Eurozentrismus – what's next?

Vorwort Band II

Torsten Meyer — Tue, 25 Nov 2014 13:10:54 +0000

Regel 0: Es gilt das Neue.
Michael Seemann

Die nächste Kunst

Die Welt ist im Wandel und mit ihr die Kunst. – Darum dreht sich die Frage What’s Next? Was bedeutet dieser Wandel der Welt und der Kunst für das Denken über Bildung und Vermittlung einer „nächsten Kunst“? Was heißt das für das Verhältnis von Kunst und Bildung im Allgemeinen? Was – welche Praxis, welche theoretische Konzeption – wäre unter welchen Bedingungen und aus welcher Perspektive wert, „Next Art Education“ genannt zu werden?

Leitmotiv für den zweiten Band der Reihe „What’s Next?“ ist, wie schon für den ersten Band „Kunst nach der Krise“, die Vermutung eines sehr grundsätzlichen Wandels der Betriebsbedingungen für Gesellschaft, der weitreichende Folgen hat. In epistemologischer Tradition gehen wir davon aus, dass sich die symbolischen Aktivitäten einer Gesellschaft – zum Beispiel ihre Religion, ihre Ideologien, ihre Kunst, ihr Umgang mit Wissen – nicht unabhängig von den Technologien erklären lassen, die diese Gesellschaft benutzt, um ihre symbolischen Spuren zu erfassen, zu archivieren und zirkulieren zu lassen.[1]

Kaum etwas hat so große Bedeutung für die Strukturen einer Gesellschaft, die Formen einer Kultur und die Ordnung der Wissensproduktion wie die jeweils „geschäftsführenden“ Verbreitungsmedien. In diesem Sinn macht auch der Soziologe und Kulturtheoretiker Dirk Baecker in seinen „Studien zur nächsten Gesellschaft“ soziologische Entwicklungen an Aufkommen und Gebrauch bestimmter Medientechnologien fest: Die Einführung der Sprache konstituierte die Stammesgesellschaft, die Einführung der Schrift die antike Hochkultur, die Einführung des Buchdrucks die moderne Gesellschaft und die Einführung des Computers wird die „nächste Gesellschaft“ konstituieren.[2]

Diese nächste Gesellschaft ist Denkgrundlage unseres Projekts „What’s Next?“. Die nächste Gesellschaft bringt eine nächste Wirtschaft hervor, eine nächste Politik, eine nächste Wissenschaft, eine nächste Universität, eine nächste Kunst und eine nächste Schule, ein nächstes Museum, eine nächste Architektur usw..

Unter dem Titel „Next Art Education“ ist gewissermaßen als Anker für das nun vorliegende Buch im ersten Band (Torsten Meyer, Bd. 1, 103) bereits ein Versuch formuliert, an diese Vermutung mit der Frage nach adäquaten Reaktionen im Feld der Verkoppelung von Kunst und Bildung anzuschließen. In der komprimierten Form als „Essential Theses“ (Meyer) im vorliegenden Buch sind substanzielle Fragen für das Verständnis von Kunstpädagogik und Kunstvermittlung im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert aufgeworfen, die wir hier diskutieren, weiterführen oder – aber sicher nur vorläufig – beantworten wollen.

Next Art Education

Der erste Band unterstellt eine (veränderte) „Kunst nach der Krise“. Dirk Baecker (Bd. 1: 007) spricht von der nächsten Kunst, Jerry Saltz (Bd. 1: 134) geht noch einen Schritt weiter und spricht gar von der Post Art und auch Carolyn Christov-Bakargiev (Bd. 1: 032) ist sich nicht sicher, ob das „Feld der Kunst“ – als große abendländische Erzählung – „auch im 21. Jahrhundert überdauern wird.“ Die postautonome Konzeption hat ein konsequentes Weltlichwerden der Kunst zur Folge. Einen transzendentalen Bezugspunkt, um den herum das spezifisch Fachliche der Kunst organisiert werden könnte, gibt es nicht mehr. Nicht im Ideal der eurozentrischen Klassik und auch nicht mehr in der Reinheit des ungestörten White Cubes. Ein sehr deutlich erweiterter Begriff von Kunst entgrenzt den Gegenstand künstlerischer Aktivität in den Alltag, ins transdisziplinäre Wissenschaftliche und vor allem ins globale Soziale hinein.

Was bedeutet das für das Verständnis des Fachs „Kunst“, zum Beispiel in der Schule, in der Hochschule, im Kunst-Museum, in der Kunst-Ausstellung? Wo liegen die Grenzen des Fachs? Wo beginnen und welches sind die Nachbarfächer? Was ist der Kern des Fachs? Welche Rolle spielt das Bild? Das Visuelle? Welche Rolle spielen Inter- und Transdisziplinarität? Welche Rolle Fachlichkeit überhaupt?

Was sind, bleiben und werden z. B. fachspezifische Grundlagen? Wie werden diese vermittelt? Welche Rolle spielen davon ausgehend Konzepte von Erziehung durch oder Erziehung zur Kunst? Welche Rolle spielen Ästhetische, Kulturelle oder musische Erziehung oder Bildung? WelcheRolle spielen andererseits Konzepte wie das der Visuellen Kommunikation und Visual Literacy? Was hat es auf sich mit der durch die PISA-Studien induzierten Bild-Kompetenz? Welche pädagogischen Konzeptionen verändern sich mit dem Wandel der Kunst(begriffe)? Wie? Was bleibt?

Wenn sich mit dem Ausgang der Kunst aus dem „Gefängnis ihrer Autonomie“ (Baecker, Bd. 1: 007) die Fachlichkeit wandelt, hat das vermutlich Folgen für den Wert, der der Kunst im Kontext von Bildung zugesprochen wird. Der Hype der Kreativität, der Zwang zum Neuen, zum Anderen, hat ebenso wie die Idee vom schöpferischen Künstler seinen Ursprung im Geniekult der Moderne. Ist das noch aktuell? Sind Innovation und Originalität im digitalen Zeitalter noch höchstes Ziel der Kunst? Und ist dem entsprechend das kreative Genie noch taugliches Rollenvorbild im Rahmen pädagogischer Projekte und Institutionen?

Es fällt auf, dass derzeit in der Kunst viel recycled, reenacted und remixed wird. Und es wird immer mehr kollaboriert und partizipiert. Im Band 1 war in diesem Kontext schon von der „Vervielfältigung des Autors“ (Gerald Raunig/Felix Stalder, Bd. 1: 151) die Rede, von einer „anderen Originalität“, von der „Rekreativität“ und Austin Kleon forderte gar: „Steal like an artist!“ (Hanno Rauterberg, Bd. 1: 127). Sind die Künstler_innen des 21. Jahrhunderts in diesem Sinne passende Vorbilder für pädagogische Projekte? Welche (pädagogische) Rolle spielen Kreativität, Inspiration, Imagination, Phantasie? Kann Kreativität kollektiv gedacht werden? Ist die paradigmatische Figur des/der aufOriginalität, Individualität, Expressivität, Genialität und Authentizität festgelegten und mit quasi-natürlicher Schöpfungskraft „begabten“ Künstler_in als ästhetisches Subjekt ein zeitgemäßes Vorbild die Bildungsprojekte der nächsten Gesellschaft?

Die Bildungsinstitutionen beginnen das gerade erst zu ahnen. Die Schule bemerkt (allerdings nur sehr allmählich), dass sie – trotz der steten Skepsis betreffs des Einsatzes aktueller Medientechnologien im Unterricht – längst selbst zum Spielball der medienkulturellen Tiefenstrukturentwicklungen geworden ist. Am Beispiel der kompletten Umstrukturierung zum Beispiel des Deutschen Bildungssystems in der Nachfolge der PISA-Studien wird deutlich, wie weit die mit der aktuellen Mediosphäre verbundene Fokussierung auf Effizienz und empirische Sichtbarkeit das formale Bildungssystem bereits vollkommen durchtränkt hat.

Dank der immer einfacher zu bedienenden und zur Verfügung stehenden Medientechnologien können nun aber auch Laien sehr einfach professionell anmutende multimediale Artefakte mit digitalen Mitteln produzieren und als Mash-Up zurück ins Netz geben. Henry Jenkins spricht von der Alltagskultur des 21. Jahrhunderts als einer Participatory Culture, die geprägt ist durch relativ niedrigschwellige Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks und politischen Engagements, viel Unterstützung für kreative Ideen und öffentliche Teilhabe daran und einem Selbstverständnis der Teilhaber_innen als Mitglieder einer sozialen Gemeinschaft mit anderen, die davon überzeugt sind, dass ihr eigener Beitrag zählt. Davon berichtet Janina Scheidmann bezüglich des Bloggens im und über den Kunstunterricht mit und über Schüler_innen. Und in ebendiesem Sinn ist auch für Stephan Porombka das Internet eine „Werkstatt“ und Twitter die „nächste Literatur“.

Für die professionelle Kunst beschreibt Nicolas Bourriaud (Bd. 1: 024) etwas Ähnliches. Die künstlerische Tätigkeit wird nicht mehr in erster Linie als Produktion von Bildern gesehen, sondern als Post-Produktion. Das Bild ist nicht mehr das Ziel der Kunst, sondern deren Rohstoff und Material. Es geht nicht mehr um das Bild als Ding und Objekt, sondern um den Umgang mit dem Bild als kulturelles Artefakt. Die Kunst produziert nicht mehr das eine große Meisterwerk, sondern geht um vor allem mit dem Plural von Bild (Talita Groenendijk/Marike Hoekstra, Karl-Josef Pazzini). Maria Acaso entwirft mit „artEducation“ eine Denkfigur, die darauf mit Kollaboration und Remix reagiert. Rahel Ziethen postuliert ein entsprechendes Bildungsziel als „Mediale Mehrsprachigkeit“, Franz Billmayer stellt nicht das „Bild“ oder das „Werk“ ins Zentrum, sondern die „Situation, in der es verwendet wird, und das Problem, das mit ihm gelöst werden soll.“ Diederik Schönau rät: „let us leave ‘art‘ to artists“.

Welche Skills, Kompetenzen oder Fähigkeiten sind relevant für die aktive, produzierende Auseinandersetzung mit Kunst im 21. Jahrhundert (Ansgar Schnurr, trafo.K, Irit Rogoff, Steinhardt University, Kristin Westphal, Ole Wollberg)? Aber auch: Welche Skills, Kompetenzen oder Fähigkeiten sind relevant für die Bewältigung des Lebens im 21. Jahrhundert? Und was kann Kunst dazu eventuell beitragen (Chantal Mouffe)?

Welche Skills, Kompetenzen oder Fähigkeiten werden in praktizierender und welche in rezipierender Auseinandersetzung mit Kunst entwickelt? Welches Handwerk wird gepflegt (Beate Florenz, Stefan Wilke)? Was kann man können (Heinrich Lüber)? Was wollen die Adressat_innen kunstpädagogischer Angebote können (Methode Mandy)? Welches Geschick wird gefördert durch postproduktive Formen des Sample, Mash-up, Hack und Remix (Acaso, Manuel Zahn)? Welche Rolle spielen partizipative Intelligenz und kollektive Kreativität (Gesa Krebber, Evelyn May, Jutta Zaremba)? Wie lassen sich Hegemonien in Lehr- und Lernprozessen abbilden (Smadar Dreyfus im Interview mit Erika Balsom)?

Was sind die ideellen und was die konkreten Bildungsziele der Kunstpädagogik und Kunstvermittlung im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert (Tom Braun‚ Bündnis kritischer Kulturpraktiker_innen, Stefan M. Seydel)? Welche Inhalte sind noch nicht bedacht (Markus Bader, Thomas Kaestle, Lennart Krauß, Laura Schäffer, Nora Sternfeld)? Von welchen Feldern können wir lernen (Mary Drinkwater, Christina Inthoff, Katja Mand, Suzanna Richle, Sally Tallant)? Wessen Kanon wird gelesen (Nora Sternfeld, Lisa Rosa)?
Daran schließen sich Fragen nach der institutionellen Verortung und der organisatorischen Settings an. Wo und wie können diese Skills, Kompetenzen oder Fähigkeiten erworben werden? Welche Lehrräume, welche Lernumgebungen werden dafür benötigt (Sara Burkhardt, James Elkins/Cornelia Sollfrank, Gabriele Engelhardt, Marcus Recht)? Wie muss der Raum für die Bildung (durch Kunst) gestaltet sein? Welches sind die Räume, die Next Art Education nutzen wird (Bader, Anina Dirnberger/Esther Engeli, Porombka, Scheidmann )? Was macht der Körper in Vermittlungssituationen (Barbara Campaner)? Welche Rollen werden von wem eingenommen (Paolo Bianchi, Meyer, Gerrit Höfferer)? Wie können individuelle Expression und kollaboratives Arbeiten unter einen (kunst)pädagogischen Hut gebracht werden (Sebastian Baden)? Und was heißt das dann für die Ausbildung und Professionalisierung des Fachpersonals (Marina Abramović, Konrad Jentzsch)? Welchen Mythen ist auf den Grund zu gehen (James Boekbinder, Kathrin Sohn)?

Mit dem Weltlichwerden der Kunst geht auch ein Weltweitwerden[3] einher. Kunst findet statt im Global Contemporary. Im Hier und Jetzt einer weltweit gewordenen Polis. Das ist der Kontext. Das verändert Zuständigkeit, Strategien und Relevanz nationalstaatlich organisierter oder intendierter Institutionen (Cynthia Krell). Die Schule und das Museum, die Fächer, die kulturelles Erbe in irgendeiner Form durch die Zeit transportieren sollen, müssen im Kontext kultureller Globalisierung grundlegend überdacht, eventuell neu erfunden werden (Selma Holo). Was bedeuten Inter-, Trans- oder Hyperkultur für die Verkoppelung von Kunst und Bildung (James Haywood Rolling)? Was bedeutet das vor dem Hintergrund verschiedener Migrationshintergründe und kultureller Diversitäten (Raphael Di Canio, Paul Mecheril, Philipp Sack), zum Beispiel derer zwischen Digital Natives und Digital Immigrants? Wenn von „globalen“ Bildwelten und Phänomenen die Rede ist, was heißt das für den (nationalen) Fachdiskurs? Gibt es Blicke über nationale Tellerränder, wenn es um globale Phänomene geht? Und wenn ja, wie wird ein Blick zu Unterricht?

Dieses Buch soll Kunstlehrer_innen, Kunstvermittler_innen und Studierende anregen, die Verknüpfung von Kunst und Pädagogik vor dem Hintergrund der nächsten Kunst neu zu (be)denken. Es unterbreitet auch konkrete Vorschläge für kunstpädagogische Praxis, die helfen zu imaginieren, was Kunstpädagogik im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert bedeuten könnte. So geben einige Autor_innen konkrete Antwort auf die Fragen: Wo gibt es Next Art Education schon zu sehen? Was gibt es aus dieser Praxis zu erzählen (Notburga Karl, Frieder Kerler, Suzana Richle/Maren Rieger/Wanja Kröger/Franziska Bark-Hagen, Michael Rosen, Sabine Sutter)? Wo und wie findet Kunstpädagogik und Kunstvermittlung im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert statt (Antonia Hensmann, Emiel Heijnen)? Was sind die Wirklichkeiten von Theorie und Praxis der Kunstpädagogik und Kunstvermittlung im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert (Gebhardt Fink et al., Pablo Helguera, Alexander Henschel, Bernadett Settele, Lisa Rosa)? Was ihre (Un-)Möglichkeiten (Jan Grünwald, Anna Maria Loffredo)? Wo und wie wird der Wandel der Kunst (als Problem, Herausforderung oder Chance in pädagogischer oder vermittelnder Praxis) sichtbar (Priska Gisler/ Drilona Shehu)? Wo und wie wird der Wandel der Medienkultur der Adressaten (als Problem, Herausforderung oder Chance in pädagogischer oder vermittelnder Praxis) sichtbar (Simone Etter, Benjamin Jörissen, Sollfrank/Kaestle, Stefanie Mauroux/Dario Sala, Philipp Meier, Rudolf Preuss)? Wo und wie werden andere, hier relevante Wandlungsprozesse sichtbar (Nikolas Klemme)?

Das nächste Buch

Band II der Reihe „What’s Next?“ ist ein Reader. Er versammelt Essays, Interviews, Thesen, Statements, Projektbeschreibungen, Manifeste und Zitate, die im Anschluss an den ersten Band Möglichkeiten der Verkoppelung von Kunst und Bildung – in der Schule, im Museum und an anderen Orten thematisiert. Die Beiträge nehmen zum Teil Bezug auf Texte aus dem ersten Band, auf das Buch im Ganzen oder auf parallele Entwicklungen und Beobachtungen. Wo Band I die notwendigen Verknüpfungen von mediologischen, kunst-, medien-, kommunikations- und kulturtheoretischen Ansätzen liefert, um das Nächste in der Kunst denken zu können, verknüpft Band II diese Grundüberlegungen nun mit den pädagogisch relevanten Fragestellungen. Das können direkte Reaktionen auf einzelne Beiträge (Ole Wollberg, Gila Kolb, Marie-Luise Lange), Themen, Fragestellungen oder auf das Buch im Ganzen (Georg Winter) sein. Oder es können unabhängig davon, aber parallel zum Themenbereich des ersten Bandes entwickelte Überlegungen, Beobachtungen, Erfahrungen und Konzeptionen sein. (Helena Björk/Laura Kokkonen, Juuso Tervo )

Auch die Beiträge zum zweiten Buch sind wieder konstruktiv, produktiv und eher kulturoptimistisch. Für untergehende Abendländer ist in der Reihe What’s Next? kein Platz. Das Buch soll einer nächsten Generation von Kunstpädagog_innen und Kunstvermittler_innen Spaß machen und ihnen Ideen und Argumentationshilfen für die Gestaltung ihrer Arbeit im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert geben.

142 internationale Autor_innen und drei Netzwerke haben 118 Beiträge zum Thema des möglichen Nächsten im Feld der Kunstpädagogik verfasst. Die Autor_innen sind verschiedenen Bereichen im Feld der Verkoppelung von Kunst und Bildung zuzuordnen: Kunstpädagog_innen und Kunstvermittler_innen an Schulen (Jane Eschment, Matthias Laabs, Groenendijk/Hoekstra, Harm-Heye Kaninski, Janina Scheidmann, Ulrich Schötker u. a.), Hochschulen (Sara Burkhardt, Annemarie Hahn, Christine Heil, Andrea Sabisch, Nanna Lüth, Carmen Mörsch, Bernadett Settele, Kristin Klein/Konstanze Schütze, u. a.) und anderen Institutionen kultureller Bildung (Tom Braun, Barbara Campaner u. a.), Künstler_innen (Marina Abramović, Smadar Dreyfus, Sebastian Dürer, Johannes M. Hedinger, Peter Piller, Cornelia Sollfrank, Georg Winter u. a.), Studierende (Sophia Basler/Laura Ferrara/Matthias Nitz/Anina Pizzolato/Inbal Sharon/Véronique Wüllrich, Robert Hausmann, Nikolas Klemme, Lukas Leuenberger/Lukas Geisseler/Chasper Albrecht, Suzana Richle, Nicola Tesch, u. a.), Schüler_innen (Alia, u. a.), Kritiker_innen (Christian Demand, Raimar Stange u. a.), Kurator_innen (Roger Buergel, Sally Tallant, Sabine Gebhardt Fink u. a.) und im weiteren Sinne Kunst- und Kulturwissenschaftler_innen (Selma Holo, Oliver Marchart, Nora Sternfeld, Irit Rogoff, Rahel Ziethen u. a.). Daneben kommen Stimmen anderer, den Kunstunterricht tangierender Felder zu Wort, so auch Architekt_innen (Markus Bader, Peter Jenny, Markus Miessen), Designer_innen (Tom Vandeputte) Philosoph_innen (Chantal Mouffe, Marcus Steinweg u. a.) … und viele andere mehr.

Rund zwei Drittel der Textbeiträge sind explizit für dieses Buch geschrieben worden. Ergänzt sind Reprints von wissenschaftlichen Texten, Magazin- oder Blog-Artikeln, die uns als Kontext wichtig schienen. Neben Essays und Interviews (Demand, Jenny, Meier, Porombka, Rosa, u. a.), finden sich Manifeste (Anonym, Alia/Elisa/Jale/Linda Ronny/Safraz/Zakiya u. a.), Thesen (Hedinger/Meyer, Kevin Tavin), (fiktive) Projektbeschreibungen (Groenendijk/Hoekstra, Leuenberger/Geisseler/Albrecht u. a.), Arbeitsanweisungen (Barbara Campaner, Keri Smith, Georg Winter u. a.), Berichte aus dem Unterricht (Sabine Sutter, Janina Scheidmann u. a. ) Reflexionen (Anna Loffredo, Marcus Recht u. a.), Kommentare, Positionsbeschreibungen oder Briefe (James Boekbinder, Raphael Di Canio u. a.).

Die hier diskutierten Herausforderungen haben wir als globales Phänomen verstanden. Es sind deshalb über die Beiträge aus dem deutschsprachigen Raum hinaus auch Texte in englischer Sprache versammelt. Darunter finden sich erstmalige Veröffentlichungen im deutschsprachigen Kontext von Autor_innen wie Acaso, Tallant, Tavin, Rolling, Vandeputte u. a..

Die Texte erscheinen im Folgenden alphabetisch gereiht und jeweils mit bis zu zehn Schlagworten versehen. Über verschiedene Indices können die Leser_innen sowohl über Themen als auch Autor_innennamen in das Buch einsteigen. Durchsetzt sind die Essays und Interviews mit knapp über 100 Zitaten, die in komprimierter Form weitere Perspektiven zur Zukunft der Verkopplung von Kunst und Bildung eröffnen. In Kleingruppen auf einer oder zwei Seiten angeordnet, schaffen sie thematische Nebenerzählungen und legen einen zweiten Strang durchs Buch.

Wie schon der erste, so ist wohl auch dieser zweite Band wieder eine Zumutung. Eine Zumutung an Material, an Lesbarkeit, an endlosen Fragen und vielleicht auch hier und da eine Zumutung an Inhalten und Themen, die unserer Wahrnehmung nach das Nächste der Kunstpädagogik und Kunstvermittlung berühren. Wir muten unseren geneigten Leser_innen dieses Buch zu. Aber Zu-Mutungen sind auch so etwas wie Zuweisungen von Mut. Darauf vertrauen wir.

„… there are times when a critic truly risks something, and that is in the discovery and defense of the *new*“, fasst Anton Ego im Kinofilm „Ratatouille“ der Pixar Animation Studios von 2007 sein Selbstverständnis als Restaurantkritiker zusammen: „The new needs friends.“

Wir widmen das Buch den Freund_innen des Neuen.

Torsten Meyer und Gila Kolb
Köln und Kassel, Dezember 2014

[1] Vgl. Régis Debray, „Für eine Mediologie“, in: Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell (Hg.), Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, Stuttgart 2004, S. 67–75, hier S. 67.
[2] Vgl. Dirk Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt/M. 2007, S. 7.
[3] Vgl. Jacques Derrida, Die unbedingte Universität. Frankfurt/M. 2001, S. 11.

Kunst im Herzen des Mainstream

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

RD: Herr Martel, Sie vertreten die These, dass heute jeder Mensch in zwei Kulturen lebt: Zum einen in der eigenen, nationalen Kultur und zum zweiten in der amerikanischen Kultur mit ihrem weltumspannenden und universellen Auftrag. Wie funktioniert diese amerikanische Vorherrschaft? Oder anders gefragt, was macht die amerikanische Kultur aus, so dass den Vereinigten Staaten ein „universeller“ Kulturauftrag zukommt?
FM: Das Thema der Kultur in den Vereinigten Staaten ist komplex und in Europa unzureichend untersucht. Ich glaube nicht an den kulturellen Niedergang Amerikas. In den Vereinigten Staaten gibt es ein einzigartiges und sehr originelles kulturelles Ökosystem, das gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen wirkt. Der amerikanische Imperialismus, das ist einerseits die Masse und der Mainstream, die mittels Quantität herrschende Kultur (Disney, „König der Löwen“, „Avatar“ und Lady Gaga), aber andererseits ist es genauso gut die Avantgarde im Tanzbereich oder in der Bildenden Kunst, die Gegenkultur im experimentellen Theater, die Ethnokultur und die Digitalkultur. Grob gesagt, das Gegensatzpaar Kunst in Frankreich und Entertainment in den Vereinigten Staaten, Kultusministerium bei uns und Markt bei den Amerikanern gibt es nicht: Die zwei Länder sind sich viel ähnlicher als man dachte. Was anders ist, sind die Mittel: zentralisiert und subventioniert bei uns, dezentralisiert und steuerbefreit bei ihnen. Schließlich gibt es noch den nicht gewinnorientierten Sektor – Universitäten und ethnische Gemeinschaften, das Herz des amerikanischen Kultursystems; sie ermöglichen Innovationen und sind risiko- und experimentierfreudig. Wenn man die Rolle, die die Universitäten innerhalb der Kultur in den Vereinigten Staaten spielen, nicht erkennt, kann man weder Hollywood noch Broadway untersuchen; ohne die ethnischen Gemeinschaften und die amerikanische kulturelle Vielfalt versteht man weder die amerikanische Musikindustrie noch das Internet. Letztendlich werden die Kommerzialisierung der Kreativindustrie, die Gesetze des Marktes und die homogenisierenden Kräfte des Mainstream immer kompensiert durch den nicht gewinnorientierten Sektor, die Universitäten und die kulturelle Vielfalt, die eine Neubelebung bewirken.

Die gesamte Welt summiert sich in dieser inneren Vielfalt, die untrennbar mit den Vereinigten Staaten verbunden ist?
Durchaus. Wir Europäer verteidigen zu recht die kulturelle Vielfalt bei der Welthandelsorganisation (WTO) und der UNESCO. Die Amerikaner dagegen zerstören diese Vielfalt, wenn sie Druck ausüben, um die Filmquoten in Mexiko oder Korea abzuschaffen, oder wenn sie weltweit ihre angelsächsische Musikindustrie verteidigen. Aber wenn man diese Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt, sollte man dies auch zu Hause tun, sonst steht man am Pranger. Auf eigenem Boden etwa neigt Frankreich dazu, die eigenen Minderheiten zu ignorieren, gegen regionale Dialekte und lokale Kulturen anzugehen oder die Vielfalt nicht wertzuschätzen. Man wird Zeuge eines Paradoxons: Frankreich stellt sich auf internationaler Bühne etwas beschwörend oder ideologisch als Meister der kulturellen Vielfalt dar, nimmt aber für sich selbst andere Regeln in Anspruch. Ohne die Frage politisieren zu wollen, würde ich sogar sagen, dass die Verteidigung der „nationalen Identität“ eindeutig das Gegenteil von kultureller Vielfalt ist. Die Vereinigten Staaten machen es nun genau umgekehrt. Sie bekämpfen die Vielfalt auf internationaler Ebene, würdigen sie in ihrer ethnischen Dimension aber ausgiebig auf eigenem Boden. Sie sind sehr pragmatisch, und dies aus einem einfachen Grund: Auf ihrem Territorium leben 45 Millionen „Hispanics“ (15 Prozent ihrer Bevölkerung), 37 Millionen Schwarze, 13 Millionen Asiaten. Die USA sind nicht nur ein Land oder ein Kontinent, sondern die Welt in Miniatur. Wer waren in den vergangenen Jahren die interessantesten Autoren am Broadway, dem kommerziellen amerikanischen Mainstream-Theater? Der Schwarze August Wilson, der Sino-Amerikaner David Hwang, der Lateinamerikaner Nilo Cruz oder der schwule amerikanische Jude Tony Kushner. Und es gibt mehr als 800 Theater von Schwarzen in den Vereinigten Staaten, während wir uns über ein einziges „arabisches“ Theater in Frankreich mokieren. Es zeugt also von einer großen Heuchelei seitens Frankreich, wenn es die kulturelle Vielfalt auf internationaler Ebene verteidigt – während die Vereinigten Staaten sie bekämpfen –, sie aber auf eigenem Boden ablehnt –, während die Amerikaner sie anerkennen und feiern.

Wir haben von der Überlegenheit der Vereinigten Staaten geredet, kommen wir jetzt zur französischen Schwäche. Eine Wirkung Ihres Buches ist, dass sich die Grenze zwischen Kunst und Entertainment verschiebt, weil wir gezwungen werden, diese gering geschätzte Kategorie der „Unterhaltung“ wohlwollender zu betrachten. Es ist ein französisches Kulturmerkmal, dass wir aus der Kunst eine geschützte Kategorie machen, die eine Sonderstellung in der Kultur hat; wir leben mit einer abgehobenen und geheiligten Vorstellung von Kunst, in deren Namen wir von oben herab auf ihr vermeintliches Gegenteil, die Unterhaltung, herabblicken. In den Vereinigten Staaten gibt es eine solche Herablassung nicht, und die Linksintellektuellen haben eine Umkehr vollzogen, angestachelt von Autoren wie der Amerikanerin Pauline Kael, die für den Film arbeitete und die „Unterhaltung“ entschieden gepriesen hat.
Ich wollte aus dieser innerfranzösischen Debatte zwischen Kunst und Unterhaltung aussteigen und habe deshalb das Wort „Mainstream“ bewusst gewählt. Die Grenze zwischen Kunst und Unterhaltung ist durchlässiger; die Vermischung der Genres kommt nicht selten vor, und das „Crossover“ ist manchmal wünschenswert. Kultur kann nicht nur von der Elite als „Art et Essai“ benutzt werden, wie ein Kreuzweg, eine Strafe, ein Mittel, um den eigenen gesellschaftlichen Status gegen das Volk zu verteidigen: Kultur kann genauso gut einfache Unterhaltung sein, die man genießt, „ohne sich einen Kopf zu machen“, wie junge Leute sagen würden. Die Kulturgepflogenheiten selber zeigen, dass die Franzosen durchaus in der Lage sind, gleichzeitig „Avatar“ und einen experimentellen Roman zu mögen, „Findet Nemo“ zu sehen und sich für den französischen Filmkritiker Serge Daney zu interessieren. Man muss aus einer gewissen Kulturdoktrin aussteigen, die kulturelle Kontrolle bedeutet, wie Kurkritiker sie immer noch ausüben wollen.

Ein dauerhafter Unterschied ist, dass die Mainstream-Unterhaltung dem Publikum Urteilskraft zutraut, und es einbezieht indem man die Kulturprodukte über Umfragen, „focus groups“ oder Marketing konzipiert, kurz, indem man ihr Entstehen vom anderen Ende her lenkt.
Wenn Unterhaltung nur Marketing wäre, würde sie scheitern. Das, was im Begriff „Kreativindustrie“ zählt, ist das „Kreative“. Ich glaube weder, dass „Avatar“ nur über „focus groups“ entstanden ist noch nur auf die Erwartungen des Publikums zugeschnitten wurde. Allein bringt Marketing weder „Star Wars“ noch „Matrix“ oder „Spiderman“ und nicht einmal „Batman The Dark Knight“ hervor. Wäre die Kreativindustrie nur Marketing, würde sie Coca-Cola oder Erbsendosen produzieren. Amerikanische Fernsehserien, Videospiele, Blockbuster und Mangas sind aber sehr wohl kreativ.
Kunst kann also im Herzen des Mainstream existieren. Unterhaltung kann, genauso wie ein Kunstwerk, letztendlich universell und zeitlos sein. Das stellt unsere gesamte, europazentrierte Auffassung von Kultur auf den Kopf.

Was Sie da sagen, gilt im Wesentlichen für die Bild- und Tonkunst, aber weniger für die Literatur, die vom Schaffen eines Autors abhängig ist.
In meinem Buch „Mainstream“ beschäftige ich mich mit der Massenkultur, der Industrie, mit dem quantitativen Aspekt einer im Internet reproduzierbaren bzw. zu kopierenden Kultur. Die Logik, die ich im Einzelnen untersuche, bezieht sich nicht auf das lebendige Schauspiel, das Theater, den Tanz, auch nicht auf die Einzigartigkeit eines avantgardistischen Kunstwerks, die allesamt per se das Gegenteil von „Mainstream“ sind. Gleichzeitig glaube ich, wie gesagt, dass die Grenzen nicht mehr so fix sind und die Abgrenzung nicht so unumstößlich ist, vor allem in Zeiten der weltweiten Globalisierung und des digitalen Umbruchs.

Inwiefern begünstigen die digitalen Technologien diese Beschleunigung und diese Verschiebungen in der Welt? Als Faktor der Entmaterialisierung und der Hybridisierung von Bild, Ton und Text trägt das Internet dazu bei, diese Phänomene zu optimieren, und befördert gleichzeitig die Disintermediation, also den Wegfall einzelner Stufen in der Wertschöpfungskette, die die Bedeutung der Signatur oder des Autors in den Hintergrund drängt. Weniger Genres, weniger Raster, natürlich – manchen bereitet das große Sorge, während andere sich darüber freuen. Sie zeigen, dass das Internet – im Gegenteil – die Grenzen zwischen verschiedenen „Mainstreams“, die ihre Umlauf- und Austauschsphären haben, nicht abschafft. Sie erwähnen ausdrücklich die Revanche der Geographie und ausgesprochen heftige Widerstände gegen ein kulturelles Miteinander. Welche Rolle spielt das Internet tatsächlich?
In Frankreich vertritt man oft die Vorstellung, dass das Internet in Verbindung mit der Globalisierung eine fatale Homogenisierung der Kulturen hervorrufen wird. Andere befürchten, im Gegenteil, eine endlose Zersplitterung, an deren Ende niemand mehr eine gemeinsame Kultur hätte, sondern alles in eine streng community-orientierte und sektiererische Nischenkultur versinken würde. Ich habe durch Umfragen herausgefunden, dass die Globalisierung und der digitale Schwenk das eine und das andere produzieren und damit eben auch weder ausschließlich das eine noch das andere. Beide Phänomene werden in der Tat zeitgleich beobachtet. Nun, die Globalisierung hat sich eben nicht durch das Verschwinden von nationalen oder lokalen Kulturen, denen es heute gut geht, bemerkbar gemacht. Und das Internet macht es möglich, sich ein Video von Lady Gaga in Iran anzuschauen und sich gleichzeitig für seine eigene regionale Kultur stark zu machen.
Überall auf der Welt ist Musik mit mehr als der Hälfte ihres Umsatzes nach wie vor sehr national; trotz der Sender CNN oder Al Dschasira, die einen weltweiten, aber sehr begrenzten Einfluss haben, bleibt das Fernsehen sehr national oder lokal ausgerichtet; die Einspielergebnisse beim Kino gehen in Frankreich und in der Tschechischen Republik zu fast 50 Prozent auf das nationale Konto, in Indien und in Japan zu über 80 Prozent. Was das Verlagswesen angeht, so ist es überall stark national, genauso wie die Nachrichten oder der Werbemarkt. Anders als man wegen des Erfolgs der amerikanischen Fernsehserien meinen möchte, sind die Serien selbst kaum globalen Inhalts: die Telenovelas in Lateinamerika, die Fernsehserien zu Ramadan im arabischen Raum, die koreanischen oder japanischen „Dramen“ beherrschen die lokalen Märkte. Es stimmt einfach nicht, wenn man sagt, die Kultur werde globaler. Was andererseits aber stimmt, ist, dass wir immer weniger Kulturprodukte haben – die gestern noch etwa per Schiff die Grenzen und den Zoll passierten – und immer mehr Dienstleistungen, Datenströme und -formate. Und auch wenn es regionalen und nationalen Kulturen gut geht, steht ihnen eine globalisierte, sehr amerikanische Kultur gegenüber, die die nicht nationalen Kulturen verdrängt hat. Das nenne ich den „Mainstream“. Hier liegt das Hauptproblem Europas: Überall gibt es das Nationale – was stabil ist – und globalisierten Mainstream, aber keine europäische Kultur mehr. Wir werden gleichzeitig lokaler und globalisierter – dafür aber immer weniger europäisch.

In Europa haben wir eine nationale Kultur plus die amerikanische Kultur, aber wir haben den gemutmaßten Mittler nicht, wie es die europäische Kultur sein sollte.
Genau. Dennoch bleibe ich sehr europäisch, vielleicht aus Optimismus. Als Sohn eines Bauern aus Südfrankreich sehe ich sehr wohl, was für Ressentiments Europa in unseren Dörfern, unseren Landstrichen, unseren Kulturen hervorgerufen hat. Nichtsdestoweniger misstraue ich nationalistischen, identitätsbezogenen und unnötig angstauslösenden Diskursen Die Wahrheit ist, dass diese lokalen Kulturen heute in der Globalisierung lebendig sind. Es geht nicht darum, lokal gegen global auszuspielen. Das Globale ist bereichernd, das Lokale macht stark: Man braucht beides.
Und ich betone noch einmal, dass ich sowohl die Stücke von Bernard- Marie Koltès als auch den Roman „Der Jakubijân-Bau“ von Alaa al-Aswani oder „Rupien! Rupien!“ von Vikas Swarup mag. Übrigens ist dieser Roman ein gutes Beispiel, da er als „Slumdog Millionnaire“ verfilmt wurde. Das ist die Quintessenz des Lokalen: Vikas Swarup ist Inder, der Film wurde in Mumbai gedreht, die Schauspieler sind hauptsächlich Inder, und gleichzeitig ist dies ein Film des Briten Danny Boyle, finanziert von Pathé-UK, dem englischen Zweig der französischen Unternehmensgruppe Pathé, und vertrieben von den Europäern und den Amerikanern. Vor allem aber ist es ein Film, der auf einer Quizshow basiert, die weltweit berühmt ist: „Wer wird Millionär?“ Und ob Sie in eine Vorführung in einer Favela in Rio oder in ein schickes Café in Shanghai oder eine Gay-Bar in Jakarta gehen, ich habe diesen Film auf allen Bildschirmen dieser Welt gesehen. Das ist ein globaler Kassenschlager und auch ein scheinbar echtes Nationalprodukt.

Heimat, das ist eine imaginäre Entität. Wie soll Europa eine Einheit bilden, wenn das Imaginäre fehlt? In den 1930er Jahren war es paradoxerweise ausgeprägter.
Das ist ein Punkt, auf den ich keine richtige Antwort weiß. Hat es jemals dieses Gefühl einer europäischen Kultur gegeben? Es gibt eindeutig eine klassische europäische Kultur, die auf der griechisch-römischen Antike beruht, auf dem Christentum, auf einer bestimmten Vorstellung von Kunst, auf der Aufklärung und den Menschenrechten, aber haben die jungen Leute heutzutage eine europäische Kultur? Ich denke, dass sie europäische Werte haben – die Gedanken- und Pressefreiheit, die radikale Ablehnung der Todesstrafe, der Schutz einer gewissen sozialen Sicherheit, Toleranz gegenüber Homosexuellen usw. – das ist schon mal nicht schlecht.
Was Europa angeht, bin ich optimistischer als Sie.

Da das Imaginäre fehlt, verfügt Europa über keine Diplomatie, kein Heer, keine gemeinsame Stimme. Sie stellen das so fest, also müsste man davon ausgehend zur Ursache gelangen.
Die Ursache liegt in der Geschichte. In den Vereinigten Staaten gibt es ein echtes Zusammengehörigkeitsgefühl. Man mag vielleicht Latino, Schwarzer oder Gay sein, man ist immer auch Amerikaner. Das Merkmal der amerikanischen Gesellschaft ist übrigens nicht mehr der „melting pot“, sondern vielmehr die kulturelle Vielfalt. Diese Idee wurde in Nordamerika erfunden, und 1978 hat der Supreme Court in der Bakke-Entscheidung kulturelle Vielfalt als neuen Nährboden Amerikas bestimmt. Jimmy Carters Kultur- und Bildungsgesetze von 1980 haben diese Vielfalt zur Norm erhoben. In Miami sehen Sie, wie Kubaner, Schwarze, Gays und Mexikaner sich als Gemeinschaften unterteilen, aber um ein einziges Symbol vereinen: die amerikanische Flagge. Europa ist eine noch junge Vorstellung. Die amerikanische Integrationsmaschinerie hat ein Jahrhundert gebraucht, bis das erreicht war. Sie werden sehen, eines Tages wird man sich um die europäische Flagge versammeln.

Die große Kraft der Vereinigten Staaten liegt darin, dass sie eine Nation im alten Stil sind, mit ihrer Flagge, ihrer Religion, und gleichzeitig eine postmoderne Nation, wie Michel Foucault oder Jacques Derrida sie sich hätten erträumen können.
Durchaus. Aber ich habe nicht die Absicht, mit den Kulturpessimisten schwarz zu malen. Krempeln wir die Ärmel hoch und gehen wir weiter. Allerdings müssen auf europäischer Ebene Regularien durchgesetzt werden, zum Beispiel für die Kulturindustrie und die Anwendung neuer Technologien. Ich glaube auch fest an das Erasmus-Programm, das das Leben von Hunderttausenden jungen Europäern verändert hat. Wissen Sie, ich bin zu dem geworden, der ich bin, weil ich im März 1990, gleich nach der rumänischen Revolution, für 16 Monate nach Bukarest geschickt wurde, um meinen Militärdienst als Entwicklungshelfer zu machen. Ich habe das Literaturbüro unserer Botschaft in Rumänien gegründet und geleitet. Seitdem weiß ich, was es bedeutet, Europäer zu sein. Der Zivildienst könnte es ermöglichen, dieses Zusammengehörigkeitsgefühl wiederherzustellen. Es gibt noch Tausende anderer Projekte, die man sich ausdenken könnte. Und dann war ich vor kurzem für eine Recherchereise in Iran. Als ich wieder in das Flugzeug einstieg, ein Airbus einer europäischen Fluglinie, wurde ich von unverschleierten Stewardessen empfangen, die mir The Economist und einen Espresso angeboten. Das mag banal klingen, aber nach zwei Wochen allein in Iran fühlt man sich in so einem Augenblick wirklich als Europäer.

Wir haben noch nicht von China als Gegenmodell gesprochen. Hier geht es um ein Land, das nicht in die Landschaft passt, die sie beschreiben, weil China die „soft power“ nicht beherrscht.
Die zweite wichtige Schlussfolgerung von „Mainstream“ besteht darin zu zeigen, dass die Amerikaner im Medienkampf und globalisierten Entertainment nicht mehr allein sind. Sie produzieren zwar immer noch 50 Prozent der weltweiten Inhalte, weit vor Europa mit 27 Prozent, doch zeigen sich heute auch die Schwellenländer mit ihrer Kultur: Indien, China, Brasilien, aber auch Indonesien, Südafrika, Mexiko und, auf andere Art und Weise, Russland treten mit gigantischen Mediengruppen und kulturell globalisierten Inhalten auf den Plan.
Gruppen wie Reliance oder Sahara in Indien, Rotana oder MBC in Saudi- Arabien, Al Dschasira in Qatar, Televisa in Mexiko, TV Globo in Brasilien und Naspers in Südafrika sind regionale und manchmal weltweite Giganten. Gewiss, diese Gruppen sorgen sich zuerst um ihren heimischen Markt, wo sie aufgrund der demographischen Situation die starke Nachfrage der jungen Leute befriedigen müssen und wo wir erleben, dass in China, Indien oder Brasilien jeden Tag ein neues Multiplex-Kino eröffnet wird. Aber sie peilen auch schon internationale Märkte an.
Nehmen wir ein Beispiel: Die beiden Sender von Al Dschasira, der eine arabisch-, der andere englischsprachig, spielen eine wesentliche Rolle, was die Information angeht, wie man es vor kurzem mit Tunesien und Ägypten gesehen hat. Der Konzern hat aber neulich rund zehn Sportsender aufgekauft, die die Rechte für sämtliche Erstligen in Marokko, Algerien, Tunesien, Ägypten und Jordanien besitzen. Auf diesen Sendern werden die von dort immigrierten Franzosen künftig alle Spiele aus ihrem Herkunftsland anschauen. Al Dschasira wird also einen weitläufigeren Einfluss bekommen, indem es Information und Unterhaltung vermischt. Man befindet sich also wirklich mitten in der „soft power“.
Jetzt zu Ihrer Frage zur „soft power“ Chinas. Ziel der Chinesen ist es, ihren Einfluss zu vergrößern und zwar mit allen Mitteln. Sie haben bei sich archaische Quoten für Filme und Musik und eine uferlose Zensur der Inhalte eingeführt, neo-viktorianisch was Sex angeht, stark familienbezogen mit Blick auf die Werte, und archaisch-kommunistisch, wenn es um Weltanschauliches geht. Ganz zu schweigen von der ausgeprägten Feindseligkeit gegenüber der amerikanischen Kultur, in der sie einen gefährlichen Mitbewerber sehen: „Avatar“ wurde nur einen Monat lang in den Kinos zugelassen und dann verboten, um einen lokalen Blockbuster nicht zu schwächen. Aber dieses polizeiliche Kultursystem funktioniert nicht. Mit nur zehn autorisierten Filmen pro Jahr hat Hollywood es geschafft, 50 Prozent der Einspielergebnisse in China zu erreichen, was bedeutet, dass Quote und Zensur irrelevant sind. Und hier rede ich noch nicht einmal vom Schwarzmarkt.
Das perfekte Gegenbeispiel ist Indien. Dieses Land hat keine Zensur, keine Quoten, und amerikanische Filme können ohne Einschränkung gezeigt werden. Aber sie machen nur zehn bis 15 Prozent der lokalen Filmeinnahmen aus. Die Erklärung dafür ist sehr einfach: Im Falle Indiens macht eine sehr starke nationale, sehr identitätsbezogene Produktion es möglich, dass die Leute sich Filme aus dem eigenen Land aussuchen, während China in der Tat mit der „soft power“ scheitert, da es nicht in der Lage ist, ausreichend interessante Werke zu produzieren, um den eigenen Markt zu erobern bzw. die Oberhand zu gewinnen. Die Chinesen haben das amerikanische Modell des Mainstream nicht verstanden, der sich erneuert und auch von der kreativen Freiheit des Künstlers lebt, von der Freiheit der Frauen und der Homosexuellen, der Gegenkultur, dem Mitspracherecht der Minderheiten, von Innovationen und Risikofreude.
Zu all diesen Dingen scheinen die Chinesen momentan unfähig zu sein. Der Taiwanese Ang Lee hat „Brokeback Mountain“ in den Vereinigten Staaten gemacht, und als er nach China zurück kam, um „Gefahr und Begierde“ zu drehen, ist er wegen der Schikanen und der Zensur, denen er ausgesetzt war, wieder abgereist. Die große Rückkehr des Wunderkindes wurde zu einer Art kulturellem Tian‘anmen. Das chinesische Kino wurde wieder eingefroren. Deswegen hat es auch bis heute keinen weltweiten Kassenschlager produziert. Und „Kung Fu Panda“, dem doch das doppelte Symbol des nationalen Sports und des chinesischen Maskottchens zugrunde liegt, wurde von Dreamworks gemacht, einem Hollywood-Studio!

Wir haben die Frage des Internets und seiner Folgen nur überflogen. Ganz grundsätzlich gilt, dass durch das Internet zahlreiche traditionelle Mittler in den Herstellungs- und Verbreitungsketten von Kulturprodukten übersprungen werden.
Wir befinden uns mitten in einer Revolution, vielleicht sogar einer Zivilisationswende. Wie am Anfang jeder Revolution, nehmen wir noch nicht wahr, wie sich die künftige Welt gestaltet und sind ganz in Beschlag genommen von unserer Bestürzung über das, was da vor unseren Augen verloren geht, wir hocken mitten im Scherbenhaufen der vergangen Welt und können uns die Zukunft nicht vorstellen. Das löst furchtbare Ängste aus, ist aber auch unglaublich aufregend.
Allerdings denken viele meiner Gesprächspartner, die ich in dreißig verschiedenen Ländern interviewt habe, dass YouTube, Wikipedia, Flickr, Facebook, Twitter, iPod, iTunes oder iPhone und ihre unzähligen künftigen Nachfolger neue Kulturformen und neue Medien erfinden, die das Wesen selbst der Kultur, der Kunst, der Information und der Unterhaltung tiefgreifend verändern werden, die eines Tages womöglich sogar ineinander aufgehen werden. Befinden wir uns am Anfang des Prozesses oder lediglich am Scheideweg – das ist schwer zu sagen.
Auf jeden Fall gibt es Entwicklungen und entscheidende Prozesse im Internet, die fortdauern werden: Peer-to-Peer- Anwendung, Web 2.0 und die partizipativen Praktiken bzw. Wikipedia, die „user-generated contents“, die neue Geselligkeit durch soziale Netzwerke, die Aggregation von Inhalten, die Kultur der Mobilität, Hypertext, Disintermediation und der Tod der traditionellen Kritiker, Hybridisierung, die Kontextualisierung von Google. Man wird lernen müssen, mit diesen großartigen Änderungen zu leben, die ich für positiv halte. Vor zwei Jahren hatte niemand von Twitter gehört, und heute verbringe ich mehr als eine Stunde pro Tag damit; vor fünf Jahren kannte niemand weder Facebook noch YouTube, und heute nehmen sie einen zentralen Platz in unserem Leben ein; vor zehn Jahren kannte ich Google nicht, und jetzt benütze ich es dutzende Male pro Tag. Diese Beschleunigung beunruhigt zu recht, aber mich fasziniert sie. Und wir befinden uns erst am Anfang dieser Zivilisationswende.

Wiederabdruck
Das Interview erschien in: Kulturreport Fortschritt Europa. Europas kulturelle Außenbeziehungen. EUNIC, Institut für Auslandsbeziehungen, … (Hg.). – Stuttgart: Inst. für Auslandsbeziehungen, 2011. – 208 S. – (Kulturreport; 4) (EUNIC Jahrbuch 2011). – Außerd. unter: Europe‘s Foreign Cultural Relations. S. 28–36.
Es erschien zuerst in Französisch unter dem Titel: „Sur la culture Mainstream : discussion entre Frédéric Martel et le philosophe français Regis Debray“, in: Revue Medium, n°27, 2012.
„On Mainstream culture : a discussion between Frédéric Martel and french philosopher Regis Debray“, Revue Medium, n°27, 2012.