Finanzmarkt – what's next?

Bridging the world – Die Rolle der Kunstkritik heute

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

I. Situation heute
„China hat die USA als weltweit größter Markt für Kunst und Antiquitäten überholt und beendet somit die Jahrzehnte währende Vorrangstellung der Amerikaner in diesem Bereich.“

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Globaler Kunstmarkt
Diese Sensationsmeldung veröffentlichte die Antiquitätenmesse TEFAF. Es ist die Schlussfolgerung aus Clare McAndrews Analyse des Kunstmarktes 2011. Vor 28 Jahren, 1990, hatte China nur 0,4%, die USA dagegen 46% Anteil am Welthandel. In Frankreich wurden 17% umgesetzt – was heute auf 6% gesunken ist. China kam 2010 auf 23%, letztes Jahr auf 30% des Weltkunst- und Antiquitätenhandels. Damit sind die USA mit 29% auf den 2. Platz verdrängt, dahinter England mit 22 %¹.
Abgesehen von der intransparenten Grundlage der Ausgangsfakten – nicht jeder Höchstbieter ist auch Kunde, nicht jedes ersteigerte Werk wird auch bezahlt – verzerren auch die Höchstpreise die Ergebnisse. 20 % der Werke, schreibt McAndrew, generieren 80% der Verkaufswerte: Nur 0,2% der globalen Kunstauktionen erzielten 2011 28% des Sales Value für Werke über 2 Mio. Euro². Ziehen wir eine weitere Statistik heran: Laut der Analyse ist der Kunstmarkt seit 1991 um unglaubliche 575% gewachsen³. 2011 wurde die Rekordsumme von 46,1 Milliarden Euro umgesetzt, 23.1 Mrd Euro davon in Auktionshäusern. Für die zeitgenössische Kunst hat McAndrew errechnet, dass auf China 22,6 % des Welthandels entfielen, England 8.8 %, Deutschland 3.6 %, die Vereinigten Emirate 0.5%, Singapur 0.7%⁴.
Neben dem ökonomischen Potential der Kunst spiegeln diese Zahlen zwei gravierende Veränderungen wider: Zum einen ist die schiere Menge der verkauften Kunst und ergo der weltweiten Künstler, Kunstkäufer und Verkäufer gewaltig gestiegen. Noch vor wenigen Jahren war die Kunstwelt eine elitäre, kleine, weitgehend geschlossene, vor allem im geopolitischen Westen lebende Gemeinschaft, bestehend aus Künstlern, Institutionsleitern, Galeristen und Kritikern. Sammler waren gerne gesehen, aber keine tragende Instanz. Das ist offensichtlich vorbei, Sammler und Kunstkäufer sind zu einem entwicklungstreibenden ‘Volk‘ in einer neuen Gemeinschaft geworden, die „Art Industry“heißt.

Art Industry
Mit diesem Begriff wird ein noch junges Phänomen benannt, dass seit der Jahrtausendwende zu beobachten ist: „intersections of culture and economy“⁵. In Abgrenzung zu Mitarbeitern aus ‘cultural institutions‘ gehören da als Novum Vertreter aus „cultural industries“ zu: Auktionshäuser, Investmentfirmen, Kunstversicherungen, Kunstberatungen. Kunst dient dabei als Basis von Unternehmen – auch für Künstler wie Damien Hirst oder Takashi Murakami, die den Markt mit Mengen von Edition und Merchandising-Objekten bedienen. In der ‘Art Industry‘ wird Kunst quantifiziert: Um Kunst als Investment aufzubereiten, werden Industrie Standard Marktforschungs-Reporte erstellt, Statistiken über Verkäufe und Käufer, Renditen und Rankings.

Grenzen der Kunstwelt
Der zweite Fakt, den wir aus den Zahlen ablesen können, betrifft die Grenzen der Kunstwelt: 0.5 % in den Emiraten, 0.7 % in Singapur – verglichen mit der Größe dieser Staaten, den dort vorhandenen Kunsttraditionen und der noch sehr jungen Infrastruktur für Kunst ist das eine gewaltige Menge Umsatz. In diesen Zahlen deutet sich nichts weniger an als eine neue Ordnung der Kunstwelt: Die Idee einer kleinen Gemeinschaft ist vorbei, die Vormachtstellung des Westens beendet.

Kunstkritik und der Markt
Noch eine dritte Veränderung spiegeln diese Zahlen wider: Sie dienen mir als Einleitung für einen Essay über Kunstkritik. Seit wann interessiert sich die Kunstkritik für Verkaufszahlen? Kunstkritiker sind ausgebildete Kunsthistoriker, anders als Journalisten nicht zuständig für Rekord-Meldungen und Kunstmarkt, sondern für Werkinterpretationen und Kunsttheorie.
Auch das hat sich gravierend geändert. Kunst und Kunstmarkt sind heute nicht mehr zu trennen. Wir können den Kunstmarkt nicht mehr ignorieren. Im Gegenteil: Dieses Feld stellt eine neue, spannende Herausforderung für uns dar. McAndrew liest die Statistiken in Hinblick auf Kunstinvestment. Die Kunstkritik dagegen kann diese Faktenlage inhaltlich analysieren und ein Gegengewicht zur Art Industry ausbilden. Damit steht die Kunstkritik vor einer neuen Aufgabe: Unsere Herausforderung ist es nicht mehr, in kunsthistorischer Tradition Kunstwerke zu analysieren und zu bewerten. Wir müssen die Veränderungen analysieren.

II. Rückblick
Schauen wir zunächst kurz zurück: Die Anfänge der Kunstkritik werden auf den Beginn der Renaissance datiert. Damals dienten diese Texte dazu, die schönen Künste vom Kunsthandwerk abzugrenzen. Meist waren es Künstler, die keineswegs kritisch schrieben, sondern beschreibend, oft biographisch, anekdotisch.
Noch bis in das 18. Jahrhundert hinein wurde von der Kunstkritik keine kritische, sondern eine literarisch überzeugende Leistung erwartet. Novalis (1772-1801) etwa erklärt den Kritiker zum Dichter, zum Co-Autor des Künstlers.

Zentrale Entwicklungen
Ende des 18. Jahrhunderts änderten sich die Grundbedingungen der Kunstkritik durch drei Entwicklungen:

Bürgertum: Das Entstehen einer bürgerlichen, mehr und mehr aufgeklärten Öffentlichkeit führte zu einem neuen Kunstpublikum.
Infrastruktur: Kunst entstand nicht mehr nur im Auftrag der Aristokratie und Kirche, sondern adressierte in den Salon-Ausstellungen ein anonymes Publikum. Über die sehr junge Form öffentlicher Kunstpräsentationen begannen bald auch die Zeitschriften zu berichten, womit eine neue Form der Kunstkritik entstand.
Metropolenkunst bzw. kulturelle Zentren: Ob in Paris, London oder Berlin, später noch New York – Kunstausstellungen war ein Metropolen-Phänomen. Metropolen in der geopolitisch westlichen Welt, wohlgemerkt, womit die Kunstwelt ein geographisch und kulturell überschaubares Gebiet war.

Kunstkritiker als Richter
Unter diesen 3 Voraussetzungen entsteht im 19. Jahrhundert die Funktion des Kritikers als Richter. Zu den prominentesten Vertretern dieser Textgattung gehört Charles Baudelaire (1821-1867). In seinem kurzen Text „Wozu Kritik?“ aus dem Jahr 1846 schreibt er, die Kritik müsse „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“, „d. h. unter einem ausschließlichen Gesichtspunkt erfolgen.“⁶Dieser „ausschließliche Gesichtspunkt“ solle kein formaler Aspekt wie die Linie oder die Farbe sein, sondern das „Temperament“ begutachten, wie Baudelaire es nennt. Die Kunstkritik müsse also einerseits die künstlerischen Innovationen und Imaginationen begutachten, andererseits die im Betrachter ausgelösten Emotionen beobachten. In der Moderne hieß das vor allem, den Abneigungen angesichts künstlerischer Neuerungen nicht nachzugeben, sondern diese auf ein Innovationspotential hin zu untersuchen. Denn gerade das zunächst Unverstandene wurde später als wegweisend eingestuft.
Diese Art der Kritik erforderte gründliche Kenntnisse der Kunstgeschichte. Denn die Kunst reagierte auf Kunst, erklärte mit innovativen Formen, Materialien, Stilen bereits Tradiertes als überholt. Die radikalen Neuerungen konnten von einem größeren Publikum kaum verstanden werden, zu provokant waren die inszenierten Brüche in den Ismen mit den vorangegangenen Stilen und ästhetischen Parameter – man denke nur an den Kubismus, an Expressionismus oder Dada.
1915 erscheint Albert Dresdners Publikation „Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens“⁷. Darin manifestiert Dresdner diese Position: Der Kunstkritiker soll Partei ergreifen, für wenige, gegen viele, soll den Kanon jener Kunst, die relevant ist, maßgeblich mitbestimmen, soll Meinung machen. Die Kunstkritik diene als „Schaltstelle“ (Dresdner) und Mittler zwischen dem Kunstwerk und dem Publikum, zwischen der Avantgarde und dem nachziehenden Kunstmarkt.

Kunstkritik als Kunsttheorie
Diese Rolle als „Schaltstelle“ wird Mitte des 20. Jahrhundert erneut erweitert. Nicht zuletzt durch die Emigranten aus Europa entsteht in New York ein neues Zentrum für künstlerische Innovationen. Bald etabliert sich hier die junge Kunstkritik nicht nur als Richter und Vermittler. Kunstkritiker werden zu Kunsttheoretikern, schließen die Lücke zwischen der retrospektiv ausgerichteten Kunstgeschichte und dem zeitgenössischen Kunstmarkt. Bekanntester Vertreter ist Clement Greenberg, der 1939 für die literarische Vierteljahres-Zeitschrift „Partisan Review“ seinen berühmten Aufsatz „Avant-Garde & Kitsch“ schrieb. Seine Texte zum Abstrakten Expressionismus, zu Jackson Pollock, Barnett Newman trugen maßgeblich zum Erfolg dieser Künstler bei.
Es kommt nicht von ungefähr, dass Greenberg seinen Aufsatz in einer Zeitschrift veröffentlichte. Denn damals bestand weder auf den Universitäten noch auf dem Buchmarkt Bedarf an theoretischen Schriften oder Katalogen zur Gegenwartskunst. Publiziert wurden nahezu ausschließlich retrospektive Schriften zu Meistern der Kunstgeschichte. Kataloge in unserem heutigen Sinne waren damals nicht einmal auf der Biennale Venedig üblich. Noch bis in die 1960er Jahre zeigten die Kataloge der Sao Paulo Biennale lediglich die ausgestellten Werke ohne jeglichen erklärende Texte. Die wichtigsten Medien der Kunsttheorie waren daher bis in die 1980er Jahre hinein Kunstzeitschriften: In den USA die 1962 gegründete Kunstzeitschrift ARTFORUM, in Deutschland das 1973 gegründete KUNSTFORUM.
Nirgendwo sonst konnte man sich so ausführlich über aktuelle Kunst informieren. Nirgendwo sonst erhielt man kenntnisreiche Analysen mit kunsthistorischem Hintergrundwissen. Nirgendwo sonst war Kunstkritik möglich.
Die bisher genannten Funktionen der Kunstkritik fasst Stefan Lüddemann in seiner Dissertation „Kunstkritik als Kommunikation“ (Hagen 2003) unter dem griffigen Begriff „Einlasskontrolle“ zusammen. Gerade weil die Kluft zwischen der Avantgarde und dem Publikum mit der Moderne stetig wuchs, übernahm die Kunstkritik die Rolle der bedingungslosen Befürworter, der „Propaganda des Neuen“ (Lüddemann, S.35).

III. Globalisierte Kunstwelt
Gelten diese Zuschreibungen heute noch? Ist die Kunstkritik noch immer eine alles entscheidende „Einlasskontrolle“? Entscheidend wofür: für den Markt, für die Kunstwelt? Die Kunstkritik ist wie die Kunstgeschichte eine Disziplin des geopolitischen Westens. Erinnern wir kurz die Marktanalysen am Beginn des Vortrags: Die Expansion der Kunstwelt und die neuen Marktplätze lassen vermuten, dass es heute keine festen Grenzen mehr gibt – und ergo auch keine universal gültige Einlass-Ordnung mehr geben kann. Wo sollte die stationiert sein? Weder gilt heute noch die Dominanz des geopolitischen Westens noch haben die Kunstzeitschriften ihre meinungsbildende Führungsposition behalten.
Denn Fragen nach stilistischen Innovationen und unbekanntem Terrain können nicht mehr – oder konnten nie – weltweit identisch beantwortet werden.

Entwicklungen heute
Erinnern wir auch kurz die drei Grundlagen zur Entwicklung der frühen Kunstkritik: Entstehung eines neuen Bürgertums, neue Infrastruktur, Metropolen als neue Zentren. Betrachten wir diese drei Aspekte in unserer Zeit:

1.
Bürgertum: Wir können eine weltweite Ausweitung des ‘Bürgertums’ im Sinne einer wohlhabenden und kulturell interessierten Mittelschicht beobachten. Das hat zur Folge, dass es mehr und mehr Kunstinteressierte und Kunstkäufer gibt, in USA und Europa, zunehmend im arabischen Raum bzw. in der MENASA-Region, in Südostasien, Russland, Lateinamerika, China. Diese neue Schicht ist nicht durch ihre Familientradition mit Kunst verbunden, sondern interessiert sich zunehmend für Kunst als Investment. „Kunstkaufen ist nicht mehr elitär, sondern Massenkonsum, nicht mehr für rund 50.000, sondern wahrscheinlich für eine halbe Millionen Käufer,“ erklärt der russische Kunst-Investment-Berater Sergey Skaterschikov⁸.

2.
Infrastruktur: Waren es im 19. Jahrhundert die Salons, so sind es heute die Auktionshäuser, Kunstmessen und Biennalen, die zur Expansion der Kunstwelt beitragen. Repräsentierten damals die Zeitschriften das wachsende Interesse, seit Ende des 20. Jahrhunderts die Kunstkataloge, so dient heute das Internet als neues Informationsmedium.

Biennalen
Gerade die Entwicklung der Biennalen widerspiegelt diese Veränderungen: Bis in die 1950er Jahre gab es in etwa fünf dieser zweijährlich stattfindenden Veranstaltungen, die aufgrund ihrer internationalen Ausrichtung überregionale Beachtung fanden: die Biennale Venedig, Sao Paulo, Tokyo Biennale, documenta, Soensbek. Die Whitney Biennale wird hier nicht genannt, da es sich um eine nationale Veranstaltung handelt. Bis zum Ende der 1980er Jahre ist die Zahl auf 30 gewachsen. Bekannt aber waren und sind nur die Sydney und die Paris Biennale. Heute ist die Zahl durch Neugründungen und durch die Internationalisierung bestehender Biennalen völlig unübersichtlich geworden. Jede Biennale kreiert neue Künstler. Nicht nur die schiere Zahl an KünstlerInnen stellt eine enorme Herausforderung da – wie kann die Kunstkritik einen Überblick bieten? Wie können Kunstkritiker den Universalanspruch auf Verständnis und Qualitätskriterien einlösen, wenn jede neue Kunstszene neue Bezugsgeflechte zu historischen und geisteswissenschaftlichen Kontexten mitbringt? Wer kennt sich mit den zentralen philosophischen und religiösen Traditionen und Texten, mit der Ikonographie Chinas, Indiens oder Lateinamerikas aus, um die Werke auf den Biennalen kenntnisreich zu beurteilen?

Galerien und Kunstmessen
Aber nicht nur die Zahl der Biennalen, auch die Zahl der Galerien steigt stetig an, immer neue Galerien-Zentren entstehen, in Jeddah (Saudi-Arabien) und Lahore (Pakistan), in Singapur (Singapur) und Bangelore (Indien), Bombay (Indien) und Berlin (Deutschland). Neue Kunstmessen etablieren sich immer erfolgreicher, Zona Maco in Mexiko (Mexiko Arte Contemporaneo, seit 2004), Art Dubai in den Emiraten (seit 2006), SP-Arte Sao Paulo in Brasilien (seit 2005), Art Hongkong in China (seit 2008), Art Stage in Singapur (seit 2011). Parallel dazu steigt die Zahl der Messebesucher, keine dieser Messen wird von weniger als 25.000 besucht. Spitzenreiter ist die Art Basel, zu der 2011 65.000 kamen. Anders als auf der Art Cologne mit nahezu 60.000 besteht das Art Basel-Publikum nahezu durchgehend aus Kunstkäufern.

Kunstzeitschriften
All diese Expansionen kreieren ein enormes Bedürfnis nach Informationen, was zur Veränderungen im Kunstzeitschriftenmarkt geführt hat. Neben den klassischen Zeitschriften wie Artforum, Art in America, Parkett oder Kunstforum, wo Werkananalysen und Interviews geboten werden, entstehen mehr und mehr Artnewspaper und Annual Reports von Kunstinvestments-Firmen. Jede wichtige Kunstmesse wird von einer täglich erscheinenden Zeitung begleitet, in der die neuesten Verkäufe und Hintergrundinformationen leserfreundlich zusammengefasst sind. Und das Ziel dieser neuen Formen von Kunstberichterstattung ist nicht mehr die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung der Kunst. Es ist die Untersuchung, Bewertung und Beeinflussung des Kunstmarktes.
Ein Großteil dieser neuen Medien stehen im Internet zur Verfügung, das als Hauptquelle für Informationen jedermann zugänglich ist – wodurch Kenntnisse über Künstler, Kunstmarkt bis zur Kunstgeschichte längst nicht mehr einer akademischen ausgebildeten Elite vorbehalten sind.

3.
Metropolen: Der Dezentralisierung durch das Internet entspricht die Dezentralisierung der Kunstwelt. Die Metropolen der Moderne haben ausgedient. Paris und New York haben ihre Stellung als Zentren künstlerischer Innovationen verloren. Neue hubs werden gebildet, für KünstlerInnen ist dies Berlin, der Kunsthandel dagegen folgt dem Finanzmarkt nach Dubai, Hongkong und Singapur.
Was bedeuten die unter den drei Stichworten Bürgertum, Infrastruktur, Metropolen zusammengefassten Entwicklungen für die Kunstkritik? Reicht das von Baudelaire geforderte „parteiische, leidenschaftliche und politische“ Interesse aus, um noch eine Relevanz in dieser neuen Kunstwelt zu behalten? Haben wir noch die Definitionsmacht über Qualität? Wieviel Interesse haben die neuen Art Industry-Teilnehmer an einer theoretisch-kunsthistorischen Kunstbetrachtung, also an der klassischen Aufgabe der Kunstkritik? Wer kauft und liest noch auf Werkanalysen basierende Kunstzeitschriften?

V. Kunstkritik HEUTE
Tatsächlich schwindet der Einfluss der Kunstkritik. Das lässt sich am Rückgang von Publikationsmöglichkeiten ablesen: Vor allem in den neuen Märkten liefern Künstler direkt in Auktionshäuser ein, einerseits, weil es vor Ort oft keine oder nur eine kleine Galerienszene gibt, andererseits, weil so auf kürzestem Weg neue Märkte erschlossen werden. Katalogtexte und monographische Beschäftigungen in Kunstzeitschriften sind für Markteinführung und Preissteigerung nicht mehr notwendig. Grundlegende Informationen werden im Auktionskatalog nachgelesen oder im Internet zusammengesucht. Kunstberichterstattung findet zunehmend in Lifestyle-Magazinen wie jüngst „Harper‘s Bazaar Art“ statt, nicht kritisch, sondern unterhaltsam – denn die Kunstwelt wird mehr und mehr als eine „event driven“ Welt präsentiert.

Neue Aufgaben
Und trotzdem existiert die Kunstkritik noch – und zwar mit neuen Funktionen.

1.
Was aber sind unsere Aufgaben? Erstens und grundlegend schreiben wir heute kenntnisgetragene, aber allgemein verständlich formulierte Kritiken. Tageszeitungen räumen der Berichterstattung über Kunst einen zunehmend größeren Raum ein. Diesen Raum wollen wir nicht den Journalisten überlassen. Über Kunst zu sprechen bedeutet über Gesellschaft zu sprechen, über Werte, über Zusammenhänge, über jüngste und über kommende Entwicklungen. Kunst ist kein Anlass für journalistische Geschichten und auch kein Material für renditenfähige Geschäfte – beides führt zu einer Verflachung, zur Umwandlung in ein beliebiges Ereignis, in eine beliebige Ware.
Die Kunstkritik kann heute keine neuen Positionen oder Tendenzen am Markt durchsetzen – und auch nicht verhindern, wie der Erfolg von art industry-Künstlern wie Damien Hirst oder Jeff Koons zeigt. Wir können auch die Entwicklungen am Kunstmarkt nicht verändern. Aber wir können die Situation analysieren und der Kommodifizierung und Entertainisierung Wissen entgegensetzen, anhand von kritischen Betrachtungen lokaler Ausstellungen; anhand von informativen Berichten über globale Kunstentwicklungen; und ganz besonders anhand eines vorurteilsfreien, weltoffenen Blicks.

2.
Daraus ergibt sich die zweite Aufgabe, die Analyse: Kunstkritik heute analysiert weniger einzelne Werke als vielmehr globale Entwicklungen. Leitfragen dazu sind: In welcher Weise begleitet die Kunst gesellschaftliche Prozesse? Das betrifft den arabischen Frühling, die Liberalisierung in Indien und China, aber auch Nachhaltigkeit, Wissenschaftsverständnis oder eben die Kommodifizierung. Welche Rolle kommt der Kunst in diesen Entwicklungen zu? Warum beispielsweise werden die Fakten derartig lanciert, dass China als neuer weltgrößter Kunstmarkt in die Schlagzeilen kommt? Was bedeutet das neue Ranking, in dem USA und Europa auf die hinteren Plätze verwiesen wurden, obwohl die Ware noch immer hauptsächlich westlich ist, denn kaum ein chinesischer Künstler erscheint in den Listen für Kunst über 2 Mio. Euro? Welche wirtschaftlichen, welche politischen Entwicklungen lassen sich darin ablesen?
Umgekehrt müssen wir mit Blick auf die Art Industry auch fragen, was die Markt-Entwicklungen für die Kunst bedeutet: Entzieht sich die Kunst beispielsweise durch die zunehmende Zahl von dokumentarischen oder doku-fiktionalen Werken dem Markt oder ist Verweigerung nicht möglich?
Sind politische und kritische Positionen zunehmend auf Biennalen reduziert, entwickeln sich gerade zwei parallele Bereiche, Art und Art Industry? Hier setzt die Notwendigkeit von Analyse und von Begriffsarbeit ein!
Auch die enormen Veränderungen im Bereich der Museen können nicht kunsthistorisch, sondern müssen kunsttheoretisch begleitet werden: Was bedeutet die weltweit zunehmende Zahl privater Sammlermuseen⁹ für die Idee des Museums? Sehen wir hier eine der Renaissance vergleichbare Entwicklung oder bedingen nicht allein schon die schieren Zahlen – Menge der Museen, Menge der gekauften Kunst, Höchstpreise der Werke – eklatante Unterschiede? Anders als die westlichen Museen sind die heutigen Privatmuseen nicht auf nationale Kunst reduziert, sondern meist global angelegt – spiegelt sich darin ein neues Weltverständnis?
Diskussionen über Qualität kommt in diesem Zusammenhang eine enorme Relevanz zu, um die Sammlungen nicht als Beispiele vielfältiger Idiosynkrasien unterzubewerten. Welche Kriterien können in globaler Perspektive Bestand haben, ohne die Höhepunkte einer einzigen Kultur überzubewerten? Hier kommen inhaltliche Diskussionen zum Tragen. „No-nonsense-discussion“ nennt ein Kunstinvestment-Berater seine Rendite-orientierten Argumente für Kunstkauf-Entscheidungen in einem Annual Report – kann die Art Industry tatsächlich auf die kunstimmanenten „nonsense“-Diskussionen verzichten?
Solche Fragen sind heute für die Kunstkritik wichtiger als monographische Analysen, die wir der Kunstgeschichte überlassen können. Die Kunstkritik sucht den Kontext der zeitgenössischen Kunst zu bestimmen. Als Kunstkritiker haben wir das dafür nötige Wissen, denn wir sehen uneigennützig eine gewaltige Menge von lokalen und globalen Werken, von Ausstellungen in unterschiedlichsten Kontexten.

3.
Die dritte Aufgabe ist das Bewusstmachen von Verknüpfungen: Auf all meinen Reisen zu Biennalen und Kunstmessen weltweit fällt mir immer wieder auf, wie intensiv KünstlerInnen daran arbeiten, Verbindungen herzustellen. Anders als die Avantgarden der Moderne wird keine tabula rasa-Situation erzeugt, werden keine Brüche mit Traditionen inszeniert. Stattdessen werden Brücken gebaut, zwischen Traditionen, Kulturen und historischen Epochen. Künstler entwerfen Bilder, in denen in Geschichtlichem aktuelle Relevanz betont wird. Der Blick zurück ist konstruktiv, um über Gegenwart und auch Zukunft in offener Weise zu sprechen. Kunst wird immer weniger elitär sondern pflicht stattdessen flechtenartige Verbindungen – dies zu kommunizieren sehe ich als die dringlichste Aufgabe der Kunstkritik heute an.

CONCLUSIO
Kunst und Kunstmarkt sind nicht zu trennen. Aber Kunstmarkt ohne jegliche Inhaltlichkeit ist auch nicht denkbar. Rekordmeldungen und Statistiken ersetzen analytische Betrachtungen nicht. Wir müssen uns den Entwicklungen stellen, die mögliche Zweiteilung andenken, die Konsequenzen begleiten.
Die Kunstkritik ist keine Einlasskontrolle mehr, denn die Türen zur Kunstwelt stehen rundherum sperrangelweit offen. Unsere Aufgabe ist die brückenbildende Wegbegleitung. Wir schreiben heute nicht mehr für Künstler und Connaisseure, sondern für Leser, für Besucher, für Studierende, sogar für Käufer. Unser Blick richtet sich nicht auf ein spezielles Werk oder Oeuvre, sondern auf Zusammenhänge. Die Kunst ist nicht mehr Avantgarde, ist in den Materialien, Themen, Medien inmitten der Gesellschaft angekommen. Die Kunstkritik reagiert auf diese Situation, indem wir nicht den Stil, sondern die gesellschaftliche Relevanz befragen.
Kunstkritik heute erklärt nicht mehr stilbildende Innovationen, sondern analysiert Stereotypen und Klischees in der Kunst, Kunstbetrachtung, Weltwahrnehmung. Wir konzentrieren uns nicht mehr auf die Kunstwelt, sondern auf Welt im Sinne von Kant, als Inbegriff aller Erscheinungen, als Resultat unserer Vorstellungen.
Kunstkritik heute findet nicht mehr vor einem nationalen, sondern vor einem transkulturellen Horizont statt. Die alte Weltordnung der hegemonialen Vormachtstellung des Westens, der klaren Grenzen und eindeutigen Zuordnungen ist vorbei. Baudelaires Motto „parteiisch, leidenschaftlich und politisch“ gilt nach wie vor, allerdings in einem neuen Zusammenhang: Wir müssen integrativ statt abgrenzend wirken, müssen parteiisch, leidenschaftlich und politisch Brücken bauen.

Wiederabdruck
Dieser Text entstand in leicht veränderter Form anlässlich des UBS Arts Forum-Kongress’ „Global Player – Wem gehört die Kunstwelt?“ im April 2012 in Wolfsberg, Schweiz.
1.)Observations. On the art trade over 25 year. The international artmarket in 2011, The European fine art foundation, prepared by Clare Mc Andrew, S. 69.
2.)Ebenda S. 40.
3.)Ebenda S. 15.
4.)Ebenda S. 47.
5.)Pressetext Viennafair, 24. April 2012.
6.)Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe in 8 Bdn., Hg. F. Kemp, C. Pichois, Carl Hanser Verlag 1977, Bd. 1, S. 197.
7.)Albert Dresdner (1866-1934) war ein deutscher Historiker, Kunstkritiker und Kunsthistoriker, der eine der ersten systematischen Darstellungen zur Entstehung der Kunstgeschichte geschrieben hat: Die Kunstkritik, ihre Geschichte und Theorie. Band 1: Die Entstehung der Kunstkritik im Zusammenhang der Geschichte des europäischen Kunstlebens, Bruckmann, München 1915, Neuauflage 1968, Dresden 2001.
8.)Interview S. Skaterschikov von Sabine B. Vogel, in: www.artnet.de http://www.artnet.de/magazine/interview-mit-viennafairinvestor-sergey-skaterschikov/ (zuletzt besucht am 10.5.2012).
9.)Während der Art Hongkong 2012 fand ein Forum privater Museumsbesitzer mit 40 Teilnehmern statt, der Großteil aus Asien, darunter Li Bing, Besitzer des Bejing He Jing Yuan Art Museum; Dr. Oei Hong Dijn, Besitzer des OHD Museum, Indonesien; Budi Tek, Besitzer des Yuz Museum in Jakarta; Wang Wie, Besitzer des Dragon Art Museum, Shanghai. Wichtige neue Privatmuseen sind auch in Indien (Kiran Nadar Museum of Art, New Delhi, 2009) oder Vereinigten Arabischen Emiraten (Salsali Private Museum, Dubai, 2011) und Qatar (Mathaf, Doha, 2010) entstanden.

Glaube, Hoffnung, Krise. Was man in der Sonntagsschule über Krisen und die Zukunft lernen kann.

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

FR/MW: Herr Sedláček, Sie werden in der Ökonomie als «junger Wilder» und Reformer gehandelt, der in den mathematisch geprägten Wirtschaftswissenschaften neue Wege geht.
TS: Es war leider in den letzten Jahrzehnten nicht besonders populär, aus historischen Quellen und Geschichten auf die Bewältigung aktueller ökonomischer Probleme zu schliessen, obwohl diese Art der Untersuchung des menschlichen Handelns eigentlich ein Kern ökonomischer Wissenschaft sein sollte. Mein Ansatz unterscheidet sich von der Herangehensweise vieler Gegenwartsökonomen durch die Abwesenheit von Zahlen, Modellen und darauf aufbauenden Theorien.

Was haben Sie gegen Modelle?
Das Modell ist das eine, die Wirklichkeit das andere. Der Ansatz, alles zu rationalisieren und zu verkürzen, hat sich spätestens mit unserer gegenwärtigen Dauerkrise als falsch herausgestellt. Die allermeisten Menschen und Ökonomen gehen heute davon aus, dass sie die Welt besser verstehen als die Menschen in den letzten Jahrtausenden unserer Geschichte. Das ist purer Grössenwahn. Wir glauben heute alle an technologischen Fortschritt, an Wachstum und an permanente Rationalisierung, ohne dass wir die ihnen zugrunde liegenden Prinzipien wirklich verstünden. Man könnte auch sagen: Wir haben uns die Skepsis erfolgreich abtrainiert. Unsere Nachfahren werden einmal sagen: Das waren grössenwahnsinnige Möchtegernweltenerklärer, diese Leute um die Jahrtausendwende.

Sympathisch, aber der Vorwurf liegt nahe: Alle Problemfelder der gegenwärtigen Ökonomie – von Überschuldungsproblemen der westlichen Industriestaaten über die Bankenkrise bis zu masslosen Aktienhändlern – existierten zu Pontius Pilatus´ Zeiten noch nicht.
Gegenbeweis. Ich zitiere Jesus Christus: «Und vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unseren Schuldigern.» «Schuld» hatte jenseits des heutigen Finanzsprechs einmal eine religiöse Konnotation: «Schuld» war gleichbedeutend mit «Sünde». Im Griechischen, im Lateinischen und im Aramäischen sind die Worte hierfür dieselben – Schulden sind also etwas Schlechtes …

Die biblischen Moralvorstellungen sind für die meisten unserer Zeitgenossen nicht mehr massgebend – da müssen Sie sich als echter Reformator schon etwas Besseres einfallen lassen.
Ich bin noch nicht fertig: Nehmen Sie nun einmal die «Financial Times» hervor und ersetzen «Schulden» durch «Schuld». Sie erhalten einen Gospelsong! Denn was Jesus Christus seinen Jüngern beibrachte, das tun gegenwärtig auch die Banken: Sie reichen die Schulden an die nächsthöhere Instanz weiter, also nicht an Gott, sondern an die Staaten, die Staatenbünde oder die Weltbank. Auf dass sie alle den Griechen und Spaniern die Schuld erlassen, denn sie sind nicht mehr Herr ihrer Schulden – die Schulden sind Herren über sie. Religion und Ökonomie gleichen sich also insofern, als es einen Heiland geben muss, der uns aus unserer angeborenen Sünde oder Schuld heraus retten muss. So weit klar?

Ja. Das muss ein starker Heiland sein, mit einem starken Kreuz.
Richtig. Und nun das grosse Problem an dieser Parallelität: Gott ist allmächtig, die Staaten und Weltbanken sind es nicht.

Immerhin sind sie die mächtigsten Akteure im gegenwärtigen Globalmonopoly: Sie können verstaatlichen, enteignen, Geld drucken …
Ach herrje! Ich hoffe, wir machen an dieser Stelle nicht das alte Fass von «Politik gegen Wirtschaft» oder umgekehrt wieder auf. Diese Konstellation ist, wenn es sie überhaupt mal gab, längst vorbei. Die Wahrheit ist doch: Diese beiden Parteien – ja, Parteien! – sind heute untrennbar miteinander verbunden. Und zwar nicht nur Grossindustrie oder Grossfinanzindustrie und Politik, sondern die Wirtschaft als ganzes. Ein Beispiel: jeder einzelne Unternehmer auf der Welt, der in eine Firma investiert hat, seine Produkte verkaufen will und es auf dem Markt aus irgendwelchen Gründen nicht kann, wird sagen: «Die Leute konsumieren einfach nicht genug.» Das sieht die Politik genauso – denn sie ist ja davon abhängig, dass sie dem Unternehmer möglichst viele Steuern abknöpfen kann. Wenn sie sich also anbietet, die Nachfrage anzukurbeln, wird doch kein Unternehmer sagen: «Nein, bloss nicht! Ihr seid die böse Politik, wir wollen nicht!» Er wird sagen: «Solange es nicht nur auf meine Kosten geht und die Leute dann wieder mein Produkt kaufen – wunderbar!»

Sie sagen: Die Unternehmen nehmen gern, wenn es ihnen dient …
… und andersherum sind die Staaten von ihnen abhängig, vor allem vom Bankensektor, der in der Verschuldungszeit Geld verleiht und auch die Industrie stützt, ja. Wenn die Ratingagenturen dann ein schlechtes Votum zur Solvenz einer Bank abgeben, müssen die Staaten wiederum ihre Banken hätscheln, damit diese überhaupt noch Geld erhalten – um sich, wieder andersherum, selbst am Leben zu erhalten und gleichzeitig Staatsanleihen zu kaufen, mit denen die Staaten ihre Schulden refinanzieren. Zwei völlig Betrunkene, die sich gegenseitig auf dem Heimweg stützen – denn jeder für sich allein würde stolpern! Nur auf diesem Kooperationsweg können sie weitersaufen und kommen, schön brav aneinander gelehnt, noch ein paar Meter weiter. Das klingt verrückt, aber so ist es!

In der Sonntagsschule haben wir gelernt, dass man für sieben magere Jahre in sieben prallen Jahren vorsorgen kann. Keynes hat die Geschichte von Josef, den sieben mageren und den sieben fetten Kühen, umgedreht und gesagt: Gebt in den schlechten Jahren das Geld aus, um die sieben guten in Prosperität erst zu erreichen.
Wer in der Kirche gut aufpasst, findet bei der Geschichte von Josef die erste makroökonomische Analyse unserer Geschichte. Im 20. Jahrhundert haben die Ökonomen diese Ideen auf den Kopf gestellt: Sie haben geraten, in guten wie in schlechten Zeiten die Wirtschaft anzukurbeln, zur Not mit immer wieder neu geliehenem Geld. Sparen ist verpönt. Diese Politik führt zu jener extremen Verschuldung, die die Welt gerade in Atem hält. Und eigentlich weiss jeder Sonntagsschulknabe, auch wenn die Regierungschefs aller Herren Länder das Gegenteil behaupten: Das muss schiefgehen. So gesehen waren also der Pharao und sein Traumdeuter Josef deutlich weiser, als es Ökonomen und Politiker heute sind. Sie haben sich nicht verschuldet, sondern ein dickes Polster angelegt.

Wer gab und gibt nun mehr aus, als er sich leisten kann? Die Staaten, die Unternehmen, der Privatmann? Oder alle zusammen?
Alle drei. Es begann mit der US-amerikanischen Subprimekrise: Leute, die keinerlei Sicherheiten hatten, konnten in den USA Häuser auf Pump kaufen, fast wie im Paradies – der Staat begünstigte mit seiner Politik und seinen Vorschriften für die Banken dieses Verhalten, ja forderte die Banken gar dazu auf, keine potentiellen Kunden und Hausbesitzer vor Überschuldung zu warnen, sondern fleissig Eigenheime zu besten Konditionen auf Pump zu verschleudern. Die Folge: die amerikanischen Bürger verschuldeten sich und bauten Häuser mit Geld, das niemand hatte. Mit diesen Schulden, die die leihenden Banken als Sicherheiten weiterverkauften, wurden letztere vordergründig reich – und als klar wurde, dass viele Menschen diese Schulden nicht würden zurückzahlen können, stellten auch die Banken und ihre Versicherer fest: Statt auf einem Haufen Dollars sitzen wir auf einem Haufen Nichts. Hier schliesst sich der Kreis: Die Politik greift ein und bezahlt die falsch gesetzten Anreize mit Steuergeldern an die Banken, damit diese als wichtige Wirtschaftsplayer nicht vor die Hunde gehen. Das Problem dabei ist, dass die Staaten schon ohne diese Probleme so hoch verschuldet waren, dass ihre Rettungspakete das Problem nur verschlimmerten. Ihre Feuerwehrpolitik hat das Problem also nur auf eine höhere Ebene gehoben: Nun lesen wir in den Zeitungen nichts mehr von Pleiten grosser Firmen – wir lesen von Pleiten ganzer Staaten.

Und keiner Ihrer Kollegen hat kommen sehen, welche Folgen das zeitigt?
Nein. Weil alle in ihren Zahlenwelten vor sich hinschlummerten. Als die Lawine dann zu rollen begann, hatte jeder seinen eigenen Begriff für die Krise: Finanzkrise, Krise des Kapitalismus, Krise des Wohlfahrtsstaats usw. Sie können für diese Krise viele schöne Namen finden, letztlich lässt sie sich aber immer auf ein Problem zurückführen: die Verschuldung einzelner und die Verschuldung vieler bei gleichzeitiger Verhätschelung von Staat und Finanzindustrie. Eine moralische Katastrophe, die zu einer finanziellen Katastrophe wurde.

Was werfen Sie also Ihren modellbastelnden Kollegen genau vor?
Unsere Zunft hat den Leuten jahrzehntelang das Lied von Wachstum, von sogenannt freien Märkten und Wohlstand durch Verschuldung gepredigt, ohne auf die Gefahren oder die Schwachstellen hinzuweisen. Wir haben geglaubt statt zu wissen, auf die reine Lehre vertraut, statt sie zu kritisieren – und doch stets mitgeholfen, wenn es darum ging, dieser Lehre opportunistisch zu widersprechen, wenn es uns gerade bequem war! Die Ökonomen sollten nicht einerseits freie Märkte beschwören und dann bei jeder Gelegenheit Feinjustierungen und neue Interventionen vorschlagen. Die Politik sollte allgemeine, simple Regeln abstecken, die einen Markt sich erst entwickeln lassen. Sie sollte sich seiner nicht bemächtigen, denn damit zerstört sie das Vertrauen in Politik und Ökonomie. Wir kennen das vom Spieltisch: Wer trickst, dem misstraut man irgendwann. Wenn nun die Leute beginnen, einer Währung nicht mehr zu trauen, so hat das katastrophale Folgen für die Volkswirtschaften, die in dieser Währung handeln und gehandelt werden. Glücklicherweise gibt es noch die Finanzmärkte und Ratingagenturen, die klare Signale aussenden, wenn das Schuldentreiben zu bunt wird.

Sinkt das Rating, steigt der Zins – und umgekehrt. Sie haben also ziemlich viel Macht …
Ihre Ratings müssen begründet, d. h. nachvollziehbar sein. Oder anders gesagt: das wichtigste Kapital der Agenturen ist die Glaubwürdigkeit. Sprechen sie bloss aus, was andere letztlich wissen, wenn sie es auch gerne verdrängen, hat ihre Aussage Gewicht, sonst nicht. Die meisten Zivilisationen beurteilten den Zins sehr skeptisch. Das ist erstaunlich, vor allem wenn man bedenkt, dass Zinsen und Zinssätze zum Fundament unserer heutigen Gesellschaft gehören. Je höher man verschuldet ist, desto grösser ist der Einfluss des Zinssatzes. Die Entwicklung steigender Zinssätze für Staatsschulden hat sicher kurzfristig positive Auswirkungen auf die Haushaltsplanung im Sinne einer Konsolidierung. Aber auch hier gilt: An den Zinsen wird gern herummanipuliert – eine weithin unterschätzte Gefahr. Wir glauben heute, dass wir die Entwicklung von Zinsen verstehen. Dem ist aber nicht so; niemand kann vorhersehen, wo das Vertrauen in Währungen stabil bleibt und wo nicht. Wir glauben, wir könnten Zinssätze langfristig politisch manipulieren. Dem ist auch nicht so, denn wir haben keine Ahnung, welche Sekundäreffekte wir damit erzielen. Wir spekulieren also – und zwar mit dem Vermögen unserer und der nächsten Generation.

Sie sprechen von den grossen Notenbanken.
Genau. Schauen Sie einmal deren Zinspolitik an: Die legen einfach einen Preis für Geld fest – und senken ihn kontinuierlich ab, mit Märkten hat das nichts zu tun. Sie bestimmen damit über die Weltwirtschaft, fluten sie mit Geld, von dem sie sagen, sie würden es irgendwann schon wieder abschöpfen. Aus der Geschichte wissen wir: Das Geld wird nicht wieder abgeschöpft, es fliesst in Wirtschaftszweige, von denen niemand sagen kann, ob diese in knapperen Zeiten rentabel sind. Das ist versteckte Inflation, asset price inflation. Die Notenbanken spekulieren damit auf eine Zukunft, von der sie fest glauben: «Es wird schon wieder besser.» Aber sie haben keinen Plan B, falls es eben «nicht besser» wird. Und was tun sie dann? Ich sage es Ihnen: Die haben keinen blassen Schimmer! Sie manipulieren auf gut Glück.

Die Amerikaner tun das seit 2001 exzessiv und behaupten: Wenn das Geld günstig ist, wird mehr geliehen und auch mehr investiert …
Warum sollte das überhaupt so sein? Wenn Sie sich anschauen, wer da wie viel leiht, merken Sie: Das geliehene Geld kommt in der Realwirtschaft und in der Industrie gar nicht an, sondern geht irgendwo auf dem Weg von der Zentralbank über die Geschäftsbanken verloren.

Haben wir es hier mit einem politökonomischen Komplex zu tun, der von der Unwissenheit der Bürger profitiert und sich je nach Gusto eine eigene Voodoo-Ökonomie zusammenbaut?
Ja. Und das Problem ist: es fällt niemandem auf, weil den Bürgern das ökonomische Basiswissen fehlt. Viele Bürger, Publizisten und Politiker unterscheiden nicht einmal mehr zwischen einer Bank als Finanzinstitut, dem Markt für Kapitalanlagen als ganzem und dem Markt als Prinzip. Alles gerät durcheinander, und das wiederum führt zu ziemlich wirren politischen Interventionen. Es wird gelöscht, wo es gerade brennt, in der Hoffnung, dass das schwelende Feuer irgendwann von selbst den Geist aufgibt. Tut es aber nicht. Das Ressentiment gegenüber den Märkten ist eigentlich ein Ressentiment gegenüber denen, die ihre Privilegien nutzen, um an Produkten Geld zu verdienen, die kaum jemand ausserhalb des Finanzbetriebs versteht. Viele Banken bieten Produkte an, die dem Durchschnittsbürger nutzlos erscheinen. Das allein wäre kein Beinbruch. Aber der Bürger nimmt auch mit Verwunderung wahr, dass Banken bei unternehmerischem Misserfolg vom Staat gerettet werden – und sich die Banker dann auch noch für ihren Misserfolg Boni auszahlen. Kurz gefasst ist es das, was die Bürger den Banken und auch uns Ökonomen vorwerfen: mit der grossen Kelle anrühren, Mist verkaufen und dann auch noch den Steuerzahler miteinspannen, wenn es nicht funktioniert. Wenn die Politik auf Anraten der Ökonomen anfängt, Misserfolge von Bankern oder ganzen Banken zu sozialisieren, statt sie dem Markt zu überlassen, so erscheint das dem Normalbürger nicht als Eingriff in den Markt, sondern als Teil eines «Systems», das er «Marktwirtschaft» nennt und zu dem die Akteure aus Politik, Wirtschaft und Wissenschaft allesamt gehören. Das ist die totale Denkverwirrung. Ich kann das sehr gut nachvollziehen, auch wenn ich mit den Schlussfolgerungen nicht einverstanden bin: Schuld sind nicht die Märkte, sondern wir Ökonomen. Einige meiner Kollegen sind schliesslich mittlerweile bloss noch politische Berater – was soll man von diesen auch anderes erwarten?

Von einem politischen Berater erwartet man doch auch kompetente Beratung in Wirtschaftsfragen – liefert er sie nicht, darf er den Hut nehmen.
Diese «kompetente Beratung» betrifft aber immer nur die technische Gegenwartspolitik und nicht die langfristigen Ziele und Entwicklungen ganzer Ökonomien. Was wir heute als Krise wahrnehmen, wurzelt nämlich viel tiefer, und zwar in denselben menschlichen Problemen, die auch unsere Ahnen schon kannten. Und das sind eher philosophische als praktisch-technische Probleme. Alles, was wir heute der «Ökonomie» zurechnen, existierte schon lange vor Adam Smiths «Wohlstand der Nationen». Die Menschen wussten bereits um Konjunkturzyklen, um staatliche Wirtschaftslenkung und um Zinsen und Preise – allerdings vermittelten sie ihr Wissen nicht in Fachvorträgen an Ökonomentagungen oder am WEF, sondern in Form von Religionen, Mythen und Geschichten.

Ein Beispiel?
Das Gilgamesch-Epos, eine der ältesten überlieferten schriftlich fixierten Dichtungen, es stammt zum Teil aus altbabylonischer Zeit, erzählt im Prinzip von den Versuchen, die Effizienz auf Kosten der Menschlichkeit zu steigern. Gilgamesch, zu zwei Dritteln Gott, zu einem Drittel Mensch und Herrscher über die Stadt Uruk, baute – dem 4000 Jahre alten Mythos zufolge – eine vollkommene und unzerstörbare Stadtmauer. Er zwang seine Arbeiter dazu, Tag und Nacht zu arbeiten. Er verbot ihnen Liebe, Ruhe – ja er verbot ihnen faktisch, menschliche Wesen zu sein. Er verwandelte sie in Roboter, die sich als Werkzeuge seiner Vision verstehen sollten. Das Epos behandelt auf diese Weise die Frage nach der Zivilisation, der prosperierenden menschlichen Zivilisation auf der Basis von Wissen, Fortschritt und Macht – lange vor Rousseau oder Smith. Die Götter sehen nun, dass Gilgamesch es in seinem Eifer zu weit treibt, und greifen ein, indem sie einen Wilden beauftragen, der Schinderei und dem Grössenwahn ein Ende zu setzen. Sie weisen ihn in die Schranken der Natur. Es gibt, so lernen wir, also stets einen Trade-off zwischen Wissen, Fortschritt und menschlicher Harmonie, also Frieden – und im Grunde debattieren wir dieselben Fragen auch heute noch.

Zivilisation ist nie abgeschlossen, sie verlangt stets nach mehr Zivilisation. Wo ist der direkte Link zur aktuellen Krise?
Das Verlangen nach «mehr» ist ein sehr menschlicher Zug, der unseren Urvätern schon suspekt war. Was sich in den Geschichten ebenso findet wie in den heutigen Tageszeitungen, ist die Warnung vor der Gier und vor dem Konsum um des Konsums willen. Diesen Punkt haben nicht Globalisierungs- und Fortschrittskritiker wie Naomi Klein und Co. erfunden, er ist so alt wie die menschliche Zivilisation. Vom Garten Eden bis an die Gestade des antiken Griechenlands gilt: Der paradiesische Zustand endet mit dem menschlichen Übermut – und mit einem Paukenschlag. Adam und Eva bedienen sich hemmungslos am Baum der Weisheit und werden rausgeworfen. Prometheus bringt den Menschen das Feuer und lässt sie den Göttern nacheifern, was den Menschen alle Übel der Welt beschert und Prometheus selbst unendlich viel Zeit an den Felsen des Kaukasus, wo ihm jeden Tag ein Adler die frisch nachgewachsene Leber wegfrisst. Wir sehen: Selbst im Goldenen Zeitalter und trotz aller Warnungen und vorhersehbaren Konsequenzen strecken wir die Hand nach Höherem aus.

Was ist daran schlecht? Das ist die Triebfeder des Fortschritts und hat uns reich gemacht.
Stimmt. Aber sehen Sie sich um: Wir alle wissen, dass Wohlstand auf Pump keine gute Idee ist. Und obwohl alle ahnen, dass der uns verschriebene Wachstumszwang, in privaten Unternehmen wie auch auf der Ebene der Staaten, in eine Katastrophe führt, sind trotzdem alle fröhlich mit dabei. Der Fondshändler, der Wirtschaftsminister und auch der Privatbürger, alle haben sie ein überzogenes Konto, unabhängig vom Einkommen, und finden nichts Schlimmes dabei. Viele meiner Kollegen behaupten, dass die Wirtschaft sich auf dem Weg in eine Depression befinde. Ich behaupte: Sie befindet sich nicht auf einem Weg, sie ist schon seit Jahren manisch-depressiv. Und die Ursachen dafür liegen im Manischen: Wir geben seit Jahrzehnten viel mehr aus, als wir uns leisten können.

Das ist zu einfach. Wachstum ist auch ein Produkt menschlicher Kreativität und Dynamik. Und in die Kreativität muss man investieren …
Das Wachstum selbst ist kein Problem, sondern eine ganz wunderbare Sache. Ich bin auch kein Wachstumskritiker. Und Griechenland ist auch nicht deshalb pleite, weil es nicht wächst, wie das gern behauptet wird. Kein Land geht pleite, wenn es einmal nicht wächst! Das Problem liegt im forcierten Wachstum auf Pump, das sich über das erhoffte höhere Wachstum in kommenden Jahren wieder refinanzieren soll! Eine Art Schneeballsystem, denn sobald in dieser Konstellation das antizipierte künftige Wachstum ein Jahr lang aussetzt, kommt der ganze Rückzahlungsplan durcheinander. Das passiert den westlichen Industriestaaten nun beinahe monatlich, weil sie die Ausgaben nicht mehr im Griff haben und immer neue Lücken stopfen müssen. Ich sage Ihnen: Wir kämen prinzipiell auch ganz gut ohne jährliches Wachstum aus, wenn wir nicht so hochverschuldet wären.

Brauchen wir sie denn überhaupt noch, die Ökonomen?
Nun, Modellbildung, Rationalismus und Mathematik in der Ökonomie sind per se keine schlechten Dinge. Es geht mir bei meiner Kritik um das Mass! Wir haben alle drei Dinge in der Ökonomie übertrieben! Die ökonomische Forschung besteht deshalb heute weitgehend darin, herauszufinden, wie das unbegrenzte Wachstumsversprechen auf Kosten der nächsten Generationen schon heute einzulösen ist. Das verpackt man dann so lange in alarmierende Zahlen, bis sich die Leute in einer permanenten Krise wähnen, die, so glauben sie – Abrakadabra –, durch neue Schulden gelöst werden muss. Solche Ökonomen, so viel ist klar, brauchen wir tatsächlich nicht mehr.

Die Wirtschaftswissenschaften sind – wenn man Ihnen so zuhört – ähnlich dogmatisch geworden wie die Religionen, deren Erbe sie einmal antreten sollten.
Sie sind zur Ersatzreligion geworden! Weil sie aber weiterhin das Label der Wissenschaften tragen und wir geneigt sind, den Experten zu vertrauen, konnten sie sich so weit etablieren, dass man sie nicht mehr in Frage stellt. Ich gehe so weit, zu sagen: Es gibt heute aus diesem Grund fast keine echten Ökonomen mehr, sondern nur noch Berater! Ich war selbst lange politischer Berater und kann Ihnen sagen, dass diese Tätigkeit mit Wissenschaft nur wenig zu tun hat. Eine Wissenschaft kann es sich nämlich schlicht nicht leisten, Fakten wie Instinkte oder Gefühle zu ignorieren. Obwohl die Ökonomie vorgibt, menschliches Handeln verstehen zu wollen, gibt sie heute nichts auf beide. Sie negiert einfach die Existenz des Irrationalen.

Sie übertreiben. Auch die Apologeten des Homo oeconomicus wissen um die Macht von Instinkten, verweisen aber gleichzeitig darauf, dass sie für unsere «schlechten» Seiten verantwortlich seien.
Ohne unsere tierischen Seiten wären wir nicht viel mehr als Roboter. Nein, unsere Instinkte und unsere Gefühle sind etwas Wunderbares! Auch das lernen die Ökonomen zur Not – das bedeutet: wenn sie selbst im Alltag nicht dazu fähig sind – aus der Historie, aus der Bibel, aus dem Koran oder Talmud. Überall ist da zum Beispiel von der Liebe die Rede. Einpreisen kann man die nirgends – und das ist auch gut so.

Wiederabdruck
Gekürzte Fassung des Gesprächs „Von Adam & Eva zu Fannie & Freddie“, erschienen in: Schweizer Monat, Nr. 999, Sept 2012, S. 15–21.

Die Krise ist nicht die Ausnahme, die Krise ist die Regel – Let’s make money!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Als zu Beginn des neuen Jahrtausends die Internetblase platzte, machte das Hamburger Performancekolletiv geheimagentur mit Asche zu Asche, einer „Show zu Theorie und Praxis des Geldverbrennens“ von sich reden. Untersucht wurde das Verhältnis zwischen Geldzerstörung in der Kunst und Kapitalvernichtung an der Börse. Man kam zu dem Schluss, es sei aussichtsreicher, die Privilegien des Finanzsystems versuchsweise für uns alle in Anspruch zu nehmen, als Banker auf Sparsamkeit und Umsicht zu verpflichten: „Wovor man sich hüten muss, sagte uns neulich ein Freund, ist die Vorstellung von einem normalen Kapitalismus, der sich für alle irgendwie rechnet. Die Krise ist nicht die Ausnahme, die Krise ist die Regel. Aber wenn man an den normalen Kapitalismus glaubt, fragt man sich, wer an der Krise Schuld ist, und da beginnt dann die Hetze. Die Verschwendung wird dafür verantwortlich gemacht, dass der Kapitalismus nicht richtig funktioniert. Wo ist der Fluchtweg? Er beginnt, wenn wir erkennen, dass es ein unteilbares Recht auf Verschwendung gibt. Money to burn!“
Während bei der Investmentkrise von 2002 die Zerstörung von Kapital im Vordergrund stand, weist die aktuelle Krise auf ein anderes Privileg hin: Bekanntlich wird der größte Teil unseres Geldes heute nicht mehr von demokratisch legitimierten Instanzen, sondern – per Kredit – von kommerziellen Banken erschaffen. Auch der Handel mit Derivaten zeigt: Geld ist in hohem Maße veränderlich, es wird gestaltet, mit massiven gesellschaftlichen Folgen. Aus dem Kampf um die Kontrolle der Produktionsmittel ist ein Kampf um die Produktionsmittel des Geldes geworden – Monetarismus und Marxismus waren einander noch nie so nah. Das Scheitern der Staaten, diesen Prozess zu regulieren, stellt Geld als neutrales Medium in Frage: Können nur die Akteure das Geld gestalten, die bereits über große Mengen davon verfügen? Kann man im System des Geldes intervenieren, auch dann, wenn man keines hat?
Überall finden jetzt Experimente mit alternativen, lokalen und sozialen Währungen statt, die genau das versprechen. David Boyle, liberaldemokratischer Kopf des britischen Thinktanks The New Economics Foundation schlägt vor, dass sich Bürgerinnen und Bürger auf eigene Faust in den Kampf zwischen Staat und Finanzwelt einschalten. Er kann auf eine Vielzahl von Do-it-yourself-Währungen verweisen, auf Time-Banks, also Netzwerke, deren Mitglieder ihr eigenes Geld unmittelbar aus Arbeitszeit schöpfen, sowie auf LETS- und Bartersysteme, also lokale Tauschsysteme mit eigenen Währungen. Alle zeigen: Geld ist machbar. Die Frage ist nur, von wem?
Im Frühjahr 2012 hat die geheimagentur die Schwarzbank am Theater Oberhausen gegründet. In einer Kooperation zwischen Universität, Grundschule, Kulturinstitution und Einzelhandel haben ihre Kollegen vom Hamburger FUNDUS THEATER jüngst eine Bank gegründet, in der Kinder ihre eigene Währung produzieren, das Abenteuergeld. Dabei stellt sich heraus: Bankgeschäfte dieser Art haben mit kultureller Arbeit viel gemeinsam; es gilt Netzwerke aufzubauen und Versammlungen einzuberufen, zu motivieren und zu präsentieren. Banker werden ist also gar nicht schwer. Doch wie wird man ein guter? Was können Kunst (und Kulturwissenschaften) an eigener Expertise ins Bankgeschäft einbringen?

Die Erfindung des Geldes
Die Erstellung des Business Plans für die kulturwissenschaftlich informierte Bank beginnt mit dem Gang ins Archiv. Wer neues Geld erfinden will, tut gut daran zu recherchieren, wie Geld ursprünglich entstanden ist. Dazu findet sich mehr als eine Geschichte, doch am prominentesten firmiert die Tauschfabel, die auf Adam Smith zurückgeht: Ihr zufolge haben Händler das Geld erfunden, um den Austausch von Gütern zu vereinfachen und komplexen Handel zu ermöglichen. Die Tauschfabel findet sich in Kinder- und Lehrbüchern überall auf der Welt, aber es gibt kaum archäologische Evidenz dafür. Während es die Monetaristen mit der Händlerstory halten, erinnert David Boyle an die Druckerpresse Benjamin Franklins und David Graeber findet in seinem aktuellen Buch Debt – The First 5000 Years Belege dafür, dass es erst die Schulden gab und dann das Geld. In seinem Buch Das letzte Tabu berichtet der Soziologie Aldo Haesler von einem weiteren, durch jüngste archäologische Funde bestätigten Szenario, in dem das Geld nicht von Händlern, sondern von Priestern erfunden wurde, nämlich im Zuge der Opfersubstitution: Statt den Göttern die Ochsen zu opfern, die zu diesem Zweck im Tempel abzugeben waren, prägten die Priester Münzen mit dem Bild der Ochsen und warfen sie ins Feuer. Alsbald begannen sie, sie für Güter und Dienstleistungen auszugeben: Wer Wein an den Tempel lieferte, bekam eine Münze, konnte seine Schuld bei den Göttern damit begleichen und seine Ochsen behalten. Von Pecus (Ochse) zu Pecunia: ein Vorläufer des Geldes war erfunden.
Ganz im Gegensatz zur Tauschfabel zeigt dieses Szenario, wie nah Geldzerstörung und Geldschöpfung beieinander liegen. Asche zu Asche: Schon im Ursprung des Geldes findet sich die Spur der Gabe, der Flamme, des Opfers. Folgt man der Priestergeschichte, so wurde Geld erfunden, um die Logik der Verausgabung mit der Logik von Tausch und Haushaltsführung, oikos, zu verbinden. Und vielleicht sollten sich daran auch die Gelderfinder von heute halten: Um neues Geld zu produzieren, sind Verausgabung und Tausch in eine spezifische Relation zu bringen. Das neue Geld müsste Ausdruck und Medium dieser Relation sein.

Im Namen von
Die Händlerstory lässt eine wesentliche Schwierigkeit außer Acht: Was garantiert einem Händler, dass das Geld, das er von einem zweiten erhält, von einem dritten auch akzeptiert wird? Eine solche Garantie kann nur mithilfe der Formel des im Namen von gegeben werden. „Im Namen der Priester des Bullenkults, die für die Götter sprechen“, lautet eine dieser Formeln, „im Namen der Nationalstaaten der EU“ eine andere. Beide haben neben der symbolischen eine ganz praktische Dimension, denn, wenn auch sonst niemand die Münzen akzeptieren sollte, so kann man damit doch immer noch seine Schuld bei den Autoritäten abtragen, seien dies nun Priester, Götter oder Staaten.
Die Formel im Namen von verbindet nicht nur die Priesterstory mit der Händlerstory. Angesichts der täglichen Reden über Vertrauensverlust, erscheint die Finanzkrise in der Tat als eine epochale Krise des im Namen von. Unklar ist, in wessen Namen unser Geld heute etwas wert ist, wer es eigentlich autorisiert: etwa Standard & Poor’s?
Man hätte dieses Problem vorhersagen können, denn die Formel im Namen von funktionierte, so lange alle Beteiligten grundsätzlich in der Schuld der Autoritäten standen, auf die die Formel verweist. Doch in den vergangenen Jahrzehnten haben sich die westlichen Nationalstaaten beeilt, die global agierenden Bankentrusts möglichst weitgehend von dieser Schuld zu befreien.
Damit hat die alte Formel ihre magische Wirkung für sie verloren, im Alltag funktioniert sie dagegen noch: In allen Interaktionen rund ums Geld, machen wir von der Formel im Namen von Gebrauch. Sie lässt die Interaktion wirksam werden und macht jene Dimension des Geldes aus, die John Austin performativ gennant hätte, die Dimension, in der symbolisches Handeln Wirklichkeit erst konstituiert. Wir mögen uns dessen nicht immer bewusst sein, dennoch performen wir unser Vertrauen in diese Formel in jedem Kaufakt. In welche Relation treten Gabe und Tausch dabei?
Indem ich jemandem für etwas Geld gebe – etwa ein Dutzend Mal am Tag, bezahle ich mithilfe der Formel des im Namen von auf der Stelle eine Schuld. Gibt mir jemand etwas, ohne dass ich dafür bezahle, entsteht eine Verbindung zwischen uns. Ich nehme die Schuld mit: Das nächste Mal, wenn mein Gegenüber etwas braucht, werde ich mich verpflichtet fühlen, es ihm oder ihr zu schenken. Wir sind einander als Mitglieder einer Geschenkökonomie verbunden. Diese Verbindung wird durch Geld unterbrochen.

Geld und Community
Bernard Lietaer, ein prominenter Fürsprecher der Gemeinschaftswährungen, baut auf dieser Beobachtung sein Programm für eine andere Zukunft des Geldes auf. Ethnologische Untersuchungen zeigen, welch verheerende Wirkungen die Einführung von Geld auf Gemeinschaften hat, die zuvor auf Geschenkökonomie basierten. Wo immer eine solche Gemeinschaft sich dem Geld geöffnet hat, sind ihre tragenden sozialen Strukturen in Rekordfrist erodiert. Lietaer und Boyle ziehen daraus den Schluss, unser handelsübliches Geld sei schädlich für Gemeinschaften. Aber wird die Verbindung zwischen zwei Mitgliedern eine Geschenkökonomie durch die Zahlung von Euros tatsächlich zerstört oder wird sie nicht vielmehr verschoben, aufgehoben? Im Medium des Geldes delegieren wir die persönliche Beziehung zwischen Geber und Nehmer an ein öffentliches Gemeinwesen. Dieses Gemeinwesen garantiert mit der Gültigkeit des Geldes zugleich den Kontext, der es uns überhaupt erst ermöglicht, Handel zu treiben. Die Fürsprecher von Gemeinschaftswährungen nehmen diesen Zusammenhang zwischen Geld und Gemeinwesen exklusiv für Community Currencies in Anspruch: Wer alternatives Geld wie den Chiemgauer oder die Ithaca Hours verwendet, performt sein Vertrauen in die Gemeinschaft, in deren Namen das Geld gültig ist. „In Ithaca we trust“ ist auf den Noten zu lesen. Das mag brillant sein, neu ist es nicht. Es ersetzt einfach ein Gemeinwesen durch ein anderes, und das mag ein guter oder ein schlechter Tausch sein.
Offensichtlich ist das pekuniäre Vertrauen in Europas Nationalstaaten gebrochen. Nur auf den ersten Blick hat das mit Schuldenbergen zu tun. Wenn unser Geld nicht mehr von der EU, sondern von kommerziellen Banken und deren Ratingagenturen autorisiert wird, dann ist das Geld am Ende nur noch im Namen seiner selbst gültig. Und in der Tat: Wenn die Nationalstaaten für das System des Geldes nicht mehr verantwortlich zu machen sind, gehört auch ihr Monopol auf die Geldschöpfung auf den Prüfstand. Machen wir in Zukunft unser Geld also tatsächlich lieber selbst?
Wer ist wir? In wessen Namen wäre dieses alternative Geld gültig? Die Fürsprecher der Community Currencies sagen im Namen der Gemeinschaft. Die communitas ist jedoch schon etymologisch zunächst einmal die Gemeinschaft derer, die sich etwas schenken. Dabei macht sich ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Akt des Schenkens, dem des geldfreien Austauschs und dem des Zahlens bemerkbar: Etwas zu schenken und etwas zu tauschen, sind Handlungen zwischen mindestens zwei Partnern. Im Unterschied dazu impliziert Geldverkehr notwendiger Weise die Figur eines Dritten. Der Dritte ist zum einen die Größe, in dessen Namen das Geld gültig ist, und zum anderen der Fremde, der das Geld in Zukunft akzeptieren muss. Ohne diesen abwesenden, fremden Dritten macht Geld schlicht keinen Sinn. Im Unterschied zur Gabe und auch zum Tausch ermöglicht Geld eine Interaktion zwischen Fremden und produziert damit etwas ganz besonderes, das sich unter Umständen deutlich von einer Gemeinschaft unterscheidet, nämlich eine Öffentlichkeit.
Im Unterschied zu einer Gemeinschaft ist eine Öffentlichkeit ein Kollektiv aus Bekannten und Fremden. In einem solchen Kollektiv zirkuliert das Imaginäre und bringt immer neue Bestimmungen dessen hervor, was diese Öffentlichkeit ist oder sein könnte. Ergo: Geld ist wirklich schlecht für Gemeinschaften, und das ist – mit Georg Simmels „Philosophie des Geldes“ gesprochen – gut so. Denn Geld verwandelt Gemeinschaften in Öffentlichkeiten, in dem es das Fremde als konstitutives Element in die soziale Praxis einführt, und sei es, in dem es Freunde in Fremde verwandelt. Die einstmals befreiende Objektivität des Zahlungsmittels erlaubt moderne Individualität.
Wird diese Beziehung zwischen Geld und Öffentlichkeit nicht bedacht, entstehen Probleme, die allen bekannt sind, die sich schon einmal für Alternativwährungen stark gemacht haben: Solche Währungen tendieren zum Scheitern, sobald ihr Umlauf die Grenzen dessen überschreitet, was noch als Gruppe von Freunden und Bekannten erfahrbar ist. Zudem gehen Gemeinschaftswährungen schnell in die alte monetaristische Falle: Ihre Fürsprecher beginnen zu glauben, dass ihr Geld ein Instrument sei, dessen Effekte sich voraussagen und kontrollieren ließen, um damit ganz bestimmte Bedürfnisse einer gegebenen Gemeinschaft zu erfüllen. Und wer allzu genau zu wissen glaubt, was im Namen der Gemeinschaft heißt, worauf also die Gültigkeit einer bestimmten Gemeinschaftswährung basiert, riskiert am Ende die Enstehung einer alternativen Währung, die auf Essentialismus und Ausschlussmechanismen beruht. Eine künstlerisch orientierte Bank sollte sich deshalb auf Geld als ein öffentliches Gut, eine res publica, und zugleich einen potentiellen Generator neuer Öffentlichkeiten konzentrieren.

Geld als Kunst
Man stelle sich vor, to make money würde nicht mehr in erster Linie heißen, gute Profite zu machen, sondern auf die kulturelle Aktivität des Geldmachens im Sinne einer kollektiven, performativen Kunst zu verweisen. Mit der Neuentdeckung einer Kunst des Geldmachens könnten die Zeiten, in denen Geld und Kunst einander lediglich in metaphorischer Dimension spiegelten, also vorbei sein.
Dort, wo diese Kunstform heute praktiziert wird, gibt es noch viele offene Fragen: In wessen Namen ist Abenteuergeld gültig? Im Namen der Kinderbank Hamburg? Was ist eine Kinderbank? Nicht viel mehr als das, was vielleicht aus ihr werden könnte. Die Öffentlichkeit, in deren Namen das Abenteuergeld gültig ist, gibt es noch nicht. Doch sie könnte im Zuge seines Gebrauchs entstehen. Haben Kinderbank und Citybank das nicht gemeinsam, dass sie nichts anderes sind als das, was sie möglicherweise sein werden?
Häufig hört man die Klage, Banker gingen mit unserem Geld um, als ob es Spielgeld sei. Doch auch in diesem Punkt wäre gleiches Recht für alle zu fordern: Vielleicht ist es Zeit, ein paar neue Spiele mit Geld zu spielen – Spielgeld für alle! So betrachtet hätten die Fürsprecher von Gemeinschaftswährungen am Ende Recht: Alternativgeld kann die kommunale Ökonomie einer Geschenkökonomie tatsächlich wieder annähern, so lange das dabei eingesetzte Geld nur hinreichend zweifelhaft und unwahrscheinlich ist. Akzeptiert jemand Abenteuergeld für eine Ware, kommt das einem Geschenk schon ziemlich nahe. Und doch gilt: Sobald andere, Freunde und Fremde, dasselbe tun, können sich alle als Teil einer neuen Art von Öffentlichkeit wieder finden, in der sich das Abenteuergeld als gültig und wertvoll erweist.
Wer sich angesichts der aktuellen Krise für Alternativwährungen engagiert, sollte anerkennen, dass sich die Formel des im Namen von nicht einfach reparieren lässt. Das zeigen auch die politischen Bewegungen, die auf die Finanzkrise reagieren – sei es in Madrid, Athen oder New York. Sie weigern sich, die zerbrochene Formel einfach durch eine neue zu ersetzen. Und auch Projekte wie die Schwarzbank Oberhausen oder die Kinderbank Hamburg erliegen nicht der Versuchung, das entstandene Vakuum mit Kunst zu füllen. Stattdessen konstruieren sie den Wert ihrer Währungen als eine Wette auf eine zukünftige Version öffentlichen Lebens, die ebenso wünschenswert wie unwahrscheinlich ist. Damit erscheinen sie potentiell als Verschwendung von Zeit und Geld. Und gerade deswegen könnten sie funktionieren.

The Trend Is Your Friend!1 Design Your Self-Colonisation as Human Resource – Micro Brand and Consume Your Awareness – You are Not as Rare as Reality2

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Männer und Frauen für gefährliche Unternehmung gesucht. Schlechte Aussichten, bitteres Leid, Sekundenbruchteile völliger Ungewissheit, ständige Gefahr, Ausstiegsszenarien ungewiss. Ehre und Anerkennung zweifelhaft. Hohe Gehälter, auch im Fall von Misserfolg.
Diese Paraphrase der legendären Anzeige³, die Ernest H. Shackleton zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Times schalten ließ, um Mitstreiter für eine seiner Antarktis-Expeditionen anzuwerben, illustriert, wie sich der Beruf des Börsenhändlers heute für viele darstellt. Risiko, Ungewissheit, Ehrgeiz, spekulatives Unternehmertum bis hin zur Rücksichtslosigkeit stehen auf der einen Seite der Medaille. Auf der anderen findet sich ein globales Netzwerk, in dem sich Zeit und Raum zunehmend annähern, Institutionen, die miteinander aufs engste real und virtuell verbunden sind und enorme Summen großteils virtuellen Geldes. Ein luxuriöser Lebensstil (der sich etwa auch im Sammeln von zeitgenössischer Kunst zeigt) sowie die berüchtigten Bonuszahlungen, die im Boulevard wie in Qualitätszeitungen genüsslich ausgeweidet werden, runden das Bild ab. Trotz ihrer der Moderne verpflichteten Neigung zu Risiko und unternehmerischem Wagemut liegen Welten zwischen den Explorationen eines Entdeckers und Unternehmers wie Shackleton und jenen der Helden im Zeitalter des Finanzmarkt-Kapitalismus. Die Ausstrahlung, die von den Masters of the Universe (wie Tom Wolfe sie in seinem 1987 erschienen Roman „Fegefeuer der Eitelkeiten“ beschrieb) ausgeht, scheint auch für einige ihrer Apologeten nicht unbedingt ein apollinisches Licht der Aufklärung zu verbreiten. Eher wirkt es, als haben wir es mit computergestützten Expertisen zu filigranen Schattierungen zu tun, die in Handelsabläufen in Sekundenbruchteilen neues Risiko aus dem Dunkel des Ungewissen produzieren, um Geld und Renditen zu schaffen. Man möchte meinen, dass sich sogar die Finsternis der Antarktis darin zu einer Ressource verwerten ließe. Was aber diese einer unsicheren Zukunft und deren Wagnis verpflichteten Individuen verbindet, ist ein profundes Wissen um die Bedeutung der Pole Ungewissheit und Risiko. Und nicht nur metaphorisch hängen Zukunft, Existenz und nicht selten das Leben vieler von den Überlegungen und Entscheidungen dieser Personen ab – von der aktuellen Schuldenkrise in der westlichen Welt bis hin zu den Spekulationen auf seltene Erde in Afrika und anderen Erdteilen oder den Reispreisen in Indien. Shackletons Nachfahren, die heute die Virtualität im Realen erobern, bezahlen im Ernstfall ihren Wagemut nicht mehr mit dem eigenen Leben (bzw. ihren Gewinnen), sie outsourcen und diversifizieren auch dieses Risiko auf Individuen und auf planetarer Ebene. Dennoch ist es nicht verwunderlich, dass Shackleton „erst zur Jahrtausendwende […] als vorbildhafte Führungspersönlichkeit wiederentdeckt [wurde], die es in extremen Situationen vermochte, ihre Untergebenen zu außergewöhnlichen Leistungen zu motivieren.“⁴
Seit dem Erscheinen der Anzeige zu Beginn des 20. Jh. hat die Idee des Individuums einen ausgesprochen volatilen Weg genommen. Erinnert sie in der Anzeige noch im Stil an einen Romanauszug – nicht von ungefähr bildete sich das Individuum im Zeitalter der großen Romane im 18. und 19. Jh. heraus – trifft und verbindet sie sich im Laufe des Jahrhunderts mit so unterschiedlichen Ausformungen wie Robotern, Cyborgs, künstlicher Intelligenz, kybernetischen Agenten, unternehmerischen Körperschaften und juridischen Personen, Dingen, Tieren, Organisationssystemen oder Schwarmintelligenzen, wobei diese Aufzählung gewiss keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Sie veranschaulicht allerdings, dass das Individuum und mithin die Person keine separate Einheit ist, sondern Teil eines Feldes, einer Macht und somit eine Ressource. Was als das Selbst bezeichnet wird, hat im Laufe des 20. Jh. enorme Aufmerksamkeit erlangt (man denke nur an die Dokumentarserie „The Century of the Self“ von Adam Curtis, welche die Erfindung der Public Relations durch Edward Bernays in den 1920er Jahren und ihre Entwicklung von der Beeinflussung und Kontrolle großer Gruppen politisch-ökonomischer Subjekte hin zu den fein abgestimmten Strategien, die auf individuelle Konsumenten zielen, eindrucksvoll nachzeichnet). Auch heute stehen wir, wenn wir unter anderem den Kognitionswissenschaften und der Neurowissenschaft Glauben schenken, vor einer Revolution unserer Konzeption des Selbst und des Individuums.
Bereits 1975 sagte Michel Foucault in einer seinen Vorlesungen am Collège de France: „Die Macht wird nicht auf Individuen angewandt, sie geht durch sie hindurch.“⁵ Vernetzung, Durchdringung und systemische Einbindung, Kategorisierung nach übergreifenden Schemata, die sowohl durch individuelle Handlungsfähigkeit wie Abhängigkeitsverhältnisse (als Beispiel sei etwa Maslows Bedürftigkeitspyramide genannt) definiert werden, haben die Grenzen zwischen Entitäten verschwimmen lassen beziehungsweise gezeigt, dass diese konstruiert sind. Von der Politikwissenschaft bis hin zur Verbraucherforschung wurde ein endlos scheinender Strom an Methoden in Stellung gebracht, um daraus entweder Vorteil zu ziehen oder auf die Gefahren hinzuweisen, die sich darin im wahrsten Sinne des Wortes verkörpern. Für jeden Lobbyisten wie Unternehmer ist es von essentieller Bedeutung, Wissen zu erwerben und Strategien zu entwickeln, wie nicht nur auf Vorstellungen, sondern auf deren Träger selbst Einfluss genommen werden kann. Hier sind weitreichende Einflussmöglichkeiten und größte Gewinnaussichten zu finden, insbesondere, wenn es gelingt, sie unterhalb der Wahrnehmungsschwelle der Konsumenten zu platzieren.

Trends oder die vergegenwärtigte Zukunft
Das Individuum hat sich somit zumindest seit Gary Beckers einflussreicher Beschäftigung mit den Begriffen „human capital“ und „human resource“⁶ zu einem lohnenden und einträglichen Feld der Ökonomisierung entwickelt – ein Tatbestand, für den ihm 1992 u. a. der Nobelpreis für Wirtschaftswissenschaften verliehen wurde. Der Einbettung individualisierter Arbeit in den Wirtschaftskreislauf (die ökonomischen Normierungen unterliegt, wie etwa Maurizio Lazzarato aufzeigte⁷) folgten computerbasierte Verfahren wie Data Mining, aber auch Bonuskarten, mit deren Hilfe jede erdenkliche Information gesammelt wird, um die erratischen Verhaltensweisen von Individuen zu erklären und daraus Gewinn zu schlagen. In diesem Zusammenhang kommen etwa auch Trends ins Spiel, deren Erforschung Risiken minimieren, Gewinne optimieren und eine gewisse Planungssicherheit für die Zukunft gewährleisten sollen. Die avanciertesten Methoden etwa der Informationstechnologie, der Mathematik, Spieltheorie, Biologie, Psychologie oder Kognitionswissenschaften werden heute vernetzt, um die komplexen Vorgänge der Natur und das partizipative Verhalten der Menschen zu ergründen. Der utopischen Idee des freien Marktes und seinen rationalen individuellen Agenten folgend, geschieht dies jedoch weniger, um politische Formen der Mitwirkung zu ermöglichen, sondern um die Durchsetzung des Marktes als soziales Paradigma zu organisieren und die Risiken der Wetteinsätze auf antizipierte Gewinne zu reduzieren. Trendfolger sind weniger risikoaffin als Trendsetter, beide versuchen jedoch, Zugang zu nur scheinbar paradoxen Formen von Massenproduktion, -design und -branding von Individualität zu finden. Die Individualitätsformen, die als Wahlmöglichkeiten zur Verfügung stehen, können als Verhaltensgesten und -artikulationen beschrieben und in der Folge identifiziert werden. Als Fluchtlinien in Richtung der nächsten Zukunft und zur Sicherung unternehmerischer wie politischer Existenz beziehen sie sich aber letztendlich mehr auf Organisationsformen als auf einzelne Personen.

Derivatisierung
Es stellt sich die Frage, ob das Individuum hier nicht zum Produkt im Sinne einer Wette auf die Zukunft wird. Es bringt sich selbst in immer neuen derivativen Formen hervor, die nahezu ausschließlich auf Basis ökonomischer Parameter definiert werden – dies gilt für alle Varianten, die sich heute unter dem Begriff der Karriere subsumieren lassen, angefangen von der Kindeserziehung über die Wahl der Schul- und Universitäts(aus)bildung, und die Eingliederung in den Arbeitsmarkt bis hin zu weiteren Optionen einer (nicht selten scheinindividuellen) Kompetenz- und Persönlichkeitsausbildung. All dies begleitet von spezialisierten Industrien, deren Geschäftsmodell die Produktion von Risikopotentialen ist, die innovativ verwertet werden. Individuen lassen sich mithin als Optionen auf Zukünfte interpretieren, die adaptierte Module ihrer Individualität nach Marktregeln und mit fallendem Zeitwert selbsttätig (wobei der Begriffsgehalt „selbstständig“ im aktuellen Rahmen computergesteuerter Handelsabwicklungen gegenüber „automatisch“ abnimmt) anbieten, sich also zum Kauf (ask) und Verkauf (bid) rüsten – wobei für die meisten die Betonung auf Kauf (ask) liegt. Wird die Durchdringung individueller als auch gemeinschaftlicher Organisationsweisen durch finanzwirtschaftliche Verfahren und Sprachformen als Finanzialisierung beschrieben (wie beispielsweise durch Christian Marazzi⁸), kann die Einschreibung von Personen in ökonomische Muster und Methoden mit dem Ziel, sich „autonom“ als Zukunftsressource am (Arbeits-)Markt zu handeln, als Derivatisierung von Subjektivität beschrieben werden (und zeigt sich damit als schierer Widerspruch zu jeglicher Autonomie). Der Mensch ist hier Risiko, jedoch nicht im Sinne einer negativ interpretierten Unabwägbarkeit. Ganz im Gegenteil, er ist als informiertes und normiertes Ungewisses ein Versprechen auf profitable Subjektivität. Das Subjekt wird hier nicht nur zum Objekt ökonomischer Macht, die – wie Foucault schreibt – durch die Individuen hindurchgeht. Es wird vielmehr selbst zum Human Derivative (Nestler), zur sich immer neu erfindenden (erfinden müssenden) Wette auf die eigene Zukunft, deren Zeitwert immer schneller gegen Null tendiert. Ihr „underlying“ – also ihre Basis – ist ein ökonomisches Zeit- und Wertregime, ausgedrückt in Schuldverschreibungen und Preisen (wozu Löhne zählen).
Dass dieses allerdings nicht fundamental ist, zeigt sich, wenn der Trendverlauf scharf nach unten kippt und die Blase platzt, wie in der aktuelle Krise, in der die Wetteinsätze/Derivate plötzlich wieder zu Subjekten werden – beispielsweise als bankrotte Hauseigentümer oder genereller als Steuerzahler, die letztendlich für die gigantischen Verluste aus den Spekulationsblasen aufzukommen haben. Damit wird die Person und ihre Einbindung in den politischen Raum als eigentliches underlying aller auch noch so komplexen Finanzprodukte sichtbar, in die hinein das Wettsystem implodiert. Die häufig als Chance beschriebene Krisenhaftigkeit des Kapitalismus zeigt hier nicht ihr aus Zerstörung heraus schöpferisches Antlitz (wie Schumpeter es beschrieben hat). Vielmehr erkennen wir seine Verfasstheit als eine auf die Subjekte der jeweiligen politischen Gesellschaftsform aufsitzende, die – wie wir meinen – über jene Ausweitung finanzwirtschaftlicher Methoden, die als Finanzialisierung bezeichnet wird, hinausgeht. Zusätzlich zeigt sich der Kapitalismus in der Krise selbst als derivativ, als Wette auf jene „society“, die noch vor gar nicht langer Zeit als inexistent erklärt wurde – und nun als eigentlicher Basiswert erkennbar ist. Der Zugangscode, um diese Derivatisierung sozialer Felder zu gewährleisten und so genannte Externalities nun in Risikopotentiale und Profitmöglichkeiten zu verwandeln, ist jene Recodierung, durch die Anerkennung (credit) zu Schuld(en) wird (debt). Menschliche Handlungsfähigkeit (action/agency) wird durch den zeitinflationären Raum der „Finanzdienstleistung“ geschluckt (transaction).
In einer computergesteuerten, in Millisekunden ablaufenden Kommunikationsgesellschaft (die man als „Econociety“ bezeichnen könnte) sind die Dämonen nicht mehr Gestalten einer religiösen Fantasie. Sie sind jene daemons⁹, welche die systemischen Zirkel der Informations- und Handelsabwicklung als Programmabläufe im Hintergrund betreuen. Bei einer aktuell etwa 80%igen Abwicklung von US-Börsengeschäften durch Algorithmen (High Frequency Trading), deren Zeitschwelle bei 3,3 Millisekunden liegt (ein Mausklick benötigt 30 Millisekunden – siehe etwa Kevin Slavins TED Talk zum Thema¹⁰) kann man von einer wahrlich daemonischen Kultur sprechen, in deren Realität der virtuellen Figur der Person als Derivat die wesentliche Funktion des Nährwerts zukommt. Die Wette und ihre Optionen, die Shackleton in seiner Anzeige für das halsbrecherische Experiment einer Antarktis-Expedition angeboten hat, lässt sich heute auf ganze Gesellschaften und ihre Institutionen beziehungsweise deren möglichen Ruinen umlegen (passend zu diesen Metaphern werden die hyperschnellen Glasfaser-Kapazitäten, die etwa Algo-trading in annähernd Lichtgeschwindigkeit ermöglichen, als Dark Fiber bezeichnet und intransparente bank- und börseninterne Handelsplattformen als Dark Pools). Die „Kälte“ und „Finsternis“, in der die ökonomisierten Derivate plötzlich wieder als politische Subjekte auferstehen, hat nun, nachdem dies in den letzten 20 Jahren in Lateinamerika und Asien erlebt wurde, auch Europa und die USA erreicht. „Ehre“ und „Anerkennung“ im „Erfolgsfall“ scheinen jedoch, abgesehen von den ominösen Bonuszahlungen der Banken, jene prekäre Lebensrealität noch zu vertiefen, die wir bereits während der Boomphase dieser Ideologie auskosten durften. „Wir“ sind heute nicht nur Zeugen, sondern häufig auch Opfer einer ökonomischen Politik, welche weite Teile der europäischen Gesellschaft nicht nur prekarisiert, sondern auslagert. Die Frage ist, aus welcher Gesellschaft „wir“ entfernt werden, wenn die „Wetten auf“ eine Inklusion in diese, die mit enormem persönlichem Aufwand betrieben wurden und werden, absolut verloren gehen. Offensichtlich geht vor die Hunde, was wir als Gesellschaft bezeichnen und wofür Generationen vor uns gekämpft haben. Definitiv benötigt es neben einer radikalen Kritik eines Zeitregimes, das menschliche Wahrnehmungsschwellen völlig ad absurdum führt, einer Umschreibung und Aufladung von Begriffen, die heute fast ausschließlich ökonomisch definiert sind. Der Sinngehalt von Begriffen wie Spekulation, Risiko oder Kredit geht nicht nur weit über diese Interpretationshegemonie hinaus. Er geht dieser in lebendigem Denken und Handeln historisch weit voraus und erlaubt die Schaffung von Möglichkeitsräumen und Produktionsmitteln für eine auf Gemeinschaft aufbauende Anerkennung und Welterzeugung in unterschiedlichsten Facetten ohne die Einschränkungen eines finanzwirtschaftlich-mathematischen Diktats, dem sich die europäische Politik heute unterordnet (mit der Wahl zwischen britischer und deutscher Austeritätspolitik). Gerade die Kunst – wenn wir sie jenseits der Moden des Kunstmarkts betrachten – kann individuelle und gemeinschaftliche Potenziale sichtbar machen, Gestaltungsvorschläge aufwerfen und zur Diskussion stellen.
Dass diese und andere Fragen, die Verfasstheit von Menschen in finanzökonomischen Zusammenhängen betreffend, selbstverständlich nicht neu sind, beweist die vielfältige Beschäftigung von Künstlern mit der Thematik. Ökonomie bzw. Kapitalismus wird darin häufig direkt in Frage gestellt (wie etwa in den kapitalismuskritischen Arbeiten von Oliver Ressler) oder ironisch umgedeutet und gegen das Prinzip gewendet (wie in der Arbeit Google Eats Itself von UBERMORGEN.COM – lizvlx/Hans Bernhard). Thomas Locher wiederum beschäftigt sich intensiv mit dem Verhältnis von Sprache und Ökonomie, dem Überschuss an Dingen bzw. Bedeutungen. Santiago Serra setzt politische und ökonomische Einschreibungen, Normierungen und Zwänge in seiner Arbeit 250 cm Line tattooed on six paid People direkt auf den Körpern bezahlter Performer um, während Francis Alÿs in When Faith Moves Mountains gegen ökonomische Sinnbehauptungen anschaufeln lässt, um eine Poesie gemeinsamer Zeit zu erzeugen. Maria Eichhorn dringt direkt in ökonomische Strukturen ein und konterkariert sie, indem sie etwa eine Aktiengesellschaft gründet, die keinen Kapitalzuwachs zulässt. Mika Rottenberg widmet sich in ihrem Werk Squeeze der Ausbeutung speziell weiblicher Arbeit. Eine Methode der Ausweitung von Kunst ins Leben wendet Timm Ulrichs mit seiner Totalkunst an, in der er sich selbst bereits 1961 als „Erstes lebendes Kunstwerk“ bezeichnete und beim Patentamt eintragen ließ, während Thomas Feuerstein unter anderem Laboratorien der Kunst schafft, in denen Verflechtungen zwischen Sprache, Bildern, molekularen Strukturen sowie biologische, ökonomische und soziale Bedingungen des Lebens untersucht werden. Die genannten Künstler und ihre Arbeiten zeigen nur einen kleinen Ausschnitt einer intensiv geführten Auseinandersetzung, die auch vor dem heutigen Kunstmarkt nicht Halt machen wie etwa Damien Hirsts umstrittene Rolle bei der Auktion seiner Arbeit For the Love of God belegt.¹¹
Neben künstlerischen Positionen zeigen auch die vielfältigen und zum Teil ganz unterschiedlichen Debatten, die etwa Giorgio Agamben, Dirk Baecker, David Harvey, Brian Holmes, Bruno Latour, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno und viele andere in den letzten Jahren führen, Wege auf, wie die Einschreibung in den Raum der Ökonomie nicht nur als Kritik möglich ist, sondern wie darüber hinaus Alternativen gestaltbar werden. Es sollte auch im Interesse der Wirtschaft sein, sich nicht allein als Zentrum gesellschaftlicher Realität zu wähnen, sondern eine breitere Diskussion und offenere Entscheidungsfindungen zu ermöglichen. Auch den Lobbyisten der Finanzwirtschaft darf nun langsam dämmern, dass ihre Utopie des freien und rationalen Marktes – die letzte der großen Utopien, die nun vor bereits drei Jahren grandios gescheitert ist, ohne allerdings zusammenzubrechen – keine Lösung ist, um die offen vor uns liegenden Probleme anzugehen. Gleichzeitig wird es aber notwendig sein, dass die Mitglieder einer Gesellschaft Verantwortung übernehmen und diese nicht bequem auslagern – man könnte dies als eine essentielle Re-Aktualisierung von Aktion gegenüber Transaktion bezeichnen. Der Konsument als „Entscheidungsträger“ ist keine Alternative zu vernetzter, politischer Teilhabe. Und es ist kein Schaden, sich zu erinnern, was bereits Kant in Hinsicht auf das einzelne Subjekt formulierte: Dass es eben in der Verantwortung von uns allen liegt, Verantwortung zu übernehmen.¹² Darüber hinaus bieten sich heute Technologien an, um die individualistisch-konsumistische Sackgasse zu verlassen und in intelligentere gemeinsame Aktionen überzuführen. In einer globalen Welt sind die Vernetzungen zu eng geknüpft, als dass ein singulärer Teil, welcher auch immer, für sich stehen könnte bzw. müsste. Positiv formuliert könnte man sagen, wir sind nicht allein (oder wie es die Bewegung Occupy Wallstreet formuliert: „We are the 99%“), wobei diese Verbundenheit sich nicht nur über Personen ausdrückt, sondern Dinge und Technologien mit einschließt. Die partizipativ angelegte Installation The Trend Is Your Friend! ist ein Beispiel einer Reflexion, die sich dem Individuum und seiner derivativ vernetzten, daemonischen Realität widmet.

The Trend Is Your Friend!
Eine performative und interaktive Installation von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler

The Trend is your Friend! ist eine Bild- und Klangmaschine, die durch autonome Roboter algorithmisch getriggert wird. Die Besucher sind eingeladen zu partizipieren und tauchen in einen virtuellen Marktplatz ein. TIYF! ist eine experimentelle Übersetzung des Marktes als ein Modell, das Teil unserer sozialen Lebensumgebung ist. Welche Rolle spielen wir in diesem „Spiel“?
Diese von uns erschaffene Maschine funktioniert als „selbst-zufriedenes“ System: Wir Menschen müssen nicht aktiv eingreifen, damit sie sich „am Leben“ erhält, passive Teilhabe ist ausreichend. Wir können zusehen, beobachten, aber wir können auch teilnehmen. Die Besucher schlüpfen im wahrsten Sinne des Wortes in die Rolle von Tradern und versuchen, den Markt in eine Richtung zu bewegen – obwohl der Trend, der aus allen Transaktionen der Handelsakteure (menschlichen wie algorithmischen Agenten) resultiert, stärker ist und die User feststellen müssen, dass sie kaum in der Position sind, als Individuen das System direkt zu manipulieren. Die Erfahrung, in welcher Form dies gemeinsam möglich ist, ist optional und sowohl Teil der Nutzenkalkulation als auch der emotionalen Einlassung der Humanakteure.
TIYF! ist eine künstlerische Installation, die unsere Vorstellungen von Individualität und Gemeinschaftlichkeit herausfordert. Inwieweit wir hier Zeugen einer Veränderung gesellschaftlich verankerter Definitionen sind, die uns als Individuen und in unserer sozialen Umwelt betreffen, ist die Frage, die The Trend is Your Friend stellt: Werden wir, in dem wir Trends „richtig“ erkennen und auf sie setzen, Teil einer Ökonomisierung, die uns zwar Gewinn verspricht, uns aber gleichzeitig absorbiert? Wird jenes widerständige Individuum, das bewusst oder unbewusst gegen den Trend „setzt“, gesellschaftlich als „Loser“ ausgesondert? Ist Partizipation überhaupt noch wertfrei möglich oder wird jedes teilnehmende Verhalten heute ökonomisiert? Wäre also der titelgebende „Freund“ in einer wissensbasierten Gesellschaft jener große Bruder, den Orwell für ein technisches Zeitalter gezeichnet hat, und in dem sich eine neue, wenn auch komplexere Gleichförmigkeit der Kontrolle einstellt, die uns die Zukunft in ihrer Hybris der Berechenbarkeit nimmt? Und werden die Freiheitsgrade, die eine demokratische Gesellschaftsordnung gewährleisten soll, durch das Verlangen nach Zukunft und Wachstum ersetzt, die individuell versprochen, aber nur mehr derivativ erzeugt werden?
In TIYF! sind die Besucher eingeladen, diese, aber auch eigene Fragen in performativer Weise durchzuspielen. Das bildmächtige dreiteilige Szenario ist nach der Anordnung eines spieltheoretischen Modells (Double Auction) aufgebaut und ist somit ein Marktmodell, mit dessen Hilfe subtile Formen ökonomisierter Disziplinierung und konsumistischer Selbstkontrolle thematisiert werden können. Die Besucher tauchen mit ihrem sinnlichen Wahrnehmungsapparat aus dem realen Raum in einen virtuellen, wobei ihre Körper sichtbar in der realen Welt zurückbleiben. Eine „Membran“ teilt Body und Mind, die User werden zum Joystick. Durch individuelle Entscheidungen affirmieren (Kaufsignal) bzw. negieren (Verkaufssignal) sie Handlungen, die vor ihren Augen ablaufen. Sie beeinflussen direkt und unmittelbar das Geschehen, lassen somit Trends entstehen bzw. abflauen, ohne dass sie mit Sicherheit wissen können, inwieweit ihre Affirmation bzw. Negation des Geschehens direkte Auswirkung hat.
„Autonome“ Roboter übernehmen die Rolle der Market Maker. Ihr Ineinandergreifen simuliert die Komplexität der Märkte insoweit, als dass der Einzelne im Geschehen verschwindet – anders gesagt, sie werden Teil einer fluktuierenden, komplexen Welt, die ein Einzelner weder kontrollieren noch bestimmen kann. Erst die „Abrechnung“ der Handelsentscheidungen fördert das individuelle Ergebnis zu Tage: Verlust oder Gewinn als trendförmige Auslese. Gleichzeitig wird das Dilemma all jener Verfahrensmuster spürbar, die individuelle Handlungsfreiheit (agency) postulieren, aber dabei vergessen, dass diese in einen Kontext gemeinsamer Verhandlung und Umsetzung einfließen müssen, soll ein Regime umgeschrieben und ausgehebelt werden.

Wiederabdruck
Gekürzte Version eines Beitrags in: Bertram, Ursula (Hg.): Kunst fördert Wirtschaft. Zur Innovationskraft des künstlerischen Denkens. Bielefeld: transcript, 2012.

1.) Titel einer Arbeit von Sylvia Eckermann und Gerald Nestler, auf die unten näher eingegangen wird.
2.) Gerald Nestler, Textarbeit aus „Deriviative Bond Emissions“.
3.) Die Originalanzeige lautet: „Männer für gefährliche Reise gesucht. Geringer Lohn, bittere Kälte, lange Monate völliger Dunkelheit, ständige Gefahr, sichere Rückkehr ungewiss. Ehre und Anerkennung im Erfolgsfall.“
4.) Siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Ernest_Shackleton [4.3.2013].
5.) Michel Foucault: Dispositive der Macht, Berlin 1978, S. 82f.
6.) Gary s. Becker, Human Capital: A Theoretical and Empirical Analysis, Chicago 1964.
7.) Maurizio Lazzarato: „Immaterial Labour“, in Hardt, Michael & Virno, Paolo (Eds.) Radical Thought in Italy: A Potential Politics. Minneapolis1996.
8.) Seit seiner Schrift Il Posto dei calzini. La svolta linguistica dell’economia e i suoi effetti nella politica (1994), die 2013 unter dem Titel Capital and Affect. The Politics of the Language Economy bei Semiotexte(e) neu aufgelegt wurde.
9.) siehe etwa Thomas Feuerstein: http://daimon.myzel.net/Daimon:Portal [4.3.2013].
10.) siehe: Kevin Slavin: How Algorithms Shape our World unter http://www.ted.com/talks/kevin_slavin_how_algorithms_shape_our_world.html [4.3.2013].
11.) Eine ausführlichere Erörterung mit dem Thema Kunst und Wirtschaft konnte beispielsweise in den Bänden 200 und 201 der Kunstzeitschrift Kunstforum International 2010 vorgelegt werden (Herausgeber: Dieter Buchhart und Gerald Nestler).
12.) „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen…“ Immanuel Kant: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: Berlinische Monatsschrift 4 (1784), S. 481–494.

Erklärung anlässlich der Besetzung von New York City

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:43 +0000

Dieses Dokument wurde von der Generalversammlung NYC am 29. September 2011 anerkannt.

Zum Anlass unserer solidarischen Zusammenkunft, um ein Gefühl von Ungerechtigkeit gegenüber der Masse auszudrücken, dürfen wir nicht aus den Augen verlieren, was uns zusammen gebracht hat. Wir schreiben dies, damit alle Menschen, denen von Konzernen Unrecht angetan wird wissen, dass wir ihre Verbündeten sind.

Als ein vereintes Volk erkennen wir die Realität an: Dass die Zukunft der Menschheit die Zusammenarbeit ihrer Mitglieder erfordert; dass unser System unsere Rechte schützen muss und dass, falls das System korrumpiert ist, es an jedem Einzelnen liegt, seine Rechte und die seiner Nachbarn zu schützen; dass eine demokratische Regierung ihre legitime Macht vom Volk bezieht, aber Konzerne keine Einwilligung zur Ausbeutung der Völker und des Planeten einholen; und dass keine wahre Demokratie existieren kann, wenn alle Prozesse von der Wirtschaft bestimmt werden. Wir wenden uns an Euch, in einer Zeit, in der Konzerne, die ihre Profite über Menschen stellen, Eigennutz über Gerechtigkeit und Unterdrückung über Gleichheit, unsere Regierungen beherrschen. Wir haben uns hier friedvoll versammelt, wie es unser Recht ist, um diesen Fakten Gehör zu verschaffen.

Sie haben uns unsere Häuser in illegalen Zwangsversteigerungen geraubt, obwohl ihnen die ursprünglichen Hypotheken nicht gehörten.

Sie haben sich ungestraft Rettungsgelder von Steuerzahlern geholt und bezahlen trotzdem immer noch exorbitante Boni an die Vorstände.

Sie setzen die Ungleichbehandlung und Diskriminierung am Arbeitsplatz aufgrund von Alter, Hautfarbe, Geschlecht und sexueller Orientierung fort.

Sie haben durch Fahrlässigkeit den Nahrungsbestand vergiftet und untergraben das Agrarsystem durch Monopolisierung.

Sie bereicherten sich durch Folter, Einkerkerung und grausame Behandlung von Tieren und vertuschen diese Praktiken.

Sie haben kontinuierlich Angestellte ihrer Rechte beraubt, bessere Bezahlungen und sicherere Arbeitsbedingungen zu erhandeln.

Sie haben Studenten mit vielen zehntausenden Dollar Verschuldung für Bildung als Geiseln genommen, obwohl Bildung an sich ein Menschenrecht ist.

Sie haben kontinuierlich Arbeit ausgegliedert und die Ausgliederungen als Mittel genutzt, um Löhne zu drücken und die Gesundheitsversorgung zu reduzieren.

Sie haben die Gerichte beeinflusst, um die gleichen Rechte wie Bürger zu erhalten, aber ohne den gleichen Strafbarkeiten und Pflichten zu unterliegen.

Sie haben Millionen Dollar für Anwälte ausgegeben, die nach Wegen suchen, um aus Krankenversicherungsverträgen herauszukommen.

Sie haben unsere Privatsphäre zu einer Handelsware gemacht.

Sie haben Militär und Polizei dazu benutzt, die Pressefreiheit zu beschneiden.

Sie haben sich aus Profitgier beständig geweigert, fehlerhafte und lebensgefährliche Produkte vom Markt zu nehmen.

Sie bestimmen die Wirtschaftspolitik, trotz der katastrophalen Ergebnisse ihrer Wirtschaftspolitik in der Vergangenheit und deren Auswirkungen in der Zukunft.

Sie haben Politikern, die für ihre Regulierung verantwortlich sind, große Geldsummen zugestiftet.

Sie verhindern immer noch alternative Energieformen, um uns vom Öl abhängig zu halten.

Sie verhindern immer noch Generika, die Menschenleben retten oder Leiden mildern könnten, nur um Investitionen zu schützen, die bereits profitabel waren.

Sie haben aus Profitgier bewusst Öllecks, Unfälle, Bilanzfälschungen und die Unwirksamkeit bestimmter Inhaltsstoffe verschwiegen.

Durch die Kontrolle der Medien halten sie absichtlich die Menschen uninformiert und in Angst.

Sie haben Privatverträge akzeptiert, um Gefangene hinzurichten, selbst wenn ernsthafte Zweifel an ihrer Schuld erhoben wurden.

Sie haben Kolonialismus hier und im Ausland fortgesetzt.

Sie haben an der Tötung und Folter von unschuldigen Zivilisten im Ausland teilgenommen.

Sie stellen immer noch Massenvernichtungswaffen her, um Regierungsaufträge zu erhalten.*

An die Menschen dieser Welt.

Wir, die Generalversammlung von New York City, die die Wall Street am Liberty Square besetzt hält, fordern Euch auf, Eure Macht geltend zu machen.

Übt Euer Recht aus, Euch friedvoll versammeln zu dürfen, besetzt öffentliche Plätze, schafft einen Prozess, der unsere Probleme adressiert und erarbeitet Lösungen, die allen zugänglich sind.

Allen Gemeinden, die aktiv werden und Gruppen im Geiste direkter Demokratie bilden, bieten wir unsere Hilfe an, Dokumente und alle Ressourcen, die uns zur Verfügung stehen.

Schließt Euch uns an und verschafft Euren Stimmen Gehör!

*Diese Aufzählung von Missständen ist nicht vollständig.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien online unter http://occupywallst.org/ [8.9.2013].

Occupy Wall Street´s anarchist roots

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

“How are you going to get anywhere if you refuse to create a leadership structure or make a practical list of demands? And what’s with all this anarchist nonsense – the consensus, the sparkly fingers? Don’t you realise all this radical language is going to alienate people? You’re never going to be able to reach regular, mainstream Americans with this sort of thing!”
If one were compiling a scrapbook of worst advice ever given, this sort of thing might well merit an honourable place. After all, since the financial crash of 2007, there have been dozens of attempts to kick-off a national movement against the depredations of the United States‘ financial elites taking the approach such journalists recommended. All failed. It was only on August 2, when a small group of anarchists and other anti-authoritarians showed up at a meeting called by one such group and effectively wooed everyone away from the planned march and rally to create a genuine democratic assembly, on basically anarchist principles, that the stage was set for a movement that Americans from Portland to Tuscaloosa were willing to embrace.
I should be clear here what I mean by „anarchist principles“. The easiest way to explain anarchism is to say that it is a political movement that aims to bring about a genuinely free society – that is, one where humans only enter those kinds of relations with one another that would not have to be enforced by the constant threat of violence. History has shown that vast inequalities of wealth, institutions like slavery, debt peonage or wage labour, can only exist if backed up by armies, prisons, and police. Anarchists wish to see human relations that would not have to be backed up by armies, prisons and police. Anarchism envisions a society based on equality and solidarity, which could exist solely on the free consent of participants.

Anarchism versus Marxism
Traditional Marxism, of course, aspired to the same ultimate goal but there was a key difference. Most Marxists insisted that it was necessary first to seize state power, and all the mechanisms of bureaucratic violence that come with it, and use them to transform society – to the point where, they argued such mechanisms would, ultimately, become redundant and fade away. Even back in the 19th century, anarchists argued that this was a pipe dream. One cannot, they argued, create peace by training for war, equality by creating top-down chains of command, or, for that matter, human happiness by becoming grim joyless revolutionaries who sacrifice all personal self-realisation or self-fulfillment to the cause.
It’s not just that the ends do not justify the means (though they don’t), you will never achieve the ends at all unless the means are themselves a model for the world you wish to create. Hence the famous anarchist call to begin “building the new society in the shell of the old” with egalitarian experiments ranging from free schools to radical labour unions to rural communes.
Anarchism was also a revolutionary ideology, and its emphasis on individual conscience and individual initiative meant that during the first heyday of revolutionary anarchism between roughly 1875 and 1914, many took the fight directly to heads of state and capitalists, with bombings and assassinations. Hence the popular image of the anarchist bomb-thrower. It’s worthy of note that anarchists were perhaps the first political movement to realise that terrorism, even if not directed at innocents, doesn’t work. For nearly a century now, in fact, anarchism has been one of the very few political philosophies whose exponents never blow anyone up (indeed, the 20th-century political leader who drew most from the anarchist tradition was Mohandas K Gandhi.)
Yet for the period of roughly 1914 to 1989, a period during which the world was continually either fighting or preparing for world wars, anarchism went into something of an eclipse for precisely that reason: To seem “realistic“, in such violent times, a political movement had to be capable of organising armies, navies and ballistic missile systems, and that was one thing at which Marxists could often excel. But everyone recognised that anarchists – rather to their credit – would never be able to pull it off. It was only after 1989, when the age of great war mobilisations seemed to have ended, that a global revolutionary movement based on anarchist principles – the global justice movement – promptly reappeared.
How, then, did OWS embody anarchist principles? It might be helpful to go over this point by point:

1) The refusal to recognise the legitimacy of existing political institutions.
One reason for the much-discussed refusal to issue demands is because issuing demands means recognising the legitimacy – or at least, the power – of those of whom the demands are made. Anarchists often note that this is the difference between protest and direct action: Protest, however militant, is an appeal to the authorities to behave differently; direct action, whether it’s a matter of a community building a well or making salt in defiance of the law (Gandhi’s example again), trying to shut down a meeting or occupy a factory, is a matter of acting as if the existing structure of power does not even exist. Direct action is, ultimately, the defiant insistence on acting as if one is already free.

2) The refusal to accept the legitimacy of the existing legal order.
The second principle, obviously, follows from the first. From the very beginning, when we first started holding planning meetings in Tompkins Square Park in New York, organisers knowingly ignored local ordinances that insisted that any gathering of more than 12 people in a public park is illegal without police permission – simply on the grounds that such laws should not exist. On the same grounds, of course, we chose to occupy a park, inspired by examples from the Middle East and southern Europe, on the grounds that, as the public, we should not need permission to occupy public space. This might have been a very minor form of civil disobedience but it was crucial that we began with a commitment to answer only to a moral order, not a legal one.

3) The refusal to create an internal hierarchy, but instead to create a form of consensus-based direct democracy.
From the very beginning, too, organisers made the audacious decision to operate not only by direct democracy, without leaders, but by consensus. The first decision ensured that there would be no formal leadership structure that could be co-opted or coerced; the second, that no majority could bend a minority to its will, but that all crucial decisions had to be made by general consent. American anarchists have long considered consensus process (a tradition that has emerged from a confluence of feminism, anarchism and spiritual traditions like the Quakers) crucial for the reason that it is the only form of decision-making that could operate without coercive enforcement – since if a majority does not have the means to compel a minority to obey its dictates, all decisions will, of necessity, have to be made by general consent.

4) The embrace of prefigurative politics.
As a result, Zuccotti Park, and all subsequent encampments, became spaces of experiment with creating the institutions of a new society – not only democratic General Assemblies but kitchens, libraries, clinics, media centres and a host of other institutions, all operating on anarchist principles of mutual aid and self-organisation – a genuine attempt to create the institutions of a new society in the shell of the old.
Why did it work? Why did it catch on? One reason is, clearly, because most Americans are far more willing to embrace radical ideas than anyone in the established media is willing to admit. The basic message – that the American political order is absolutely and irredeemably corrupt, that both parties have been bought and sold by the wealthiest 1 per cent of the population, and that if we are to live in any sort of genuinely democratic society, we’re going to have to start from scratch – clearly struck a profound chord in the American psyche.
Perhaps this is not surprising: We are facing conditions that rival those of the 1930s, the main difference being that the media seems stubbornly willing to acknowledge it. It raises intriguing questions about the role of the media itself in American society. Radical critics usually assume the “corporate media”, as they call it, mainly exists to convince the public that existing institutions are healthy, legitimate and just. It is becoming increasingly apparent that they do not really see this is possible; rather, their role is simply to convince members of an increasingly angry public that no one else has come to the same conclusions they have. The result is an ideology that no one really believes, but most people at least suspect that everybody else does.
Nowhere is this disjunction between what ordinary Americans really think, and what the media and political establishment tells them they think, more clear than when we talk about democracy.

Democracy in America?
According to the official version, of course, “democracy” is a system created by the Founding Fathers, based on checks and balances between president, congress and judiciary. In fact, nowhere in the Declaration of Independence or Constitution does it say anything about the US being a “democracy”. The authors of those documents, almost to a man, defined “democracy” as a matter of collective self-governance by popular assemblies, and as such they were dead-set against it.
Democracy meant the madness of crowds: bloody, tumultuous and untenable. “There was never a democracy that didn’t commit suicide,“ wrote Adams; Hamilton justified the system of checks and balances by insisting that it was necessary to create a permanent body of the “rich and well-born“ to check the “imprudence“ of democracy, or even that limited form that would be allowed in the lower house of representatives.
The result was a republic – modelled not on Athens, but on Rome. It only came to be redefined as a “democracy” in the early 19th century because ordinary Americans had very different views, and persistently tended to vote – those who were allowed to vote – for candidates who called themselves “democrats”. But what did – and what do – ordinary Americans mean by the word? Did they really just mean a system where they get to weigh in on which politicians will run the government? It seems implausible. After all, most Americans loathe politicians, and tend to be skeptical about the very idea of government. If they universally hold out “democracy” as their political ideal, it can only be because they still see it, however vaguely, as self-governance – as what the Founding Fathers tended to denounce as either “democracy” or, as they sometimes also put it, “anarchy”.
If nothing else, this would help explain the enthusiasm with which they have embraced a movement based on directly democratic principles, despite the uniformly contemptuous dismissal of the United States’ media and political class.
In fact, this is not the first time a movement based on fundamentally anarchist principles – direct action, direct democracy, a rejection of existing political institutions and attempt to create alternative ones – has cropped up in the US. The civil rights movement (at least its more radical branches), the anti-nuclear movement, and the global justice movement all took similar directions. Never, however, has one grown so startlingly quickly. But in part, this is because this time around, the organisers went straight for the central contradiction. They directly challenged the pretenses of the ruling elite that they are presiding over a democracy.
When it comes to their most basic political sensibilities, most Americans are deeply conflicted. Most combine a deep reverence for individual freedom with a near-worshipful identification with institutions like the army and police. Most combine an enthusiasm for markets with a hatred of capitalists. Most are simultaneously profoundly egalitarian, and deeply racist. Few are actual anarchists; few even know what “anarchism” means; it’s not clear how many, if they did learn, would ultimately wish to discard the state and capitalism entirely. Anarchism is much more than simply grassroots democracy: It ultimately aims to eliminate all social relations, from wage labour to patriarchy, that can only be maintained by the systematic threat of force.
But one thing overwhelming numbers of Americans do feel is that something is terribly wrong with their country, that its key institutions are controlled by an arrogant elite, that radical change of some kind is long since overdue. They’re right. It’s hard to imagine a political system so systematically corrupt – one where bribery, on every level, has not only been made legal, but soliciting and dispensing bribes has become the full-time occupation of every American politician. The outrage is appropriate. The problem is that up until September 17, the only side of the spectrum willing to propose radical solutions of any sort was the Right. As the history of the past movements all make clear, nothing terrifies those running the US more than the danger of democracy breaking out. The immediate response to even a modest spark of democratically organised civil disobedience is a panicked combination of concessions and brutality. How else can one explain the recent national mobilisation of thousands of riot cops, the beatings, chemical attacks, and mass arrests, of citizens engaged in precisely the kind of democratic assemblies the Bill of Rights was designed to protect, and whose only crime – if any – was the violation of local camping regulations?
Our media pundits might insist that if average Americans ever realised the anarchist role in Occupy Wall Street, they would turn away in shock and horror; but our rulers seem, rather, to labour under a lingering fear that if any significant number of Americans do find out what anarchism really is, they might well decide that rulers of any sort are unnecessary.

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Dieser Text erschien unter http://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2011/11/2011112872835904508.html [8.9.2013].

Die Gaunerei der ökonomisierten Kunst. Wie Ökonomisierungsprozesse im zeitgenössischen Kunstfeld bewertet werden

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:36 +0000

Im ‚Märchen vom Schneider‘ erzählt Robert Musil von einem angeklagten Künstler, der dem Richter Auskunft über seine Einkünfte geben soll; «Haben Sie Geld gemacht?», fragt er und der Dichter antwortet froh: «Nie! Das ist doch verboten!» Daraufhin landet der Künstler im Gefängnis: «Sie sind angeklagt, weil sie kein Geld machen!» Musil kommentiert, ‚es fehlt ihm die Gelddrüse‘; unter der Maske des Dichters gelingt es dem Schneider, einen Gefängnisaufenthalt zu erwirken, seinem erklärten Ziel.¹
In jüngerer Zeit bringt die ‚Ökonomisierung der Kunst‘ Fragen mit sich wie «Has money ruined Art?»² – als gefährlich gilt die negativ konnotierte ‚Ökonomisierung‘ nicht nur in der Kunstwelt; ähnliche Kritik erfährt sie in der Armee, im Gesundheitssystem oder in den Institutionen der Bildung. «Ökonomisierung» meint in der sozialwissenschaftlichen Literatur Strukturveränderungen, die eine Ausweitung des ökonomischen Systems auf Felder beinhalten, in denen zuvor andere Handlungslogiken dominant waren.³ Ihr Ausmaß ist -anzusiedeln zwischen einem autonomen und einem korrupten Pol, wobei dann von «korrupt» die Rede ist, wenn die Imperative der ökonomischen Logik – wie etwa die Gewinnmaximierung – alle Aktivitäten des zuvor autonomen Teilsystems überformt haben.⁴
Der insbesondere in den letzten beiden Jahrzehnten zu beobachtende institutionelle Wandel im Feld der -Bildenden Kunst scheint dieser Logik in bestimmten -Aspekten zu entsprechen: Der institutionelle Ausstellungsbetrieb orientiert sich stärker am Markt (com-modification), Kunstinvestor/innen und Sammlermilliardäre lassen die Preise des Kunstmarkts in die Höhe schießen (financialization) und korporatives Sponsoring sorgt für eine Neuaufstellung in der Ressourcen-beschaffung (corporatization), um die wichtigsten -Entwicklungen dieser Art zu benennen. Von einer schleichenden Ökonomisierung des Feldes der hochkulturellen Produktion war bereits im Diskurs der -Postmoderne die Rede: So wurde eine «Erosion der Hochkultur» (DiMaggio)⁵ und eine «Integration der ästhetischen Produktion in die allgemeine Warenproduktion» (Jameson)⁶ behauptet. Bourdieu spricht im Rahmen seiner Analyse des journalistischen Feldes von «Intrusionseffekten»: dem Eindringen fremder Handlungslogiken in ein relativ autonomes Feld⁷. Nicht zuletzt schliessen diese Einschätzungen an die bereits Jahrzehnte zuvor von Horkheimer und Adorno entfalteten Thesen zum Begriff «Kulturindustrie» an, die unter anderem den Niedergang der autonomen Kunstproduktion benennen sollten.
Der diagnostizierte Prozess der Ökonomisierung, wie er in den vorgestellten Begrifflichkeiten anklingt, siedelt sich im Bereich des «korrupten Pols» an. Die Brisanz des Vorgangs liegt darin, dass die «autonome künstlerische Produktion»⁸ sich historisch als Gegenbild zur dominanten utilitaristischen Warenproduktion konstituiert hat – der Faktor Geld also in dieser Perspektive die Bedeutung von Kunst korrumpieren kann. In diesem Sinne folgt die Kunst nicht nur einer eigenen feldspezifischen Logik, sondern konkurriert zugleich mit der «ökonomischen Logik»: Sie befindet sich, wie Adorno schrieb, in einer «Gegenposition zur Gesellschaft».⁹ Dies erklärt den «hostile worlds view»¹⁰, der seit der Romantik das Verhältnis von Kunst und Wirtschaft geprägt hat. Die «Leugnung des Ökonomischen» spielt auch in den kunstsoziologischen Forschungen von Pierre Bourdieu eine wichtige Rolle; er sieht sie als ein Charakteristikum der Ökonomie symbolischer Güter an.¹¹ Allerdings deutet Bourdieu das Moment der Leugnung auch als einen Akt der Verdrängung, in dem das Verdrängte im Sinne Freuds eigentlich bejaht wird. In dieser «anderen» Ökonomie geht es um die Akkumulation von symbolischem Kapital, um künstlerische Anerkennung – jener Währung, die künstlerische Karrieren voranschreiten lässt. Und in dieser «symbolischen» Ökonomie fungieren z. B. Galerist/innen, wie Bourdieu sagt, als «Kulturbankiers», die auf die Entwicklung des symbolischen Kapitals ihrer Künstler/innen setzen. Man beachte, dass für Bourdieu die Ökonomie der symbolischen Güter durchaus eine kalkulierende Disposition kennt, in den heiligsten ‚interesselosen‘ Arealen der Gesellschaft findet sich also dasjenige, was eigentlich ausschließliches Moment der „ökonomischen Ökonomie“ sein soll – allerdings versteckt in den Automatismen des Habitus: „es kalkuliert“¹².
Für die Analyse von Kunstmärkten ist es von Bedeutung, dass die Generierung von symbolischem Kapital einen langen Produktionszyklus aufweist: Alles ist auf die Zukunft ausgerichtet, und es wird in dieser Logik vermieden, in irgendeiner Form eine potenzielle Klientel zu beachten. Ebendies widerspricht den Erwartungen von renditeorientierten Akteur/innen, denen daran gelegen ist, kurzfristig erfolgreich zu sein. Alles läuft in dieser exzeptionellen Ökonomie (Hans Abbing) darauf hinaus, anzuerkennen, dass die kurzfristige ökonomische Valorisierung von Kunstwerken nicht ausreicht, um Kunst ‚wertvoll‘ zu machen – es bedarf einer ästhetischen Valorisierung, die eben nicht über das ‚demokratische‘ Medium Geld herstellbar ist, sondern in den sozialen Beziehungen der Kunstwelt in der ‚Logik der Gabe‘ als ‚Reputation‘ generiert wird.¹³
Die Bedeutung der Opposition von Kunst und Ökonomie, des «hostile worlds view», liegt darin, dass sie den Wert von Kunst beeinflussen kann. Künstler/innen können «verbrennen», wenn ihre Aktivitäten dem korrupten Pol zuzuordnen sind: Je stärker der Glaube an die «Verneinung des Ökonomischen» im Zentrum des Kunstfeldes verankert ist, umso ablehnender wird Ökonomisierungsprozessen begegnet. Der «hostile worlds view» hat in diesem Sinne einen «performativity effect».¹⁴ Dass solche Reaktionen auch bzw. gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst nicht ausbleiben, zeigt sich gegenwärtig in den Debatten um den Künstler Damien Hirst, der nicht zuletzt seiner ökonomischen Markterfolge wegen als „celebrity clown“ abgewertet wurde.¹⁵
In einem von Heike Munder und Ulf Wuggenig herausgegebenen Band über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst wurde im Rahmen einer empirischen Studie auch auf Veränderungen in der Bewertung der Oppositionsbildung von Kunst und Wirtschaft eingegangen und nach strukturellen Umbrüchen im Feld der zeitgenössischen Kunst gefragt.¹⁶ Vor dem Hintergrund einer mittlerweile über mehrere Jahrzehnte zu beobachtenden Ökonomisierung von Teilen des Feldes der Bildenden Kunst ist es interessant, wie sich diese Entwicklung in den Einstellungen der in diesem Feld agierenden Personen niedergeschlagen hat. Im Folgenden wird auf die Bewertung der Rolle der Marktpreise im Prozess der Valorisierung von Kunst und auf den Stellenwert der Sammler/innen im Rahmen von Ökonomisierungsprozessen eingegangen.
Dass der Marktpreis in letzter Instanz den ästhetischen Wert eines Kunstwerks bestimmt, gehört im Sinne des «hostile worlds view» zu den negativen Visionen derjenigen, die sich dem Anti-Ökonomismus verbunden fühlen. Dem Statement «Der Marktpreis der Kunstwerke hat in den letzten Jahren vielfach über ihre ästhetische Bewertung entschieden» wird in hohem Masse zugestimmt. Von allen Einstellungsfragen bezüglich der Thematik Kunstmarkt und künstlerisches Feld erreicht diejenige zur Rolle der Marktpreise und ihrem Einfluss auf die ästhetische Wertbildung die höchste Zustimmung. Es handelt sich um ein «einhelliges» Urteil auch in dem Sinne, dass weder das Zentrum noch die verschiedenen, auf Kunst spezialisierten Berufsgruppen oder die Sammler/innen diese These unterschiedlich bewerten.¹⁷ Wie kann diese Einschätzung des befragten Publikums plausibel gemacht werden?
In der öffentlichen Wahrnehmung wird der Kunstmarkt in jüngerer Zeit mit spektakulären Preisen -assoziiert und ist infolgedessen als Sinnbild der wachsenden Ökonomisierung von Kunst eher negativ konnotiert. Hierbei handelt es sich um das Hochpreissegment des Marktes, welches von einem Übermass an Liquidität profitiert, das dazu geführt hat, dass der weltweite Auktionsumsatz mit Kunstwerken auf über 4 Milliarden Dollar pro Jahr angestiegen ist.¹⁸ Kunstinvestor/innen spielen in diesem Zusammenhang eine nicht unwesentliche Rolle.¹⁹ Doch neben den extern verursachten Zugriffen auf die zeitgenössische Kunst sind auch morphologische Veränderungen innerhalb des Kunstfeldes wie die Vervierfachung der Zahl der Sammler/innen im Zeitraum seit 1990, ähnliche Steigerungsraten der Künstlerpopulation, die Einrichtung neuer Kunstmessen (‚art fair art‘) und der vermehrte Einfluss der Auktionshäuser zu registrieren mit dem Ergebnis struktureller Veränderungen, die in der neueren Literatur zum Kunstmarkt unter anderem als «Ausweitung der Marktzone» (Graw)²⁰ beschrieben worden sind. Die Kunstsoziologin Raymonde Moulin schreibt, «that financial appreciation is the sole criterion for aesthetic judgement».²¹ Die Gegenstrategie einer am langen Produktionszyklus orientierten Vorgehensweise, assoziiert Moulin ausschließlich mit der ersten Generation von Galeristen der klassischen Moderne – ausgedrückt im Statement von Ambroise Vollard, dass er im Schlaf reich geworden sei («j’ai fait ma fortune en dormant»).²² Selbst ein ‚Business Artist‘ wie Andy Warhol hätte nicht vorhersagen können, dass es zu einer solchen Explosion des Marktes für zeitgenössische Kunst in der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts als „social marker for individuals aspiring to rise above the middle class“²³ kommen würde.
Die Einschätzung des befragten Publikums spiegelt vor allem Veränderungen des „Sekundärmarktes“ wider, insbesondere jenes Segments, das als „Auktionsmarkt“ und bisweilen auch als „Tertiärmarkt“ bezeichnet wird.²⁴ Zu den größten Profiteuren der strukturellen Angleichung von Kunst und Ökonomie gehören die Auktionshäuser. Sie sind an einer Erhöhung der Zirkulation von Kunstwerken auf dem Markt interessiert, da für sie der Kunstmarkt umso lukrativer ist, «je weniger dauerhaft sich die Menschen seine Botschaften zu eigen machen, sondern sie wie die Mode saisonweise wechseln».²⁵ Bis in die 1970er Jahre konnte man davon ausgehen, dass ein auktioniertes Kunstwerk für ca. 40 Jahre verschwinden würde; heute hat sich der Rhythmus seines Erscheinens auf 5-7 Jahre verkürzt, in Zeiten besonderer Blasenbildung kann es sich um Monate handeln²⁶. Die enorme Beschleunigung im turnover von Kunstwerken reduzierte den Typus von Wertbildung, der auf dem Konsens von Expert/innen basiert – gebunden an Zeit, Interaktion und Diskurs. „No doubt the sheer growth in the size and the volume of the arts market contributed to the disruption of frequent discourse”²⁷. Entscheidend aber ist die Intervention der Auktionshäuser in den -Primärmarkt für zeitgenössische Kunst: Die über Jahrzehnte gewachsenen Expertenurteile über kanonisierungsfähige Kunst wurden nun nicht mehr abgewartet. Stattdessen kam es seit den 1980er Jahren zu einer Eventisierung der Auktion – die Auktionshäuser richteten einen Marketing-Service für ihre Klienten ein und hörten auf, nur als Vermittlungshäuser für Kunsthändler zu agieren. Damit avancierten sie zu einem der Meilensteine im Kalender der inzwischen global aufgestellten Kunstkarawane und vermochten es immer wieder kurzfristig Künstler/innen im Markt zu platzieren, deren symbolisches Kapital nicht ausgewiesen war. Der Anteil der zeitgenössischen Kunst am Gesamtumsatz der Auktionshäuser ist z. B. von 11 % im Jahr 2000 auf 35 % in 2008 gestiegen.²⁸ Nach der Krise im Finanzmarkt, die zunächst einen dramatischen Einbruch im Umsatz zeitgenössischer Kunst bewirkte, hat sich die Lage schnell wieder stabilisiert, allerdings nur im Hochpreissegment. In den mittleren und unteren Preissegmenten suchen die verunsicherten Käufer nach sogenannten ‚Trophy-Bildern‘, die ihnen eine vermeintliche Risikominimierung ermöglicht.²⁹ Um nun den Vorgang der Valorisierung von Kunst durch die vorzugsweise spektakulär hohen Marktpreise in ihrer Wirkmächtigkeit zu relativieren, sei darauf hingewiesen, dass Schätzungen zufolge der Handel mit Kunst im Rahmen des Auktionsmarkts einen Anteil von 6 % ausmacht – über die Hälfte verteilt sich auf Galerieverkäufe und Kunstmessen³⁰; und auch das Hochpreissegment verliert seine Strahlkraft, wenn man weiß, dass immerhin 60 % aller Kunstkäufe in Europa unter 4000 Euro liegen und 40 % unter 2000 Euro.³¹ Ohne jeden Zweifel verfolgt die Geschäftspolitik der Auktionshäuser ein Modell der aggressiven Gewinnmaximierung, doch unterhalb der medial vermittelten Spektakelpreise des Hochpreissegments spielt die Fähigkeit mit Geld Künstler/innen zu valorisieren eine geringere Rolle. In diesem Segment fungieren die Preise eher als Zeichen für künstlerische Wertsetzungen³² und empirisch zeigt sich überhaupt, dass die Korrelationen zwischen am Markt erzielten Preisen und Indikatoren für die Reputation von Künstlern erstaunlich schwach sind.³³ Marktpreise bestimmen keineswegs die Reputation von Künstlern.
Auch der Primärmarkt ist von den morphologischen Veränderungen des Kunstfeldes tangiert. Die großen in den 1960er/1970er Jahren gegründeten «leader galleries», die – angesiedelt in den Zentren des Finanzkapitals – vornehmlich die Aufgabe hatten und haben, Trends zu definieren und diese mit einer «promotional strategy» in Szene zu setzen, um im Ergebnis «Stars» zu generieren³⁴, kultivieren einen auf Kurzfristigkeit setzenden Produktionsprozess, der auf Seiten der Künstler/innen – wenn sie denn solcherart Anforderungsprofil bedienen – zu einer «just-in-time» Kreativität führt³⁵. In der Tat sind also erhebliche Transfers warenförmiger Kunstwerke zu verzeichnen, aus denen das Kunstpublikum die Schlussfolgerung gezogen hat, dass «der Marktpreis über die ästhetische Bewertung» entscheidet. Wenn die These Bestand haben soll, dass keine ökonomische Valorisierung von Kunst ohne ästhetische Valorisierung stattfinden kann, stellt sich die Frage, ob hier faktisch eine Zersetzung der Grundlagen des uns bekannten Kunstmarktes stattfindet. Dagegen spricht, dass auch Auktionshäuser einen Teil ihrer Ressourcen in die symbolische Preisbildung einfließen lassen, wenn dieser Beitrag auch nur darin besteht, zu überwachen, dass die fetischisierten Kunstobjekte den Status von ‚Originalen‘ aufweisen; darüber hinaus müssen die Auktionshäuser die für die Kunst des Westens typischen Definitions- und Klassifikationskämpfe kennen und entsprechende Gatekeeper-Funktionen übernehmen. Bevor der bloße Marktpreis also ‚Zeichen setzt‘ für oder gegen die Valorisierung bestimmter Künstler/innen, sind schon eine Reihe künstlerischer Qualitätsfilter durchlaufen, die von den Auktionshäusern nicht ignoriert werden können. Gleichwohl befinden wir uns hier im Zentrum der Kommodifizierung von Kunst.
Wichtig ist, dass im Moment der Beschleunigung der Warenförmigkeit von Kunst seit den 1960er Jahren zugleich eine gegenläufige Tendenz zu bemerken ist, nämlich eine Art Rückkehr zum akademischen System des 19. Jahrhunderts, verursacht durch den vermehrten Einfluss großer Museen, Ausstellungshäuser und Kunstvereine, die insbesondere in Europa eine Kunstförderung lancieren, die exklusiv auf ästhetischer Wertbildung -basiert und in diesem Sinne den «hostile worlds view« fundamentiert.³⁶ Gerade mit Blick auf die gegenwärtige Situation ist von einer ‚Sezession‘ zwischen Markt und Institution die Rede, einer Situation also, in der vereinfacht gesagt das tradierte Zusammenspiel künstlerischer und ökonomischer Wertbildung ‚aus dem Gleichgewicht‘ geraten ist.³⁷
Wie bewertet das befragte Publikum in diesem Zusammenhang den Status der Sammler/innen? Die Ergebnisse der Besucherstudie in Zürich zeigen, dass der Einfluss der Sammler/innen mehrheitlich als zu groß angesehen wird. Im Zentrum des Kunstfelds ist diese Einstellung stärker verbreitet als in der Peripherie – ein Befund, der sich möglicherweise durch den präziseren Kenntnisstand des Zentrums erklärt. Innerhalb der professionellen Kunstfeldgruppen sind in der Bewertung der Rolle von Sammler/innen jedoch bemerkenswerte Unterschiede zu finden: Der Grad der Zustimmung zu der These eines zu hohen Einflusses von Sammler/innen ist deutlich höher in der Gruppe der Künstler/innen, Kurator/innen und Kritiker/innen. Geringere Zustimmung findet diese insbesondere bei den privaten Sammler/innen, gefolgt von den institutionellen Sammler/innen und Galerist/innen. Wenn auch insgesamt der Einfluss der Sammler/innen als zu groß angesehen wird, so zeigt sich im Ergebnis zugleich, dass die Fraktion derjenigen, die über die Produktionsmittel des Feldes verfügen, mit der jüngsten Rolle der Sammler/innen geringere Schwierigkeiten hat als der künstlerische Kern des Feldes, für den diese Entwicklung deutlich negativer konnotiert ist, da vermutlich die eigene Position als geschwächt erscheint.
Velthuis weist darauf hin, dass es aus Sicht der Ga-lerist/innen «richtige» und «falsche» Gründe für das Sammeln von Kunst gibt.³⁸ Im Primärmarkt sollte ihres Erachtens beispielsweise der Wiederverkauf eines Kunstwerks aus kommerziellen Erwägungen nicht vorkommen. In diesem Fall wäre das Kunstwerk auf eine Ware reduziert, an der lediglich insofern Interesse besteht, als ihr Tauschwert der Kapitalakkumulation zugeführt werden kann. Dies sei im Sinne des «hostile worlds view», so Malik, «a degradation of the artwork, the dealer and the collector»³⁹ und zeuge von einem -«falschen» Motiv der Sammler/innen. Aber eben dieser Gebrauch des Kunstwerks als kommerzielles Gut wird im Auktionsmarkt kultiviert. Malik betont, dass die zeitgenössische Kunst – auch wenn durch das Hochpreissegment in jüngerer Zeit der Eindruck einer Dominanz des warenförmigen Umgangs mit Kunst entstanden sei – einem Moralismus folge, der den Sekundärmarkt als «gierig» und einer parasitären Kultur folgend disqualifiziere.⁴⁰ Innerhalb des Primärmarktes komme den Sammler/innen die Funktion einer Art moralischer Instanz zu, da sie durch ihr Handeln bezeugen können, dass die Kunst durch die -Berührung mit Geld nicht «beschädigt» worden sei. Es stehen sich in der Instanz des Sammlers also nicht Kunst und Ökonomie grundlegend gegenüber, sondern vielmehr stellen der Primär- und Sekundärmarkt für die zeitgenössische Kunst unterschiedliche moralische Forderungen an die Sammler/innen. Der «hostile worlds view» entfaltet seine Wirkung aus der kritischen Perspektive Maliks im Primärmarkt, um als Gegenbild zur kommodifizierten Welt des Sekundärmarktes zu fungieren.
Wenn der Einfluss von Sammler/innen als zu groß eingeschätzt wird, so bezieht man sich auf einen bestimmten Sammlertypus: den «Megasammler» (Moulin) oder «Supercollector» (Hatton und Walker)⁴¹, idealtypisch von dem Werbemogul Charles Saatchi oder in jüngerer Zeit von dem Hedgefondmanager Steven A. Cohen verkörpert. Vereinfacht gesagt, überschreitet dieser Sammlertypus die Grenze einer moralisch akzeptablen Instanz, weil er in strategischer Absicht künstlerische Positionen lanciert, um vermeintlich kommerziell von ihnen zu profitieren. Aber nicht nur das «falsche» Motiv des Sammelns spielt eine Rolle für die Ablehnung, sondern auch die Macht, Ausstellungshäuser und Museen zu bespielen und damit die tradierte Arbeitsteilung des künstlerischen Feldes zu unterminieren. Zudem impliziert die These eine Kritik an den Sammlermilliardären, die im Hochpreissegment des Markts Preise generieren, welche es Institutionen verunmöglicht, in diesem Segment als Käufer zu agieren. So richtig die entlarvende Kritik an der kalkulierenden Rationalität des jüngsten Sammlertypus auch sein mag, sie übersieht zugleich den in hohem Masse verschwenderischen Gestus der ‚passion investments‘: Die spektakulären Auktionspreise erinnern eher an Überbietungsrituale der Gabenökonomie denn an gewinnmaximierende -kapitalistische Akteure. Sie sind aber aus soziologischer Sicht nicht ‚irrational‘: Marcel Mauss nennt diesen Typus die agonistische Gabe – die Akteure zeigen in welchem Ausmaß sie in der Lage sind Mittel zu verschwenden, es geht nicht mehr nur um die künstlerische Qualität, sondern auch um den Preis der dafür bezahlt wurde – der Veblen-Effekt. Steven A. Cohen, der etwa eine Milliarde Dollar in Kunst investiert hat und dessen Sammlung «in geradezu klischeehafter Weise den Geschmack des männlichen Parvenüs»⁴² repräsentiert, steht eben nicht nur für die Kapitulation der Kunst vor dem großen Geld, sondern umgekehrt für die Kapitulation der kalkulierenden Rationalität des Geldes vor dem Begehren nach Statusüberlegenheit durch Kunst. Es erweist sich einmal mehr, dass die Kunstwelt durchzogen ist von Elementen der Gabenökonomie – einzig die ‚Art-investoren‘, die im Rahmen von Artfonds keine individuell bestimmbaren Kunstwerke mehr besitzen und die ausschließlich an der Preisperformance innerhalb eines definierten Zeitrahmens interessiert sind, scheinen dieser Logik entzogen – besonders erfolgreich ist dieses Geschäftsmodell unterdessen nicht⁴³.
Wenn exorbitant hohe liquide Mittel der Oberklassen in die Anziehungskraft der Kunst geraten und der Geldsegen von einer kleinen Gruppe Professioneller des Kunstfeldes abgeschöpft wird, für die die Nähe zum ökonomischen Pol kein Problem darstellt, gerät die Balance zwischen ökonomischer und ästhetischer Wertbildung in eine Schieflage. Die Bewertung des gegenwärtigen Kunstmarktgeschehens, welches insbesondere durch die kommerziellen Eskapaden des «Kunst-Booms» der letzten Jahre charakterisiert ist, fällt deshalb in doppelter Hinsicht kritisch aus: Die Macht der Sammler/innen wird als zu hoch eingestuft, und die Marktpreise gelten den Befragten mehrheitlich als (heteronome) Bestimmungsgrößen für den ästhetischen Wert. Offensichtlich wird die Entdeckung der zeitgenössischen Kunst als Luxusgut und Statussignal durch die ‚high net worth individuals‘ kritisch bewertet, weil die autonome künstlerische -Produktion durch diesen Kontext nicht mehr gewährleistet zu sein scheint. Doch die spezifischen Bedingungen des Hochpreissegments dürften keineswegs den gesamten Kunstmarkt kontaminiert haben. Insofern kann man sagen, dass sich die für die Spektakelkultur typische Wahrnehmung des Kunstmarkts (The-Winner-takes-it-all-Logik, Celebrity-Darstellungen, Trendsetting) auch als eine Art Phantasmagorie in den Einstellungen des Publikums niedergeschlagen hat. Selbst die in kri-tischer Absicht geschriebenen Texte zur Entlarvung -ökonomistischer Tendenzen der Kunstwelt können den ungewollten Effekt haben, durch ihre Verteidigungsrhetorik gegenüber der Kunst von der eigentlichen Attraktion des Kunstfeldes abzulenken, einer Enklave, in der seit über zweihundert Jahren inmitten des Kapitalismus experimentiert wird mit Formen des Austauschs, der Produktion und der Arbeit – dass in dieser Welt auch das Medium Geld zur Anwendung kommt, muss nicht heißen, dass es mit den gleichen sozialen Bedeutungen konnotiert ist, die für das ökonomische Feld typisch sind.
An Versuchen auf Seiten der künstlerischen Produktion, die Marktförmigkeit der Kunst zu unterlaufen, hat es wahrlich nicht gefehlt. Vergessen wird gerade in Zeiten ökonomisierter Kunst, dass in der abgespaltenen Welt der künstlerischen Produktion – die sich in erheblichem Maße unter prekären Verhältnissen vollzieht – die eigentliche Grundlage für jede Wertbildung des Kunstmarkts gelegt wird. Hier werden die Debatten und Kämpfe um Definitionen von Kunst geführt; hier findet sich eine dem Glauben an ‚Kunst‘ entspringende bemerkenswerte Betriebsamkeit jenseits von Interesse und Kalkül, wenn man darunter die Realisierung pekuniärer Vorteile versteht. Ob man nun wie Bourdieu dazu neigt, die vermeintliche ‚Interesselosigkeit‘ der künstlerischen Produktion als eine ‚kollektive Heuchelei‘ zu entlarven bei gleichzeitigem Verweis darauf, dass in der einzigartigen autonomen Kunst «die universellsten aller Werte»⁴⁴ verteidigt werden oder die künstlerische Produktion wie z. B. Lewis Hyde der Gabenökonomie zuschlägt und die Künstler/innen die Gabe ihres Talents als Geschenk an die Gesellschaft zurückgeben⁴⁵ – die Besonderheit dieser spezifischen Ökonomie besteht in der Bildenden Kunst nicht zuletzt darin, dass die materielle Aneignung der produzierten Objektwelt einer Asymmetrie unterliegt: Es ist immer schon die Oberklasse der Gesellschaft gewesen, die das Privileg der -materiellen Aneignung besaß.⁴⁶ Immerhin musste sie sich in einem langen historischen Prozess bereitfinden, über den profanen Produktwert der Kunstwerke hinaus auch ihren ästhetischen Wert anzuerkennen – geblieben ist ihr die Fähigkeit, den Reichtum der künstlerischen Produktion durch ihre ökonomischen Privilegien zu okkupieren. Die Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems wird in Zeiten einer «Überhitzung“ wie in einem sich auflösenden Nebel sichtbar. Es zeigt sich, dass «je größer die Diskrepanz zwischen Arm und Reich, desto mehr steigen die Preise im Kunstmarkt»⁴⁷.
Das neoliberale Zwischenspiel einer Versöhnung von Kunst und Wirtschaft sollte unter dem Eindruck der entfesselten Verschwendungsorgien der Oberklassen im Kunstmarkt ein Ende haben und den «hostile worlds view« rehabilitieren. Wenn die Feindschaft zwischen Kunst und Wirtschaft allerdings zu einer bloßen Attitude erstarrt und Gegenstand von Distinktionsspielen wird, bleibt alles beim Alten und die strukturelle Asymmetrie in der Anlage des Kunstsystems reproduziert sich. Die Suche nach Alternativen zum bestehenden asymmetrischen System der Kunstaneignung⁴⁸ kann z. B. davon profitieren, exorbitante Preisbildungen des Kunstmarktes als lächerliche und dem Modus der Entwertung zu übereignende Symbolbildungen zu verstehen, die auf einer Art ‚Gaunerei‘ basieren – es ist nur nicht ganz klar «who exactly is scamming whom»⁴⁹. Parallelen dieser ‚artistic enterprise culture‘ zur Finanzökonomie mit ihrem ‚Regime flottierender Signifikanten ohne Anker und Maß‘ (Joseph Vogl) sind unübersehbar. Umso wichtiger ist der Verweis auf die Rolle der institutionellen Kunstförderung, die momentan im Zuge der Sezession von Markt und Institution die ästhetische Wertbildung mit garantiert und die lange Tradition künstlerischer Produktion jenseits des Marktes.
In Musils ‚Märchen vom Schneider‘ berichtet der im Gefängnis einsitzende Schneider zufrieden, dass er -wieder als Schneider arbeite «und ich tue nichts für Geld, sondern alles für Lob und Selbstlob». Das klingt wie die Ankündigung eines neu entdeckten Dispositivs von -Foucault, der sich bekanntlich mit Gefängnissen gut auskannte.
Es handelt sich um die überarbeitete Version eines Textes aus dem von Ulf Wuggenig und Heike Munder 2012 herausgegebenen Band „Das Kunstfeld“. Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris, Zürich 2012: JRP|Ringier, S. 189–205.

1.) Robert Musil, Das Märchen vom Schneider. In: Gesammelte Werke Band 7, hg. von Adolf Frisé, Reinbek bei Hamburg [1923] 1978, S. 627–629.
2.) Jerry Saltz, Has Money ruined Art. New York Magazine oct. 7, 2007, http://nymag.com/arts/art/season2007/38981/ vom 05.05.2013.
3.) Vgl. Uwe Schimank, Ute Volkmann, «Ökonomisierung der Gesellschaft», in: Andrea Maurer (Hg.), Handbuch der Wirtschaftssoziologie, Berlin 2008, S. 382–393, hier S. 383.
4.) Schimank/Volkmann sprechen in Anlehnung an Luhmann von einer «korrupten strukturellen Kopplung» (Anm. 3), unterschieden werden 5 Stufen der Ökonomisierung: 1. autonom, kein Kostenbewusstsein, 2. erste fremdreferentielle Zwänge, Minimierung wirtschaftlicher Verluste 3. Kostenbewusstsein mit Musserwartung, 4. Gewinnerzielung als Handlungsziel 5. Profitorientierung ohne Rücksicht auf den feldspezifischen Code, ‚feindliche Übernahme‘. Vgl. a. a. O. S. 385ff.
5.) Paul DiMaggio, «Social Structure, Institutions, and Cultural Goods: The Case of the U. S.», in: Pierre Bourdieu, James Coleman (Hg.), Social Theory for a Changing Society, Boulder u. a. 1991, S. 133–155.
6.) Fredric Jameson, «Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus», in: Andreas Huyssen, Klaus R. Scherpe (Hg.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 45–102, hier S. 48.
7.) Pierre Bourdieu, Über das Fernsehen, Frankfurt/M. 1998 [1996], S. 112–120.
8.) Die Formulierung ist soziologisch gemeint, behauptet also, nicht von «ästhetischer Autonomie» auszugehen. In der jüngeren Tradition der Kunstsoziologie, die sich vor allem mit der Frage von Kunst als Gesellschaft befasst, wird der autonome Charakter des sozialen Kontexts von Kunst betont, Luhmann spricht vom ausdifferenzierten Teilsystem Kunst; Bourdieu, der die Dynamik von im sozialen Raum angesiedelten Feldern betont, spricht von der relativen Autonomie des künstlerischen Feldes. Dagegen bezieht sich die ästhetische Autonomie auf eine eigene Formgesetzlichkeit des Kunstwerks die in der gegenstandslosen Selbstreferentialität der Kunst der Moderne gipfelt, um schließlich in der Kritik an Autorschaft und Authentizität in Frage gestellt zu werden. Dieser Autonomiebegriff ist hier ausdrücklich nicht gemeint. Zur Genese des Autonomiebegriffs vgl. auch Michael Einfalt, „Autonomie.“ In: Karlheinz Barck (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart; Weimar: S. 431–479.
9.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt/M. 1970, S. 335.
10.) Der Ausdruck stammt von Viviana A. Zelizer, zitiert in: Olav Velthuis, «Symbolic Meanings of Prices: Constructing the Value of Contemporary Art in Amsterdam and New York Galleries», in: Theory and Society, Jg. 32, Nr. 2 (2003), S. 181–215, hier S. 183.
11.) Pierre Bourdieu, «Die Produktion des Glaubens. Beitrag zu einer Ökonomie der symbolischen Güter», in: Pierre Bourdieu, Kunst und Kultur, Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, Konstanz 2011, S. 97–186. Das französische Original erschien 1977: «La production de la croyance», in: Acte de la recherche en sciences sociales, Nr. 13 (1977), S. 3–43.
12.) Die Formulierung stammt von Alain Caillé. In: ders. Die doppelte Unbegreiflichkeit der Gabe. In: Vom Geben und Nehmen. Zur Soziologie der Reziprozität, hg. von Frank Adloff und Steffen Mau. Frankfurt/New York: Campus Verlag, S. 161. Caillé unterscheidet einen „ersten Bourdieu“ für den sich interesseloses Handeln im Bezugsrahmen der Gabenökonomie als Illusion darstellt und in der Formulierung „es kalkuliert“ die Integration in das Habituskonzept erfolgt. Der „zweite Bourdieu“ versucht laut Caillé den latenten Utilitarismus des ersten Konzepts zu vermeiden, indem er den Begriff Interesse durch ‚illusio‘ und ‚libido‘ ersetzt.
13.) Vgl. dazu Jacques T. Godbout in collaboration with Alain Caillé: The World of the Gift. The Art Market. McGill-Queen’s University Press 1998. S. 4–8. Zur Reputationsbildung in der Kunstwelt vgl. Alan Bowness, The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame. London 1989.
14.) Erica Coslor, «Hostile Worlds and Questionable Speculation: Recognizing the Plurality of Views About Art and the Market», in: Donald C. Wood (Hg.), Economic Action in Theory and Practice: Anthropological Investigations, Research in Economic Anthropology, Jg. 30 (2010), S. 209–224.
15.) Zur Diskussion um Damien Hirst siehe Luke White, Flogging a Dead Hirst? In: Journal of Visual Culture 2013, 12 (1), S. 195–199
16.) Heike Munder/Ulf Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst am Beispiel von Zürich, Wien, Hamburg und Paris., Zürich 2012: JRP|Ringier. Die Befragungen in Zürich lagen Stichproben von Besucher/innen von fünf Ausstellungen zeitgenössischer Kunst im Migros Museum für Gegenwartskunst Zürich in den Jahren 2009 und 2010 zugrunde. In dem Band findet sich auch ein ausführlicher Bericht des Autors über die Ergebnisse der Forschung zu Fragen der Ökonomisierung: Christoph Behnke, Ökonomisierung und Anti-Ökonomismus. In: Das Kunstfeld a. a. O., S. 189–205.
17.) In der „Kunstfeld“-Studie wird das befragte Publikum differenziert entsprechend seiner Nähe zum professionellen Kern des Feldes: dem Zentrum (Künstler/innen, Kurator/innen, Galerist/innen, Sammler/innen, Kunstkritiker/innen), der Semiperipherie (z. B. kunstvermittelnde Berufe) und Peripherie (Ausstellungsbesucher ohne Bindung an das professionelle Kunstfeld).
18.) Vgl. die Jahresberichte von Artprice, http://web.artprice.com/ami/ami.aspx (15.5.2013). Als «Luxusgut» fungiert die Kunst für die High Net Worth Individuals (HNWIs), die im World Wealth Report, hg. von Capgemini and Merrill Lynch Global Wealth Management, http://www.de.capgemini.com/insights/publikationen/world-wealth-report-2010/ (15.5.2013) als Personen definiert werden, die mindestens 1 Million US-Dollar frei zur Verfügung haben (Ultra-HNWIs umfassen diejenigen, die mehr als 30 Millionen besitzen).
19.) Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
20.) Isabelle Graw, Der große Preis, Köln 2008, S. 63 ff.
21.) Raymonde Moulin, «The Construction of Art Values», International Sociology, March 1994, vol. 9 no. 1 5–12, hier S. 11.
22.) Zitiert bei Moulin, «The Construction of Art Values» S. 8. Ambroise Vollard war ein Pariser Galerist und Verleger, der im Netzwerk der klassischen Moderne eine wichtige Rolle spielte. So stellte er 1901 erstmals Arbeiten von Picasso aus – Arbeiten von Matisse waren 1904 bei ihm zu sehen.
23.) Mark C. Taylor, Financialization of Art, in: Capitalism and Society, Volume 6, Issue 2, 2011, S. 2.
24.) Singer und Lynch kennzeichnen diesen Auktionsmarkt als jenes Segment, “in which collectors and dealers recycle, through the auction houses, art which had previously entered the secondary market for art.“ Leslie Singer and Gary Lynch, “Public Choice in the Tertiary Art Market,“ Journal of Cultural Economics 18 (1994), S. 199.
25.) Piroschka Dossi, Hype. Kunst und Geld, München 2008, S. 131. Dossi zitiert den Kunsthändler Larry Gagosian: «Ich verkaufe nicht gerne Bilder an Museen, weil ich sie dann nicht mehr zurückbekomme» (Dossi, Hype, S. 131).
26.) Vgl. Kevin F. McCarthy et al., A Portrait of the Visual Arts. Meeting the Challenges of a New Era. RAND, Research in the Arts, S. 71. Zu bedenken ist, dass zum enormen Wachstum des Kunstfeldes auch die Kunstkritik gehört, ablesbar etwa an Neugründungen bzw. Vermehrung und Reichweitensteigerung von Kunstzeitschriften. Ihre Wirkungsweise unterscheidet sich in den verschiedenen Segmenten des Kunstmarktes. Vgl. Ulf Wuggenig, Krise der Kunstkritik? In: Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 381ff. und in diesem Band.
27.) McCarthy et al., a. a. O., S. 71.
28.) Vgl. Artprice, Art Market Trends 2010, Contemporary Art und Post war art wurden addiert. S. 17.
29.) Vgl. Dirk Boll, a. a. O.
30.) Clare McAndrew, The International Art Market in 2011. Observations on the Art Trade over 25 Years. TEFAF, S. 57. Die Zahl bezieht sich auf die Verkaufszahlen, nicht auf die Umsatzzahlen, die durch die Spektakelpreise des Hochpreissegments ein anderes Bild ergeben.
31.) Vgl. Dirk Boll, Kunst ist käuflich. Freie Sicht auf den Kunstmarkt, Ostfildern 2009, S. 12. Siehe auch die Daten zur Verteilung der Preissegmente in den Jahresberichten von artprice.com.
32.) Velthuis spricht von ‚Pricing-Scripts‘, vgl. Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005.
33.) Vgl. Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Symbolischer Wert und Warenwert.“ in Munder/Wuggenig (Hg.), Das Kunstfeld, 2012, a. a. O., S. 315ff. und Ulf Wuggenig und Steffen Rudolph, „Valuation Beyond the Market. On Symbolic and Economic Value in Contemporary Art“. In: Karen van den Berg und Ursula Pasero (Hg.), Art Production Beyond the Art Market, Berlin: Sternberg Press 2013, S. 100–149. Vgl. auch die Ergebnisse der Clusteranalysen der noch umfassenderen Studie von Larissa Buchholz, The Global Rules of Art. New York, Columbia University, Department of Sociology, Diss. 2013, S. 163ff.
34.) Als typisches Beispiel einer Künstlerkarriere dieser Art gilt die von Julian Schnabel, der im Rahmen des Neo-Expressionismus der 1980er Jahre schnell berühmt wurde – im weiteren Verlauf seiner Karriere aber in den Bereich Film wechseln musste, weil seine «Reputation» nachließ. Vgl. Abigail Solomon-Godeau, «Living with Contradictions: Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics», in: Social Text, Nr. 21 (1989), S. 191–213, hier S. 191.
35.) Gregory Sholette, Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. Pluto Press London, New York, S. 119.
36.) Vgl. dazu Luc Boltanski, Die Welt der Kunst im Bann des neuen Geistes des Kapitalismus, in: Kunstforum International Bd. 209, 2011. Interview mit Heinz-Norbert Jocks, S. 102–107.
37.) Vgl. Dirk Boll, Die Chancen werden neu verteilt. In: Politik & Kultur, Zeitschrift des Deutschen Kulturrates, 1/13, S. 16.
38.) Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices of the Market for Contemporary Art, New Jersey 2005, S. 43.
39.) Suhail Malik, «Critique As Alibi: Moral Differentiation in the Art Market», in: Journal of Visual Arts Practice, Jg. 7, Nr. 3 (2008), S. 283–295, hier S. 286.
40.) Velthuis, Talking Prices, S. 86.
41.) Rita Hatton, John A. Walker, Supercollector: A Critique of Charles Saatchi, London, New York 1999. Siehe auch: Anja Grebe, «Krawallkunst und Risikosammler: Charles Saatchi und die Young British Art. Vom Ausstellungskünstler zum Sammlungskünstler», in: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften, Jg.17, Heft 2–3 (2006), S. 58–82.
42.) Ulf Wuggenig, An der goldenen Nabelschnur, in: Texte zur Kunst, Heft 83, 2011, S. 69.
43.) Noah Horowitz berichtet, dass etliche Artfonds liquidiert werden mussten und dass die erzielten Gewinne mit anderen Anlageformen kaum konkurrieren können. Vgl. Noah Horowitz, Art of the Deal. Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Oxford 2011, S. 143–188.
44.) Pierre Bourdieu, Kultur in Gefahr, in: Gegenfeuer 2, Konstanz 2001, S. 99.
45.) Vgl. Lewis Hyde, Die Gabe. Wie Kreativität die Welt bereichert. Frankfurt/M. 2008. Siehe auch: Hans Abbing, Why Are Artists Poor? Amsterdam 2002, S. 34ff.
46.) Wir betonen in diesem Zusammenhang aus aktuellem Anlass die durch ökonomisches Kapital vermittelte Privilegierung. Nicht zu vergessen ist im gleichen Zusammenhang die Privilegierung durch kulturelles Kapital, worauf Pierre Bourdieu besonders konsequent hingewiesen hat.
47.) Andrea Fraser, L‘1 %, C’est moi, in: Texte zur Kunst Heft 83, 2011, S. 114–127.
48.) Vgl. dazu Erin Sickler, Alternative Art Economies: A Primer. In: Rethinking Marxism: A Journal of Economics, Culture & Society, 24:2, 2011, S. 240–251 und http://de.scribd.com/doc/69921213/Alternative-Art-Economies-a-Primer vom 15.05.2013.
49.) David Graeber, The Sadness of Post-Workerism or ‚Art and Immaterial Labour‘ Conference. A Sort of Review. Tate Britain, January 2008, S. 11. In: http://libcom.org/files/graeber_sadness.pdf vom 15.05.2013.