Großbritannien – what's next?

School rules: the 10 elements of successful arts education

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

As two new awards are launched, we should be thinking about what kinds of approaches make it worthwhile for pupils.

Anyone could be forgiven for thinking that arts education in UK state schools is patchy, and in places confused and arbitrary – the past 15 years have seen waves of anxiety about literacy and maths with attendant concerns about science, modern languages and history.
Using the stick of international league tables, governments try to prove the country’s schools and teachers are inadequate and that the solution to the British achievement deficit is more testing, more homework, harder exams, tougher inspection and more selection. Trying to wave the flag for arts education in this climate is like trying to slow a train down by standing in its path.
In this context, advocates for the arts find themselves facing some choices: do we claim the arts can help children achieve and by extension haul the UK up the league tables? Do we claim for them a unique role in -pupils’ mental and physical well-being? Or do we say that the arts offer some kind of aid to school discipline, enlisting children in team-building?
Should we be linking the creative activities at the heart of the arts with active, inventive learning that can and should take place across the core curriculum? Do we say that the arts is an industry and part of the job of education is to train people so they can enter any industry, including the arts? Or should our claim be that old cry of the aesthetes – art for art’s sake?
My own view is that the arts are neither superior nor inferior to anything else that goes on in schools. It’s just as possible to make arts-focused lessons as weak, oppressive and dull as other subjects. It’s just as possible to make those other lessons as enlightening, inventive and exciting as arts work.
The key is in the “how” – not whether arts education in itself is a good thing but what kinds of approaches can make it worthwhile for pupils. We should think in terms of necessary elements. Pupils should:

1) have a sense of ownership and control in the process of making and doing
2) have a sense of possibility, transformation and change – that the process is not closed ended with predictable, pre-planned outcomes, but that unexpected outcomes or content are possible
3) feel safe in the process, that no matter what they do, they will not be exposed to ridicule, relentless assessment and testing, fear of being wrong or making errors
4) feel the process can be individual, co-operative or both, accompanied by supportive and co-operative commentary which is safeguarded and encouraged by teachers
5) feel there is a flow between the arts, that they are not boxed off from each other according to old and fictitious boundaries and hierarchies
6) feel they are working in an environment that welcomes their home cultures, backgrounds, heritages and languages into the process with no superimposed hierarchy
7) feel that what they are making or doing matters – that the activity has status within the school and beyond
8) be encouraged and enabled to find audiences for their work whether in the same school, other schools or in the communities beyond the school gate
9) be exposed to the best practice and the best practitioners possible or available in order to see and feel other possibilities
10) be encouraged to think of the arts as including or involving investigation, invention, discovery, play and co-operation and that these happen both within the actual making and doing but also in the talk, commentary and critical dialogue that goes on around the activity itself

I believe that if we set out the stall for the arts in this way, we won’t find ourselves trying to defend or advocate an art form – say, painting – for what are deemed to be its intrinsic civilising qualities. Instead, we will be advocating a set of humane and democratic educational practices for which the arts provide an amenable home.
Ultimately, I’m not sure that I would (or could) claim this will enable a pupil to do better at exams, avoid trouble at school or equip them with an esprit de corps. I would say, however, that conducting arts education with these elements in mind will help pupils explore their own minds and bodies, and the materials around them.
As they work, they will find their minds, bodies and materials changing and as agents of that change, they will inevitably change themselves. They will find out things about themselves as individuals – where they come from, how they co-exist with people and places around them – and they will pick up (or create) clues about where they are heading.
They will find that the making and doing gives them the vocabulary and sensibility to access and demystify different art forms of the past and present, some of which appear on the curriculum. They may find a sense of inner satisfaction, which is hard (though not impossible) to find elsewhere. And they may come out of the process feeling equipped with a will and an ability to do more.
This needs to be fought for with a permanent conversation and debate around all the art forms and their possible role in education at every level.
Across the many years I’ve been involved with arts -education, I have seen countless projects, schemes, -partnerships and programmes, on and off site, being -developed, flowering and then getting phased out. Agencies have come and gone, reports have been written and re-written. To my mind, much of this seems too arbitrary, too inconsistent and too temporary.
The way to take the arts seriously is not to defend this or that art form for its own sake. Pursuing arts activities with humane and democratic principles in mind is where the benefit lies. Also, ensuring the comfort of your space with cincinnati heat pump repair reflects a commitment to creating an inviting environment that supports creativity and community engagement.

Arts Award, managed by Trinity College London in association with Arts Council England, is launching two new awards, Discover and Explore, for children and young people aged seven and above. Since 2005, 60,000 young people aged 11 to 25 have achieved an Arts Award qualification to support their development as artists and arts leaders – find out more on www.arts-award.org.uk.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst am 30.4.2012 online in The Guardian, „Culture Professionals Network“: www.theguardian.com/culture-professionals-network/culture-professionals-blog/2012/apr/30/michael-rosen-arts-education-principles.

Die Zukunft des Theaters

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Das deutschsprachige Theater erlebt zur Zeit eine nicht unerhebliche Institutionenkrise, die scheinbar vor allem den schwindenden Kulturhaushalten der Kommunen und Bundesländer geschuldet sein soll, vielleicht aber tatsächlich aus der Überlebtheit der Institutionen resultiert. Dass die Schrumpfung der öffentlichen Zuwendungen für die Theater kein Symptom der deutschen Kulturlandschaft allein, sondern ein europaweiter Trend ist, zeigen die Entwicklungen in Großbritannien und den Niederlanden. 2011 wurden von der rechtspopulistischen holländischen Regierung rund ein Drittel des Gesamtbudgets für Kunst und Kultur, 200 Millionen Euro, gestrichen. (In Großbritannien ist der Kulturhaushalt ebenso vom massiven Sparbudget der Regierung betroffen wie die übrigen Posten: Um 15 Prozent wurden die Ausgaben hier gekürzt). Die am schwersten wiegenden Kürzungen haben die Darstellenden Künste erfahren. Große Institutionen wie De Nederlandse Opera, Het Nationale Ballet, Holland Festival and Nederlands Dans Theater wurden von den Kürzungen ausgenommen. Auch große Theaterkompanien wie Toneelgroep Amsterdam werden zwar Einschnitte zu erdulden haben, doch bleibt ihre Existenz gesichert. Die Schwerpunktsetzung auf die „Spitzeninstitute“ wird das Feld darunter mit den fruchtbaren kleinen und mittleren Gruppen schrumpfen lassen. Alle Produktionshäuser haben ihre Förderung verloren; der Etat des Fonds Darstellende Künste wurde von 64 auf 27 Millionen Euro reduziert.
Neben der Institutionenkrise, deren Auswirkungen absehbar sind (sprich: Schließung von Theatern sowie durch die Kürzung von finanziellen Zuwendungen eine weitere Zementierung tendenziell sowieso vorhandener Unbeweglichkeiten), interessiert aber besonders die ganz unabhängig davon identifizierbare Krise der Darstellung. Diese bietet die eigentliche Chance zur ästhetischen Erneuerung, der Entwicklung von Formen und Formaten, die mit dem traditionell an die Institutionen gebundenen Handlungsweisen der Theaterkunst nichts mehr oder nur wenig zu tun haben.

Von was wir sprechen, wenn wir über „das Theater“ sprechen?
Theater ist spielerische Darstellung sozialer Zusammenhänge, Verwerfungen, Brüche, Perspektiven und Prognosen.
Theater ist eine Kunstpraxis, die den öffentlichen Diskurs impliziert. Dieser ist notwendig, damit jene überhaupt stattfinden kann und zwar in Form jener so gern beschworenen „leiblichen Kopräsenz“ von Spielenden und Publikum, einem Publikum, vor dem und für das gespielt wird. Dieser öffentliche Diskurs ist zu verstehen als ein Austausch von Meinungen und Artikulieren von Streitfragen.
Das Theater setzt so etwas wie störungsfreie Kommunikation voraus: Es gibt Regeln, die jeder, der mit diesem Terrain zu tun hat, kennt. Dazu gehören die Trennung des Spielraums vom Zuschauerraum und die Thematisierung von allgemein als relevant akzeptierten Themen beispielsweise: das Individuum und die Gesellschaft, die Politik und die Wahrheit, die Liebe und der Hass, Krieg und Frieden, Schuld und Unschuld, aber auch die Kunst des Darstellens, die Realitätsbehauptungen des Theaters, die Leistungen der Schauspieler_innen, der Regie, der Ausstattung etc.
Um störungsfreie Kommunikation zu realisieren, müssen allgemein aussagefähige Übereinkünfte getroffen werden. Wenn diese nicht mehr gelten sollen, werden sie unterminiert (René Pollesch), infrage gestellt (Heiner Goebbels) oder hybridisiert (Frank Castorf). Damit sind bereits wesentliche Versuche gekennzeichnet, die Krise der Darstellung zu nutzen. Die Übereinkünfte betreffen den Ort des Zusammentreffens, die Art der zu debattierenden Fragen und die Weisen der Darstellung.
Basis der geltenden Übereinkünfte ist die seit der Moderne stattgefundene Entritualisierung des Theaters. Ursprung des westlichen Theaters ist die öffentliche soziale „Reinigung“, die gemeinsam gelebte Abwehr des die Gemeinschaft Bedrohenden (das Mythische, das Feindliche). Das Ritual war einmal so etwas wie die Übereinkunft für das Zustandekommen der vom Akt des Theaters erzeugten Kommunikation. An die Stelle des Rituals ist die Psychologisierung des Spiels getreten, was eine Abkehr von jeder Form artikulierbarer Übereinkunft mit sich gebracht und das Theater dem Film und dem Fernsehen, also der Anonymisierung der Beobachtung der Darstellung, in die „Arme“ getrieben hat. Die Integration dieser Tatsache in ein modernes Bild vom Schauspieler hat eigentlich nur in Amerika stattgefunden, und entsprechend sind dort Schauspieler_innen in der Regel Film-Schauspieler_innen. In Ost- wie in Westeuropa besteht noch immer die alte Regel, dass Schauspiel Theater meint, entsprechend beharrlich bilden die Schauspielschulen für diese Institutionen aus. Dass diese austrocknen werden, dass die Schauspieler_innen im Fernsehen und beim Film benötigt werden, wird auch die Ausbildungsinstitutionen zu Anpassungen ihrer Zielsetzungen zwingen.

Darstellungsformen: Definitionsversuche
Jede Krise der Dinge, über die und qua derer das Theater kommuniziert, ist eine Krise der Darstellungsform und der Darstellungsformate. Jede Krise der Umwelt des Theaters ist eine Chance für eine Veränderung des Theaters. Einfach gesagt: Das Theater verändert sich unablässig, weil die Welt sich unablässig verändert. Die Veränderungs- und Anpassungsbemühungen des Theaters müssen aber drastischer sein, als die in den anderen Künsten, denn:
Veränderungen des Menschenbildes (durch Wissenschaften, Industrien, Medien) erfordern unablässige Revisionen der Konzeptionen, die die Menschendarstellung thematisieren. In der Regel wird beim Rückbezug auf die Theaterliteratur, die ja immer noch kanonisch gehandhabt wird (auch wenn dies mit unablässigen Versuchen der Infiltration mit zeitgenössischen, besser: heutigen, Erfahrungshorizonten verbunden ist) von einem Menschenbild des 19. Jahrhunderts ausgegangen. Schon die Komplexität, die Freud vor einem guten Jahrhundert im ihm zugänglichen psychischen Apparat des nachmodernen Menschen entdeckt und analysiert, die James Joyce im Alltag eines Normalbürgers beschreibt, für die Robert Musil in seinem Portrait des europäischen Menschen des 20. Jahrhunderts mehr als tausend Seiten Platz braucht, übersteigt das Fassungsvermögen der methodisch verbürgten Darstellungspraktiken. Die Komplexität einer Welt, der sich diese vielschichtigen Menschenbilder gegenübersehen, potenziert den Anspruch des Darzustellenden. Die Zeit des Theaterabends ist zu kurz, die Mittel der Darstellung zu begrenzt, um heutige Menschen realistisch in glaubhaften, wirklichkeitsnahen Situationen darstellen zu können, die unserer Zeit und den Erfahrungen in dieser Zeit entsprechen. Also wird gern immer noch auf die edle Einfalt und die stille Größe vergangener Figuren zurückgegriffen. Die Begrenzungen des Horizonts der Theaterpraktiken lassen Versuche, die heutige Welt umfassend in die Form der Darstellung einzubeziehen, unablässig scheitern.
Veränderungen der sozialen Implikationen (Armut/Reichtum, Mobilität, Globalisierung, Rechte und Rechtsformen) bringen notwendige Veränderungen des Theaters als sozialem Apparat mit sich, der diese Veränderungen mitzuvollziehen hat. Auch dies hat einen Einfluss nicht nur auf die Institution, sondern auf die Darstellungspraxis. Die Darsteller_innen sind weniger Autoren eigener Lebensentwürfe als Ausführende anderer Lebensentwürfe. Und dies betrifft nicht nur die Figuren, die dargestellt werden, sondern auch den Prozess, innerhalb dessen die Darsteller_innen mit den Figuren konfrontiert werden, die darzustellen sind. Dies findet in einer Hierarchie statt, die den Darsteller_innen selbst keinerlei auktoriale Position zubilligt, obwohl sie von dieser aus zu agieren haben. Ein Spannungsfeld, dessen Dimension bei der Betrachtung der Produkte, um die es hier geht, noch gar nicht hinreichend beachtet wurde.
Die „Krise der Darstellung“ wäre also im wesentlichen als die Krise zu verstehen, deren Ursprung die zunehmende Inkommensurabilität der kanonischen Formen und Methoden des textorientierten Schauspiels und der Wirklichkeitserfahrungen des 21. Jahrhunderts ist. Gutes Sprechen, harmonische Beziehungen von Stimme, Sprechen, Bewegung und Ausdruck sind kaum ausreichend, heutige Welterfahrungen wiederzugeben, geschweige denn überhaupt zu fassen. Diese Techniken, die an den Ausbildungsinstitutionen – die übrigens ungebrochen hohen Zuspruch finden – gelehrt werden, entspringen einer institutionell-ideologischen Konstruktion aus dem 19. Jahrhundert, als die festen Theaterhäuser Nachwuchs benötigten und diesen auszubilden begannen.

Strategien der Krise
Die Chancen dieser Krise der Darstellung sind groß: individuelle Strategien des Unterminierens (Pollesch), Kritisierens (Goebbels) und Hybridisierens (Castorf) funktionieren bestens und werden vom Markt mit hohem Aufmerksamkeitspotenzial versehen. So konstruiert Réne Pollesch seine Theaterabende Thematiken folgend, die Gegenwartsdiskursen und deren Autoren nachgebildet werden. Z. T. sind die Texte selbst Gegenstand der Aufführungen, so z. B. Boltanski/Chiapellos „Der neue Geist des Kapitalismus“ in „Kill your darlings“ oder Rober Pfallers „Wofür es sich zu leben lohnt“ in „Macht es für Euch“. Die Darsteller werden systematisch durch die Aufgabe überfordert, enorme Textmengen verarbeiten und wiedergeben zu müssen, sodass das Thema der „Figurendarstellung“ oder „Verkörperung einer Rolle“ gar keine Bedeutung mehr bekommen kann. Stattdessen findet eine radikale Zuwendung zur Wirklichkeit des Daseins auf der Bühne statt: „Glaubt ja nicht, das hätten wir für Euch gemacht. Das haben wir nur für uns gemacht. Nur für uns. Macht es einfach selbst. Für Euch.“ beendet Fabian Hinrichs „Kill your darlings“ und verweist damit auch auf das Ende der Repräsentation, das dies Theater feiert. Castorf dekliniert die Möglichkeiten des Stadttheaters durch, indem er es selbst zu einem hybriden Ort umfassender kultureller Produktion macht (das Konzept der „Volksbühne“ am Rosa Luxemburg Platz) und die Schauspieler_innen zu kulturpolitischen Akteuren eines Theaters des 21. Jahrhunderts werden lässt. Rollen und Figuren, die gespielt werden, werden mit Gegenwart angereichert. Dies geschieht durch die Integration diverser Text- und Aussagepartikel in bestehende Theatertexte. Andererseits werden in den Dostojewski Adaptionen Raumfragen des klassischen Theaters thematisiert, die dazu führen, dass Spiel-Räume jenseits der sichtbaren Bühnendimensionen entwickelt werden und neue Medienstrategien zu einer Erweiterung des Darstellungsraums der Schauspieler_innen werden („Dämonen“). Die Tatsache, sich dem Roman als Sujet zuzuwenden, wird mit einer Erweiterung des Erzählhorizonts verbunden, der den zeitgenössischen Wahrnehmungsweisen eher gerecht wird, als das beschränkte Fassungsvermögen der figurenbasierten Theatertexte.
Heiner Goebbels unterminiert die Position des Darstellers bis zu seinem Verschwinden (Beispiel: „Ou bien le débarquement désastreux“: In dem von der tschechischen Künstlerin Magdalena Jetelova gebauten Bühne, einer riesigen Aluminiumpyramide, die mit der Spitze nach unten im Zentrum der Bühne aufgehängt ist und aus der unablässig Sand rinnt einerseits, einer riesigen Wand aus seidenem Haar andererseits, agiert der Schauspieler André Wilms verzweifelt gegen seine Marginalisierung. Sein Spiel ist bestimmt von einer ständig anwesenden Konkurrenz zu den anderen Akteuren, hier insbesondere den Gegenständen des Bildes sowie der Musik der senegalischen Livemusiker. Der Darsteller ist während der Aufführung vom Verschwinden in, hinter und unter den Dingen bestimmt). In „Stifters Dinge“ gibt es dann gar keinen Darsteller mehr, sondern die Dinge selbst agieren zu eingespielten Texten.

Verknüpfung von Forschung und Lehre
Innerhalb der Ausbildung an Hochschulen und Akademien wird der Begriff der Darstellenden Künste ähnlich aktiv zu erforschen und in die Ausbildungsinhalte zu integrieren sein, wie das im zeitgenössischen Tanz schon lange Usus ist. Künstlerische Strategien, wie die oben genannten, sind als Inhalte und Praxispotenziale zu berücksichtigen und die kanonisierten Auseinandersetzungen auf Fragen der Gegenwart hin radikal zu öffnen. Entsprechende Impulse gehen beispielsweise vom Institut für angewandte Theaterwissenschaften in Gießen aus, aber auch vom Departement Darstellende Künste und Film der Zürcher Hochschule der Künste, das seit einigen Jahren engste Verknüpfungen von Forschung und Lehre betreibt, Forschungsaktivitäten der Dozierenden fördert und Erkenntnisse aus Forschungsprojekten in die Lehre transferiert, resp. diese generiert. Themen sind die von Milo Rau betriebenen Formate des „Reenactments“, die Entwicklungsperspektiven des Schauspiels, die Schnittstelle zwischen den Darstellenden Künsten (Tanz/Theater/Performance), die Theorie der Darstellenden Künste und die Entwicklung eines dritten Ausbildungszyklus (statt Promotion explorative künstlerische Formate). Ein erstes Projekt, das im Rahmen eines postgradualen Aufenthalts am Departement neue Aufgabenstellungen für die Darstellenden Künste untersuchen und realisieren will und damit auch der Exploration dieses Ausbildungsfeldes dient, ist im Entstehen: Untersuchungsgegenstand und Produktionsinteresse sind theatrale, politische Strategien der subversiven Affirmation.
Die Form der Diskussion von Darstellungspraktiken wird sich mit der Bedeutung der Reflexionsfähigkeit beschäftigen müssen, mit einem Verständnis des darstellenden Menschen als Künstler. Das Versprechen der „performativen Wende“ hat das Ende der Repräsentation diagnostiziert. Inzwischen wird der Akt des darstellenden Handelns selbst als Zentrum theatralen Handelns verstanden. Die Darstellungs-Sehnsucht, die die Interessierten an die Hochschulen treibt, ist zu konfrontieren mit der Infragestellung der Darstellungsgegenstände (Theaterstücke, Rollen). Wenn das Spiel ein Potenzial von sozialen Optionen wird, kann es ausprobieren, was soziale Grenzen und Abhängigkeiten, Forderungen und Restriktionen sind.
Theater als „eine der radikalsten Formen der Erprobung des Sozialen“ zu lehren und zu entwickeln, eröffnet die andere Seite einer möglichen Zukunft der Darstellungspraxis. Ein angemessenes Nutzen der Krise ist die Hinwendung zu dieser sozialen Funktion des Theaters. Für Kunstpraktiken auszubilden, die wir alle noch nicht kennen, hieße dann: Statt Figuren sind Sachverhalte darzustellen; Neues ist zu erfinden, das nicht den Bedürfnissen eines prekären Marktes entspringt (Spielplan, Feuilleton, Auslastung, öffentliche Finanzen), sondern dem künstlerischen Bedürfnis, das eigene Terrain zu problematisieren, deren Grenzen und Schranken zu erkennen und zu überwinden und sich einer Öffentlichkeit zu stellen, die nur darauf wartet, überrascht zu werden. Forschendes Lehren thematisiert das Theater als Praxis des sozialen Experiments und macht es als solches verstehbar, vor allem aber auch: lebbar von künftigen Darsteller_innen. Abkehr von der Theaterliteratur muss nicht heißen, dass diese Kunst der darstellenden Figuration ganz verlorengeht. Sie als eine von vielen anderen, zeitgemäßeren Formen des Spiels zu identifizieren, ist Aufgabe der Theaterausbildung heute. Die Optionen des Spiels, der Spiel- und Darstellungsformen zu definieren und zur Verfügung zu stellen, entspricht den Dynamiken der Arbeitsfelder. Diese sind in die Entwicklung der Lehrangebote einzubeziehen, bestenfalls vorwegzunehmen, zumindest jedoch mitzubestimmen.

1.)Baecker, Dirk: „Die Stadt, das Theater und die Naturwissenschaft der Gesellschaft“, Hebbel Theater Berlin Specials (April 2003).

Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

BS: Lass uns mit einigen Definitionen beginnen. Wie definierst du die Begriffe „Radikant“, „Relational“ und „Partizipation“?
MM: Grundsätzlich würde ich Nicolas Bourriauds Idee des „Radikanten“ als Hinterfragung des modernistischen Grundglaubens, dass es eine einzige Antwort auf jede Frage gebe, eine Art Master-Lösung für jede vorliegende Problemstellung, interpretieren. Man kann der heutigen Komplexität nur über und durch die Aktivierung multipolarer Antworten begegnen, Antworten, die per se kollaborativ sind und eher einem Netzwerk oder einem Kraftfeld von Akteuren entstammen als einem einzelnen Autor. Ich verstehe Bourriauds Ansatz, den ich sogar bis zu einem gewissen Punkt teile, als einen, der an einer eher heterogenen und facettenreichen Realität interessiert ist, an der Produktion von Ideen, und der in den nachfolgenden Umsetzungsversuchen den Kontext, in dem wir operieren, unter kritischen Vorzeichen verändern möchte. Um etwas ethisch zu entwickeln, muss man zunächst die Durchführungsmodalitäten hinterfragen und wie diese für die Vielzahl von Zielgruppen transparenter gestaltet werden können.
Der Begriff „Relational“ führt uns in die 1990er-Jahre und speziell zum Konzept der Kollektivierung zurück, zu einer Anzahl von künstlerischen Praxen, die an menschlichen Beziehungen und ihrem sozialen Kontext interessiert sind: zur Beschreibung einer speziellen Generation, zu einem selbstreferenziellen System, das zumeist nicht kollaborativ funktioniert, aber eine Form der Interaktion evoziert, die interessante Fragen hinsichtlich der sozialen Transformation aufwirft. Die Idee des Relationalen ist in das Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt und weniger der umfassendere Anspruch, das „Reale“ jenseits der Kunstwelt zu betrachten. Das Konzept hinterfragt die Autorschaft von Künstlern und schlägt eine Praxis der Ermöglichung und der Vermittlung vor, eine Form des Teilens, eine Form, die den Austausch zwischen den unterschiedlichen Besucherschichten etabliert. Ich pflichte hier Claire Bishop völlig bei, die fragt: „Welche Beziehungsformen werden produziert, für wen und warum?“
In den letzten beiden Jahrzehnten ist „Partizipation“, ähnlich wie „Nachhaltigkeit“ und „Kritikalität“, zu einem Modewort geworden. Möchte man den Begriff verstehen, muss man zuerst begreifen, von wem er in welchen unterschiedlichen kontextuellen Realitäten verwendet wird. In dem Moment, in dem jeder zum Teilnehmenden wird, ist die oft unkritische, arglose und romantische Verwendung des Begriffs angsteinflößend. Untermauert vom sich wiederholenden Mantra aus Wertigkeit, scheinheiliger Solidarität und Political Correctness, ist die Partizipation zu einer Standardfloskel gerade jener Politiker geworden, die sich ihrer Verantwortung entziehen möchten. Ich plädiere für eine Verkehrung der Partizipation, für ein Modell jenseits der Konsensmodi. Anstatt die Partizipation als wohlmeinende Retterin im politischen Kampf zu lesen, bin ich eher an ihren hinter der Oberfläche liegenden Einschränkungen und Fallstricken interessiert. Statt die nächste Generation von Konsensvermittlern und -mediatoren heranzuzüchten, würde ich für den offenen Konflikt als eine ermächtigende anstatt verhindernde Kraft plädieren: Die „konflikthafte Partizipation“ sollte nicht länger nur als Prozess verstanden werden, zu dem andere eingeladen sind, sondern als eine Möglichkeit des Handelns ohne Mandat, als ungebetener Störenfried sozusagen: ein selbsterzwungener Zugang zu Wissensgebieten, die unbestritten vom Einfluss externen Denkens profitieren.

Wenn du von der „konflikthaften Partizipation“ als einer Möglichkeit sprichst, etwas Neues entstehen zu lassen, dann würde ich das gerne mit dem Gesamtkunstwerk in Verbindung setzen. Die ursprüngliche Idee des Gesamtkunstwerks ist eng mit der Vorstellung von einem harmonischen und ästhetischen Ganzen verbunden. Können wir sagen, dass dieser Ansatz heute durch das „Konflikthafte“ ersetzt wurde? Ist das neue „Ganze“ nun eher konfliktuell?
Die Vorstellung von der Partizipation als einer allumfassenden, alles einschließenden Praxis interessiert mich nicht, da ihre einvernehmliche Grundhaltung bedeutet, dass das Gesamtergebnis – der kleinste gemeinsame Nenner sozusagen – immer vage und unspezifisch sein wird. Diese grundlegende Problematik kann derzeit sehr gut bei Projekten wie dem Occupy Movement beobachtet werden. Obwohl ich derartige Aktionen normalerweise unterstütze und die Grundsatzidee, dass die Strukturen des globalen Kapitalmarkts neu gedacht werden müssen, jederzeit unterschreiben würde, macht die Idee der 99 Prozent (also die Idee, dass der einzige Weg, um genügend Menschen für diese Sache zu gewinnen, darin liegt, so unspezifisch wie möglich über die Ziele und Kernforderungen zu sprechen, um keinen der möglichen Unterstützer zu „verlieren“) das ganze Projekt auch recht instabil. Ich denke, dass die Idee des harmonischen Ganzen, der konfliktlosen sozialen Geschlossenheit, nicht nur romantisch, sondern auch naiv ist. Die zurzeit wichtigste Frage in diesem Zusammenhang ist, wie wir – auf der Makroebene des globalen Kapitals wie auch auf der Mikroebene des lokalen Kapitals – Mechanismen und Strukturen erlernen und entwerfen können, die uns erlauben, miteinander zu sprechen. Aber nicht auf eine zwanghaft harmonische Art und Weise zur Herstellung eines einvernehmlichen Terrains, sondern im Sinne einer unsinnlichen Arena, wo Unterschiede eher als Vorzug gesehen werden, denn als Hinderungsgrund oder Dilemma.

Ist Partizipation ernst zu nehmen oder handelt es sich nicht vielmehr um einen neoliberalen Kampfbegriff, der eine Form der Beteiligung vorschlägt, die nicht mehr existiert oder auch überhaupt nicht mehr gewollt ist?
Erst einmal stimme ich zu, dass der Begriff sicherlich nicht neutral und nicht so unschuldig ist, wie er oft interpretiert wird. Um es deutlich zu formulieren: Ich bin immer sehr skeptisch, wenn jemand überhaupt fragt, ob man mitmachen möchte. Das basiert sowohl auf einem gewissen Zynismus der Vertrauenswürdigkeit des Milieus formeller Politik gegenüber als auch auf einer Frustration bezüglich der Art und Weise, wie der Begriff „Partizipation“ aus taktischen Gründen von Politikern missbraucht wurde, um sich aus ihrer Verantwortung als demokratisch gewählte Repräsentanten, die die Bürger eines bestimmten Wahlkreises nicht nur formal vertreten, sondern auch für sie Entscheidungen treffen sollen, zu entziehen. Dies trifft insbesondere auf die Bedingungen zu, die unter Tony Blairs New Labour in Großbritannien entstanden sind, sowie auf die Gegebenheiten des historisch abgeleiteten, konsensgesteuerten „Poldermodells“ in den Niederlanden. In Großbritannien setzt sich die Entwicklung in David Camerons Idee einer Big Society als liberale Selbstbemächtigung fort, die sich uns als politischer Mechanismus präsentiert, der von neoliberalen Kommunikationsformen und PR getragen ist, um Verantwortung auszulagern und in weiterer Folge die Verpflichtung auf das Individuum zu schieben, indem der Ball wieder den Bürgern zuspielt wird, die ursprünglich ihre Stimme als demokratische Akteure abgegeben haben. Es ist ein Mittel, um sich vor jeder Art von äußerer Kritik zu schützen. Was mich interessiert – und woran ich gerade arbeite – ist, was ich die produktive Verkehrung des romantisierenden Prinzips von Partizipation nennen würde, eine alles inkludierende, sich von unten nach oben aufbauende demokratische Praxis. Das Modell, das ich vorschlage – nicht als Ersatz, sondern als zusätzlicher Mechanismus einer produktiven öffentlichen Unruhe – ist eine Form von Partizipation, die beim Einzelnen ansetzt, ein „Erste-Person-Singular“, ein proaktives Engagement, das Verantwortung wie auch Bürgerpflicht ernst nimmt, ein gesundes Misstrauen an den Tag legt und eine ethische Position dem gegenüber einnimmt, was ich als einen postöffentlichen Zustand bezeichnen würde. Das bedeutet, dass es heute einfach nicht mehr ausreicht, die Kritik, den Pessimismus und die Schwarzmalerei der Verlusttheorien der 1980er zu begraben, sondern dass aktiv an der Schaffung von Freiraum mitgearbeitet werden muss, und zwar mittels Imagination, Weiterentwicklung, Ermöglichung und Schaffung von neuen Formen der Irritation und der Korruption, um zu provozieren und systemische Antworten – sowohl körperliche als auch geistige – zu verfälschen.

Das Gesamtkunstwerk ist eng mit dem Begriff des Relationalen verbunden. Ist es jedoch auch möglich, den Begriff Gesamtkunstwerk mit den oben genannten Termini zu verbinden?
Was wir heute brauchen, ist eine Sensibilität für das Spezifische, nicht im Sinne von etwas, das notwendigerweise kontextual ist, aber im Sinne von etwas, das einen spezifizierten Ansatz notwendig macht, der einer Vielzahl und Heterogenität von Stimmen, Akteuren und Agenten erlaubt, in einem wahrhaft pluralistischen Raum gemeinsam zu existieren. Das geht zurück auf Chantal Mouffes Idee des Agonismus als eines pluralistischen Aktionsfeldes und basiert auf dem Rancièreschen Konzept des Dissenses als eines multipolaren, konfliktreichen öffentlichen Raums. Hier existiert Totalität im Sinne eines übergeordneten Projekts, das nicht von einem einzelnen Protagonisten oder einem Kollektiv erdacht und entwickelt wurde, sondern von einer Pluralität von Individuen und Kollektiven in einem komplexen und gemeinschaftlichen Kraftfeld von Beziehungen.

Wie definierst du die künstlerische Strategie, die sich zwischen den Polen von Pluralität und Totalität bewegt? Und kannst du mir vielleicht ein paar Beispiele nennen?
Die Bitte um eine Definition fordert gleichzeitig einen Entwurf für die Praxis, den ich nicht geben kann. Ich denke, es gibt einen entscheidenden Unterschied zwischen dem Gefühl, verpflichtet zu sein, „mit jedem“ zu arbeiten, einem mitbestimmendem Paradigma im ursprünglichen Sinne der Einbeziehung und einem Potenzialmodell der Praxis, das auf einen Gedanken der Öffentlichkeit fokussiert und ein Mittel der persönlichen Einflussnahme ist, welche einen Effekt auf den postöffentlichen Zustand an sich hat. Für mich ist, was heute viel wichtiger erscheint als die Frage, ob man mehr Mitbestimmungsstrukturen benötigt oder nicht, die Frage viel bedeutender, wie man irgendeine Form von Verantwortung übernehmen kann, die in Projekten und Initiativen fruchtet, die zu dem beitragen, was ich den „Bereich des Gemeinwohls“ nennen würde. Das bedeutet natürlich, dass diese Projekte, Konstruktionen oder Situationen, die notwendig werden, oft nicht genehmigt sind, d. h., sie werden innerhalb eines heiklen mandatslosen Zustandes erdacht und produziert. Dieser Zustand erfordert auch Eigenverantwortung bei der Erstellung spezifisch gemeinschaftlicher kommunaler oder kollaborativer Netzwerke, die die Umsetzung einer solchen Praxis zulassen. Viel eher als nach einer Strategie zu rufen, die zwischen Pluralität und Totalität fluktuiert, würde ich gerne eine Praxis fördern, die sich selbst in den Bereich des Gemeinwohls einbringt, während sie, um produktive Wege einzuschlagen, vorsichtig eine mögliche Arena des Dissenses bereitet.

Ich komme auf das relationale Kräftefeld zurück, das du vorhin angesprochen hast. Dies ist zudem ein zentrales Thema in der Psychologie der 1940er- und 1950er-Jahre und in dieser Zeit eher mit Architekturtheorien verbunden als mit der Kunst. Wie siehst du die Verflechtungen zwischen Kunst, Architektur und Psychologie, im Speziellen bei Friedrich Kiesler oder Hans Hollein (das Visionary Architecture-Projekt)?
Ich finde beide Ansätze sehr spannend, interessiere mich aber gleichzeitig mehr für die Projekte und Vorschläge, die am Schluss eine Art von Effekt haben, indem sie verändern, aufheben, überdenken oder etwas zur existierenden Situation beitragen. Was ich an den zahlreichen sogenannten „visionären“ Architekturprojekten der 1960er- und 1970er-Jahre recht frustrierend finde, ist ihre Interpretation dessen, was den „visionären Zustand“ betrifft. Wenn wir am Ende lediglich eine Reihe von Papiervorschlägen vor uns liegen haben, gibt es einen Mangel an Hingabe bezüglich des Interesses und des ernsthaften Versuchs, ein Motor für Veränderung zu werden. Ich persönlich interessiere mich nicht für Architektur auf dem Papier. Das scheint bei den Architekten, die nie irgendetwas bauen, eine grundlegende Praxis zu sein. Innerhalb der Formate der Critical Spatial Practice, für die ich mich interessiere, liegt der Schwerpunkt auf der Errichtung und Implementierung von Rahmenbedingungen, die die räumlichen Bedingungen, in denen wir leben, beeinflussen, auch wenn die tatsächlichen Instrumente der Implementierung nicht physisch sein mögen, wie z. B. Strategien, Timecodes, Programmgestaltungen oder kuratorisches Kalkül auf urbaner Ebene. Allerdings schließt dies nicht eine mögliche physikalische Dimension oder mein Interesse an der Konstruktion von physischem Raum aus. Nichtsdestotrotz präsentiert sich hier ein entscheidend anderer Blick auf die Praxis als dies in den visionären Architekturprojekten der Fall ist.

Kann man sagen, dass die neuen Raumtheorien in der Kunst von den modernistischen Architekturtheorien beeinflusst sind?
Raum sollte als Medium, mit dem man arbeitet, verstanden werden. Es gibt eine Vielzahl von Ansätzen und Werkzeugen, die einem erlauben, mit dem Raum zu arbeiten, ihn abzuändern, zu justieren, zu designen und zu entwickeln, zu korrumpieren, aufzubessern, zu vereinfachen, bestimmte Prozesse innerhalb dessen zu ermöglichen oder zu verunmöglichen oder Körperlichkeit hinzuzufügen. Letztendlich sollte der wichtigste Gedanke bei der Beurteilung eines „räumlichen Projekts“ sein, dessen Effekte auf den Raum zu verstehen, zu kommunizieren und kritisch zu reflektieren. Architektur sollte als eine von vielen Disziplinen gesehen werden, aber auch als Werkzeug, mit dem man zur Schaffung von Raum beitragen kann. Natürlich haben sich Architekten historisch immer als die eigentlichen Meister der Raumproduktion verstanden, was nicht nur ein Mythos ist, sondern zudem auch noch naiv. Wenn wir auf die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zurückblicken, lässt sich eine sehr interessante historische Zeitschiene von räumlichen Praktiken und Praktikern ausmachen, die den theoretischen Status quo dieser Profession attackiert und verändert haben – eine Profession übrigens, die immer von Alphamännern dominiert worden ist. Betrachtet man die Theorien der Situationistischen Internationale oder, noch wichtiger, die Arbeit des englischen Architekten Cedric Price, kann man genau hier den Beginn einer Neuentwicklung ansetzen, die in eine globale und dezentralisierte Richtung mündete, die man als Critical Spatial Practice bezeichnen kann. Hierbei ist die Erkenntnis wichtig, dass die Entwicklung einer Sensibilität gegenüber dem Raum über „das Physische“ hinausgeht: ein Verständnis, das „das Physische“ nur dann verwendet, wenn es unbedingt notwendig ist. In der Architektur etwa ist „das Physische“ das Grundprinzip, mit dem Praktiker über Jahrhunderte über das Warum des Raumes nachdachten. Dennoch, einige Aspekte, Programme oder Problematiken könnten nicht über den physikalischen Ansatz gelöst werden. Was mich interessiert, ist die Anerkennung eines Repertoires in Architektur und räumlicher Praxis, das über „das Physische“ hinausgeht, eines Repertoires, das individuelle Methoden für spezifische Situationen und Fragen annimmt. Daher liegt ein Ansatz für eine gegebene Situation oder eine Kurzanweisung seitens eines Klienten darin, einen facettenreichen Weg anzugehen, indem man, als Praktiker, eine Version mithilfe eines holistischen Pakets von Raumpraktiken entwickelt, die eher in einer „Architektur-ökonomie“ münden als in einem konventionellen architektonischen Projekt in Form eines reinen physisches Gebäudes, das vordringlich auf eine architektonische Form und Ästhetik fokussiert. Dies schließt allerdings ein rein architektonisches Projekt in Form und Format eines physischen Gebäudes nicht aus, es offeriert lediglich, was ich als erweiterten Werkzeugkasten der Praxis sehen würde, der die physische Wahrheit einer gegebenen Situation komplexer macht und programmatisch herausfordert.

Ist die Idee des Gesamtkunstwerks ausschließlich ein romantisches Konzept?
Ich würde es nicht komplett verneinen, sondern muss dir irgendwie zustimmen. Zu behaupten, es gäbe einen Ansatz, der eine neue, einvernehmliche Wirklichkeit schaffen kann, ist nichts, das mich interessiert, noch denke ich, dass jemand versuchen sollte, Komplexität durch Reduktion auf einen gemeinsamen Nenner anzugehen. Komplexität sollte vielmehr als ein Gut betrachtet und ausgenutzt werden, anstatt auf einen Kompromiss heruntergekocht zu werden. Virale, vielfältige oder rhizomatische Strukturen sollten nicht abgeflacht, sondern verschärft werden. Ja, ich denke, dass das Gesamtkunstwerk bis zu einem gewissen Grad einen romantischen Gedanken von Totalität darstellt, aber wichtiger ist, so glaube ich, dass der Begriff auf den verhängnisvoll missverstandenen Impuls abzielt, dass wir mit der Welt in ihrer Totalität umgehen könnten. Im Kern dieser Vision steht fälschlicherweise ein Konsens, eine Form von versöhnlicher Vermittlung, von homogenisierter Pluralität. Es ist die grundsätzliche Idee, die mir Angst macht, der Glaube, dass es etwas geben könne, das sich selbst als allumfassend versteht. Ich würde hier für eine konflikthafte Pluralität plädieren, eine Pluralität, die Komplexität als eine bereichernde Kraft des täglichen Lebens annimmt.

WiederabdruckHusslein-Arco, Agnes; Krejci, Harald; Steinbrügge, Bettina (Hrsg.): Utopie Gesamtkunstwerk, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 174–179.

Take the money and run – but choose your direction

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Der in jüngeren Jahren viel beschworene Siegeszug der ökonomischen Logik hat – wen wundert’s – auch die Kunst erreicht. Zahlreich in der Folge die Kritiker, die entlang unzähliger Beispiele nachwiesen, dass der neue Mammon Geld Kunst und Künstler samt und sonders nicht nur dominiert, sondern hehre Werte wie die künstlerische Autonomie und die nur darin richtig gedeihende kritische Transzendenz der künstlerischen Produktion radikal und grundlegend zu gefährden vermag. Die Autorin Chin-tao Wu etwa belegt in ihrer Studie ‚Privatising Culture. Corporate Art Intervention since the 1980s‘ (2002) faktenreich, wie sich der gesamte Kulturbetrieb im Zuge des Neoliberalismus zu einem von Privatiers und Unternehmen gesteuerten System verwandelte. Geschossen wird dabei auf die üblichen Verdächtigen. So etwa auf den für den Wahlkampf von Thatcher verantwortlichen Werbemogul Charles Saatchi, der mit seinen offensiven Ankäufen und Wiederverkäufen von jungen britischen Künstlern Kunst nicht nur zum Spekulationsobjekt degradierte, sondern maßgeblich zur Herausbildung des Labels der Young British Artists beigetragen hat. Oder auf das Unternehmen Guggenheim, das bereits seit einigen Jahren mittels des Franchise-Prinzips eine kontinuierliche und strikt ökonomisch motivierte Expansionsstrategie verfolgt: auf Guggenheim New York folgten Zweigstellen in Venedig, Bilbao, Berlin. Und jüngst sorgen die Arbeitsbedingungen beim Aufbau einer erneut grandiosen architektonischen Hülle in Abu Dhabi für Furore, weil Angestellte in ortsüblicher Weise schlecht bezahlt und behandelt worden sind. Auch auf die zunehmend anmaßenden Ansprüche seitens der Sponsoren hinsichtlich ihrer Rolle – das zeigt sich etwa in der offensiven Selbstinszenierung von Sponsoren an Museumswänden (vgl. die UBS in der Tate Modern) oder in Versuchen auch Inhalte mitzubestimmen – wird immer wieder verwiesen so wie auch die Ausrichtung kulturpolitischen Handelns auf Effektivität und Popularität ins Visier genommen und meist scharf verurteilt wird.
Die Horde der Kritiker ist groß, prominent besetzt und argumentiert trotz disziplinärer Breite in auffälliger Einhelligkeit – und hat sich damit meines Erachtens die Sache etwas zu einfach gemacht. Der Aufschrei darüber, dass der Faktor Geld (inklusive der dazugehörigen Logiken von Rentabilität, Marktorientierung etc.) in den letzten Jahren auch im Kunstsystem zu einem alles bestimmenden Parameter wurde, entbehrt nicht einer gewissen Naivität. Ein Blick auf die Genealogie des Verhältnisses von Kunst und Ökonomie zeigt, dass dies seit seines Bestehens in der frühen Neuzeit – seit der Emanzipation der Kunst vom Handwerk – ohne viel Aufhebens als enge Verbandelung akzeptiert wurde. Die Käuflichkeit von Kunst wurde erst im Zuge der Ausformulierung des Kunstfeldes als relativ autonomer Bereich (Bourdieu) als Problem formuliert – paradoxerweise (warum paradox?) fiel diese Umdeutung in denselben Zeitraum, in dem die veränderten Strukturen im Feld der Kunst Künstler zunehmend nötigten, ihr Schaffen auf den Kunstmarkt auszurichten.¹ Zahlreiche sehr kluge und genaue Studien, die sich das Verhältnis von Kunst und Ökonomie in Bezug auf ein exemplarisches Setting (z. B. Svetlana Alper zu ‚Rembrandt als Unternehmer‘, 1988 oder David H. Solkins Analyse ‚Painting for Money‘, 1993) vorgenommen haben, zeigen auf, wie geschickt es Künstler, Händler und Käufer verstanden haben, künstlerische Ansprüche, Geschmack und ökonomische Notwendigkeit über Verhandlungen in Abgleich zu bringen. Erst die Vorstellung einer künstlerischen Autonomie destabilisierte diesen jahrhundertealten Handel und warf die Kunstschaffenden auf die künstlerische Selbstverwirklichung zurück. Nicht ausschließlich das Geld hat die Verhältnisse geändert, sondern ebenso der Diskurs.
Um es klar zu formulieren: natürlich hat das Geld oder vielmehr die Logik des Geldes in den letzten Jahren auch in der Kunst einen immer prominenteren Platz eingenommen. Das zeigt sich an plumpen Inszenierungen dieser Logik in Form von Künstler-Ratings, am nachhaltigen Erfolg von Zeitschriften wie dem Artinvestor (seit 2001) sowie an der enormen Steigerung des Umsatzes im Kunstmarkt oder auch im Bereich der Creative Industries. Allerdings: was dies genau zu bedeuten hat bzw. welche Konsequenzen diese Entwicklung auf den gesamten Kunstbetrieb hat, ist weitgehend unklar. Dies gerade auch deshalb, weil der Vormarsch des Ökonomischen im Feld der Kunst obzwar zu einer gewissen Dominanz dieser Thematik so doch ganz sicher nicht zu einer totalen Beherrschung des Feldes geführt hat. Diese Aussage meinerseits ist nicht nur eine Behauptung – wiewohl sie dies in gewisser Weise auch ist – sondern allem voran eine politische Forderung an all jene, die in diesen Debatten plötzlich und auf irritierend freimütige Weise dem Mammon Geld die Führungsposition überlassen. Dagegen meine ich: nein, Unternehmen haben die Kunstinstitutionen nicht übernommen, wie dies etwa von Chin-tao Wu behauptet wird. Denn zum einen gibt es nicht nur eine derart große Vielzahl in unterschiedlichster Weise finanzierter Institutionen, sodass diese Verallgemeinerung zwangsläufig als argumentativer Populismus bezeichnet werden muss. Und zum andern sind Institutionen in aller Regel ziemlich komplexe Konstruktionen, innerhalb derer die absolute Dominanz eines einzelnen Faktors über alle andern eher unwahrscheinlich ist – wenn sich auch das jeweils bestehende Gleichgewicht auf ungemütliche, ja gar bedrohliche Weise verschieben kann.
Meine Einwände in Bezug auf aktuelle Debatten zum Themenbereich Kunst und Ökonomie sind also sowohl politischer und damit grundlegender und ethischer Manier, als sie sich auch aus der Beobachtung heraus formulieren. In einem bereits seit drei Jahren laufenden Forschungsprojekt untersuche ich die Veränderungen des Kunstsystems am Beispiel ausgewählter Institutionen in London seit dem zweiten Weltkrieg.² Ich schaue dabei also auf den Ort, an dem das Verhältnis von Kunst und Ökonomie spätestens seit der Ära Thatcher als je nach Standpunkt optimal effizient (von Thatcher und Co.) oder maximal problematisch (durch die Andern) bezeichnet wird. Und beide Positionen haben teilweise recht und nicht selten sogar gleichzeitig – das ist wohl Kennzeichen unserer Gegenwart. Jetzt stellt sich die Frage, was damit anzufangen bzw. wie darin zu agieren sei. Und genau dies hat mich beim Blick in einzelne Londoner Institutionen interessiert. Meiner Kritik an der Vorstellung der absoluten ökonomischen Dominanz folgend durchforstete ich Sitzungsprotokolle, Briefwechsel, Mission Statements, Jahresberichte, Presseerklärungen usw. auf der Suche nach den Mechanismen der Entscheidungsfindung und den zu Grunde liegenden Motiven. Geld war dabei immer wieder mal, aber kaum je ausschließlich das bestimmende Thema, mitunter Ausgangspunkt für Querelen und meist ein Aspekt unter vielen, wenn es um Organisation und inhaltliche Konzeption ging. Letzteres ist allerdings etwas weniger selbstverständlich als es sich zunächst anhört. Das britische Kunstsystem zeichnet sich durch bestimmte Eigenheiten aus, die gerade auch das Verhältnis von Kunst und Ökonomie betreffen und die bereits weit vor der Ära Thatcher dazu geführt haben, dass im Bereich der Kunst – sozusagen als Folge des Bedürfnisses nach innovativen Organisationsformen – unterschiedlichste Finanzierungsmodelle entwickelt und ausprobiert wurden. Dass dabei gerade auch das Geld von Privatpersonen eine zentrale Rolle spielte, hatte maßgeblich damit zu tun, dass die öffentliche Kunstförderung erst kurz nach dem zweiten Weltkrieg erste zögerliche Schritte unternahm. Privat-Public-Partnerships hat Thatcher also nicht erfunden, sondern nur zu Regierungszeiten rhetorisch zum politischen Dogma ernannt. Die meisten aktuellen Kunstinstitutionen – ihre Vielgestaltigkeit bezüglich inhaltlicher Ausrichtung, Vorgehen und Organisation ist und bleibt vorerst weltweit einmalig – weisen ausgesprochen ausdifferenzierte Finanzierungsmodelle auf. Direkte Abhängigkeiten zwischen Kunstschaffenden und Geldgebern sind in solchen Settings selten, dazwischen befinden sich Institutionen die gleichsam als Puffer wirken.
Auffallend und meines Erachtens entscheidend ist vielmehr die Frage, wie Geld von den Akteuren selbst verhandelt wird: wohlüberlegt, strategisch ausgerichtet und mit einem ausgeprägten Wissen um Macht und Hierarchien, die wirken können, wenn es um Geld geht. Konsequenz dieses Bewusstseins ist ein ausgesprochen ausdifferenziertes und präzises Handeln, das die vielfältigen Verbandelungen und Abhängigkeiten zum Geld bzw. zu ökonomischen Faktoren je nach Frage und Themenbereich sehr gezielt angeht und spezifische Lösungen sucht. In einem solchen Klima ist es dann beispielsweise auch möglich, dass eine Institution wie das Beaconsfield in Südlondon, das sich allem voran für performative experimentelle Praxen interessiert und gleichzeitig einen engen Austausch mit der lokal ansässigen Bevölkerung anstrebt, sich als Alternative zum globalisierten Kunstdiskurs versteht und kein Problem hat, im Rahmen ihres Programms produzierte Arbeiten zu verkaufen. Bereits in den 1990er Jahren hat sie Maßnahmen gegen prekäre Arbeitsbedingungen in den Betrieb eingeführt, im Restaurant werden selbstverständlich nur biologisch-fair produzierte Artikel verarbeitet. In sehr vielen Sitzungen wird über die moralischen Grenzen des Sponsorings debattiert sowie über programmatische Kompromisse, um die inhaltlich gebundenen Gelder des Arts Councils dennoch einfordern zu können. Es werden zahlreiche Kooperationsanfragen abgewogen, das Fund Raising an einen externen Berater ausgelagert und die strategisch gelungene Besetzung des Board of Trustees ausgeheckt. Begriffe wie die im deutschsprachigen Raum geprägte Selbstorganisation fassen solches Gebaren nur sehr bedingt, wenn auch das grundlegende Begehren nach Selbstbestimmung geteilt wird. Und genau da scheinen mir Taktiken wie die von Beaconsfield – und mit ihr diejenigen zahlreicher ähnlicher Organisationen, in den letzten Jahren zunehmend auch von Institutionen auf dem europäischen Festland – durchaus bedenkenswert: Ein genaues Abwägen, was, wann, mit wem und unter welchen Bedingungen gemacht wird, ist gerade angesichts der aktuell bestehenden und m.E. unumgänglichen Widersprüche unabdingbar. Ein aufgeregtes Reden über die komplette Infiltration des Geldes ins Feld der Kunst ist da wenig hilfreich. Zu überlegen, unter welchen Bedingungen Geld weiterhin selbstbestimmt eingesetzt werden kann, ist viel gewinnbringender – just choose your direction.

1.) Paradox ist diese Entwicklung vor allem auf der diskursiven Ebene: die Idee einer künstlerischen Autonomie ist mit der Abhängigkeit des Künstlers von schwer durchschaubaren Marktmechanismen schwierig vereinbar. Dies sind aber nur zwei von zahlreichen Merkmalen der Veränderung des Kunstbetriebes im 19. Jahrhundert, die innerhalb ausgesprochen komplexer gesellschaftlicher Verhältnisse stattgefunden haben, die aber als die zwei zentralsten Momente für die künstlerische Produktion selbst bezeichnet werden können.
2.) Das Forschungsprojekt ‚Die Organisation zeitgenössischer Kunst. Zur Vorgeschichte des New Institutionalism am Beispiel Grossbritanniens‘ wird vom Schweizerischen Nationalfonds (Ambizione) von 2009-2014 gefördert. Die Ergebnisse werden in einer abschließenden Publikation veröffentlicht, erste Zwischenergebnisse wurden an diversen Tagungen und in unterschiedlichen Texten bereits vorgetragen.

Kunst als Forschung. Ein Versuch, sich selbst eine Anleitung zu entwerfen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Der nachfolgende Text stammt von 2006. Seitdem hat sich viel getan. Aus einer Behauptung, den Vergleich zwischen Kunst und Forschung zu denken, ist eine Realität geworden, die sich Künstlerische Forschung nennt. Mich beruhigt das nicht. Im Gegenteil – auch wenn gewisse Vorteile nicht zu leugnen sind.¹ Aber die Spannung aus einer Antinomie scheint herausgenommen, eine Energiedifferenz eingeebnet. Die Frechheit, die Kunst neu und anders zu denken, wurde durch die modische Welle lediglich wattiert. Und auch die letzte Documenta d13, die explizit unter dem Motto Künstlerische Forschung stand, hat eher weniger als mehr zur Schärfung beigetragen. Der nachfolgende Text ist insofern schon jetzt ein historischer, ein Manifest, das von seiner Umsetzung überrollt wurde. Wir drucken ihn hier noch einmal in seiner ursprünglichen Form ab², um ihn mit der Gegenwart zu konterkarieren.

Für die Wissenschaftler sind Morgendämmerung und Abenddämmerung ein und dieselbe Erscheinung …

(Claude Lévi-Strauss)

Vor dem Gebrauch
Forschung und Wissenschaft werden in der Regel synonym gebraucht. Wir stellen uns den Forscher als Wissenschaftler vor und seine Organisation des Wissens als maßgebend. Was aber geschieht, wenn andere Disziplinen, die explizit nicht wissenschaftlich vorgehen, mit einem Mal auch unter den Forschungsanspruch treten? Was heißt es, wenn sie als Ergebnisse ihrer forschenden Tätigkeit alternative Formen des Wissens beanspruchen? Mit dem vorliegenden Text will ich versuchen, diesen Fall für die Künste zu denken. Der Plural „Künste“ steht dabei für alle künstlerischen Disziplinen, und ich werde den Begriff „Kunst“ hier absichtlich in seiner unscharfen Form verwenden. Wenn also im Folgenden von „Kunst“ ohne ein beigestelltes Adjektiv wie „darstellend“ oder „bildend“ die Rede ist, so bezeichne ich damit die künstlerischen Disziplinen im Allgemeinen und gleichzeitig in jeder Disziplin nur jenen Spezialfall von KünstlerInnen, die überhaupt unter dem Postulat der Forschung antreten wollen.
Die Frage stellt sich: Warum wollte oder sollte man als KünstlerIn eigentlich forschen? In den letzten Jahren ist die Idee der Forschung auf unterschiedliche Weise an die Künste herangetragen worden: Wir kennen z. B. die kritischen Schriften Bruno Latours, der die Wissensgenerierung in den Wissenschaften auf kundige Weise destruiert und der seine Kritik derzeit nicht nur im wissenschaftlichen, sondern auch im künstlerischen Kontext als Ausstellungen am ZKM Karlsruhe vorführt. Dann gibt es im Zusammenhang mit der Simulation und Visualisierung bzw. Sonifikation von Da-ten eine lebendige Diskussion um die gestalterische Freiheit der wissenschaftlichen Bilder und Klänge, besonders augenfällig z. B. im Bereich der Nanowissenschaften. Parallel untersuchen Kunst-wissenschaftler wie Horst Bredekamp, Gottfried Böhm oder William J. T. Mitchell, inwieweit Bilder als alternative Formen des Wissens betrachtet werden können. In diese Richtung argumentierten auch schon Philosophen wie Ernst Cassirer, Nelson Goodman oder Georg Picht, die neben der Sprache noch andere symbolische Formen als Wissensspeicher untersucht haben. Weiterhin taucht der Forschungsbegriff in der letzten Zeit auch in den Künsten selbst vermehrt auf, wenn es z. B. um die Beschreibung künstlerischer Prozessualität und Vorläufigkeit geht.
Und schließlich wird in vielen Kunsthochschulen die Idee einer „Kunst als Forschung“ vor unterschiedlichen Hintergründen diskutiert: In Großbritannien und Finnland sind es vor allem die künstlerischen Promotionen, die die Frage nach einer Künstlerischen Forschung heraufbeschwören.³ In Österreich oder Deutschland ist es die Überführung der Kunsthochschulen in den Universitätsstatus, die mit Fragen der Forschung durch Künstler einhergeht. Und in der Schweiz erteilte der Bund den Kunsthochschulen im Rahmen der neuen Hochschulgesetze vor einigen Jahren einen Forschungsauftrag und richtete ein Fördergefäß innerhalb des Schweizerischen Nationalfonds ein (DoRe), das ausschließlich der Forschung in der Gesundheit, der sozialen Arbeit und den Künsten gewidmet ist. Daraus resultiert seither eine Reihe künstlerischer Forschungsprojekte, die vielfach mit mehreren Akteuren aus Künsten wie Wissenschaften unterschiedliche Methoden und Kooperationsformen Künstlerischer Forschung erproben.
Die verschiedenen Kontexte dieser Forschung schüren verschiedene Erwartungen, ohne sie allerdings explizit zu definieren. Sprich, das meiste ist noch ungeklärt: Was wäre das für eine Kunst, die gleichzeitig Forschung ist? Was würde diese Forschung der Künste leisten können? Wie wären die generierten Erkenntnisse zu verstehen? Wem würde diese Forschung der Künste nützen? Reicht die wissenschaftliche Forschung nicht aus? Man könnte auf diese Fragen mit philosophischen Texten reagieren und damit versuchen, das erkenntnistheoretische Problemfeld sprachlich auszuloten. Interessanterweise sind aber die meisten Künste nichtsprachlich, und ihre Forschungen würden naturgemäß gerade außerhalb der Sprache angesiedelt sein. Man müsste also erst einmal alles verbalisieren. Und wenn man davon ausgeht, dass diese Forschungen der Künste eine Ergänzung zur wissenschaftlichen Forschung sein sollen, also nicht durch diese ersetzt werden können – sonst wäre der ganze Aufwand ja überflüssig –, so wäre gerade die Nichtsprachlichkeit besonders interessant. Vertraut man nämlich auf die epistemologischen Entwürfe z. B. von Cassirer, Goodman oder Picht, so erschließt sich mit den anderen Darstellungsformen auch ein neuer Kosmos der Erkenntnis, der a priori nicht durch die wissenschaftliche Forschung erfahren werden kann. Verschiedene Medien des Ausdrucks – Wort, Bild, Klang – stehen im gleichberechtigten Mitein-ander bei der Mimesis und Poiesis der Welt.
Dieses Mehr an Ausdruck macht die Sache allerdings nicht unbedingt einfacher: Die Meta-position der wissenschaftlichen Sprache und deren Monopol bei der Produktion von Wissen werden damit infrage gestellt. Andere Medien ziehen andere Organisationen nach sich, und das wirkt sich insbesondere auch bei der Konstituierung einer „Kunst als Forschung“ aus: Die traditionellen Strategien zur wissenschaftlichen Definition einer Disziplin sind vermutlich unbrauchbar, wenn die Definition keine Ähnlichkeit mehr mit dem Definierten aufweist. Oder anders gesprochen: Wenn die verschiedenen Medien des Ausdrucks gleichberechtigt nebeneinanderstehen, ohne ineinander überführt werden zu können, so ist eine sprachliche Beschreibung einer nichtsprachlichen Forschung bereits ein Aneignungsprozess, der das Beschriebene aus dem ursprünglichen in einen neuen Horizont transformiert.
Ich will hier deshalb einen anderen Weg ein-schlagen. Statt weitere theoretische Spekulationen über das Wesen der Forschung anzustellen, will ich lieber gleich die Randbedingungen ihrer Erscheinung entwerfen. Was muss gegeben sein, damit meiner Meinung nach eine „Kunst als Forschung“ sinnvoll arbeiten und sich entwickeln kann? Wie wollen wir die Forschung einrichten, welchen Bedingungen wollen wir sie unterstellen?⁴ Es folgt eine Reihe von Forderungen, die mir jetzt einfallen und sinnvoll scheinen. Sie sind ein erster Versuch in diese Richtung, man kann sie korrigieren und vor allem ergänzen.⁵

§ 1 Eine „Kunst als Forschung“ setzt ein Erkenntnisinteresse voraus!
Forschung ist so etwas wie eine Systematisierung der Neugier. Wer forscht, will wissen, will verstehen. Das soll auch für die Künstlerische Forschung als notwendiges Kriterium gelten. Es braucht etwas, um das man ringt. Hans-Jörg Rheinberger hat dieses Etwas als „epistemisches Ding“ bezeichnet.⁶ Der Ausdruck „epistemisches Ding“ ist verführerisch, weil er die Forschung so fasslich und materiell beschreibt, aber leider auch manche ontologische Implikation heraufbeschwört. Ich will ihn trotzdem verwenden, als Begriff des je-ne-sais-quoi, das man mittels der Forschung zu verstehen sucht. Künste geradeso wie die Wissenschaften sollen sich also im Prozess der Forschung mit ihren „epistemischen Dingen“ auseinandersetzen. Bzw. wer nicht wissen will, sollte nicht forschen. Das ist vielleicht das zentrale Kriterium, um zwischen den Künsten im Allgemeinen und einer „Kunst als Forschung“ zu unterscheiden, die, wie ich eingangs postuliert habe, vorerst nur einen Spezialfall im Feld der Künste darstellen soll.

§ 2 Das Erkenntnisinteresse wird offengelegt!
Wenn es ein Erkenntnisinteresse als Auslöser der künstlerischen Arbeit geben soll, das diese verursacht und leitet, so ist es wohl folgerichtig, dessen Offenlegung miteinzufordern. „Kunst als Forschung“ sollte demnach den Gegenstand der Forschung gegenüber dem Betrachter, Leser, Zuhörer nicht verrätseln oder ihn absichtlich irreleiten. Der Kontext sollte vielmehr benannt werden, um für die Arbeit den Bezug und Maßstab zu setzen, an dem sich die Forschung messen lassen will. Dieser Anspruch auf Ehrlichkeit impliziert keine erschöpfende sprachliche Erklärung oder Deutungsanweisung durch die KünstlerInnen, im Gegenteil, das wäre vermutlich nur ein Zeichen für mindere Qualität. Auch die Rätselhaftigkeit an sich wird damit in der „Kunst als Forschung“ nicht ausgeschlossen. Wenn z. B. die Forschung über das Thema Zukunft eine Form des Rätsels impliziert, so kann das Werk formal dennoch als Rätsel angelegt werden und gleichzeitig trotzdem die Forschungsfrage „Wie beschreibe ich Zukunft?“ benannt werden.

§ 3 Das Wissen formuliert sich in den jeweiligen künstlerischen Darstellungsformen!
Eine Erkenntnis wird erst dann zum Bestandteil der Forschung, wenn sie mitteilbar ist. Daher braucht es neben der kontinuierlichen Auseinandersetzung in der Forschung immer wieder punktuell die bestmögliche Formulierung. Dieser Moment der Darstellung kann als ein erkenntnisproduzierender Moment aufgefasst werden, bzw. entsteht nach Georg Picht sogar durch die Darstellung erst die Erkenntnis.⁷ Auch hier muss man wieder der (überwiegenden) Nichtsprachlichkeit der Künste Rechnung tragen und fordern, dass die „Kunst als Forschung“ in jenen Formen der Darstellung Ausdruck finden soll, die die ihren sind. Das bedeutet, dass in einer „Kunst als Forschung“ nicht wissenschaftliche Artikel, sondern Bilder, Kompositionen, Theaterstücke oder Filme etc. als Forschungsergebnisse und Träger des Wissens rangieren.
Von dieser medialen Öffnung darf man sich, wie im Vorwort bereits angedeutet, eine Verbreiterung des Erkennbaren versprechen; zum sprachlich Fassbaren treten andere Formen der Darstellung, und das Medium wird selbst zum Bedeutungsträger. Das offene System der Erkenntnis der abendländischen Wissenschaften erhält also durch die „Kunst als Forschung“ nichts weniger als eine neue Dimension. Um diese neue Dimension zu entfalten, darf die Künstlerische Forschung allerdings nicht bloß Übersetzung oder Wiederholung (wissenschaftlicher) Erkenntnisse in Bild, Ton oder Text sein. Das wäre Illustration. Es muss vielmehr um eine genuine Formulierung des in den anderen Disziplinen gerade nicht adäquat Fassbaren gehen. Nur wenn das erreicht wird, hat eine „Kunst als Forschung“ ihre Berechtigung neben der wissenschaftlichen Forschung.

§ 4 Quer zur Organisation nach Darstellungsformen tritt die Gruppierung nach Themen!
Die Künste organisieren sich bislang nach ihren Ausdrucksformen: bildend, darstellend, musizierend etc. Mit der Offenlegung der Erkenntnisinteressen werden hingegen auch Überschneidungen sichtbar. Wenn sich nämlich ForscherInnen unterschiedlicher Disziplinen mit denselben Themen beschäftigen – sei es das Selbstbildnis, der Vulkanismus oder der Filz, um nur einige beliebige Beispiele zu nennen –, so bietet sich deren Vernetzung an, die auch die entsprechenden Wissenschaften einbinden könnte. Sprich, es könnte sich eine „mathesis singularis“⁸ gründen, wie es bei Roland Barthes heißt, bzw. ein transdisziplinäres Team, wie man es auch nennen könnte, dessen Mitglieder am Verstehen eines gemeinsamen Fragefelds arbeiten. Quer zur Logik der Methode, Herkunft oder Disziplin wäre eine weitere Ordnungsstruktur gemäß der Logik der Sache zu fordern.
Diese Querstrukturen führen zu neuen Research Communities und damit zu einer zusätzlichen Evaluation der Forschungsergebnisse: Eine Arbeit mag im Feld der eigenen künstlerischen Disziplin mehr oder vielleicht auch weniger gelten, doch zählt hiermit plötzlich auch der Beitrag zum Verständnis des gewählten „epistemischen Dings“. Diese doppelte Ordnung sollte ermöglichen, dass man jenen KünstlerInnen adäquate Kritik geben kann, die in den Zwischenbereichen z. B. von Wissenschaft und Kunst arbeiten. Werden wissenschaftliche Inhalte im Kunstkontext präsentiert, so ist neben der disziplinär-künstlerischen auch auf eine fachliche Begutachtung innerhalb dieser themenspezifischen Research Community zu drängen.

§ 5 Forschung ist eine Unternehmung von vielen!
Forschung ist ein soziales Unternehmen. Viele arbeiten daran, dass viele daran arbeiten können. „Kunst als Forschung“ kann kein hermetisches Werk von EinzelgängerInnen sein, sondern ist ein Austausch zwischen Fragenden, Suchenden. Sie ist wie in der Wissenschaft eine Gemeinschaft von „Profis des Nichtwissens“, die immer wieder in das Unbekannte vordringen, die Gegenstände ihrer Neugier beschreiben. Die Diskussion über die Forschung ist Bestandteil derselben. Erst die Auseinandersetzung vieler Beteiligter über Methoden, Formen, Inhalte der Werke und die Disziplin als Ganze macht aus der „Kunst als Forschung“ eine wirkliche Bewegung.
Die Vernetzung der ForscherInnen untereinander kann die Gründung von Künstlergruppen nach sich ziehen. Vielleicht erweist es sich als sinnvoll, auch in künstlerischen Kontexten über Gruppenbildung nachzudenken, in denen bisher noch keine Tradition dafür besteht.⁹ Das heißt allerdings nicht, dass die Produktionslogik der Künste, in der in den meisten Fällen nur eine Person die letzte künstlerische Entscheidung trifft, zwingend damit unterwandert werden muss. Ich halte erst einmal nur fest: Wichtig ist der Kontext der Auseinandersetzung als einer zwischen vielen, die ein gemeinsames Erkenntnisinteresse teilen.

§ 6 Die Evaluation von Forschungsergebnissen geschieht durch Fachleute!
Nicht jede und jeder ist ein Forscher, eine Forscherin und nicht jede und jeder kann über Forschung angemessen urteilen. Wenn man sich anschaut, wie die Wissenschaften ihren intersubjektiven Diskurs stabilisiert haben, so spielen die Fachleute hier eine erhebliche Rolle. Als Peer-Reviewer wachen die Kolleginnen und Kollegen untereinander streng über die Qualität der Forschung in ihrem Gebiet. Publikationen in einem Fachjournal, Gewährung von Forschungsmitteln werden darüber gesteuert. Diese disziplinäre Selbstkontrolle herrscht in den Künsten bereits bei der Preis- und Stipendienvergabe und müsste entsprechend auf eine „Kunst als Forschung“ ausgeweitet werden. Nur diejenigen, die in demselben Gebiet arbeiten, können eine Arbeit richtig einschätzen. Ihnen ist die Problemlage vertraut, sie können die Formulierungsangebote würdigen. Die Künste sind genauso wenig wie die Wissenschaften eine Sache der Quantität oder jedermanns. Es braucht Zeit, um in die Tiefe eines Gebiets einzusteigen. ForscherInnen (ob Künstler oder Wissenschaftler) sind Fachleute, die sich stellvertretend für jedermann dauerhaft mit einer Problematik beschäftigen.

§ 7 Die Forschungsergebnisse werden der Allgemeinheit durch Veröffentlichung zugänglich gemacht!
Die Herausstellung der Fachleute bedingt nicht, dass eine Künstlerische Forschung ihre Ergebnisse hinter verschlossenen Türen verhandeln sollte. Im Gegenteil, es gibt auch in der Forschung den Auftrag zur Publikation. Die Veröffentlichung der künstlerischen Forschungsergebnisse nutzt dabei die bekannten Formate: Ausstellung, Konzert, Aufführung etc. Hier werden die Projektergebnisse vorgestellt und inszeniert, um sie im größeren Rahmen sowohl den Fachleuten als auch dem breiten Publikum zur Disposition zu stellen.
Durch den Anspruch einer Verknüpfung von Darstellungsform und -inhalt ist die Publikation oft nicht nur nachträgliche Dokumentation der Forschungsergebnisse an anderem Ort, sondern sie stellt in Form und Inhalt das eigentliche Ergebnis dar, ist also Bestandteil der künstlerischen Forschung. In diesen Fällen wird die Veröffentlichung selbst zum Träger des Wissens.

§ 8 Die Verhandlung der Forschungsergebnisse geht mit einer Verhandlung der Qualitätskriterien einher!
Das künstlerische Werk soll also als Forschungsergebnis anerkannt werden und die Publikationen als Wissen. Doch mit der neuen nichtsprachlichen Darstellungsform tauchen allerhand Probleme auf: Wie lässt sich Künstlerische Forschung überhaupt beurteilen? Wer entscheidet, ob ein Projekt ge- oder misslungen, das Ergebnis richtig oder falsch ist?
Das Schwierigste zuerst: Kunst lässt sich nicht falsifizieren. Es gibt keinen logischen Fehlschluss, keinen Nachweis falscher Argumente. Gleichzeitig braucht es aber Kriterien der „Richtigkeit“ und Qualität. Forschung ist immer auch ein Wettbewerb um die beste Erklärung, die beste Repräsentation des Wissens. Was also tun?
Eine „Kunst als Forschung“ muss von einem zusätzlichen Diskurs zu den eigenen Qualitätskriterien begleitet werden. Es braucht eine Verständigung darüber, nach welchen Maßstäben man beurteilt, bevor die Evaluation beginnt. Ist es die Klarheit, Genauigkeit, Leichtigkeit oder Angemessenheit einer Darstellung? Die Prägnanz, der Assoziationsreichtum oder die Eindeutigkeit, die man als Ideal verfolgt? Durch die Offenlegung der Beurteilungskriterien und den Einigungsprozess über deren Anwendung erreicht man trotz fehlender Objektivität zumindest mehr als subjektive Beliebigkeit, nämlich Intersubjektivität.
Und zur Beruhigung: Seit der Dekonstruktion der Wissenschaften ist man sich dort ja auch unsicher über den Begriff der Wahrheit geworden und hat festgestellt, dass die Qualitätskriterien wissenschaftlicher Arbeit stärker von einem sozialen Einigungsprozess abhängen als bisher gedacht. Sprich, auch hier musste der Anspruch der Objektivität einer intersubjektiven Realität weichen.

§ 9 Eine Kunst als Forschung berücksichtigt den „state of the art“!
In der Forschung entsteht nichts aus dem Nichts. Die Forscherin, der Forscher ist kein Naturereignis, das aus sich selbst schöpft, damit sich durch sie, ihn die Natur formuliere. Genierhetorik macht unter Forschenden keinen Sinn. Das Recht zur Forschung erwirbt man sich durch eigene Fertigkeiten und die Kenntnis des Vorangegangenen. Jedes Bild, jeder Satz, jeder Klang steht im Bezug zu den früheren. Forschung ist eingebettet in einen historischen und gesellschaftlichen Kontext. Forschung formuliert Neues, es kann nicht um die exakte Wiederholung des Alten gehen. Wer ahnungslos eine Einsicht wiederbeansprucht, hat nicht genügend recherchiert. In dem fragilen Gleichgewicht von Stärkung und Schwächung durch zu viel Wissen um die Geschichte der Künste muss der „state of the art“ in einer „Kunst als Forschung“ trotzdem als bekannt vorausgesetzt werden. Nur dann kann sich Erkenntnis entwickeln.
Es gibt einen Argwohn gegen die Ideologie des Fortschritts – zu Recht. Forschung muss nicht fortschreiten, aber sie versucht den Grad an Differenzierung und Komplexität zu erhöhen. Dem steht das Klischee entgegen, die Künste würden Stilwandel durchlaufen, ohne zu wirklich neuen Einsichten zu gelangen. Aber wissen wir nicht mehr über das Sehen seit Malewitschs Schwarzem Quadrat? Hat sich unser Hören nicht in ganz neue Dimensionen entwickelt seit Wagners Tristan? Ist nicht jedes Meisterwerk der Künste ein Paradigmenwechsel unserer Weltwahrnehmung?

§ 10 Eine Kunst als Forschung spielt der wissenschaftlichen Forschung ihre Antworten als Fragen zurück!
Wissenschaftliche Forschung geht in der Regel von einer Forschungsfrage aus, die als Hypothese formuliert im Rahmen eines Forschungsprojekts verifiziert oder falsifiziert wird. Dieses Vorgehen bereitet in den Künsten Schwierigkeiten. Die Künste geben selten eindeutige Antworten, und die Formulierung der Frage als Hypothese zu Beginn der Forschung stellt meist ein unüberwindliches Hindernis dar. Vielleicht sollte man den Prozess umkehren und von den Künsten das Entgegengesetzte verlangen: Ein Projekt möge mit einer Antwort beginnen, dem Umreißen des Themenfeldes, und erst zum Abschluss hin die bestmögliche Frage formulieren.
Diese Ergebnisse würden gerade durch ihren Fragecharakter mit der wissenschaftlichen Forschung als Gegenpol harmonieren. Statt des üblichen IMRAD-Formats (Introduction, Methods, Results and Discussion) könnte die Kunst mit einem „DARMI-Format“ die wissenschaftliche Forschung fruchtbar fordern: IMRAD – DARMI – IMRAD – DARMI – IMRAD …

FAQ
Warum brauchen wir eine „Kunst als Forschung“? Weil die Wissenschaft erfolgreich, aber nicht vollständig die Welt zu erklären vermag. Es braucht eine Alternative, die das von ihr Vernachlässigte wieder in den Blick rückt, und sei es nur, um zu beweisen, dass Abend- und Morgendämmerung grundverschieden sind: „Der Anbruch des Tages ist ein Präludium, sein Ende eine Ouvertüre, die am Schluß, statt wie in den alten Opern am Anfang stünde.“´¹⁰

Wiederabdruck
Der vorliegende Text ist eine minimal überarbeitete Version des Erstabdrucks im Jahrbuch der Hochschule der Künste Bern, hrsg. von der HKB/HEAB, Bern 2006, S. 26–31. Eine erste öffentliche Diskussion der Thesen findet sich in Florian Dombois, Philip Ursprung: „Kunst und Forschung. Ein Kriterienkatalog und eine Replik dazu“, in: Kunst-Bulletin 4, 2006, S. 30–35.

1.) So kann man heute Forschungsgelder beim Schweizerischen Nationalfonds beantragen, auch in Österreich ist das möglich, in Deutschland vielleicht in Bälde. Es gibt ausführliche Literatur zur Theorie, wie sich Kunst als Forschung ansehen lässt usw.

2.) Ersterscheinung 2006 (s. o.). Wiederabdruck in G. Bast und B. Felderer (Hg.): ART and NOW. Über die Zukunft künstlerischer Produktivitätsstrategien, Wien/New York 2010, S. 79–89. Und auf Französisch unter dem Titel: L‘art comme recherche. Esquisse d‘un mode d‘emploi à usage personnel, in E. During et al. (Hg.): In actu. De l‘experimental dans l‘art, Paris 2009, S. 191–202.

3.) Einen guten Überblick zur Entwicklung künstlerischer Promotionen gibt die Einleitung in Maarit Mäkelä, Sara Routarinne (Hrsg.): The Art of Research. Research Practices in Art and Design, Helsinki 2006, bes. S. 12ff. Vgl. außerdem den Artikel von Christopher Frayling: „Research in Art and Design“. In: RCA Research Papers 1, 1993/94, S. 1–5, auf dessen Definition vielfach Bezug genommen wird.

4.) Mit diesem pragmatischen Vorgehen möchte ich versuchen, das „System Forschung“ zum Laufen zu bringen, auch wenn wir die Funktionsweisen theoretisch noch nicht durchdrungen haben. Ich vertraue damit auf die Kraft der Form, an der sich die Inhalte dann ausrichten können (was in den Künsten ja nicht unüblich ist).

5.) Nota bene: Ich argumentiere hier aus einer Forschungserfahrung vor allem in der Schweiz. Gleichwohl wurden die nachfolgenden Paragraphen unabhängig von der konkreten Förder- und Anwendungssituation entwickelt und sollten daher auch in den verschiedenen Ländern diskutiert werden können.

6.) „[Das epistemische Ding] repräsentiert eine physikalische Struktur, eine chemische Reaktion, eine biologische Funktion, um deren ‚Aufklärung‘ oder ‚Darstellung‘ der Forschungsprozeß kreist. Was an einem solchen Ding interessiert, ist gerade das, was noch nicht festgelegt ist. So zeigt es sich in einer charakteristischen, nicht hintergehbaren Verschwommenheit, die dadurch unvermeidlich ist, daß es, paradox gesagt, eben das verkörpert, was man noch nicht weiß.“ Hans-Jörg Rheinberger: Experiment – Differenz – Schrift: Zur Geschichte epistemischer Dinge, Marburg/Lahn 1992, S. 70.

7.) Vgl. z. B.: „Darstellung ist eine Form der Erkenntnis von Wahrheit, die sich auf keine der sonstigen Formen unserer Erkenntnis reduzieren läßt; sie deckt Zusammenhänge des Wirklichen auf, die weder Theorie noch Praxis zu Gesicht bekommen und von denen unsere alltägliche Erfahrung nichts weiß.“ Georg Picht: Kunst und Mythos, Stuttgart 31990, S. 141. Eine ausführlichere Behandlung dieser Fragestellung ist erschienen unter dem Titel Florian Dombois: „Zu Hören wissen“. In: Barbara Koenches, Peter Weibel (Hrsg.): unSICHTBARes. Algorithmen als Schnittstellen zwischen Kunst und Wissenschaft, Bern 2005, S. 204–221.

8.) „In diesem letztlich konventionellen Widerstreit zwischen Subjektivität und Wissenschaftlichkeit kam mir die eigenartige Idee: Warum sollte nicht etwas wie eine neue Wissenschaft möglich sein, die jeweils vom einzelnen Gegenstand ausginge? Eine mathesis singularis (und nicht mehr universalis)?“ Roland Barthes: Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1989, S. 16.

9.) Vgl. z. B. auch die Ausstellung Kollektive Kreativität in der Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 1. Mai – 17. Juli 2005. Hier verdanke ich meinem Kollegen Roman Brotbeck aus dem Fachbereich Musik in Bern folgenden Hinweis: „Die Entwicklung der Mehrstimmigkeit im Mittelalter, während der die wesentlichen Grundlagen des westlichen Musik- und Notationssystems definiert wurden, wäre ein ideales Beispiel für den hier beschriebenen Anspruch. Die Florentiner Camerata ist im 16. Jahrhundert in Florenz ähnlich vorgegangen. Und wahrscheinlich ließe sich auch der Literaturdisput um 1800 im Schlegel-Kreis unter dem Aspekt ‚Kunst als Forschung‘ betrachten. Ja, ich möchte eigentlich polemisch die Frage stellen, ob Kunst ohne Forschung nicht eigentlich eine Erfindung des 20. Jahrhunderts ist, quasi die Nachgeburt des Geniekults im 19. Jahrhundert in Form des – gewinnbringenden – geistigen Eigentums.“

10.) Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen, Frankfurt/M. 1999, S. 56.