Gatekeeper – what's next?

Für einen Curatorial Turn in der Kunstpädagogik

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Die folgenden Überlegungen verdanken sich dem unkonzentrierten Lesen eines Textes im Heft Nr. 86 der Texte zur Kunst: „The Curators“. Der Soziologe Heinz Bude schreibt dort unter der Überschrift „Der Kurator als Metakünstler“ über das gewandelte Verständnis des[1] Kurators im aktuellen Diskurs der Kunst.[2] Während Bude am Beispiel Hans Ulrich Obrists erläutert, wie der Kurator nach dem Curatorial Turn[3] nicht nur die Bilder der Künstler zusammenstellt und sammelt, sondern selbst als eine Art Metakünstler in oder an seinen Kurationen den Diskurs der Kunst versammelt, glitt ich gedanklich ab und fragte mich parallel, ob dieses gewandelte Verständnis des Kuratierens und der damit befassten Personen nicht ebenso gelten könnte oder gelten müsste für das Verständnis des Kunstlehrers und des Kunstlehrens im Allgemeinen.

Gatekeeper
Lassen wir für den Moment einmal außen vor, was das genau ist, die Kunst, und fragen, in welcher Beziehung der Kunstlehrer zur Kunst steht. Oder stehen könnte. Fragen wir zum Beispiel ausgehend von der Berufsausbildung: Ist der Kunstlehrer Produzent von Kunst? Muss oder sollte er an einer Kunsthochschule studiert haben, zusammen mit anderen „freien“ Künstlern in einem professionellen Umfeld? Oder ist er Konsument, Rezipient der Kunst? Also (nur) ein Amateur, (aber immerhin) Liebhaber der Kunst? (und darf also auch an wissenschaftlichen oder pädagogischen Hochschulen studiert haben?)
Aus Perspektive seiner Schüler ist der Kunstlehrer vor allem Gatekeeper. Er wacht über den Zugang der Kunst (wir lassen immer noch außen vor, was das genau ist) zum Bewusstsein seiner Schüler. Das kann er zum Beispiel tun, indem er als Produzent ein beispielhaftes Rollen-Modell gibt: Seht her, so kann man sich zur Kunst verhalten. Und das kann er so ähnlich tun als Konsument und Liebhaber. Beides spielt sicherlich eine Rolle in den bekannten Konzeptionen der Kunstpädagogik. Darüber hinaus gibt es aber nach klassisch modernem Verständnis noch andere Gatekeeper im System Kunst: Händler, Sammler, Kurator und Kritiker. Welche dieser Funktionen kommt einem zeitgemäßen Verständnis des Kunstlehrers nahe?
Heinz Bude interessiert sich vor allem für die Funktionen des Kurators und des Kritikers. Denn diese beiden Akteure haben klassischerweise sehr unterschiedliche Aufgaben. Der Kurator ist „Verwalter des Pantheons“. Er pflegt das kulturelle Erbe und sorgt dafür, dass es unbeschadet durch die Zeit transportiert wird. Er vertritt die „Position des Museums, der Hierarchie und der Tradition“. Der Kritiker hingegen will den „Streit unter den Zeitgenossen“, er interveniert, mischt sich ein und „pocht auf Aktualität“. Hier stehen, wie Bude formuliert, die „Positionen der öffentlichen Institution“ und die des „intellektuellen Marktes“ in Widerstreit. Es ist etwas anderes, „Geschichte in Tradition zu verwandeln“ als „der Gegenwart eine Richtung zu geben“.
Dieser Gegensatz zwischen Kurator und Kritiker lässt sich direkt auf den Arbeitsplatz des Kunstlehrers übertragen. Zum einen ist, soziologisch betrachtet, die Schule als „öffentliche Institution“ einer jener Orte (wie auch das Museum), deren expliziter Zweck es ist, den Kommunikationsprozess am Laufen zu halten, der die Übertragung von im Gedächtnis einer Generation enthaltenen Informationen in das Gedächtnis der nächsten erlaubt. Das, was eine Kultur von der anderen unterscheidet, wird durch Institutionen wie die Schule aufrechterhalten. Es geht um die Weitergabe von als kulturell bedeutsam erachteten Inhalten, um die Tradition dessen, was sich kulturell bewährt hat und deshalb als des Bewahrens wert angesehen wird. Mit ihren Schulen bewähren und bewahren sich Kulturen.
Zum anderen hat Schule aber auch mit dem „Streit der Zeitgenossen“ zu tun. Grundsätzlich. Schule hängt fundamental zusammen mit dem Neuen – mit dem Ungewissen, Unvorhersehbaren, mit dem Möglichen. Hier wird gelernt für eine Teilhabequalifikation an einer Gesellschaft, die es im Moment noch gar nicht gibt. Schule ist also auch die Institution, an der die Vergangenheit mit der Zukunft in Berührung kommt, eine Schnittstelle zwischen kultureller Tradition und Innovation, an der die Vor-Schriften der Kultur immer wieder mit den aktuellen (und absehbar zukünftigen) Realitäten abgeglichen werden müss(t)en.

Curatorial Turn
Heinz Bude berichtet nun von der Ineinssetzung von Kurator und Kritiker in der Person Hans Ulrich Obrists (zum Beispiel. Ebenso denkbar für Bude wären Jens Hoffmann oder Okwui Enwezor). Obrist wird als Kurator und Kritiker vorgestellt, der auf dem Feld der internationalen Gegenwartskunst aktiv ist, den „Ort des Museums“ verlassen hat und den „Streit zwischen den Zeitgenossen“ auf eine neue Ebene bringt, indem er das Sprechen über den „current moment“ zur (künstlerischen) Praxis (des Diskurses) erklärt. Dieser Kurator ist also nicht mehr „Verwalter des Pantheons“, der – seinen etymologischen Wurzeln (lat. cura: „Sorge, Fürsorge, Pflege, Aufsicht“) gemäß – das kulturelle Erbe pflegt und sich um Tradition sorgt, sondern nach dem Curatorial Turn eher ein Kurator, der den Diskurs pflegt, indem er für Diskussion sorgt.
Ist das analog denkbar für den Kunstlehrer? Ein Kunstlehrer, der den Diskurs pflegt, indem er für Diskussion sorgt? Wäre zum Beispiel – ich paraphrasiere Bude – denkbar, dass das entscheidende Kriterium für die Evidenz eines in dieser Weise kuratorisch gedachten kunstpädagogischen Projekts nicht mehr die „Beglaubigung des Kanons“ (oder konkret: Lehrplans, Bildungsstandards) ist, sondern die „Kontextstimmigkeit“ der pädagogischen Inszenierung? Was wären dann die Kontexte, die die Stimmung vorgeben?
Kontext im Sinne eines kunstgeschichtlichen Kanons oder eines Sets an künstlerischen Verfahrensweisen ist nach dem Curatorial Turn gerade nicht gemeint. Den Kontext bildet hier vielmehr ein weltweiter Diskurs der Kunst, der sich mit dem wirklichen Leben in der global gewordenen Polis auseinandersetzt. Die Themen, Problemstellungen und Phänomene, an denen das Publikum der Kuratoren (wie die Schüler der kuratorisch gewendeten Kunstlehrer) sich bilden sollen, sind in den Horizont und Kontext der multidimensional vernetzten Weltgesellschaft gestellt, in der Kontrolle über die globale Lebenswirklichkeit nur zu erlangen ist in Formen von partizipativer Intelligenz und kollektiver Kreativität.[4]
Die Frage nach dem Kontext wirft sofort die – wenn es hier auch um den Kontext Schule und damit das Schul-Fach Kunst geht, sehr wesentliche – Frage nach der Fachlichkeit auf. Denn mit dem Curatorial Turn kommt ein verändertes Verständnis des Fachlichen ins Spiel. Das ist die zweite Implikation des Weiterdenkens des Curatorial Turn in die Kunstpädagogik. Mit der Wende des Kurators (und des Kunstlehrers) vom Verwalter des Erbes hin zum Initiator des Diskurses ist ein sehr deutlich erweiterter Begriff von Kunst verbunden. Das hier unausgesprochen zugrunde gelegte Konzept einer Kunst, die das „Gefängnis ihrer Autonomie“[5] verlassen hat, entgrenzt den Gegenstand künstlerischer Aktivitäten – wie Bude schreibt – „bis in die Mode, ins alltägliche Sprechen und ins wissenschaftliche Experimentieren hinein.“ Die Zuständigkeiten für das Wahre, Schöne und Gute sind unklar geworden. In einer von kultureller Globalisierung geprägten Welt konturieren sich Praktiken der Produktion von Bedeutung zwischen Kunst, Moral, Wissenschaft, Recht und Politik.
Mit der postautonomen Konzeption geht ein konsequentes Weltlichwerden der Kunst einher. Und zugleich geht mit kultureller Globalisierung ein konsequentes Weltweitwerden[6] der Kunst einher. Einen transzendentalen Bezugspunkt für das Fach gibt es nicht mehr. Auch nicht im Ideal der eurozentrischen Klassik oder der Reinheit des ungestörten White Cubes. Kunst findet statt im Global Contemporary. Im Hier und Jetzt und auf dem Boden alltagskultureller Tatsachen. Das ist der Kontext.

Metakünstler
Der Wechsel von der „den Einzelkünstler huldigenden Individual- zur problematisierenden Kollektivpräsentation“ hat einen Shift vom Künstler zum Kurator (nun auch als role model für Kunstlehrer) zur Folge. Bude nennt den Kurator (mitdenken: Kunstlehrer) in Anlehnung an John Miller einen „Metakünstler“[7], insofern er zum „Allesfresser“ des wissenschaftlichen, politischen und künstlerischen Wissens wird. Der Kurator wird dabei in dem Maße selbst zum Künstler, wie er die Kunst als einzig relevante Systemreferenz hinter sich lässt. Und der Kunstlehrer wird analog in dem Maße (wieder) zum (Meta-)Künstler, wie er sein Fach als einzig relevante Systemreferenz hinter sich lässt. Der Kurator des aktuellen globalen Ausstellungswesens (der Kunstlehrer nach dem Curatorial Turn) muss nicht nur Künstler sein, sondern außerdem auch Anthropologe, Reporter, Soziologe, Epistemologe, Semiologe, Pädagoge, NGOler, Beobachter des Internets und vor allem Projektmacher.
Der Kurator bedient „eine globale Öffentlichkeit mit Vorstellungen transformativer Modi, mit Ideen humaner Stile oder mit Methoden gefährlicher Begegnung“. Das ist analog lesbar für den Job des Kunstlehrers: eine heranwachsende Generation von Menschen mit Vorstellungen transformativer Modi, mit Ideen humaner Stile und mit Methoden gefährlicher Begegnung – kurz: mit dem, was im engeren Sinn mit dem Wort Bildung gemeint ist – zu bedienen.
Den Kunstlehrer nach dem Curatorial Turn stelle ich mir vor als einen Inszenierer von Kunst als Lernumgebung. Seine Methode ist die Kuration: die Pflege des Diskurses als Sorge um die Diskussion. Er versammelt die Aufmerksamkeit, das Bewusstsein seiner Schüler um das kuratorische Projekt herum. Er wird damit – gleich dem Kurator – zum Repräsentanten einer „postautonomen, sich ins Soziale ergießenden und das Politische berührenden Kunst“ – verstanden als Dauerreflexion auf die Produktion von Bedeutung in Form von Bildern, Begriffen, Gesten und Metaphern, die um die Welt gehen und unsere Zeit in Gedanken zu fassen suchen.
Er zeigt durch seine Interventionen, Arrangements und Interpretationen der (produzierenden und reflektierenden) künstlerischen Aktivitäten in seinem Klassenzimmer vor dem Hintergrund der aktuellen künstlerischen Aktivitäten auf dem Planeten, „womit man beginnen, was man ausrichten und wohin man gehen kann“. Er macht die epistemologischen, ethischen, politischen Dimensionen der Kunst im Kontext der globalen Lebenswirklichkeiten diskutierbar, damit – wie Bude uns als allgemeines Bildungsziel wörtlich diktiert – „Alternativen sichtbar, Äquivalente denkbar und Anschlüsse machbar werden.“

Ich bin sicher: Bei den meisten Kolleginnen und Kollegen renne ich damit offene Türen ein. Sie praktizieren ihr Kunstlehren ohnehin so ähnlich. Selbst in den allerbildungsbürgerlichsten Gymnasien wird sich kein Kollege und keine Kollegin im 21. Jahrhundert ernsthaft als „Verwalter des Pantheons“ verstehen wollen. (Als Verwalter von fachspezifischen Verfahrenstechniken vielleicht doch hier und da.) Dennoch wird es Einspruch geben: Zu viel Bürde, zu viel Schwere, zu wenig Zeit in zwei Stunden pro Woche, zu wenig Möglichkeiten wegen all der Rahmenbedingungen usw. Klar. Was ich nebenher dachte, als ich Heinz Budes Text las, hätte weitere Folgen, über das Schulfach hinaus, über die anderswo weitergeschrieben werden muss. Es ginge um grundsätzliche Projektorientierung, um unsicheres Terrain für die Lehre, um ein anderes Grundverständnis von Lehre überhaupt, um die Veränderung schulischer Rahmenbedingungen, Auflösung der Fächergrenzen, der Fachlichkeiten aus den vergangenen Jahrhunderten usw. und um die grundsätzliche Überzeugung, dass es das, was es an der Kunst zu lernen gibt, vor allem an der aktuellen Kunst zu lernen gibt.
Aber nun ist die Idee im Raum.

[1] Im Sinne der formalen Lesbarkeit des Textes wird hier eine monogeschlechtliche, nämlich die männliche Sprachform gewählt, wenn die abstrakte Funktion des Kurators, Lehrers, Künstlers, Schülers usw. gemeint ist. Diese Funktionen können selbstverständlich auch von Personen anderen Geschlechts ausgeübt werden. Sobald von konkreten Personen die Rede ist, wird entsprechend gekennzeichnet, welche Geschlechter gemeint sind.
[2] Heinz Bude, „Der Kurator als Meta-Künstler. Der Fall HUO“, Texte zur Kunst, 86, 2012, S. 108–119; www.textezurkunst.de/86/der-kurator-als-meta-kunstler [28.10.2014]. Alle folgenden, nicht anders gekennzeichneten Zitate entstammen diesem Text.
[3] Paul O’Neill, „The Curatorial Turn. From Practice to Discourse“, in: Judith Rugg, Michèle Sedgwick (Hg.), Issues in Curating Contemporary Art and Performance, Bristol/Chicago 2007, S. 13–28.
[4] Vgl. Torsten Meyer, „Next Art Education. Erste Befunde“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 377–384.
[5] Vgl. Dirk Baecker, Johannes M. Hedinger, „Thesen zur nächsten Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 35–38, hier S. 37.
[6] Zum „Weltweit-Werden“ vgl. Jacques Derrida, Die unbedingte Universität. Frankfurt/M. 2001, S. 11.
[7] Vgl. John Miller, „The Show You Love to Hate. A Psychology of the Mega-Exhibition“, in: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (Hg.), Thinking About Exhibitions, London 1996, S. 269–275.

Acht Thesen zur Veränderung der Kulturlandschaft

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

1. Zunahme der kulturellen Produktion
Der Trend ist ungebrochen: Wir haben so viel Kultur wie nie zuvor. Dies gilt sowohl für einen sich immer mehr einverleibenden Kulturbegriff, als auch für einzelne traditionelle Kultursparten: Beispiel Buch: Auch wenn sich die Buchproduktion im herkömmlichen Sinn (im Dreieck von Autor, Verleger/Vertreiber und Drucker) verringern wird, ist davon auszugehen, dass die Zahl von Neuerscheinungen weiter ansteigen wird. Während 1970 in der Schweiz rund 6.500 Neuerscheinungen veröffentlicht wurden, waren es 2008 bereits über 12.000. In Zukunft wird sich vieles davon in Richtung Eigen- oder Kleinstproduktion, auf Book-on-demand-Plattformen oder gleich ganz ins Internet verlagern. Die Veröffentlichungszahlen steigen trotzdem. Was für das Buch gilt, wird sich auch bei Festivals, Museen, Open-Air-Kinos oder Messen – also Kultur-Events – oder im Bereich der klassischen Produktion und Veröffentlichung von künstlerischen Werken aller Art zeigen. Mit der schieren Menge steigt die Unübersichtlichkeit kulturellen Schaffens. Die Folgen sind offenbar. Für die Kulturproduzenten gilt: Auffallen um jeden Preis, das Selbstmarketing wird immer wichtiger, für die Kulturförderer gilt: Das Selektionsprozedere muss beschleunigt, die Selektionskriterien müssen rigider werden, für die Kulturkonsumenten gilt: Die Planung meines Kulturkonsums wird zunehmend zu einer Verzichtsplanung, die Auslese zu einem einzigen großen Streichkonzert.

2. Accessibility
Es gibt nicht nur mehr Kulturangebote, sie sind auch immer leichter zugänglich. Das beginnt bei der Information über Kultur, setzt sich fort in einem ständig umfassender werdenden Angebot an digital zur Verfügung stehender Kultur, in immer ausgeklügelteren Vermittlungsansätzen und -programmen, im bewussten Senken oder Abschaffen von Eintrittsbarrieren oder Schwellen für Angebote, die einst hohe Kultur genannt wurden. Diese jederzeitige Zugriffsmöglichkeit von allen auf alles kann als Demokratisierung verstanden werden, birgt aber gleichzeitig die Gefahr der Nivellierung und des Abgleitens in Belanglosigkeit. Im Kampf um die Aufmerksamkeit werden die Kommunikation, das Marketing, die Publicity von kulturellen Aktivitäten immer wichtiger. Als Konsument wird man gerade durch diese Entwicklung paradoxerweise auch zunehmend geführt. Dass alles viel leichter zugänglich und verfügbar ist, bedeutet nicht, dass es lesbarer wird – im Gegenteil: Der erleichterte Zugang führt in einen undurchdringlichen Dschungel.

3. Erosion des Expertentums
Kulturpäpste ade! Die Autorität des allwissenden Kritikers, der durch sein Netzwerk, seine Erfahrung und sein Know-how eine Deutungshoheit hat, ist schon länger am bröckeln. Einerseits ist der Informationsvorsprung der Kritiker durch die immer früher zur Verfügung stehenden Online-Publikationen im Schwinden begriffen, anderseits gibt es immer mehr Blogger und aktive Superuser, die neue Formen der Kritik etabliert haben. Die herkömmliche Literatur- und Kunstkritik wird also entprofessionalisiert, dezentralisiert, partizipativ und enorm beschleunigt. Die neuen Experten legitimieren sich nicht mehr durch ein Studium und die Anstellung in der Feuilletonredaktion einer renommierten Zeitung, sondern durch intime Szenekenntnis, Reaktionsgeschwindigkeit sowie die Anzahl ihrer Kommentare und Postings im Web oder auf Twitter. Auch diese Experten versammeln ihre Anhängerschaft um sich, die Experten werden aber zahlreicher, die Fangemeinden kleiner und die Spezialisierungen größer. Über die Stellung und die Bedeutung der neuen und der alten Kulturexperten darf ebenso nachgedacht werden wie über ihr jeweiliges Verhältnis zu ihrer Autorität und Autorschaft.

4. Kleinteiligkeit und Konzentration der Kreativwirtschaft
Auch wenn die Kreativwirtschaft weiterhin stark wächst, ist davon auszugehen, dass sie kleinteilig organisiert bleibt. Der Niedergang der Big Players in der Musikindustrie hat nicht zu einer Reduktion des Tonträgerangebots geführt, sondern zu einer Stärkung der zahllosen Nischenplayer, die – oft an der Grenze zur Selbstausbeutung – ihre inhaltlich präzise positionierten Programme machen. Weggebrochen ist die mittlere Ebene der Zwischenhändler, die zwischen Herstellung und Konsument vermittelten. Ob sich dies auf dem Literatur- oder dem Kunstmarkt wiederholen könnte, ist unsicher, aber denkbar. Die Spannung zwischen Konzentrations- und Dezentralisierungsprozessen hält an, und sie spiegelt eine Grundspannung zwischen Kultur und Ökonomie allgemein: Kultur und Ökonomie stehen seit jeher in einem Verhältnis gegenseitiger Verdächtigkeit: Irgendwie mag man sich, irgendwie findet man sich gegenseitig nicht ganz koscher. Die Kultur fühlt sich von der Ökonomie in ihrer Autonomie und Handlungsfreiheit bedroht, für die Ökonomie wiederum ist die Kunst ein Stachel im Fleisch, der einige ihrer Grundannahmen permanent in Frage stellt, etwa diejenige der Nutzenmaximierung, diejenige des Verhältnisses von Qualität und Erfolg oder diejenige des sich stets rational verhaltenden Homo oeconomicus.

In gewissen Szenarien wird die Kultur von der Ökonomie als Leitideologie aufgesogen. Was dabei herauskommt, ist eine extrem leistungsfähige Kreativwirtschaft, die aber permanent Gefahr läuft, ihre Seele zu verkaufen. In anderen Prognosen wiederum ist nicht nur die Ökonomie, sondern die gesamte Gesellschaft quasi kulturalisiert, sodass die Kultur plötzlich die dominierende Perspektive wird – und dadurch alles und nichts gleichzeitig ist. Beiden Szenarien gemeinsam ist, dass durch eine radikale Ausformung der jeweiligen Hierarchisierung die Kultur ihren Ort und ihre Identität verliert. Weder lässt sich also die Kultur ökonomisieren, noch lässt sich die Ökonomie kulturalisieren. Ein Ausweg könnte sein, das Konzept der Nachhaltigkeit um die Dimension der Kultur zu erweitern. Würde das Dreieck von Ökonomie, Ökologie und Gesellschaft um die Dimension der Kultur ergänzt, so ließen sich die Verhältnisse zwischen den vier Dimensionen aus nachhaltiger Perspektive vielleicht differenzierter austarieren, als durch einfache Hierarchisierungen zwischen Ökonomie und Kultur. Wie sich aber der Begriff einer nachhaltigen Kultur definieren ließe, ist eine offene Frage – insbesondere aufgrund seiner Widerständigkeit gegen operationalisierbare Quantifizierungen.

5. Kultur ist, was nichts kostet?
Mit der Digitalisierung einhergehend wird der Trend zu Billig- oder Gratisangeboten gestärkt. Das ist eine für Kulturinteressierte positive Entwicklung, denn kulturelles Schaffen wird dadurch preiswerter und ist einfacher zugänglich für alle. Die Schattenseite dieser Entwicklung ist die Erosion der ökonomischen Existenzgrundlage für die Kulturakteure. Was also zuerst die Vertriebs- und Verlagsstrukturen betrifft, könnte in Zukunft durchaus auch die Künstler selbst betreffen: Ihr Geschäftsmodell, das über die hart erkämpfte Abgeltung von Urheberrechten funktioniert, droht wegzubrechen. Und eine Alternative ist nicht in Sicht – auch mit Creative Commons oder ähnlichen Ansätzen nicht, denn diese lösen zwar das Problem der Urheberrechts-Nennung, aber nicht der Verwertung. Neue Preisbildungsmodelle zeichnen sich auf dem Musik- und App-Markt ab: Die Werk-Einheiten werden kleiner, die Lizenzen zeitlich begrenzt, die Preise dementsprechend billiger. Eine effiziente Kontrolle, ein Kopierschutz oder eine allgemeine Kopiergebühr können dieses Problem entschärfen, aber nicht lösen. Die Preisbildungs- und Einkommensstrukturen werden also kleinteiliger und instabiler – die ökonomische Unsicherheit steigt. Daran können auch andersartige Überlegungen nichts ändern, wie etwa die Idee eines existenzsichernden Grundeinkommens für Künstler, denn ein solcher Ansatz ließe sich lediglich auf die gesamte Bevölkerung anwenden und nicht nur auf einen Teil davon – es sei denn, man würde für diese Privilegierung der Kulturakteure allgemein anerkannte Kriterien finden können.

6. Hybridisierung
Unscharfe Grenzen zwischen künstlerischen Teilbereichen sind alt. Bereits im 19. Jahrhundert begannen sich – etwa im Bereich der Oper – verschiedene Disziplinen innerhalb der Künste anzunähern und zu vermischen. Die Entdeckung des Films als künstlerisches Medium und der Einsatz von Elektrik und Elektronik in den Künsten haben diese Entwicklung im 20. Jahrhundert weiter vorangetrieben und den Austausch zwischen den Künsten und anderen Disziplinen befördert. Der Cyberspace und seine Möglichkeiten der Kreation und Distribution haben weiter dazu beigetragen, alte Grenzen aufzulösen. Erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts kann man von Hybridität im engeren Wortsinn sprechen: Der aus der Genetik stammende Begriff der Hybridität, mit dem bei Pflanzen oder Tieren die Vermischung von zwei Arten oder Unterarten bezeichnet wird, kommt heute in Gesellschaft und Kultur zur Anwendung, wenn es darum geht, Vermischungsformen unterschiedlicher Herkunftskulturen zu charakterisieren und zu reflektieren, ohne in einen hierarchisierenden Diskurs zu verfallen. Dies kann innerhalb der Kultur selbst sein (hybride Spielformen der Literatur in Kombination mit Live-Performances, installativer Kunst, Fotografie etc.), im Spannungsfeld von Kultur und Technologie (Computergames, Podcasts, Netzkultur etc.) sowie im Spannungsfeld von Kultur und Gesellschaft (High-und-Low-Kulturen, ethnisch oder national definierte Herkunftskulturen, Subkulturen und Mainstream etc.).
Hybride Kulturen sind Ursache und Folge der Globalisierung. Sie entstehen durch die Vermischung von unterschiedlichen Herkunftskulturen und lebensweltlichen Realitäten und stellen tatsächlich neue Formen von Kultur dar, in denen sich Traditionen, lebensweltliche Realitäten und subkulturelle Ausdifferenzierungen zu neuen Kulturformen synkretisieren. Neben den unterschiedlichen künstlerischen Genres oder Gattungsformen und der Idee des abgeschlossenen Kunstwerks haben sich auch die Mediengrenzen aufgelöst, und als letztes ist die Trennung zwischen Produzent und Konsument in Frage gestellt. Auf diese mehrfache Hybridisierung (in den Künsten selbst, im Verhältnis Kunst – Technologie und im Verhältnis Kunst – Lebenswelt) wird unterschiedlich reagiert. Ob eine allumfassende Gesellschaft derartige Differenzen mit einer großen Umarmung zu integrieren versucht, oder ob derartige Hybriditäten durch Segregation zu verhindern versucht werden: Immer wird man sich in ein Verhältnis dazu setzen müssen.

7. Der Kanon und die Gatekeeper
Auch wenn schon oft die Rede vom Ende des Kanons war, auch wenn der Verlust des Gemeinsinns oder des verbindlichen kulturellen Bodens, auf dem wir stehen, mit schöner Regelmäßigkeit beklagt wird: Wir werden uns immer wieder darüber verständigen (müssen oder dürfen), was denn nun das verbindende kulturelle Fundament unserer noch so partikularisierten Gemeinschaft ausmacht. In fast allen Gesellschaften kann sinnvollerweise von einem derartigen Fundament gesprochen werden. Man kann dieses Fundament Kanon nennen, im Wissen darum, dass dies streng genommen nicht korrekt ist. In einer ökonomisierten Gesellschaft wird der Kanon durch die Innovation bestimmt, nicht durch die Tradition. In einer partikularisierten Gesellschaft ist er aufgesplittert in konkurrierende Teil-Kanons, in einer auf Partizipation und Nachhaltigkeit ausgerichteten Gesellschaft ist die Gesellschaft selbst das größte Kunstwerk und der Kanon etwas immer wieder neu Auszuhandelndes. In einer totalen Kontrollgesellschaft schließlich ist er rückwärtsgewandt und nicht selten unverblümt nationalistisch. Derartige Formen des Kanons sind immer Ursprungsmythos und Konstruktion zugleich: Sie spiegeln den Wunsch nach dem gemeinsamen Grund ebenso wie dessen Künstlichkeit.
In all diesen Ausprägungen kommt den «Türstehern», denjenigen die bestimmen, was Kultur ist und was nicht, eine entscheidende Bedeutung zu. Ob sie demokratisch oder diktatorisch handeln, ob sie aus der Perspektive der Kultur oder er Ökonomie schauen, sie ziehen Grenzen, öffnen und verschließen Türen. Ihre Legitimation beziehen sie aber schon längst nicht mehr aus wie auch immer gearteten Qualitäts-Argumentationen.

8. Transdisziplinarität
Neues entsteht an den Rändern oder an den Schnittstellen und Reibungsflächen zwischen traditionellen Disziplinen – sei dies in den Künsten, den Wissenschaften oder in einer alltäglichen Lebenspraxis. Auch im kulturellen Bereich ist dies festzustellen, so spricht etwa Albrecht Wellmer von der «Verfransung der Künste»: Es gibt eine blühende Kultur der Online-Literatur, es gibt eine prosperierende Game-Industrie, es gibt ein sich immer stärker ausbreitendes Verständnis von Transmedialität, es gibt eine sich stetig aufweichende Grenze zwischen Programmierung und Gestaltung in der Applikationsentwicklung. Das aus den Naturwissenschaften stammende Konzept der Transdisziplinarität versucht, dieser Entwicklung Rechnung zu tragen, indem mit einfachen Kriterien auf Probleme und Fragen reagiert wird, die innerhalb einer Disziplin nicht gelöst werden können: Ein Problem oder eine Fragestellung ist dann transdisziplinär, wenn erstens mehrere Disziplinen daran beteiligt sind, wenn diese Disziplinen zweitens gleichberechtigt, «auf Augenhöhe» miteinander umgehen, wenn drittens ein lebensweltlicher Bezug gegeben ist (und das Ganze nicht im luftleeren Raum einer akademischen Forschung stattfindet) und wenn viertens aus der so definierten Forschungsfrage etwas Neues, Drittes entstehen kann, das aus der traditionell disziplinären Forschung heraus nicht entstehen könnte. Dieses (naturwissenschaftlich inspirierte) Konzept ließe sich allenfalls auf die Kultur übertragen. Entstehen könnten neue Formen von Kollaboration, Partner- und Komplizenschaft oder Partizipation in der Kultur und weit über sie hinaus.

Wiederabdruck
Eine erste Fassung dieses Textes entstand im Rahmen einer Szenario-Arbeit für swissfuture, die sich mit dem Thema Wertewandel und Kultur in der Schweiz im Jahre 2030 befasste (http://www.swissfuture.ch).