Grenze – what's next?

Biomasse. Notizen zum Nächsten

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

Die Frage nach dem Nächsten in der Kunst kann, wie dies im Rahmen der Debatten um die „Kunst nach der Krise“ geschieht, auf das Kommende bezogen werden: auf einen Umgang mit gegenwärtigen Tendenzen und künftigen Entwicklungen in einem globalisierten Gemeinwesen. Da technologische, politische, und ästhetische Umwälzungen nicht nur subjektiv erlebt und verarbeitet, sondern in gesellschaftlichen Aushandlungsprozessen in die kollektive Wirklichkeit integriert werden, schwingt im Begriff des „Nächsten“ in der Kunst jedoch auch die Bedeutung des Anderen mit. Gesellschaftliche Reproduktion ist eine Gemeinschaftsleistung; die -produktive Bewältigung des Neuen setzt für die ein-zelnen Akteur_innen daher den selten komplikationsfreien Umgang mit radikal verschiedenen Subjektivi-täten -voraus. Die Frage nach dem Nächsten in der Kunst -impliziert einen drastischen Diskurs von Ein- und -Ausschluss, indem sie mit der Kategorie des Nächsten als Anderem auf ein Feld verweist, in welchem der Aushandlung von Nähe und Distanz, von Ähnlichkeit und Verschiedenheit existentielle Bedeutung zukommt: das Konzept des Mitmenschen, das stets vor dem Hintergrund des Nicht-Menschlichen entwickelt wird.
Das Menschliche bildet keine ontologische Kategorie, sondern ist, wie Reza Negarestani betont, Gegenstand fortwährend revidierter und zu revidierender intersubjektiver Normsetzungen, und entsteht daher stets neu als Ergebnis nie abzuschließender diskursiver (Aus-)Handlungen.¹ Dieses Moment einer nur im Kollektiv zu vollziehenden, immer vorläufig bleibenden Grenzziehung zwischen Menschlichem und Nicht-Menschlichem verweist bereits auf den engen Zusammenhang, in welchem Selbstaussagen und Zuschreibungen zueinander stehen: Das menschliche Subjekt, so könnte man mit Negarestani folgern, wird überhaupt erst qua Gemeinschaft in einem „humanistischen“ Akt konstituiert – einer Gemeinschaft, deren Mitglieder jenen privile-gierten Status teilen, den sie zugleich allem Äußeren aberkennen, und es so als Anderes in die jeweils aktuelle Ordnung einsetzen. Oxana Timofeeva² weist darauf hin, dass mit diesem Vorgang eines einschließenden Ausschlusses (d. h. die Einbindung des Anderen nur als etwas der Ordnung Äußerliches) das Existenzrecht dieses Anderen immer auch radikal infrage gestellt wird: „[I]f humanism […] proceeds from the assumption that there is some exceptional dignity in human beings and some exceptional value to human life, then it is just one step away from putting into question the value of any nonhuman life.“³Flüchtlinge, Staatenlose, Sklaven: Timofeeva dekliniert an diesen Figuren die Modalitäten der Grenzziehung des Menschlichen durch die Einkleidung des Subjekts in Recht – oder dessen Unterlassung –, und reiht sich damit in die durch Giorgio Agamben geprägte Traditionslinie politischer Philosophie, die gerade jenen radikal Entrechteten genuin revolutionäres Potenzial -zuschreibt.⁴ Ihr kommt jedoch im Speziellen das Verdienst zu, die Reihe der Grenzfälle des Menschlichen so auszuweiten, dass das Muster von An- und Aberkennung menschlicher Qualitäten in besonderer Deutlichkeit -zutage tritt. Während in den meisten anderen dem Begriff des „nackten Lebens“ verpflichteten Analysen das Schema der Entmenschlichung gerade vor dem augenfälligen Kontrast zwischen der offensichtlichen Menschlichkeit der jeweils ins Licht gerückten Figur und ihrer Behandlung als Nicht-Mensch entwickelt wird („Es liegt auf der Hand, dass es sich bei Roma-Flüchtlingen genau wie bei den Mitgliedern der sogenannten Mehrheitsgesellschaft um Menschen handelt; daher ist es skandalös, erstere durch letztere so zu behandeln, als käme ihnen dieser Status nur in eingeschränkten Umfang zu“), -versucht Timofeeva, das Menschliche vom Tier aus zu denken, und stellt so die vermeintliche Evidenz speziesistischer Diskriminierung infrage, die den meisten anderen Diskursen zur Menschlichkeit implizit zugrunde gelegt werden. Poli-tisches Handeln, so Timofeeva, gerate nur dann zum -revolutionären Akt, wenn es, sozusagen als Ausdruck einer irrationalen, grenzenlosen Nächstenliebe, gerade auf das Bedeutungslose, das Ohnmächtige, das Tier -gerichtet ist. Nur auf diese Weise könne das komplexe Gefüge verteilter Handlungsmacht zwischen Menschen und (domestizierter) Natur eingestanden und konstruktiv problematisiert werden: „It is not a matter of the predominance and superiority of one species over the other, but a matter of taking everything into account. As long as inequality remains untouched at the interspecies level, equality of people, too, can never be realized.“⁵Pädagogische Praxis, wenn sie durch öffentliche Institutionen gerahmt ist, wird meist diesseits der Grenze des Menschlichen verortet: Gleichgültig, ob sie ihre Motivation in einem zivilisatorischen Bildungs-, oder einem emanzipatorischen Teilhabeanspruch findet, geht sie von dem Ansatz aus, als benachteiligt ausgewiesene „Zielgruppen“ zur vollen Entfaltung ihrer Menschlichkeit (ihres Bewusstseins, ihrer Freiheit etc.) führen oder begleiten zu müssen – und agiert so von der Warte eben jener vollendeten Menschlichkeit aus.⁶Dieses Muster von Zuschreibungen findet sich am Beispiel des „Klugen Hans“ in besonders eindrücklicher Weise bei Vinciane Despret nachgezeichnet.⁷ Der Fall dieses Pferdes, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit seiner vermeintlichen Rechenfähigkeit Furore machte, bildet als Illustration der Möglichkeiten und Grenzen von Beobachtung und Beeinflussung im psychologischen Experiment einen der Allgemeinplätze der Wissenschaftsgeschichte. Das Tier, so der Befund einer eigens zu seiner Untersuchung eingesetzten Kommission unter Federführung der Preußischen Akademie der Wissenschaften, konnte nämlich gar nicht rechnen, war aber dafür in der Lage, feinste Nuancen in Mimik und Körpersprache seines menschlichen Gegenübers wahrzunehmen, und auf diese mit den erwünschten Schlägen der Hufe reagieren, deren Anzahl das Ergebnis der dem Pferd gestellten Rechenaufgabe anzeigen sollte. Diese „Entlarvung“ des Tieres war, wie Karin Harasser in Anlehnung an die Schilderung Desprets schreibt,⁸selbst jedoch in höchstem Maße voraussetzungsvoll: Das Tier ist nur dann dumm, wenn der Beurteilung seines Verhaltens eine „normativ anthropozentrische Valorisierung bestimmter Fähigkeiten“⁹ zugrunde gelegt wird. Es ist in diesem Zusammenhang interessant, darüber nachzudenken, welcher Art die oben beschriebene Ausrichtung politischen Handelns auf das Insignifikante ist. Dafür sind weniger die konkreten Effekte ausschlaggebend, die mithilfe der vollzogenen Handlung erreicht werden sollen, als vielmehr der Ort, an welchem das Handeln seine Wirkung entfalten soll. In Bezug auf Hans ergeben sich zwei -Möglichkeiten: Das Urteil der Kommission zu Hans’ -Rechenkünsten verortet ein Defizit an Rationalität im Tier, welches – wäre Hans zu menschlicher Erkenntnis fähig – durch Unterricht zu kompensieren wäre. In der Perspektivierung durch Despret und Harasser indessen erscheint das Defizit plötzlich aufseiten der Wissenschaftler, als das Fehlen der Fähigkeit, die spezifische Erkenntnisfähigkeit des Pferdes anzuerkennen.
Unterricht als Arbeit am Anderen – Anerkennung als Arbeit am Selbst: Die beiden Ansichten zu Hans’ Fähigkeiten und die damit verbundenen pädagogischen Projekte scheinen einander zunächst unvermittelt und unversöhnlich gegenüber zu stehen. Dabei sind sie Teil desselben Kontinuums, scheinen sie doch beide im Tier auf: Die Figur des rechnenden Pferdes bildet als Ort fortwährender Revision des spezifisch Menschlichen eine Leerstelle, die nur als Leerstelle zum Konvergenzpunkt unterschiedlicher De- und Präskriptionen wird. Wie sich im Tier eine parallaktische Verschiebung der Sicht auf das Andere ereignet, so ist diese Verschiebung auch in jede_r anderen Adressat_in von Erziehung am Werk.

1.) Reza Negarestani, „The Labor of the Inhuman, Part I: Human“, e-flux Journal 52 (2), 2014, http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8978402.pdf [14.02.14]. Negarestani macht – bei gleichzeitiger Betonung der Konstruiertheit und Konstruierbarkeit des Menschlichen – eben diese Fähigkeit zur rationalen, diskursiven Abwägung als humanes Spezifikum aus.
2.) Oxana Timofeeva, „Communism with a Nonhuman Face“, e-flux Journal 48 (10), 2013, http://worker01.e-flux.com/pdf/article_8973365.pdf [18.10.13]. Hierzu auch Oxana Timofeeva, History of Animals. An Essay on Negativity, Immanence and Freedom, Maastricht 2012.
3.) Timofeeva, 2013, a. a. O., S. 3.
4.) Vgl. Giorgio Agamben, Homo sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben. Frankfurt/M. 2011 [EA Turin 1995], sowie ders., „We Refugees“, Symposium 49 (2), 1995, S. 114–119. Der zweite Text nimmt Bezug auf Hannah Arendt, „We Refugees“, Menorah Journal, 31, 1943, S. 69–77; darin bringt Arendt die Figur des (jüdischen) Flüchtlings als Repräsentanten der „Avantgarde“ seines Volkes in Stellung. Siehe hierzu auch das Kapitel „Odradek als politische Kategorie“, in: Slavoj Žižek, Die Politische Supension des Ethischen. Frankfurt/M. 2009, S. 47–62, sowie Bonaventure Ndikung, Regina Römhild, „The Post-Other as Avant-Garde“, in: Maria Hlavajova, Daniel Baker (Hg.), We Roma. A Critical Reader in Contemporary Art, Utrecht/Amsterdam 2013, S. 206–225.
5.) Timofeeva 2013, a. a. O., S. 4.
6.) Vgl. hierzu die Beobachtungen zur Pervertierung des Teilnehmer_innenstatus als „Material für Kunstprojekte“ bei Carmen Mörsch, „Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise. Berlin 2013, S. 327–333, hier S. 332.
7.) Vinciane Despret, „The Body We Care For. Figures of Anthropo-zoo-genesis“, Body & Society 10 (2–3), 2004, S. 111–134.
8.) Karin Harasser, „Der Hund kann überhaupt nicht sprechen! Das Drama der Autonomie und die Verkettung der Zeichen“, in: Ulrike Bergermann (Hg.), Disability trouble. Ästhetik und Bildpolitik bei Helen Keller, Berlin 2013, S. 116–129.
9.) Ebd., S. 119.

Bildung, Medialität und die Kunst der Transgression

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Bildung im nachfolgend fokussierten Sinne, nämlich als prozessuales Geschehen, ist nicht Bildung von oder über „etwas“, wie es beim Lernen der Fall ist. In bildungstheoretischer Einstellung geht es primär um die Beobachtung von Prozessen der Entstehung und Transformation von Selbst- und Weltverhältnissen.¹ Bildungsprozesse sind zunächst solche, in denen sich eine – immer in kulturelle und soziale Praktiken eingebettete, von diesen in ihrer Form prästrukturierte, initiierte, dem Individuum aufgetragene – selbstreflexive Beziehung zu sich herausbildet. Der Beobachter wird zum Selbstbeobachter. Dies ist jedoch eine Struktur, die in ihren historisch variierenden Formen, wie sie etwa und vor allem Michel Foucault herausgearbeitet hat,² als Ergebnis von Praktiken erkennbar ist. Es geht hier mithin nicht um eine abstrakte, gar ein kognitiv reduzierte Beobachterinstanz, sondern um Praktiken, die jeweils unterschiedliche -Formen eines konstitutiven und transformativen Selbstbezugs, also Formen von Reflexivität, darstellen. In solchen prozessualen Praktiken, die also nicht als von einem autonomen Subjekt ausgehen, sondern es konstituieren, und die mithin als Prozesse der Subjektivation³ verstanden werden müssen, werden die verschiedenen historisch beobachtbaren kulturellen Formen von Subjektivität herausgebildet.⁴ Bildung ist also vor diesem Hintergrund differenztheoretisch zu denken; sie ist nicht in einem Outputmodell oder einem Kompetenzkatalog „feststellbar“. Nicht ein vorgängig vorhandenes Subjekt „setzt“ sich Bildungsziele in einer je schon vorhandenen Welt (oder bekommt solche von außen vorgegeben); nicht ein vorgängig vorhandenes Subjekt „eignet“ sich Welt an; vielmehr gehen aus Bildungsprozessen Formen von Subjektivität und Weltbezügen immer wieder neu hervor, die zudem als historisch und kulturell veränderlich gedacht werden.
Wie aber lässt sich dieses Moment des „Neuen“ an -Bildungsprozessen begreifen, wie man mit Christoph Koller⁵ fragen muss? Diese Frage ist zunächst eine Frage der Prozessform. Das Entstehen von Neuem kann zum Beispiel, wie Koller aufzeigt, als a) Prozess der Negation, als b) emergente Abduktion, als c) hermeneutische Bewegung oder als d) disseminative Dekonstruktion verstanden werden. Diese vier Figurationen ließen sich nun als deskriptive, sozusagen heuristische Hilfsmittel betrachten, mit denen sich dann etwa Bildungsprozesse des Typs a), b), c) oder d) empirisch beobachten und -qualifizieren lassen. Oder aber sie lassen sich als nor-mative – sozusagen strukturnormative – Prozesstypen betrachten, so dass man etwa von „Bildung“ nur dann sprechen solle, wenn ein reflexiver Prozess zu einer -Dekonstruktion vorhandener Erkenntnismuster führt, wohingegen eine bloße Negation (eine bloße theoretische „Falsifikation“ einer Sichtweise), eine bloße Abduktion („Erkenntnisblitz“), eine bloße Kette von Auslegungen noch nicht als Bildung verstanden werden sollen. Interessant ist in beiden Perspektiven der Gedanke, dass man zwischen unterschiedlichen Strukturqualitäten von Bildungsprozesstypen differenzieren kann – und wohl auch muss.
Es ist hier nicht zu vertiefen, aber vor diesem Hintergrund unschwer nachvollziehbar, dass ein in Bildungsprozessen entstehendes „Orientierungswissen“⁶ selbst von entscheidend unterschiedlicher Qualität sein wird, je nachdem, ob es innerhalb eines paradigmatischen Rahmungsgefüges („Weltsicht“), dieses transformierend oder gar dessen Grundlagen auflösend prozessiert. Das Erste bezieht sich auf das Was der Erkenntnis, das Zweite auf das Wie und das Dritte auf die Ebene Kontexte und Bedingungen, also etwa auf die Praktiken der Erkenntnis. Am Beispiel der für die moderne Bildungstheorie so maßgeblichen Biographieforschung wäre ersteres die rekonstruierbare Veränderung einer Sichtweise (z. B. auf Lebensereignisse; eine oft vorzufindende Transformation von Deutungsmustern), das Zweite wäre die Kritik der Grundlagen dieser Sichtweisen (z. B. eine Kritik des eigenen Habitus als Gegenstand der biographischen Betrachtung), das Dritte etwa die disseminierende Kritik der Kontexte (z. B. praktische Kritik bedeutungskonstitutiver Kontexte kulturell-kommunikativer Beobachtungsschemata, so etwa von Gendermodellen in der biographischen Erzählung, durch deren Subversion; praktische Kritik des Interview-Kontextes als biographisierendes Wahrheitsspiel mit performativen, subjektivierenden Wirkungen durch Taktiken des Entzugs; praktische Kritik der medial normativen Festlegung von Biographie auf sprachliche Äußerungen durch ästhetische Inszenierungsmomente etc.).

Bildung und Transgression
Die Frage nach dem „Neuen“ von Bildungsprozessen und den unterschiedlichen Qualitäten von Reflexionsprozessen soll nachfolgend erstens auf einen besonderes dekonstruktives Moment – nämlich das der Differenz von Ästhetik und Medialität – und zweitens innerhalb dieses Zusammenhangs auf einen besonderen strukturellen Aspekt von Kunst bezogen werden, der im Diskurs als „Grenzüberschreitung“ oder „Transgression“ bezeichnet wird.⁷ Transgression ist dabei nicht etwa im Sinne der „transgressive art“ gemeint, sondern als bildungstheoretisches Moment der Überschreitung von Rahmungen, die als Zusammenhang erworbenen Erfahrungs- und Orientierungswissens betrachtet werden können – und damit zugleich auch als charakteristische Begrenzungen von Sichtweisen auf die Welt und auf sich selbst gelten müssen.
Jede „Transformation“ im Sinne einer Aufhebung alter Muster und Etablierung neuer, komplexerer Muster geht daher notwendig mit einer Überschreitung der durch die alten Rahmen gesetzten Grenzen von Sichtweisen einher. Überschreitung lässt sich bildungstheoretisch in diesem Sinne als Negation des Überschrittenen, also als Einklammerung erworbener Rahmungen oder auch als grundlegendes Um-Lernen verstehen. Ein besonderes Erkenntnismoment der Überschreitung liegt darin, dass die Grenzen in diesem Prozess – im Sinne des oben genannten dritten, „dekonstruktiven“ Modus von Orientierungswissen, als solche sichtbar und potenziell reflexiv thematisierbar werden. Wissensförmig geht dies oft nur, wenn Paradoxie als kognitiver Operator verfügbar ist, wenn man etwa hinter oder unter den binären Strukturierungen, aus denen die eigenen Weltsichten gefügt sind, die „Einheit ihrer Differenz“ (Luhmann) erkennen und aushalten kann (aber wie die binäre Logik haben auch unsere Kapazitäten zur Verarbeitung von Paradoxien ihre Grenzen). Ästhetisch jedoch kann dieses Jenseits etablierter Ordnungen artikuliert und erfahren werden, wobei das damit eröffnete Spielfeld vom ästhetisch Ungefügten bis zur selbstreflexiven, dichten Gefügtheit (sei es von Werken oder von Prozessen) reicht. Ich versuche im Nachfolgenden in aller hier gebotenen Kürze aufzuzeigen, dass im Zusammendenken des transgressiven Formaspekts von Kunst unter Gesichtspunkten von Medialität das Transgressive an „Kultureller Bildung“, als ein über bloßes „Lernen über“ ästhetische Sachverhalte weit hinausgehendes Geschehen, in besonderer Weise thematisierbar wird.

Artikulation und Medialität
Der Begriff der „Artikulation“ stellt dabei eine sehr spannende theoretische Perspektive bereit, weil er den Prozess der Subjektivation im Schnittfeld der Dimensionen Identität und Anerkennung, Kommunikation und „Übertragung“⁸, Symbolizität und Kulturalität (der symbolischen Formen und Wahrnehmungsweisen), somit auch im Zusammenhang von Ästhetik und Medialität verstehen lässt.⁹ Ich verstehe dabei „Artikulation“ als Kernmoment von Kultur, sowohl in prozessualer Hinsicht als auch in ihren gestalthaften (werkförmigen oder szenischen) und kommunikativen, auf Anerkennung, also produktive Verkennung verwiesenen, mithin im engeren Sinne sozialen Aspekten. Zugleich verweist der Artikulationsbegriff jedoch auf einen begriffstheoretischen blinden Fleck im Diskurs um Kulturelle Bildung, der sich nicht durch den Verweis auf Medien als Gestaltungsmittel (oder Kommunikationsinstrument etc.) ablegen lässt: Die Medialität allen kulturellen Ausdrucks ist kein nachrangiges, sondern ein konstitutives Moment – nicht erst heute, aber heute in nicht mehr zu übersehender Art und Weise. Der zentrale Aspekt von Artikulation liegt, wie Oswald Schwemmer aufgezeigt hat,¹⁰ in der symbo-lischen Prägnanz, die durch sie hervorgebracht wird. -Artikulationen strukturieren und restrukturieren Wahrnehmungsweisen, indem sie „Prozesse der Musterbildung und -anwendung“, die „Grammatiken der Sinneswelten“, betreffen und verändern – und hierin liegt vornehmlich ihre Bildungsrelevanz. Jede Artikulation bedarf eines Mediums, und mediale Formbildungsmöglichkeiten sind „für die innere Gliederung der Artikulation konstitutiv“; ihre Analyse sei daher eine der „Hauptaufgaben jeglicher kulturtheoretischen Reflexion“¹¹. Schwemmer erkennt Medien somit als Strukturbedingungen der Möglichkeit von Artikulation. Dabei verdinglicht er Medien nicht, sondern beschreibt sie als „dynamisches System, in dem die Artikulationsprozesse dessen Selbststrukturierung in Gang setzen bzw. nutzen“.¹² Eigenstruktur und Eigendynamik machen das Selbststrukturierungspotenzial von Medien aus – dieser Zusammenhang ermöglicht (und begrenzt) Formbildungen.
Damit ist jede Artikulation – analytisch betrachtet – auf drei Ebenen zu entfalten: Ästhetische Artikulationsakte unterliegen kulturellen Prägnanzmustern, die ihrerseits durch mediale Eigenstrukturen, die als dynamische Formbildungsmöglichkeiten wirken, bestimmt werden. So unterliegt beispielsweise die Zentralperspektive als symbolische Form und historische Bedingung -visueller Artikulation¹³ ihrerseits medialen Strukturbedingungen: die Festlegung auf den eindeutigen Betrachterstandpunkt – das bildkonstituierende Subjekt, das Michel Foucault anhand von Velázquez’ „Las Meninas“ thematisiert¹⁴ – ist nur durch die fixierte Transformation von medialer Bildfläche in einen innerbildlichen Raum möglich – im Gegensatz etwa zur „virtuellen Kunst“ der Neuzeit,¹⁵ die Betrachtersubjekt und Bildebene nicht als Pole einander gegenübersetzt, sondern beide immersiv im Raum miteinander verbindet.
Unter „transgressiven Artikulationen“ lassen sich nun solche ästhetischen Prozesse verstehen, die in das Verhältnis von kulturellen Prägnanzmustern und medialen Strukturbedingungen eingreifen – und darin liegt vor dem Hintergrund der oben vorgebrachten bildungstheoretischen Differenzierung der Qualitäten von Orientierungswissen ihr besonderes Potenzial: Künstlerische -Artikulationen vollziehen potenziell eine explizite -Po-sitionierung zu den sie konstituierenden Prägnanz-mustern auf der Ebene medialer Formbildungsmöglichkeiten. An ihnen wird mithin das Verhältnis von Medialität und kulturellen Prägnanzmustern (also -ästhetischen Formen) explizit. Sie sind es daher, die die kulturellen Prägnanzmuster maßgeblich verändern und damit Neues ermöglichen. Dies geschieht, wenn – beispielsweise – das Bild seine Fläche, der Film seine Zeit, der Tanz seine Körper, das Theater seine Theatralität, die Musik ihren Klang etc. artikulativ reflexiv werden lassen, sie als eine Möglichkeit aufzeigen und somit zugleich den machtförmigen Zugriff, den die affirmative Allianz von symbolischer Prägnanz und Medialität verstärkt, aufhebt. Die Überschreitung ist damit immer auch eine Überschreitung der medialen Immersion: In-sofern wirkt sie als Moment der Unbestimmtheit, da sie die „Illusio“¹⁶, den Glauben an das (hier: ästhetische) Spiel, aussetzt, und zwar paradoxerweise nur innerhalb des ästhetischen Vollzugs. – Ob sie es will oder nicht: Ein besonderer Wert von Kunst für ästhetische und mediale Bildung liegt in dieser Hinsicht darin, dass sie das Amalgam von Kulturalität, Medialität und Normativität aufbricht, es erfahrbar, reflektierbar macht und somit alternative Praktiken aufscheinen lässt. Dies ist, in immer umfassender mediatisierten Lebenswelten, mithin zu einem unhintergehbaren Moment von Bildung avanciert.

Dieser Text ist eine gekürzte Fassung von: Benjamin Jörissen, „Transgressive Artikulationen: das Spannungsfeld von Ästhetik und Medialität aus Perspektive der strukturalen Medienbildung“, in: Malte Hagener, Vinzenz Hediger (Hg.), Medienkultur und Bildung. Ästhetische Erziehung im Zeitalter digitaler Netzwerke. Frankfurt/M. 2014.

1.) Hans-Christoph Koller, Winfried Marotzki, Olaf Sanders (Hg.), Bildungsprozesse und Fremdheitserfahrung: Beiträge zu einer Theorie transformatorischer Bildungsprozesse. Bielefeld 2007.
2.) Etwa: Michel Foucault, Hermeneutik des Subjekts: Vorlesung am Collège de France (1981/82), Frankfurt/M. 2004.
3.) Judith Butler, Psyche der Macht: Das Subjekt der Unterwerfung. Frankfurt/M. 2001; Norbert Ricken, Die Ordnung der Bildung: Beiträge zu einer Genealogie der Bildung. Wiesbaden 2006.
4.) Vgl. Gerd Jüttemann, Michael Sonntag, Christoph Wulf (Hg.), Die Seele: ihre Geschichte im Abendland. Göttingen 2005; Jörg Zirfas, Benjamin Jörissen, Phänomenologien der Identität: human-, sozial- und kulturwissenschaftliche Analysen. Wiesbaden 2007.
5.) Christoph Koller, „Bildung als Entstehung neuen Wissens? Zur Genese des Neuen in transformatorischen Bildungsprozessen“, in: Hans-Rüdiger Müller, Wassilios Stravoravdis (Hg.), Bildung im Horizont der Wissensgesellschaft, Wiesbaden 2007, S. 49–66.
6.) Winfried Marotzki, Entwurf einer strukturalen Bildungstheorie: biographietheoretische Auslegung von Bildungsprozessen in hochkomplexen Gesellschaften. Weinheim 1990.
7.) Anna-Lena Wenzel, Grenzüberschreitungen in der Gegenwartskunst: Ästhetische und philosophische Positionen (Vol. 26). Bielefeld 2011.
8.) Vgl. Karl-Josef Pazzini, „Was wirkt, was bildet?“, in: Benjamin Jörissen, Torsten Meyer (Hg.), Subjekt – Medium – Bildung, Wiesbaden 2014.
9.) Vgl. Benjamin Jörissen, „Transgressive Artikulationen: das Spannungsfeld von Ästhetik und Medialität aus Perspektive der strukturalen Medienbildung“, in: Malte Hagener, Vinzenz Hediger (Hg.), Medienkultur und Bildung. Ästhetische Erziehung im Zeitalter digitaler Netzwerke, Frankfurt/M. 2014.
10.) Oswald Schwemmer, Kulturphilosophie: eine medientheoretische Grundlegung. München 2005.
11.) Ebd., S. 55.
12.) Ebd. Verzichtet sei an dieser Stelle auf eine kritische Diskussion der Schwemmer’schen Unterscheidung von „substanziellen“ (Sprache) vs. „instrumentellen“ (Schrift), bzw. diesen „historischen“ von „maschinellen“ Medien, die mir sowohl medienanthropologisch wie auch medientheoretisch eher begrenzt plausibel erscheint.
13.) Erwin Panofsky, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin 1964.
14.) Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge: eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt/M. 1974, S. 31ff.
15.) Vgl. Oliver Grau, Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Berlin 2001.
16.) Pierre Bourdieu, Sozialer Sinn: Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt/M. 1993, S. 122.

Anonymität in der Kunstvermittlung. Der anonyme Raum – eine Ergänzung zum realen Klassenzimmer

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

Q: Sie haben die Idee des „Anonymen Raums“ in der Kunstvermittlung entwickelt. Was ist damit gemeint?
A: Wir stellen uns einen ergänzenden Raum zum Klassenzimmer vor, der so konzipiert ist, dass nicht die Schüler_in und ihre Persönlichkeit im Zentrum steht, sondern die Sache. Die Arbeit der Einzelnen und ihre Ideen werden von der Erfinder_in losgekoppelt und so zum Arbeitsmaterial für alle. In diesem „Anonymen Raum“, wie wir ihn vorerst mal nennen wollen, herrscht ein demokratischeres Gefüge als im bisherigen schulischen Kontext, weil er anders funktioniert, als man gewohnt ist. Dieser „Anonyme Raum“ ist ein noch unbeschriebener, seine Spielregeln müssen erst von den Akteur_innen entwickelt werden. Diese Spielregeln erweitern eine Institution wie die Schule, indem sie neue Arbeits- und Umgangsweisen zulassen oder gar fordern. Grenzen und Konventionen, die durch den, nennen wir es mal „schulischen Habitus“ definiert sind, können so überschritten und gebrochen werden. Es müssen neue Wege gefunden werden, wodurch bisher undenkbare Resultate entstehen können.
So können durch die Anonymität beispielsweise vorhandene Macht- und Hierarchiestrukturen hinterfragt, zerstört oder untergraben werden. Tradierte Rollen und (Verhaltens-)Muster werden aufgebrochen, dadurch können sich unsere Protagonisten, d. h. die Jugendlichen als freie und unbeschriebene Personen erfahren und gelangen zu anderen Ausdrucksformen. Und dies – so unsere Idee – wird durch die Anonymität möglich.

Sie beziehen sich mit ihrer Idee auf das „Manifest für das Potential der Anonymität“. Was hat es damit auf sich?
Da müssen wir etwas weiter ausholen: Unsere Auseinandersetzung mit dem Thema der Anonymität nahm ihren Anfang im Netzwerkmodul Art Education / MAT an der Hochschule Luzern Design & Kunst im Januar 2014. In diesem einwöchigen Modul haben sich Studierende der Kunsthochschulen Basel, Bern, Luzern und Zürich mit dem Thema „Mediennutzung, Medienvermittlung, Medienkunst“ beschäftigt. In diesem Zusammenhang blieben wir am Thema der Anonymität im Internet hängen. Anonymität ist dort allgegenwärtig, doch sehr häufig negativ konnotiert. In der Überzeugung, dass in der Anonymität ein Handlungspotential für uns alle liegt, das produktiv genutzt werden kann, schlossen wir uns zu einer Gruppe aus vier Studentinnen¹ der ZHdK (Zürcher Hochschule der Künste) zusammen und entwickelten im Gespräch über das „Manifest für das Potential der Anonymität“ die Idee der Einflechtung einer produktiven Anonymität in den Unterricht. Das besagte Manifest ist ebenfalls in diesem Buch abgedruckt. Es wirkt sehr polemisch, hat uns provoziert und dazu angeregt, über ebendieses Potential und die positiven Eigenschaften der Anonymität zu reflektieren. Wir fragten uns, wie im Kontext der Schule und des Unterrichts eine solche produktive Anonymität aufgebaut werden könnte. Diese Gedankenspielerei haben wir in weiteren Gesprächen in das Praxismodell des „Anonymen Raumes“ überführt.
Aktuell sind wir auf der Suche nach Anzeichen für das vermutete Potential in Fachliteratur und Berufs-praxis. Wir verfolgen das Ziel, dieses „Potential der -Anonymität“ weiter ausformulieren und in einen wissenschaftlicheren Kontext setzen zu können.

Worin genau sehen oder vermuten Sie denn das (gestalterische) Potential eines „Anonymen Raumes“ für den Unterricht?
Als Kunstpädagog_innen sind wir in erster Linie an den Persönlichkeiten der Schüler_innen und an ihrer Entwicklung interessiert. Die Anonymität bietet den Jugendlichen einen vorurteilsfreien Raum, wo Fragen nach Geschlecht oder sozialem Status unbedeutend sind. Sie ermöglicht den Schüler_innen, sich als Individuum von den Erwartungen des sozialen Gefüges „Schulklasse“ loszulösen und sich ausschliesslich auf Ideen und Projekte zu konzentrieren. Wir sehen darin eine Möglichkeit, mit dem schulischen Habitus im Kunstunterricht zu brechen und genau da liegt das grosse gestalterische Potential der Anonymität. Um das noch zu verdeutlichen: Hier sehen wir auch den Unterschied zwischen Anonymität und dem Handeln unter einem Pseudonym. Letzteres ruft erneut nach einem Konstrukt einer Persönlichkeit, die ihrerseits wiederum zu einem gefestigten Entwurf eines Charakters führt. Da schwingen bereits wieder Vorstellungen von Gender und Klasse mit.
Mit dem „Anonymen Raum“ soll im Sinne Bourdieus ein Feld geschaffen werden, das allein durch seine feldinternen Strukturen und Spielregeln gesteuert ist, das die soziale Klasse und den jeweiligen Habitus der Mitglieder des Feldes in den Hintergrund treten lässt. Wir sind überzeugt, dass sich deshalb der „Anonyme Raum“ besonders eignet, um das Feld und die Spielregeln des Schulzimmers zu untergraben und zu hacken. Und wir sind überzeugt, dass sich im „Anonymen Raum“ Möglichkeiten, Ideen und Auseinandersetzungen ergeben, die in der realen Umgebung, welche durch das Subjekt und das soziale Gefüge geprägt ist, undenkbar sind.
Das lässt sich an einem Beispiel noch veranschaulichen: Während eines Praktikums an einem Gymnasium im vergangenen Winter konnten wir mit einer reinen Jungen-Klasse zusammenarbeiten. Bei einem Gespräch über die Eigenheiten und das Potential dieser Klasse nannte die Praktikumsmentorin ein ganz einfaches, aber bezeichnendes Beispiel: Bei einer fotografischen Arbeit mit freier Sujetwahl hat sich ein Jugendlicher während eines ganzen Quartals mit Blumen beschäftigt. Wir denken, das wäre in einer gemischten Klasse niemals möglich gewesen. Es gibt dieses unausgesprochene Repertoire von Themen, Motiven und Fragen, die geschlechterspezifisch in Kategorien von „Do’s & Don’ts“ eingeteilt sind. Und, da kannst du uns bestimmt zustimmen, Blumen sind eindeutig nicht in der Themenkategorie für junge heranwachsende Männer enthalten. Die „was wäre, wenn – Frage“ lässt sich natürlich nie ganz aus dem Weg räumen, hätte der Junge sich auch in einer gemischten Klasse für dieses Motiv entschieden, weil er aus einer total blumenbegeisterten Familie stammt? – wir wissen es nicht. Wir schliessen aber aus diesem Beispiel, dass es die Klassensituation war, die es dem Jungen ermöglichte, gerade eben nicht seine Nike-Sneakers, Beats-Kopfhörer und elektronische Gadgets als Motiv zu wählen, sondern einem echten Interesse oder spontanen Impuls folgend sich dem Sujet der Blume zuzuwenden.
Wenn wir diesen Gedanken weiterführen, dass diese Einschränkung von gestalterischen Themen und Fragstellungen bereits durch die reine Jungenklasse ausgehebelt werden kann, was ist (wäre) denn erst alles in einer anonymen Umgebung möglich?

Wie kann ich mir diesen „Anonymen Raum“ oder die anonyme Umgebung, die Sie gerade angesprochen haben, im Schulzimmer vorstellen?
Da denken wir hauptsächlich an einen digitalen Raum; die Idee ist ja auch im Kontext der Frage nach dem Potential von neuen Medien für den Unterricht entstanden. Wir könnten uns den „Anonymen Raum“ vorerst mal relativ simpel als Pinterest- oder Instagram-Konto vorstellen, wo Schüler_innen und Lehrperson gleichermassen anonym auftreten und Beiträge posten können. Hier kann zum Beispiel eine Interessens- und Ideensammlung entstehen, auf die im Unterricht zugegriffen werden kann. Sehr wichtig scheint uns da die Wahl des Bildhaften als Kommunikations- oder Ausdrucksmittel.
Ein Anfang wäre bereits ein gemeinsamer Ordner auf dem Schulserver, wo ein Bildarchiv angelegt wird, das auch mit Scans von eigenen bildhaften Produkten ergänzt werden kann. Dieses Archiv könnte ebenfalls als Ideensammlung funktionieren, es wäre aber auch denkbar, mit verschiedenen gestalterischen Inputs spielerisch mit dem Bildmaterial umzugehen, z. B. die Aufforderung, das Bildarchiv in seinem Umfang zu halbieren, indem mittels digitaler Bildmontage Hybridbilder ent-stehen. Oder Dateien werden ausgedruckt, manuell bearbeitet, abgeändert, inszeniert, wieder digitalisiert und hochgeladen. Solche Vorgehensweisen öffnen den Raum für die Pluralität und die damit verbundenen Ausdrucksformen. Wir stellen uns vor, dass der Umgang mit dem „Anonymen Raum“ zuerst vielleicht mittels Aufgabenstellungen geübt und angekurbelt werden muss, sich mit der Zeit aber verselbständigen wird. Ergänzend könnten wir es uns gut vorstellen, den „Anonymen Raum“ übers Klassenzimmer hinaus wachsen zu lassen. Vielleicht läge ein weiteres Potential des „Anonymen Raumes“ in der Verknüpfung verschiedener Klassen und Schulen.

Welchen Gewinn bringt der „Anonyme Raum“ den Schüler_innen im Kunstunterricht?
Der „Anonyme Raum“, der ergänzend zum Schulzimmer etabliert werden soll, bietet den Schüler_innen eine Nische, wo sie mehr Freiheit, Leichtigkeit und Lockerheit antreffen. Im Gegensatz zur üblichen Seriosität und den inkorporierten Verhaltensmustern des Schulkontextes motiviert die Unbestimmtheit der Anonymität die Schüler_innen, sich anders zu verhalten und diesen Raum neu zu bespielen. Der Ort wird zu einer Plattform ausserhalb von Benotung und Bewertung durch Mitschüler_innen oder die Lehrperson, wo sich die Schüler_in-nen mit neuen, unbestimmten und/oder variablen Ausdrucksformen und Handlungsweisen versuchen -können. Es ist uns in dem Zusammenhang auch wichtig, dass das Handeln in diesem „Anonymen Raum“ nicht benotet wird. Wir sind überzeugt, dass auch die Benotung von Unterrichtsprojekten einen Habitus im Gestaltungsunterricht aufbaut. Dies führt zu einer Vereinheitlichung der Resultate und zur Festigung gestalterischer Konventionen. Die Schüler_innen pflegen eine bestimmte Vorstellung davon, was ein gutes Resultat ist und die Bereitschaft zum Experiment und auch zum Misserfolg ist eher klein – hier sprechen wir auch aus eigener Praxiserfahrung. Wir denken, dass der „Anonyme Raum“ eine Leichtigkeit und Unbeschwertheit erzeugt, die mutige Äusserungen, waghalsige Experimente und unbeschwertes Scheitern ermöglicht. Die Privatsphäre und die sich entwickelnde Persönlichkeit der Heranwachsenden ist in jedem Fall geschützt, die Anonymität ist ein Mittel, um die hemmende Angst vor dem eigenen Versagen und einem Urteil des sozialen Umfeldes in den Hintergrund zu stellen. Die Anonymität begünstigt das „anders Denken und Handeln“.

Wie können festgeschriebene Verhaltensweisen mittels der Anonymität aufgelöst werden?
Vielleicht muss hier erneut betont werden, dass wir uns auf einen gestalterischen Habitus beziehen, der zweifelsohne vom Schulkontext und impliziten, kulturell geprägten Verständnis von „schön“ und „richtig“ dominiert wird. Diesen wollen wir untergraben. In der Loslösung der Person von der Sache und der Idee von dem Subjekt liegt die Chance, diesen Habitus zu überwinden. Die Lernenden widmen sich einem Sachverhalt, ohne dass dieser an einen persönlichen Gewinn oder Verlust im Sinne einer guten Note oder Anerkennung der Mitschüler_innen geknüpft ist. Am Ende einer Äusserung in diesem „Anonymen Raum“ steht allein eine Sache oder eine Idee, die aufgegriffen und unabhängig vom Urheber weitergedacht und -entwickelt werden kann. Diese Offenheit und das flexible Gefüge des „Anonymen Raumes“ lassen spielerische Umgangsweisen zu, fördern ein gemeinsames, vernetztes Denken und ermöglichen kollektive Wucherungen als weitere Art des gestalterischen Denkens und Ausdruckes.

Gibt es denn Rahmenbedingungen oder Regeln für diesen „Anonymen Raum“?
Es ist bestimmt utopisch zu glauben, dass es keine gäbe. Jedes Feld, um uns hier noch einmal auf Bourdieu zu beziehen, zeichnet sich durch Strukturen und Spielregeln aus, welche die Verarbeitungsweisen von Themen oder Ereignissen definieren. Viele der zentralen Aspekte haben wir bereits angesprochen und sind so auch im „Manifest für das Potential der Anonymität“ aufgeführt. Wir bezeichnen diese mehr als notwendige Grundhaltungen oder Verhaltensweisen denn als Regeln. Besonders wichtig scheinen uns das Einverständnis und die Neugierde aller, so arbeiten zu wollen, sowie die Bereitschaft, die Anonymität zu pflegen und auch aufrecht zu erhalten. Veranschaulichen möchten wir dies mit dem Begriff des „opensource“, den wir hier in dem Verständnis aus dem Fachbereich der Informatik verwenden: es bestehen keinerlei Urheberrechte an einer Idee, die Tätigkeiten sind nicht profitorientiert, alles darf wiederverwendet werden und im Zentrum der Tätigkeit steht die Weiterentwicklung eines Produktes oder einer Idee. Übertragen auf den Schulkontext hiesse dies, dass die Handlungen im „Anonymen Raum“ produkt- und ideenzentriert sein sollen, dass sie vom Ertrag – im Sinne einer guten Note – losgelöst werden müssen und dass die Ideen durchs Kollektiv entwickelt werden und daran wachsen. Um weiter herauszufinden, wie die Strukturen des „Anonymen Raumes“ geartet sind, bedarf es jedoch erst mal eines Praxistestes dieser Idee. Wir sind überzeugt, dass es sich lohnt, diese Gedanken weiterzudenken und in ein Praxismodell im Unterricht zu überprüfen und weiterzuentwickeln. In dem Sinne freuen wir uns darauf, dies im Rahmen unserer Forschungspraktika und in der künftigen Unterrichtstätigkeit weiterzuverfolgen.

1.) Camille Peiry, Miriam Strauss, Anina Dirnberger und Esther Engeli

Gewaltfreier Kampf

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Auch gewaltfreier Kampf ist Kampf, eine Alternative gegenüber Krieg und dem Töten. Den Begriff prägte der Politikwissenschaftler und Aktivist Gene Sharp. Er vertritt die Position, gewaltfreier Kampf läge der Aggression näher als dem Pazifismus, da er auf Fähigkeiten wie Sturheit, Lästigkeit und unnachgiebigem Engagement fußt. Der polnische Künstler Paweł Althamer machte den Vorschlag, anstelle von SoldatInnen eine Armee aus tausend KünstlerInnen in Konfliktregionen zu entsenden, denn sie seien an schwierige Situationen und permanentes Reisen gewöhnt und brächten Verständnis mit für eine »spezielle Mission«, die an den Forderungen des Marktes ansetzt. Althamers Konzept könnte man als Teil der langen Geschichte des gewaltfreien Kampfes betrachten. Dies ist ein mächtiges Werkzeug im Einsatz um sozialen und politischen Wandel. Die Samtene Revolution in der Tschechoslowakei, Solidarnosc in Polen und die Montagsdemonstrationen in Ostdeutschland waren Auslöser für die Welle der gewaltfreien Revolutionen von 1989, die in Osteuropa einen Übergang von Diktaturen zu Demokratien brachten. 2011 ereignete sich im Mittleren Osten der Arabische Frühling. Im Moment wird in Europa auf den Märschen von Les Indignés und ¡Democracia Real YA! beziehungsweise im Zuge globaler Bewegungen wie Occupy Wall Street gegen die Plutokratie und damit gegen einen Staat demonstriert, der wie ein Unternehmen geleitet und von den Banken beherrscht wird. Slogans wie »We are not merchandise for bankers and politicians«, »People over profit«, »We are the 99 %« oder »Fuck May ’68 – act now« vereinen Menschen verschiedener politischer Einstellungen unter demselben Ziel. Das bietet Anlass, Begriffe wie repräsentative Demokratie, »Multitude« beziehungsweise die Verflechtung von Staat und Kapital zu überdenken. Diese Manifestationen wirken wie die Selbstbefreiung des Prekariats – jene kurzlebigen Augenblicke, in denen alles möglich erscheint: politischer Karneval. Performances, Tanz und Kunst sind hierbei wichtige Kräfte, mit denen neue Hilfsmittel entwickelt werden, wie beispielsweise das menschliche Mikrofon, bei dem die Worte gemeinsam wiederholt werden, selbst wenn die oder der Einzelne der Botschaft nicht zustimmt. Die Kunst – mit all ihrer Fantasie und ihrem linken Engagement – sollte solchen politischen Wandlungsprozessen zur Seite stehen und dem gegenwärtigen weltweiten Kampf ihre Hilfe anbieten. Galit Eilat, ehemalige Direktorin des Israeli Center for Digital Art in Holon, verfolgte ein klares Ziel: die Aufhebung der Besetzung des Westjordanlandes und des Gazastreifens und die Abschaffung der »exklusiven Idee einer Demokratie für Israelis«. Hinter einer Fassade der Kunst brachte sie KunstproduzentInnen ins Westjordanland beziehungsweise schmuggelte sie israelische KünstlerInnen nach Palästina ein und spielte so mit den Grenzen des Gesetzes. Khaled Jarrar stellte einen palästinensischen Stempel her, den er an Grenzübergängen anbot. Damit verwandelte er seine individuelle Deklaration des »Staates Palästina« in eine kollektive Entscheidung, für die jede und jeder »Stempeltragende« ein Stück weit die Verantwortung mit übernahm. In beiden Fällen bot die Kunst eine Möglichkeit für Aktionen und für die Entwicklung wirksamer Hilfsmittel für spätere, größere Kontexte – und zwar ohne dass man sogleich als Feind eingestuft wurde. Srđa Popović ist Autor des Buches Nonviolent Struggle. 50 Crucial Points. Für ihn ist die Kunst unmittelbar mit einer Art von gewaltfreiem Widerstand verbunden und damit ein Weg zur Selbstermächtigung. Er glaubt, dass echter Wandel nicht aus dem Feld der Politik entsteht, sondern durch Menschen, die Irritation und Wut spüren: durch die Frauen in Kenia oder Belgien, die in Sexstreik gehen, durch die UnterstützerInnen von ¡Democracia Real YA! oder durch die BürgerInnen in den amerikanischen Occupy-Bewegungen und wahrscheinlich auch durch viele KünstlerInnen mit politischer Fantasie, die sich den Anti-Vermarktungsprozessen dicht an die Seite stellen können. KünstlerInnen, KuratorInnen und DenkerInnen zeichnen sich dadurch aus, dass sie Dinge in einem neuen Licht zeigen, Kritik üben und den Status quo hinterfragen können. Das Paradoxe ist jedoch, dass ihre Kritik und Vorschläge sich dabei selten von ihrem Unschuldsstatus lösen und somit der Politik keine wirklichen Alternativen entgegenbringen. Fragenstellen allein reicht nicht. Auch für die KünstlerInnen ist die Zeit gekommen, wütend zu werden. Schon die situationistische Bewegung forderte: »L’imagination au pouvoir!« – die Fantasie an die Macht!

Wiederabdruck
Dieser Text erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von ArturZmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 38–39.

Sätze zur Handlungskunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

0. Diese Sätze sind Bemerkungen zu Kunst, sie sind keine Konzeptkunst.

1. Handlungskunst folgt auf Objektkunst.

2. Objektkunst ist konsequent von Handlungskunst zu unterscheiden. Die Nicht-Unterscheidung zwischen Objektkunst und Handlungskunst führt zu vielen Irritationen, Problemen und verhindert Möglichkeiten der Kunst.

3. Kunst, die ununterscheidbar von sozialen, politischen oder Alltagspraktiken erscheint, fehlt eine klare Unterscheidung und Abgrenzung zur Objektkunst und muss zunächst ihren Begriff erarbeiten: Der Begriff der Handlungskunst ist noch nicht eingeführt.

4. Handlungskunst unterscheidet sich grundlegend von Objektkunst.

5. Handlungskünstler operieren in den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen – Handlungskunst hat unmittelbar Teil an der Gesellschaft und ihren Aufgaben.

6. Vieles im Bereich der politischen, sozialen, Stadtentwicklungs- oder Interventionskunst ist als Objektkunst einzuordnen.

7. Wird Handlungskunst aus der Perspektive der Objektkunst betrachtet, erscheint sie irrelevant, quasi nicht vorhanden bzw. als keine Kunst.

8. Handlungskunst ist nicht zu verwechseln mit Theater, Performance, Tanz.

9. Handlungskunst sind keine Readyactions.

10. Die Differenzierung von Objektkunst und Handlungskunst klärt alte Fragen und Probleme der Kunst.

11. Handlungskunst zieht aus der Objektkunst Konsequenzen.

12. Handlungskunst ist mit Objektkunst unvereinbar. Bei der Objektkunst ist ihr praktischer Gebrauch verboten und ein praktischer Nutzen wird negiert.

13. Handlungskunst ist durchaus material- und objektlastig. Objekte haben in der Handlungskunst keinen Kunstwerkstatus, sie sind Mittel und Katalysatoren, ihre Präsentation in einer Kunstausstellung ist Quatsch.

14. Objektkunst lässt sich aus der Perspektive der Handlungskunst betrachten.

15. Objektkunst impliziert auch Handlungskunst. Nur sind die Handlungskunst-Aspekte im Bereich der Objektkunst unerkannt und unbearbeitet. Die Settings der Objektkunst können Material für Handlungskunst sein.

16. Handlungskunst ist kein Ritual.

17. In ihren Ursprüngen verweist Handlungskunst auf den Akt des Herstellens eines Kunstobjekts.

18. Handlungskunst gründet sich nicht auf Rezeption sondern auf einer Produktion.

19. Handlungskunst unterliegt dem Handeln und nicht dem Herstellen. Sie ist nur vermeintlich zielorientiert, vielmehr ist sie so interessiert wie offen.

20. Handlungskunst operiert im Bereich zwischen einer folgenlosen und indifferenten Objektkunst und sozialen bzw. gesellschaftlichen Praxis, die zum einen ohne Kunstanspruch operiert und zum andern kein Tradierungs-, Vermittlungs- oder mediales Potenzial hat.

21. Handlungskunst wirft neue Fragen und Aufgaben auf.

22. Handlungskunst stellt die Frage nach dem Leistungsort der Kunst.

23. Der Leistungsort der Handlungskunst liegt nur vermeintlich außerhalb der Kunst.

24. Auch wenn Kunst etwas in der Welt ändert, geht sie nicht im Leben auf, sondern bleibt Kunst bzw. hat ihren Leistungsort im Bereich der Kunst. Überschreitet die künstlerische Avantgarde die Grenzen der Kunst, ist dies eine Grenzüberschreitung jenseits der Kunst.

25. Praktiken und Projekte der Handlungskunst als
Kunst zu kennzeichnen, kann in einigen Fällen hinderlich sein.

26. Gemein bleiben bei der Handlungskunst das Problem und die Fragen der Vermittlung, des Wirkens und der Formen des Archivierens. Liegt die Vermittlung bei der Objektkunst in der Präsentationsform, so liegt sie bei der Handlungskunst in der gemeinsamen Arbeitsform.

27. Handlungskunst ist noch ohne eine eigene Archivform. Sie steht quer zum Bestand und macht einen neuen Gebrauch von ihm und stellt die Frage nach einem neuen Vergleichsraum der Kunst.

28. Handlungskunst stellt nicht die Frage nach einer ihr eigenen Rezeptionsform, sondern stellt das Verhältnis Produzent/Rezipient in Frage.

29. Die Möglichkeiten der Handlungskunst liegen zwischen den Möglichkeiten der Handelnden.

30. Das Kapital der Handlungskunst liegt nicht am Kunstmarkt.

31. Auch in der Ausbildung und Lehre folgt die Zeit der Handlungskunstausbildung auf die der Objektkunstausbildung.

32. Der Handlungskünstler hat weniger ein Konzept als die Fähigkeit, sein Handeln in Frage zu stellen und neu auszurichten. Er ist ein Navigator, kein Stratege, sondern Taktiker.

33. Beim Umgang mit dem Unverfügbaren zieht die Handlungskunst am anderen Ende des Taues.

34. Der Status der aktuellen Objektkunst-Produktion ist fragwürdig. Die Zukunft der Handlungskunst ist rosig.

35. Handlungskunst ist keine Konzeptkunst. Handlungskunst wirkt.

Das Ende der Glamour-Exzesse und der falschen Umarmungen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Krise des Wachstumsmodells
Die aktuelle Krise ist nicht zuletzt die Krise der in unserem gegenwärtigen Wirtschaftssystem vorherrschenden Wachstumsideologie. Diesen Befund jedenfalls kann man den zahlreichen Kommentaren und Analysen zur Krise entnehmen.
Unübersehbar sind heute die ökologisch und ökonomisch problematischen Seiten des Wachstums. Selbst für den ökonomischen Laien werden sie in der über-bordenden Warenwelt sichtbar. Es gibt aber, plakativ -gesagt, nicht nur viele überflüssige Joghurt- und Shampoosorten, sondern auch viel überflüssige Kunst. Hier ist auf eine interessante Parallele zwischen beiden -Bereichen hinzuweisen, die schließlich nicht unabhängig voneinander existieren. Denn die Kunst hat das -Modell für eine Ästhetisierung der modernen Lebenswelt geliefert, deren Grenzen nun sichtbar werden.
Präziser: In der Kunst galt der Tabubruch, die Erfindung neuer Stile im 19. und 20. Jahrhundert als ästhetische Form der Verwirklichung von bürgerlicher Freiheit, Emanzipation und Individualität. Im Konsumbereich,
in der Warenwelt, wurden diese Versprechen heruntergebrochen auf die Verbreiterung und Vergrößerung des Angebots. Der mündige Bürger darf selber entscheiden, welchen Joghurt er kauft!
Aber in den reichen Gesellschaften kapitulieren wir allmählich angesichts der Masse und Vielfalt der Gebrauchsgüter und der Vielzahl der Entscheidungen,
die diese uns ständig abverlangen. Wird hier nicht der einst emphatisch gemeinte Begriff der Freiheit, der Wahlfreiheit, ad absurdum geführt? Ähnliches gilt für die explodierende Kunstwelt. Die Vielfalt verstärkt die Beliebigkeit. Auch hier zeigen sich Grenzen des Wachstums. Zudem kommt die einst propagierte ästhetische Vielfalt und Fülle angesichts einschneidender ökonomischer Veränderungen auch ideologisch in Bedrängnis: Kann sie eine Basis für Antworten auf die aktuelle Krise sein? Denn diese Krise ist noch lange nicht ausgestanden¹, und ihre Bewältigung wird auch zu grundlegenden -Fragen an Kultur und Kunst führen.

Massive Steigerung der Kunstproduktion
Die steigende Kunstproduktion im Bannkreis der bisher dominierenden Zentren der Kunst ist aus ökonomischer Sicht eine logische Entwicklung. Denn wenn etwas Erfolg hat oder begehrt ist, dann wird in der auf Wachstum geeichten Wirtschaft mehr davon produziert. Und gerade zu Beginn des vergangenen Jahrzehnts standen die Zeichen überall auf Wachstum und Boom. Der Kunstbetrieb hat darauf reagiert, indem er expandierte.
Die Expansion hatte und hat viele Gesichter. Eines davon ist die systematische Erschließung neuer Märkte und neuer Käuferschichten namentlich in Russland, Asien, Indien, Lateinamerika und in den Golfstaaten. Sie ging und geht einher mit der Schaffung neuer Plattformen wie Biennalen und Kunstmessen, aber auch mit immer mehr öffentlichen und privaten Institutionen, die zeitgenössische Kunst ausstellen und propagieren. Die Entstehung neuer Absatzmärkte für Kunst trägt dazu bei, dass die künstlerische Laufbahn für junge Menschen attraktiver erscheint. Sie bestärkt auch -öffentliche und private Kulturförderer darin, auf die Kreativwirtschaft als Wirtschaftsmotor zu setzen und entsprechende Angebote für die Ausbildung und Förderung junger Kunstschaffender, wie Kunstschulen, Stipendien, Preise, Gastateliers, bereitzustellen. Dieser Trend wird anhalten, solange die Nachfrage anhält. Er kann sich allerdings auch rasch umkehren, sollte diese einbrechen.

Brot oder Spiele?
Nun gewinnt die Frage what‘s next? nicht nur angesichts dieser gigantischen, unüberschaubaren, proliferierenden Kunstproduktion, die alle Versuche der systematischen Katalogisierung vereitelt, ihren besonderen Reiz. Sondern auch angesichts einer Krise, die Kultur und also auch Kunst in etlichen Ländern plötzlich wieder eher als nachrangigen Luxus erscheinen lässt. Welche Folgen könnte ein solcher Härtetest haben? Denkbar ist, dass die Kunst sich wieder klein machen wird, bescheidener agiert, weniger repräsentativ und glamourös wird und näher an die existentiellen Fragen und Bedürfnisse der Menschen rückt. Möglicherweise hat das nach all den Superlativen, zu denen der Kunstbetrieb in den letzten Jahren neigte, eine klärende Wirkung und fördert, wie die Kunstmarktkrise Anfang der 1990er Jahre, eher konzeptuelle, politische und partizipative Kunst. Die Berlin Biennale von Artur .Zmijewski 2012 wies sehr radikal und zum Teil auch verstörend in diese Richtung und formulierte die alte Frage nach der engagierten Kunst neu. Aber auch ganz gegenteilige Strömungen könnten Oberwasser gewinnen: Kunst, die -ablenkt von der Krise, die als Opium fürs Volk funktioniert. Teile eines zunehmend kommerzialisierten Blockbuster-Ausstellungsbetriebs stehen ebenfalls für diesen Trend.

Das Ende der weißen Flecken
Blicken wir, um genauer abzuschätzen, wohin die Reise gehen könnte, noch aus einer anderen Perspektive auf die Boomjahre zurück. Da wurde nicht nur unglaublich viel produziert – übrigens auch unglaublich viel uninteressante, unbedeutende, unsägliche Kunst –, es ist auch etwas strukturell Entscheidendes passiert: Die weißen Flecken auf der globalen Kunstlandkarte wurden in den letzten zwanzig Jahren zusehends getilgt. Der Export der europäisch-nordamerikanisch geprägten Idee der zeitgenössischen Kunst, auch die (oft illusorische) Idee des -raschen Reichtums und der Berühmtheit durch zeitgenössische Kunst bis in die letzten Winkel der Erde ist vollzogen. Der Re-Import ebenfalls: Der spannende junge Künstler aus Albanien, die aufregende Künstlerin aus Uganda, der Mao-Pop, diese Neuauflage des Exotismus, die noch bis vor kurzem zum Szenethema werden konnte, haben inzwischen nicht zuletzt durch Gewöhnung einiges an Reiz verloren. Exotik erregt mittlerweile noch am ehesten Aufmerksamkeit, wenn sie sich mit gesellschaftskritischen, politischen Anliegen paart. Dies zeigte etwa die internationale Kritik an der Inhaftierung Ai Weiweis durch die chinesischen Autoritäten oder der Frauen der russischen Pop-Punkband Pussy Riot in Russland.
Die Entzauberung des Exotismus und zugleich der Vorstellung, durch Kunst Einblicke in andere Lebenswelten zu bekommen, offenbart längst ihre problematisch naiven Seiten: Kunst wird zu einer Art Kolonial-ware zweiten Grades und wird dabei auf leicht dechiffrierbare sozialdokumentarische Inhalte reduziert. Exotik nutzt sich aber nicht nur rasch ab, ihre Ausbeutung durch herrschende Marktmechanismen erzeugt in aufgeklärten Kreisen immer häufiger ein Naserümpfen.
Noch etwas kommt hinzu: Dort, wo sie auch noch ein Mindestmaß an Kontextwissen voraussetzt, verlangt Kunst doch gewisse Anstrengungen seitens des Publikums. Und das fragt sich womöglich angesichts der Probleme vor der eigenen Haustüre in Zukunft häufiger, warum es sich mit den Problemen in Afrika auseinandersetzen solle. Diese Unmutsäußerung ist zwar provinziell, weil, um beim Beispiel zu bleiben, nicht wenige Probleme in Afrika mit denen vor der eigenen Haustüre zu tun haben (Stichwort Rohstoffe, Stichwort Immigration). Doch das muss manchen Kunstkonsumenten erst vermittelt werden. Es passt auch jenen nicht, die sich als Sponsoren lieber mit unverbindlicher Kunst schmücken wollen, und stellt dementsprechend eine große Herausforderung an die Kunstvermittler dar. Denn es ist generell in Folge der Krise zu befürchten, dass das Interesse an anderen Welten, sofern deren Verbindung zu unserer Welt nicht klar hervortritt, nachlässt und Fremdartigkeit alleine nicht mehr genügt, um Aufmerksamkeit zu erzeugen.

Gegen Vereinnahmung, gegen Virtualität
Manche Antworten auf die Frage, welche Kunst in Folge der Krise privilegiert sein dürfte, deuten sich im aktuellen Kunstbetrieb seit einiger Zeit an. So fällt nebst dem Rückzug oder der Banalisierung des Exotischen der Trend zur Verweigerung rascher Konsumierbarkeit durch Entzug des Überblicks und durch die Betonung des Sozialen, Interaktiven und Erlebnishaften auf. Das kurzlebige Event hingegen, das das Erlebnis auf einen gewissen Moment beschränkt, scheint auf dem Rückzug; es geht stattdessen eher um die Personalisierung und Nachhaltigkeit der Kunst-Erlebnisse.
Besonders die Documenta 13 von Carolyn Christov–Bakargiev bekräftigte 2012 diesen Trend, der sich -allerdings schon seit längerem andeutete. So wurde -beispielsweise die Berlin-Biennale 2008 von Adam -Szymczyk und Elena Filipovic von einem umfassenden Begleitprogramm flankiert und brachte eine kritische Haltung gegenüber dem überbordenden Kunstmarkt-Zirkus der Boomjahre vor der Krise zum Ausdruck. -Kritik bedeutet in diesem Zusammenhang vor allem, sich der raschen Vereinnahmung und der Produktförmigkeit zu entziehen.
Die Documenta 13 zelebrierte diese Unübersicht-lichkeit geradezu, indem sie nicht nur mehr Exponate an mehr Einzelschauplätzen zeigte als jede andere zuvor – einige Schauplätze (etwa ein Außenstation in Afghanistan) waren dem Publikum sogar unzugänglich –, sondern auch, indem sie deutlich auf Kunst mit performativem Charakter setzte. Und anders als bei der Biennale von Venedig etwa, wo das Ausufern in diverse Kollateral-Veranstaltungen seit längerem zu beobachten ist, dabei allerdings auch immer etwas unmethodisch und kommerziell motiviert wirkt, schien das Verfahren in Kassel Methode zu haben. Noch radikaler als ohnehin schon für jede Ausstellung sonst galt hier: Jeder bahnt sich seinen Parcours, jeder macht sich sein Bild, jeder erhält andere Fragmente eines großen Puzzles. -Eigentlich nur konsequent in einer Zeit, in der das interaktive Internet mit seinen Social-Media-Plattformen leicht erlaubt, Produkte der eigenen Kreativität zur Schau zu stellen, Bilder, Filme, Sounds hochzuladen und mit Blogs Orientierungsschneisen in den Informationsdschungel zu schlagen.
Denn einerseits sind wir alle inzwischen recht gut trainiert darin, mit dem Verlust des systematischen Überblicks zu leben; wir legen uns Strategien zu im Umgang mit einem ausufernden Angebot, gerade auch im virtuellen Raum. Andererseits erhöht sich dadurch auch die Attraktivität des echten, realen, persönlichen und daher intensiveren Erlebens allein oder im Kreis Gleichgesinnter. Die Entwicklung scheint Kunstformen und -rezeptionsweisen zu privilegieren, die sich nicht hochladen lassen, die orts-, kontext- und zeitgebunden sind, ja persönlichen Einsatz und nicht nur eine passive Konsumhaltung erfordern. Folglich wundert es kaum, dass in jüngster Zeit auch performative und installative Formen der Kunst Aufwind bekommen haben.

Dezentral und multifokal
Aufwind erhielt auch eine dezentrale, multifokale Perspektive auf die Kunst. Das zeigte 2012 neben der Ausstellung The Global Contemporary im Karlsruher ZKM, die mit größter Selbstverständlichkeit diese Perspektive vorführte und reflektierte, auch die Pariser Triennale 2012, von Okwui Enwezor unter dem Titel Intense Proximité kuratiert. Enwezor inszenierte eine Kunstschau, in der die Auseinandersetzung mit der Aneignung des Fremden in einer postkolonialen Zeit eine wichtige Rolle spielte und in der die ethnologische Untersuchung des Exotischen selber einer kritischen Revision unterzogen wurde: Sie findet nämlich aus einer scheinbar überlegenen Position heraus statt, einer Position, die jener des bisher dominierenden Kunstbetriebs mit seinen in die Krise geratenen oder an ihr mitschuldigen Macht- und Finanzzentren ähnelt. Eine Position also, die künftig immer fragwürdiger erscheinen wird.
Dass die Kunstszene in ökonomisch aufstrebenden Kunstzentren wie China oder Indien sich immer mehr nach eigenen Gesetzen organisiert, gehört wohl zu einem der maßgeblichen Trends in der zeitgenössischen Kunst, dessen Folgen noch kaum abzuschätzen sind. Der Austausch mit diesen neuen Zentren könnte jedoch künftig spannend werden, gerade weil hier andere Kräfte und Interessen als nur jene das 20. Jahrhundert dominierende Achse Europa-Nordamerika zu wirken beginnen. Mit anderen Worten: Die neuen Kunstszenen könnten sich emanzipieren, sich zum Beispiel im Falle Chinas auf eigenen Traditionen berufen und nicht einfach nur als verspätete Filialen der europäischen Moderne oder Postmoderne fungieren.

Rückbesinnung aufs Lokale
Multifokalität, Aufwertung der Peripherien, Zunahme der Zentren: Das heißt aber auch, dass insgesamt wieder viel mehr Kunst entwickelt wird, die nicht sofort in die globalen Aufmerksamkeitskreisläufe einsickert oder diese gar nie erreicht. Zugleich ist denkbar, dass wir in ökonomisch angespannten, ökologisch bewussteren Zeiten weniger reisen und deswegen auch durchaus wieder mehr Sympathien für die lange Zeit verpönte lokale Kunst entwickeln könnten. Vieles, was vor der Haustüre entsteht, ist nicht unbedingt viel schlechter, als was die Meinungsmacher der sogenannten Leitinstitutionen propagieren – dies zu erkennen, verlangt aber auch mehr Mut zum eigenen Urteil, weniger Orientierung an einer -global wirksamen Kunstbetriebspropaganda, hinter der sich fast immer massive Marktinteressen verbergen.

Schluss mit den falschen Umarmungen
Um ein autonomes Urteil zu entwickeln, sind Dialog und Austausch über Kunst wieder stärker gefordert;
die Akteure der Kunst – ihre Produzenten und Vermittler – müssen mehr tun, als nur ständig den Wert der Kunst für die Gesellschaft zu behaupten, ohne das wirklich einzulösen. Dies kann etwa geschehen, indem nachvollziehbar wird, warum Kunst im 21. Jahrhundert ein ausgezeichnetes Medium der Wahrnehmungsschulung ist. Dabei könnte es wichtig sein, nicht mehr in erster Linie auf die in der Moderne zu Tode strapazierte Veränderung der Wahrnehmung zu setzen, sondern künftig viel stärker die reflexive Auseinandersetzung mit Bildern und Images zu betonen. Denn die Funktionen der Darstellung und Selbstdarstellung, der Information und Desinformation sollten in einer bildgesättigten Kultur mehr denn je Gegenstand der kritischen Analyse sein. Kunst ist in den letzten Jahren gerade auch in den Medien allzu oft nur als Luxus-Spielzeug und Repräsentationsinstrument einer finanziellen Elite erschienen; Rekorde und Rankings waren wichtiger als Inhalte. Die Strategien, Kunst für entsprechende Prestige-Werbung zu instrumentalisieren, sind heute allgegenwärtig; diese Art der Instrumentalisierung ist Teil der Krise der Kunst und der Kultur. Es könnte eine wichtige Aufgabe der Kunst in der Krise sein, wieder stärker dagegen zu halten und sich aus falschen Umarmungen zu lösen.

Kanon und Verbindlichkeit nach dem Ende des -Kanons
Wenn man die Legitimität der Kunst in einer demokratischen Gesellschaft erhalten möchte, wird es künftig vermehrt darum gehen, Bilder und Kunst nicht nur als Fetische der Konsumgesellschaft hochzuhalten, wie das in den Boomjahren vielerorts gefördert wurde. Es gilt vielmehr, wieder darauf hinzuweisen, dass Kunst ein Erkenntnisinstrument ist. Sie kann beispielsweise – ähnlich wie auch die Literatur – dazu dienen, die in einer globalisierten Gesellschaft immer wichtigere Verständigung über kulturelle und zivilisatorische Werte anzuregen. Wie das geht, lässt sich am Ausstellungs-konzept der neuen Louvre-Zweigstelle im nordfranzö-sischen Lens ablesen. Dort ist ein offener, assoziationsreicher Parcours durch annähernd 5000 Jahre Kunst-geschichte entstanden, der zugleich wieder auf die Verbindlichkeit einer -begründbaren, kunst- und kulturgeschichtlich aussagekräftigen Auswahl setzt. Eine -Auswahl, die nicht unbedingt dem präskriptiven Modell des bildungsbürgerlichen Kanons folgt, wie er in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts in allen Künsten, besonders in Literatur und Bildender Kunst unter Beschuss geraten ist, sondern die nach neuen Orientierungsrastern sucht. So werden beispielsweise in Lens Werke aus dem islamischen Kulturkreis nicht mehr, wie bislang üblich, isoliert als Beispiele für eine andere, exotisch anmutende, im Kern fremde Kultur ausgestellt, sondern in einer Blickachse mit den zeitgleich in Europa entstandenen Kunstwerken gezeigt. Damit relativiert sich deren Dominanz; in der Ausstellung wird so exemplarisch die gleichberechtigte Koexistenz verschiedener Kulturen erprobt.
Nach dem postmodern beliebigen und verspielten Mix, wie ihn die Tate Modern am Anfang des 21. Jahrhunderts versucht hat, und nach der Erosion aller Verbindlichkeiten, die die Folge eines durchaus begründeten Kampfes gegen linke und rechte Kulturpäpste der Postmoderne war, ist nun wieder der Mut zur Ordnung, ebenso wie zur Verteidigung von Kultur als zentralem Katalysator einer demokratischen Gesellschaft angesagt.

1.) Vgl. hierzu etwa: Wolfgang Streeck, The Crises of Democratic Capitalism. In: New Left Review, no. 71, 2011, S. 5–29.

Das Erkunden der Scherben. Jetzt-Archäologie, Retrovision und archäologische Avantgarde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im Feld der künstlerischen Archäologie der Gegenwart zeigt sich ein „Unterirdischer“ am Werk – ein Grabender, Bohrender und Wühlender. Wenn er gräbt, dann erfolgt das nach Saatgut, das im Schreiben als Schriftsteller oder im Gestalten als Künstler aufgehen kann als Leben. Bei der Suche nach einer Erklärung für dieses an den Maulwurf erinnernde Phänomen einer künstlerischen Existenz könnte man Friedrich Nietzsche folgen, der in seiner „Morgenröthe“ den Rat gibt, dass es besser ist, ihn nicht zu fragen, was er da unten will. Trotz allem aber gilt hier das Interesse dem möglichen Versuch von Antworten auf die Frage nach dem Sinn des „‚Unterirdischen’ an der Arbeit“¹. Im Fokus steht die Archäologie als Medium, Matrix und Metapher für die Kunst.

Kehren, Wenden, Drehen oder: archäologische Avantgarde
Der Transfer von Methoden aus der klassischen Archäologie in die künstlerische Produktionsweise führt zu einer dialogischen Parallelaktion von Archäologie und Avantgarde. Das Interesse der neuen archäologischen Avantgarde ist geprägt von dem Wunsch nach Sichtbarkeit und Materialität der Exponate zwischen Artefakt und Allerleizeugs (miscellaneous things). Der Archäologe der Jetztzeit steht – als Wissenschaftler wie Künstler – im Dialog mit den Dingen, agiert und forscht transdisziplinär, schöpft aus den Quellen der Natur- und Geschichtswissenschaft ebenso wie aus Ästhetik, Technik und Philosophie. Dieses Dialogprojekt beschreibt einen offenen Prozess, der widerständige Anstöße gibt, ergebnisoffene Prozesse initiiert sowie kritische Hintergründe und Denkstrukturen von Kunst aufzeigt.
Scherben bringen Glück. Im Vergleich zur historia bringt die archaiologia ganz andere Verfahren ins Spiel. In der Metapher vereinfacht ließe sich sagen: Stein statt Wort, Sehen statt Lesen, Monument statt Dokument. Die Archäologie schafft und vermittelt einen Zugang zur Gegenwart, indem sie nach den besonderen Fragmenten und Sedimenten sucht, die mit ihrem Goldstaubglanz bis heute eine unvergangene Vergangenheit wirksam sein lassen. Im Sprichwort „Scherben bringen Glück“ gibt es eine Analogie zum von Archäologen und Künstlern betriebenen Ausgraben, Auswerten und Archivieren von Bruchstücken, die auf das Töpferhandwerk bezogen meint, dass gefüllte Vorratsgefäße aus Ton Glück und Segen bringen. In der Jetzt-Archäologie von Kulturschaffenden nimmt das Vorratsgefäß die Matrix eines inzwischen prallvoll gefüllten kunst- und kulturwissenschaftlichen Globalarchivs an, das auch als eine Art „enzyklopädischer Palast“ (Biennale Venedig 2013) für Ausstellungen und Wahrnehmungen verstanden werden kann – „ein synkretistischer Tempel, in dem alle Götter einen Platz gefunden haben“.²
Im Idealfall bewegt sich eine archäologische Avantgarde an der Schwelle der Ununterscheidbarkeit von Erinnerung und Vergessen, von Antike und Zeitgeist, von Kuriositätenkabinett und Kontext Kunst. Während der (Kunst-)Historiker mit dem Imperativ der Wahrheit winkt und verkündet: „So ist es gewesen!“, bleibt der avancierte Archäologe skeptischer und zurückhaltender, denn er weiß nicht immer, „wie es wirklich gewesen ist“. Der Medientheoretiker Knut Ebeling erklärt dieses Spezifikum der Archäologie wie folgt: „Die Vorsicht und Voraussetzungslosigkeit der Archäologie hat ihre Vorgeschichte. Seit dem 19. Jahrhundert hat sich diese Disziplin als Wissenschaft der Entbergung von Unwahrscheinlichkeiten einen Namen gemacht. Bis heute ist sie für abweichende Zeitverläufe und alternative Szenarien der Vergangenheit zuständig. […] Allein schon die Tatsache, dass die Aktivität des Findens zu ihren selbstverständlichen Szenarien gehört, spricht dafür, dass das Unwahrscheinliche hier gewissermaßen zum Alltag gehört.“³
Im Paradigma des Scherbenerkundens verschwimmt die Grenze zwischen Kunst und Wissenschaft. Der gestalterische und geistige Umgang mit Vergangenheit führt zur Schöpfung von Mythen, so auch zu ihrer Dekonstruktion und Rekonstruktion. Im besten Fall trägt eine Selbstkritik und Reflexion vermengende archäologische Avantgarde dazu bei, alternative Deutungen von Welt, von In-der-Welt-Sein und von Innenwelt zuzulassen.
Der Gestus des Archäologen. Ein Faustkeil gilt in der Renaissance als ein von Regen und Sturm geformter Stein. Nach heutigem Wissen gehört es zum ersten vom Menschen produzierten Werkzeug, auch wenn es sich zu einem späteren Zeitpunkt einmal als versteinertes Gebäck oder Kunstwerk entpuppen sollte. So wie das archäologische Wissen, generiert und konturiert sich auch die archäologische Avantgarde aus Imagination (Erfinden), Imitation (Nachahmen) und Ingannation (Täuschen). Die „per Spaten“ gewonnen Altertümer sprechen nicht einfach für sich selbst. Sie müssen eingeordnet und damit zum Sprechen gebracht werden. Die Geschichte beginnt erst dort zu reden, wo dem Gefundenen eine Dimension des Verstehens beigegeben ist, ein Befund vorliegt.
Der Philosoph Giorgio Agamben misst der Archäologie einen hohen Stellenwert zu, wenn er schreibt: „Den Lauf der Geschichte, wie der Archäologe es tut, wider den Strich, in ihre Gegenrichtung zurückzulegen, ist somit nichts anderes als das Schöpfungswerk nochmals zu durchlaufen, allerdings in umgekehrter Richtung, um es dem Heil, von dem es stammt, wieder zurückzugeben.“ Und mehr noch: „Der Gestus des Archäologen [ist] das Paradigma jeder wahren menschlichen Aktivität.“⁴
Von den Ausgrabungen der klassischen Archäologie führt der Weg zu einer archäologischen Avantgarde als ein Medium der Subversion, die den Konformismus mit Umkehrung und Umsturz bedroht und ein Kehren, Wenden, Drehen und Umdrehen – in Kunst, Politik oder Gesellschaft – zur Konsequenz hat. Im Kontext einer archäologischen Avantgarde sind Künstler und Kuratoren, Kunstkritiker und -vermittler auf der Suche nach den verdeckten Seiten, nach dem, was die Zeit unter die Oberfläche verbracht hat und dort im Verborgenen arbeitet. Bei diesen im Menschen verdeckten, verschütteten und verdrehten Eigenschaften, sehen wir Protestenergien lagern, deren behutsame Bergung die ästhetische Kraft der Kunst erneut freisetzen kann. (Verfasst im Sommer 2013, im Folgenden der Originaltext aus dem Jahr 1993.)

Erfindungen erfinden oder: Jetzt-Archäologie
In Zeiten der Krise, der Orientierungslosigkeit, des Umbruchs haben Legenden und Heldenepen Konjunktur. Sie ziehen Linien vom Heute zurück ins Gestern und versuchen, durch magische Beschwörung die Vergangenheit der Zukunft dienstbar zu machen. Mit dem Abstand vieler dazwischen liegender Jahre kann ohne Risiko nostalgische Rückschau gefeiert werden. Das Prinzip der Anekdote grassiert. Geschichte erzählen, erschöpft sich jedoch nicht im Geschichtenerzählen. Das gilt in der Wissenschaft für die Alpenmumie Ötzi, in Hollywood für den charismatischen Führer der schwarzen US-Bürgerrechtsbewegung Malcolm X und in der Kunst für den (noch) großen Unbekannten und bis heute unverstanden gebliebenen Joseph Beuys.⁵ Auffallend ist im heutigen Kunstdiskurs die Erscheinung des Künstlers als Erkunder und Erforscher der Jetztzeit und als Erfinder von Geschichte(n).
Verwirrspiel & Vermischung. Die Rede ist von Künstlern als Erfinder von Geschichte(n) samt ihren Fälschungen. Dabei kopieren sie die Wirklichkeit nicht, sondern erschaffen sie neu oder gehen ihr sogar voraus. Sie sind Schöpfer von Fiktionen. In ihren Arbeiten haben nicht nur die Menschen keine festen Konturen, auch Orte, Zeiten, Spuren und Ereignisse sind wandelbare Versatzstücke für ein ständig wechselndes Puzzle. In ihren Bild-Erfindungen entstehen Welten, in denen Vergangenheit und Zukunft zusammenfallen und etwa die Grabstätten Ägyptens in die Visionen zukünftiger Atomkatastrophen umgedacht werden. Wird die Antike mit einer utopischen Zukunft kombiniert und werden Archetypen mit Visionen vereint, dann entsteht ein schwindelerregendes Verwirrspiel mit Oberfläche und Hintergrund, mit Oberflächlichkeit und Tiefsinn. Thematisiert wird – bewusst oder unbewusst – das Verschwinden der Wirklichkeit, der Verlust der Transzendenz und die Brüchigkeit der Normalität.
Fragen über Fragen türmen sich angesichts der Werke und ihrer Wirkung auf: Ist nun alles Spektakel, Trugbild und Mache? Schauspiel, Schein und Parodie? Piraterie, Pastiche, Plagiat und Persiflage?
Oder weiter noch: Löst sich der Unterschied zwischen Realität und Fiktion, zwischen Normalität und Wahnsinn auf? Alles ist Spiel, alles Simulation, nichts ist Wirklichkeit? Symbole, Codes, Chiffren haben ihren Inhalt, ihren Realitätsbezug und Sinn verloren, sind bloß noch Versatzstücke, Untergangsmetaphern im zynisch-naiven Allerlei der Postmoderne? Selbst die Emotionen wie Freude und Lust, wie Wut und Hass sind nicht echt, sondern bloß Gefühlszustände, die anprobiert und weggelegt werden, wie die neusten Kleider aus der Zeitgeistboutique?
In der Tat: Unbekümmert werden in der aktuellen Kunst alte Zöpfe abgeschnitten. Die Ausgangslage steht ja fest: Nichts ist echt. Alles wurde schon einmal dargestellt, gesagt oder geschrieben. Deshalb ist Dekonstruieren und Neuzusammensetzen das einzige, was zu tun bleibt.
Gegen das Gebot der Echtheit und Authentizität verstoßen viele heutige Künstler, denn sie wollen ja gerade das Trügerische an der Wirklichkeit zeigen, das Halbechte, Scheinhafte. Sie demaskieren die Wirklichkeit als ein flüchtiges Bild auf der Netzhaut, als zufällige Konstruktion im Kopf. Sie übertreffen konventionelle Darstellungen, weil sich in ihren Arbeiten akribisches Erkunden und subjektive Sicht derart ineinander spiegeln, dass eine ganz eigene Authentizität entsteht. Sie schaffen besonders dann herausragende Arbeiten, wenn es ihnen gelingt, den kühlen, analysierenden Blick, die Unübersichtlichkeit des schöpferisch-künstlerischen Prozesses und das private Coming-out in einer spannungsreichen Vermischung zusammenzufassen.
Reliquien des Profanen. Sie sind keine Intellektuellen und ihre Dialektik stammt nicht aus dem Studium von Baudrillard oder Sloterdijk, sondern aus der analytischen Beobachtung der Jetztzeit, die das letzte Jahrzehnt unseres Jahrhunderts erfüllt: An der Schwelle zum 21. Jahrhundert ist Altes dem Untergang preisgegeben, und Neues, manchmal noch undeutlich konturiert, steigt empor.
Diesen Künstlern ist gemeinsam, dass sie auf ihrer archäologischen Spurensuche nicht die Artefakte einer entschwundenen oder weit zurückliegenden Zivilisation sichern, sondern diejenigen unserer eigenen.
Als Archäologen der Gegenwart, der Moderne bzw. der Postmoderne, betreiben diese Künstler, wenn auch mit verschiedenen Methoden, weniger Spurensicherung, persönliche Mythologie oder politische Utopie als vielmehr Jetzt-Archäologie.
Aus Repliken, Kopien, Reproduktionen und Relikten werden Reliquien des Alltags, aber auch des simplen Überlebenskampfes und der Selbstfindung; Reliquien der Konsum-, Massen- und Populärkultur, Reliquien des Profanen, des Banalen und nicht Bewahrenswürdigen. Ihre Werke sind jedoch weder mit der Trash noch mit der Junk Culture verwandt und gehorchen ebenso wenig der allgemeinen Tendenz zum trivialen Fast Food im aktuellen Kulturkonsum. Es geht ihnen nicht um Illustration, Karikatur oder gar um einen Kommentar zur Kultur, sondern um die Verschiebungen zwischen Hochkunst und Alltags- bzw. Trivialkultur, ja generell um die Unterschiede, die Ausnahmen, die Änderungen, die Umwertungen und die subtilen Wechsel, die in der heutigen Kunst- und Lebenswelt stattfinden.
Freude am Zitat. Jeder Gegenstand, über den die Künstler stolpern, jedes Ready-made, jedes Objet trouvé und Objet sentimental ist ihnen ein Lieblingsobjekt, weil sie es waren, die es gefunden haben. Ins Auge fällt bei dieser Kunst ein inspirierter Umgang mit fremdem Material. Fremdes wird zur Folie für Eigenes. Das Original oder die Originalkopie wird neu erschaffen. Die Trans-Formation, die Um-Wandlung, Um-Formung, Um-Gestaltung und Über-Tragung wird zur Hauptbewegung. Die Umwandlung (und nicht Verfremdung) des Gegenstands beschränkt sich nicht nur auf das Objekt selbst, sondern ebenso auf dessen Idee und Charakter, dessen Aura und Ausstrahlung.
Zumeist werden einerseits Themen profanen Inhalts mit sogenannten kulturell wertvollen Formen dargestellt oder erfahren, andererseits haben wertvolle Inhalte oft banale und profane Ausformungen. Die künstlerischen Eingriffe sind stets ebenso einfach wie vielschichtig, ebenso kunstvoll wie kunstlos.
Déjà-vus kommen in den Arbeiten dieser Künstler bewusst vor. Wenn kurzsichtige Kritiker die Zitierfreude als plagiatorisch oder epigonenhaft denunzieren, dann zu Unrecht. Wer zitiert, kopiert nicht einfach. Wer zitiert, trifft eine Auswahl, bewirkt eine Rückkopplung mit dem Zitierten, bringt Töne, Bilder, Worte oder x-beliebige Dinge in einem neuen kontextuellen Umfeld auf neue Weise zur Darstellung, verleiht ihnen somit auch eine zusätzliche Zeitdimension, bezieht sie – durch Vergegenwärtigung – auf die Zukunft. Töne, Bilder, Worte wie auch andere Dinge und Formen bergen nicht bloß Erinnerungen, sie bergen auch Energien, die freigesetzt, umgesetzt, für weiterführende Erfindungen nutzbar gemacht werden können.
Dialog der Subjektivität. Diese Künstler sammeln zwar Spuren und Daten – Feld-Forschung, Sperrmüll-Streifzüge, Flohmarkt-Billigkäufe, Antiquariats-Trouvaillen, Dachboden-Räumungen, Abfall-Recycling, Daten-Speicherung, Ideen-Sampling und Archiv-Arbeit sind denn auch wichtige Teilaspekte der künstlerischen Arbeit – im Mittelpunkt steht jedoch vielmehr die innovative Fähigkeit, etwas Sinnvolles mit dem Gefundenen und Gesammelten anzufangen.
Die Fundstücke, diese Dinge der „wirklichen“, der materiellen und äußeren Welt, durchtränken die Künstler mit immaterieller, psychischer Energie. „So machen sie die Werke zur Manifestation von Wirklichkeiten, die nicht mit den Kategorien der für verbindlich gehaltenen Realität erfasst werden können. Ihre Bildwelten zeigen Figurationen, die andere Unterteilungen, Formen, Beziehungen und Wertigkeiten erkennen lassen als solche, die in einer überprüfbaren Aussage erwartet werden dürfen. So aber kommen sie zum Ausdruck von Welten neben, unter oder über der Welt alltäglicher Übereinkünfte. Diese Welten haben eine empfundene, geträumte oder auch zwanghafte Richtigkeit. Sie tragen das Signum des Subjektes, doch gerade ihre erhöhte Subjektivität scheint sie nicht hermetisch zu machen: Es scheint möglich, dass Betrachter jene subjektiven Bildwelten ‚erkennen‘ und von ihnen berührt werden. Es ist, als fände der ‚subjektive Ausdruck‘ des Künstlers ein Echo in anderen Individuen.“⁶
Was die Werke dieser Künstler so erfrischend macht, ist ihre Selbstironie, ihr skeptischer Gestus und ihre Aufrichtigkeit. Ihre ungebrochene Spontaneität den Menschen und der Natur gegenüber. Ihr Bezug – ohne Eitelkeit – auf sich selbst in der Begegnung mit dem Anderen. Begegnung und Dialog sind Zeitzeugen; in ihnen wird Subjektivität selbst zum Dokument.
Heimat & Fremde. Nicht nur das handwerkliche Bric-à-Brac, sondern zugleich auch die denkerische Sensibilität und Intensität haben diese Künstler zur eigenen Sache erklärt. Es geht den Jetzt-Archäologen um mehr als bloße Bricolage von Eigenem und Fremdem. Auch die empfundene oder real existierende Enge menschlicher und räumlicher Umwelt ist längst ein Thema unter anderen in einer sich zunehmend polyglott und multikulturell entfaltenden Welt der grenzenlosen Mobilität. Ihnen ist es wichtig, in einer selbstgewählten Eingrenzung alle Freiheiten auszuloten.
„Heimat“ und „Fremde“ sind für diese Künstler unverzichtbare Erfahrungsräume: Die Enge der Heimat treibt sie in die Fremde und erzwingt den Wandel; die Gefahr in der Fremde sowie die Angst vor dem Fremden wecken wiederum das Heimweh und die Sehnsucht nach Heimat und Tradition. Sie durchsetzen ihre Kunst statt mit Bekanntem und Vertrautem mit (Kunst-)Fremdem: Kunst (und Kultur) ist für sie das, was in der Auseinandersetzung mit dem Fremden entsteht, sie stellt sich dar im Produkt der Veränderung des Eigenen durch die Aufnahme des Fremden. Mario Erdheim hat hierfür eine treffende Formulierung gefunden: „Die Heimat bedeutet Geborgenheit und Unbewusstheit; die Fremde Verlorenheit und Bewusstsein. Das Leben des Subjekts ist ein Pendeln zwischen diesen beiden Erfahrungsräumen.“⁷

Vergangenheit als Zukunft oder: Retrovision
Künstler wandeln sich zusehends zu Weltkünstlern. Woher ein Künstler stammt, wird in wenigen Jahren keinerlei Bedeutung mehr haben. Die Begriffe „amerikanischer“, „europäischer“, „afrikanischer“, „österreichischer“ oder „japanischer Künstler“ werden verschwinden. An der Schwelle zum 21. Jahrhundert werden erfolgreiche Künstler sich dadurch auszeichnen, dass sie die nomadische Fähigkeit besitzen, sich im globalen Geflecht der multikulturellen Gesellschaften selbständig zu bewegen, Probleme zu erkennen, diese modellhaft darzustellen, zu analysieren und schließlich ins Werk umzusetzen. Die neue Weltkunst geht nicht mehr von einem gemeinsamen Ganzen oder Ursprung aus, sondern von anonym vernetzten Diskursen.
Blick in den Rückspiegel. Die neuen Weltkünstler und Jetzt-Archäologen werden eine transmediale Spurensuche im Global Village von heute entwickeln, in dem sie als Jetzt-Forscher und -Erfinder unsere Zeit und Zivilisation ruhelos wie Nomaden durchstreifen. Dabei stochern sie in Erinnerungen und heben Schätze vom Grund des Vergessens. Mit dem Blick zurück stürzen sie vorwärts. Das meint keine nostalgische Rückwärts-Gewandtheit, sondern im Gegenteil eine vorausblickende Rücksichtnahme auf Bestehendes, Vergangenes und Künftiges. Die Schlagworte lauten: „Back to the Future“ und „Vorwärts zur Tradition“, „Unsere Vergangenheit liegt vor uns“ oder „Vergangenheit als Zukunft“. Jetzt-Archäologen sind Visionäre, genauer gesagt: Retrovisionäre.
Retrovision meint den Blick in den Rückspiegel auf unserer unausweichlichen Weiterfahrt in der Geschichte, die etwa der immerwährenden Reise der Erde um die Sonne entspricht. Es handelt sich bei unserer Zeit- und Weltreise Richtung Zukunft um die Besinnung auf den Rückspiegel, auf seine zwei Einstellungsvarianten: die extrospektive und die introspektive.
Letztere haben wir – hier weniger im Sinne von Selbstbeobachtung und Selbstsuche, denn vielmehr als Selbstbezogenheit und Selbstsucht, aber auch als Narzissmus, Individualismus, Eigennutz, Egomanie und Vereinzelung gedacht – ohne Interesse für Zukunft und Vergangenheit mit verheerenden Folgen gegenüber Mensch und Natur praktiziert. Und tun es weiterhin.
Von ersterer können wir anscheinend nicht lassen: Damit sind hier Expansion, Eroberung und Entdeckung, Sicherheben und Sicherkämpfen gemeint, was in Richtung Fortschritt, Maximierung und Wachstum zielt, zumeist aber auch Gewalt, Zerstörung und Krieg mit sich bringt.
Beide Sichtweisen hängen zusammen, und doch gibt es eine andere, eine dritte Variante, an die nicht gedacht wurde oder an die niemand denken wollte: den Blick in den Rückspiegel im Sinne einer wirklichen Retrovision.
Die Vergangenheit als Schatzkammer. Retrovision? Ist damit die Ablösung der Postmoderne angesprochen? Ein neues Weltbild vielleicht? Letzteres wohl kaum. Retrovision ist vielmehr eine praktische Theorie, die uns zu neuen Ufern führen könnte, zu neuen Räumen und Tiefen. Retrovision sucht nicht nach neuen dogmatischen Formulierungen, nach Korrektur oder gar Umkehrung postmoderner Aussagen, sondern nach einer Deutung der Avantgarde, die andere Wege beschreitet.
Beim Gedanken an eine Umschreibung, was mit Retrovision gemeint ist, fallen einem erst einmal ein Negativ-Kanon ein: Es geht nicht um eine Rückwärtsgewandtheit in die Vergangenheit im Sinne von Nostalgie oder sentimentaler Illusion, nicht um die Vorstellung, dass das Leben in der Vergangenheit in bedeutsamer Weise besser gewesen sein könnte als heute (was allerdings nicht ganz unwahrscheinlich ist). Es geht auch nicht um die Gleichsetzung von Vergangenheit mit veralteten Konsumgewohnheiten, abgelegten Moden und alten Normen und Verhaltensweisen. – Geht es also darum, in der Vergangenheit Maßstäbe zur Beurteilung der Gegenwart zu finden? Im Mythos oder in der Erinnerung an ein „goldenes Zeitalter“ aus einer weit zurückliegenden Vergangenheit zu schöpfen? Die Vergangenheit als kulturelle, politische und psychologische Schatzkammer zu betrachten?
Vergangenheit erinnern. Retrovisionäres Denken orientiert sich weder nach innen noch nach rückwärts, vielmehr löst es veraltete Strukturen und geistige Stagnation auf, überdenkt die eigene Geschichte kritisch und erneuert sich immer wieder selbst. Retrovisionäres Denken ist eine Außenorientierung, eine Vorwärtsstrategie, die sich aus einem bunt gefüllten geschichtlich-geistigen Rucksack nährt. Retrovisionäres Denken ist Archäologie der zeitgenössischen Lebenswelt, Jetzt-Archäologie unserer Kulturen und Zivilisationen.
Retrovision steht für die „Vergangenheit als Zukunft“ (Habermas). Sie steht aber nicht für die scheinbar unwiderstehliche Neigung, Modelle der Vergangenheit als Muster der Interpretation des Künftigen zu wählen. Retrovision kann sowohl zukünftige Vergangenheit sein als auch Zukunft in der Vergangenheitsform im Sinne eines „Packen wir‘s, so wie wir es schon einmal gepackt haben“⁸. Das heißt jedoch längst nicht, dass nur noch die Vergangenheit über die Zukunft herrschen soll. Eigentlich steht weniger der Glaube an die Vergangenheit als vielmehr die Erinnerung daran im Mittelpunkt.
Während die einen die Welt als Global Village wahrnehmen, das Wissen über jeden Ort und jedes Ereignis auf dieser Welt gewissermaßen auf Abruf im Gedächtnis haben oder mit Hilfe von Gedächtniswerkzeugen wie Filmen, Büchern, Datenbanken etc. speichern, andererseits jedoch nicht in der Lage sind, selbst einen einfachen abstrakten Begriff oder Gedanken zu verstehen, sehen sich andere ihres Gedächtnisses, ihrer Lebensgeschichte und ihrer Identität beraubt, wie etwa die Indianer Nordamerikas oder die Indios Lateinamerikas, die Kurden und die Moslems in Bosnien. Menschen, die nichts vergessen können, und Menschen, die alles vergessen mussten, stehen sich heute gegenüber. Menschen mit Erinnerungen besitzen zwar die Welt, verlieren dafür aber ihr Leben. Der erinnerungslose Mensch sieht die Welt als Scherbenhaufen, dafür kann er sein Leben wieder zurückgewinnen. Der russische Psychologe und Hirnforscher Alexander Lurija (1902–1977) hat zwei neurologische Geschichten geschrieben, die genau diese beiden Zustände wiedergeben.
Erinnerung. Der junge russische Offizier Sassezki wird im März 1943 am Kopf verwundet, ein Granatsplitter verletzt sein Gehirn. Er überlebt, doch als er im Lazarett aus der Bewusstlosigkeit erwacht, kann er sich nicht an sein bisheriges Leben erinnern. Er hat auch seine Sprache verloren, befindet sich in einem Zustand „geistiger Aphasie“. Seine Welt liegt in Scherben, die er beim besten Willen nicht wieder zusammenfügen kann. Manchmal sieht er sein rechtes Bein oberhalb seiner Schulter oder sogar über seinem Kopf schweben. Er vergisst, wofür sein Körper überhaupt da ist – auf der Toilette kann er sich nicht daran erinnern, wie er seinen Darm entleeren muss. Alles ist in einem ständigen Fluss, ein andauernd wechselndes visuelles Chaos erscheint vor seinen Augen. Um den Sinn des Lebens wieder zurück zu gewinnen, beginnt Sassezki noch einmal ganz von vorn. Er erkämpft sich unter großen Mühen die Sprache zurück, Buchstaben für Buchstaben zunächst, dann Wort für Wort. Doch die Wörter bilden keine Sätze, geschweige denn Zusammenhänge. Kaum hat er etwas gelesen, ist es bereits wieder vergessen. Eines Tages macht er eine Entdeckung, die ihn rettet: Er kann schreiben, in einem Zug, ohne auf den einzelnen Buchstaben zu achten, spontan, ohne nachzudenken, automatisch, ohne Kontrolle. Obwohl alles gegen ihn spricht, obwohl er als hoffnungsloser Fall gilt, fügt er Splitter, Bruchstücke und Fragmente mit der „Verbissenheit eines Verdammten“ zu einem sinnvollen Ganzen zusammen; auf dreitausend Seiten in zwanzig Jahren. „Dies ist die Geschichte eines Menschen“, schreibt Lurija, „der alle Kräfte einsetzte, um seine Vergangenheit zurück zu gewinnen und dadurch seine Zukunft zu erobern.“⁹
Erinnerungslosigkeit. Die andere Geschichte schildert die innere Welt des Mnemonikers Schereschewski, eines Mannes mit übersteigertem Erinnerungsvermögen. Sein Gedächtnis scheint keine Grenzen zu haben. Was es auch immer aufnimmt, scheint wie eine Tätowierung für immer festgeschrieben zu sein. Jedes Geräusch, jeder Blick, jeder Geruch, jede Empfindung, jedes Wort, jede Idee, jedes Bild, jeder Gedanke führt in Schereschewskis Kopf „zu einem Ausbruch synästhetischer Assoziationen, die alles, das Visuelle, Akustische und Taktile, miteinander verbanden“, wie Oliver Sacks schreibt.¹⁰
Um sich Zahlen einzuprägen, assoziiert Schereschewski diese zum Beispiel mit Bäumen oder Statuen. Im Geist platziert er diese an einer bekannten Straße in Moskau und lässt die Gedächtnisstraße wie in einem Film vor seinem inneren Auge Revue passieren, um die Zahlen wieder abzurufen. Als er in der Kunst der Erinnerung immer begabter wird, hängt er seinen Journalistenjob an den Nagel, um seinen Lebensunterhalt als Gedächtniskünstler in Varietés zu bestreiten. Das Publikum ruft ihm bei seinen Auftritten Hunderte oft absichtlich komplizierte und sinnlose Wörter zu. Er wandelt diese Wörter in sinnvolle Bilder um und speichert sie in seinem gigantischen „Gedächtnisarchiv“. Seine Wiedergabe erfolgt – zur allgemeinen Verblüffung – als identisches Echo.
Alles Wahrgenommene hinterlässt bei Schereschewski unauslöschliche Erinnerungsspuren. In dieser Flut der Bilder, die sein Gehirn überschwemmen, droht er zu versinken und nie wieder aufzutauchen. Während unsereiner nach Wegen sucht, seine Gedächtnisleistung zu verbessern, stellt sich für den Gedächtniskünstler das umgekehrte Problem: Wie kann die Kunst des Vergessens gelernt werden?
Retrovisionäre sind Grenzgänger. „Ein Leugnen der Vergangenheit, das sich oberflächlich progressiv und optimistisch gibt, erweist sich bei genauerem Hinsehen als Ausdruck der Verzweiflung einer Gesellschaft, die der Zukunft nicht ins Auge zu sehen vermag“, schreibt der US-amerikanische Historiker und Kulturkritiker Christopher Lasch treffend.¹¹
Während die Postmoderne dem Gesetz der Erinnerungslosigkeit und der Vergangenheitsverleugnung huldigt, wird eine retrovisionäre Weltgesellschaft die Erinnerungslosigkeit nicht als Vergessen, sondern als Wiedererfinden und -erleben, Wiedererfahren und -entdecken praktizieren. Vergangenheitsverleugnung oder -verlust wird durch das Erkunden der Scherben einer versunkenen Welt, durch das Retten eines vergessenen, verschollenen Lebens ersetzt. Retrovision meint die Widerlegung des Fortschritts und das Wirken des Archaischen, die Interaktion zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem.
Im Auto, unterwegs auf dem Weg zu sich selber, sitzen identische Zwillinge: Der eine blickt in den Rückspiegel, in die Vergangenheit also, der andere geradeaus in die Zukunft. Beide Sichten, beide Zeiten und beide Orte fließen permanent ineinander, bilden gewissermaßen die Sehnsuchtsperspektive einer menschlicheren Welt, einer sozialeren Heimat, kurz: einer Welt-Heimat – das ist Retrovision.
Retrovision ist zugleich aber auch die Rücksichtnahme auf den anderen Menschen wie auch auf alles Andere. Der retrovisionäre Mensch setzt alle Kräfte ein, um seine Vergangenheit zurück zu gewinnen und dadurch seine Zukunft zu entdecken. Es geht nicht um Entdeckung im herkömmlichen Sinn, sondern, wie Vilém Flusser schreibt, um „die Kunst des Entdeckens als Akt, dank welchem die Wahrheit (also die theoretische Sicht der Ideen) unter der Decke des Vergessens herausgezogen wird – es ist gleichsam ein Geburtsakt“. Und weiter: „Unsere Kultur ist erschöpft, dank unserer Entdeckungen ausgeschöpft worden. Die Decke des Vergessens (und der Schuld) breitet sich über uns aus, und nach den dreitausend Jahren der Entdeckungen bricht die Zeit der Verdeckung über uns herein, um alles wieder zu glätten.“¹²
Über den geistigen Zustand des retrovisionären Menschen und Künstlers lässt sich sagen, dass er nicht in einer einheitlichen und eintönigen Welt, einem Universum lebt, sondern in einer viel- und mehrschichtigen Welt, einer Welt, die Multiversum genannt werden könnte. Der ungestüme Aufbruch ins Offene wird für den Retrovisionären unvermittelt zur Rückkehr ins eigene Innere. Der nomadische Weg erweist sich als spiralförmige Bewegung, die uns, gewandelt und bereichert, zum Ursprung, zur Mitte zurückführt. Für den retrovisionären Menschen ist retrovisionäres Denken, Handeln, Fühlen und Wollen eine Frage der Grenzüberschreitung. Retrovisionäre sind Grenz- und Weltengänger zugleich.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Speicher. Versuche der Darstellbarkeit von Geschichte/n. Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Schau, herausgegeben von Offenes Kulturhaus des Landes OÖ, Linz 1993, S. 73–82. Hier in einer leicht korrigierten Fassung als Nachdruck verwendet und im Sommer 2013 vom Autor mit einem Vorspann versehen. Mit freundlicher Genehmigung des OK Offenes Kulturhaus Linz und des Autors.

1.) Friedrich Nietzsche: Morgenröthe, zitiert nach: http://www.friedrichnietzsche.de/ (Zugriff: 23.6.2013).
2.) Julia Voss: Die Welt, wie sie sein soll, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. Juni 2013, zitiert nach: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/biennale-von-venedig-die-welt-wie-sie-sein-soll-12203445.html (Zugriff: 25.6.2013).
3.) Knut Ebeling: Wilde Archäologien 1: Theorien der materiellen Kultur von Kant bis Kittler, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2012, S. 16f. Mit „wild“ bezeichnet der Autor archäologische Projekte außerhalb der klassischen Archäologie und verweist auf folgende Autoren respektive Schriften: Sigmund Freuds „Archäologie der Seele“ (1896–1937), Walter Benjamins „Archäologie der Moderne“ im Rahmen seiner „Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts“, des „Passagen-Werks“ (1928–1939), Michel Foucaults „Archäologie des Wissens“ (1969), Immanuel Kants „Archäologie der Metaphysik“ (1793), Friedrich Kittlers „Archäologie der Medien“ (1985–2005) und Giorgio Agambens Essay über die „philosophische Archäologie“ (2009). Anzufügen ist hier noch die „ästhetische Archäologie des Abfalls“ (2003–04), von Paolo Bianchi in der Zeitschrift „Kunstforum International“ thematisiert sowie im Weiteren: „Archäologie der Gewalt“ von Pierre Clastres (franz. 1980, dt. 2008) und „Zur Archäologie der Prominenz“ von Thomas Macho im Buch „Vorbilder“ (2011).
4.) Giorgio Agamben: Signatura rerum. Zur Methode, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009 (italienisch 2008), S. 134 (im Kapitel: Philosophische Archäologie).
5.) Vgl. neuere Literatur zu Beuys, so etwa: Hans-Peter Riegel: Beuys. Die Biografie, Aufbau Verlag, Berlin 2013. Und: Paolo Bianchi und Christoph Doswald: Gegenspieler: Andy Warhol und Joseph Beuys. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2000.
6.) Ulrich Look, Pressemitteilung vom 1. März 1993 zur Ausstellung von Serge Brignoni, Dorothee Sauter und Leopold Schropp in der Kunsthalle Bern.
7.) Mario Erdheim: Heimatboden. „Heimat“ und „Fremde“ als Orientierungskategorien, in: Schweizerischer Werkbund (Hrsg.), Überall ist jemand. Räume im besetzten Land, Museum für Gestaltung, Zürich 1992 (Buch zur gleichnamigen Ausstellung), S. 16–25, hier zitiert nach S. 25.
8.) Vgl. Jürgen Habermas: Vergangenheit als Zukunft, herausgegeben von Michael Haller, Pendo Verlag, Zürich 1990, S. 89.
9.) Alexander Lurija: Der Mann, dessen Welt in Scherben ging, Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1991 (auf russisch 1968 und 1971), S. 21.
10.) Oliver Sacks: Einführung, in: Lurija, a. a. O., S. 7–20, hier zitiert nach S. 14.
11.) Christopher Lasch: Das Zeitalter des Narzissmus, Deutscher Taschenbuch Verlag dtv, München 1986 (englisch 1979), S. 16.
12.) Vilém Flusser: Entdecken/Verdecken, in: Entdecken/Verdecken. Eine Nomadologie der Neunziger, Verlag Droschl, Graz 1991, S. 7ff., hier zitiert nach S. 7 und 11.