Fluxus – what's next?

Selber / Können?

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:04 +0000

Vorrede
In seinen fragmentarischen Überlegungen zu Wolfgang Amadeus Mozart betont der Soziologe und Philosoph Norbert Elias, u. a. im erklärten Widerspruch zu Mozartbiograf Wolfgang Hildesheimer, dass die musikalische Erziehung Mozarts u. a. durch seinen Vater Leopold einen wesentlichen Einfluss auf dessen künstlerische Laufbahn hatte. Norbert Elias schreibt: „Mozart erhielt durch seinen Vater eine sehr gründliche traditionelle Schulung“¹. Zu diesem schulmäßigen Kanon „erwarb er sich auf seinen Reisen ein sehr viel breiteres Wissen über das Musikleben seiner Zeit“². Und diese Erziehung hat Folgen: „Aller Wahrscheinlichkeit nach beförderte die Vielfalt der musikalischen Erfahrungen, denen er auf seinen Reisen ausgesetzt war, seine Neigung zu experimentieren und nach neuen Synthesen verschiedener Stile und Schulen seiner Zeit zu suchen“³.
Letztlich, und dieses ist für meine folgende Überlegungen entscheidend, bedeutet Elias’ Beharren auf der Relevanz der musikalischen Erziehung, dass die Künste (bis zu einem gewissen Grade) erlernbar sind. Die Vorstellung des außerhalb des „normalen Lebens“ stehenden Genies wird damit ad acta gelegt. Elias stellt also fest, dass man sich klarmachen müsse, „dass die Entwicklung des Künstlers die Entwicklung des Menschen ist. Musikspezialisten mögen viel von Musik und wenig von Menschen verstehen und so eine autonome Künstlerpuppe konstruieren, ein sich immanent entwickelndes „Genie“. Aber dadurch leistet man nur einem falschen Verständnis der Musik selbst Vorschub“⁴.
Diese Verortung des Künstlers in die Sphäre des fast schon Alltäglichen bereitet eine Idee vom Künstlersein vor, die die artistische Tätigkeit als eine sieht, die, frei nach Joseph Beuys, „Jedem“ möglich sei und nicht mehr an extraordinär handwerklich Begabte gebunden ist.

Die Lehre
Im Rahmen von sogenannter „partizipativer Kunst“ stellt sich die Frage nach den Voraussetzungen, die der an der Kunst Teilnehmende mitzubringen habe, besonders dringend. Und diese Dringlichkeit findet sich bereits seit dem Barock, schon damals nämlich gab es partizipative künstlerische Artefakte. Diese z. B. in Form von gleichsam poetischen Maschinen, die sich ungefähr so beschreiben lassen: Auf drei übereinanderliegenden unterschiedlich großen, drehbaren Scheiben stehen unterschiedliche Worte für Subjekt, Verb und Objekt geschrieben. Durch das Drehen der Scheiben entstehen dann unterschiedliche Konstellationen dieser Worte, die sich zu grammatisch richtigen, mehr oder weniger sinnvollen Sätzen und Gedichten zusammensetzen lassen. Das Drehen der Scheiben ist allen möglich, so dass die Herstellung des Gedichtes ein offener Prozess ist, an dem Viele teilhaben können. Diese Gedicht-Maschinen⁵ führen das Schreiben von Poesie also als eine Produktion vor, die kaum an Voraussetzungen geknüpft ist.
Der barocke Dichter Georg Philipp Harsdörfer schreibt dann auch über Dichtung, dass jedes „Hirn … ein Reimgedicht zusammenzubringen sollte lernen können“⁶. Dieses „Lernen“ kann etwa mit dem „poetischen Trichter“ erfolgen, den Harsdörfer 1648–1653 schrieb, einem schulischen Handbuch, das z. B. grammatische Regeln ebenso erläuterte wie Versmaße und verschiedene Redewendungen dem zukünftigen Dichter vorstellt. „Eintrichtern“ hat hier noch keine negative, weil autoritäre Konnotation, sondern quasi eine basisdemokratische, denn genau dieses „Eintrichtern“ ermöglicht eine ästhetische Arbeit, die nicht nur ausgewählten Spezialisten vorbehalten ist.
Die Vorstellung, dass Kunst lehrbar sei, tritt nicht zufällig im (deutschen) Barock auf den ästhetischen Masterplan⁷. Bekanntlich entwickelt sich erst in dieser Zeit so etwas wie eine einheitliche deutsche Grammatik. Deutsch wurde so langsam zur „gelehrten Sprache“, die sich zunehmend von der lateinischen emanzipierte. Mit dieser Konstituierung einer gleichsam regelgerechten Sprache einher ging die Konstituierung des Subjekt- und Autorenbegriffes⁸. Letzteren nämlich hat es im -Barock noch nicht gegeben, Kopie und Übersetzung gelten damals als ebenso wertvoll wie eine „originäre“ Schöpfung. Kurz und knapp formuliert: Eine Sprache, die gerade erst beginnt korrekt beherrschbar zu sein, lässt weder an kunstfertig-geniale Produktionen denken noch an das Vorhandensein (selbstherrlicher) Autoren.

Denken statt Können
Was folgt ist bekannt: Parallel zur Entwicklung des (bürgerlichen) Subjektbegriffes und seiner Orientierung an Kapitalismus kompatiblen Werten wie Leistung und Individualität entwickelt sich auch die Inthronisierung des künstlerischen Genies, das Werke schafft, die sich außerhalb des Kanons allgemeiner Kompetenzen verorten sollen und deren Herstellung angeblich nicht gelernt werden kann. Erst in der Moderne dann wird diese anmaßende Behauptung kritisch zurückgewiesen. Diese Zurückweisung beginnt in der Bildenden Kunst wohl in der Avantgarde-Bewegung Anfang des 20. Jahrhunderts, etwa in den bilderstürmerischen Aktionen des Dadaismus oder der Konzeption des legendären „Bauhauses“, die Kunst wieder als lehrbar bedenkt.
Kein Zufall ist es dann auch, dass die moderne Konkrete Poesie, die in vielerlei Hinsicht an den Dadaismus anschließt, sich wieder mit der Poetik des Barock beschäftigt, so hat Gerhard Rühm 1964 Gedichte der „Pegnitz Schäfer“, einer Gruppe, der u. a. Georg Philipp Harsdörfer und Siegmund von Birken angehörten, neu herausgegeben⁹. Und Karl Gerstner konzipierte in Tradition des „Poetischen Trichters“ sein Buch „Do it yourself Kunst – Brevier für jedermann“. In Kapiteln wie „Aus einem Wort einen Roman schreiben“, „Bild zum Bildmachen“ oder „Mit Bildern schreiben“ erklärt Karl Gerstner dort wie jedermann problemlos zum Künstler werden kann. In dem einleitenden Kapitel „Was ist Kunst“ stellt Gerstner dann auch klar: „seit Marcel Duchamp 1914 einen Flaschentrockner zum Kunstwerk deklariert hat, gibt es eine Version Kunst, die … nichts mehr mit Können zu tun hat“¹⁰. Diese Kunst habe deswegen nichts mehr mit Können zu tun, weil sie nicht mehr in erster Linie auf herzustellende Sinnlichkeiten beruht, Gerstner sagt es so: „Kunst ist nicht ein Ereignis, das auf der Retina stattfindet, sagt Marcel Duchamp, sondern im Gehirn dahinter. Das Entscheidende ist nicht das Handeln, sondern das Denken“¹¹.

Play it yourself
Ästhetische Fragen nach der Möglichkeit einer Kunst ohne Kunstfertigkeit waren auch typisch für viele Werke der 1990er Jahre. Besonders in der Kunst des Crossover zwischen High and Low, und dort insbesondere zwischen Kunst und Musik wird immer wieder die Relevanz von handwerklichem Können kritisch reflektiert. Eben dieser Problematik stellt sich damals z. B. der schottische Künstler Dave Allen in seiner Werkgruppe der „Song Paintings/Drawings“ seit 1996. Da steht etwa „For those about to rock“ auf einem der gezeichneten Blätter. Darunter dann ist die von dem Künstler gleichsam „heruntergerechnete“ Notation des gleichnamigen Songs der Heavy-Metall-Band AC/DC aus dem Jahre 1981 zu sehen. Auch simple Griffe hat Dave Allen auf „AC/DC – For those about to rock“¹², 1998, gezeichnet. Abschließend ist „G x 6 + A x 6 + Back to Chorus till end“ auf der Zeichnung zu lesen.
Diese Werkgruppe Allens behauptet also nicht nur, dass Kunst erlernbar sei, sie hinterfragt zudem trotzdem das hiermit implizierte pädagogische Moment. Schließlich ist dieses Moment hier auf ein Minimum -reduziert, indem die „Spielanleitung“ durch ihre grobe Vereinfachung auch dem „unmusikalischsten“ Menschen erlaubt, den vorgestellten Song kinderleicht spielend zu interpretieren. „Play it yourself“ heißt also hier das emanzipative, überaus antiautoritäre Motto.
Selbstverständlich steht solch’ Verneinung von künstlerisch ausgefeilter Könnerschaft auch in der Tradition der Punkmusik. Man denke nur an die 1977 in dem britischen Fanzine „Sideburns“ erschienene, inzwischen legendäre Zeichnung mit den Anleitungen für die drei Gitarrenakkord A, E, und G sowie mit der Aufforderung: „Now Form a band“, an die Allen auch formal mit der Gestaltung seiner „Song Paintings/Drawings“ anspielt, die Grenzen von High and Low souverän missachtend.
Doch die Wurzeln dieser Haltung liegen auch, wie bereits ansatzweise ausgeführt, in der Konzept und Fluxus Kunst der 1960er Jahre. So hat z. B. Robert Filliou mit seinem „Prinzip der Äquivalenz“ bereits 1968 erklärt, dass „GUT GEMACHT SCHLECHT GEMACHT NICHT GEMACHT“ gleichwertig seien¹³.

Aktivismus (aus)üben
Die Lebensumstände auf „unserem“ Globus haben sich im neuen Millennium drastisch verschlechtert: Schuld daran ist vor allem ein Kapitalismus, der jetzt neoliberal und globalisiert in Aktion tritt und dabei die Ausbeutung von Ressourcen und Arbeitskräften rasant „optimiert“. Diverse Finanzkrisen, soziale Unruhen weltweit, ein immer desaströser werdender Umgang mit der Umwelt und, damit zusammenhängend, eine konsequente Weigerung auf die Klimakatastrophe zu reagieren – die Lobbyarbeit der Global Player macht es möglich – sind einige der Folgen dieser katastrophalen Entwicklung. Kein Wunder also, dass Kunst, die im 21. Jahrhundert noch ernst genommen werden kann, eine politische ist. Ein Teil dieser Kunst ist der künstlerische Aktivismus. Prompt sind in den letzten Jahren mehrere Handbücher erschienen, die das Lernen auch dieser Kunst ermöglichen sollen: “Das Guerillakunst-Kit“, 2013, von Keri Smith, das von Florian Malzacher und dem „steirischen herbst“ herausgegebene „Truth is concrete – A handbook for Artistic Strategies in Real Politics“, 2014, und „Beautiful Trouble – Handbuch für eine unwiderstehliche Revolution“, 2014, zusammengestellt von Andrew Boyd und Dave Oswald Mitchell. Gemeinsam ist diesen drei Büchern der Anspruch tatsächlich – im wahrsten Sinne des Wortes – gesellschaftliche Wirklichkeit zu verändern. Wie die bisher von mir vorgestellte Kunst den Primat von „professionellen Künstlern“ im Betriebssystem Kunst nicht akzeptiert, so akzeptieren diese drei Handbücher nicht den Vorrang der „professionellen Politiker“ vor dem „normalen Bürger“. Und diese Handbücher leugnen den Unterschied von Kunst und Politik. Darum stellt z. B. „Beautiful Trouble“ diverse realpolitische Strategien anleitend vor, die ästhetischer Struktur sind. So zeichnen sich die sogenannten „Flashmobs“, also die scheinbar spontanen, aber meist via sozialer Netzwerke organisierten Menschenaufläufen an prekären öffentlichen Orten, durch ihren performativen Charakter aus, politische Graffiti haben ihre Wurzeln eben auch in revolutionären Wandgemälden und eine alternative Medienarbeit im TV, Radio und Internet ist in seinen Ursprüngen erstmals Anfang des letzten Jahrhunderts von Bertolt Brecht kritisch reflektiert und realisiert worden¹⁴. Das durch die Handbücher initiierte Üben und engagierte Ausüben solcher Strategien kommt sicher nicht in den Ruf genialer Natur zu sein, dafür löst es den von Marcel Duchamp ins Spiel gebrachte Widerspruch von Denken und Handeln auf – auch dieses macht ihre Qualität aus.

1.) Norbert Elias, Mozart. Frankfurt/M. 1991, S. 106f.
2.) Ebd., S. 107.
3.) Ebd., S. 108.
4.) Ebd., S. 159f.
5.) In Jonathan Swifts Buch „Gullivers Reisen“ (1726) findet sich übrigens im 5. Kapitel des 3. Teiles eine literarische Beschreibung einer solchen.
6.) Georg Philipp Harsdörfer, Der Poetische Trichter, Zuschrift an der Hochlöblichen Fruchtbringenden Gesellschaft, Nürnberg 1647, ohne Paginierung, ed. Darmstadt 1969.
7.) Zwei weitere barocke Handbücher für das Lernen von poetischer Sprache: Justus Georg Schottel, Teutsche Vers- oder Reimkunst. Lüneburg 1656; Siegmund von Birken, Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst. Nürnberg 1679.
8.) Siehe auch: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winker (Hg.), Texte zur Theorie der Autorenschaft. Stuttgart 2000.
9.) Gerhard Rühm (Hg.), Die Pegnitz Schäfer. Berlin 1964.
10.) Karl Gerstner, Do it yourself Kunst – Brevier für jedermann. Köln 1970, S. 11.
11.) Ebd.
12.) Abbildung auf whtsnxt.net via QR-Code.
13.) Siehe auch: Robert Filliou, Katalog Sprengel Museum Hannover. Hannover 1974, S. 59.
14.) Siehe auch: Bertolt Brecht, Radiotheorie, 1927–1932.

„Between the Street and the Heads“ – Kunst als politische Praxis und kollektive soziale Choreografie

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„Was wir heute brauchen, ist eine Sensibilität für das Spezifische, nicht im Sinne von etwas, das notwendigerweise kontextual ist, aber im Sinne von etwas, das einen spezifizierteren Ansatz notwendig macht, der einer Vielzahl und Heterogenität von Stimmen, Akteuren und Agenten erlaubt, in einem wahrhaft pluralistischen Raum gemeinsam zu existieren. Das geht zurück auf Chantal Mouffes Idee des Antagonismus als eines pluralistischen Aktionsfeldes und basiert auf dem Rancièreschen Konzept des Dissenses als eines multipolaren, konfliktreichen öffentlichen Raums. Hier existiert Totalität im Sinne eines übergeordneten Projekts, das nicht von einem einzelnen Protagonisten oder einem Kollektiv erdacht und entwickelt wurde, sondern von einer Pluralität von Individuen und Kollektiven in einem komplexen und gemeinschaftlichen Kraftfeld von Beziehungen.“²Der Paradigmenwechsel weg vom Objektstatus hin zu einer performativen Kunst, die prozessorientiert und handelnd vorgeht und dabei nicht nur den Körper des Künstlers, sondern auch den des Rezipienten in das Kunstwerk einbezieht, ist kein künstlerisches Phänomen der Gegenwart, sondern schreibt seit Beginn des 20. Jahrhunderts seine eigene abwechslungsreiche, -diskursive Geschichte. Aktionskunst hat sich von ihren frühesten Anfängen in Dadaismus, Surrealismus und Futurismus sowie später in den Happenings und Fluxusveranstaltungen bereits mit Aspekten von Interaktion zwischen Künstlern, Objekten und Rezipienten und Partizipation von Publikum am Kunstgeschehen beschäftigt. Aktions- als Interventionskunst mit oder ohne Publikumsbeteiligung ist eine Neuerung der Zweiten Moderne, die kritisch-emanzipatorische und freiheit-liche Ansprüche hinsichtlich der Erweiterung des -tradierten Kunstbegriffs als auch hinsichtlich der -Gesellschaft vertrat und damit politische, soziale und institutionskritische Forderungen verknüpfte.
Seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts häuften sich sogenannte „New Genre Public Art“-Projekte, die als urbane Interventionen im Stadtraum die Interaktion mit sozial Benachteiligten ermöglichten und damit die Partizipation von Bürgern an künstlerischen Aktivitäten einforderten und forcierten. Obwohl diese Projektkunst kritische politische Haltungen gegenüber der immer brutaler werdenden kapitalistischen Gesellschaft entwickelte, blieb letztendlich die Kritik an der Kunst im öffentlichen Interesse als Kolonisierung des Sozialen und als Konfliktverkleisterungsprogramm³ nicht aus. Kunstmarkt und städtische Kulturinstitutionen hatten die autoritätskritische Projektkunst für sich entdeckt und vereinnahmt. Und die schonungslos und global agierende kapitalistische Gesellschaft benutzte die „immer kritischer werdenden Mikroöffentlichkeiten“ als „hochgradig symbolische und kulturkapitalträchtige“⁴ Legitimitätslieferantin für ihr von scheinbarer Freiheit geprägtes kulturelles Selbstbild.
Klar ist, dass wir im digitalen Zeitalter mit sozial fordernder und kritischer Kunst nicht mehr ein Oppositionsmodell von Gegenöffentlichkeit erreichen, sondern dass Öffentlichkeit heute als eine Vielzahl von Mikroöffentlichkeiten verstanden werden will, die mit partikularen Interessen ausgestattet sind. Das heißt auch, dass Öffentlichkeit nicht einfach als gegeben angesehen wird, sondern sich erst „im Moment von konfliktueller Auseinandersetzung“ formiert.⁵Da eine sozialistische Alternative als gesellschaftlicher Gegenentwurf zukünftig nicht mehr in Aussicht steht, hat es kritische Kunst schwer. Einerseits lädt sie die „jeweilige Subszene mit Oppositionalität“ auf und versorgt sie „mit Distinktionsgewinn“⁶, andererseits generiert und legitimiert sie das kulturelle Selbstbild der kapitalistischen Gesellschaft.
Public Art und Urban Performances besitzen Handlungsformate, die, einer sozialen Choreografie⁷ gleich, permanent in den Stadtraum hinein agieren und damit eine sowohl ästhetisch erlebbare als auch politisch handelnde Öffentlichkeit schaffen. Mit solchen kollektiven Aktionen wird der Anspruch auf Mitbestimmung und Aneignung des urbanen Raumes visualisiert und damit sichtbar. Das ist ein Punkt, an dem sich Aktionskunst und politische Protestbewegungen, insofern beide auf die öffentliche Inszenierung und die Präsenz der Körper im öffentlichen Raum setzen, treffen.⁸Innovative Formen von Public Art fungieren als politische Praxen, welche die differenziellen und antagonistischen Haltungen der Teilnehmenden herauszustellen in der Lage sind. Dabei wird der öffentlich agierende Körper „zum turbulenten Ausgangspunkt des Performativen, der das Handeln durch seine Situiertheit und Reichweite gleichermaßen einschränkt und ermöglicht. „Die vielgestaltige Interaktion der Körper, mit all ihren affektiven und politischen Intensitäten […], eröffnet Möglichkeiten, die Materialität und Affektivität körperlicher Handlungsmacht zu denken, ohne den Körper als hypostasiertes Fundament identitären Handelns […] zu restituieren.“⁹ In Public Art-Aktionen wie in politischen Protestbewegungen konstituiert sich ein kollektives Sich-Versammeln von Körpern, das den grundlegenden Bestimmungen der Demokratie leibhaftige Geltung verschafft, „nämlich dass politische und öffentliche Institutionen verpflichtet sind, die Bevölkerung zu repräsentieren, und zwar auf eine Weise, die auf Gleichheit als Voraussetzung sozialer und politischer Existenz gründet.“¹⁰Ein großes Partizipationsprojekt, das die amerikanische feministische Aktionistin der ersten Stunde Suzanne Lacy 2013 in Brooklyn/New York City unter dem Titel „Between the Door and the Street“ durchführte, ist ein Beispiel dafür, wie die Präsenz vieler Teilnehmer/-innen politisch wie ästhetisch die Handlungsmacht des kollektiven Körpers visualisiert und mobilisiert. Lacy hat am 19.10.2013 ca. 300 Persönlichkeiten unterschiedlicher Schichten, Klassen und Ethnien – zum überwiegenden Teil Frauen – in einer Straße Brooklyns zusammengebracht. In ca. 30 bis 40 Gruppen auf den typischen Treppen amerikanischer Vorstadthäuser sitzend, diskutierten die aus vielen verschiedenen politischen wie sozialen Organisationen sowie aus unterschiedlichen kulturellen und religiösen Kontexten stammenden Teilnehmer/-innen über sie betreffende Probleme hinsichtlich der realen Umsetzung von grundlegenden Frauen- und Menschenrechten in den USA und den Herkunftsländern der Migrant/-innen. In der Ankündigung zu dieser Veranstaltung hieß es, „… you will hear the voices of African American feminists; male feminists; Buddhists; economists; lawyers; domestic workers; South Asian women; gay, straight, transgendered and queer people; old people; young people, and much more, all of them unmediated by television or radio or newspaper. It is a civic encounter that can only come from art.“ Unter anderem auch vom Brooklyn Museum finanziert, waren Mitglieder aus 80 Organisationen an der Vorbe-reitung und Durchführung dieser langfristig geplanten öffentlichen Konversation beteiligt. Begleitet wurde die Aktion von sozialen Medien wie Twitter und Instagram, auf denen sich das Publikum aktiv äußern konnte. Was ist an diesem Beispiel für die Zukunft von Interesse? Lacys Team hat unter bewusster Einbe-ziehung aller Schichten der Gesellschaft – von der Migrant/-in bis zur Akademiker/-in – eine Öffentlichkeit hergestellt, durch welche die spezifischen, oft gar nicht sichtbaren politischen und sozialen Problemlagen von Einzelgruppen in der Begegnung miteinander Stimmen und Gesichter bekamen. Das anwesende Straßenpublikum erfuhr nicht nur konkrete Schicksale und Meinungen der Protagonist/-innen aus unterschiedlichen sozioökonomischen Schichten, sondern es konnte im Diskurs mit den Beteiligten selbst Meinungen, Gegendarstellungen und Ideen für die Lösung von Problemen einbringen oder auch per social media Unterstützung und Hilfe anbieten.
Nun wäre es illusionär zu denken, dass es solchen Formen von Public Art gelingt, die Machtstrukturen und Interessen zwischen den Netzwerken kapitalistischer Ökonomie, Politik und den Medien völlig offenzulegen. Doch relationale Kunstprojekte wie das beschriebene Beispiel machen die unterschiedlichen sozialen Bedingungen und Nöte sowie die politischen Forderungen der Beteiligten im urbanen Raum wie auch im Internet deutlich sicht- und hörbar.¹¹ Es werden Beziehungen zwischen den Individuen ganz unterschiedlicher Schichten und Ethnien gestiftet, um über Diskurse, die gerade deshalb wichtig sind, weil sie dissidentes und konsens-fernes Denken einschließen, zu unkonventionellen bürgerschaftlichen Handlungsformaten zu gelangen.
Auch wenn Künstler nach Nicolas Bourriaud¹² innerhalb der postfordistischen Informationsgesellschaft weder soziale Utopien noch revolutionäre Hoffnungen verbreiten können, so schaffen sie doch temporäre -Mikro-Utopien und analog wie digital raumgreifende Formen des sozialen Andersdenkens und Widerstehens, die sich gegen die Kräfte von Kommerz und Medien -auflehnen und ihren politischen Anspruch auf eigene Gestaltungspielräume innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft deutlich machen. Es geht den relationalen Kunstprojekten um Kollaborationen und Austausch-prozesse zwischen Individuen und Gruppen, Künstlern und Publikum¹³ sowie beidem und Welt. Die dort ent-falteten subtilen Formen von Mikropolitik entwickeln möglicherweise eine neue Art von Soziabilität sowie neue Subjektivitätsformen.
Im Bezug auf die Kunst und eine komplexe künstlerische Bildung in die Zukunft hinein, die sich selbstermächtigende, emanzipierte Bürger entwickeln will, ist es notwendig, Verständnis für und Lust auf die Teilnahme an den ästhetischen wie politischen Dramaturgien des Sichtbarmachens von Andersheit als Multitude im urbanen Raum zu entfalten.

1.) Der Titel bezieht sich in abgewandelter Form auf die Aktion „Between the Door and the Street“ von Suzanne Lacy vom 19.10.13 in NYC.
2.) Markus Miessen, Bettina Steinbrügge, „Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 387–392, hier S. 391.
3.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…‘ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 341–345, hier S. 341.
4.) Marius Babias, „Die Kernfrage lautet, ob ,Kunst‘ tendenziell ein Medium der Kritik ist“, Kunstforum International, 212, 2011, S. 108–113, hier S. 111.
5.) Marchart 2013, a. a. O., S. 342.
6.) Babias 2011, a. a. O., S. 111.
7.) Vgl. Gabriele Klein, „Choreografien des Protestes im urbanen Raum“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 146–157.
8.) Vgl. Heinz Schütz, „Urban Performance. Performance in der Stadt/ Stadt als Performance“, Kunstforum International, 223, 2013, S. 36–47, hier S. 34, und Heinz Schütz, „Die Stadt als Aktionsraum. Urban Performances als singulärer Auftritt und kollektives Ereignis“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 44–81.
9.) Judith Butler, Athena Athanasiou, Die Macht der Enteigneten. Zürich/Berlin 2014, S. 244.
10.) Butler/Athanasiou 2014, S. 265.
11.) Im Sinne Rancières, der die Gemeinschaft in jene unterteilt, die am Raum der politischen Sichtbarkeit teilhaben, weil sie über den logos verfügen und jene, die unsichtbar sind und nicht daran teilhaben, weil sie nicht über ihn verfügen. Die zeitgenössischen Formen der Proteste machen den geforderten Raum der Teilhabe der bislang Unsichtbaren und Ungehörten ästhetisch sichtbar und sinnlich erfahrbar. Vgl. Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Berlin, 2008.
12.) Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Paris 2002.
13.) Vgl. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2010.

Urban Interventions Manifesto

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Urban Interventions is a collective term for artistic -interventions in urban public spaces with roots that reach from graffiti art and Situationism to Fluxus and Dadaism. The following assignment uses city and urban space not only as a medium and as material, but also as a production and presentation venue for contemporary art.
The project Urban Interventions takes place outside of the classroom in public urban spaces and can be implemented almost without any additional material/equipment and expenses. Depending on the individual objectives, the duration of the module can vary from lasting only a few hours to over a week, with the resulting Urban Interventions being either roughly sketched or more detailed.

Materials, Equipment, and Spaces
– The city, public space including public buildings, -fixtures
– Digital camera or cell phone with camera
– Weather-appropriate clothing (a large part of the -seminar takes place outside)
– Computer access / Internet access

Instructions
Part 1 (Pre-Production)
1. Read the Urban Interventions Manifesto and discuss its content with your fellow students and lecturers.
2. Go into the city and find an example for all seven groups (point 5 of the Urban Interventions Manifesto). Take pictures of each example with your camera or cell phone and bring these back to the seminar room.
3. Share and comment on your photos.

Part 2 (Production)
Go alone or with a small group into the city and create your own Urban Intervention.
The theme and message, location, medium and technique are open to you or your group. Your work can be guided by a specific location, theme or technique.
Explore public spaces and actively re-shape them. Interact with the city, the public and your audience. Let others take part in your Urban Intervention and observe their reaction.

Part 3 (Post-Production)
1. Try to place your Urban Intervention into one of the seven Urban Interventions categories (see Manifesto point 5) and ask yourself the following questions: What is the theme of my Urban Intervention? What is its statement and message? What goal/purpose does it have? Who is my target audience?
2. Document your Urban Intervention via photo, video and text.
Show your Urban Intervention to your fellow students, either live in the city or as a documentary and discuss its effects together.

Urban Interventions Manifesto
1. Today, everything can be art and art can occur everywhere – even in increasingly urbanized public space.
2. You no longer need a studio to produce art; the city is your lab and the streets your canvas, gallery, stage and club. Here you will discover your audience, your partner and accomplices.
3. Today, art can be made out of any materials, media or situations; the city provides you with what you need for free. Play with it, transform it and create your own Urban Intervention. At the same time, be aware of the law and respect the environment. Strive for the synergetic and sustainable co-existence of your interaction/creation with the city and its inhabitants.
4. Urban Interventions is a collective term for creative interventions within a city. It is the interaction of art, performance, installation, architecture and activism. The frequently anonymous works challenge the viewer and passers-by to explore their environment, to experience it in a new way and to interact with their surroundings. Urban Interventions are usually temporary, can change or disappear. Urban Interventions are often not recognized as what they actually are. Urban Interventions partially refer to the planning, use and commercialization of public space and partially make what is public to a very private experience.
5. Urban Interventions can be divided into seven groups:
URBAN CANVAS (graffiti, signs, markings, buildings, lights, etc.)
ATTACHMENTS (creative additions, parasitic take-overs)
PUBLIC PRIVACY (mixture of interior and exterior)
PUBLIC STAGE (performances in public spaces, flash mobs, etc.)
LOCALIZED (design of specific locations, site and context bonus)
ADVERTIZED (ad-busting, brand-hacking, etc.)
NATURALIZED (guerrilla gardening, snow, sand, etc.)

In a playful and experimental manner, the praxis module Urban Interventions brings students closer to transformed presentation and communication formats, an expanded definition of art, new exhibition venues, and the changed reception of contemporary art.

Find examples of Urban Interventions:
www.urbaninterventions.net

All you need is fame – Facetten der Performancegesellschaft

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

„Die Studierende hat eine eindrucksvolle Performance geboten. Sie verfügt über hohe fachliche und soziale Kompetenz sowie beeindruckende künstlerische Qualitäten – sie hat sich gut verkauft“. Diese Sätze stammen aus dem Bewertungsbogen eines Praxislehrers, der eine Studierende der Pädagogischen Hochschule Wien im Rahmen der Schulpraktischen Studien beurteilt hat. Die Studierenden der Bildnerischen Erziehung/Kunst-pädagogik absolvieren parallel zur Fachausbildung ab dem ersten Semester „Praxisbegegnungen“. Ab dem zweiten Semester ihres Studiums unterrichten sie selbst. Dabei werden sie didaktisch und fachlich von Lehrenden der Hochschule begleitet. Die Performance ist nun auch in den Klassenzimmern angekommen: SchülerInnen performen tagtäglich und erbringen Leistungen, die bewertet und standardisiert erfasst werden. Wir leben in einer Performancekultur, in einer Performancegesellschaft. Der Begriff Performance, ein Terminus, der im Kontext von Fluxus, Aktionskunst und Happening künstlerische Positionen von Widerständigkeit und Protest zum Ausdruck brachte, trägt nun als Mainstreamkonnotation den Leistungs- und Eventaspekt zur Schau.
Dass sich die Anzahl von Ausstellungen zu populärkulturellen Themen steigender Beliebtheit erfreut – -exemplarisch sei hier an die Ausstellung „glam! The Performance of Style. Musik Mode Kunst“ (Tate Liverpool, Schirn Kunsthalle, LENTOS Kunstmuseum Linz 2013) erinnert –, ist nur ein Indiz für das fruchtbare Verhältnis zwischen Kunst und Pop. Seit Pop Art wurde diese Beziehung durch Warhol „factorysiert“. Business-Art vertrieb Art-Art. Die Stars der Popmusik erschienen bei Warhol zur Audienz – art goes glamour. Plötzlich konnte jeder zum Star, zum Bild werden. Die massenmediale Evolution trieb die Ikonisierung des Trivialen voran. Das Fernsehen hatte weltweit die Haushalte erobert. Alles wurde zum Bild. Diese Geschichte könnte im Zeitraffer auch so lauten: Am Anfang war das Bild. Dann kam das Wort und siegte. Doch Sehen war vor dem Sprechen. Das Sinnliche war immer schon vor dem Begriff. Die technische Revolution verbreitete globalen multimodalen Segen. Die Schule als logozentristisches Eiland zeigte sich davon recht unbeeindruckt. „An euren Worten wird man euch erkennen“, lautete die Kampfparole. Die visuellen VerführerInnen blieben unbeeindruckt und gaben nicht auf. Dann kam Pop. Basierend auf einer Hypothese zu Pop, dass auf ein und derselben Ebene alles mit allem zusammenhängt und es nur mehr Oberflächen gibt, wird die alltägliche Wirklichkeit zum Bild.¹ Intermedial feierten Kunst und Pop die heilige Hochzeit. Jetzt befinden sie sich in einem polyamourösen und konfliktgeladenen Verhältnis zueinander. Auf dem Schlachtfeld medialer Aufmerksamkeitsökonomien liefern sich das Betriebssystem Kunst und die Popkultur semantische Kämpfe um die Hegemonie des Bildhaften. Dieses ambivalente Liebesverhältnis forciert die gegenseitigen Ausdifferenzierungen als auch deren Hybridisierung. Performancekunst, ehemals Synonym für das Ephemere, Widerständige, die Zerstörung des Werkbegriffs, hat sich im Kontext neoliberaler „Performancekultur“ in eine Leistungsschau von Events transformiert. Wo Kunst war, soll Kommerz werden. Marina Abramović und Lady Gaga verkörpern als Leitbilder zweier Generationen und Genres diese Entwicklung symbolhaft. Die Währung, um die es in Kunst und Popkultur geht, ist „fame“. Beide Systeme florieren. Hatte die Postmoderne den Verdacht nahegelegt, dass Kunst mittlerweile vorrangig ein Geschäft sei und Jeff Koons vorgeführt, wie man dieses Business meisterhaft zelebriert, so erweist sich nun als Angelpunkt des „Famekapitalismus“ die Erkenntnis, jede ästhetische Produktion müsse als kultische Selbstinszenierung der Künstlerin/des Künstlers angelegt sein. Das Werk selbst wird akzidentiell, läuft sogar Gefahr, von den eigentlichen Referenten abzulenken: Publizität und Prominenz bilden die Brennpunkte, die den Kult um die Person der Künstlerin/des Künstlers anstelle des Werks treten lassen.²

Der Kampf um das Bild. Die Flucht in die Bilder
Lady Gaga ist im Wettlauf um das Bild selbst zum „Screen“ geworden. Ihr „Image“ steht für den permanenten Wandel, darin liegt ihre Beständigkeit. Als -inkorporierte Bildermaschine performt Gaga „Referenz-ästhetik“, warenförmig und konsumabel. Erst durch das Bildermachen kann sich das Subjekt seiner selbst sicher sein. Mit der Zirkulation digitaler Bilder im globalen Datenstrom gilt es, „fame“ und Unsterblichkeit zu erlangen. „Es sind nicht Religionen, sondern Optimierungstechniken, mit deren Hilfe wir uns der Faktizität wie Körper, Zeit, Tod etc. entgegenstellen. Das digitale Medium ist defaktizierend“.³ Gaga zitiert das „System Warhol“ und rekurriert im nächsten Moment auf die „fashion-worlds“.

Die Praktiken des RE*: Aneignungen der Markenkommunikation
Diese Überschrift habe ich mir entliehen,⁴ um die aktuellen und populären Strategien und Praktiken des RE* wie Retro, Referenz und Recycling, die von Marina Abramović und Lady Gaga erfolgreich kombiniert werden, darzustellen. Der Kulturtheoretiker Simon Reynolds definiert den zeitgenössischen Künstler/Musiker als eine mit Bewusstsein begabte Suchmaschine – er wühlt sich nur noch wie ein Archäologe durch die Flohmärkte der Kulturgeschichte. Reynolds diagnostiziert eine festgefahrene und stagnierende Gesellschaft, von der keine kulturellen Innovationen zu erwarten sind.⁵ Könnte diese Retromanie auch ein wichtiger Erfolgsfaktor von Marina Abramović und Lady Gaga sein? Seit Beginn der 2000er Jahre verfolgt Marina Abramović eine stark retrospektive Strategie. Sie inszeniert Aufführungen klassischer Werke der Performancekunst aus den 1960er und 1970er Jahren – z. B. Arbeiten von Vito Acconci, VALIE EXPORT, Gina Pane und Joseph Beuys. Sie reinszeniert mit jungen PerformerInnen ihr eigenes Oeuvre. Die Ausstellung im MoMA (New York) 2010 belegt den bisherigen Höhepunkt dieser Strategien im Rahmen der 90tägigen Performance The Artist Is Present. Die filmische „Dokumentation“ von Matthew Akers zu The Artist Is Present verleiht der Künstlerin absoluten Kultstatus. Diese Show ist Ereignis, ist Event. Während Marina Abramović stundenlang regungslos im Atrium des MoMA auf einem Stuhl sitzt, haben die BesucherInnen der Ausstellung die Möglichkeit, ihr gegenüber Platz zu nehmen, um nichts anderes zu tun, als ihr schweigend in die Augen zu blicken.
Lady Gaga präsentiert sich in ihren Perfomances laut, ekstatisch, in immer neuen Maskeraden auf der Bühne des Pop. Ihre extravaganten Kostümierungen beeindrucken höchstens noch jugendliche Fans, die Gagas wechselnde Styles als Anregungen und Impulse für eigene Identitätskonzepte nutzen. Gaga bedient sich geschickt des Konzeptes „Faming“: Als Phänotypen stehen hinter dem Konstrukt Lady Gaga Andy Warhol sowie der Performancekünstler Leigh Bowery, der in seiner schrillen und alle Konventionen sprengenden Selbstdarstellung und Stilisierung im London der 1980er und 1990er Jahre zum wandelnden Kunstwerk wurde. Bowerys Leben und Werk changierte zwischen Mode, Performance, Musik, Tanz und Skulptur. Er entwickelte eine Kunst der Selbstinszenierung, die zwischen Ausdruckskraft, Starhabitus, Wandlungsfähigkeit und Unterhaltungskultur angesiedelt war.⁶ Er überschritt im Sinne von Judith Butlers Gender Trouble (1990) gesellschaftlich zugeschriebene Geschlechterkonventionen. Auch Lady Gaga treibt dieses Spiel voran, jedoch ungefährlich, warenförmig, kommerziell. Bedient sich Gaga des Pornografischen, um die Di-vidende des „Fame“ im Form von kommerziellem Erfolg einzufahren, oder spiegeln ihre kalkulierten Spielformen des Pornochics am Rande des Tabubruchs nur „das mediale Schaubild einer obszönen Kapitalisierung sexueller Körper“⁷ wider? Im Rahmen der Vergabe der MTV Video Music Awards trug Lady Gaga 2010 ein Kleid des argentinischen Designers Franc Fernandesz aus rohem Fleisch und erregte damit viel mediale Aufmerksamkeit. Zeitgleich posierte sie auf dem Cover der japanischen Ausgabe der Vogue Homme knapp mit Fleischlappen behangen und formulierte: „Ich weiß doch, dass mich alle am liebsten als ein Stück sexy Fleisch sehen.“ […] „Ich bin doch kein Stück Fleisch“, verkündete sie mit diesem Cover in der Hand an anderer Stelle.⁸ Das Fleischkleid wurde 1987 in der Ausstellung Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic der Künstlerin Jana Sterbak als Symbol für die gesellschaftliche Situation der Frau eingesetzt. Bei Lady Gaga kam es mehr als zwanzig Jahre später mit veränderter Bedeutung im Kontext von Mode und Pop an. Die Migrationsbewegungen der Signifikanten aus dem Kunstsystem zu Pop und Mode treiben deren Hybridi-sierung und Ausdifferenzierungen voran. „,Die Performance ist wichtig, die Haltung, der ganze Look – das alles gehört zusammen‘ […] ,The idea is, you are your image, you are who you see yourself to be. It’s iconography. Warhol and I both went to church when we were younger.‘“⁹ Das Bild muss überwältigend sein.
Ein wichtiger Aspekt der Next Art Education wird, wie ich meine, der Erwerb von Wissen um historische und aktuelle Relationen zwischen Kunst, Pop und ökonomisch-politischen Machtverhältnissen sein. SchülerInnen und Studierende benötigen ein visuelles und kulturelles Gedächtnis, um sich innerhalb des medialen Überangebots orientieren, um kulturelle Zeichen besser selektieren, differenzieren, deuten und benutzen zu können. Der kritische, kompetente aber auch spielerische und kreative Umgang mit polysemen Systemen stellt ein Herzstück des Faches dar. KunstpädagogInnen sollten transdisziplinäre Narrative offerieren können, die SchülerInnen dazu befähigen, im medialen Zerstreuungskontinuum rote Fäden erkennen und Offenheit für neue Sichtweisen entwickeln zu können.

1.) Harry Walter, „She said yes. I said Pop“, in: Walter Grasskamp, M. Krützen, S. Schmitt (Hg.), Was ist Pop? Zehn Versuche, Frankfurt/M. 2004, S. 46.
2.) Vgl. Norbert Bolz, „Marketing als Kunst oder: Was man von Jeff Koons lernen kann“, in: Norbert Bolz et al. (Hg.), Riskante Bilder: Kunst.Literatur.Medien, München 1996, S. 131.
3.) Byung-Chul Han, Im Schwarm. Ansichten des Digitalen. Berlin 2013, S. 43.
4.) Jeannette Neustadt, Ökonomische Ästhetik und Markenkult. Reflexionen über das Phänomen Marke in der Gegenwartskunst. Bielefeld 2011, S. 127.
5.) Simon Reynolds, Retromania. Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann. Mainz 2012.
6.) Vgl. Angela Stief, XTRAVAGANZA. Staging Leigh Bowery. Booklet zur Ausstellung (19.10.2012-03.02.2013), Kunsthalle Wien. Wien 2012, S. 4.
7.) Leopold Klepacki & Jörg Zirfas, „Ars Erotica? Zur pädagogischen Kultivierung der sexuellen Lüste im Abendland“, in: Eckart Liebau, Jörg Zirfas (Hg.), Lust, Rausch und Ekstase. Grenzgänge der Ästhetischen Bildung, Bielefeld 2013, S. 53.
8.) Zit. in Paula-Irene Villa, „Pornofeminismus? Soziologische Überlegungen zur Fleischbeschau im Pop“, in: Paula-Irene Villa et. al (Hg.), Banale Kämpfe? Perspektiven auf Populärkultur und Geschlecht, Wiesbaden 2012, S. 237.
9.) Zit. in Hanne Loreck, „Küss mich, küss mich, bedecke meinen Körper mit Liebe. Zum aktuellen Verhältnis von Mode, Kunst und Körper“, in: Laura Bieger, Annika Reich, Susanne Rohr (Hg.), Mode. Ein kulturwissenschaftlicher Grundriss, München 2012, S. 165.

Institutional Critique Revisited

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:15 +0000

The American artist John Baldessari has said that the most important goal of art education is to demystify artists. “It is important for art students to learn that art is made by human beings, just like them,” he said.
We believe the same is true of art institutions. They too are created and run by human beings and can therefore be criticized, rethought and imagined differently. Too often, however, everyday practices and power relations make us stick to old habits and prevent us from seeing the possibilities.
The teaching material Never Underestimate the Institution (2014) is intended for curatorial and artistic study programmes but available for anyone interested in the topic. Since the 1960s, artists have taken on institutions in order to reimagine the material frameworks in which art has been presented. “Institutional critique” has been art historically institutionalized as a genre of artistic practices and become part of the canon. The idea behind the publication is to return to the practices of the canonized figures of institutional critique by reviving their critical perspectives.
The purpose of the material, commissioned by the MA programme in Curating, Managing and Mediating Art at Aalto University, Helsinki, is to stir up the established notions of institutions by revisiting some artistic practices of past decades that take on institutional structures in one way or another. The artists and artist groups selected represent strategies that are closely -associated with the genre of institutional critique. By presenting examples from recent history, we want to urge reflection on how the institutions have actually changed during the last decades and on what they might look like in the future.
Institutional critique’s development can be asso-ciated with poststructuralist and critical theory and with their impact on visual practices. Subsequently, it was also linked to social developments, especially the civil rights and feminist movements early on, and postcolonial and queer politics later, as well as theore-tical critiques of the opposition of high and low culture, or Modernist and mass art. The institutional frameworks related to practices of displaying art have been called into question since Marcel Duchamp’s ready-mades in the 1910s, when the entire institutional -context in which the work of art occurs came into focus. Since the 1960s movements such as Fluxus and the Situationist International also contributed to the questioning of the institutional framework of art. Many artists later identified as occupying the genre “institutional critique”, such as Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher and Marcel Broodthaers started off in the late 1960s, followed by a “second wave” of -artists such as Andrea Fraser and Fred Wilson in the 1980s.
In addition to the artists mentioned above, the material presents Mike Kelley, Mark Dion, Martha Rosler, Jimmie Durham, Mierle Laderman Ukeles, and the collectives Guerrilla Girls, Group Material and Critical Art Ensemble. Over the decades, institutional critique has come to be used as a label for specific artistic practices, and seems in 2014 to belong in the past. The publication Never Underestimate the Institution asks: What could we learn from these artists today – and what could institutional critique be but like complaining when everyone throws you a party?¹Simon Sheikh has suggested that institutional critique should be seen as an analytical tool, a method of spatial and political criticism and articulation that can be applied not only to the art world, but also to disciplinary spaces and institutions in general. Similarly, we hope to inspire discussion with a wide perspective and to revitalize questions that have lost none of their relevance. Below is a selection of assignments from the material to inspire critical thought and action.

Instructions for a Museum
Find the mission statement of a museum. Create instructions for the museum by cutting words or phrases from the mission statement and gluing them onto paper.
(Wir Spielen²)
What are the underlying basic assumptions of the text? The starting point for this exercise is the vocabulary of the museum. Can you subvert, alienate or highlight meanings in it by simply rearranging words?
Optional exercise: Send the final result to the museum director.

Get a copy of the floor plan of a museum that you are visiting. Map your own way through the exhibition and mark any pauses. Also write down any thoughts, wishes and dreams.
Research into museum architecture by watching visitors can reveal many things. Are visitors free to move as they want, or disciplined into a predetermined choreography?

Monument
Commission a monument for someone or something you want to commemorate.

Curriculum
Propose an alternative curriculum for a school subject of your choice.
What is the purpose of Physical Education? Could Geography become more critical and be taught imaginatively? Is the Music curriculum multicultural enough? Can history education be made less nationally focussed?

Collectives
Form different new collectives and name them according to their goals.
A name can be everything from a power statement to a parody. Try the style of established institutions for a small, informal collective and vice versa.
Optional exercise: Use image-editing software and existing photographs to create a mock institution.

Wiederabdruck
Teile dieses Manuskripts wurden bereits früher veröffentlicht in: Helena Björk, Laura Kokkonen, „Never Underestimate the Institution“, CuMMA Papers #11, November 2014, https://cummastudies.wordpress.com/cumma-papers/.

1.) Trisha Donnelly, www.frieze.com/issue/article/keywords.
2.) The workgroup WIR SPIELEN (WE PLAY) is a critical/analytical reading and action group with a focus on contemporary strategies of sharing and the cultural production of art and action. http://wirspielen.net.

Wochenklausur. Vom Objekt zur Intervention

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Das Verständnis von Kunst verändert sich nur sehr langsam. Schon vor hundert Jahren ist ihr Werkcharakter in Frage gestellt worden. Seither versuchen KünstlerInnen, Aufgaben zu übernehmen, die weit über das Herstellen von Objekten hinausgehen.
Immer wieder und jetzt schon lange kommt die Forderung, Kunst möge nicht mehr in eigens dafür ausgewiesenen Räumen verehrt werden, sie möge keine parallele Quasiwelt bilden und nicht so tun, als könne sie aus sich und für sich existieren. Sie möge sich mit der Realität auseinandersetzen, die politischen Verhältnisse aufgreifen und Vorschläge zur Verbesserung des Zusammenlebens ausarbeiten. Unkonventionelle Ideen, Innovationsgeist und Energien, die jahrhundertelang im formalen Glasperlenspiel aufgegangen waren, könnten so zur Lösung realer Probleme beitragen.
Jetzt, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, greifen die Forderungen langsam. Die formalästhetischen Auseinandersetzungen sind ausgereizt, die selbstreferentiellen Überschläge sind inflationär geworden, und die Verehrung des Genialen ist anderen Qualitäten gewichen. Damit einher allerdings ist eine grundsätzliche Diskussion um die Funktionen von Kunst aufgebrochen: Wer macht in der Kunst was wofür?
Kunst kann viele Aufgaben übernehmen. Seitenweise, wie Stilrichtungen, lassen sich die verschiedenen Funktionen auflisten: Kunst kann ihre Auftraggeber und Produzenten repräsentieren, sie kann Identitäten stiften und pflegen, sie kann den snobistischen Hunger nach Wissen und Besitz stillen. Kunst kann die Freizeit gelangweilter Massen auffetten, sie kann als finanzielles Spekulationsobjekt dienen, sie kann Gefühle übermitteln und das Herz im Leibe vibrieren lassen. Zudem greifen viele Funktionen auch noch ineinander. Der abstrakte Expressionismus diente den Amerikanern im kalten Krieg als politisches Instrument der Kulturalisation genauso wie dem spirituellen Ausdrucksbedürfnis der jungen Maler, die ihn schufen.
Eine der Funktionen von Kunst war immer die Veränderung der Lebensverhältnisse. Das Hinterfragen irrationaler Tabus und tradierter Wertmaßstäbe und die Korrektur sozialer Bedingungen haben mit der Moderne und ihrer Verabschiedung von religiös begründeten Autoritäten auch in der Kunst an Boden gewonnen. Diese Funktion hat erstmals mit den russischen Konstruktivisten auch praktische Vertreter gefunden. Gleichzeitig zum Machtwechsel in Russland 1917 wurde eine Kunst vorgestellt, die über Agitation und Aktivismus direkten Einfluss auf das Bewusstsein und die Lebensumstände des Volkes nehmen wollte. Damit wurde ein neues Kapitel in der Kunstgeschichte aufgeschlagen.
Mit dem Bauhaus wurde dieses Thema auch in Deutschland gepflegt. Wissenschaft, Architektur, Technik und bildende Kunst arbeiteten einander zu, um möglichst viele Bereiche des Lebens nachhaltig zu gestalten. Bücher und Plakate, Fahrzeuge, Landschaften und Kleider nahmen neue, dem Zweck und der Ideologie entsprechende Formen an, um dadurch beinahe selbstverständlich die jeweils veränderte Lebensphilosophie zu etablieren. Jede formale Erneuerung der Welt, so dachten die KünstlerInnen damals, müsste auch eine kleine, der Form entsprechende Einstellungsänderung nach sich ziehen.
Und tatsächlich hat es viele Jahrzehnte lang ausgesehen, als ließe sich die Gesellschaft über die Veränderung der visuellen Umgebung, der Seh- und Hörgewohnheiten, manipulieren. Noch bis in die Sechzigerjahre hat diese Ansicht Freunde gefunden und die Frage, ob die Jugendrevolte damals von der Rock- und Popmusik beeinflusst oder gar ausgelöst wurde, oder ob die Musik ihrerseits lediglich Teil der Entladung einer längst aufgestauten Unzufriedenheit war, sorgt bis heute in soziologischen Seminaren für Stoff. Rückblickend sieht der Ansatz „Veränderung der sozialen Verhältnisse durch Veränderung der Formen“ ein wenig naiv aus. Freilich lassen sich über Formen die Einstellungen und Gewohnheiten, Denkmuster und Wertmaßstäbe marginal beeinflussen. Die ganze Werbebranche lebt von dieser These. Doch die ideologischen Prinzipien der Menschen, ihre Weltanschauungen und Werte lassen sich über Farben, Klänge und Formen nicht wirklich verändern. Kleider, könnte man sagen, machen nur in romantischen Novellen Leute.
Nach dem Zweiten Weltkrieg erlebte die „gesellschaftlich engagierte Kunst“ mehrere Höhepunkte. „Wir meinen zunächst, dass die Welt verändert werden muss“, heißt es zu Beginn des Situationistischen Gründungsmanifestes Ende der Fünfzigerjahre. Ähnliche Ankündigungen und Aufforderungen zu einem Wechsel in der Politik, der Sexualität, der Wirtschaft und in der Kultur fanden sich bei zahlreichen Initiativen und Organisationen. Immer unter ihresgleichen berieten die Lettristen und Aktivisten über die gründlichste Methode der Zerstörung sämtlicher Traditionen, ständig auf der Hut vor der eigenen Institutionalisierung. Was nach der Zerstörung kommen sollte, war weniger wichtig, der Weg war das Ziel, der Konflikt mit der Hochkultur, deren Ausdrucksformen unter dem Verdacht standen, von den wirtschaftlich Herrschenden annektiert und gezielt eingesetzt worden zu sein. „Künstler, die sich auf die Reservate ihres Fachbereichs zurückziehen, sind ebenso Funktionäre der erstarrten Gesellschaft wie Facharbeiter und Aktenordner“ druckte die Subversive Aktion. Diese Aktivisten, die sich selbst als „Paraeliten“ bezeichneten, wollten das verwirklichen, was andere nicht einmal zu denken wagten. Und doch hinterließen sie, mit einigem historischen Abstand betrachtet, nicht viel mehr als Manifeste. Es blieb bei verheißungsvollen Absichtserklärungen und Sprüchen. Allerdings: Die Methode der „Konstruktion von Situationen“ findet Nachfolger bis heute.
Gleichzeitig zu Situationisten und Lettristen entwickelte sich die Konzeptkunst: Nicht mehr das Objekt, sondern die dahinter liegende Idee war das, was in der Kunst zählen sollte. Sieht man von ersten Vorläufern wie dem österreichischen Dichter H.C. Artmann in den Fünfzigern ab, war die erste wichtige Phase der Konzeptkunst zur Zeit des Vietnamkriegs, der Ermordung von Martin Luther King und Malcolm X. Es war die Zeit der Studentenunruhen, des kontinuierlichen Kampfes um Bürgerrechte und des wachsenden Feminismus. Die generelle Infragestellung von Wertmaßstäben und Autoritäten führte neben allerlei spaßigen Ausprägungen und selbstreferentiellen „Kunstbetriebsanalysen“ vor allem zu einem deutlichen Interesse am Politischen. Von den „klassischen“ Positionen ausgehend, entwickelten deshalb die Post-Konzeptualisten ihre Formen der Auseinandersetzung mit Rasse, Klasse, Nation und Geschlecht. Aber auch sie verharrten im traditionellen Kunstkontext insofern, als sie lediglich über die üblichen Ausstellungs- und Präsentationsmöglichkeiten ihre Anliegen vermittelten, – einem spezifischen Kunstpublikum, das zum Großteil ohnehin ihre Ansichten teilte. Eifrig fotografierte und inszenierte Stellungnahmen zu Rassismus, Feminismus oder Homosexualität, wenn sie lediglich in den Kunsträumen zum Besten gegeben wurden, erreichten immer dieselben Menschen, die sich nichtsdestotrotz gerne gegenseitig korrekte Haltung bewiesen. Und doch muss dieses Kunstverständnis als wichtiger Wegbereiter des politischen Aktivismus heute verstanden werden.
Auch die Aktionskunst leistete einen wesentlichen Beitrag auf dem Weg zum Aktivismus. Ursprünglich als kathartische Befriedigung unerfüllter Triebwünsche des Individuums gedacht und als Befreiung des Subjekts von konventionellen Zwängen, wandelte sich der Aktionismus bald und erkannte die Ursache vieler individueller und psychischer Probleme in gesellschaftlichen Ungerechtigkeiten. Der Wunsch nach Katharsis konnte oft nicht erfüllt werden, weil den Beteiligten die Sinnlosigkeit jedes Urschreis bewusst wird, ganz gleich, aus welchen Tiefen er auch kommen mag, wenn die sozialen Bedingungen keine Chance auf Verbesserung der subjektiven Befindlichkeit bieten.
In den Siebzigerjahren endlich wurde die Forderung nach gesellschaftspolitischer Relevanz von Kunst konkret in die Tat umgesetzt. Auf vielfältigste Weise. Das alternative Fernsehprogramm Ulrike Rosenbachs sollte die Menschen von den Monopolen der Medienzaren emanzipieren, Videotechnik wurde von Richard Kriesche zur Rehabilitation behinderter Kinder eingesetzt – lange bevor die Medizin auf diese Idee gekommen war –, Barbara Steveni und John Latham von der Artist Placement Group trugen Verbesserungsvorschläge in der Erziehungspolitik an ihre Regierung heran. Joseph Beuys definierte die Stellung der Kunst in der Gesellschaft über den Begriff der Sozialen Plastik neu, Hans Haacke zeigte, wie über Eingriffe politische Prozesse beeinflusst werden können, Klaus Staecks Agitprop-Plakate dienten der Aufklärung über Zusammenhänge von Wirtschaft und Macht, und Gruppen wie die Art Workers Coalition sagten dem herkömmlichen Kunstbetrieb mit seinen rigiden Zulassungskriterien den Kampf an.
Voller Euphorie und nicht ohne eine Portion von Selbstüberschätzung (der/die KünstlerIn als Seher, Schamane, Heilsbringer, revolutionärer Guru) wollten diese KünstlerInnen, so war man sich in avantgardistischen Zirkeln einig, Beiträge zur Verbesserung des Zusammenlebens liefern: in der Psychologie, der Soziologie, bei Heilmethoden oder im Strafvollzug. Die Avantgarde wollte lebendige Orte für ihr Schaffen wählen, nicht mehr für die Ewigkeit arbeiten und andere als die konditionierten Publikumsschichten ansprechen.
Zuletzt ging es dann aber nicht ohne die alten Institutionen. Die Museen, die Kunstzeitschriften, die Galerien und Kunstschulen integrierten sämtliche Formen sogenannter „Antikunst“ geradezu spielend. Selbst die subversivsten Formen des Aktionismus und des Neo-Dada wurden vereinnahmt, und letztendlich blieben doch nur wieder Objekte. Relikte von Aktionen, Fotos und Skizzen wurden zu Fetischen hochstilisiert und gehandelt. Für die meisten Menschen damals – und das gilt bis heute – hat Kunst eben mit Werken zu tun. Sie muss etwas sein, das sich sehen, angreifen und einpacken lässt. Alles andere kann nicht verkauft, gesammelt und bewahrt werden.
Andere Qualitäten als die unmittelbar sinnlich wahrnehmbaren, die doch immer an Objekte gebunden sind, wurden nur langsam aufgebaut. Immerhin gaben die Siebzigerjahre einen Weg vor, wie sich die Kunst nach Verlassen der Mimesis, des Ausdrucksbedürfnisses, der Abstraktionsvarianten und der Formfrage überhaupt weiter entwickeln könnte. Mit Fluxus, mit Happenings, Performances und Aktionen, mit den ironischen Varianten der Ready-Mades und mit der Konzeptkunst wurde ein tiefer Zweifel an der Vorstellung deutlich, Kunst könne sich lediglich im Objekt festmachen. Konzept und Idee, die hinter jeder materiellen Verwirklichung als die eigentliche künstlerische Leistung – selbst beim Tafelbild – diskutiert wurden, gewannen gegenüber einem Kunstbegriff, der sich lediglich im Material manifestiert, an Boden. Und damit war natürlich auch der gesamte Komplex der Produktionsbedingungen in Frage zu stellen.
Dann, in den Achtzigerjahren, schien alles vorbei zu sein. Sämtliche Erfolge und Bemühungen sozialpolitisch engagierter Kunst wurden beiseite geschoben. Immer wieder und mit wachsendem Erfolg wurde den Visionen eine Kunst ohne jeden Zweck gegenüber gestellt. Es traten wieder die kontemplativen Funktionen der Kunst in den Vordergrund und die Gegenstände, die zu ihr führen sollten: die Kunstheiligtümer.
Der Umschwung kam gar nicht so sehr von der an Utopien weiterhin interessierten KünstlerInnenschar. Er kam auch nicht von der Kritik. Es war vielmehr jene mächtige Szene, die Kunst weiter als Handelsware betrachten musste, weil sie über diese Kunst ihren Unterhalt bestritt. Es war die große Schar von Spekulanten und Sammlern, die ihre Felle und Leinwände davon schwimmen sah. Ihnen schlossen sich konservative Kunstlehrer an, die alte, eingeübte Ansichten nicht ändern wollten und all die Institutionen, die ihre Ausstellungshallen gerne wieder mit Besuchern gefüllt hätten. Sie wollten der veränderten Kunstanschauung nicht folgen. Lieber wählten sie die Variante der Wiederholung von hundertmal Dagewesenem, und lieber packten sie weiterhin Waren ein und aus. Eine Kunst, die demgegenüber nichts im Sinn hat, als ihr Potential zur Verbesserung missliebiger Verhältnisse einzusetzen, war eben nicht geeignet, Rendite zu machen. Sie konnte das ästhetisch anfällige Auge nicht entzücken, und sie konnte keine Gefühle von Erhabenheit wecken.
Anders zur selben Zeit in Polen. Eine Aktionsgruppe, orange gekleidet, trat 1988 auf die Straßen und rief den regierenden General Jaruzelski per Megaphon zum König aus. Das war kein plakativer Antikommunismus, sondern eine raffinierte Strategie, mit der diese KünstlerInnen der Doppelmoral des Regimes auf den Leib rückten. Sie proklamierten auch einen „internationalen Tag des Spitzels“, an dem sie zu hunderten mit schwarzen Brillen und hochgestelltem Kragen auftauchten, Passanten anhielten und Pässe kontrollierten. Ein andermal sangen sie pathetische Hymnen zum Lobe der roten Armee und verlasen das Orange Manifest des Sozialistischen Surrealismus. In diesem Manifest wird der Polizist zum Kunstwerk erklärt, als einzelner oder noch besser im formierten Rudel, das auf die Aktivisten losdrischt: je wilder, desto Kunst.
Auch im Westen hielt die Phase der Selbstherrlichkeit marktorientierter Kunstproduktionen nicht ewig an. Und in den Neunzigerjahren kam es dann auch tatsächlich neuerlich zum Umdenken und zu einer Rückbesinnung auf die gesellschaftliche Verantwortung der Kunst. Die in der Postmoderne zelebrierte Autonomie erwies sich als Popanz, dem unzählige Paläste und Museumsneubauten errichtet wurden, der den Händlern zwar zunächst schwindelerregende Umsätze, danach aber auch Inflation und Einbußen bescherte. Mit realpolitischen Auseinandersetzungen hatte diese Kunst nichts am Hut. Die Auswirkungen konservativer Wirtschaftspolitik, der schleichende Sozialabbau, zunehmende Migrationskonflikte und die generelle Unsicherheit nach dem Ende der Ost-West-Balance wurden nach dem Zusammenbruch des Marktes und der Entauratisierung der Kunst daher wieder zu bestimmenden Faktoren der Kunstproduktion. Seither entwickelt sich die bildende Kunst vor allem in zwei Richtungen. In eine Kunst, die von Wirtschaftsinteressen und Quotendenken bestimmt ist, die mit Spektakel Publikumsmassen anlockt – und in eine Kunst, die unabhängig von Profiten und Populismen als Möglichkeit agiert, die gemeinsamen Lebensbedingungen zu überprüfen und zu verbessern. Letzteres klingt ein bisschen altruistisch und missionarisch. Zu altruistisch für die Kunst, die doch jenseits des alltäglichen Krams so ganz frei und ungezwungen bleiben möchte. Und doch fällt immer mehr KünstlerInnen die Entscheidung leicht, wenn angesichts zahlreicher Funktionen von Kunst die Wahl nicht auf die Befriedigung von Freizeitbedürfnissen, sondern auf eine Mitgestaltung des Zusammenlebens fällt.
Im Unterschied zu den Vorstellungen in den Siebzigerjahren geht es bei den heute tätigen Aktivisten nicht mehr um die generelle Weltveränderung. Und es geht auch nicht mehr um die gnadenlose Durchsetzung ideologischer Linien, wie das Joseph Beuys mit der Umwandlung einer ganzen Gesellschaft in eine Soziale Plastik im Sinn hatte, oder wie das die russischen Konstruktivisten machen wollten, die Futuristen und viele andere Manifestanten der Moderne. Die aktivistische Kunst am Ende des Jahrhunderts überschätzt sich nicht mehr. Aber sie unterschätzt sich auch nicht. Sie trägt einen bescheidenen Teil bei. Es wäre auch falsch, in einer Abwicklungsgesellschaft, der jede Grundsatzdiskussion abhanden gekommen ist, gerade von der Kunst zu erwarten, dass Entscheidendes verändert werden kann.
Und doch. Richtig dosiert, kann sie mehr verändern als angenommen wird. Sie muss sich allerdings sehr konkreten Veränderungsstrategien widmen. In Krankenhäusern den Patienten über künstlerische Gestaltung der Wände Genesung wünschen, Asylanten österreichische Literatur vorlesen oder am Theater die Mutter Courage im Kostüm einer Kosovo-Albanerin auftreten zu lassen, sind nichts als nette Alibihandlungen des schlechten Gewissens. Die Serie könnte fortgesetzt werden. Mit „Obdachlosenkunst“ zum Beispiel. Tania Mourad sprühte mit Sand auf Fensterscheiben die Zeichen der Vagabunden „Hier gibt es Essen“ und „Hier wirkt eine gastfreundliche Frau“. Und sie reichte konsequent Gratis-Croissants, bevor sie wieder in ihr Alltagsleben zurückkehrte. Es gibt Rockmusik und Texte zur Wohnungsnot, in denen sich „Mieternot“ auf „Spekulantenbrot“ reimt, und es gibt einen Designer, den in New York lebenden Krzysztof Wodiczko, der laufend Vehikel für die New Yorker Winers und Homeless entwarf. Auf Supermarktwagen aufgebaute, utopisch anmutende Allzweckfahrzeuge, die Stadtstreicher vor sich herschieben sollten, in denen sie Leergutflaschen stauen und die sich abends zu einer Einmann-Schlafkoje aufklappen lassen. Der Ansatz Wodiczkos, er sucht nach Lösungen innerhalb des Bestehenden, nicht nach Utopien, ist sicher bemerkenswert. Und doch werden seine Wagen zuletzt nur in Museen präsentiert. Das lässt den Verdacht der Benutzung sozialer Notstände zur Schaffung „wertvoller Exponate“ aufkommen. Dass sie von den Betroffenen tatsächlich verwendet werden, ist gar nicht vorstellbar: Da ergeben sich allein schon ganz banale Abstellprobleme.
Die gesellschaftliche Erneuerung ist eine Aufgabe der Gegenwartskunst nach der Kunst der Behandlung von Oberflächen. Es dürfte die lohnendere Arbeit sein, vor den Oberflächen die tragenden Konstruktionen zu verbessern. Die Chance dieser Kunst besteht allerdings darin, dass sie der Gemeinschaft etwas bieten kann, das auch Wirkung erzielt. Wenn etwa am Wiener Gürtel, statt vieler großer Skulpturen aus Metall und Kunststoff, Holz oder Beton, die dort aufgestellt werden hätten sollen, die dringendsten Anliegen der Prostituierten wahrgenommen werden, die dort ihrer Arbeit nachgehen, um vielleicht eine kleine Verbesserung ihrer sozialen Situation herbeizuführen, dann wird der Unterschied zwischen einer privaten Geschmackskultur und einer öffentlich sozialen Kunst deutlich. Anlässe und Möglichkeiten für konkrete Eingriffe aus der Kunst sollten nicht gleich mit moralisierendem Übereifer verwechselt werden. Als Handlungsmöglichkeit beinhalten sie ein nicht zu unterschätzendes politisches Kapital und stehen der traditionellen Bearbeitung von Materialien in keiner Weise nach. Die Gruppe WochenKlausur geht von dieser Funktion der Kunst und ihren historischen Wegbereitern aus. Sie stellt sich präzise Aufgaben und versucht in zeitlich begrenzten Intensiveinsätzen Lösungen für erkannte Probleme zu erarbeiten.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in Zinggl, Wolfgang (Hrsg): WochenKlausur. Gesellschaftspolitischer Aktivismus in der Kunst. Springer, New York, 2001.

What’s Next? Translating Time, Transforming Objects in the Conservation of Multimedia

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Identifying the Question
The question of “what’s next?” has temporal underpinnings. It pertains to time and how we engage with this concept. “What then is time? If no one asks of me, I know; if I wish to explain to him who asks, I know not” confesses Saint Augustine in the eleventh of thirteen books he wrote in the fourth century titled Confessions.¹To be sure, time is one of the most mysterious aspects of the world we live in. Thinkers have been struggling with questioning the nature of time for centuries, yet the ultimate theory of time still seems to be lacking. With the end of modernism and confronted with the lack of perspective for the new beginnings, thinking about time was allegedly ignored and went out of focus in everything other than secondary literature.² “In a sense, it is always too late to talk about time,” posited French philosopher Jacques Derrida.³ Korean video artist Nam June Paik, in turn, having acquired a vast number of books devoted to the topic of time, realised that he had absolutely no time to read them.
And although the aim of this short digression is not to be a continuation of a major philosophical debate on the nature of time, it is worth trying to realise where we stand. Facing the impossibility of extricating ourselves from the linear structures and the inheritance of the clock-time discipline of capitalist modernity, we may find ourselves, not surprisingly, in a temporal limbo.

The Question’s Relation to Conservation
What especially interests me in this regard, and what I wish to convey in the following is that in the conservation of both the most recent and older art – a discipline that is most proximate to my professional background as conservator – the aspects of time have not been scrutinised sufficiently.⁴ The sequential, chronological experience resulted in the understanding of time merely as a method of its measurement, time of clocks, machines, industry and labour. Yet, while critical theory, philosophy and art practice have long been engaged with anachronistic and heterochronic interpretations of history – the belated and the put-of-synch, seriality and repetition to name but a few⁵ – conservation remained attached to the linear patterns. How can we, then, understand and care for art that is con-temporary and that in many ways incorporates and/or processes time through and by means of its media?⁶ Can we intellectually retreat from our attempt to rethink time in conservation?
Asking “what’s next” thus imposes on those conceptualising conservation a profound engagement with the aspects of time that goes beyond the methods of its measurement and observation of cyclicality in nature. The “next” would signify a turn towards the understanding of time in what we conserve and in how we perform conservation. It is, all in all, time to think about time in conservation – a challenge that this essay will attempt to introduce.

Locating the Crisis
Now that the main problem has been formulated and the direction of what follows has become clear, there still remains a question of what, in the field of conservation, could be identified as a crisis. A crisis, which – perhaps implicitly – is one of the crucial thoughts that lies at the conception of this volume, signifies a certain situation that negatively affects those involved and often indicates that the system in question is functioning poorly.
It may be said that conservation’s crisis occurred with the realisation that traditional conservation principles and doctrines cannot be applied to the dynamic, evolving, changeable artworks that commenced being created in the middle of last century. Much of these media were conceived during the 1960s and 1970s, marked by social, cultural and political transformations. During the heyday of Fluxus, and the rise of new forms of artistic expression, technology-based media, conceptual art and performance, possibilities emerged for artworks to be re-performed, reproduced, repeated, recorded and replayed. This not only introduced a new temporal awareness, but also the necessity to develop new attitudes in conservation and, equally, a new way of thinking about the “conservation object.“
Before this, as an inheritance of the Enlightenment, and coming with it the belief in the objectivity of scientific analysis, the assumption that an artwork may be stabilised in one specific condition was wide-spread.⁷ Artworks became static in their attempt to arrest change; the notion of the “original object” being, at times, in an “original condition” was widely established. This reflected the idea of the conservation of artworks as related to the museums’ mandate to safeguard works in their custody, which leant on a certain kind of ontological assumption about their permanence. Conservation, so it seemed, was preoccupied with the material preservation of the “past” for the “future.” Conversely, it was precisely that apparent connection with the past that valorised the heritage in the numerous discussions on authenticity.
Yet in a vast number of artworks created in the second half of last century up to the present day, their “objectification” signalises a reduction to a particular material “state” or “condition” discernable by observation, measurement and analysis. Clearly, the scientific analysis is of great importance; however, if considered alone, it is insufficient in the quest for understanding the ontology of works of art with which we engage.
Artworks, rather than being “objects” are products of humans and their culture; they are dynamic entities, the materiality of which can only be defined in an entangled network of relations and under the consideration of social and temporal structures.⁸ In grasping the nature of artworks and their networks, the more recent conservation theories strive to convey this shift.⁹

The Problem With the “Object”
Interestingly, the establishment of a “conservation object” and its reduction to a specific condition that is anchored in a certain moment in time reactivates the temporal problem. For instance, if an artwork, say, a multimedia installation, occurred in a different shape during various re-exhibition procedures, while designing strategies for its future shape, conservation tends to select a singular “condition” or “instance” that is extracted from its trajectory. Such a condition is often referred to as “original” or “authentic.” Importantly, it lies (remotely) in the past, often close to a work’s conception and/or first realisation. I believe that this connection to an earlier instance derives from conservation’s understanding of time in terms of its measurement on a chronological timeline and the observations of the linearity of decay and alteration. But how could this have become a non-plus-ultra, a definitive concept?
Let us, for a moment, reflect on how time became linear.

Thinking Time
There is no universal definition of time; attitudes towards the understanding of time occupied thinkers of different persuasions over centuries and resulted in a variety of approaches. Today, too, we find ourselves facing the unsolved and ubiquitous paradigm of time. What do we think when we think of “time”? In the words of Hans Castorp, the main protagonist in Thomas Mann’s The Magic Mountain:
“… What is time? – Now is not then, here is not there – for in both cases motion lies in between. But since we measure time by a circular motion closed in on itself, we could just as easily say that its motion and change are rest and stagnation – for the then is constantly repeated in the now, the there in the here …”.¹⁰Time occurs within a range of various intensities and velocities while reading an interesting book or watching a play; it may turn into a painful expectation when we wait for someone or something that we long for, a lover or beloved, an important message or delayed train.

Time as a Method of its Measurement
The omnipresence of the common sense definition of time as a method of its measurement – a clock – was first introduced at the end of the thirteenth century. This also marks the inception of modern homogenous time, which replaced traditional methods of time measurement based on unequal intervals calculated by the length of daylight. Mechanical clock time was initially applied in monastic life and belonged to God. Early clocks were able to remind the monk of his obligation to announce the hours; the towers became houses for clocks and all announcements of religious festivities, warnings of danger and marking the beginning and end of the working day. French philosopher Michel Foucault saw in the religious orders the establishment of discipline and a chronological way of thinking that was linked with the application of timetable.¹¹It was only later that the clock entered secular life to announce the hours from the town hall’s tower and to regulate work in the textile towns of Flanders and Northern France.¹² It is striking that, until the sixteenth century, clock time remained a European phenomenon and was perceived in China merely as a curiosity, despite the long-standing Chinese tradition of mechanical water clocks. The modern science and refinement of the theory of entropy (second law of thermodynamics) confirmed time as a linear entity and its tightness to irreversible direction. Time became regulated with the appearance of the railway and telegraph, and was soon standardised. In 1884, during the International Meridian Conference in Washington, the world changed to twenty-four hour time with Greenwich as the zero meridian, and the first regulating time signal was emitted from the Eiffel tower in Paris in 1914. This division was only stable until the appearance of the global electronic network. The rise of capitalism and the expanding economy that tied the attachment of the employee and employer to clock time was manifest in the control over the cycles of labour and leisure. It was philosopher, economist and sociologist Karl Marx who delineated the exact measure of time as a value in capitalistic society. This standardised time led to the rise of ethical problems related to cultural and racial difference according to a linear, developmental notion of progress and amplified by the colonial imperative to conquer other than own time and space. This modern time consciousness, according to the media theorist Bliss Cua Lim, became gradually natural and incontrovertible – a sort of ready-made temporality – and obscured the plurality of our existence in time.¹³

Conservation’s Clock Time
It occurs to me that in conservation, as an Aristotelian inheritance of linearity, we have too easily accepted this ready-made temporality manifest in mechanical follow up of instances in the manner of replacement rather than organic continuity. Although, admittedly, the temporal irreversibility of decay and alteration (leading to entropy) implies a certain type of linearity, this concept is not sufficient to encompass the complexity of the existence of artworks in time.
The concept of reversibility, for instance – a much contested conservation theorem that, for a considerable time, was one of the main rules in conservation – presumes that a process or treatment can be reversed. It also somewhat approximates the idea of the return to an earlier condition of an artwork reflected in the term of re-storation, which, from an etymological point of view, already involves the notion of “redoing.”¹⁴Paradoxically, the return to the “ideal” or “original condition” contradicts the linear progress of time. It is precisely the impossibility of the return to the original condition that the very idea of reversibility is based on. Why would we wish to return to something, if we have not lost it already, as in Origen’s Garden of Eden?¹⁵ So this understanding of time as linear, in various attempts to restore an object, in other words, is predicated on the notion of reversibility, which does not change the fact of its misinterpretation (as one cannot turn back entropy).
“World-withdrawal and world-decay can never be undone” – contends German philosopher Martin Heidegger.¹⁶ “The works are no longer the same as they once were. It is they themselves, to be sure, that we encounter there, but they themselves are gone by.”¹⁷ This could be understood as a reference not only to time, but also to the “world.” Even if we could restore the object to its original condition (which is not possible, as I have argued), we would not be able to restore its world, so it will always be different from “how” (rather than “what”) it was. This also signalises an attempt to impose our own concept of timelessness¹⁸ and uniqueness of a temporal context, in which artworks are accessed.

Multimedia and Beyond
Although this critique can be applied to many art forms, both traditional and non-traditional, I will narrow its scope to multimedia installations.
Multimedia installations are heterogeneous, compound entities created from a range of materials and elements rather than in a singular medium. Due to their characteristics, they introduce aspects of dispersal and reassembly following the repeated cycles of their materialisation. These works, unlike traditional painting or sculpture, do not exist in an assembled form beyond the duration of an exhibition or a technical test-run. The ontological shift between the appearance and disappearance, a series of iterations characterised by the potentiality for change occurring throughout their lifespan, places them in a discursive realm of authenticity. This realm leans on the presence of the material evidence on the one hand (physical, performative object) and, on the other, the possibility of an authentic experience created in the course of the artwork’s re-performances with entirely or partially new components under the exclusion of its material origins (performed work). In museums, it also causes tension with regard to the aforementioned ontological assumption about permanence of artefacts.

Changeability
One of the main characteristics of multimedia works of art is changeability. Encompassing extrinsic and intrinsic change, and independently of its desirability and the questions of judgement (good or bad), changeability goes beyond any reference to some kind of a mean value and may involve a fundamental change as a historical practice. Changeability places an artwork in a universe of the already realised but also potential transformations. The key to understanding these transformations lies, I believe, in offering a conception of time that is different than the conventional, sequential one and that may supplement the certain linearity of decay and ageing.

Towards Alternative Conceptions of Time
In response to these new characteristics introduced by multimedia, in what follows, I propose supplementing the temporal irreversibility of decay and alteration with an alternative conception of time. I suggest that the key to the acknowledgement of changeability of multimedia works of art expressed in the variety of their instantiations lies in the recognition of the temporal equivalence of the plurality of their occurrences.
The privileging of one instance over another and thus freezing of a changeable artwork in the gesture of its conservation that accords with the conventions of a particular epoch and its ruling set of values reflects the understanding of time as progress, as succession from one point to another. Here, progress may be understood in a twofold manner: as the progress of time that enables the conservator to employ the newest technological and scientifically informed methods to obtain the preferred result, but also – and relevant for this argument – the progress from the “then” as the object’s “most precious” and “original” state to its changed reality. To be sure, instead of turning back to an object’s assumed state that has been but is no more, restoration/conservation is adding new values that result in manufacturing historicity and is actually producing something new.¹⁹

Bergsonian Duration as a Survival of the Past
To fully understand the durational character of artworks and acknowledge the continuity of change that they undergo, it occurs to me that the conception of time as durée of the French philosopher Henri Bergson’s (1859–1941) may be helpful. The Bergsonian conception is but first of all a critique of time of natural sciences conceived on the basis of specialised, fragmented time. Rather, it is the movement of time itself, the permanent, unstoppable changing of things. The concept of duration rests on the idea of there being a present involving a past and the anticipation of a future – an idea that I propose applying to the understanding of time in conservation that contradicts the fragmentation of an object’s identity into externally related moments.
Although my argument is based mainly on Bergsonian theory, it is difficult today to think about Bergson without including his most significant interpreter, the French philosopher Gilles Deleuze. In fact, Bergsonism as I understand it, is, nowadays, barely separable from Deleuze’s contribution.²⁰ In his book Bergsonism (1961), Deleuze provides us with a comprehensive insight into Bergson’s method, including his own ideas about the ontology of things. One insight is Deleuze’s assumption that “things must, of necessity, endure in their own way,” which reconfirms Bergson’s assertion that “…we do not endure alone, external objects, it seems, endure as we do.” This is based on Bergson’s argument that duration was from the start defined as multiplicity, and qualities exist in things no less than they do in consciousness.²¹ Bergson’s assumption of duration outside the “self” elaborated by Deleuze introduces a dimension that may have further consequences for the “object of conservation.” One possible way of its interpretation may suggest a horizon of time not only inherent to the subject (psychological time), but a time that enables objects and artworks to have their own duration. Artworks will thus cease to be “screens that denature duration,” a form of exteriority as it were, and will become temporal multiplicities on their own.
Bergsonian visualisation of the idea of the contemporaneity of the past in the form of a cone metaphor may be helpful for rethinking time in conservation.²² The cone is divided into three sections AB, A’B,’ A’’B’’ symbolising a state of coexistence of all layers of the past with the present. The past AB would coexist with the present S under the inclusion of all the sections A’B’ and A’’B.’’ The sections are virtual, symbolically representing the distance of the past in relation to the present, yet including the entirety of the past rather than its particular elements. The identity of duration is presented as an ever-growing image of the past in the present and “the conservation and preservation of the past and the present.”²³ Every following moment contracts and condenses with the former and, simultaneously, “always contains, over and above the preceding one, the memory the latter has left it.”²⁴ Deleuze maintains:

We are too accustomed to thinking in terms of the “present.” We believe that a present is only past when it is replaced by another present. Nevertheless, let us stop and reflect for a moment: How would a new present come about if the old present did not pass at the same moment as it is present? How would any present whatsoever pass, if it were not past at the same time as present? The past would never be constituted if it had not been constituted first of all, at the same time as it was present. There is here, as it were, a fundamental position of time and also the most profound paradox of memory: The past is “contemporaneous” with the present that has been. … The past and the present do not denote two successive moments, but two elements that coexist: One is the present, which does not cease to pass, and the other is the past, which does not cease to be but through which all presents pass.²⁵So in the contemporaneity, the past and the present that has been coexist, but the past also preserves itself endlessly in itself, while the present passes. Following this line of thought, would an artwork’s present preserve all its pasts?

Bergson speaks of the acting, abiding, actual past:
Like the universe as a whole, like each conscious being taken separately, the organism which lives is a thing that endures. Its past, in its entirety, is prolonged to its present, and abides there, actual and acting. How otherwise could we understand that it passes through distinct and well-marked phases, that it changes its age – in short, that it has a history?²⁶This duration of the past is crucial when rethinking the notion of time in conservation that is preoccupied with searching for the past authentic condition of an artwork as the one that ceased to be present. The past, for Bergson, is alongside the present – a concept distinct from conventional ways of thinking about past, present and future as separable realms.²⁷ Duration is the survival of the past, an ever-accumulating ontological memory that is wholly, automatically and ceaselessly preserved. In duration, the current moment does not depose that which came before. Following the Bergsonian conception of time and its Deleuzian interpretation, I propose that in changeable multimedia works of art, the present is the survival of the past. In the process of conservation, the past is actualised in the present, the latter being the only status we are able to analyse from our inhabited temporal perspective.²⁸ Duration is, I argue, crucial for understanding the continuity of artworks and essential to divorcing conservation from its traditional views of time. A possible consequence of the application of durée to works characterised by change is that their changeability expressed by the multitude of instances may unrestrictedly exist in a continuum of duration. In other words, each instantiation of a changeable artwork preserves, as it were, the former.

Preserving the Present
In sum, the orientation of conservation towards the past is a gesture reassembling back-and-forth movements between abstract times, or at best a misinterpretation of linearity – we allegedly “take care of the past” and “pass it over to the future.” If the past is exactly as contemporary as the present, then we do not need to “preserve the past” in the traditional meaning of the word, but preserve the present. In fact the present seems to be the only reality given, and the only one to be preserved. In the case of multimedia installations, conservation could thus be defined as a process that shapes the changeability of artworks, yet does not prevent it. If anything, it could contribute to the reduction of the degree of changeability, if desirable. So in my thinking – and following Bergsonian durée – artworks that undergo transformation abide in their present (and only) “condition,” which is constituted by their many different pasts. In other words, they are constructed by their “present” as much as by their “past conditions.” This may not only result in abandoning the search for authenticity somewhere in the remote past, but may also shift conservation from its attempt to manage change (measured in an artwork’s former conditions) to a process intervening in the artwork’s temporality. Furthermore, it will unquestionably release conservation from the drive to “recover the past” and “the original” or “give back the authentic object,” which, in my view, are misguided approaches based on an incorrect conception of time.
The applicability of this proposition may not only offer conservation the possibility to overcome the aforementioned too easily accepted ready-made temporality and the difficult relation with its ‘object,’ but also reach beyond the conservation of multimedia works. If taken seriously, it could have an impact on traditional art.
Whether related to traditional art or multimedia, it should not be left unmentioned that conservation may by no means claim to be neutral. Each intervention is a process that transforms the work of art. Furthermore, conservation is, according to the Italian conservation theoretician Cesare Brandi, a moment of the methodological recognition of a work, an instantaneous appropriation in which the consciousness of the observer recognises an object as a work of art.²⁹ In discussing the significance of the past and opposing the idea of permanence, the British heritage theorist David Lowenthal holds that “every act of recognition alters what survives.”³⁰ He adds to it a positive value – the past can be used fruitfully when it is “domesticated,” “to inherit is to transform.”³¹

1.) Saint Augustine, Confessions, transl. by Edward Bouverie Pusey (Kindle Edition: Evinity Publishing Inc., 2009 (397–398)).
2.) Frederic Jameson, “The End of Temporality,” in Abstraction: Whitechapel Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind (Cambridge, MA: The MIT Press, 2013), 121.
3.) Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris, 1972), 47, quoted in Jameson, “The End of Temporality,” 121.
4.) For a study on the concepts of time in the context of conservation, see Hanna Hölling, “Re: Paik: On Time, Identity and Changeability in the Conservation of Nam June Paik Multimedia Installations” (PhD thesis, University of Amsterdam, 2013).
5.) Amelia Groom, ed., Time: Whitechapel Documents of Contemporary Art (Cambridge, MA: The MIT Press, forthcoming), book overview available at https://mitpress.mit.edu/books/time.
6.) I use the expression “con-temporary” to expose its plural meaning that is related to the question of time: something may be con-temporary with something else in terms of synchronous existence (which nota bene implies a relation), and, equally, it may have a temporal characteristic pointing to the present. Online Etymology Dictionary, s. v. “contemporary,” accessed 10 August 2013. http://www.etymonline.com/index.php?term=contemporary. For a brilliant discussion of the “contemporary” in art, see Richard Meyer, What Was Contemporary (Cambridge MA: The MIT Press, 2013).
7.) Cf. Pip Laurenson, “Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media Installations” Tate Papers 6 (2006), accessed December 12, 2011, www.tate.org.uk/download/file/fid/7401; Salvador Muñoz Viñas, Contemporary Theory of Conservation (Oxford: Elsevier, 2005). 3.
8.) For the “social” in conservation, see Miriam Clavir, Preserving What is Valued: Museum, Conservation and First Nations (Vancouver and Toronto: UBC Press, 2002); Miriam Clavir, “Social Contexts for Conservation: Time, Distance, and Voice in Museums and Galleries,” Journal of the Canadian Association for Conservation 34 (2009); Glenn Wharton, “Heritage Conservation as Cultural Work: Public Negotiation of a Pacific Hero” (PhD diss., University College London, 2004).
9.) See, for instance, Laurenson, Muñoz Viñas, Clavir and the recent international initiatives such as the research project New Strategies in the Conservation of Contemporary Art (http://www.newstrategiesinconservation.nl/) and its outcome in several doctoral dissertations that are being written on this subject matter.
10.) Thomas Mann, The Magic Mountain: A Novel, trans. John. E. Woods (New York, 1995 (1924)), 339.
11.) Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of Prison, translated by Allan Sheridan (New York and Toronto: Random House, 1995 (1975)).
12.) J. J. A. Mooij, Time and Mind: The History of a Philosophical Problem (Leiden and Boston: Brill, 2005), 105.
13.) Bliss Cua Lim, Translating Time: Cinema, the Fantastic, and Temporal Critique (Duke University Press, 2009), 11.
14.) “Re-” word forming element; C. 1200; from Old French and also directly from Latin re- “again, back, against.” Online Etymology Dictionary, s. v. “re-,“ accessed April 24, 2013, http://etymonline.com/index.php?term=re-&allowed_in_frame=0.
15.) Alessandro Conti refers to the story of the Garden of Eden as a wish “to return to a primitive state that is better that the present one.” According to him, rooted in mythology and Western religious tradition, this vision becomes dangerous in restoration when it induces to pass over the ageing of materials and impose the concept of the return to the original at all costs. Alessandro Conti, The History of the Restoration and Conservation of Works of Art, trans. Helen Glanville (London: Elsevier, 2007), 1.
16.) Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter (New York: Harper and Low, 1975), 40.
17.) Ibid.
18.) Albert Albano, “Art in Transition,” in Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, eds. Nicholas Stanley Price, M. Kirby Talley Jr. and Alessandra Melucco Vaccaro (Los Angeles: J. Paul Getty Trust, 1996), 183.
19.) See, for instance, David Lowenthal, “Fabricating Heritage,” History and Memory 10/1 (1998): 5–24.
20.) I have in mind his books Bergsonism and Cinema 1 and 2.
21.) Gilles Deleuze, Bergsonism, transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Zone Books, 1991 (1966)), 48.
22.) Ibid., 59–60.
23.) Duration, according to Deleuze, is essentially memory, consciousness and freedom. Ibid.
24.) This is also expressed in the illusion of the difference between recollection and perception – the image cannot actualise a recollection without adapting it to the requirements of the present. Deleuze refers to contraction and recollection memory. Deleuze, Bergsonism, 51.
25.) Ibid., 58–59.
26.) “How otherwise could we understand that it passes through distinct and well-marked phases, that it changes its age – in short, that it has a history?” Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur Mitchell (Mineola, New York: Dover Publications, Inc, 1998 (1911)), 15. For the Deleuzian view on the virtual past, see Deleuze, Bergsonism, 55. This matter is also discussed in Suzanne Guerlac, Thinking in Time: An Introduction to Henri Bergson (Ithaca and London: Cornell University Press, 2006), 187–188
27.) According to David Lowenthal, the differentiation of past and present is a rather recent development and can be associated with a chronological time scale. The past as a state of things no longer existing emerged during the Renaissance when the remoteness of ancient Rome and unlikeness of recent medial times became apparent. David Lowenthal, The Past is a Foreign Country (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 390.
28.) Much of my thinking here and in the subsequent section is inspired by Bliss Cua Lim and her book entitled Translating Time: Cinema, the Fantastic, and the Temporal Critique. Drawing from Bergson’s (and Deleuze’s) philosophic project, she takes on the discussion of time in relation to fantastic cinema. Cua Lim, Translating Time.
29.) Cesare Brandi, Theory of Restoration, trans. Cynthia Rockwell (Nardini Editore: Florence, 2005), 48. For coherence, I replaced the originally used “restoration” with “conservation.”
30.) Lowenthal, The Past is a Foreign Country, 390.
31.) Ibid., 412.

Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Ein revolutionäres Grundrauschen zieht sich durch die Kunst: Die gesamte Schöpfungsgeschichte der Moderne ist eine Geschichte radikaler Kulturkämpfer und kriegerischer Rhetorik. „Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken! Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen! Oh, welche Freude, auf dem Wasser die alten, ruhmreichen Bilder zerfetzt und entfärbt treiben zu sehen! Ergreift die Spitzhacken, die Äxte und die Hämmer und reißt nieder, reißt ohne Erbarmen die ehrwürdigen Städte nieder!“, schrieb Filippo Tommaso Marinetti im „Manifest des Futurismus“, das 1909 veröffentlicht wurde. Bei allen Avantgardebewegungen ging es stets um Destruktion und Revolution. Die Wut war groß und es dauerte lange, bis sich die Kunst vom Joch der Auftragsarbeit der Kirche und politischen Herrschern befreite und sich der Macht und dem Einfluss der jeweiligen Interessen entziehen konnte.
Heute gibt es keine klaren Feindbilder mehr, an denen sich die Künstler abarbeiten könnten. Und es gibt auch keine sozialen Bewegungen mehr, denen man gerne angehören möchte. Einzig ein diffuses Dagegen eint die Szene. Um die Künstler zu verstehen, die sich heute mit politisch engagierter Kunst beschäftigen, muss man zunächst einmal über die spezifischen historischen Hintergründe nachdenken. Denn auch der erste Weltkrieg und das Gefühl der totalen Sinnentleerung war ein Grund für die Entstehung des Dadaismus. Wir sind alle die Kinder von Marx und Coca-Cola. Und wir sind auch alle die Kinder der Antiglobalisierungsbewegung, die mit Naomi Kleins „No Logo“ ein Manifest bekam und die dann Kalle Lasns „Adbusters“-Bewegung mit dem entsprechenden Outfit („Blackspot Sneaker“) und schicken Anti-Logo ausstattete. Gerade haben wir wieder einmal eine globale Finanzkrise überstanden, wir haben den Zusammenbruch der Finanzmärkte hautnah miterlebt und die negativen Auswirkungen des entfesselten Liberalismus. Wir leben in einer Welt, die nach dem 11. September 2001 zu einer umfassenden Überwachung aller geführt hat, in der durch die Rhetorik eines „Kampf gegen den Terror“ die Angst vor einer unbekannten Bedrohung omnipräsent ist und die durch Politik und Massenmedien noch weiter geschürt wird. Neue Formen von Ungerechtigkeit und Ungleichheit sind entstanden, der Kampf der Kulturen ist in vollem Gange und noch nie war die Macht der Religionen und der Zorn gegenüber anderen Religionen so groß. Es ist eine Welt geprägt von ökologischem Defätismus: Der drohende Klimawandel gefährdet schon jetzt die gerechte Verteilung von sozialer Sicherheit und Ressourcen, aber trotzdem scheint dies die politischen Entscheidungsträger nicht weiter zu kümmern. Verheerende Naturkata-strophen, Überschwemmungen in Pakistan, Erdbeben in Japan, Haiti und China, der Tsunami an der Küste Thailands, der Hurrikan Katrina in New Orleans, brechen in regelmäßigen Abständen über die Menschheit herein. Zu dem neuen Opium des Volkes gehören betäubende Massenmedien, Fußballstadien, Vergnügungsparks und eine Tourismusindustrie, die uns ständig neue Abenteuer verspricht. Die Werbeindustrie hat sich die Ästhetik der Revolution erfolgreich angeeignet. Und unsere scheinbare Freiheit besteht nur noch darin, diverse Konsumentscheidungen zu treffen. Auch das Verhältnis zur Politik hat sich verändert: Die politischen Führer haben auf der ganzen Welt an Glaubwürdigkeit eingebüßt. Wobei natürlich auch bereits die Negation der Politik eine politische Handlung ist. Aber wir haben uns an den Typus des Politiker-Bürokraten, der Politiker-Berühmtheit gewöhnt, und das Marketing hat die Kontrolle über die Politik übernommen. Auch die Medien, früher einmal als vierte Gewalt im Staat bezeichnet, haben an Glaubwürdigkeit und Macht verloren, weil drastische Sparzwänge auch zu drastischen Qualitätsdefiziten geführt haben. Investigativen Journalismus betreiben heute nicht mehr die Medien, sondern Hacker wie Julian Assange – oder Künstler.
Künstler reagieren auf all diese Defizite, diese Themen unserer Generation und Konfliktfelder des 21. Jahrhunderts und schlüpfen in die unterschiedlichsten Rollen: Sie agieren in ihren Projekten auch als Journalisten, Stadtplaner, Philosophen, Architekten, Politiker, Umweltaktivisten, als Aufklärer, Kommentatoren, Zeugen, Dokumentatoren, Mahner. Die Künstler zeigen in ihren Projekten Alternativen auf, zielen auf soziale, politische und ökonomische Missstände, sind oft radikal und asozial, spielen mit Grenzen und provozieren. Manche Künstler legen die Finger in die Wunde, manchmal werden Fragen gestellt, die sonst niemand stellt, und manchmal werden konkrete Lösungen angeboten. „Was die Politik anbetrifft, so betrachte ich sie als ein ungeheures Kunstwerk, gemalt mit Blut und Leid, Freuden und Gelüsten, und all dies kann mich nur inspirieren“, sagte der Situationist Asger Jorn 1952. Politische Kunst ist kultureller Widerstand, ein Kampf gegen die kulturelle Hegemonie und ein Aufschrei voller Leidenschaft. Es geht nicht um Konsens und Akzeptanz. Es geht um den Wunsch, politisch engagiert zu denken und zu handeln, die Kunst wird zu einer Form des Politik-Machens mit anderen Mitteln. Die Folge sind individuelle Strategien, die so unterschiedlich wie die Motive selbst sind: Man sieht den Kunstwerken die Einflüsse libertärer, anarchistischer, autonomer, ökologischer, feministischer, kommunistischer und humanistischer Ideen an. Viele hat die Taktik der Guerillakriege inspiriert: Es geht dann um Überraschungseffekte, Täuschungsmanöver und Desinformation, um Sabotage, Zweckentfremdung und Überidentifikation. Es finden sich Anleihen der Philosophie der Frankfurter Schule oder der französischen Existenzialisten wieder, auch die Avantgardebewegungen wie Dada, Surrealismus, Fluxus, Wiener Aktivisten, Provo, Situationistische Internationale spielen eine wichtige Rolle. Guy Debord und die Situationistische Internationale in Frankreich, die Gruppe SPUR, Joseph Beuys und Wolf Vostell in Deutschland, Brion Gysin und William S. Burroughs in den USA gehörten zu den wichtigsten Vertretern einer Gegenkultur, die den gesamten Kunstbegriff nachhaltig veränderten und die vor allem die Kunst mit dem alltäglichen Leben verbinden wollten. Und natürlich erkennt man bei neuen Werken auch Anleihen an die Menschenrechtsbewegungen, die Subkultur und Popkultur mit ihren Hippies, Rockern und Punkern, die Graffiti- und Skateboardszene und das gesamte Repertoire der Gegenkultur – von Culture Jamming, Agit-Prop bis Kommunikationsguerilla.
Die Grenzen zwischen politisch-revolutionärer und künstlerisch-avantgardistischer Kunst sind dabei fließend: Auch die politischen Protestformen scheinen sich der Kunst anzunähern. Aus den subversiven Techniken der situationistischen Zweckentfremdung entwickelte sich auch die Spaß- und Kommunikationsguerilla und heute realisieren auch politische Aktivisten zeitgenössische Interventionen im Stadtraum. Die Front Deutscher Äpfel parodiert die nationalsozialistische Ästhetik, um die Identifikationsmerkmale der rechten Szene zu zerstören, die Yes Men geben sich als Repräsentanten -internationaler Konzerne aus und betreiben mittels übertriebener Forderungen eine „Identitätskorrektur“, und das Netzkunst-Duo Ubermorgen.com führt „Experimente in globalen Kommunikationsräumen“ durch, lotet dabei Schwachstellen aus und infiltriert virtuelle Unternehmen. Die Gruppe Voina, russisch für Krieg, attackiert mit absurden Aktionen die russische Politik und Gesellschaft, kämpft gegen ein autoritäres Russland, gegen Korruption, Vetternwirtschaft, die Dominanz des Religiösen und gegen den übermächtigen Staat. Künstler wie Ruppe Koselleck platzieren eigene Fotografien direkt im Möbelhaus, und Antoine Lejolivet und Paul Souviron alias Encastrable bleiben gleich im Baumarkt, nutzen die Waren als Rohstoff und realisieren damit vor Ort temporäre Installationen. Marjetica Potrcˇ oder die Gruppe WochenKlausur geben konkrete Vorschläge zur Veränderung gesellschaftspolitischer Defizite und versuchen diese auch umzusetzen. Künstler wie Brad Downey, The Wa, Bronco, Ox oder Elfo bespielen mit Skulpturen und illegalen Interventionen den öffentlichen Raum. Ihre Arbeiten richtet sich gegen den Funktionalismus und für den Einschluss der Ausgeschlossenen. Der sogenannte öffentliche Raum ist in Wirklichkeit scheinöffentlich und spiegelt allein die -Realität der herrschenden Ideologie wieder. Diese demokratische Hegemonie basiert vor allem auf Konsens. Ein solcher Konsens bedeutet nach Jacques Rancière jedoch die Auslöschung des Politischen, da das Wesen der Politik den Diskurs, die streitbare Auseinandersetzung, braucht. Ohne Dissens also kein Gegenentwurf und ohne Gegenentwurf keine Vision und Utopie. Durch Street Art wird die Stadt selbst zum Kunstwerk, das frei gestaltet werden kann, und dient, ganz im Sinne der -Situationisten, als ein Laboratorium für spielerische Revolutionierung des Alltags. Die Straße wird zur Leinwand, zweckgebundene Stadtmöbel werden zweckentfremdet und jede Bushaltestelle, jede Sitzbank, jeder Pflasterstein ist ein nächstes, potenzielles Kunstwerk. Gerade die Theorien der Situationistischen Internationale bieten dieser neuen Szene eine fast unerschöpfliche Quelle an Inspiration. Schon damals wollten die Situationisten die Kunst aus den Museen in die Kneipen bringen, die Metroschächte für nächtliche Feiern öffnen und Abfahrtszeiten an den Bahnhöfen fälschen, um zufällige Begegnungen zu provozieren. Eine zentrale Theorie war dabei das Spiel. Denn Kultur entsteht durch Spiel – den Spaß daran und durch die daraus -entstehende Spannung. „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“, schrieb Friedrich Schiller. Und der niederländische Kulturhistoriker Johan Huizinga prägte 1938 den Begriff des „Homo ludens“, der spielende Mensch, der für diese Künstler so beschreibend ist. Das ziellose Umherschweifen („Dérive“) in der Stadt war für die Situationisten ein Spiel, bei dem man sich den zweckgerichteten Handlungen im urbanen Raum entziehen konnte. Der russische Künstler Ivan Chtcheglov schrieb 1953 darüber: „Es ist bekannt, dass ein Ort, je mehr er für die Freiheit des Spiels reserviert ist, desto mehr das Verhalten beeinflusst und Anziehungskraft hat.“ Und die größte Spielwiese der Welt ist momentan das Internet: Durch Blogs, soziale Netzwerke, Foto- und Videoplattformen haben starke symbolische Aktionen oder selbst kleine, temporäre Interventionen die Möglichkeit, weltweit ein Echo auszulösen und Sympathisanten zu finden. Durch diese Demokratisierung und „Amateurisierung“ von Information und Produktionsmitteln haben Staaten, Medien und Industrien an Macht und Autorität verloren, und es haben sich zahlreiche temporäre autonome Zonen gebildet.
Doch das Dilemma der politischen Kunst ist: Durch die Kommerzialisierung, Medialisierung und Globalisierung gehören alternative Wertesysteme, ob kritische Kunst, Jugendbewegungen oder Popkulturen, irgendwann zum kulturellen Mainstream und werden in die Ästhetik des Alltags integriert. Subkulturelle Gegenbewegungen werden so zu globalen Pop-Phänomenen, das revolutionäre Potential wird abgeschöpft und in neue Waren gegossen oder dient als Jungbrunnen für die alten Industrien. Zu jeder erfolgreichen Antihaltung wird es den passenden Händler geben, der weiß, wie man daraus Profit schlägt. Die rebellischen Anti-Helden werden zunächst bejubelt – und irgendwann vereinnahmt, ausgeschlachtet, wiederverwertet und vernichtet. Und natürlich ist politische Kunst auch noch immer oft Selbstinszenierung, Zeitgeistphänomen und ein Kassenschlager der Kunstgeschichte. Für viele junge Künstler ist Kunst so etwas wie der neue Rock‘n‘ Roll. Alleine der Wunsch, Künstler zu werden und das Leben eines Künstlers zu führen, sind bereits bewusste Gegenpositionen zur klassischen Gesellschaft. Und Künstler stilisierten sich schon immer gerne zu Rebellen, und Galeristen nutzen das Etikett zur Vermarktung, weil auch Sammler sich einen Hauch von revolutionären Schick ins Wohnzimmer hängen wollten. Jeder Unternehmer brüstet sich gerne mit besonders provokanten Werken, mit denen er auch gleich viel risikobereiter und energischer wirkt. Und so verkommt der revolutionäre Habitus dann oft auch zu einem Marketingtrick – denn je subversiver sich ein Künstler gibt und je mehr er die Kunst-Bourgeoisie beschimpft, desto inniger wird er von ihr geliebt. Banksy und Maurizio Cattelan sind darin wahre Experten. Und leider gipfelt die Mehrheit der Kunst, wie es der Künstler Artur .Zmijewski nennt, deshalb noch immer in einer „Überproduktion überflüssiger Objekte».
Der Unterschied zu früherer Politkunst ist, dass Kunst sich immer stärker verweigert, dekorierende Ornamente zu produzieren: Kunst möchte wie ein Virus das System infizieren, um es zu beschädigen oder zu verändern. Das infizierte System soll sich verändern: Es soll geheilt werden. Das heißt, die Kunst zielt auf eine tatsächliche Veränderung der Realität. Aber die Künstler in demokratischen Systemen verhalten sich wie Parasiten, die wissen, dass sie den Wirt nicht töten können, aber trotzdem mit Leidenschaft den Organismus attackieren, um ein wenig Chaos in die Ordnung zu bringen. Die Künstler haben dabei die Rolle des Hofnarren übernommen. Sie haben die absolute Freiheit, nur den König werden sie trotzdem niemals stürzen. Denn die Künstler haben akzeptiert, dass sie dem kapitalistischen System nicht entkommen können – deshalb operieren sie subversiv und ironisch innerhalb des Systems gegen das System. Den Künstlern ist bewusst, dass sie Teil der großen Vergnügungsmaschinerie sind und dass ihre Kunst selbst einen großen Unterhaltungswert hat. Das Spiel der rebellischen Künstler wird von den Mächtigen meist sogar toleriert – und vielleicht füttert es das System sogar. Ist politische Kunst also der Geist, der das Gute will und doch nur das Böse schafft? „Es ist eine Kunst, die funktional auftritt und dem anschwellenden Imperativ gehorcht, sich nutzbar und nützlich zu machen, indem sie einen gesellschaftlichen Mangel symbolisch kompensiert“, sagt der Künstler und Autor Hans-Christian Dany. „Eine bestimmte Kunst füllt jetzt entstandene Leerstellen und stabilisiert das Gefüge.
Die bestehenden Machtverhältnisse und der reibungslose Ablauf der Geschäfte bleiben davon unberührt.“
Aber das trifft nicht immer zu, denn: Entscheidend für politische Kunst bleibt aber vor allem der Kontext und die Konsequenz einer künstlerischen Praxis. Das Politische liegt nämlich erst in der Konsequenz, die ein Kunstwerk auslöst. Die Künstler, die trotz aller Zweifel und Hindernisse tagtäglich politisch motivierte Kunst schaffen, treibt eine Mischung aus Nostalgie und Sehnsucht an. Eine Nostalgie nach den nie persönlich erlebten revolutionären Bewegungen, die durch die Medien auch noch zunehmend verklärt werden, und eine Sehnsucht, an solchen Bewegungen teilzuhaben. Man möchte zumindest zu irgendetwas gehören. Es geht darum, dem Dasein einen Sinn zu geben. „Politische Kunst hat Zweifel, keine Gewissheiten; sie hat Absichten, keine Programme; sie teilt mit denen, die sie finden, und drängt nichts auf; sie definiert sich in dem Moment, in dem sie geschieht; sie ist eine Erfahrung, kein Bild; sie schreibt sich in das Feld der Emotionen ein und ist komplexer als eine Gedankeneinheit“, sagt die Künstlerin Tania Bruguera. „Politische Kunst ist die Kunst, die gemacht wird, wenn sie nicht in Mode ist und wenn es -unbequem ist, sie zu machen: juridisch unbequem, gesellschaftlich unbequem, menschlich unbequem.“ Die Kunst gibt dem Künstler Halt, erhält eine überirdisch-spirituelle Dimension und der Künstler bekämpft damit die Leere, Einsamkeit und Langeweile, er bekämpft den Alltag. Und der Wunsch nach Authentizität und Intensität ist ungebrochen. Künstler fordern wieder eine „höhere Qualität der Leidenschaft“ (Debord) und versuchen, außergewöhnliche Augenblicke zur Normalität werden zu lassen. Und natürlich ist die rebellische Geste, das Aufbegehren gegen die Obrigkeit und Machtstrukturen, gegen die subtile Herrschaft, auch romantisch. Diese Künstler beweisen: Es darf wieder geträumt und gewünscht werden! „In jeder Revolte entdeckt man die metaphysische Forderung nach Einheit, die Unmöglichkeit, ihrer habhaft zu werden, und die Herstellung eines anderes Universums. Die Revolte bringt Welten hervor. Das kennzeichnet auch die Kunst. Die Forderung der Revolte ist auch eine ästhetische“, sagte Albert Camus. Die zeitgenössischen politischen Künstler reflektieren nicht nur die Gegenwart, sondern denken die Zukunft. Jedem, dem die Macht zur realen Veränderung fehlt, kann solche gesellschaftliche Utopien denken. Und Utopien waren schon immer das Merkmal der künstlerischen Avantgarde.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zu erst in: Besand, Anja (Hrsg.): Politik trifft Kunst. Zum Verhältnis von politischer und kultureller Bildung, Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2012, S. 83–92.