoche später im kulturellen Gedächtnis überleben wird. Die „Peripherie“ setzt sich schließlich ebenso aus Kunstliebhaber/innen wie aus Gelegenheitsbesucher/innen von Ausstellungen zusammen. Zu ihren Merkmalen zählt im Gegensatz zu professionellen Besucher/innen, dass sie mit den meisten Namen der den Kunstdiskurs bestimmenden Künstler/innen und Kurator/innen nicht vertraut sind, sich schwach oder gar nicht durch Fachjournale informieren, nicht auf den Kunstmessen und Gallery-Weekends der Welt – in Basel, London, Berlin oder New York – anzutreffen sind und die Documenta in Kassel oder die Biennale von Venedig wie auch andere wichtige Ausstellungen nicht bereits vor der offiziellen Eröffnung besuchen können.
Die Studie beleuchtet nicht zuletzt die ökonomische Sichtweise auf die Kunst in ihren verschiedenen Erscheinungsformen: ob sie als Städtemarketing in Erscheinung tritt, in Form von strategischer Künstlerkarriereplanung², als betriebswirtschaftliche Strategie von Kunstinstitutionen – wie inzwischen verbreitet – oder als spekulative Attitüde im Hinblick auf „feste“ bzw. gewinnbringende Werte. Ein anderer Typus von Fragen bezieht sich darauf, inwieweit Barrieren und Schwellenängste gegenüber der zeitgenössischen Kunst abgebaut worden sind: Hat die Kunst eine erkennbare Popularisierung erfahren, sodass sie andere Gesellschaftsschichten als in früheren Zeiten anspricht, oder setzt sie als Hervorbringung von künstlerischen Produzentinnen und Produzenten, die im Allgemeinen eine Hochschule absolviert haben, auch in ihrer Aneignung ein relativ bzw. entsprechend hohes kulturelles Kapital voraus? Die vorgelegten Daten machen deutlich, dass die zeitgenössische Kunst nach wie vor zu jenen Kultursparten mit hoher Zugangsschwelle gehört, die als Domänen vor allem der besser ausgebildeten Bevölkerungsschichten gelten können. Zu bemerken ist auf der anderen Seite jedoch, dass die zeitgenössische Kunst über alle Altersstufen hinweg das Publikum gleichmäßig anzuziehen vermag. Es zählt zweifelsohne zu den überraschendsten Ergebnissen der Studie, dass die „Lust auf Neues“, jedenfalls was die Kunst betrifft, mit zunehmendem Alter nicht unbedingt nachlässt.
Auch den Veränderungen in der Kunstwahrnehmung wird in der Studie nachgegangen. Welches Wissen ist für ihre Aneignung erforderlich, und wie verhält sich die Idee der Notwendigkeit ihrer diskursiven Einbettung zur Vorstellung, dass sich die Kunst über intuitives Verstehen erschließen lässt, oder zur verwandten Anschauung, dass sie für sich selbst spricht? Auch hier zeichnet sich seit den 1960er Jahren eine interessante Entwicklung in Richtung einer zunehmenden Bedeutung kulturwissenschaftlichen Wissens im diskursiven Rahmen einer sich pluralisierenden Kunst ab. Damit wird auch die Einbeziehung solcher Disziplinen wie der Soziologie und der Philosophie wichtiger. Interessant ist, zu beobachten, wie langsam sich die Präferenzen gegenüber künstlerischen Medien verändern. Malerei und Skulptur sowie inzwischen auch Installationskunst und Fotografie dominieren das Interesse des Publikums selbst in der angesichts von manchen ausgerufenen „Postmedia-Ära“. Video und digitale Produktionen hingegen bilden das Schlusslicht der Präferenzliste, ungeachtet des gesellschaftlichen Stellenwerts, welchen das Internet und die virtuelle Welt mittlerweile gewonnen haben.
Für eine Kunstinstitution, die sich in einem Feld, in dem das Expertenurteil zählt, nicht wie kommerzielle Einrichtungen an Quotenkriterien muss, ist es dennoch wichtig, den Wünschen des Publikums Beachtung zu schenken, ohne diesem einfach zu geben, was es verlangt, worin ein Leitbild der auf den Effekt schielenden Kulturindustrie zu sehen ist. Was wird erwartet? Bildung bzw. eine Alternative gegenüber den in einer Aufmerksamkeitsökonomie sich ausbreitenden Wellen von Events und Angeboten der Zerstreuung? Oder letztlich doch ein hoher Unterhaltungswert? Die Studie gibt Aufschluss über präferierte Formen der Vermittlung ebenso wie über Hinweise auf die bevorzugte Identität eines Hauses. Soll sie eine klare kuratorische Handschrift aufweisen, sich engagieren? Die Antworten sind zumeist abhängig von der Position, welche die Besucher/innen im Kunstfeld einnehmen. Dies gilt auch für die Mobilität des heutigen Kunstpublikums: die Frage, wie oft und wohin es reist, um auf dem Laufenden zu bleiben. Weitere Fragen zielen auf die Globalisierung und deren Rückwirkungen auf die Kunst. Inwieweit führt diese zu einer Enthierarchisierung oder gar Ablösung des bisherigen Systems?
Die im Kontext der Studie versammelten Beiträge richten sich an all diejenigen, die mehr zu den verschiedenen Akteuren des Kunstfeldes, ihren Sichtweisen und Interessensfeldern wissen möchten, und die zudem in verschiedener Hinsicht über die Erkenntnisse der gängigen Kunstfeldpublikationen hinausdenken möchten. Die aktuellen Daten beschreiben zum Großteil die Zürcher Situation, lassen sich jedoch zusammen mit den Daten aus Wien, Hamburg und Paris auf interessante Weise auf das mitteleuropäische Kunstfeld verallgemeinern. Aus ihnen kann eine Reihe von Hypothesen abgeleitet werden, die sich für eine Überprüfung in anderen Kontexten eignen. Wenngleich der Band kein Vademecum für Kulturpolitiker/innen oder Vermittler/innen darstellt, das einfach als Rezept oder Gebrauchsanweisung für die zukünftige Gestaltung von Institutionen oder die Steuerung des Publikums dient, so bietet er jedoch ebenso wertvolle Informationsgrundlagen für das Verständnis von Struktur und Entwicklung des Kunstfeldes wie für das Verhalten seiner Akteure. Seine Intention ist es, zur Selbstreflexion anzuregen und Kunstfeldakteure davor zu bewahren, in einem luftleeren Raum zu agieren oder Unmögliches zu verlangen.

* Dieser Text ist eine Adaption des Vorwortes zu „DAS KUNSTFELD. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst“. Hrsg. von Heike Munder & Ulf Wuggenig, Zürich 2012. Basis war eine breit angelegte Besucherstudie, um das Schweizer Kunstpublikum und seine Einstellungen zur Kunst, aber auch dessen Lebensstil und Habitus näher zu beleuchten. Dazu wurden fünf verschiedene Ausstellungen des Migros Museum für Gegenwartskunst Zürich aus den Jahren 2009/10 herangezogen. Unter der Gesamtleitung des Kunstsoziologen und Leiters des Kunstraums der Leuphana Universität Lüneburg Ulf Wuggenig waren mehrere vergleichbare Besucherstudien Mitte der 1990er Jahre in Wien, Hamburg und Paris durchgeführt worden.

1.) Vgl. Ulf Wuggenig, „Kunstfeldforschung“, in: Heike Munder, Ulf Wuggenig (Hrsg.), Das Kunstfeld, Zürich 2012, S. 31.
2.) Vgl. Beatrice von Bismarck, Auftritt als Künstler – Funktionen eines Mythos, Köln 2010 und Karen van den Berg, Ursula Pasero, „Large-scale Art Fabrication and the Currency of Attention“, in: Maria Lind, Olav Velthuis (Hrsg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on Current Conditions and Future Scenarios. Berlin, New York 2012, S. 153–182.

Kunst im Herzen des Mainstream

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

RD: Herr Martel, Sie vertreten die These, dass heute jeder Mensch in zwei Kulturen lebt: Zum einen in der eigenen, nationalen Kultur und zum zweiten in der amerikanischen Kultur mit ihrem weltumspannenden und universellen Auftrag. Wie funktioniert diese amerikanische Vorherrschaft? Oder anders gefragt, was macht die amerikanische Kultur aus, so dass den Vereinigten Staaten ein „universeller“ Kulturauftrag zukommt?
FM: Das Thema der Kultur in den Vereinigten Staaten ist komplex und in Europa unzureichend untersucht. Ich glaube nicht an den kulturellen Niedergang Amerikas. In den Vereinigten Staaten gibt es ein einzigartiges und sehr originelles kulturelles Ökosystem, das gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen wirkt. Der amerikanische Imperialismus, das ist einerseits die Masse und der Mainstream, die mittels Quantität herrschende Kultur (Disney, „König der Löwen“, „Avatar“ und Lady Gaga), aber andererseits ist es genauso gut die Avantgarde im Tanzbereich oder in der Bildenden Kunst, die Gegenkultur im experimentellen Theater, die Ethnokultur und die Digitalkultur. Grob gesagt, das Gegensatzpaar Kunst in Frankreich und Entertainment in den Vereinigten Staaten, Kultusministerium bei uns und Markt bei den Amerikanern gibt es nicht: Die zwei Länder sind sich viel ähnlicher als man dachte. Was anders ist, sind die Mittel: zentralisiert und subventioniert bei uns, dezentralisiert und steuerbefreit bei ihnen. Schließlich gibt es noch den nicht gewinnorientierten Sektor – Universitäten und ethnische Gemeinschaften, das Herz des amerikanischen Kultursystems; sie ermöglichen Innovationen und sind risiko- und experimentierfreudig. Wenn man die Rolle, die die Universitäten innerhalb der Kultur in den Vereinigten Staaten spielen, nicht erkennt, kann man weder Hollywood noch Broadway untersuchen; ohne die ethnischen Gemeinschaften und die amerikanische kulturelle Vielfalt versteht man weder die amerikanische Musikindustrie noch das Internet. Letztendlich werden die Kommerzialisierung der Kreativindustrie, die Gesetze des Marktes und die homogenisierenden Kräfte des Mainstream immer kompensiert durch den nicht gewinnorientierten Sektor, die Universitäten und die kulturelle Vielfalt, die eine Neubelebung bewirken.

Die gesamte Welt summiert sich in dieser inneren Vielfalt, die untrennbar mit den Vereinigten Staaten verbunden ist?
Durchaus. Wir Europäer verteidigen zu recht die kulturelle Vielfalt bei der Welthandelsorganisation (WTO) und der UNESCO. Die Amerikaner dagegen zerstören diese Vielfalt, wenn sie Druck ausüben, um die Filmquoten in Mexiko oder Korea abzuschaffen, oder wenn sie weltweit ihre angelsächsische Musikindustrie verteidigen. Aber wenn man diese Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt, sollte man dies auch zu Hause tun, sonst steht man am Pranger. Auf eigenem Boden etwa neigt Frankreich dazu, die eigenen Minderheiten zu ignorieren, gegen regionale Dialekte und lokale Kulturen anzugehen oder die Vielfalt nicht wertzuschätzen. Man wird Zeuge eines Paradoxons: Frankreich stellt sich auf internationaler Bühne etwas beschwörend oder ideologisch als Meister der kulturellen Vielfalt dar, nimmt aber für sich selbst andere Regeln in Anspruch. Ohne die Frage politisieren zu wollen, würde ich sogar sagen, dass die Verteidigung der „nationalen Identität“ eindeutig das Gegenteil von kultureller Vielfalt ist. Die Vereinigten Staaten machen es nun genau umgekehrt. Sie bekämpfen die Vielfalt auf internationaler Ebene, würdigen sie in ihrer ethnischen Dimension aber ausgiebig auf eigenem Boden. Sie sind sehr pragmatisch, und dies aus einem einfachen Grund: Auf ihrem Territorium leben 45 Millionen „Hispanics“ (15 Prozent ihrer Bevölkerung), 37 Millionen Schwarze, 13 Millionen Asiaten. Die USA sind nicht nur ein Land oder ein Kontinent, sondern die Welt in Miniatur. Wer waren in den vergangenen Jahren die interessantesten Autoren am Broadway, dem kommerziellen amerikanischen Mainstream-Theater? Der Schwarze August Wilson, der Sino-Amerikaner David Hwang, der Lateinamerikaner Nilo Cruz oder der schwule amerikanische Jude Tony Kushner. Und es gibt mehr als 800 Theater von Schwarzen in den Vereinigten Staaten, während wir uns über ein einziges „arabisches“ Theater in Frankreich mokieren. Es zeugt also von einer großen Heuchelei seitens Frankreich, wenn es die kulturelle Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt – während die Vereinigten Staaten sie bekämpfen –, sie aber auf eigenem Boden ablehnt –, während die Amerikaner sie anerkennen und feiern.

Wir haben von der Überlegenheit der Vereinigten Staaten geredet, kommen wir jetzt zur französischen Schwäche. Eine Wirkung Ihres Buches ist, dass sich die Grenze zwischen Kunst und Entertainment verschiebt, weil wir gezwungen werden, diese gering geschätzte Kategorie der „Unterhaltung“ wohlwollender zu betrachten. Es ist ein französisches Kulturmerkmal, dass wir aus der Kunst eine geschützte Kategorie machen, die eine Sonderstellung in der Kultur hat; wir leben mit einer abgehobenen und geheiligten Vorstellung von Kunst, in deren Namen wir von oben herab auf ihr vermeintliches Gegenteil, die Unterhaltung, herabblicken. In den Vereinigten Staaten gibt es eine solche Herablassung nicht, und die Linksintellektuellen haben eine Umkehr vollzogen, angestachelt von Autoren wie der Amerikanerin Pauline Kael, die für den Film arbeitete und die „Unterhaltung“ entschieden gepriesen hat.
Ich wollte aus dieser innerfranzösischen Debatte zwischen Kunst und Unterhaltung aussteigen und habe deshalb das Wort „Mainstream“ bewusst gewählt. Die Grenze zwischen Kunst und Unterhaltung ist durchlässiger; die Vermischung der Genres kommt nicht selten vor, und das „Crossover“ ist manchmal wünschenswert. Kultur kann nicht nur von der Elite als „Art et Essai“ benutzt werden, wie ein Kreuzweg, eine Strafe, ein Mittel, um den eigenen gesellschaftlichen Status gegen das Volk zu verteidigen: Kultur kann genauso gut einfache Unterhaltung sein, die man genießt, „ohne sich einen Kopf zu machen“, wie junge Leute sagen würden. Die Kulturgepflogenheiten selber zeigen, dass die Franzosen durchaus in der Lage sind, gleichzeitig „Avatar“ und einen experimentellen Roman zu mögen, „Findet Nemo“ zu sehen und sich für den französischen Filmkritiker Serge Daney zu interessieren. Man muss aus einer gewissen Kulturdoktrin aussteigen, die kulturelle Kontrolle bedeutet, wie Kurkritiker sie immer noch ausüben wollen.

Ein dauerhafter Unterschied ist, dass die Mainstream-Unterhaltung dem Publikum Urteilskraft zutraut, und es einbezieht indem man die Kulturprodukte über Umfragen, „focus groups“ oder Marketing konzipiert, kurz, indem man ihr Entstehen vom anderen Ende her lenkt.
Wenn Unterhaltung nur Marketing wäre, würde sie scheitern. Das, was im Begriff „Kreativindustrie“ zählt, ist das „Kreative“. Ich glaube weder, dass „Avatar“ nur über „focus groups“ entstanden ist noch nur auf die Erwartungen des Publikums zugeschnitten wurde. Allein bringt Marketing weder „Star Wars“ noch „Matrix“ oder „Spiderman“ und nicht einmal „Batman The Dark Knight“ hervor. Wäre die Kreativindustrie nur Marketing, würde sie Coca-Cola oder Erbsendosen produzieren. Amerikanische Fernsehserien, Videospiele, Blockbuster und Mangas sind aber sehr wohl kreativ.
Kunst kann also im Herzen des Mainstream existieren. Unterhaltung kann, genauso wie ein Kunstwerk, letztendlich universell und zeitlos sein. Das stellt unsere gesamte, europazentrierte Auffassung von Kultur auf den Kopf.

Was Sie da sagen, gilt im Wesentlichen für die Bild- und Tonkunst, aber weniger für die Literatur, die vom Schaffen eines Autors abhängig ist.
In meinem Buch „Mainstream“ beschäftige ich mich mit der Massenkultur, der Industrie, mit dem quantitativen Aspekt einer im Internet reproduzierbaren bzw. zu kopierenden Kultur. Die Logik, die ich im Einzelnen untersuche, bezieht sich nicht auf das lebendige Schauspiel, das Theater, den Tanz, auch nicht auf die Einzigartigkeit eines avantgardistischen Kunstwerks, die allesamt per se das Gegenteil von „Mainstream“ sind. Gleichzeitig glaube ich, wie gesagt, dass die Grenzen nicht mehr so fix sind und die Abgrenzung nicht so unumstößlich ist, vor allem in Zeiten der weltweiten Globalisierung und des digitalen Umbruchs.

Inwiefern begünstigen die digitalen Technologien diese Beschleunigung und diese Verschiebungen in der Welt? Als Faktor der Entmaterialisierung und der Hybridisierung von Bild, Ton und Text trägt das Internet dazu bei, diese Phänomene zu optimieren, und befördert gleichzeitig die Disintermediation, also den Wegfall einzelner Stufen in der Wertschöpfungskette, die die Bedeutung der Signatur oder des Autors in den Hintergrund drängt. Weniger Genres, weniger Raster, natürlich – manchen bereitet das große Sorge, während andere sich darüber freuen. Sie zeigen, dass das Internet – im Gegenteil – die Grenzen zwischen verschiedenen „Mainstreams“, die ihre Umlauf- und Austauschsphären haben, nicht abschafft. Sie erwähnen ausdrücklich die Revanche der Geographie und ausgesprochen heftige Widerstände gegen ein kulturelles Miteinander. Welche Rolle spielt das Internet tatsächlich?
In Frankreich vertritt man oft die Vorstellung, dass das Internet in Verbindung mit der Globalisierung eine fatale Homogenisierung der Kulturen hervorrufen wird. Andere befürchten, im Gegenteil, eine endlose Zersplitterung, an deren Ende niemand mehr eine gemeinsame Kultur hätte, sondern alles in eine streng community-orientierte und sektiererische Nischenkultur versinken würde. Ich habe durch Umfragen herausgefunden, dass die Globalisierung und der digitale Schwenk das eine und das andere produzieren und damit eben auch weder ausschließlich das eine noch das andere. Beide Phänomene werden in der Tat zeitgleich beobachtet. Nun, die Globalisierung hat sich eben nicht durch das Verschwinden von nationalen oder lokalen Kulturen, denen es heute gut geht, bemerkbar gemacht. Und das Internet macht es möglich, sich ein Video von Lady Gaga in Iran anzuschauen und sich gleichzeitig für seine eigene regionale Kultur stark zu machen.
Überall auf der Welt ist Musik mit mehr als der Hälfte ihres Umsatzes nach wie vor sehr national; trotz der Sender CNN oder Al Dschasira, die einen weltweiten, aber sehr begrenzten Einfluss haben, bleibt das Fernsehen sehr national oder lokal ausgerichtet; die Einspielergebnisse beim Kino gehen in Frankreich und in der Tschechischen Republik zu fast 50 Prozent auf das nationale Konto, in Indien und in Japan zu über 80 Prozent. Was das Verlagswesen angeht, so ist es überall stark national, genauso wie die Nachrichten oder der Werbemarkt. Anders als man wegen des Erfolgs der amerikanischen Fernsehserien meinen möchte, sind die Serien selbst kaum globalen Inhalts: die Telenovelas in Lateinamerika, die Fernsehserien zu Ramadan im arabischen Raum, die koreanischen oder japanischen „Dramen“ beherrschen die lokalen Märkte. Es stimmt einfach nicht, wenn man sagt, die Kultur werde globaler. Was andererseits aber stimmt, ist, dass wir immer weniger Kulturprodukte haben – die gestern noch etwa per Schiff die Grenzen und den Zoll passierten – und immer mehr Dienstleistungen, Datenströme und -formate. Und auch wenn es regionalen und nationalen Kulturen gut geht, steht ihnen eine globalisierte, sehr amerikanische Kultur gegenüber, die die nicht nationalen Kulturen verdrängt hat. Das nenne ich den „Mainstream“. Hier liegt das Hauptproblem Europas: Überall gibt es das Nationale – was stabil ist – und globalisierten Mainstream, aber keine europäische Kultur mehr. Wir werden gleichzeitig lokaler und globalisierter – dafür aber immer weniger europäisch.

In Europa haben wir eine nationale Kultur plus die amerikanische Kultur, aber wir haben den gemutmaßten Mittler nicht, wie es die europäische Kultur sein sollte.
Genau. Dennoch bleibe ich sehr europäisch, vielleicht aus Optimismus. Als Sohn eines Bauern aus Südfrankreich sehe ich sehr wohl, was für Ressentiments Europa in unseren Dörfern, unseren Landstrichen, unseren Kulturen hervorgerufen hat. Nichtsdestoweniger misstraue ich nationalistischen, identitätsbezogenen und unnötig angstauslösenden Diskursen Die Wahrheit ist, dass diese lokalen Kulturen heute in der Globalisierung lebendig sind. Es geht nicht darum, lokal gegen global auszuspielen. Das Globale ist bereichernd, das Lokale macht stark: Man braucht beides.
Und ich betone noch einmal, dass ich sowohl die Stücke von Bernard- Marie Koltès als auch den Roman „Der Jakubijân-Bau“ von Alaa al-Aswani oder „Rupien! Rupien!“ von Vikas Swarup mag. Übrigens ist dieser Roman ein gutes Beispiel, da er als „Slumdog Millionnaire“ verfilmt wurde. Das ist die Quintessenz des Lokalen: Vikas Swarup ist Inder, der Film wurde in Mumbai gedreht, die Schauspieler sind hauptsächlich Inder, und gleichzeitig ist dies ein Film des Briten Danny Boyle, finanziert von Pathé-UK, dem englischen Zweig der französischen Unternehmensgruppe Pathé, und vertrieben von den Europäern und den Amerikanern. Vor allem aber ist es ein Film, der auf einer Quizshow basiert, die weltweit berühmt ist: „Wer wird Millionär?“ Und ob Sie in eine Vorführung in einer Favela in Rio oder in ein schickes Café in Shanghai oder eine Gay-Bar in Jakarta gehen, ich habe diesen Film auf allen Bildschirmen dieser Welt gesehen. Das ist ein globaler Kassenschlager und auch ein scheinbar echtes Nationalprodukt.

Heimat, das ist eine imaginäre Entität. Wie soll Europa eine Einheit bilden, wenn das Imaginäre fehlt? In den 1930er Jahren war es paradoxerweise ausgeprägter.
Das ist ein Punkt, auf den ich keine richtige Antwort weiß. Hat es jemals dieses Gefühl einer europäischen Kultur gegeben? Es gibt eindeutig eine klassische europäische Kultur, die auf der griechisch-römischen Antike beruht, auf dem Christentum, auf einer bestimmten Vorstellung von Kunst, auf der Aufklärung und den Menschenrechten, aber haben die jungen Leute heutzutage eine europäische Kultur? Ich denke, dass sie europäische Werte haben – die Gedanken- und Pressefreiheit, die radikale Ablehnung der Todesstrafe, der Schutz einer gewissen sozialen Sicherheit, Toleranz gegenüber Homosexuellen usw. – das ist schon mal nicht schlecht.
Was Europa angeht, bin ich optimistischer als Sie.

Da das Imaginäre fehlt, verfügt Europa über keine Diplomatie, kein Heer, keine gemeinsame Stimme. Sie stellen das so fest, also müsste man davon ausgehend zur Ursache gelangen.
Die Ursache liegt in der Geschichte. In den Vereinigten Staaten gibt es ein echtes Zusammengehörigkeitsgefühl. Man mag vielleicht Latino, Schwarzer oder Gay sein, man ist immer auch Amerikaner. Das Merkmal der amerikanischen Gesellschaft ist übrigens nicht mehr der „melting pot“, sondern vielmehr die kulturelle Vielfalt. Diese Idee wurde in Nordamerika erfunden, und 1978 hat der Supreme Court in der Bakke-Entscheidung kulturelle Vielfalt als neuen Nährboden Amerikas bestimmt. Jimmy Carters Kultur- und Bildungsgesetze von 1980 haben diese Vielfalt zur Norm erhoben. In Miami sehen Sie, wie Kubaner, Schwarze, Gays und Mexikaner sich als Gemeinschaften unterteilen, aber um ein einziges Symbol vereinen: die amerikanische Flagge. Europa ist eine noch junge Vorstellung. Die amerikanische Integrationsmaschinerie hat ein Jahrhundert gebraucht, bis das erreicht war. Sie werden sehen, eines Tages wird man sich um die europäische Flagge versammeln.

Die große Kraft der Vereinigten Staaten liegt darin, dass sie eine Nation im alten Stil sind, mit ihrer Flagge, ihrer Religion, und gleichzeitig eine postmoderne Nation, wie Michel Foucault oder Jacques Derrida sie sich hätten erträumen können.
Durchaus. Aber ich habe nicht die Absicht, mit den Kulturpessimisten schwarz zu malen. Krempeln wir die Ärmel hoch und gehen wir weiter. Allerdings müssen auf europäischer Ebene Regularien durchgesetzt werden, zum Beispiel für die Kulturindustrie und die Anwendung neuer Technologien. Ich glaube auch fest an das Erasmus-Programm, das das Leben von Hunderttausenden jungen Europäern verändert hat. Wissen Sie, ich bin zu dem geworden, der ich bin, weil ich im März 1990, gleich nach der rumänischen Revolution, für 16 Monate nach Bukarest geschickt wurde, um meinen Militärdienst als Entwicklungshelfer zu machen. Ich habe das Literaturbüro unserer Botschaft in Rumänien gegründet und geleitet. Seitdem weiß ich, was es bedeutet, Europäer zu sein. Der Zivildienst könnte es ermöglichen, dieses Zusammengehörigkeitsgefühl wiederherzustellen. Es gibt noch Tausende anderer Projekte, die man sich ausdenken könnte. Und dann war ich vor kurzem für eine Recherchereise in Iran. Als ich wieder in das Flugzeug einstieg, ein Airbus einer europäischen Fluglinie, wurde ich von unverschleierten Stewardessen empfangen, die mir The Economist und einen Espresso angeboten. Das mag banal klingen, aber nach zwei Wochen allein in Iran fühlt man sich in so einem Augenblick wirklich als Europäer.

Wir haben noch nicht von China als Gegenmodell gesprochen. Hier geht es um ein Land, das nicht in die Landschaft passt, die sie beschreiben, weil China die „soft power“ nicht beherrscht.
Die zweite wichtige Schlussfolgerung von „Mainstream“ besteht darin zu zeigen, dass die Amerikaner im Medienkampf und globalisierten Entertainment nicht mehr allein sind. Sie produzieren zwar immer noch 50 Prozent der weltweiten Inhalte, weit vor Europa mit 27 Prozent, doch zeigen sich heute auch die Schwellenländer mit ihrer Kultur: Indien, China, Brasilien, aber auch Indonesien, Südafrika, Mexiko und, auf andere Art und Weise, Russland treten mit gigantischen Mediengruppen und kulturell globalisierten Inhalten auf den Plan.
Gruppen wie Reliance oder Sahara in Indien, Rotana oder MBC in Saudi- Arabien, Al Dschasira in Qatar, Televisa in Mexiko, TV Globo in Brasilien und Naspers in Südafrika sind regionale und manchmal weltweite Giganten. Gewiss, diese Gruppen sorgen sich zuerst um ihren heimischen Markt, wo sie aufgrund der demographischen Situation die starke Nachfrage der jungen Leute befriedigen müssen und wo wir erleben, dass in China, Indien oder Brasilien jeden Tag ein neues Multiplex-Kino eröffnet wird. Aber sie peilen auch schon internationale Märkte an.
Nehmen wir ein Beispiel: Die beiden Sender von Al Dschasira, der eine arabisch-, der andere englischsprachig, spielen eine wesentliche Rolle, was die Information angeht, wie man es vor kurzem mit Tunesien und Ägypten gesehen hat. Der Konzern hat aber neulich rund zehn Sportsender aufgekauft, die die Rechte für sämtliche Erstligen in Marokko, Algerien, Tunesien, Ägypten und Jordanien besitzen. Auf diesen Sendern werden die von dort immigrierten Franzosen künftig alle Spiele aus ihrem Herkunftsland anschauen. Al Dschasira wird also einen weitläufigeren Einfluss bekommen, indem es Information und Unterhaltung vermischt. Man befindet sich also wirklich mitten in der „soft power“.
Jetzt zu Ihrer Frage zur „soft power“ Chinas. Ziel der Chinesen ist es, ihren Einfluss zu vergrößern und zwar mit allen Mitteln. Sie haben bei sich archaische Quoten für Filme und Musik und eine uferlose Zensur der Inhalte eingeführt, neo-viktorianisch was Sex angeht, stark familienbezogen mit Blick auf die Werte, und archaisch-kommunistisch, wenn es um Weltanschauliches geht. Ganz zu schweigen von der ausgeprägten Feindseligkeit gegenüber der amerikanischen Kultur, in der sie einen gefährlichen Mitbewerber sehen: „Avatar“ wurde nur einen Monat lang in den Kinos zugelassen und dann verboten, um einen lokalen Blockbuster nicht zu schwächen. Aber dieses polizeiliche Kultursystem funktioniert nicht. Mit nur zehn autorisierten Filmen pro Jahr hat Hollywood es geschafft, 50 Prozent der Einspielergebnisse in China zu erreichen, was bedeutet, dass Quote und Zensur irrelevant sind. Und hier rede ich noch nicht einmal vom Schwarzmarkt.
Das perfekte Gegenbeispiel ist Indien. Dieses Land hat keine Zensur, keine Quoten, und amerikanische Filme können ohne Einschränkung gezeigt werden. Aber sie machen nur zehn bis 15 Prozent der lokalen Filmeinnahmen aus. Die Erklärung dafür ist sehr einfach: Im Falle Indiens macht eine sehr starke nationale, sehr identitätsbezogene Produktion es möglich, dass die Leute sich Filme aus dem eigenen Land aussuchen, während China in der Tat mit der „soft power“ scheitert, da es nicht in der Lage ist, ausreichend interessante Werke zu produzieren, um den eigenen Markt zu erobern bzw. die Oberhand zu gewinnen. Die Chinesen haben das amerikanische Modell des Mainstream nicht verstanden, der sich erneuert und auch von der kreativen Freiheit des Künstlers lebt, von der Freiheit der Frauen und der Homosexuellen, der Gegenkultur, dem Mitspracherecht der Minderheiten, von Innovationen und Risikofreude.
Zu all diesen Dingen scheinen die Chinesen momentan unfähig zu sein. Der Taiwanese Ang Lee hat „Brokeback Mountain“ in den Vereinigten Staaten gemacht, und als er nach China zurück kam, um „Gefahr und Begierde“ zu drehen, ist er wegen der Schikanen und der Zensur, denen er ausgesetzt war, wieder abgereist. Die große Rückkehr des Wunderkindes wurde zu einer Art kulturellem Tian‘anmen. Das chinesische Kino wurde wieder eingefroren. Deswegen hat es auch bis heute keinen weltweiten Kassenschlager produziert. Und „Kung Fu Panda“, dem doch das doppelte Symbol des nationalen Sports und des chinesischen Maskottchens zugrunde liegt, wurde von Dreamworks gemacht, einem Hollywood-Studio!

Wir haben die Frage des Internets und seiner Folgen nur überflogen. Ganz grundsätzlich gilt, dass durch das Internet zahlreiche traditionelle Mittler in den Herstellungs- und Verbreitungsketten von Kulturprodukten übersprungen werden.
Wir befinden uns mitten in einer Revolution, vielleicht sogar einer Zivilisationswende. Wie am Anfang jeder Revolution, nehmen wir noch nicht wahr, wie sich die künftige Welt gestaltet und sind ganz in Beschlag genommen von unserer Bestürzung über das, was da vor unseren Augen verloren geht, wir hocken mitten im Scherbenhaufen der vergangen Welt und können uns die Zukunft nicht vorstellen. Das löst furchtbare Ängste aus, ist aber auch unglaublich aufregend.
Allerdings denken viele meiner Gesprächspartner, die ich in dreißig verschiedenen Ländern interviewt habe, dass YouTube, Wikipedia, Flickr, Facebook, Twitter, iPod, iTunes oder iPhone und ihre unzähligen künftigen Nachfolger neue Kulturformen und neue Medien erfinden, die das Wesen selbst der Kultur, der Kunst, der Information und der Unterhaltung tiefgreifend verändern werden, die eines Tages womöglich sogar ineinander aufgehen werden. Befinden wir uns am Anfang des Prozesses oder lediglich am Scheideweg – das ist schwer zu sagen.
Auf jeden Fall gibt es Entwicklungen und entscheidende Prozesse im Internet, die fortdauern werden: Peer-to-Peer- Anwendung, Web 2.0 und die partizipativen Praktiken bzw. Wikipedia, die „user-generated contents“, die neue Geselligkeit durch soziale Netzwerke, die Aggregation von Inhalten, die Kultur der Mobilität, Hypertext, Disintermediation und der Tod der traditionellen Kritiker, Hybridisierung, die Kontextualisierung von Google. Man wird lernen müssen, mit diesen großartigen Änderungen zu leben, die ich für positiv halte. Vor zwei Jahren hatte niemand von Twitter gehört, und heute verbringe ich mehr als eine Stunde pro Tag damit; vor fünf Jahren kannte niemand weder Facebook noch YouTube, und heute nehmen sie einen zentralen Platz in unserem Leben ein; vor zehn Jahren kannte ich Google nicht, und jetzt benütze ich es dutzende Male pro Tag. Diese Beschleunigung beunruhigt zu recht, aber mich fasziniert sie. Und wir befinden uns erst am Anfang dieser Zivilisationswende.

Wiederabdruck
Das Interview erschien in: Kulturreport Fortschritt Europa. Europas kulturelle Außenbeziehungen. EUNIC, Institut für Auslandsbeziehungen, … (Hg.). – Stuttgart: Inst. für Auslandsbeziehungen, 2011. – 208 S. – (Kulturreport; 4) (EUNIC Jahrbuch 2011). – Außerd. unter: Europe‘s Foreign Cultural Relations. S. 28–36.
Es erschien zuerst in Französisch unter dem Titel: „Sur la culture Mainstream : discussion entre Frédéric Martel et le philosophe français Regis Debray“, in: Revue Medium, n°27, 2012.
„On Mainstream culture : a discussion between Frédéric Martel and french philosopher Regis Debray“, Revue Medium, n°27, 2012.

Die Hälfte, die bleibt, und eine Bühne zu Hause

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Man kann es als Banalität bezeichnen, Kunst als Teil des großen Wandels zu sehen, dem jede Gesellschaft dauernd unterliegt. Obwohl über Jahrhunderte zum Zweck der Repräsentation und des Machterhalts hergestellt – auch heute noch hat sie eine stabilisierende Funktion, auch wenn der Auftraggeber in demokratischem Sinne anonyme Kollektive sind –, spiegelt die Kunst den Wandel vielfältig und vieldeutig. Erst recht genießt die Frage nach der Zukunft der Kunst und des Kunstsystems erhöhte Aktualität. Seit 1968, dem vorletzten fundamentalen kulturellen Umbruch, und seit 1989, dem jüngsten Einbruch der Weltkultur in unsere Systeme, sind zwei Generationen bzw. eine herangewachsen. In der Gesellschaft sind neue Kräfte ausgereift, die neue Werte darstellen und neue Verhaltens- wie Wahrnehmungsmuster hervorbringen. Der Kunsthistoriker Beat Wyss hat das Ende der Epoche einer politik-kritischen Kunstproduktion und -rezeption in seinem Essay „Nach den großen Erzählungen“ zusammengefasst.¹ Globalisierung einerseits und Auflösung eines konturierten Kunstbegriffs in ein ständiges Zuschreibe- und Entzugssystem, was den Kunststatus von Werken oder Konzepten angeht, andererseits haben sich die Erklärungsmuster aufgelöst, die uns halfen zu verstehen, was in der Kunst passiert. Sie ist individualistischer, zufälliger, unbedeutender im Einzelnen denn je geworden, ihre soziale Erklärungs- und Gestaltungskraft wird zur großen Unbekannten, je mehr wir von Kunst umgeben sind, je mehr davon produziert, verbreitet, verteilt, vermittelt wird. In dieser Überforderung halten sich die Rezipienten an das Vertraute – an den Kanon, der immer etwa zwei Generationen zurück endet, also genau vor den beiden Umbrüchen.
Dieser Befund war einer der Ausgangspunkte für „Der Kulturinfarkt“², der 2012 für anhaltend heftige Debatten sorgte. Im Zentrum steht die These, dass sich das Übergewicht der Tradition in einem politisch gewollten Übergewicht der Kulturinstitutionen manifestiere, dass dieses Übergewicht langfristig nicht mehr zu finanzieren sei, vor allem aber, dass es einen Entwicklungsrückstau produziere. Der institutionelle Sektor, angesichts seiner Übergewichtigkeit mit Legitimationsproblemen konfrontiert, spricht der Kultur seligmachende Funktion zu und setzt damit auf eine quasi-religiöse Argumentation. Er gibt sich eine Sendung zur Welt- und Menschverbesserung. An diese Argumentation schließen auch die unabhängig geförderten Produzenten an, da sie die Kunst der kritischen Funktionsdebatte entziehen, soweit sie über immanente Fragen hinausgeht. Diese öffentliche Debatte ist aber umso dringlicher, je mehr das Kunstsystem sich unter sozialpolitischem Aspekt abkapselt. Es sind die bekannten zehn Prozent der Gebildeten und Begüterten, welche die von 100 Prozent der Bevölkerung finanzierte Hochkultur konsumieren; alle Maßnahmen des Kunstsystems selbst wie der fördernden Politik haben daran seit der Erfindung der neuen Kulturpolitik Mitte der 1970er Jahre nichts zu ändern vermocht. „Kunst ist halt elitär“, hört man heute öfters wieder entschuldigend, „Glück hat, wer zur Elite gehört.“
Das war einmal anders. Kulturpolitik nahm in den 1970er Jahren noch die gesamte Gesellschaft in den Blick und gab der Kunst entsprechende Verpflichtungen mit. Die Politik wollte mit dem Ausbau des Angebots ein von allen genutztes, vielfältiges Angebot schaffen. Alle sollten physisch wie intellektuell partizipieren (können) und sich als Bürger entwickeln. Emanzipation lautete der Schlüsselbegriff. Die Kunst, von den ewigen Werten losgemacht, fand sich auf der Suche nach einer neuen Publikumsansprache. Das Publikum wiederum stand vor der Herausforderung, sich kulturell zu bilden, motiviert durch das Versprechen höheren Bewusstseins. Es dauerte nicht lange, bis das System in seinen üblichen Betriebsmodus zurückfiel. Nur die Namen hatten gewechselt. Und statt selbstherrlicher Intendanten zogen kulturmanagementtrainierte CEOs des Programmmachens ein.
So lässt sich rückblickend über 40 Jahre neue Kulturpolitik sagen: Das Angebot ist da. Die Zahl der Einrichtungen hat sich seit 1980 etwa verdoppelt. Auch wenn die Statistiken wenig verlässlich sind und sich die Zählmethoden geändert haben – in diesem Fall hat die gefühlte Vermehrung hohe Evidenz. Jedermann wird die Wahrnehmung teilen: Es sind mehr Institutionen geworden, enorm viel mehr. In Zürich gibt es jetzt sieben oder acht Bühnen anstelle der zwei von 1970, und vier zusätzliche Kunstmuseen bzw. -hallen.
Der quantitative Teil des Programms ist also eingelöst. Hinsichtlich des qualitativen lässt sich nur eine mäßige Bilanz ziehen. Die Kunst hat sich gewandelt, ist konzeptioneller, traditionskritischer, selbstbezogener geworden. Doch die institutionelle Einbindung hat ihr wenig neue Perspektiven und wenig neue Modelle außerhalb des Profi-Zirkus eröffnet. Die in den 1980ern erprobten Ausbrüche aus den Mauern des bürgerlichen Kulturbetriebs sind durchweg verebbt, die alternativen Kulturzentren, Kinder derselben Zeit, sind der gleichen Gravitation verfallen, die sie zu Gründungszeiten an den klassischen Apparaten beklagten. Am kritischsten ist die Bilanz bezüglich Partizipation. Sie verharrt statistisch in allen westlichen Ländern bei der erwähnten Minderheit von zehn Prozent der Bevölkerung, welche subventionierte Kulturangebote, also unsere Theater, Museen, klassischen Konzerthäuser, frequentieren. Die Demokratisierung, 1976 Startimpuls für die neue Kulturpolitik, greift nicht.
Es hapert auch mit der Kulturwirtschaft. Kunst gilt als der absolute Gegensatz zu Kommerz. Kunst ist befreit von der Nachfrage. Niemand hat etwas gegen Erfolg; doch ihn anzustreben gilt als anrüchig. Wenn er eintritt, dann ungewollt und unverdient. Kulturelle Güter verkaufen zu wollen, sich am Markt auszurichten, hat mit Kunst nichts mehr zu tun. Das Kunstsystem lebt im Zeichen des europäischen Schismas von Kunst und Markt. Phänomene wie die Art Basel versuchen Brücken zu schlagen, doch sind sie zu Ritualen des Geschäfts geworden. Hier misst sich das Geld an der Kunst, nicht die Kunst am Geld.
Die Folge des Schismas zwischen Kunstwelt und Markt ist, dass alle Förderung sich auf die geschützten Zonen der Kunsteinrichtungen konzentriert. Das hat ohne Zweifel manche künstlerische Entdeckung ermöglicht; manches Talent konnte sich entwickeln, das sich unter kommerziellen Bedingungen nicht hätte entfalten können. Doch die Konsequenzen sind dreifach: Im klassischen Bereich führte es zu einem mit Steuergeldern befeuerten Starkult, der wiederum die Programminnovation behindert. Zweitens macht sich das Fehlen einer Nachfrage (der Käufer ist bekanntlich der härteste Kritiker) und einer verbindlichen Werteskala im rapiden Bedeutungsverlust bzw. in wachsendem öffentlichem Zynismus der Kunst gegenüber bemerkbar. Drittens hat die Politik es unterlassen, Konzepte zur Förderung der Kulturwirtschaft zu entwickeln. Wo jemand Geld verdienen will, habe der Staat nichts zu suchen, so das Axiom – obwohl auch im subventionierten Kunstbetrieb alle ein Auskommen suchen. In der Folge haben wir heute einen produktiven Kunstbetrieb, aber keine europäische Kulturindustrie, die interessante ästhetische Erlebnisse für viele bereitstellt. Was die übrigen 90 Prozent konsumieren kommt deshalb hauptsächlich aus den ausländischen Traumfabriken, und wenn aus dem Inland, dann ist es meist Schenkelklopferei.
Es hapert an einem weiteren Punkt. Wie alle Länder Europas ist die Schweiz ein Land der Immigration. Doch die eingewanderten Kulturen bilden sich in unserem Kultursystem überhaupt nicht ab. Sie sind – außerhalb polyfunktionaler Gemeinschaftszentren, die der Sozialpolitik zugeschrieben werden – nicht existent. Ihr Beitrag zum Kunstsystem und zur öffentlich rezipierten Kultur ist null. Auch hier bildet sich ein Rückstau. Er spricht nicht für eine Kulturwelt, die sich gerne als zukunftsgerichtet, tolerant, vielfältig definiert.
Soweit die geerbten Probleme. Ein weiteres, aktuelles ist mit der Digitalisierung verbunden. Sie bringt neue Formen künstlerischer Produktion wie kultureller Rezeption hervor. Im Zentrum steht dabei erstmals echte Interaktivität, die mich als Rezipienten nicht nur philosophisch zum Bestandteil des Kunstwerks macht, sondern zu seinem praktischen Vollender und Neuerfinder. Die Digitalisierung impliziert überdies neue Beziehungen von Individuum zu Individuum, seien es Künstler oder Konsumenten; sie macht Institutionen in allen Lebensbereichen tendenziell überflüssig. Die Digitalisierung ist mehr ein Versprechen. Sie beginnt, wie alle Innovationen, die technisch-medial induziert sind, über das kommerzielle Ende und hat es deshalb besonders schwer, ihr ästhetisches Potential durchzusetzen und kritisch reflektiert zu werden.
Überinstitutionalisierung und Digitalisierung zusammengenommen, zeichnen sich die Umrisse einer künftigen Epoche ab. Ich nenne sie das post-institutionelle Zeitalter. Kunst wird weniger gesonderte Orte ihrer rituellen Zelebration nutzen, sondern sich immateriell über Internet und andere digitale Netze verbreiten. Die große Bühne ist der kleine Bildschirm, der zum Zentrum ästhetisch getriebener Interaktivität wird. Die De-Institutionalisierung wird die von allen zwar als inexistent betrachtete, in der Wirklichkeit der Finanzierung wie der politischen und medialen Behandlung aber nach wie vor höchst wirksame Teilung der Welt in Hochkultur und Breitenkultur aufheben. Effektiv müsste die Zahl der Kultureinrichtungen nicht zurückgehen, würden Bürger, Donatoren-Communities oder Mäzene mehr direkte Verantwortung übernehmen. Dieser Umbruch brächte insgesamt eine wesentliche Demokratisierung kultureller Prozesse und eine Verknüpfung von Alltag und ästhetischen Erlebnissen bzw. deren Ermöglichung.
„Der Kulturinfarkt“ wählte für den Umbau die Formel der Halbierung. Zurück zu einer Menge an gebauter und subventionierter Kultur wie etwa in den frühen 1980er Jahren, dann aber ein dezidiertes Engagement des Staates in Bereichen, die dem ursprünglichen Ziel, der großen Zahl kulturelle und künstlerische Optionen anzubieten, näher kommen. Das wäre dann eine Kulturpolitik für A) die Laienkultur, heute politisch wie institutionell an den Rand gedrängt, doch die unersetzliche Zone von künstlerischer Akkulturation; B) eine starke Kreativwirtschaft, mithin für mehr unternehmerischen Geist in der Kultur, der sich langfristig selber finanziert und einen realen Beitrag zur Wertschöpfung leistet. Zu erfinden sind Modelle vorübergehender Förderung, welche es den Künstlern und ihren Organisationen erlauben, Konzepte und Projekte auszureifen, sie aber nach Ablauf der Karenzfrist zwingt, selber damit zu bestehen. C) eine digitale Produktion und Distribution, welche die Potenziale der neuen Medien und ihre Faszination für viele für eine kulturelle Entfaltung nützt. Ein iPad ist mehr als ein kleiner Computer, über den man auch noch Theaterkarten bestellen und Hintergrundvideos zum Programm schauen kann. Ein Tablett ist nichts weniger als eine Bühne bei mir zu Hause, auf der unerhörte und unersehene Dinge spielen können.D) eine Kunstausbildung, die sich mit den Kultureinrichtungen zusammentut und für den Markt, nicht für das Bildungs-CV produziert. Zu den Kultureinrichtungen gehören auch die Medien, zuvorderst die öffentlich-rechtlichen mit Kulturauftrag. E) eine multikulturelle Bildung der Jugend, die insbesondere die immigrierten Kulturen ins Rampenlicht holt und die Hüter wie Nutzer der Hochkultur mit den Einflüssen nicht-westlicher Kulturen und Künste konfrontiert. Eine solche multikulturelle Bildung, die uns Eingesessene im eigenen Land etwas ausländischer macht und damit etwas einheimischer, darf sich ruhig in der Programmpolitik der öffentlich geförderten Kultureinrichtungen fortsetzen – und weiter in den Jurys, Kommissionen und Programmräte, in denen gesellschaftliche Kräfte die Experten zu gleichen Teilen ergänzen müssen. F) eine institutionelle Kultur, welche sparsamer ist, dafür radikaler experimentiert – neben der Pflichtaufgabe, die Tradition zugänglich zu halten. Dazu gehört eine stärkere Betonung des Nachfrageaspekts und eine höhere Selbstfinanzierung – Kunst ist zu billig und muss mehr kosten, will sie sich nicht im Universum der Gratisangebote verlieren.
Erhöhte ökonomische Autarkie von Kunst verschafft ihr ganz allgemein jenen Spielraum, den sie benötigt, um vom ausufernden Betreuungsstaat wegzukommen und originäre statt beruhigende ästhetische Erfahrung zu ermöglichen.
Soweit das politische Programm, das eine Ahnung vom politischen Aspekt des künftigen Betriebssystems Kunst gibt. Welche Kunst darin entsteht, wage ich nicht vorauszusagen. Fest steht jedoch, dass Kunst und ihr Produktionssystem stärker in die Verantwortung der Bürger gehören, mehr direktes Engagement auch finanzieller Art verlangen. Die Stärkung des Nachfrageprinzips geht einher mit einer vertieften demokratischen Legitimierung – was viele erreicht hat Gestaltungskraft. Dieses Axiom können wir nicht leugnen, sondern sollten es für den subtilen Transport von Erfahrungserweiterung nutzen. Die USA haben diese Mauer in den 1970er Jahren eingerissen. Qualität ist in der amerikanischen Kulturkritik deshalb immer auch jenes Momentum von Kunst, das Teile der Gesellschaft bewegt. Ob diese Teile groß oder winzig sind, spielt keine Rolle – eher gilt, dass je größer, umso mehr verdient das Phänomen eine vertiefte kritische Analyse. Aber nicht um daraus Moral abzuleiten, wie das nächste Phänomen gestaltet sein soll, also kein normativer Anspruch, wie er in Europa noch häufig gilt, sondern um Gesellschaft zu verstehen. Ob es diese Kunst und ihr System geben wird, weiß ich nicht, aber ich kann sie mir wünschen: Eine Kunst, die Popularität sucht, suchen muss, und damit nicht ihre Kritiker, sondern die Gesellschaft bewegt. Diese wird durch solch kompetitives Verhalten unabhängiger von der politischen Wetterlage, der wachsenden Kunstverwaltung und dem grassierenden Betreuungsdrang, der den Staat erfasst und dem der Künstler als Objekt der politisch-therapeutischen Zuwendung nächstens zum Opfer fallen wird.

Literatur Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.Kramer, Dieter: Kulturpolitik neu erfinden. Die Bürger als Nutzer und Akteure im Zentrum des kulturellen Lebens, Essen: Klartext 2012.1.) Wyss, Beat Nach den großen Erzählungen, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2009.
2.) Haselbach, Dieter, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz; Der Kulturinfarkt. Von allem zu viel und immer das Gleiche, München: Knaus 2012.