Ethik – what's next?

Active Resistance To Propaganda

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

I make the great claim for my manifesto, that it penetrates to the root of the human predicament and offers the underlying solution. We have the choice to become more cultivated and therefore more human – or by muddling along as usual we shall remain the destructive and self-destroying animal, the victim of our own cleverness (To be or not to be).

Among the travellers who accompany Active Resistance are:
Alice
Pinocchio
Art Lover (an anthropologist)
True Poet (an alchemist)

Our journey to find art will show that art gives culture and that culture is the antidote to propaganda.

AR
Dear Friends, We all love art and some of you claim to be artists. Without judges there is no art. She only exists when we know her. Does she exist? The answer to this question is of vital importance because if art is alive the world will change. No art, no true progress.
We must find out; go in search of her. – But wait! Who is this with fire-cracking smouldering pigtails, gold teeth and a brace of flintlocks in his belt? He is a pirate. – And what does his t-shirt say? – I love crap.

Pirate hands Active Resistance a Hawaiian garland of plastic flowers.

Pirate
Leave everything to me. I plunder for you. Stick with me and you might get a share of the bounty. My name is Progress.

AR
But you have stolen imagination. There is hardly anyone left now who believes in a better world. What is the future of unlimited profit in a finite world?

Pirate Progress
I like you artistic lot. But, trust me or not, I’ll take you with me if I go down. We’ll all burn together.

Film clip, close up. the pigtails burst into flames and with a “Ha-haagh!“ the Pirate disappears in a pall of smoke followed by black night.

AR
He is not Progress. Sir Morgan Mammon stole the name and the Pirate works for him.

The defiant face of Pirate Progress appears and disappears like the Cheshire Cat. Light returns.

20th century progress was a bad idea. Smash the past and the future will take care of itself. Follow the trend, keep up with the times. Artists and intellectuals jumped on the bandwagon. Progress and future were automatically linked. March on! Don’t stop to think. You have nothing to lose but your chains.

Pinocchio
Now that I have become a boy I want to be a freedom-fighter.

Sir Morgan Mammon
Music to my ears! More freedom, more consumption.

Pinocchio
No! Freedom to think for yourself, don’t believe everything you’re told! Consumption is propaganda – I want to fight propaganda.

AR
Culture is the antidote to propaganda.

Alice
Pinocchio, if you try to free yourself from the past completely, you drop the stuffy ideas and the good ideas. You throw out the baby with the bathwater. The only thing is hey kept a bit of the dirty bathwater and they’ve been piddling about in it ever since.

True Poet
The present is always the present moment of the past. We are the past. Art links past, present and future. Cut off from the past there is only habit.

Art Lover
We have lost touch with ourselves. Only the art lover stays in touch with ideas. I shall write a book, ‘The Art Lover and the Lost Generations’.

Beautiful Slavegirl
To progress or advance in any way you must know what is your end or purpose. For example, money is not an end but a means to an end. And for this reason, I shall be set free.
I am so happy! I am the famous Rhodopis (Rosycheeks). My master made a fortune from selling my body but now my lover will pay a vast ransom, – even more than my future earnings could be. Oh, Liberty! I thought you were my end, but now, I see you are just a beginning. Can I be happy when the other slaves don’t have a beginning? The only true End must be Happiness – but not just for one person. I see now that progress can be an end without limit for there is always a better way of living. And though we may progress towards greater happiness, as an end it will always escape us, and a good thing too, because if we ever reach Paradise we’ll all be dead.

AR
Aristotle took the practical view that the essence of any object lay in its end or purpose. If that could be discovered and realised then that constituted the true meaning or ‘happiness’ of that object – or person. I feel our end is to live in harmony with Gaia. This will happen when we each discover our deep interest.

Dryad of the Rainforest
How can humans be happy? For every tree they cut down a future child dies and there are more trees than children. Some people know these things but they plan to end the forest in one generation. (Nobody hears her…)

Pinocchio
Hey, Aristotle! He’s the chief who said that most slaves were happy for being told what to do. But you’ve got to give people the chance.

Child Slaveboy
A slave is not a person but a thing. A thing can be something like a car, or a hammer, as well as a slave. Soul-destroying, to put it in a nutshell. But my mother told me how to survive. I must try to understand the world and that way I don’t lose my soul, I know who I am. When she said goodbye, she said, “Love Liberty, but forget the key, for the key turns only once. I love you.“

Alice
She was your mirror. Her love showed you Yourself. She believed in you. The key is the key to your character. Aristotle said that character is a person’s habit of moral choice.

True Poet
This brave child who is capable of experience will find himself in a different world in every decade of his life, seeing it with different eyes and his outlook on life continually renewed. We are more privileged. As art lovers we have a more vast and intense experience. We see through the eyes of the artists who lived before us, all those very different views of the world throughout time, which we concentrate into our own existence: knowledge of life through an artist’s knowledge of life.

Alice
No mirror is big enough to show us the world, but art can.

Art Lover
(telling Pinocchio) Art cannot imitate life directly: it does it by representation as in a microcosm. The microcosm, which means small world, comes from primitive ritual. They made a man king for a year, then killed him to symbolize the destruction of the old world, then they made a new world from his butchered body – all inside a fenced-off area, a kind of magic circle; for example they took his eyes and said, this is the sun, this is the moon. The idea was that the small world was a pattern for the big one and that by controlling the small world you would have magical power over the exterior world, the macrocosm.

Pinocchio
Gotcha! Artists make small worlds.

Art Lover
And this small world imitates the real world. This is something humans do – we transform the world into something small so that it is within our scope to understand. All our concepts are put together from abstractions – symbols to work things out – for example, words, numbers; we can understand a model because we get an overview, then we can project it back onto the real world.
Art makes us feel the world can make sense – the satisfaction of something understood. And this piece of art, this slice of life, is a whole thing – because it is separate from the world and therefore complete. (Like the microcosm we fence it off – in a book, in a frame, on a stage). We have power over it because it is whole. It is the only time we’re in complete control, otherwise the world passes us by. That’s why we need art; crave it through all the generations.

Alice
(to Pinocchio) I love the idea of concentrating myself into a small complete world, then extending myself – Art gives me the power to face the real world.

Pinocchio
Through art we can stop the world! And make sense of it. I’ll be a painter and a freedom fighter. It’s all symbolic – the painter doesn’t paint every leaf on the tree.

AR
Action! Let’s continue our search by asking Aristotle about the art of Greek tragedy. To the Lyceum!

On the way, Pinocchio stops and turns to Alice

Pinocchio
There’s a bloke here who lives in a barrel.

Diogenes
I shit and wank in front of people in the street like a dog. I am the Cynic. The Great Alexander made a point of coming to see me and asked if he could do me a favour. Nobody’s better than me. – I told him to step out of my light. I am famous because I’ve got the balls to do what I want.

Alice
(Puzzled that he could be content with so little) He doesn’t want much.

Pinocchio
Cool, I’ve found art! I could be Diogenes II. I’ll call myself a piss artist and make lots of money.

AR
Come back children. You’ve gone too far. Alice we’re waiting for you to introduce us to Aristotle. And Pinocchio, you’re just being silly. Though Diogenes is obsessed by himself he doesn’t believe in anything, let alone himself. That’s why he’s a cynic. This self-promotion, and doing what you want is a sham philosophy of life. No, no, it’s not self-indulgence but self-discipline that makes the individual. And you, especially, need self-discipline if you’re going to be a painter.

Pinocchio
You are right. Diogenes seemed kind of happy, but he’s a poser. Too boring, I couldn’t keep it up. Ha, ha, keep it up! I could sell canned sperm. Great marketing opportunities.

Alice
(sarcastic). Oh how lewd!

At the Lyceum Aristotle, a Greek gentleman, impeccably dressed – in contrast to Diogenes – is in conversation with a philosopher of today (Adam Parker-Rhodes).

Aristotle
For the beginnings of art in general, there appear to have been two causes, both rooted in human nature. Thus from childhood it is instinctive in human beings to imitate. And man differs from the other animals as the most imitative of all and getting his first lessons by Imitation. And by instinct also all human beings get pleasure in Imitation.

As Alice enters Aristotle moves to centre stage. Alice stands beside him.

Alice
Aristotle refers to the writer of tragedy as ‘the poet’. Greek tragedy was expressed in verse but this is not the important thing. What defines the poet is that he is an imitator – just like a painter or any other maker of images. If a historian were to write up his whole history in verse this would not make him a poet; for he tells of things that have happened in real life and this is not Imitation. Imitation is more philosophical. Indeed Aristotle adds that the poet may imitate life not as it is, but as it ought to be. Even if the plot is historical the poet must select his facts to make a unified whole and then fit the characters into it – as in a microcosm.

Aristotle
For tragedy is not an Imitation of men but of actions and of life. It is in action that happiness and unhappiness are found, and the end we aim at is a kind of activity, not a quality; in accordance with their characters men are of such and such a quality, in accordance with their actions they are fortunate or the reverse. Consequently, it is not for the purpose of 5presenting their characters that the agents engage in action, but rather it is for the sake of their actions that they take on the characters they have. Thus, what happens – that is, the plot – is the end for which a tragedy exists, and the end or purpose is the most important thing of all.

Alice
Thank you very much Aristotle. I know that Active Resistance would like to ask you something.

AR
Aristotle, it is essential to every art in any medium of expression that it is a whole. For only art can achieve perfection. Please tell us what you mean by ‘the Whole’ in the case of tragedy.

Aristotle
The events which are the parts of the plot must be so organized that if any of them is displaced or taken away, the whole will be shaken and put out of joint; for if the presence or absence of a thing makes no discernable difference, that thing is not part of the whole.(Aristotle retires)

Alice
That’s how I feel about Velasquez. His work is so minimal and reduced. The paint is so thin and the people in the paintings are so real that I sometime think they weren’t there, especially in the split second before you turn to look again. I just wanted to melt into a pool on the floor.

AR
One can begin to grasp something of the obsession people have had with the idea of the circle as a perfect form. A work of art then, is an Imitation reduced to its essentials, thereby forming a whole – as in a microcosm.
Real life cannot give the complete picture. It is – a jumble of particulars in which events are engulfed in the flux of chaos. How can the artist see things as they really are when he, himself is part of the change? He needs a fixed fact to stand on.

Alice
Tell me all about it! If there is nothing fixed in the world then you find yourself in Wonderland where everything changes – including yourself. – And you try to play a game of croquet with a flamingo for a mallet and the ball is a hedgehog who runs away.

AR
A hedgehog must understand the world from a hedgehog point of view, and we must understand it from a human point of view.
We do have a fixed fact to stand on: IMITATION.
We know that Imitation gives us art – but that is as a result of the main fact which is that our species is programmed to imitate. We are the world’s best imitators and that is how we evolved into humans. We understand the world because we imitate it.
Alice will begin to explain.

Alice
It’s what happens when a baby smiles back at you. He sees you do it and the muscles in his face know how to make the same pattern, but it’s not just the muscles but his whole system which is at work. Our body is a coding system which can blueprint the eye’s impression of a smile and convert it into an actual smile. Scientists would tell us what chemicals etc. are involved.
Without this key – our human coding system, we could not hold anything in our memory or repeat our actions. Animals can do this to a limited degree. I’m thinking of a puppy I once met. I took a stick and it immediately understood my intention and was ready to run. And it brought the stick back. But animals do not have that continuous relationship with the world which gives us a great deal of control over our behaviour and our lives – even though we are free to act unwisely.

Adam Parker-Rhodes
Apes can’t dance!

AR
The philosopher Adam Parker-Rhodes is racing against time as he pins down the theory of Imitation. He knows that an understanding of who we are bears upon what we shall do in the face of looming disaster from Climate Change.

Adam Parker-Rhodes
Following on from Aristotle and with a better understanding of the brain we now know that human beings have the unique ability to transform patterns from one sensory or muscular medium to another. It enables us to do things like dancing to music which is translating sound patterns into corresponding movements of the body. We can feel something in the hand and match it with something seen or we see something in front of us and draw its form on paper. We can see someone else’s movements and imitate them ourselves. Most importantly we can see an action performed and understand its intention in terms of our own bodies and experience. Apes can do none of these things, which is why we are able to develop complex culture and they are not; civilization with language, science and technology and of course all the arts.

Pinocchio
We’re cross-wired! (dances and sings)

AR
Dance is not necessarily art but, for example, ballet is – because it aims at perfection. We spend our lives looking for perfection – because we are looking for standards to imitate. Every time we compare one thing with another we are imitating; we are trying to find a match between the data we hold in our mind and the new example – trying to find an ideal. (AR puts one hand on top of the other, palms facing) This is Imitation – matching one thing with another. We discriminate between good and bad, better and best. Discrimination is the mechanism of intelligence.

True Poet
The painter Whistler said that nature copies art. When the painter paints the perfect sunset we see it through his eyes, then look for it in real life.

AR
Not only through the eyes of the painter – we look at everything as if through other eyes. In order to judge, we want to know that other people feel the same. And don’t we always look for that communication – someone else to share the sunset? We’re looking for the perfect universal standard.

Art Lover
I’d like to tell you my idea of Imitation. It’s when we jump outside ourselves. Leave our own preoccupations and ego behind and see things through other eyes, know what it feels like to be someone else. Empathy – kindness. I like to think that everything we know has its source in human kindness.

AR
Everything becomes clear when we consider what Aristotle says: art may imitate life not as it is but as it ought to be. He is talking about perfection and only the whole is perfect. He means ideal; universal because it is something we recognize as being true to life, even if we’ve never seen it before; each part must be more essentially itself, even if it is something horrid like envy; more typical. Aristotle says that the best characters in a play are ‘someone like ourselves’ – people we can relate to.
For example, Chaucer’s characters are as alive to us today as when he first invented them. Timeless – outside of time. They speak to us of human nature. Each detail illuminates the type and is what we call the universal in the particular – ‘someone like ourselves’.
The universal in the particular is familiar to all of us – that flash of insight, that detail which suddenly reveals the whole thing, and we see things complete and as they are – and as we never saw them before. This is direct knowledge.
Insight happens because we suddenly exteriorize ourselves – it’s like ‘I am there’ and yes, if our object is a fellow human being we can imagine what it feels like to be them. We can put ourselves in their place.
Insight is often just a thrilling conviction that certain things are connected; we hold them in our mind waiting for the day of perception. (Turning to the True Poet) You are a poet and an alchemist. How does the artist create – arrive at perception?

True Poet
The originality of art lies in bringing ordinary feelings to our attention. Not everything that enters our orbit makes an impression; only the things we notice. Our senses do not register things unless we attach a feeling to them, so feelings are our prime contact with reality, more primitive than language or reason. Indeed the poet struggles to express feelings which are beyond words.
The artist’s mind is in fact a receptacle for storing up numberless feelings,phrases, images which remain there until a new idea ‘comes’ in. All the particles which can unite to form a new compound are then present together. This is alchemy.
Fusion into the whole takes place under an intense creative pressure from parts which are felt together. Emotion has its life in the work and is separate from the real-life passions of the man who creates. He must rid himself of habit.

AR
So we arrive at perception by imitating. Sometimes quickly, as when we imitate directly. Pinocchio, you’re really good at Imitation.

Pinocchio
When I notice habitual gestures and facial expressions, I say to myself, “Do that! What does that feel like?“ And then it’s quite shocking to find out. It reveals a whole attitude to life. I don’t know how some people get through a day. And have you noticed, if you’re fed up and you just make yourself do a smiley face, how the whole world lights up?

AR
And we can imitate through empathy, using our imagination to get outside ourselves.
(And turning to the True Poet) But you, the artist, are a professional imitator. These human feelings are the very stuff of art. You are the one who manages to re-present them, brings them to light – by modifying and distorting everything in relation to everything else.

Alice
These feelings about things connect us to spiritual unity, when everything is one. They show us likeness in unlikeness and difference in likeness.

Art Agent
You seem to be talking about old art. As if a work of art had a life of its own. People want the artist and they want him to give them something different.

Art Lover
Oh yes, ‘the artist’! Me, me, me. No culture – and trying to be extreme. The trouble with ‘something different’ is we’ve seen it about 17 times already.

Alice
Oh hello, Mr. White Rabbit! Please stop a moment! The artist has just produced a giant hole in the air. Perhaps he thought it was a ‘whole’. I’m sure you have an interesting observation on holes.

White Rabbit
Negative. (rushing off)

Artists Agent
Superb intellectual irony –Right on!

Mad Hatter
What do you mean a hole in the air? We’ve all got a hole in the head and we can fill it with whatever ‘Whole’ we want (changes price-tag on hat from 10/6d to £10m)

Art Agent
He’s right. The art-hole is shockingly ‘something different’, the ultimate aesthetic of all modern art. A last the past is blast! Value is once and for all transferred from the work of art to the mind of the punter.

Alice
How will you sell it?

Art Agent
Fantasy.

AR
Non-stop distraction makes people gullible.

Alice
What about fakes?

Art Agent
No problem. All genuine artists have an agent.

Alice
You’ll have to give them some sort of certificate.

Art Agent
Yes, authentication from the agent. Holes will be very popular. All those journeys into private fantasy. Like Lourdes without the crowds. Wait a minute, the art-hole concept is endlessly capable of manipulation; we could hire a stadium, the punter could pay for a massive event. The art-hole is the last word. (a moment of doubt) But not the end of ‘something different’. Anybody can be an artist, my door is always open.

Pinocchio
You people really believe in yourselves. Get a life! I just met Tweedledum and Tweedledee. They are now performance artists. When I told them I want to be a painter, Dum called me “Bourgeois!“ for believing I needed skill. I said, “I don’t think anyone uses that word anymore“. Dee said, “Contrariwise you are an elitist.“ I’m ok being an elitist – when I get the skill sorted. Hard work, though.

Talking Cricket
Pinocchio, you know that there are two sides to people, the donkey and the boy– the self who wants to live in Toyland versus the self who wants to grow up. It is the inner struggle between doing what you want and being true to your real self that humanizes a puppet.

Pinocchio
Dear little Cricket, I still get around, have a laugh! But, yeah, this inner voice is always having a go, “Pinocchio, don’t be an arsehole! Sorry – art-hole! I am your human self. Listen to me!“ (turns to Alice) C’mon Alice, you’re the chief. How do I trust myself to know what is genuine? Help me out.

Alice
Those primary feelings we’ve been talking about are ordinary feelings and they’re ethical feelings because we look at things in a universal way as if through all human eyes, trying to see things as they really are. That’s what being true to yourself means. Everybody knows this.
When they don’t, it’s because they don’t think it’s important. They prefer fantasy. And being true to yourself, Pinocchio, is when you’re not there, when your stupid little Pinocchio doesn’t get in the way. Trust your feelings. Don’t get in your own light! That’s the style!

Alice and Pinocchio
(pointing fingers, rapping) Feelings!
Pinocchio. Feelings: prime contact with reality.
Alice and Pinocchio. Trust it! Imitation!

True Poet
(to Pinocchio) Truth comes from doing the work. Art is always original. If you didn’t exist, that way of seeing wouldn’t exist.

Pinocchio
I feel like King Arthur. Only he could pull the sword from the stone. Here comes the hero! Gotcha, Alice! Good Imitation true, Bad Imitation false.

AR
I know a great couturier. He said to me, “I have prepared a dress shaped like a heart which I plan to make in black taffeta, it will hold the shape well. Now I ask myself, how would it be in black poplin? More poor, more nothing – less. In which one would a woman appear more beautiful? Until I know the answer, this will destroy me. And yes, I feel silly in front of the terrible problems others face in this world.” What does this tell us if we rely on our feelings, our feelings about things, not our personal ones? Put yourself in his place. Is he genuine or too extreme? Does he represent human nature?

General Assent
I believe in him, he’s true to life – well, he is alive. Is he self deceiving?

Art Lover
Well, next day it might not be so important, he might have other worries which also destroy him. It’s very difficult to empathize. The word ‘destroy’ is too extreme. I can’t bridge the gap.

Pinocchio
We all suffer when we can’t make decisions. But we have to make them according to our character and our character can grow strong from its seeds. We’re more wise when we’re older.

Dryad of the Rainforest
The acorn is happy when he becomes a tree.

Alice
Whoever is close to him should really try to help him. It seems serious.

True Poet
I think there’s something here which could be worked up into a play. If it were me, I would place the couturier in the context which he, himself, has introduced – world problems, the suffering of others. This begins the alchemical process of collecting and selecting the significant factors; being alive to metaphor and symbol. I would begin the action by having him make both dresses. For as Aristotle says, “It is in action that happiness or unhappiness lies.” The same woman would wear each different dress. I would discover the behaviour of the couturier by making it fit the unfurling action; set him free to find his own purpose. There are no rules as to what is true to human nature, only the discipline of our feelings, judging through trial and error. Through art we can reach what is universal, penetrate to the essential sickness or strength of the human soul.

AR
Without judges there is no art, which is the same as saying: we get the art we deserve.

Art lover
Very good – as an art lover, my passion keeps art alive. Therefore art exists! Through our engagement in art we gain culture. Culture makes us more human; elevates.

AR
But, the artist has no responsibility to us. He serves art, alone. He must tell the truth. This is the meaning of the L’art pour l’art movement, misleadingly translated as ‘Art for art’s sake’. But then, the English have never understood it. The painter, Whistler, is a protagonist of the creed and we must seek his opinion before we can safely say that we have found art.

Whistler
Art happens – no hovel is safe from it, no Prince may depend upon it, the vastest intelligence cannot bring it about and puny efforts to make it popular end in quaint comedy, and coarse farce.
This is as it should be. Why after centuries of freedom from it and indifference to it should the people have Art thrust upon them? She has no desire to teach, no purpose to better others.
Art seeks the Artist alone. Where he is, there she appears, and remains with him –loving and fruitful… And when he dies she sadly takes her flight.
With the man, then, and not with the multitude are her intimacies; and in the book of her life the names inscribed are few – scant, indeed, the list of those who have helped to write her story of love and beauty.

AR
We also have our part in all true art! Remember, Imitation makes the whole world kin.

Whistler
True indeed. But let not the unwary jauntily suppose that Shakespeare herewith hands him his passport to Paradise, and thus permits him speech among the chosen. Rather learn that in this very word, Imitation, he is condemned to remain without – to continue with the common.

AR
You mean that what is popular is also vulgar. We know the artist is a freak of nature yet he sees through human eyes. We small band of art lovers expect no favours from art. But from you, the artist, we hope to see the world through your eyes – in this way we serve art. It’s down to the art lover to engage in art.

Pinocchio
You get out what you put in – that’s my motto from now on. As a painter, perhaps Art will visit me some day, just like the fairy with blue hair.

Art lover
Mr. Whistler, I fear for these young people! In your field, painting – which has had such an impact on our lives – there is nothing happening nowadays. What are they to do? All their friends run around trying to catch the latest thing. When you’re young you like to think something is happening.¹¹

Alice
Running around? I don’t waste time, I make time – to see the ‘latest thing’ – the Rokeby Venus! Manet’s Olympia! There is so much happening outside Time.

Whistler
If Art be rare today, it was seldom heretofore. It is false, this teaching of decay. The master stands in no relation to the moment at which he occurs – a monument of isolation – hinting at sadness – having no part in the progress of his fellow men.
He is also no more the product of civilization than is the scientific wisdom of aperiod. The assertion itself requires the man to make it. The truth was from the beginning.
So Art is limited to the infinite, and beginning there cannot progress.
We have then but to wait, until, with the mark of the Gods upon him, there come among us again the chosen – who shall continue what has gone before. Satisfied that, even were he never to appear, the story of the beautiful is already complete – hewn in the marbles of the Parthenon – and broidered, with the birds, upon the fan of Hokusai – at the foot of Fujiyama.

Pinocchio
Mr. Whistler, are you the only American genius?

Art lover
progress in art – Picasso! What would he not have given to capture the ‘mana’ of those bulls from the cave paintings of twenty thousand BC? If art progressed then today’s painter would be greater than Picasso.

True poet
One truth is not more true than another.

Art lover
But time is running out for the art lovers. I’m talking about the planet. It’s all very well to say that we can become more human through art – human enough to save the planet!? Meanwhile, all we can do is believe in Alice and Pinocchio. At least they will have the advantage of a sane outlook on life.

Giant projection of Hitler’s face – in relation to which Hitler, standing on the podium in front, seems to be about the size of a garden gnome.

Hitler
All effective propaganda has to limit itself only to a very few points and to use them like slogans.

AR
Alice and Pinocchio, we have come to the end of our journey and you have passed the test. In the pursuit of art you became automatically impervious to Propaganda. Indeed, each of you quite forgot to take your daily NINSDOL pill. You are no longer addicted to Nationalistic Idolatry, Non-Stop Distraction and Organized Lying – the three constituents of Propaganda. The art lovers now invite you to become members of our movement, AR. Let us progress to the inauguration ceremony.
On the way we could look in at a Conference on Culture which is attended by those very same art lovers who from the beginning had no interest in our journey. Here it is in Paris. Pinocchio, I know you’re dying to go to the Louvre but Alice, you could just pop back in your book and I’ll put it in my pocket and take you in.

Opening speaker (French professor of anthropology)
And Man came out of Africa 180 thousand years ago …

AR
The talk lasts 3/4 hour. He’s scared of seeming Eurocentric …and the good thing is he ended up in Paris. (laughs) Quite right, too. France was the greatest flowering of western culture for the three centuries up until the First World War – interrupted by the Revolution, of course.

Philosopher
We need more festivals to promote cultural exchange between the world’straditional and popular arts and crafts.

Top cultural advisor
We need a common vision of the importance of television and cinema for the cohesion of society.

Choreographer
Dance is the only international language. It should be at the top of every agenda.

Rapper
I need the state to sponsor my music. The internet only helps established artists.

Composer
Young people should know that culture is not entertainment.

Director of state art gallery
We have not once mentioned American culture!

AR
As we began by saying, artists and intellectuals have abdicated their responsibility. They wish to be popular instead of truthful to their vision of the world. We have no avant garde. Art has never been popular; it is original and it takes time for people to see it. But where there is an avant garde, others will follow: this gives culture. There has to be a hierarchy of values. They’ve swapped culture for the cult of the individual.
When you boil it down, people think that culture is being nice to each other. Being nice is not enough. Life has to have meaning: discrimination in pursuit of truth – my way is through art. In the conference they realized they had a problem, when you like everything you end up with some sort of global soup –

Alice
– along with vanilla ice cream topped with onion sauce, magic mushroom Cornish pasties and …

Pinocchio
Ratshit!

Art lover
And Pinocchio, I think Alice has pinched some of your cheek. As we were leaving she jumped out and yelled –

Alice
You’re all a pack of cards!

AR
Children, You are expensive – crap is not good enough for you. Time is your luxury. You like to be alone because you like to think. As art lovers and readers you will converse with the highest forms of intelligence. You will form your own opinions and your ideas will be the avant garde. Ideas will give you power and you will fire the imagination of your friends. You see through propaganda. Therefore, engage in politics. It is time for you to receive your badges from the noble warrior, Leonard Peltier.

Alice
But Leonard is innocently serving Time.

Leonard Peltier
(It is the spirit of Leonard which now speaks) Art is an imaginative illusion which captures the imagination. State your vows.

Alice
Every time I read a book instead of looking at a magazine, go to the art gallery instead of watching TV, go to the theatre instead of the cinema, I fight for Active Resistance to Propaganda.

Pinocchio
The freedom fighters’ motto is: You get out what you put in.

Leonard pins on their AR badges

Leonard Peltier
Alice and Pinocchio, you are now in the presence of a great secret. Your journey has revealed to you that human beings have a choice. We can cultivate the human genius and build a great civilization on earth. Through art we see the future. It holds up a mirror of our human potential. Or, as victims of our mere cleverness we will remain the destructive animal. Our innovations can contribute to progress, but our humanity is a scientific fact, and must be taken into account for advance to happen, otherwise we have partial science which will kill us.
Indians have not made this mistake, they see the world in its entirety. Our first duty is to love our mother, Earth. Indians know the importance of living in harmony with creation. Men – not gods. The Greeks called human arrogance hubris.

Voice of Icarus
Remember the myth of Icarus. Do not fly too near the sun. Your wings are made of wax.

Light radiates through the patterns in a mandala composed of concentric circles alternating with diminishing squares. The squares represent the organization and knowledge of man and the circles represent the truth and chaos of nature.

Leonard Peltier
Progress lies in the centre of the mandala. Step forward. (In his hand he holds a small convex mirror from which the light is coming.) This is the mirror of true progress.

Alice and Pinocchio look at themselves in the mirror.

Dryad of the Rainforest
I must stay with my trees.

The most important thing about the manifesto is that it is a practice. If you follow it your life will change. In the pursuit of culture you will start to think If you change your life, you change the world.

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Das Manifest erschien unter http://activeresistance.co.uk/getalife/Manifesto_ENGLISH.pdf [5.6.2013].

Die Kunst, das schlechte Gewissen des Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:49 +0000

Der Kunsthistoriker Beat Wyss erklärt die vier Tugenden der Kunst, die Geburt des modernen Künstlers und seine Rolle als Pionier der Marktwirtschaft. Streitlustig beerdigt er die Diskursheroen der Postmoderne und fordert: Wendet euch wieder den Dingen zu!

JH: Beat, was macht die Kunst?
BW: Die Kunst «macht» nichts. Aber sie stellt Kommunikation her. Sie ist kein vorschreibendes Tun, sie ist ein «Gewährenlassen» – das ist ihre grosse Tugend. Kunst lässt etwas geschehen, an dem du teilnehmen kannst. Die Stärke von avancierter Kunst ist es, diese Offenheit zuzulassen. Der Künstler ist dabei der Regisseur des Geschehenlassens. Er stellt eine Versuchsanordnung her und macht einen Vorschlag, woran sich dann ein Dialog und Kommunikation entspinnt. Das ist die Funktion der Kunst: Sie inkludiert immer alle, die daran teilnehmen. Kunst ist ein weiches, gewährenlassendes Tun.

Du nennst das Gewährenlassen eine Tugend der Kunst. In deinem Buch «Vom Bild zum Kunstsystem» hast du insgesamt vier Tugenden der Kunst herausgearbeitet. Quasi eine Ethik der Kunst.
Richtig. Das sind erstens die Achtung des Individuums, zweitens die zivile Wertschätzung von Arbeit, drittens offene Tausch- und Handelspraktiken und viertens die Freiheit öffentlicher Meinung. Nur wenn alle diese vier Tugenden enthalten sind, kann man von Kunst sprechen.

Könntest du das kurz historisch herleiten?
Die erste und älteste Tugend, die Achtung des Individuums, entsteht im humanistischen Diskurs um 1300, als ein Menschenschlag auftaucht, den man dafür schätzt, dass er mehr kann als nur Brot essen – der Künstler. Obschon ständisch organisiert, erlaubte man Künstlern wie Giotto, sich von den Lohn- und Preisbindungen der Zünfte zu befreien. Künstlertum gehörte damit zu den ersten Berufen mit Karrierejoker, bei denen die ständischen Schranken und das soziale Korsett aufgebrochen wurden und man nicht zwingend in der Kaste blieb, in der man geboren wurde.

Diese Wertschätzung des Individuums hängt sehr eng mit der sozialen oder zivilen Wertschätzung von Arbeit zusammen.
Es gab die Wertschätzung des humanistischen Intellektuellen: Juristen, Theologen, Literaten. Im Mittelalter. Aber die haben sich nicht die Hände schmutzig gemacht. Petrarca sah seine Lebensform vorgezeichnet in antiken Autoren wie Horaz und Cicero. Die Wertschätzung von bildenden Künstlern der Antike hingegen war ambivalent, wenn etwa Pausanias sagt: «Wir lieben die Kunst, aber verachten die Künstler.» Weil es «bánausoi» sind, Ofenbauer, Handwerker. Die Farbflecken auf der Hose waren das Problem. Ab dem 14. bzw. 15. Jahrhundert ist der Künstler einer, der sich die Hände schmutzig macht – und trotzdem geachtet wird.

Wann kam die Tugend der offenen Tausch- und Handelspraktiken hinzu?
Die kommen etwas später ins Spiel. Viele Renaissancekünstler waren Hofkünstler, die keine Werke auf dem offenen Markt verkauft haben, sondern für den Papst oder einen Fürsten deren Decken ausmalten. Die neue Dimension, dass der geachtete Künstler, dessen Hände Werk man schätzt, für einen anonymen Markt Bilder auf Halde malt und sie dann verkauft, das ist eine Entwicklung, die sich im 16. und 17. Jahrhundert in den Niederlanden verbreitete.

In dem Sinne könnte man sagen: Marktluft macht frei.
Richtig. Der Markt war eine Befreiung von der Patronage, diese Künstler waren erste Ich-AGs! Sie, die als Bürger in Amsterdam oder Antwerpen auf eigene Rechnung arbeiteten, fühlten sich frei gegenüber etwa einem Michelangelo, dem der Papst dauernd reingeredet hat. Nur der Markt machte es möglich, dass nicht immer ständig zensiert wurde und jemand ihnen sagte: «Da hätte ich lieber mehr Blau!»

Und wie schaut es mit der Freiheit der öffentlichen Meinung aus?
Sie ist die jüngste Tugend, die sich im 18. Jahrhundert dank der Aufklärung herausgebildet hat. Da knirscht es bis heute aber noch am meisten im Gebälk, siehe nur jüngst den Fall «Pussy Riot» in Russland oder Ai Weiwei in China. Trotzdem: Diese vier Tugenden sind Etappensiege der Autopoesis, der immer stärkeren Selbstbezüglichkeit der Kunst. Diese Selbstbezüglichkeit – oder sagen wir Autonomie – der Kunst ist die Lackmusprobe für den Stand der Menschenrechte einer modernen Gesellschaft. Ihr Wesen ist es, die Freiheit des öffentlichen Diskurses aufrechtzuerhalten, indem sie ihre Autonomie auslebt. Die Kunst ist eine Art Fitnesstrainer der Gesellschaft – sie trainiert Toleranz und geistige Offenheit.

Wo liegen die Grenzen der Kunst?
Wenn etwa Artur .Zmijewski, der Leiter der diesjährigen Berlin Biennale, mit Kunst Politik machen will: Das ist einfach ein Schritt zu viel. Ich bin nicht per se gegen eine solche Politik, aber das ist dann nicht mehr Kunst. Da finde ich dann Carolyn Christov-Bakargievs documenta 13 gelungener.

Inwiefern?
Sie blieb innerhalb des Kunstsystems, in diesem «Ich tue dir nichts, aber ich lasse etwas geschehen». Auch da wurde Post-Art gemacht und der Versuch unternommen, die Kunst ins Leben zu überführen. Eigentlich ein alter Gedanke, den es seit den 60er Jahren gibt. Das Kunstsystem lebt davon, immer an seine Grenzen gefahren zu werden, um festzustellen, dass es diese magische Grenze gibt.
Dieses Ausreizen erhöht die Elastizität von Kunst. Duchamp gehört zu den ersten Fitnesstrainern neuen Typs. Im Test der Grenzen zwischen Kunst und Nichtkunst geschieht Innovation, die Übertretung ist dabei nur ein Gedankenspiel.

Und wie weit komme ich da mit hartem Training, sprich: wie weit kann ich das Kunstsystem aktiv beeinflussen?
Das Kunstsystem – dieses unbewusste Ganze, die Summe aller Handlungen, die im Namen der Kunst geschehen – kann man nicht wirklich beeinflussen. Man kann das Kunstsystem zwar erklären, aber immer nur nachträglich. Deswegen kann ich auch nicht wissen, wohin es die Kunst der Zukunft treibt.

Aber Tendenzen kann man schon ausmachen.
Ja, um dann später festzustellen, dass es doch anders gekommen ist. (lacht) Das ist ja gerade das Spannende an der Sache, dass das Kunstsystem nicht wirklich planbar und beherrschbar ist. Es bildet, im Gegensatz zur Finanzwelt, eine gutartige Blase von imaginärer Unwahrscheinlichkeit. Der Kunstbetrieb, im Gegen-satz zu diesem unbeherrschbaren Kunstsystem, ist das akute Handeln, das sind die Akteure wie Galerien, Ausbildungsstätten, Kuratoren etc., die natürlich alle etwas wollen, ein ganz bestimmtes Ziel haben. Der Kunstbetrieb ist die manifeste Ebene des kulturellen Feldes, während das Kunstsystem die Ebene des Unwahrscheinlichen ist, von der man nicht weiss, was nun aus all den konkreten Aktionen werden wird.

Kannst du die zuvor erwähnte Nachträglichkeit von Kunst noch etwas genauer erläutern?
Kunst ist immer die Rückkoppelung mit früher. Letztlich die Ebene der Reflexion. Kunst ist wesentlich Verspätung, ganz im Sinne von Marcel Duchamp, der sein grosses Glas ein «Delay» nannte. Der Künstler verspätet die Dinge, er überantwortet sie einem Nachträglichkeitsprozess. Oder mit Aby Warburg gesprochen: Kunst ist ein Schonraum, ein Denkraum der Besonnenheit.

Ein Ding kann man also erst wirklich verstehen, wenn es am Veralten ist?
Künstler haben einen klaren Instinkt für die Dinge, die etwas zu spät kommen oder leicht veraltet sind. Wie etwa Andy Warhol: Alle Dinge, die er zu Kunst machte, waren nicht mehr ganz aktuell, waren camp. Für sein berühmtes Marilyn-Monroe-Bild nahm er ein Foto aus den 50er Jahren mit einer damals uncoolen hohen Fönfrisur, die Jugendstil-Typographie des Coca-Cola-Schriftzugs brachte er, als alle Grafiker Helvetica verwendeten. Warhol hat dieses Unmodische, diesen démodé-Aspekt gespürt. Ein Talent des Künstlers muss es sein, diese ästhetische Differenz herauszufinden.

Werden Künstler andererseits nicht oft als Seismographen, Avantgardisten und Vorreiter bezeichnet?
Du bist nie vor der Zeit – den blinden Fleck des Jetzt kannst du nie übersteigen. Selbst die utopische Literatur der frühen Neuzeit hat nichts anderes gemacht, als Platon neu zu schreiben, einen Kritias-Dialog in die eigene Zeit zu übersetzen, auch da eine nachträgliche Bearbeitung, die dann neu wirkt. Ich kann Zukunft nur immer mit Formen der Vergangenheit simulieren. Das ist das Renaissanceprinzip: Neu ist das desemantisierte Alte, das umschrieben wird. Man überschreibt ein altes Formenvokabular und dadurch erscheint es neu.

Das absolut Neue gibt es also gar nicht?
Das ist ein logisches Paradox: Neues kannst du nur definieren vor der Folie des Alten. Und umgekehrt: Auch das Alte gewinnt erst Umriss, wenn Neues entstanden ist. Neuheit an sich ist eine logische Abstraktion. Die Nachträglichkeitsspanne oder ästhetische Differenz auf dem Feld der Kunst ist als dieser Mechanismus zu verstehen, der zwischen Alt und Neu herrscht. Aber: Es ist nicht jedes Neue jederzeit möglich! Neuheit ist nicht beliebig, das Neue ist von zufälliger Notwendigkeit.

Konkret: Nur etwas ganz Bestimmtes kann also neu werden?
Genau. Und es braucht schon ein Händchen, um zu merken, in welchem Alten wirklich der Wind drinsteckt. Auch hier musst du das Richtige finden. Das Gespür für Nachträglichkeit, das ist es, was das künstlerische Talent ausmacht. Genau das richtige Nichtkünstlerische zur Verfügung – also in den Denkraum der Besonnenheit zu stellen. Das muss man einfach im Urin haben. Neben der alt/neu-Achse, was ich das Renaissanceprinzip nenne, gibt es auch die Kunst/Nichtkunst-Achse, wo ich etwas aus der Nichtkunst in die Kunst übersetze.

Gibt es auch die Rückwärtsbewegung?
Es gibt immer wieder mal den rappel à l’ordre. Dann heisst es: «Es reicht mit dieser Experimentiererei, wir wollen jetzt einfach mal wieder Kunst machen.» Die jungen Wilden der 80er Jahre waren so eine Reaktion, die fassten endlich mal wieder Farbe an, statt immer nur Konzeptkunst zu machen. So wie es Neues nur gibt, weil es Altes gab, gibt es heute Post-Art, die wieder abgelöst wird von einer konservativen Revolution.

2009 veröffentlichtest du bei Suhrkamp den Essay «Nach den grossen Erzählungen». Eine These darin ist, dass der globale Kapitalismus zur Erosion der grossen Erzählungen geführt habe. Was «kommt» denn nun nach der grossen Erzählung der «Postmoderne»?
Künftig werden wir wieder stärker von den Dingen her gehende Diskurse führen, man hat einfach mal genug von Foucault, Derrida und all den Diskursheroen, auf die sich seit den 70er Jahren eigentlich jeder Diskurs beziehen musste. Diese Rückkehr zu einer empirisch-pragmatischen Haltung hilft, dass die Ebene der Dinge nicht nur als Illustration für einen Diskurs verwendet wird. Der Diskurs soll für die Dinge da sein und nicht die Dinge für den Diskurs. In diesem Sinne sind auch die beiden Grossveranstaltungen des Sommers – so verschieden sie waren – postideologisch zu verstehen: die eher esoterische documenta 13 und die politaktivistische Berlin Biennale.

Du sprichst von einer Wende hin zum «Realen»?
Den Begriff finde ich etwas problematisch, das Wort ist kontaminiert. Es gab schon so viele Realismen (Neorealismo, Nouveau Realisme, Sozialer Realismus etc.), und die sind historisch mit einem ideologischen Geschmäckle belastet. Daher würde ich es nicht Realismus nennen wollen, sondern eher das Empirische. Es geht mehr um die Art des Umgangs mit Denken und mit Dingen, also um den empirisch-pragmatischen Umgang mit der Welt.

Lassen sich die zu Beginn beschriebenen Tugenden auch auf die derzeit so gehypte «Global Art» anwenden?
Die vier Tugenden der Kunst sind ein humanistisches Modell, das historisch gewachsen ist und sich im europäischen Westen herausgebildet hat. Ob das globalisierbar ist, hängt davon ab, wie sich die erdrückende Mehrheit der Welt entwickelt. Also die Teile der Welt, die nicht den westlichen Weg über die Aufklärung zur Demokratie gemacht haben – zum Beispiel Russland und China. Das sind Länder mit absolutistischen Traditionen, die im frühen 20. Jahrhundert in kommunistische Diktaturen umgewandelt und jetzt staatskapitalistisch überschrieben wurden. Den Kult des Individuums, den wir in der abendländischen Entwicklung kennen, gibt es nicht in den anderen Hochkulturen. Niemand hat in Indien etwa die Biographie der Autoren jener wunderbaren illuminierten Handschriften aufgeschrieben! Die Schöpfer blieben anonym, Kunsthandwerker eben: Man schätzte ihr Werk, aber verachtete die Existenz der Schöpfer. Auch die zivile Wertschätzung der Arbeit ist ein abendländisches Alleinstellungsmerkmal: Max Webers «protestantische Ethik», wonach Arbeit adelt. Aber am meisten Gegenwehr gibt es, wie schon erwähnt, bei der vierten Tugend, der Freiheit öffentlicher Meinung. «Global Art» ist ein verfrühter Vereinnahmungsversuch à l’américaine. Ich glaube, die globalisierte Kunst kann nur in einem interaktiven Prozess geschehen. Heute ist «Global Art» nur ein von ethnographischer Ebene herabschauender Begriff.

Dann kann es auch keine globale Kunstgeschichtsschreibung geben?
Das könnte man auch noch zu den Tugenden zählen: Kunst gibt es auch nur, wenn es Kunstgeschichte gibt: eine Kultur, deren Agenten sich gegenseitig «erschreiben». Ich kann nicht nur mit dem Tropenhelm von oben herab «Global Art» herbeischreiben. Da unterscheide ich zwei Formen des Diskurses: erstens die Historiographie, wenn ich mich in meine Geschichte einschreibe. Und zweitens die Ethnographie, wenn ich als allwissender Autor die Geschichte der anderen schreibe. «Global Art History» ist Ethnographie mit dem Tropenhelm.

«Global Art» als Top-down-Prozess?
So ist es. Auch muss man aufpassen, wenn man Kulturkreise inkludiert, die das Wort «Kunst» selber gar nicht kennen, die es also aus dem Westen erst importiert haben, ohne das Kleingedruckte zu berücksichtigen, jene ominösen vier Tugenden. Man kann nicht einfach jede Form von Artefakt zur Kunst erklären, das ist ein ethnographisches Vorgehen.

Das europäische Kunstsystem wird also exportiert und adaptiert?
So, wie der Westen den Kapitalismus exportiert hat, hat er auch das Kunstsystem exportiert. Und ich sage das nun als Herzenslinker: Diese beiden Systeme sind gar nicht so weit auseinander. Das Kunstsystem ist im selben Kulturraum, in derselben Familie entstanden. Die Kunst ist das schlechte Gewissen des Kapitalismus.

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Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Archiv » Ausgabe 1000 / Oktober 2012. Was macht die Kunst? S. 88–92.

Die Macht der Ja-Sager

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Sie schafften die WTO ab, verkündeten das Ende des Irak-Krieges schon 2008 und verkauften Rettungskapseln gegen den Klimawandel: die beiden amerikanischen Kunstaktivisten Andy Bichlbaum und Mike Bonanno parodieren die zeitgenössische Medien- und Geschäftswelt. Welche Ziele verfolgen sie?

JH, MW: Mike, was ist ein «Yes Man»?
MB: Ein «Yes Man» ist ein Ja-Sager, ein Angestellter, der in allen Punkten mit seinem Boss übereinstimmt. Ein – Pardon! – Arschkriecher. Und genau das sind wir in unseren Rollen: wir sind trojanische Pferde in Grosskonzernen, geben uns als gewissenlose, gierige und trotzdem innovative Klischeekapitalisten aus, nehmen unsere Auftritte auf Kongressen oder im TV auf und stellen so die Mentalitäten in der jeweiligen Runde bloss. Wir bieten Anschauungsmaterial. Die Betrachter sollen dann ihre eigenen Schlüsse ziehen.

Konkret: ihr schleicht euch als Repräsentanten internationaler Konzerne oder Institutionen auf Veranstaltungen der WTO, Exxon oder Halliburton oder in Fernsehstudios von CNBC oder BBC, um dort mit kapitalistischen Motiven zu spielen und Missstände anzuprangern …
… und sind damit erschreckend erfolgreich! Vor allem die, die vergessen haben, dass es für menschliches Zusammenleben Regeln gibt, gehen uns auf den Leim: auf Kongressen bekommen wir immer wieder Beifall und jede Menge Visitenkarten von Interessierten. Man lädt uns aufgrund von Unachtsamkeit ein. Und dann verkaufen wir da zum Beispiel die Idee von Kerzen für mehr «Licht in der Dritten Welt», die aus Talg von vormals an Hunger gestorbenen Menschen hergestellt werden. Wir stellen die Produkte im Kapitalistensprech der «effizienten Ressourcennutzung» vor, was für viele Ohren «gut» klingt, für jeden halbwegs klardenkenden Menschen aber völlig absurd ist. Wir sind dabei alles, was sich ein Klischeekapitalist wünschen kann: vordergründig innovativ und fortschrittlich. Und wir nicken freundlich.

Ihr nennt das selbst auch «Identitätskorrektur». Wieso habt ihr euch gerade die Grossunternehmen dafür ausgewählt – naive Menschen gibt es doch überall?
Weil hier diejenigen, die in der Anonymität gern abkassieren, am einfachsten zu kriegen sind: sie stimmen allem zu, weil sie glauben, dass wir ein mächtiger Verbündeter auf dem Weg nach oben sein könnten. Dieser blinde Glaube sorgt in Institutionen und Betrieben zunehmend dafür, dass man bereit ist, den Kopf auszuschalten, wenn der Profit stimmt. Für eine Gesellschaft ist das auf lange Sicht fatal.

2004 hat einer von euch als Vertreter von Union Carbide, einer Tochterfirma von Dow Chemical, vor laufenden BBC-Kameras versprochen, den Opfern der Chemiekatastrophe von Bhopal eine Entschädigung auszuzahlen. Wie kam es dazu?
Schon einige Jahre vor dem Fernsehevent hatten wir eine Internetseite aufgeschaltet, die den Eindruck erweckte, als sei sie eine Unterseite von Dow Chemical. Sie wirkte ziemlich seriös und setzte sich mit den Themen unternehmerische Ethik und Umweltverschmutzung auseinander. Als sich die Bhopal-Katastrophe, bei der 1984 in Indien eine toxische Wolke aus einer Union-Carbide-Chemiefabrik freigesetzt wurde und mehrere Tausend Menschen unmittelbar an Verätzungen starben, zum 20. Mal jährte, plante die BBC eine Sendung zum Thema und schrieb uns über unsere falsche Website an. Man bat uns anstelle von Dow Chemical, eine Erklärung abzugeben und zu erklären, wieso viele der Opfer und ihre Angehörigen bis heute keine Entschädigung bekommen haben. Und natürlich sagten wir gern zu. Wir überlegten, was die Geschädigten in Indien wohl von Dow verlangen würden – und bauten genau das in die geplante Rede ein. Wir stellten uns ausserdem vor, dass man bei der BBC, dem Fernseh-Todesstern, wie wir gern sagen, unsere Ausweise kontrollieren, unbequeme Fragen stellen und andere Hürden für eventuelle Trojaner aufbauen würde. Nichts davon sollte zutreffen: ein feiner Anzug und eine Aktentasche genügten, und die BBC-Studios in Paris stellten sich als tristes kleines Büro mit genau einem Techniker und einem Bluescreen heraus. Wir kamen uns vor, als wolle man uns auf den Arm nehmen.

Zwanzig Minuten später ging der Dow-Aktienkurs auf Talfahrt.
Richtig. Andy hielt seine Rede, übernahm im Namen Dows die volle Verantwortung für die Katastrophe und sprach den Opfern 12 Milliarden Dollar zu, was etwa dem gesamten Firmenwert entsprach. Dann ging das Licht an, wir schüttelten die Hände des Technikers und einer Redakteurin, die Andy dafür dankte, dass das Unternehmen seinen geschädigten Arbeitnehmern nun endlich Reparation versprach – und dann waren wir wieder draussen. Wir atmeten einmal tief durch, kurz danach ging die Nachricht schon über alle Ticker und sorgte für einen Kurssturz von Dow Chemical.

Ärger gemacht, Arbeit erledigt?
Nein, darum ging es nicht. Wir stellten mit der gesamten Welt gemeinsam fest: wenn ein Grossunternehmen heute die Verantwortung für einen unglaublichen Unfall übernimmt, also etwas tut, was man gemeinhin von ihm erwarten und als moralisch richtig bezeichnen würde, so entziehen ihm die Gläubiger das Kapital! Nach einer halben Stunde dementierte Dow die Meldung, und bei uns lief das Telefon heiss. Die Sache flog natürlich auf, aber der Schwindel war das Thema Nummer eins – und damit auch Dow und seine Unternehmensethik.

Das kann man so sehen, aber auch andersherum: was ist mit all jenen Indern, die sich in diesem Moment auf ihre Entschädigung gefreut haben?
Wir haben im vorhinein mit Leuten in Bhopal gesprochen, mit Vertretern von Verbänden, die sich für die Opfer der Katastrophe bis heute einsetzen. Letztlich sind wir zum Schluss gekommen, dass ihr materieller Schaden durch die Aktion nicht grösser wird, ihre Medienpräsenz und -macht aber sehr wohl.

Wie wäre es mit dieser Lesart: Ihr habt sie instrumentalisiert?
Ob man jetzt den einen Lügner im offiziellen Kleid des Pressevertreters vor der BBC-Kamera sitzen hat oder den anderen – was spielt das schon für eine Rolle? In Indien haben sich die Leute anfangs sehr gefreut, später wich diese Freude erneut der Frustration. Wir haben das in Kauf genommen und fühlten uns diesbezüglich auch nicht besonders wohl – aber die Medienöffentlichkeit ist nach der Sache eindeutig aufseiten der Benachteiligten in Indien.

Man sollte annehmen, dass es Leute gibt, die euch aufgrund des oft absurden Inhalts enttarnen und möglichst rasch aus den jeweiligen Runden und Fernsehstudios entfernen wollen.
Ja, die gibt es. Aber allzu oft kommt das nicht vor. Wir sind auch noch selten irgendwo für unsere Aktionen gesetzlich belangt worden. Vor kurzem wurden wir von der US-Handelskammer angeklagt, der grössten Lobbyistenvereinigung der Welt. Und vielleicht werden wir ja hier endlich einmal verurteilt.

Ihr wünscht euch eine Strafe?
Leider ist es so, dass die meisten Unternehmen ungern Geld wegwerfen: wenn sie uns belangen, kostet das Geld, Zeit und ein paar andere Ressourcen. Deswegen tun sie es nicht. Und natürlich wollen sie nicht, dass die Missstände breitenwirksam thematisiert werden. Sie wissen, dass wir nur darauf warten – und nichts zu verlieren haben. Denn unsere Währung ist die Aufmerksamkeit. Damit können wir zwar niemanden bestechen – aber Aufmerksamkeit ist immerhin inflationssicher. (lacht) Dass nämlich viele sogenannte «Leader» schon heute nicht allzu weit von ihren eigenen Karikaturen entfernt sind, ist die Erkenntnis der Betrachter unserer gesammelten «Beweismittel».

Verkauft ihr diese «Beweise» auch auf dem Kunstmarkt?
Wer unsere «Werke» kaufen will, der soll das bitte tun. Wir sind nichts anderes als Kapitalisten, ja. (lacht) Aber wir kümmern uns nicht darum, unseren Lebensunterhalt durch den Verkauf von Werken zu sichern. Es gibt da draussen einige Leute, die schätzen, was wir tun. Einen Grossteil unserer Finanzierung kommt denn auch von sogenannten Crowdsourcing- und Funding-Plattformen. Das ist ein effizienter Ersatz für staatliche Kultursubventionen. Denn welcher Staat der Welt finanziert schon eine Revolution vor der eigenen Haustür?

In der Schweiz werden Provokationskünstler sehr wohl auch staatlich unterstützt. Aber nicht jeder Scherz ist auch gleichzeitig Kunst.
Es ist immer schwierig, den Schwindel so lustig und einprägsam wie möglich zu gestalten – das ist Teil der künstlerischen Komponente. Wir lernten uns übrigens auch über die Kunst kennen, schrieben uns ab 1999 Mails über unsere Interventionen. Wir gründeten gemeinsam die Onlineplattform «®TMark», eine Art Vorläufer des heutigen «Yes Lab», das der Ausbildung neuer «Yes Men» dient. Das Ziel: man sollte in unsere Firma investieren, um andere Firmen gezielt zum Gegenstand von politischen Kunstkampagnen zu machen.

Was hatten denn diese Firmen verbrochen, um sich für eure künstlerischen Dienstleistungen zu «qualifizieren»?
Es waren grosse Firmen, die gegen geltende Gesetze verstossen hatten: Firmen, die ihren Müll einfach im Wald nebenan entsorgten, Firmen, die ihre Angestellten schlecht behandelten, Firmen, die sich auf unerlaubtem Weg bereicherten. Wir hatten einen einfachen Plan: mit den Mitteln einer eigenen, eingetragenen Firma – Schutz der eigenen Geldgeber, guter Rechtsbeistand, seriöser Auftritt – wollten wir diesen Strolchen das Leben schwermachen, wenn diese sich nicht an die Spielregeln hielten. Wir arbeiteten, wenn man das so nennen mag, mit den kapitalistischen Mitteln der Arbeitsteilung gegen die sogenannten Auswüchse des Kapitalismus.

Kapitalismuskritik ist en vogue: aber geht es euch nicht vielmehr um die Einflussnahme der grossen Player auf die Politik? Wäre «Korporatismus» als Feindbild nicht präziser?
Alle grossen Wohlfahrtsstaaten, die sich «kapitalistisch» nennen, sind «korporatistisch». Sobald die Macht der Konzerne auf die Politik wächst, wird aus einem kapitalistischen ein korporatistischer Staat. Es gibt keine gänzlich freien Märkte ohne Korruption. Das ist genauso weltfremd wie die sozialistisch-antikapitalistische Seite, die behauptet, man könne die Wirtschaft politisch planen, und alles werde schon gut. Denn sobald es einen Staat gibt, von dem die Wirtschaft sich Vorteile verspricht oder der zumindest die Macht hat, einigen Wirtschaftszweigen Vorteile zu verschaffen, wird dieser auch dazu benutzt.

Ihr seid «Hacker» dessen, was ihr als «System» bezeichnet, und macht damit selbst Karriere in Kunstmedien und im Aufmerksamkeitssystem. Letztlich stärkt ihr sogar das «System», indem ihr seine Schwachstellen aufdeckt.
Das ist eine Art 90er-Jahre-Blick auf die Sache. Heute weht ein anderer Wind. Mike unterrichtet am Rensselaer Polytechnic Institute in Troy, New York. Es ist eine der ältesten Technischen Universitäten, und die Leute waren dort schon immer ziemliche «Geeks»: Typen, die fasziniert sind von Computern, Systemen und Technik. Heute aber sind sie auch und vor allem an Politik, Wirtschaft und Kunst interessiert. Wikileaks, Anonymous und ähnliche Initiativen denken nicht mehr entschuldigend an den Aufklärungs- und Verbesserungseffekt, den sie erzielen, wenn sie Sicherungssysteme umgehen und prekäre Details von Mächtigen veröffentlichen. Letztlich sind sie einfach unzufrieden mit der herrschenden Ordnung: und sie torpedieren sie.

Frust als Motiv einer neuen Generation – das birgt viel sozialen Zündstoff.
Ja, aber es geht weiter. Die Occupy-Leute sind ein gutes Beispiel: zunächst war da nur Frust. Kurz darauf sass man in Diskussionsrunden zusammen, und verschiedene politische Lager diskutierten über Sachthemen. Ich bin der Meinung, dass man diesen Ideenaustausch als ambitioniertes Projekt ernst nehmen sollte. So unpraktisch die Bewegung im Grossen ist, so fruchtbar ist sie im Kleinen. Sachthemen! Im kleinen Kreis eine Stimme haben! Dann engagieren sich die Menschen auch. Das alte Blockdenken und das US-amerikanische Zweiparteiensystem haben uns schliesslich dahin geführt, wo wir heute resigniert stehen. In der Schweiz, wo zwar ebenfalls immer noch in alten Kategorien von links und rechts gedacht wird, ist das Föderale immerhin Bestandteil der politischen Kultur …

Ihr behauptet, die Leute seien zu naiv – und glaubt gleichzeitig an die Basisdemokratie?
Wir glauben, Demokratie könnte funktionieren. In den USA haben wir vielmehr eine Art Oligarchie. Ob da ein Demokrat oder ein Republikaner an der Macht ist, spielt für uns kaum eine Rolle mehr, denn korrumpiert werden sie alle. Unsere US-Demokratie ist also eigentlich eine Demokratieparodie …

Das sollte euch doch eigentlich gefallen?
Ja und nein, denn die Leute durchschauen diese Parodie leider nicht. Um sie zu verstehen, müssten sie jenseits der alten politischen Fronten denken. Da ist nicht einerseits die gute Wirtschaft oder andererseits die gute Politik. Da ist nicht einerseits nur der freie Markt und andererseits nur der gerechte Sozialismus. Es gibt keine Heilslehre mehr, an die wir uns bedingungslos klammern könnten. Wir versuchen einfach Scheinheiligkeit und ideologische Verkrustung da aufzudecken, wo wir sie vorfinden. Und bringen sie dann von dort ins Kino und in die Wohnzimmer.

Das Gespräch fand anlässlich des «Coffeebreak for a Revolution» im Zürcher Cabaret Voltaire statt.

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Erstmals veröffentlicht in Schweizer Monat, Ausgabe 995, April 2012, S. 24–28.

I can, I can’t, Who cares

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

How can we address the current changes in our societies and lives? Some have said that we have come to inhabit the post-industrial condition. But what could that mean? One thing seems to be sure: after the disappearance of factory work from the lives of most people in the Western world, we have entered into a culture where we do no longer just work, we perform. We need to perform because to do so is what is asked of us. When we choose to make our living on the basis of doing what we want to do, we need to get our act together, we need to get things down, in any place at any time. Are you ready? I ask you and I am sure that you will be as ready as you will ever be to perform yourself, do things and go places. Who is we? This group is ever expanding. It is us, the creative types who have created jobs for ourselves by exploring and exploiting our talents to perform small artistic and intellectual miracles. It is us, the socially engaged who create communal spaces for others and ourselves by performing the roles of interlocutors in and facilitators or instigators of processes of social exchange. When we perform we create concepts and ideas as well as social bonds and forms of communication and communality. Thereby we create the values that our society is supposed to be based on today. The Deutsche Bank currently sum up their company philosophy in a simple slogan (formulated in a symptomatically a-grammatical international English): A Passion to Perform (you have a passion for something but never to realize an end through actions. wisdom of grammar). So which side of the barricades are we on then? Where do the barricades stand today, anyway? We are the avant-garde but we are also the job slaves. We serve the customers who consume the communication and sociability that we produce. We work in the kitchens and call centers of the newly opened restaurants and companies of the prospectively burgeoning new urban centers of the service society. To offer our services we are willing to travel. Being mobile is part of our performance. So we travel, we go west to work, we go north to work, we are all around, we fix the minds, houses and cars of those who stay in their offices. What do we feel about ourselves and our lives? Are we happy? Are we in charge? What pain and what pleasure are we experiencing in the lives we have created for ourselves?

I can’t
What would it mean to put up resistance against a social order in which performativity has become a growing demand, if not a norm? What would it mean to resist the need to perform? Is ‘resistance’ even a concept that would be useful to evoke in this context? After all the forms of resistance we know are in fact usually dramatic performances themselves. Maybe we should rather consider other, more subtle forms of not performing, of staging as the Slovakian conceptual artist Julius Koller called them ‘anti-happenings’. What silent but effective forms of unwillingness, noncompliance, uncooperativeness, reluctance or non-alignment do we find in contemporary culture when it comes to inventing ways to not perform how and when you are asked to perform? Can we ever embrace these forms of non-performance in art and thinking as forms of art and thinking? Or do we always find ourselves on the other side of the barricade, together with the performers and those who want to get things done and get enraged by people who stand in our way by being slow, sluggish and uncooperative. After all is not uncooperativeness the revenge uncreative people take on the society of the creative by stubbornly stopping it in its tracks? Have you ever found yourself screaming (or wanting to scream) at an uncooperative clerk behind a counter: “I haven’t got time for this.” – only to realize that, yes, he has time for this, an entire lifetime dedicated to the project of stopping other people from getting things down? These people work hard to protect society from change by inventing ever new subtle ways to stop those in their tracks who want to revolutionize it. Are they the enemy? Or are they today maybe the strongest allies you may find when you want to put up defenses against a culture of compulsive performativity? But does it have to take other people to make you stop performing? When and how do you give up on the demand and need to perform? What could make you utter the magic words ‘I can’t’? Does it take a breakdown to stop you? Do the words I can’t already imply the acknowledgment of a breakdown, a failure to perform, a failure that would not be justifiable if your body would not authenticate your inability by physically stopping you? How could we restore dignity to the ‘I Can’t’? What ways of living and acting out the I Can’t do we find in art and music? Was that not what Punk for instance was all about? To transgress your (musical) capacities by rigorously embracing you incapacities? To rise above demands by frustrating all expectations? When the Sex-Pistols on one of their last gigs, when it was practically all over already and the band simply could no longer get their act together, Johnny Rotten turned to the audience and asked “Do you ever feel you have been cheated?” Would that be a question to rephrase today? If so, how? There are ways of confronting people with the I Can’t that put it right in their face. But maybe there are also other means of making the I Can’t part of a work, of putting it to work, means that art and poetry have always used, namely by creating moments where meaning remains latent. To embrace latency goes against the grain of the logic of compulsive performativity because it all about leaving things unsaid, unshown, unrevealed, it is about refraining from actualizing and thereby exhausting all your potentials in the moment of your performance. We have to rethink and learn to re-experience the beauty of latency.

What is the time?
Performance is all about the right timing. A comedian with a bad sense of timing is not funny, a musician useless. Career opportunities, we are told, are all about being in the right place at the right time. Finding a lover to love maybe also is. Is there a right time for love? Stressed out overworked couples are advised these days to reserve ‘quality time’ for each other to prevent their relationship from loosing its substance. If you want to relax, then you may try Canadian Blues Lights Cigarettes here. Looking for IQOS products? IQOS products are available through Terea Abu Dhabi. What is quality time? “Is it a good time for you to talk?” people will ask you when they reach you on your mobile. When is a good time to talk? We live and work in economies based on the concept of ‘just in-time-production’ and ‘just in time’ usually means things have to be ready in no time at all, urgency is the norm. ‘I haven’t got time for this!’ the just in time producer will shout at you when you are not on time and make him wait. To be in synch with the timing of just in time production you have to be ready to perform all the time. This is the question you must be prepared to answer positively: Are you ready? Always. Ready when you are. As ready as I will ever be. Always up for it. Stay on the scene. Porn is pure performance. Impotence is out of the question. “Get on the fucking block and fuck!” is the formula for getting things down. Frances Stark recently quoted it to me when we talked about the culture of performance. She got the sentence from Henry Miller and included it in one of her collages. What happens when there is a lapse of time, when time is out of joint. Are we not living in times now when time is always radically disjointed as the ‘developed’ countries of the first world a pushing ahead into a science fiction economy of dematerialized labor and virtual capital – while it at the same time pushes the ‘developing’ countries centuries back in time by sourcing work out to them and thereby also imposing working conditions on them that basically date back to the days of early industrialization? Sometimes the time-gap doesn’t even have to span centuries, it might just be years as some of countries of the former East (like Poland for instance) are rapidly catching up to the speed of advanced capitalism, but still not rapidly enough. Migrant workers bridge this gap in time. They travel ahead in time to work in the fast cities of the east and North. Yet, they face the risk of any time traveller as they loose touch with the time that passes while they are away. Will they ever find back into their time or learn to inhabit the other time of the other country. How much time-zone can you inhabit? Who is to set the clock and make the pace according to which all others are measuring their progress? “Que hora son en Washington?” sings Manu Chao and it may very well be the crucial political question of this moment.

I can
But would to embrace the I Can’t mean to vilify the I Can? Why would we ever want to do that? After all the joy of art, writing and performing freely lies in the realization that you can, a sense of empowerment through creativity that in ecstatic moments of creative performance can flood your body with the force of an adrenaline rush. And then living out the I Can is not just a cheap thrill. To face up to your own potentials might be one of the most challenging tasks of your life if not even your responsibility. Giorgio Agamben speaks about the pleasure and terror of the I Can in this way. He refers to an account by the Russian poet Anna Akhmatova who describes how it came about that she became a writer. Standing outside a Leningrad prison in 1930 where her son was a political prisoner, another woman whose son was also imprisoned, asked her: Can you write about this? She found that she had to respond that yes, indeed she could and in this moment found herself both empowered and indebted. Today it seems most crucial to really understand this link between the empowerment and the debt at the heart of the experience of creative performance. In what way are we always already indebted to others when we perform? In what way is it precisely this indebtedness to others that enables us to perform in the first place? Could an ethics of a different type of performance – one that acknowledges the debt to the other instead of over-ruling it hectically to improve the efficiency of performance – be developed on the basis of this understanding? How could we perform differently? Freely? In his film Teorema Pasolini draws up a scenario of unleashed performativity. A factory owner hands over the factory to the workers. His obligations to work have thereby come to an end. In the villa of the factory owner a young man arrives, he has no personality or features except for the fact that he is a charming lover. He sleeps with all members of the family and leaves again. Disconnected from work and freed by love all family members start to perform: The son acknowledges he is gay and becomes a painter. The daughter decides to never move nor speak again. The mother cruises the streets and sleeps with strangers. The housemaid decides to not commit suicide, instead she becomes a saint, starts to levitate and cure sick children. The factory owner himself decides to take his clothes off in the main train station and walk off into a nearby volcano. All of these actions remain uncommented and they are presented as all having the same value as they are equally possible and the possibility of each of these performances does not nivellate or relativize the possibility of any other. Pasolini thus describes a situation where the end of work and the arrival of work creates the possibility for a radical co-existence and co-presence of liberated performances which are not forced under the yoke of any single dominant imperative to perform in a particular way. How could we create and inhabit such a condition of undisciplined performativity?

Who Cares?
To recognize the indebtedness to the other as that which empowers performance also means to acknowledge the importance of care. You perform because you care. When you care for someone or something this care enables you to act because you feel that you must act, not least because when you really care to not act is out of the question. In conversation Annika Eriksson recently summed this point up by saying that, as a mother when your child is in need of you ‘there is no no’. You have to be able to act and react and you will find that You Can even if you thought you couldn’t. Paradoxically though, the I Care can generate the I Can but it can also radically delimit it. Because when you care for yourself and others, this obligation might in fact force you to turn down offers to work and perform for others, in other places, on other occasions. When the need to take care of your friends, family, children or lover will come between you and the demand to perform, to profess the I Can’t (work now, come to the event…) may then be the only justified way to show that you care. Likewise the recognition that you are exhausting yourself and need to take care of yourselves can constitute a reason to turn down an offer to perform and utter the ‘I Can’t’. So from the I Care both the I Can and the I Can’t may originate. The I Care is the question of welfare. In the historical moment of the dismantling of the welfare state this is a pressing question. In a talk Jimmie Durham cited two people he had met in Italy as saying: “We are liberated. What we need now is a better life.” Maybe this is indeed the question: How do we want to deal with the potential of living life caring for yourself and others by negotiating the freedom and demands of the I Can and I Can’t in a way that would another form, another ethics another attitude to creative and social performance possible?

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Dieser Text wurde als Concept Paper für Art Sheffield 08: Yes, No & Other Options (16. Februar – 30. März 2008) geschrieben und erschien online unter: http://www.artsheffield.org/as08/context.html [31.7.2013], republished in: open magazine, No.17, 2009, S. 40–45.

Art without Work?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

I recently recalled the precise moment when it first occurred to me that I would like to become an artist. I grew up in Moscow, and my father was a self-taught musician working at the circus. Circus artists work extremely hard physically: the amount of daily practice and physical exercise necessary to perform acrobatic acts or walk a tightrope is really enormous. They practice and exercise all day and perform by night—it’s nearly a twenty-four-hour-a-day job.
There was a birthday party for one of the kids in the building we lived in, which belonged to the union of circus artists. The children at the party, all about five or six years old, were children of clowns, animal trainers, and so forth. We were watching a cartoon on TV and at some point a conversation started about what we wanted to become when we grew up. Following the usual suggestions like a cosmonaut or a fireman, one of the kids said that he wanted to be a fine artist, because they do not work. I was very shy as a kid, so I did not say much, but thought to myself that this boy was really clever and that I too did not want to work and should therefore try to become an artist.
Ironically, this momentary realization ultimately pointed me on a trajectory that led to a perpetual state of work for many years: while my classmates in school tended to just hang out or play sports after class, I went to drawing lessons every evening. When my family moved to America, I enrolled in three schools simultaneously: the School of Visual Arts by day, Art Students League classes by night, and group life drawing lessons on weekends. Somehow the idea of not working went out the window, and all throughout my artistic education the emphasis was on work: the idea being that I had to fill all my available time with learning and practice, and that the sheer effort of this was bound to make me an artist. Perhaps this occupation of time was also practice for my future career: being a professional artist in a society where labor and time are still the ultimate producers of value. So the logic was that if all my time was filled with the labor of learning the skills of an artist, perhaps something of value would be produced, leading to a lifetime occupation by artistic labor. Thinking was of relatively little importance within this scenario.
I have to add that the system of non-university art education at the time (the 1980s) aided such an approach, because it made it possible to avoid academic studies almost entirely – literature, history, philosophy, and so forth—in favor of studio practice geared toward contriving some sort of artistic style that would be marketable.
Sometime in graduate school I started to get the sense that all this was not getting me very far artistically, that some other approach or modality of practice was possible. I don’t mean getting far only in terms of a career – although I remember this being a fairly serious concern for most people in my program—but on a basic level of just not not being convinced that the paintings and objects I was making were particularly compelling as art objects despite all the labor I put into making them. Thus there was a real urgency to find some other way to go about this, but what this other way could be was confusing and very mystifying: it was not so much about becoming a slacker artist, but rather a realization that an entirely different type of engagement was necessary in order for an artistic practice to make sense beyond appearances—beyond merely looking like art.
Since the early twentieth century, much of the advanced analysis of art production refers to the position of the artist and the intellectual as cultural workers. I think that it probably seemed highly desirable to see yourself as a member of the most dynamic class, a class that was expected to dominate the making of history: the working class. While rereading The Communist Manifesto some time ago, it was interesting to note how sure Marx was that the middle class (from which a vast majority of “cultural producers” actually come) is merely a small and historically insignificant group that is destined to vanish during the final confrontation between the bourgeoisie and the proletariat: a battle from which the proletariat was expected to emerge victorious, bringing about the end of History. What progressive agent of culture would want to belong to the middle class, this vanishing species?
To this day, many in the field of art insist on using the term “cultural producer,” a term that supposedly blurs differences between different participants in the art industry—artists, curators, critics, historians, administrators, and patrons of art—on the assumption that we are all working together to produce meaning and thus culture.
Much of this language and thinking is predicated on the privileged position of work: that in order for art to come into being, work needs to be done—hard work, important work, expert work, work of art, art work. While there is a lot of disagreement about what type of work is actually required, who should or can do it, or if and how they should be trained for it, it is rarely questioned whether work is actually necessary or essential to the production of art. Duchamp mused whether there could be a work “not of art,” but can there also be an art without work? The readymade is something that immediately comes to mind, yet I feel that using existing objects produced by the labor of others does not solve this particular problem, because it is not about simply delegating, outsourcing, or appropriating. In other words, if the labor of art production is outsourced to others, while the artist and the market benefit by the surplus value it produces, it is merely a perpetuation of the exploitation that creates conditions of alienation in our society. What I mean by art without work is perhaps closer to a situation where you play a musical instrument for the sheer enjoyment of making music, where the activity is a pleasurable one not defined by labor or work per se.
Naturally, making art objects requires labor and work, but art does not exclusively belong to the realm of objects. For example, some years ago I was looking at Matisse paintings at the Metropolitan Museum of Art. As I was leaving the museum, I became aware of a residual sensation that looking at these paintings produced: for some time I was actually seeing things on the street according to the visual logic of the paintings. This made me think that this is exactly where the “art” of Matisse resides—in this ephemeral yet incredibly powerful effect that occurs when you are not looking at the paintings themselves. However, because these works are such expensive, sought-after objects, the museum frames the experience of encountering them as the veneration of fetish objects, where the emphasis is placed on the object itself rather than what it can trigger within the subject. This is very unfortunate. It seems to me that art resides within and in between subjects, and subjects don’t always require work to produce themselves. For example, falling in love, or having a religious or aesthetic experience does not require work, so why should art require work to come into being?
Conceptual art becomes an important modality of practice in this respect: while conceptual artists managed to shift much of the work involved in art production to the viewer via self-reflexive framing, and explicitly stated that objects of art need not be made at all,¹ I feel that the ethos of their approach is something quite different than the condition I am trying to describe. Not surprisingly, much of conceptual art suffered the same fate as Matisse, ending up as prized objects in private and public collections.
Another aspect of all this is a certain shift that art underwent with the industrialization of society. In traditional societies, that which we now call art was something more practical or utilitarian in nature: it had a clear decorative, religious, or other use value, and it did not require a special social space/framework, like an exhibition or a museum, within which to become understandable as art. In this sense art was much more integrated in everyday life and did not involve the kind of suspension of reality that many artists of our time find so frustrating: a context in which you have freedom to utter virtually anything, but on the condition that it’s not real because it’s art.
The question of work has also become a very polemical issue these days, and particularly so in the field of art and culture. What is work for an artist within our post-Fordist blur between life and work, freedom and alienation? It’s useful to refer to distinctions that Hannah Arendt draws between labor, work, and action. For Arendt, labor corresponds to a basic need for human life to sustain itself, such as farming, preparation of food, etc. Work goes beyond the satisfaction of immediate needs and corresponds to the human ability to build and maintain a world fit for human use, while action is “the only activity that goes on directly between men without the intermediary of things or matter, [and] corresponds to the human condition of plurality.”²
I suppose Arendt’s understanding of this was inspired by the ancient Greeks, who frowned on the idea of work: labor was for slaves; free citizens were expected to engage in politics, poetry, philosophy, but not work. The only type of occupation not looked down upon was apparently that of a shepherd, presumably because when one herds animals, one is not fully occupied and thus free to think.
While I am not completely sure that action, in Arendt’s beautiful definition, is always applicable in describing conditions that enable the production of art, I suspect that certain types of art practices can turn labor and work into action, and in doing so, free art from a dependence on labor and work.
Historically there have been different approaches to realizing this, yet all seem to converge on a concern with conditions of production. If art is produced as an outcome of certain conditions (rather then simply an act of genius, which is not interesting or possible to discuss), then creating such conditions would actually produce art. If the ultimate conditions of production are the world and life (rather than a studio or art museum), it would then follow that a certain way of living, of being in the world, would in itself result in the production of art: no work is necessary.
Such interdependence between art and life, and the state of the subject therein, was a central concern for many artists of the early-twentieth-century avant-gardes. It seems that the thinking at the time was that the production of a new way of life would not only result in the production of a groundbreaking, revolutionary art, but also the other way around: that the production of a new type of art would result in a new way of life and, in turn, a new subject. One of the instances of this is Lef magazine, co-published by Rodchenko, Mayakovsky, and others, the explicit goal of which was to produce such a new subject through exposing its readers to new content and form, to new art.
Last winter I spent a lot of time looking at Warhol’s films from around the mid-’60s. I found the complex structure he put in place for the production of these films really interesting: while Warhol’s silkscreen paintings from this period garner most attention from art historians (in part because they are expensive objects in museums and private collections), it is as if he had them made in order to fund his films, which were expensive to create but produced no income. It’s tempting to understand this simply as a situation where someone works explicitly for money to fund the production of his “real work”—his art. However this simple dichotomy does not play out here: Warhol is very blunt about his apparent indifference to the production of his paintings and objects in interviews from that period, where he is clear that not only are the paintings and objects physically made by studio assistants, but even their subject matter is determined by others, and his involvement in the films is not very different—the screenplays are written by someone else, he does not direct the actors, or shoot the films, or edit them. The set for the most part is just his studio: the Factory.
One of my personal favorites is a film called The Couch (1964), in which, according to Gerard Malanga (who found the featured red couch on the street and brought it to the Factory), documents the fact that every time other activities at the Factory were finished or exhausted, someone would just start filming the couch and whatever was taking place on it at the moment: conversations, eating, sex, and so forth. The films do not seem to be made to be watched in their entirety, which is something that would be hard for most filmmakers to accept: you want the audience to see the totality of your work, no matter how experimental, and it’s frustrating when people stop paying attention or leave midway through the piece. Yet the majority of Warhol’s films seem to have a built-in indifference to this.
In one of the interviews I saw, from 1966 or so, Warhol says point blank that he has not worked in three years and is not working at the time of the interview. It’s easy to assume that this is only another evasive maneuver or provocation, which he was so good at during interviews, yet it seems to me that he was actually being very direct: having created certain conditions for production, he was present, yet did not need to work in order for significant art to come into being. Perhaps he was simply being physically present within the structure he set in motion.
It also seems to me that the most important mechanism of the Factory, its central activity, was not so much the production of art objects or films, but the production of very particular social relations: a new way of life that in turn resulted in films and other things. Warhol, the proponent of Business Art, may seem to be artistically far from the idealist or utopian avant-garde, but the structures he was using were not so dissimilar: a certain kind of de-personalization of an artwork using a collective approach rooted in a creative community – strangely reminiscent of De Stijl, Bauhaus, and so forth – all of which placed just as strong an emphasis on the reorganization of life and social relations as on the production of art. I find that, far from being dated or obsolete, this type of model is of particular significance today, facilitated and amplified by the emergence of powerful and free tools for communication, production, and dissemination found mostly on the internet, which together create a possibility for a degree of autonomy from capital.
A different yet sympathetic approach to not working can be found in the artistic practice of Rirkrit Tiravanija. Although his work has been fully absorbed and valorized by art institutions and the market, he is rather adamant that much of his activity is not art at all. In fact, once you start questioning him, it turns out that almost nothing he does, with the exception of the occasional painting, sculpture, or drawing, is, in his opinion, art. And this is not mere posing or a provocation: it seems to me that this comes from a deep reverence for a certain capacity of the everyday and a desire to explore this capacity to its fullest, most radical extent.
A couple of years ago we did something in New York which involved turning e-flux’s storefront into a kind of a free meal/discussion space where three days of conversations on contemporary art took place during lunch and dinner sessions. Rirkrit did most of the cooking, with some help from his assistants and friends. I never noticed how much Rirkrit actually works when he cooks for a large number of people. Each of the three days started early, around seven or eight in the morning, with food shopping. Food preparation started around eleven, to be ready in time for lunch sessions, followed by a couple of hours of cleaning. Then shopping again for dinner (no refrigerator during the hot New York summer), cooking, and cleaning again until past midnight. Not having a real, equipped kitchen makes food preparation, cooking, and cleaning very labor intensive. On the other hand, spending most of his time in the improvised backyard kitchen allowed Rirkrit to not engage in the conversation and to not speak or answer questions about his art, which is something I think he does not like to do. When asked if what he was doing is art, Rirkrit said no, he was just cooking.
I think what happens here is that rather than speak or work in the capacity as an artist, Rirkrit prefers to make himself very busy doing something else in the space of art. Furthermore, not unlike the Factory, yet dispersed amidst many different art venues and dates, Rirkrit’s activity manages to temporarily construct a rather peculiar set of social relations between those in attendance. While he displaces the art object and the figure of the artist from its traditional place at center stage (to the kitchen), perhaps reflecting Duchamp, his presence usually forms a quiet yet influential and shape-giving center for those present. Rirkrit does manage to produce art while not working in the capacity of an artist, yet to do so he really makes himself very busy: he works very hard doing something else.
I feel that the ethos behind much of this has to do with the communist dream of non-alienated work. When Marx writes about the end of division of labor and narrow professionalization, he describes a society where identity and social roles are extremely fluid: one day you can be a street cleaner, the next day an engineer, a cook, an artist, or a mayor.³ In this scenario, alienation disappears and art becomes indistinguishable from everyday life: it dissolves in life. Historically there is a clear trajectory of this desire for the dissolution of art, which is visible in artistic practices from early modernism to the present day. This desire may be actually older than communism and, in a certain way, it outlasts the collapse of communist ideology, which makes me think that this may be something deeper than ideology. It could be that this desire has to do with a need to reclaim a reality that art may have had prior to the industrialization of society.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 29, November 2011, http://www.e-f lux.com/journal/art-withoutwork/ [3.4.2013].
1.)Lawrence Weiner, Declaration of Intent (1968):
1. The artist may construct the piece.
2. The piece may be fabricated.
3. The piece need not be built.Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.
2.)Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: The University of Chicago Press, 1958), 7.
3.)Karl Marx, The German Ideology (1845) (Amherst, NY: Prometheus Books, 1998), 53: For as soon as the division of labour comes into being, each man has a particular, exclusive sphere of activity, which is forced upon him and from which he cannot escape. He is a hunter, a fisherman, a shepherd, or a critical critic, and must remain so if he does not want to lose his means of livelihood; whereas in communist society, where nobody has one exclusive sphere of activity but each can become accomplished in any branch he wishes, society regulates the general production and thus makes it possible for me to do one thing today and another tomorrow, to hunt in the morning, fish in the afternoon, rear cattle in the evening, criticise after dinner, just as I have a mind, without ever becoming hunter, fisherman, shepherd or critic. This fixation of social activity, this consolidation of what we ourselves produce into material power above us, growing out of our control, thwarting our expectations, bringing to naught our calculations, is one of the chief factors in historical development up till now.

Anti-Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

The Manifesto is made up of a selection of the right-wing radicals’ comments to the Voina actions.

Contemporary Art
– Contemporary art is a spit into the face of normal people.
– Contemporary art insults our dignity and perverts juveniles.
– Contemporary art is an idiotic company of dishonest fanatics with a weird ideology.Contemporary art is a wild porno for wretched freaks.Contemporary art is a gathering of pederasts and lesbians!Contemporary art is a vomitive fuck.Contemporary art is a shit-eating!Contemporary art destroys morality, evolutional potential of humanity, destroys chastity and family, and mankind.
– Contemporary art is a dick without head. The dick of contemporary art means nothing in compare with the dick of Michelangelo’s David. It is no more than weak attempts.Contemporary art is a cheap stuff. Fake and bullshit. It’s incredible that people still react to this kind of miserable experiment.

Contemporary Artist
– Contemporary artists are a sensual mould, which eats up and smacks social reality.
– Contemporary artists are mutants, a batch of moral monsters and degenerates.
– Contemporary artists are stupid whores and brainless morons!Contemporary artists are cattle and brutes.Contemporary artists are pig-fuckers!Contemporary artists spoiled everything! Museums, temples, icons, belief, people’s dignity and moral. The only thing contemporary artist is able to do is to defecate in the museum. I’m sick of such art.
– Contemporary artists are idiots, schizophrenics, hysteric men and deviant persons. They are to be kept in mental hospital.
– Contemporary artists are a batch of idiots and block-heads, who spoil the reputation of the country.
– Contemporary artists are enemies. They took away bright dream from everybody. They doomed the whole nation to slavery. I’d like to send them to mines. Contemporary artists are the shit of the nation!Contemporary artists are fucking freaks. I’d like to burn them in the blast furnaces or crush them with a heavy caterpillar tractor. We have way too many fucking premature bustards! Morons are now to be called artists. Eat shit! You better kill yourselves in full view of everybody. It will be more useful.
– Shoot all contemporary artists. Only then the motherland will gain peace and order. If it won’t help, the procedure should be repeated.

Goals and objectives of the Art-Group Voina
1. Creation of innovative topical media-art-language, which is producing for pure art, but not for a money. It is mean language, which is adequate for today’s cultural and socio-political context, which is can show actual of the new epoch. Creating of real left front of art in Russia in traditions of futurism and DADA, which is radically shift all ideological poles by the facts of its being. Rebirth of political protest art all over the world.
2. Creation of political street-art in Russia in the best traditions of absurdity and sarcasm, of carnival middle-age art. Creation of image of artist as romantic hero, who prevail over the evil in today’s soulless commercial conceptual art. Rebirth of lively expressive art, which is sincere and honest and provoking observers’ deep emotional experience.
3. War with “werewolves in straps“ for the freedom of contemporary art. War with socio-political obscurantism and ultra-right reaction. Subversion and destruction of outdated repressive-patriarchal socio-political symbols and ideologies.

The author of the Voina Group manifesto – A. Plutser-Sarno, group ideologist and chief media artist

Die verborgene Großzügigkeit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

RS: Herr Sloterdijk, wir wollen uns über ein Thema unterhalten, das in Zeiten leerer Kassen und einer Finanzpolitik nach dem Vorbild des Fasses ohne Boden aktueller kaum sein könnte: über die Ethik des Gebens.
PS: Eher erscheint es mir ein Thema, das fürs erste völlig unzeitgemäss klingt und erst beim zweiten Hinhören seine Sprengkraft verrät. Ich rücke ohne Umweg mit meiner Grundthese heraus: Man versteht die Moderne in moralphilosophischer Hinsicht nur, wenn man sie als eine Veranstaltung zur Verbergung der grosszügigen Geste begreift.

Sie sprechen in Rätseln. Wie soll man das verstehen?
Wir wissen wohl indirekt noch immer, dass Grosszügigkeit für den sozialen Zusammenhalt unentbehrlich ist. Ohne sie kann die Schaffung eines hinreichend dichten kulturellen Äthers nicht gelingen. Doch sind wir heute aufgrund ideologischer Hemmungen ausserstande, die Bedeutung der generösen Gesinnung für die Stiftung des sozialen Bandes zu verstehen. Ich spreche darum von einer Verschleierung der Grosszügigkeit. Der verborgene Krieg unserer Zeit zielt auf die Leugnung der aristokratischen Funktionen, auf die Zerstörung dessen, was man früher «Vortrefflichkeit» genannt hätte.

Wenn Sie von «Vortrefflichkeit» sprechen, meinen Sie damit jene Leute, die im Politjargon «die Leistungsträger» heissen? Nicht den geborenen Adel, sondern solche, die sich selbst an die Spitze emporgearbeitet haben?
Nun sind wir mitten im Thema, denn Ihre Frage beweist: Schon das Vokabular, das uns aktuell zur Verfügung steht, macht uns verlegen. Wir können nicht anders, als moralisch und politisch kontaminierte Wörter in den Mund zu nehmen, um über Individuen zu reden, von denen wir wünschen, dass sie eine vorbildliche oder eminente Rolle spielen. Terminologisch verweisen Wörter wie «Eminenz» oder «Prominenz» auf eine Dynamik des «Vorspringens», man könnte zeitgeistkonformer sagen: auf eine Funktion der Auffälligkeit.
Nun ist zwar Auffälligkeit, wahrnehmungspsychologisch gesehen, ein hohes Gut, sie scheint aber im Sinne der egalitären Ethik zugleich ein Übel zu sein. In der Vorbildlichkeit gewisser Leute selber scheint schon das Unrecht der Ungleichheit angelegt. Wir leben offensichtlich in einem terminologischen Notstand und nehmen Zuflucht zu altertümelnden Wörtern wie «Vortrefflichkeit», die eher in die Goethe-und-Schiller-Zeit als in die Gegenwart gehören. Der Begriff «Elite» ist seinerseits vorbelastet, zumindest klingt er zweideutig, weil er an «Auslese» erinnert, und der Begriff «Aristokratie» geht schlechterdings gar nicht mehr. Auch das englische excellence hilft nicht weiter. Die sachlichen Gehalte dieser Wörter sind heute terminologisch unbehaust. Man weiss nicht, wie man sich ausdrücken soll, wenn man über das grosszügige, das vornehme, das exemplarische Verhalten sprechen möchte.

Schweigen wollen Sie aber auch nicht. Was ist zu tun?
Versuchen wir, eine alternative Sprache zu finden, selbst wenn es weite Exkursionen kostet.

Das droht aufwendig zu werden. Geht es konkreter?
Fangen wir mit einer historischen Reminiszenz an. Ich erinnere an einen Ausdruck, in dem Homer in der Ilias die virile, sport-lich-kämpferische Lebenshaltung der Griechen vor Troja zusammenfasste: «aei aristeúein», das Immer-der-Beste-sein-Wollen. Die homerische Ethik kondensiert sich in dieser Formel. Sie bringt quintessentiell zum Ausdruck, worum es Männern der frühen hellenischen Wettbewerbskultur ging. «Aristeúein» – danach streben, der Beste zu sein! Wir brauchen im Deutschen mindestens vier oder fünf Wörter, um den Sachverhalt darzustellen, für welchen den Griechen ein einfaches Verbum genügte. Das Wagnis auf sich nehmen, aus der Menge hervorzutreten, sich um Vortrefflichkeit bemühen, herausragende Tüchtigkeit verkörpern wollen – das alles steckt in diesem eleganten, unerreichbaren Wort «aristeúein».

Kaum begonnen, schon sind wir bei den alten Griechen gelandet. Wie schaffen wir den Sprung über 2800 Jahre in die Gegenwart der prominentensüchtigen, aber elitefeindlichen westlichen Welt? Im real existierenden Egalitarismus macht sich verdächtig, wer hervorragt. Per definitionem muss der Hervorragende seine Position einem unrechtmässigen Vorteil verdanken, einem anstössigen Privileg.
Die Hervorragenden sind nach gängiger Logik Räuber an den Gleichrangigkeitschancen der anderen. Wer mehr als andere besitzt, symbolisch oder pekuniär, muss zuvor Dieb gewesen sein – Eigentum ist Diebstahl, so will es das munter gewordene Ressentiment. Das Problem mit dem Egalitarismus ist gewiss nicht der Gleichheitsgedanke als solcher: Er impliziert ja das grosszügige Postulat, wonach alle den Zugang zu Chancen, sich auszuzeichnen, haben sollen. Vielmehr ist das Konzept einer «Bestheit für alle» in sich so paradox, dass es sein Gegenteil bewirkt. Wer buchstäblich allen das Tor zum Feld des Besten offen halten möchte, landet beim Erniedrigungsegalitarismus und zuletzt bei einem Kopf-ab-Reflex. Hierin kann man in moralischer Hinsicht eines der typischen Probleme der Moderne erkennen.

Wenn Sie von moralischer Moderne sprechen, meinen Sie die Zeit seit der Französischen Revolution?
Wir stehen weiter im Bann dieses Einschnitts, obschon sich seine Impulse im Lauf zweier Jahrhunderte abgeschliffen, manche meinen sogar: erledigt haben. Aber schauen Sie: Man hatte die Pointe der Französischen Revolution nicht begriffen, solange man glaubte, es sei damit getan, dem alten Adel die Köpfe abzuschlagen. Diese unfreundliche Geste war Erniedrigungsfuror in Aktion – sie brachte zum Vorschein, wozu der Dritte Stand fähig ist, sobald er keinen Ersten und Zweiten Stand mehr über sich dulden will. Aber man darf sich von der Kopfabhackerei nicht verwirren lassen. Das moralische Grundanliegen der Französischen Revolution bestand nicht in der physischen Vernichtung des Adels – auch wenn man zeitweilig les aristocrates à la lanterne! sang. Es lag vielmehr in dem Projekt, das Bürgertum alias «Volk» als Ganzes in den Adelsstand zu erheben. Nun sollte jeder Mann den Titel «Monsieur» tragen dürfen und alle Frauen Anrecht auf die Anrede «Madame» haben. Menschenrechte sind ehemalige Adelsprivilegien, die von heute auf morgen allen Gesellschaftsmitgliedern zugesprochen werden.

Ihre Ausführungen erinnern mich an Wilhelm Röpke, der die Französische Revolution «ambivalent» nannte. Sie bedeutete eine Befreiung von «Ausbeutungshierarchie», aber zugleich eine Auf-lösung der «funktionalen Hierarchie». Kurz, Röpke meint, man habe das Kind mit dem Bade ausgeschüttet.
Röpke trifft einen sensitiven Punkt. Das Wort «Freiheit», vor allem in seiner Pluralform, beschrieb bis ins 18. Jahrhundert ein System von Rechten mit Vorrechtscharakter: Freiheiten waren Privilegien, die naturgemäss den wenigen zukamen. Die Französische Revolution, wie vor ihr die Amerikanische, eröffnet nun ein Feld neuer moralischer Paradoxien, indem sie Freiheit und Freiheiten für viele verspricht und für alle postuliert. Damit wurde ein seit 200 Jahren laufender Prozess von permanenten Revisionen in Gang gesetzt. In dem Augenblick, in dem man die Büchse der egalitären Pandora geöffnet hat, entsteigen ihr tausendunddrei Nachforderungen.

War der Effekt der Umwälzungen aber wirklich nur eine Erniedrigungsrevolution? Haben wir uns nicht tatsächlich in vieler Hinsicht nach oben bewegt? Objektiv gesehen nehmen die Menschen im Westen so viele Rechte bzw. Privilegien in Anspruch wie noch nie in der Geschichte der Menschheit: Sie leben in Demokratien, sie sind reicher als früher, sie leben länger. Sie können sich sogar den Luxus des Unzufriedenseins mit ihren Fortschritten leisten.
In einigen Hinsichten sind in den letzten zwei Jahrhunderten effektiv bedeutende Kollektivvorrechte verwirklicht worden. Eines der grossen Herrenrechte des Mittelalters war das ritterliche Mobilitätsprivileg, sprich das Recht, die Welt auf dem Rücken von Pferden zu durchqueren. Heute hat fast jeder Hilfsarbeiter ein Auto mit nicht weniger als 90 Pferdestärken vor der Haustür stehen…

…aber er sieht den Porsche vor dem Nachbarshaus.
Genau das ist das Problem der Moderne: Jeder Mensch kann sich jetzt mehr denn je nach oben vergleichen. Das ändert nichts daran, dass die meisten Zeitgenossen Mobilitätsprivilegien erlangt haben, die früher selbst gekrönten Häuptern nicht zur Verfügung standen. Dank des Einsatzes technischer Sklaven führen wir heute mehrheitlich ein unerhört ausgreifendes und mobiles Leben. Wenn wir die moderne Lebensform als ganze, namentlich die aktuellen Konsumchancen, in Betracht ziehen, hat faktisch eine Erhebung der Massen in den geniessenden Stand stattgefunden, den man früher den Adel genannt hätte. Gleichzeitig haben die Möglichkeiten, Nachforderungen zu erheben, dramatisch zugenommen. Die soziale Realität der westlichen Welt steht uns wie eine moralische Kippfigur vor Augen. Je nachdem, unter welchem Winkel man auf sie schaut, zeigt sie entweder die Merkmale einer Versorgungsrevolution, die einem Weltwunder gleicht, oder sie erscheint wie ein Skandal ohne Grenzen.

Hier kommt also die Dialektik der Überflussgesellschaften zum Tragen. Je besser es uns geht, desto unwohler fühlen wir uns. Je egalitaristischer wir ticken, desto mehr rückt die Ungleichheit in den Fokus.
Dies erklärt sich zum Teil dadurch, dass sich zugleich mit den materiellen Verhältnissen auch die Sichten auf die Welt verändert haben. Die Ungleichheit der Lebensverhältnisse kann heute nicht mehr mit den Mitteln der klassischen Ontologie abgearbeitet werden, die einer ständisch geordneten Welt entsprach. Denken wir an das Barocktheater des 17. Jahrhunderts: Calderón de la Barca schildert in seinem Stück El gran teatro del mundo die Ganzheit der Gesellschaft als ein System von gottgeschaffenen «Rollen», in dem Könige und Bettler die gleiche positionale Würde haben, weil beide «Stände» unmittelbar aus der Hand des Schöpfers hervorgegangen sind, jeder an seinem Ort. Dieses Tableau mag eine abenteuerliche Überzeichnung aus dem Geist des Ordnungsoptimismus gewesen sein – man nannte so etwas später «Ideologie». Dennoch waren die Armen früherer Zeiten besser davor geschützt, sich mit den Reichen direkt zu vergleichen. Die moderne Welt ist die Welt des entfesselten Direktvergleichs.

Die mobile, also durchlässige Gesellschaft ist zweifellos eine Errungenschaft. Doch gilt auch in ihr: Es soll sich nur vergleichen, wer die psychologischen Folgen des Vergleichs aushält?
Es vergleichen sich jetzt Menschen, die sich nie miteinander vergleichen sollten, wenn sie nicht Gefahr laufen wollen, mit dem Resultat des Vergleichs nicht mehr leben zu können. Darum muss man sich nicht wundern, wenn zeitgenössische Menschen in eine Spirale steigender Unzufriedenheit gelangen – zumindest wenn man den Agenturen der Unzufriedenen Glauben schenkt. Auch diese Dynamik hat jedoch einen zweiten Aspekt. Dieselbe Mentalität, die uns einflüstert, wir seien um unsere Glückschancen betrogen worden, weil es andere gibt, die viel mehr haben, erlaubt uns, Glücksstatistiken aufzustellen, die erstaunlich positive Resultate verkünden: In allen Ländern des Westens bezeichnet sich eine bemerkenswert hohe Zahl von Menschen als glücklich. Jüngst wurde wieder eine Umfrage über die Zufriedenheitsverhältnisse der europäischen Nationen publiziert, aus der die Dänen als glücklichstes Volk hervorgehen. Wir können diese Selbstaussagen zwar hinterfragen, etwa indem wir im Hintergrund der Zufriedenheit eine latente Verzweiflung unterstellen. Man dürfte hier auf den steigenden Konsum von Psychopharmaka und die erhöhte Zahl von Depressionen verweisen. Doch können wir die Befunde der Umfragen nicht von einer höheren Warte aus dementieren. Selbstaussagen sind nach wie vor der wichtigste Rohstoff, um das Empfinden und Handeln von Menschen zu beschreiben.

Die moderne Vorsorge- und Umsorgungsgesellschaft, die auf dem wirtschaftlichen Wachstum der letzten 150 Jahre beruht, hat eine Umgebung geschaffen, die einen Charakterzug des Menschen besonders belohnt: die Nehmer- und Empfängerqualitäten. Der Konsens besagt: «Wer nimmt, macht guten Glaubens seine Rechte geltend. Wer gibt, hat hingegen ein schlechtes Gewissen.»
Das ist ein populärer, wenn auch grundfalscher Ansatz: Nach diesem macht sich schuldig, wer als Geber auffällig wird. Man unterstellt sofort: Der Grosszügige erkauft sich eine suspekte Absolution, zu einem viel zu niederen Preis, wie sich versteht. Zudem sieht sich, wer als Geber hervortritt, sofort mit der Forderung konfrontiert, noch mehr zu geben. In Wahrheit sollte man die Gebenden als Zivilisationsträger verstehen, die an einem noblen Wettbewerb teilnehmen – Noblesse lässt sich ohne Wettbewerb nicht vorstellen. Allerdings denken wir heute, sobald von Wettbewerb die Rede ist, fast automatisch an Wettläufe um vulgäre Vorzüge. Die Idee, dass der Wettbewerb im Sinne einer Bemühung um vornehme Werte geführt werden könnte, ist uns abhandengekommen.

Wer ist «uns»? Die Amerikaner haben sich eine beachtliche Kultur des Gebens bewahrt. Wer gibt, gilt als nachahmenswert.
In dieser Hinsicht sind uns Europäern die Amerikaner in der Tat noch immer weit voraus. Sie haben ihre Hausaufgaben bei der Abschaffung des Adels gründlicher erledigt als wir, da sie bei der Umwandlung der überholten Ständegesellschaft in eine generöse Zivilgesellschaft wesentlich klüger vorgingen als die Europäer. Bei ihnen gibt es unter den Wohlhabenden wie den einfachen Leuten geradezu eine Pflicht zur generösen Geste. Vergleichen Sie das mit den Franzosen: Sie haben ihrer revolutionären Rhetorik zum Trotz auf diesem Feld sehr wenig vorzuweisen. Noch heute praktizieren sie einen Herabsetzungspopulismus, den sie mit Realismus verwechseln – bis hin zu der kuriosen Hollande-Steuer von 75 Prozent auf grössere Einkommen, mit der man neuerdings die Wohlhabenden aus dem Land treibt. Was die Deutschen angeht, so hatten auch sie keine glückliche Hand, als es galt, das breite Volk in eine Zivilaristokratie umzuformen. Auf europäischem Boden sind wohl allein die Schweizer als die grosse Ausnahme zu betrachten. Das hat gut erkennbare Gründe, die im Bereich der institutionellen Ordnung liegen, namentlich diesen: Aufgrund der kantonalen Steuersouveränität sind die Bürger der Schweiz nie der Versuchung erlegen, der überall sonst dominierenden Fiskalokratie Tribut zu leisten. Bei den Eidgenossen – und, wie mir scheint, nur bei ihnen – ist die Steuererhebung nicht mehr die Fortsetzung der mittelalterlichen Fron mit moderneren Mitteln. Im übrigen Europa hat es nie eine glaubwürdige Demokratisierung der Fiskalität gegeben, auch wenn die Höhe der Steuern von Parlamenten beschlossen wird. Der Mangel an Fiskaldemokratie ist der Grund, warum der Griff der Finanzämter in die Taschen der Bürger nach wie vor fast überall als eine Art von Kleptokratie erlebt wird – schon Thomas von Aquin hat das Wesen der Steuern als «legalen Raub» definiert –, weswegen die Steuerflucht für viele, die sich von höchster Stelle bestohlen fühlen, ein naheliegender Reflex bleibt. Ich spreche daher von der psychopolitischen Fehlkonstruktion des modernen Steuerstaats. Der betrügt seine Bürger chronisch und systematisch, indem er sie im Augenblick ihrer intensivsten Zuwendung zum Gemeinwohl, im Moment des Einzahlens in die Staatskasse, in die passivste und würdeloseste Position drängt, in die der ohnmächtigen Duldung. Damit bringt er seine Ermöglicher um die Genugtuung, die ihnen als den Sponsoren des Staatswesens zustünde.

Ich befürchte, Sie idealisieren die Schweiz. Auch hierzulande wird der Bürger nicht als Steuergeber gewürdigt, sondern als Schuldner des Fiskus angesehen. Und ein Schuldner kann seine Schuld per definitionem gar nie ganz tilgen.
Dies entspricht dem noch immer vorherrschenden Missverständnis der Steuern als Schulden der Bürger beim Fiskus. Hierin ist nichts anderes zu sehen als ein verfestigtes Relikt des Absolutismus, in dem man den Staat als Allgeber verklärte. Doch damit nicht genug. Nach populärer Auffassung ist man umso schuldiger, je mehr man zu geben hat. Im Grunde herrschen vielerorts noch heute abgesunkene frühchristliche Phantasien vor: Demnach wäre es am besten, alles den Armen zu geben und sich für den Rest des Lebens in raue Gewänder zu kleiden. In den verborgenen Winkeln des modernen Umverteilungsdenkens findet man einen dubiosen Antimammonismus, dem es am liebsten wäre, das Teufelszeug Geld wäre nie erfunden worden. In Wirklichkeit käme es jetzt darauf an, positiv über Geld zu reden, am besten so, als sässen die Grossen der Kultur – von Goethe bis Luhmann – mit am Tisch. In diesem Rahmen sollte auch eine Grundlagenreflexion über die Geberfunktion beginnen.

Reden wir also über Geld. Wie soll es fliessen?
Insgesamt wird es darauf ankommen, bei allen am Finanzstoffwechsel beteiligten Parteien ein stärkeres Geberbewusstsein zu entwickeln, fiskalisch wie ausserfiskalisch, ein Bewusstsein, das sich vom Klima der Schuld und des Ressentiments freimacht.

…man wird Ihnen vorwerfen – denn heute ist dies ein Vorwurf –, dass Sie letztlich doch bloss Steuern senken wollen.
Auf Missverständnisse muss man es ankommen lassen, wenn man Neues versucht. Es geht nicht darum, dass die Bürger weniger geben, sondern darum, dass sie anders geben. Man muss dem Fiskus allmählich die entscheidende Lektion beibringen, wonach Steuern keine Schulden der Bürger beim Staat sind. Vielmehr sind sie als Ehrenfunktionen zu begreifen, durch die sich die Teilnahme der Bürger an den Aufgaben des Gemeinwesens zum Ausdruck bringt. Einen aufgeklärten, sprich einen nichtmittelalterlichen Fiskus würde man daran erkennen, dass er mit den Bürgern respektvoll und sorgsam umgeht – etwa wie ein staatliches Opernhaus mit seinen privaten Sponsoren. Nun, das ist vielleicht nicht das beste Beispiel, doch deutet es in die gute Richtung. Man würde von einer öffentlichen Einrichtung zu viel verlangen, wollte man von ihr Dankbarkeit für monetäre Leistungen der Bürger fordern, aber einen aufgeklärten, einen respektvolleren Fiskalprozess zu postulieren, dazu haben wir seit langem das Recht, und wir sollten es endlich einklagen. Bisher erlebten wir nur einen seelenlosen Mechanismus, der eine dumpfe Zugriffsfiskalität verwirklicht. Mir schwebt ein demokratisierter Fiskus vor, der den Gabecharakter der bürgerlichen Leistungen für die Gemeinwesenkasse progressiv in sein Selbstverständnis einbaut, bis hin zu einem von Grund auf veränderten Prozedere.

Die Idee ist reizvoll. Wie stellen Sie sich das im Einzelnen vor?
Mein operativer Vorschlag sähe vor, jedem Bürger freizustellen, einen gewissen Prozentsatz der sogenannten Steuerschuld – besser: der für ihn errechneten Leistungszumutung – an frei gewählte Adressen nach eigener Präferenz zu dirigieren. Für die psychopolitische Richtigstellung des Steuersystems ist es notwendig, dass jeder Steuerbürger in seiner Eigenschaft als Sponsor des Gemeinwesens ernst genommen wird. Dazu gehört, dass man ihn die Erfahrung machen lässt, wie es ist, wenn man eigenes Geld innerlich an einen nach eigener Vorliebe ausgewählten Anlageplatz
begleitet. Wenn jeder steueraktive Bürger weiss, dass er durch den persönlich adressierten Teil seiner Steuerleistung eine Patenschaft für einen sozialen Wert übernommen hat, reanimiert sich das Gemeinwesen auf breiter Front, und zwar aus einem sehr plausiblen Grund: Zusätzlich zu den Geldströmen kommen dann ebenso viele Ströme von Aufmerksamkeit, Anteilnahme und persönlichen Zuwendungen in Gang.

Lassen Sie mich nachhaken. Sie werfen dem gegenwärtigen Regime vor, dass das Geld undifferenziert an eine anonyme Staatskasse abgeführt wird, wobei man das emotionale Band zwischen dem Gebenden und seiner Gabe durchtrennt?
In meinen Augen ist dies der schädlichste Einzelfehler in der globalen psychopolitischen Fehlkonstruktion der öffentlichen Finanzen! Wir trennen überall die Geberbürger von ihrer Verausgabung. Ihre Gabe wird systematisch anonymisiert und neutralisiert – über das sinnvolle Mass hinaus. Für solches Niemandsgeld ist letztlich keiner verantwortlich, und die öffentliche Hand verausgabt es im Dunkeln. In Wahrheit sollte ein Teil der Geberleistung, auch wenn sie nicht sehr gross sein muss, personalisiert bleiben, damit sich im Steuerzahler ein lebendiges, anteilnehmendes Bewusstsein ausbildet, das seine Gabe an den Ort der Allokation weiterverfolgt. Dies wäre eine Massnahme, die global zu einer Bereicherung des Gemeinwesens führen müsste – nicht zu seiner Verarmung, wie die Fiskalpessimisten meinen.

Sie fordern letztlich eine Wende in der Sicht auf den Menschen. Weg von der Fokussierung auf Neid und Ressentiment und hin zur Souveränität und zur Würde.
Seit einem guten Jahrzehnt – als ich meine Studien zur Funktion des Zorns in den geschichtlichen Zivilisationen begann – arbeite ich an einem Projekt, das ich als die «thymotische Wende der Ethik» umschreibe. Diese Wende impliziert die Wiederentdeckung oder besser das Wiederernstnehmen von Begriffen wie Ehrgefühl, Stolz und Vorbildlichkeit – man könnte sie die kryptoaristokratischen Werte nennen. Für diese stolzhaften Regungen der Psyche hielten die Griechen den Ausdruck thymos bereit – alles spricht dafür, dieses etwas ungewöhnliche Wort in den heutigen Grundwortschatz aufzunehmen. In der thymotischen Psychologie gilt es, das Hauptvorurteil der modernen realistischen Psychologie einzuklammern, wonach der Mensch konstitutiv als ein giergetriebenes Mängelwesen zu verstehen sei, ein beraubtes Geschöpf, das ein Leben lang mehr oder weniger vergeblich nach etwas jagt, das ihm von Anfang an fehlt.

Die thymotische Wende bräuchte zu ihrem Gelingen Fürsprecher und Unterstützer. Allerdings stehen Sie nicht nur in Deutschland allein auf weiter Flur.
Ich sehe das anders. In der zeitgenössischen Sozialpsychologie mehren sich die Ansätze, die auf die moralische Innenlenkung von Menschen aufmerksam werden. Man bemerkt zunehmend, in wie hohem Mass Menschen von einer Tendenz vom Gutseinwollen bestimmt werden – und ihr Verhalten hängt in vieler Hinsicht von ihrem Selbstbild ab, das von ihnen verlangt, zu den Guten zu gehören. Wer sich selbst nicht achten kann, erliegt der Depression – dann hilft es auch nicht, diese durch Mitspielen im Theater des sozialen Erfolgs zu übertönen. Kurzum, man täuscht sich von Anfang an, wenn man den Menschen nur aus dem Geist des Mangels und seiner Kompensationen verstehen möchte. Der Mensch ist nicht bloss ein homo compensator, wie die Philosophen von Herder bis Gehlen und Marquard zu behaupten nicht müde wurden. Übrigens ist gerade die deutsche Theorietradition in dieser bedenklichen Hinsicht extrem virulent. Wir Deutschen waren, was soziologische und anthropologische Irrtümer angeht, ein Jahrhundert lang die stärkste Exportnation der Welt; mir scheint, es ist an der Zeit für einen Produktwechsel. Ein entsprechender Gegenexport sollte jetzt für die Entzerrung der Auffassungen sorgen. Das schliesst ein, dass wir uns mit einer gut begründeten Anthropologie der Grosszügigkeit zu Wort melden, um endlich diese sich scheinrealistisch gebärdende Anthropologie der Gier und des Mangels durch eine bessere Ansicht zu ersetzen.

In Ihrem kleinen Buch «Die nehmende Hand und die gebende Seite» von 2010 argumentieren Sie letztlich so: Die falsche Anthropologie führt zu einem falschen Menschen. Dies darum, weil der Mensch an die Selbstdarstellungen als eines gierigen und neidischen Wesens zu glauben begann. Das klingt für Sloterdijksche Verhältnisse fast schon unterkomplex.
Dazu muss ich ein wenig ausholen. Meine Ausgangshypothese lautet: Man muss den autoplastischen Charakter von Selbstbildern viel ernster nehmen als bisher üblich. Bereits in Pico della Mirandolas Basisschrift der modernen Anthropologie «Von der Würde des Menschen», 1496 nach seinem Tod publiziert, findet sich die entscheidende Einsicht in den autoplastischen Charakter menschlichen Handelns und Denkens. Die Aktualität dieses Dokuments ist kaum zu überschätzen. Pico begründet seine These mit der Annahme, der Schöpfer sei bei der Zuteilung der Attribute an die übrigen Geschöpfe so freigebig vorgegangen, dass alle positiven Eigenschaften bereits verbraucht waren, als er sich an die Erschaffung des Menschen machte. Also stand er quasi mit leeren Händen vor seiner wichtigsten Aufgabe. Er will Adam in die Welt setzen, aber da er keine Eigenschaften mehr übrig hat, die er ihm verleihen könnte, nimmt er Zuflucht zu einer kühnen Ausrede, kraft welcher der Mensch aus der Reihe aller anderen Geschöpfe hinauskatapultiert wird. Gott spricht zu Adam: «Du sollst das einzige meiner Geschöpfe sein, das die Freiheit besitzen wird, sich selber weiter zu erschaffen.» Adam wurde somit als Halbfabrikat aus der göttlichen Werkstatt entlassen; nun muss er selber zusehen, was weiter aus ihm wird. Die Endfertigung des Menschen zum Menschen muss von ihm selbst vollbracht werden. Blickt man auf die Geschichte der letzten 500 Jahre zurück, wird man die Aktualität dieser mythologischen Spekulation leicht erkennen. Das europäische Halbjahrtausend, das hinter uns liegt, brachte tatsächlich unerhört neue Aspekte im Bild des Menschen hervor, die mehrheitlich als Effekte von aktiven Selbstformungen zu verstehen sind.

Ich spiele wiederum den Anwalt des Konkreten: Welche Aspekte meinen Sie?
Ich spreche von der scholastisch-pädagogischen Revolution, die seit der Renaissance in diesem Weltteil in Gang kam. Europäer haben seither ein Universum der Schule errichtet, für das es kein historisches Beispiel gibt. Neuzeit ist zuerst und zuletzt Schulzeit. Die Verschulung der Welt und die Verschülerung des Menschen sind die mächtigsten sozialen und anthropologischen Tatsachen des letzten halben Jahrtausends. Wir nehmen Kinder von fünf, sechs Jahren und verwandeln sie in Mönche mit Schulranzen. Am Anfang zwingen wir ihnen harte Exerzitien auf und setzen sie von 5 Uhr früh bis 7 Uhr abends auf die Schulbank. Seit dem 16. Jahrhundert weist der universelle Trend in Europa auf zunehmende schulische Dressuren. Wir sind zwar gewohnt, die Übungen der Kleinen heute harmlos als «Unterricht» zu bezeichnen, in Wahrheit werden die europäischen Kinder seit dem Ende des 15. Jahrhunderts zu Kadetten einer Kultur steigender Leistungen abgerichtet – zuerst im Dienst des Fürstenstaates und der Konfessionskirchen, dann zunehmend im Dienst des Industriestaats und seines Fiskus, im Dienst des Sozialstaats, des Sportsystems, des Gesundheitswesens, des Kulturbetriebs usw. Angeleitet durch Selbstformungshelfer, die wir Lehrer nennen, werden seither ganze Populationen in ein riesenhaftes autoplastisches Experiment involviert.

Das klingt nach universellem Zwang!
Zwang oder nicht, es ist das Wesen der modernen Kultur! Bildungszeiten, die vom fünften bis zum dreissigsten Lebensjahr dauern, gelten heute schon als ziemlich normal. In derselben Zeit wird das menschliche Potential durch die Lizenz zu Erfindungen freigesetzt. Eine Generation vor Pico della Mirandola hatte Nikolaus Kusanus erstmals eine ontologische Rechtfertigung des Neuen vorgetragen: In seinem Dialog «Der Laie über den Geist» von 1450 legt er dar, wie der menschliche Geist als Naturen-Erfinder neben Gottvater tritt. Mit einem Mal bezieht sich die Nachahmung Gottes nicht mehr nur auf den kreuztragenden Sohn, an dem sich die Christen der ersten anderthalb Jahrtausende in Europa orientiert hatten. Nun wird eine zweite Ebene der imitatio Dei erschlossen: die der Kreativität. Passionsnachahmung ist das eine, Schöpfernachahmung das andere. Um es kurz zu machen: Die neue imitatio stellt vom Leiden auf Können um. Das ist eine unabsehbar folgenreiche Neustilisierung des neueuropäischen Modus des In-der-Welt-Seins. Seit dem Renaissance-Humanismus wird der Mensch von Grund auf als Könnender gedacht, das Können wird zum primären Merkmal des Menschen, das Leiden tritt in die zweite Reihe. Wirkliche Konservative erkennt man noch heute daran, dass sie lieber von der Unvermeidlichkeit des Leidens als von der menschlichen Berufung zum Können reden.

Sie verstehen sich also als intellektuellen Stifter eines neuen Narrativs. Allein, wie ist es durchzusetzen?
Man muss die Verbündeten zusammenrufen, die für die neue grosse Erzählung von der Natur des Menschen einstehen, in Theorie und Praxis. Was ich eben über das letzte halbe Jahrtausend gesagt habe, ist Teil eines solchen Versammlungsrufs. Wir können uns über unsere heutige Zeit nicht kompetent verständigen, wenn wir die Kollegen Pico und Kusanus nicht mit an Bord nehmen. Sie gehören zu den ersten, die begriffen haben, dass die erste Schöpfungswoche, wie sie in der biblischen Genesis geschildert wird, vorüber ist und dass eine zweite, eine anthropogene Schöpfungswoche begonnen hat. Die Renaissance markiert so etwas wie den achten Tag der Schöpfung. Was uns Heutige angeht, so leben wir unmissverständlich schon am neunten oder zehnten Tag im zweiten Zyklus – das verrät sich an der Konvergenz der avancierten Technologien in den Bereichen von Informatik, Kernphysik, Neurologie und Genetik – lauter hochriskante und unerprobte Dinge. Es ist darum höchste Zeit, die allenthalben entfesselte wilde Kreativität zu koordinieren. Jedermann spürt: Wir steuern auf einen schwarzen Mittwoch zu, wenn es nicht gelingt, die vielen ungezügelten Kreativitäten in grösseren Formaten zusammenwirken zu lassen. Man muss eine Kreativität zweiter Ordnung erzeugen, um den destruktiven Folgen der entfesselten Kreativität erster Stufe etwas Sinnvolles entgegenzusetzen. Dies läuft auf die Aufgabe hinaus, bei laufendem Betrieb die Spielregeln des Zivilisationsprozesses zu ändern. Man wird zugeben: Dies ist eine kulturschöpferische Aufgabe von einer respektgebietenden Grössenordnung. Sie scheint umso schwieriger, als wir uns auf keine historischen Beispiele berufen können. Wir verfügen bestenfalls über vage Analogien – Konzile, Generalstände, Volksfronten, grosse Koalitionen, was weiss ich. Sicher scheint mir nur eines: Bei der Einberufung des Kollegiums, das uns in aktuellen Angelegenheiten berät, darf Aristoteles, der Verfasser der «Nikomachischen Ethik», nicht fehlen. In seinem Werk wird zum ersten Mal expressis verbis über den Menschen gesprochen, der sich freiwillig für die Behandlung grosser Fragen in einem politischen Gemeinwesen zur Verfügung stellt. Aristoteles benennt die Haltung solcher Menschen mit einem faszinierenden Namen: megalopsychia, was man zumeist mit Grossgesinntheit übersetzt.

Womit wir wieder bei den Griechen gelandet wären. Die alten Denker in Ehren – aber besteht da realistischerweise nicht die Gefahr, dass wir Heutigen viel in sie projizieren?
Ich halte mich fürs erste an den Buchstaben der Überlieferung. In dem genannten Buch tauchen die entscheidenden Formulierungen auf, die man bis heute zitieren muss, wenn man ein Wörterbuch der Grosszügigkeit zusammenstellen möchte. Aristoteles spricht eben von der megalopsychia, von der Grossseelenform bzw. der Hochherzigkeit des Bürgers. Interessant ist das vor allem, weil der Philosoph nicht mehr von Menschen aus altem Adel spricht. Er denkt an bürgerliche Menschen, an Citoyens, also an Leute, die sich zu der kollektivaristokratischen Lebensform bekennen, die man Bürgertum nennt. Man kann es nicht deutlich genug sagen: Den griechischen Polisbürger und den späteren europäischen Citoyen kann man nur würdigen, wenn man beide als Mitglieder eines kollektiv-aristokratischen Organs versteht, ob das nun Polis heisst oder Zivilgesellschaft. Hier komme ich auf das Autoplastikargument zurück. Die Tugendlehre der «Nikomachischen Ethik» enthält eine appellative Zivilethik. Man kann demnach keine Aussage über den Bürger machen, ohne den Bürger so zu evozieren, wie man ihn angesprochen hat, kleingesinnt oder grossgesinnt. Leider sind wir uns heute der autoplastischen Wirkungen von anthropologischen Sätzen kaum mehr bewusst. Sobald man verstanden hat, welche Kräfte man mit Thesen über die menschliche Natur freisetzt, muss man für die Materialisierung der Ideen Verantwortung übernehmen. Ein Ausrutscher ins Vulgäre, und du bekommst die entsprechenden Konsequenzen.

Konkreter, bitte.
Gib in einem müden Augenblick zu, dass Menschen letztlich niederträchtige Wesen sind, und du siehst früher oder später Niedertracht ringsum. Folge der miserabilistischen Tendenz und stimme der althergebrachten Meinung zu, der Mensch sei im Grunde ein armes Schwein, und du bekommst einen Kontinent voll armer Schweine. Dagegen wäre die Ambivalenz der Kräfte hervorzuheben. Menschen sind eben nicht nur Geschöpfe, die nach dem Gesetz des niedrigsten Beweggrundes funktionieren. Nein, sie sind zugleich auch zu schöpferischen, teilenden, grosszügigen Verhaltensweisen disponiert, zum Geben wie zum Nehmen.

Doch wenn alle lieber nehmen, wer gibt dann noch?
Die gebende Tendenz wird durch das Milieu gefördert oder unterdrückt. Üblicherweise freuen Eltern sich, wenn sie in ihren Kindern die ersten Regungen der gebenden Libido entdecken. Eines Tages kommt das Kleine daher und sagt: «Guck, das habe ich gemacht, für dich!» Es hält ein Bild hin, auf dem Papa, Mama, das Kind und das Haus zu sehen sind. Da manifestiert sich Geberfreude auf einer elementaren Ebene. Wird die Gabe ignoriert, verkümmert der Impuls, wird sie begrüsst, wächst das Potential. Der autoplastische Zirkel funktioniert naturgemäss nicht solipsistisch, er ist auf milieugetriebene Verstärkung angewiesen. Wie die Grammatik der Grosszügigkeit in grossen Gemeinschaften verkörpert werden kann, zeigt nicht zuletzt das amerikanische Beispiel. Es bietet zugleich den Vorzug, dass man es in offiziellen Zahlen darstellen kann. Vor kurzem bin ich auf die Arbeit des Center on Philanthropy an der Universität von Indiana aufmerksam geworden, des weltweit grössten Forschungszentrums für philanthropische Aktivitäten. Dort befasst man sich wissenschaftlich mit nichts anderem als mit den Gabenströmen, die in den USA aufgrund privater Spenden fliessen. Da gibt es erstaunliche Zahlen zu lesen: Im Jahr 2008 sind in den USA über 307 Milliarden Dollar an Spenden getätigt worden – zum Vergleich: der deutsche Bundeshaushalt belief sich im gleichen Jahr auf 280 Milliarden Euro. Dazu muss man bedenken, dass die amerikanische Fiskalität summa summarum der europäischen gleicht und dass die steuerlichen Lasten für die Bürger ähnlich hoch sind. Dennoch beobachtet man in den USA eine mindestens um das Zehnfache intensivere philanthropische Aktivität – in Deutschland wurden im Jahr 2008 immerhin vier Milliarden Euro an Spenden aufgebracht. Angesichts dieser Zahlen stellt sich eine kulturtheoretische Denkaufgabe.

Wer soll denn die neue Avantgarde der Gebenden sein? Die Unternehmer? Die Künstler? Die Stifter?
Mir scheint, wir kommen ohne eine Neuformulierung des Unternehmerbegriffs nicht weiter. Doch gilt es da zu unterscheiden. In den letzten Jahrzehnten hat sich, vor allem in der sogenannten Kreativwirtschaft, eine unerfreuliche Metamorphose der Vorstellung vom Unternehmer vollzogen, die in der Idee der Ich-AG gründet, wonach jeder Mensch Chef und Angestellter in einer Person wäre. Doch das heisst nur die Selbstausbeutung schönreden. Um den Begriff des Unternehmertums positiv neu zu fassen, muss man ihn fürs erste von diesen suspekten Überdehnungen befreien. Am besten geschieht dies, indem man die brauchbaren Anteile, die im verallgemeinerten Unternehmerbegriff enthalten sind, in die thymotische Psychologie übernimmt. Tatsächlich steckt im Menschen immer ein Potential zum Auftreten, zum Nachvornetreten, zur Selbstdarstellung, kurzum zum Übergang auf die gebende Seite. Hingegen ist die nehmende Tendenz bei den einzelnen eher mit dem Verharren in der Anonymität verknüpft – man nennt im Französischen die Aktiengesellschaft nicht ohne Grund société anonyme, denn ihre Teilhaber erwarten Gewinne, ohne sich selber zu erkennen zu geben. Das erzeugt die Gesellschaft der gierigen Rentner, die am Geist des Unternehmertums gerade nicht teilhaben. Sie träumen den basalen Giertraum der Neuzeit weiter, den Traum vom leistungslosen Einkommen. Damit geraten wir sofort in den dunklen Kreis der autoplastischen Spirale. Sobald man es für normal erklärt, dass Menschen sich nur als die giergetriebenen Maximierer eigener Vorteile verhalten, macht sich das falsche Dogma wie eine self-fulfilling prophecy wahr. Das Kind ist in den Brunnen gefallen, bevor das bessere Unternehmen begonnen hat.

Haben Sie in Ihrer Anthropologie bedacht, dass das Geben in anderen Menschen Gefühle des Unwohlseins auslösen kann?
Wer nur empfängt, ohne selbst geben zu können, fühlt sich schuldig – und reagiert womöglich ungehalten. Dankbarkeit ist für viele Menschen ein unwillkommenes Gefühl, wenn sie zu lange in einseitiger Abhängigkeit lebten. Andererseits stellt es eines der schönsten und menschlichsten Gefühle dar. Wird es als blosse passive Dankesschuld empfunden, weckt es Ressentiments. Das kann so weit gehen – Rousseau ist hierfür das klassische Beispiel –, dass der zu Dank Verpflichtete jene am meisten hasst, denen er am meisten zu verdanken hat. Rousseau phantasierte schon früh davon, sein Ruhm werde eines Tages denen zugutekommen, deren Günstling zu sein er geruhte. Kurz gesagt, das Feld der Gabe ist fast ausdehnungsgleich mit dem Wirkungsbereich des dunkelsten aller Sozialgefühle, des Ressentiments. Die Kunst des nichtressentimentweckenden Gebens bleibt für immer schwierig. Die Gefahr der Ressentimententfesselung muss man im Auge haben, wenn von einer neuen Kultur des Gebens die Rede ist.

Der psychische Mechanismus scheint auf der Geberseite klar: Wer gibt, erwartet, dass er etwas zurückbekommt. Bekommt er nichts zurück, ist er enttäuscht. Also gilt die Gabe vielleicht doch dem Gebenden selbst?
Die Gabe initiiert keine Tauschrelation im Sinne des Marktes, sie stiftet eine Verbindlichkeitsrelation im Sinne einer reziproken Ehrenbeziehung. Gerade deswegen will Geben gelernt sein. Auch die nicht selten auftretende Enttäuschung der gebenden Seite über manifest werdende Nichtebenbürtigkeit des anderen muss verarbeitet werden. Um diesen Komplikationen auszuweichen, haben Philosophen, die sich mit der Gabe befassten, von Seneca bis Nietzsche, Bataille und Derrida, zu stark überzogenen Phantasien von vollkommener Bedingungslosigkeit der schenkenden Tugend Zuflucht genommen: Der Geber schützt sich vor Enttäuschung, indem er gleichsam nur vor dem Auge Gottes handelt und seine Spende vor seinen Mitmenschen möglichst verbirgt. Wenn diese Autoren recht hätten, wären im Übrigen die Steuern, so wie sie heute erhoben werden, das perfekte Geschenk, da der Fiskus tatsächlich für die vollkommene Neutralisierung der Gabe sorgt – bis hin zur Leugnung des Gabecharakters der Steuern und ihrer Umwandlung in eine Schuld.

Im Grunde wären dann diese Theorien der bedingungslosen Verausgabung eine versteckte Form des Sozialpessimismus: Sie sehen im Menschen ein ebenso enttäuschendes wie enttäuschtes Wesen …
… so ist es, denn wer sich vor den Nebeneffekten des Gabentransfers in Sicherheit bringt, indem er die Enttäuschung beim Geber und das Ressentiment beim Nehmer ausblendet, verpasst die entscheidende Lektion, wonach man die Gabe tatsächlich als einen psychologischen und moralischen Zwitter verstehen muss. Einerseits ist sie tatsächlich spontan und unbedingt, andererseits ist sie Teil einer Ökonomie der Gegenseitigkeit. Man muss sich an den anspruchsvollen Gedanken gewöhnen, dass in ihr Einseitigkeit und Beiderseitigkeit zusammenkommen. Weil sie einseitig ist, hat sie die Merkmale einer spontanen Geste, und weil sie zweiseitig ist, ist die berechtigte Erwartung an sie geknüpft, dass irgendwann irgendwie etwas zurückkommt – nicht notwendigerweise auf das Konto des ursprünglichen Gebers. Man muss in der Gabe eher so etwas wie eine Geste des ontologischen Urvertrauens sehen, die von ferne an den Ackerbau erinnert: Irgendwann, irgendwie werden die Saaten der Gabe aufgehen. Zugleich spielt ein soziologisches Grundvertrauen mit: So schlecht können die Mitmenschen gar nicht sein, wenn man sie nur in der rechten Weise bei ihrer Ehre anspricht, dass sie für immer parasitär auf der nehmenden Seite bleiben wollen.

Sie haben eine hohe Meinung vom Menschen. Wie wollen Sie konkret dafür sorgen, dass er im real existierenden Erniedrigungsegalitarismus tatsächlich auf der Höhe seiner selbst ankommt?
Die Demokratie ist eine ambivalente politische Lebensform, die sich in täglicher Volksabstimmung nach unten oder oben entscheidet. Authentische Demokratie ist das tägliche Plebiszit gegen den Populismus – falls man zugibt, dass Populismus die Wette auf die niederen Instinkte ist. Berufspolitiker praktizieren nicht selten die niederträchtigste Auffassung von ihrem Metier, weil sie das Wesen von Politik in Mobsteuerung sehen. Wer so denkt, kann nichts dazu beitragen, die Bürger in Selbstverbesserungsspiele zu verwickeln. Wenn Optimierungen durch verfestigte Verachtung unmöglich gemacht werden, hat man es mit missglückter Politik zu tun. Ich plädiere für ein psychopolitisches Experiment: Man muss ein umfassendes Impfprogramm gegen die Verachtung erproben, indem man das Kollektiv durchimpft, bis ein Zustand von Herdenimmunität gegen die Gemeinheit erreicht ist. Erst dann wären wir halbwegs in Sicherheit. Niemand wird überrascht sein, wenn das etwas länger dauert. Aber wir sitzen hier und entwickeln erste Hypothesen für Impfstoffe, mit denen unsere Zeitgenossen gegen die Infektionen immunisiert werden könnten, die jeden ernsthaften Versuch von höherer Demokratie von vorneherein verhindern: die schwarze Anthropologie, die Verachtung, den Zynismus und die Resignation.

Wiederabdruck
Peter Sloterdijk: Die verborgene Großzügigkeit, Gespräch mit René Scheu in: Schweizer Monat, Sonderthema 2, November 2012.

Theorie(n) studieren an der Kunsthochschule? Zur Kultur- und Gesellschaftsanalyse des kognitiven Kapitalismus

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:46 +0000

Ausgehend von der gegenwärtigen Theoriekonjunktur, werden in diesem Beitrag die unterschiedlichen Verwendungsweisen von Theorie erörtert und die Frage nach den Voraussetzungen für einen dem kognitiven Kapitalismus adäquaten Kulturbegriff diskutiert, um schließlich die Konzeption des Theoriestudiums an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) zu begründen.
Theorie boomt im Kunstfeld. Sie ist generell en vogue und dient insbesondere in der sogenannten Kreativindustrie dazu, die eigene Position und Bedeutung in sozialen Konflikten abzusichern.
Wenn aber Theorie in den verschiedenen kulturellen Feldern vor allem die Funktion bekommt, symbolisches Kapital zu repräsentieren – nämlich im Sinne von Louis Althussers „savoir-faire“ (wissen-wie-man-tut) – dann wird sie in einer ganz anderen Weise als Karl Marx es vorschwebte, zur Waffe (s. u.).
Althusser skizziert 1967 in „Philosophie et philosophie spontanée de savants“ einen Blick auf die Aneignung, Nutzung und Verwendung von Theorie, wie sie zur gleichen Zeit von Pierre Bourdieu und Alain Darbel für den Kunstgenuss¹systematisch entfaltet wurde:
„Die Beziehung zwischen den Kunstdisziplinen und ihren Gegenständen (genau gesagt, Literatur, bildende Kunst, Geschichte, Logik, Philosophie, Ethik, Religion) hat als dominante Funktion nicht so sehr das Wissen über das Objekt, als vielmehr die Bestimmung und Einschärfung von Regeln, Normen und Praktiken, die geeignet sind, ‚kulturelle’ Beziehungen zwischen dem ‚Gebildeten’ und diesen Gegenständen zu begründen. Vor allem um zu wissen, wie man diese Gegenstände verwendet, um sie ‚angemessen’ zu konsumieren. Wissen wie man ein klassisches Stück ‚liest’ – das heißt ‚schmeckt’, ‚wertschätzt’ – wissen wie man ‚die Lektionen’ der Geschichte ‚benützt’, wissen wie man die richtige Methode ‚gut’ (logisch) zu denken anwendet, wissen wie man richtige Ideen ansieht (Philosophie), um zu wissen, wo man steht in Bezug auf die großen Fragen der menschlichen Existenz, der Wissenschaft, Ethik, Religion usw. Durch dieses besondere Verhältnis teilen die Künste oder die Humanwissenschaften daher ein bestimmtes Wissen mit: kein wissenschaftliches Wissen […], sondern – zusätzlich zur besonderen Gelehrsamkeit, die man der Vertrautheit wegen braucht – ein savoir-faire oder, um genauer zu sein, ein wissen-wie-man-tut, um diesen Gegenstand, der eigentlich ‚Kultur’ ist, zu wertschätzen-beurteilen, zu genießen-konsumieren-gebrauchen: ein Wissen, das investiert wird in ein wissen wie man tut, um […] Darum waren die Künste grundsätzlich der pädagogische Ort par excellence oder mit anderen Worten ein Ort der kulturellen Übung: um zu lernen, wie man richtig denkt, richtig urteilt, richtig genießt und sich gegenüber den kulturellen Gegenständen, die in die menschliche Existenz einbezogen sind, richtig verhält. Ihr Ziel? Der wohlerzogene Ehrenmann, der Mann mit Kultur.“²Über diesen „Mann mit Kultur“ und die Verfügung symbolischer Güter und „die symbolische Art des Gebrauchs dieser (ökonomischen oder symbolischen Güter“³ und ihren damit verbundenen Distinktionswert bemerken Bourdieu und Darbel, dass er sich „vom Gemeinen durch ‚Eleganz, Noblesse und guten Ton’“ abhebe und „die privilegierten Klassen der bürgerlichen Gesellschaft“ hierüber „anstelle der Differenz zweier Kulturen, jene durch Erziehung reproduzierten Produkte von Geschichte, eine Differenz zweier Naturen, einer natürlich kultivierten Natur und einer natürlich naturhaften Natur“ setzten.⁴
Wir beobachten in analoger Weise gegenwärtig einen Gebrauch von Theorie, bei welchem dieselbe weniger ein Werkzeug für Erkenntnis ist und als Grundlage von gesellschaftlichem Handeln dient. Vielmehr trägt ein solcher Gebrauch zu einer Version des Habitus der Virtuosität bei, bei dem der Stolz über das Gelesene und auf das akkumulierte Wissen dazu dient, einen Künstlerhabitus weiter zu befestigen.
Das Phänomen eines solchen habituellen Theoriegebrauchs bleibt allerdings nicht auf das Kunstfeld beschränkt, sondern findet sich auch in jenen Bereichen des kulturellen Feldes, die einst als Kulturindustrie kritisiert wurden und neuerdings als Kreativwirtschaft bezeichnet wird.
Theorie und Kritik sind hier nicht im Sinne der Marxschen „Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie“⁵ ein Werkzeug, mit welchem die gesellschaftlichen Verhältnisse analysiert (und kritisiert) werden, sondern im Gegenteil, sie dienen entweder der Distinktion oder sie verwandeln sich selbst zu einem Event oder einem Spektakel.
Demgegenüber ging es Marx um ein insofern radikales Theorieverständnis, als die Theorie für ihn zur Veränderung der Praxis taugen musste: „Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen, die materielle Gewalt muss gestürzt werden durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift. Die Theorie ist fähig, die Massen zu ergreifen, sobald sie ad hominem |am Menschen| demonstriert, und sie demonstriert ad hominem, sobald sie radikal wird. Radikal sein ist die Sache an der Wurzel fassen.“⁶
Marx geht es nicht um Theorie um der Theorie willen. Vielmehr hat „das theoretische Denken … nur dann Sinn, wenn es sich ‚verwirklicht’, d. h. wenn es in die Bedingungen hineingestellt wird, die ihm von außen durch die Praxis auferlegt sind. Die Theorie muss daher mit der Praxis ‚vereinigt’ werden.“⁷ Er betrieb Theorie aus ganz praktischen Erwägungen – nämlich um die Gesellschaft zu verändern.
Daran schließt sich die Frage nach den Inhalten von Theorie(n) an, die vonnöten sind, um die Analyse des gegenwärtigen soziokulturellen Wandels und die veränderte kapitalistische Produktionsweise leisten und vorantreiben zu können. Die Hypothese des kognitiven Kapitalismus diagnostiziert eine wachsende warenförmige Indienstnahme von Kreativität, Subjektivität und Kooperation.⁸ Diese Ökonomisierung von Kultur ist zwar nicht neu, aber sie umfasst immer mehr Aspekte von Lebensführung, Lebensweise und Lebensstilen:
„Es wäre allerdings verfehlt, darin nur eine Ausweitung der Marktgesetze auf den Bereich der Kultur oder ein Übergreifen der Politischen Ökonomie auch auf die letzten Winkel des Privatlebens und auf die Rückzugsgebiete der Kreation zu sehen. Tatsächlich gerät auch die Politische Ökonomie mit ihren Gesetzen bei der Frage der Wertschöpfung und des einheitlichen Eigentumsrechts ins Wanken.“⁹Eine wesentliche Tendenz in diesem Zusammenhang ist nicht so sehr die Zunahme der ökonomischen Bedeutung der sogenannten Kultur- und Kreativwirtschaft sowie eine veränderte Wertschöpfungskette im Produktionsprozess, als vielmehr jener soziokulturelle Prozess, in dem Arbeits- und Lebensweisen (etwa die Entgrenzung von Arbeit und Leben, der Wandel von Kommunikations- und Handlungsmustern), Praktiken wie Normen aus diesem Sektor auch in anderen ökonomischen Feldern an Bedeutung gewinnen. Dieser Aspekt ist weitaus zentraler als die Zunahme des Anteils an der Wertschöpfung. Insgesamt ist ein massiver Bedeutungszuwachs von Dienstleistungen, von immaterieller Arbeit, von Wissen sowie von interaktiven Prozessen sozialer Kooperation feststellbar. Diese Tendenz lässt sich sowohl als Kulturalisierung der Ökonomie (Angela McRobbie)¹⁰ sowie als Kulturalisierung der Politik (Boris Buden)¹¹ beschreiben.
Charakteristisch für diesen Wandel ist eine zunehmende Bedeutung ästhetischer Praktiken nicht nur im Produktionsprozess, sondern auch im alltäglichen Leben von immer mehr Menschen. Die Instrumentalisierung dieser Praktiken für die ökonomische Innovation geht einher mit Versuchen, Merkmale künstlerischer Lebensführung (Selbstverwirklichung, Kreativität, Flexibilität, Selbstorganisation, Unabhängigkeit, Freiberuflichkeit) im Sinne einer Ausdehnung der Marktförmigkeit von Arbeits- und Lebensverhältnissen an- und hervorzurufen.
Es ist aber nicht nur so, dass diese Tendenz allein als Herrschaftstechnik zu verstehen ist. Ein genauer Blick zeigt, in welche Weise gegenwärtig eine doppelte Subjektivierung im übergreifenden Prozess der „Subjektivierung von Arbeit“¹² stattfindet. Damit ist gemeint, dass diese Entwicklung auch einem Bedürfnis der Arbeitenden entspricht, und dieser Prozess nicht nur auf eine herrschaftliche Strategie reduzierbar ist. Denn es gilt hierbei zu berücksichtigen, dass dieser Prozess auch von den Arbeitenden selbst vorangetrieben, gefordert oder gewünscht wird. Infolge von Bildungsreform(en), veränderter Qualifikationsstrukturen usw. ist ein Wandel im Gange, der in seiner Ambivalenz mit dem Terminus immaterielle Arbeit¹³ (oder vielleicht genauer: als mentale Arbeit¹⁴) analysiert werden kann.
Diese Ambivalenz ist eine theoretische wie praktische Herausforderung. Theoretisch stellt sich die Frage, in welcher Weise Gesellschaftskritik konzipiert werden muss, die sich dieses Mechanismus’ bewusst ist und sich nicht einfach auf eine Seite schlägt, und in billiger (aber biographisch mühsam angeeigneter) Ideologiekritik verharrt oder vice versa jede Facebook-Nutzung während der Arbeitszeit als Subversion missversteht.
Mit diesem soziokulturellen Wandel sind vermehrte Anforderungen an die Gesellschaftsanalyse verbunden. Beispielsweise gehört hierzu aufgrund einer globalen Vernutzung von Zeichen und Symbolen zur Produktion von Bildern (etwa im Sinne von Images), Texten und Tönen vermehrt die Einbeziehung von Symbolanalyse. Sprache, Symbole, Wissen und Kommunikation sind in diesem Prozess zu zentralen Bausteinen eines nunmehr kognitiven Kapitalismus geworden, der nicht nur die Praxis der Künste und die Nutzung von Medien bestimmt, sondern auch den wesentlichen Hintergrund für adäquate Theoriebildungen darstellt.

Exkurs: Welchen Kulturbegriff bedarf es zur Analyse des kognitiven Kapitalismus?
Wenn wir der Hypothese von der Kulturalisierung der Ökonomie folgen, erscheint es für die Gesellschaftsanalyse selbst unerlässlich, einen Begriff oder ein Konzept von Kultur zu entwickeln. Sonst laufen wir Gefahr, Kultur als eine Blackbox oder quasi als „leeren Signifikanten“ zu behandeln und in einem unsinnigen Kulturalismus zu enden.¹⁵
Ein zentraler Begriff in diesem Zusammenhang ist der der Kontextualisierung, da es gegenwärtig darauf ankommt, nicht in schlecht kulturwissenschaftlich-philologischer Weise kulturelle Artefakte wie Praktiken isoliert zu analysieren und aus ihnen die gesellschaftliche „Wirklichkeit“ oder „Totalität“ abzuleiten. Vielmehr bedarf es eines Verständnisses von Geschichtlichkeit, welches die Möglichkeit eröffnet, die Gegenwart als historisch geworden (und damit auch als veränderbar) zu analysieren. Gleichzeitig zielt eine solche Vorgehensweise auf die Vermeidung von theoretischen Kurzschlüssen oder Abkürzungen, bei denen von semantischen Analysen auf die „tatsächliche“ Gebrauchsweisen kultureller Artefakte oder das „wirkliche“ (meist: „falsche“) Bewusstsein geschlossen wird.
Daher sei hier an eine Konzeption von Kulturanalyse erinnert, bei der die untersuchten Gegenstände (Texte, Bilder, Repräsentationen) erst ihren besonderen Sinn erfahren, wenn sie als Elemente einer ganzen Lebensweise untersucht werden. Diese Erkenntnis geht direkt auf Raymond Williams zurück, der mit seiner Neuformulierung des Kulturbegriffs auf eine „Theorie der Beziehungen zwischen den Elementen einer umfassenden Lebensweise’“¹⁶ zielte. Hier werden das Bild, der Roman, das Gedicht oder die Oper in ihrer Beziehung zu der sozialen Gruppe, deren Leben sich in diesen Objekten widerspiegelt, untersucht.¹⁷
Außerdem sei daran erinnert, dass der eng verwandte Begriff der „Kultur und Lebensweise“ aus der marxistischen Kulturtheorie ebenfalls die grundlegenden Existenzbedingungen (Produktion und Reproduktion) der Menschen mit der Lebensweise verknüpfen möchte. Wenn Kultur hier als eine andere Seite des Sozialen, nämlich als bestimmte Lebensweise, verstanden wird, als Methode, mit der das Leben unter vorgegebenen Bedingungen bewältigt und gestaltet wird, lässt sich dies wiederum zugleich als eine spezifische Fassung der Struktur-Handlungs-Relation verstehen.
Dieser Begriffsbildungsprozess wurzelt in den Cultural Studies; allerdings ist er nicht nur mit Raymond Williams verbunden, sondern auch mit dem Mentor der britischen New Left Edward P. Thompson. Aus seiner sozial-historischen Perspektive insistierte er vor dem Hintergrund von historisch konstatierbaren divergierenden Interessen, Erfahrungen, Traditionen und Lebensbedingungen darauf, die Konflikte zwischen Lebensweisen unterschiedlicher Klassen in das Verständnis von Kultur und Lebensweise einzubeziehen. Daher spricht Thompson von Kultur als „a whole way of struggle“, sprich, als umfassende, gesamte Art und Weise des Kampfes¹⁸ in Abgrenzung zur Williamsschen „whole way of life“ (als gesamte Lebensweise). Sein Ziel ist es, über die historische Perspektive die geschichtlich geprägten zentralen Unterschiede und Lebensweisen exakter als Beziehungen und Kämpfe untereinander ins Verhältnis zu setzen und als „aktiven Prozess“¹⁹ zu analysieren:
„Thompson ist mit seiner Kritik bei Williams vor allem deshalb erfolgreich, weil er ihn auf der Ebene der ‚Erfahrung’ kritisiert. Er zeigte, dass diese gerade nicht im Rahmen einer ‚umfassenden Lebensweise’ gemacht wird, sondern in konkreten unterschiedlichen Lebenswirklichkeiten und Lebensweisen, die mit anderen notwendig im Konflikt stehen. Daneben zeigt er auch, dass diese auf der Ebene der Strukturen aus verschiedenen Perspektiven verschieden erscheinen, wobei – das ist zentral – beide, subjektive Erfahrungen und gesellschaftliche Strukturen, komplex und konfligierend verbunden sind.“²⁰
In der Folge löst sich Williams von der Vorstellung, Kultur als „gewöhnliche umfassende Lebensweise“ zu analysieren. Er entwickelt ein Verständnis von Kultur, bei dem in differenzierterer Weise Vorstellungen von einer „common culture“ problematisiert und die gesellschaftlichen Konflikte und partikularen Interessen in der Kulturanalyse verstehbar gemacht werden können.
Für die hier interessierende Fragestellung nach der Bestimmung von Kultur im kognitiven Kapitalismus ist interessant, dass sowohl die Perspektive von Williams wie auch von Thompson auf Kulturanalyse zeigen, dass Lebenswirklichkeiten und Lebensweisen unterschiedlich sind und nicht für sich stehen, sondern im Konflikt miteinander. Insofern hier subjektive Erfahrungen und gesellschaftliche Strukturen in komplexer Weise konfligieren, wird die „Vermittlungsproblematik zur zentralen Baustelle“²¹ der Theorieentwicklung.

Theorie an der Kunsthochschule studieren?
Diese doppelte Problemskizze des kognitiven Kapitalismus und der Kulturalisierung macht deutlich, warum es nicht so fern liegt, diese Fragen im Rahmen eines Theoriestudiums an einer Kunsthochschule zu stellen. Die Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) legt traditionell großen Wert auf Theorie. Von daher erscheint es folgerichtig, den diagnostizierten Bedeutungszuwachs des Kulturellen und Ästhetischen im Prozess des gesellschaftlichen Wandels an einem solchen Ort zu verfolgen. Im Department Kunst und Medien der ZHdK wird seit einiger Zeit im unmittelbaren Umfeld von Bildender Kunst, Fotografie und Medialen Künsten ein dezidiertes Theoriestudium angeboten, dessen Ziel nicht nur die Theoretisierung der Kunstpraxen ist, sondern vielmehr den Zusammenhang von Kultur und Gesellschaft im Allgemeinen in den Mittelpunkt zu stellen. Dabei finden das Kunstfeld und die Alltagskultur in gleichem Maße Berücksichtigung. Die Inhalte und Methoden eines solchen Studiums müssen mit den jeweiligen Anforderungen an ästhetische Verfahren und kritische Kultur- und Gesellschaftsanalysen, wie sie aus dem gegenwärtigen gesellschaftlichen Wandel resultieren, korrespondieren.
In jüngster Zeit wurde dieses Theoriestudium im Rahmen des neu geschaffenen Bachelorstudiengangs „Medien und Kunst“ inhaltlich und personell neu ausgerichtet. Es findet sich hier nun ein systematisch strukturierter Studiengang, der die Schwerpunkte Ästhetik, Kultur- und Gesellschaftstheorie und Medien- und Kommunikationstheorie umfasst.²² Aber auch im anschließenden Fine-Arts-Masterstudiengang besteht die Möglichkeit ein Theorievorhaben zu verfolgen. Schließlich ist dieser Bereich mit zwei Forschungsinstituten auch im Sinne der Forschungstätigkeit in der ZHdK ausgezeichnet abgedeckt.
Dieses Theoriestudium umfasst die Entwicklung und Aktualisierung der gegenwärtig relevanten Strömungen der Ästhetiken, der politischen Theorien und der gesellschaftstheoretisch argumentierenden Kulturwissenschaft (Cultural Studies, Empirische Kulturwissenschaft u. a.) sowie eine Fokussierung auf Kunstpraxis, Populär- und Alltagskultur, Medien und die Reflexion von deren sozialer und politischer Dimension.
Das Studium bietet einen breiten Überblick über diese Bereiche, um vor diesem allgemeinen Hintergrund exemplarisch Verdichtungen vorzunehmen. In diesem Sinne fokussiert das Studium in der Vertiefung Theorie auf die Rolle des Ästhetischen für den Bereich des Gesellschaftlichen sowohl im Kontext ästhetisch-politischer Praktiken als auch im spezifischen Sinne einer kritischen Kunstpraxis. Es zielt dabei stets auf die Begriffe der ästhetischen Praxis und des Politischen und setzt sich zum Ziel Grundlagen für eine kritische und theoretisch versierte AutorInnenschaft durch Aneignung und Erprobung zu legen. Daher findet die Hälfte des Studiums in sogenannten Praxismodulen statt, in denen theoretisch angeleitet, konkrete Projekte in Form von Seminaren und Mentoraten durchgeführt werden. Diese Struktur ist nicht nur den Gepflogenheiten einer Kunsthochschule geschuldet, sondern auch Ausdruck eines Theorieverständnisses, das als gesellschaftliche Praxis gedacht wird.
Ausgehend von dem oben skizzierten weiten Kulturbegriff, gemäß dem Kultur sowohl praxistheoretisch als auch als eine Seite des Sozialen begriffen wird, experimentieren die Studierenden mit den Formen der kulturellen Grammatik. Theorie wird an der ZHdK als ein Instrumentarium studiert, mit dem kulturelle Praktiken erfahren, analysiert und verändert werden können.
Mit dem oben beschriebenen Kognitiv-Werden des Kapitalismus geht ein vermehrtes ökonomisches Begehren nach Wissensproduktion und Kreativität einher. Die Studierenden und die Dozierenden sind Teil dieses Prozesses und stehen nicht außerhalb. Umso zentraler ist es, diese Entwicklung reflektieren zu können. Daher ist auch zu fragen, wo sich die symbolischen Ebenen befinden, die zum Handeln einladen und welche ästhetisch-politischen Praktiken der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation adäquat sind. Die Inhalte des Studiums schließen also explizit die politische Dimension kultureller Praktiken ein – ihr Potential zur Erweiterung des politischen Vorstellungsvermögens, zur Erfindung neuer Fluchtlinien, neuer Kämpfe, neuer Welten.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://eipcp.net/transversal/1210/schoenberger/de [14.1.2013].

1.)Pierre Bourdieu und Alain Darbel insistieren in diesem Zusammenhang darauf, dass es ihnen nicht darum gehe, „Kants Behauptung zu widerlegen, wonach das Schöne ist, was ‚ohne Begriffe’ Gegenstand eines ‚allgemeinen Wohlgefallens’“ werde. Vielmehr gehe es ihnen um die sozialen Bedingungen, „die eine derartige Erfahrung ermöglichen, dann diejenigen zu bestimmen, für die sei möglich ist, die Kunstliebhaber oder Menschen ‚mit Geschmack’, und schließlich die Grenzen zu beschreiben, innerhalb derer sie als solche bestehen kann“. Sie belegen für den Kunstlieber empirisch, dass das was Althusser als „savoir-faire“ analysiert hat. Nämlich, „dass eben das, was gefällt, etwas ist, wovon man einen Begriff besitzt, oder genauer: Daß nur das, wovon man einen Begriff besitzt, gefallen kann. Und dass infolgedessen der ästhetische Genuß, als künstliches Produkt von Kunst und Kunstbegriff, das sich natürlich gibt und zu geben versteht, tatsächlich anerzogener Genuß ist.“ Bourdieu, Pierre/Darbel, Alain: Die Liebe zur Kunst. Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher. Konstanz 2006 (1966/1969), S. 162.
2.)Zit. n. Dusˇan Grlja / Jelena Vesi´c, Prelom kolektiv: Die neoliberale Institution Kultur und die Kritik der Kulturalisierung In: Transversal 11/2007. Online-Publikation: http://transform.eipcp.net/transversal/0208/prelom/de#redir [Stand:1.10. 2010].
3.)Bourdieu/Darbel, S. 164.
4.)Ebd.
5.)Marx, Karl: Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie – Einleitung (1844), in: MEW 1, S. 337.
6.)Ebd.
7.)Macherey, Pierre: Theorie. In: Kritisches Wörterbuch des Marxismus. Hamburg 2000, S. 1292–1299.
8.)Moulier Boutang, Yann: Neue Grenzziehungen in der politischen Ökonomie. In: vom Osten, Marion (Hg.): Norm der Abweichung. Zürich 2003, S. 251–280.
9.)Ebd., S. 251.
10.)McRobbie, Angela: Kunst, Mode und Musik in der Kulturgesellschaft. In: Hoffmann, Justin/Osten, Marion von (Hg.): Das Phantom sucht seinen Mörder. Ein Reader zur Kulturalisierung der Ökonomie, Berlin 1999, S. 15–42.
11.)Vgl.: Buden, Boris: Der Schacht von Babel oder: Die Gesellschaft, die Politik mit Kultur verwechselte. In: translate.eipcp.net, 14.02. 2005. Onlinepublikation: http://translate.eipcp.net/strands/01/buden-strands01en/?lid=buden-strands01de [30.09.2010].
12.)Hier ist zu beachten, dass der Begriff der „Subjektivierung von Arbeit“ eine Tendenz des soziokulturellen Wandels bezeichnet und Teil eines veränderten Arbeitsparadigmas meint, und dass „Subjektivierung“ im Sinne von Michel Foucault als generelle Machttechnologie zu verstehen ist. Vgl. Schönberger, Klaus: Widerständigkeit der Biographie. Zu den Grenzen der Entgrenzung neuer Konzepte alltäglicher Lebensführung im Übergang vom fordistischen zum postfordistischen Arbeitsparadigma. In: Seifert, Manfred/Götz, Irene/Huber, Birgit (Hg.): Flexible Biographien. Horizonte und Brüche im Arbeitsleben der Gegenwart. Frankfurt u. a. 2007, S. 63–97. Online verfügbar: http://www.kultur.uni-hamburg.de/technikforschung/download/Schoenberger_Widerstaendigkeit_der_Biographie.pdf [30.09.2010].
13.)Lazzarato, Maurizio: Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus. In: Negri, Toni/Lazzarato, Maurizio/Virno, Paolo: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, Berlin 1998, S. 39–52.
14.)Berardi, Franco „Bifo“: Mentale Arbeit in der Globalisierung. In: com.une.farce 1/1998. Online-Publikation: verfügbar unter: http://www.copyriot.com/unefarce//no1/artikel/forza.htm[30.09.2010].
15.)Kaschuba, Wolfgang: Kulturalismus: Vom Verschwinden des Sozialen im gesellschaftlichen Diskurs. In: Zeitschrift für Volkskunde 91 (1995), S. 27–46.
16.)Williams, Raymond: Culture and Society. New York 1983 (1958), S. viii.
17.)Hall, Stuart. Über die Arbeit des Centre for Contemporary Cultural Studies (Birmingham). Ein Gespräch mit H. Gustav Klaus. In: Gulliver. Deutsch-englische Jahrbücher/German-English Yearbooks, Bd. 2. (1977), S. 55.
18.)In der vorliegenden Übersetzung ist von “Konfliktart“ die Rede. Das ignoriert, dass es Thompson um Klassenkämpfe gegangen ist. Thompson, Edward P.: Kritik an Raymond Williams’ ‚The Long Revolution’. In: Bromley, Roger/Göttlich, Udo/Winter, Carsten (Hg.): Cultural Studies. Grundlagentexte zur Einführung. Lüneburg 1999 (1961), S. 75–91, S. 91.
19.)Ebd., S. 90.
20.)Winter, Carsten: Raymond Williams (1921-1988). Medien und Kommunikationsforschung für die Demokratisierung von Kultur und Gesellschaft. In: Medien- & Kommunikationswissenschaft (M&K) 55 (2007) 2, S. 247–268, S. 259.
21.)Ebd., S. 254.
22.)Vertiefung Theorie: Webseite der Vertiefung. http://www.zhdk.ch/?vth [30.09.2010].

Pussy Riot! Ein Punkgebet für Freiheit

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Schlusserklärung von Nadja
Im Großen und Ganzen sind es nicht die drei Mitglieder von Pussy Riot, um die es in diesem Prozess geht. Wäre es so, hätte der Fall nicht eine solche Bedeutung. Es geht darin vielmehr um das gesamte politische System der Russischen Föderation, das es, zu seinem großen Unglück, genießt, die Grausamkeit des Staates gegenüber dem Einzelnen und seine Gleichgültigkeit gegenüber menschlicher Ehre und Würde vorzuführen – es wiederholt damit die schlechtesten Momente der russischen Geschichte. Zu meinem tiefsten Bedauern kommt dieses armselige Gerichtsverfahren Stalins Troikas ziemlich nahe. Auch wir haben nur einen Vernehmungsbeamten, einen Richter und einen Ankläger. Darüber hinaus basiert dieses repressive Theater auf politischen Anweisungen von oben, die diesen drei Justizfiguren ihre Worte, Handlungen und Entscheidungen vorschreiben.
Was steckt hinter unserer Performance in der Christ- Erlöser-Kathedrale und dem nachfolgenden Prozess? Nichts anderes als das autokratische politische System. Man kann die Auftritte von Pussy Riot Dissidentenkunst nennen oder politische Aktionen, die Kunstformen einsetzen. So oder so, unsere Performances sind eine Form ziviler Aktivitäten inmitten der Repressionen eines korporativen politischen Systems, das seine Macht gezielt gegen grundlegende Menschenrechte und zivile und politische Freiheiten richtet. Junge Menschen, zermürbt von der systematischen, in den Nullerjahren betriebenen Ausrottung von Freiheiten, haben sich jetzt gegen den Staat erhoben. Wir waren auf der Suche nach wirklicher Ehrlichkeit und Einfachheit und haben diese Eigenschaften im jurodstwo [heilige Dummheit] des Punk gefunden.
Leidenschaft, totale Ehrlichkeit und Naivität sind Heuchelei, Verlogenheit und falscher Bescheidenheit überlegen. Die benutzt man dazu, Verbrechen zu verschleiern. Die sogenannten Führungspersönlichkeiten unseres Staates stehen mit rechtschaffenen Mienen in der Kathedrale, aufgrund ihrer Arglist aber ist ihre Sünde viel größer als unsere. Wir haben politische Punkauftritte als Reaktion auf eine Regierung veranstaltet, die voller Härte, Verschlossenheit und kastenartiger Hierarchiestrukturen ist. Sie werden derartig durchschaubar dafür eingesetzt, den eigenen korporativen Interessen zu dienen, dass uns schlecht wird, wenn wir russische Luft atmen. Wir lehnen Folgendes kategorisch ab, und das zwingt uns dazu, politisch aktiv zu werden und zu leben: den Einsatz von Zwangs- und Gewaltmaßnahmen zur Regulierung sozialer Prozesse, ein Umstand, in dem die meisten wichtigen politischen Einrichtungen die Disziplinierungsstrukturen des Staats sind; die Sicherheitsbehörden (Armee, Polizei und Geheimdienste) und ihre dazugehörigen Instrumente zur Gewährleistung politischer »Stabilität« (Gefängnisse, Präventivhaft sowie alle Mechanismen zur strikten Überwachung der Bürgerschaft); gewaltsam erzwungene zivile Passivität bei einem Großteil der Bevölkerung; die totale Dominanz der Exekutive über Legislative und Judikative.
Darüber hinaus sind wir zutiefst enttäuscht vom skandalösen Mangel an politischer Kultur, der eine Folge von Angst ist und durch bewusste Anstrengungen der Regierung und ihrer Knechte aufrechterhalten wird (Patriarch Kyrill: »Orthodoxe Christen nehmen nicht an Kundgebungen teil«), enttäuscht von der skandalösen Schwäche horizontaler Verbindungen in unserer Gesellschaft. Es gefällt uns nicht, dass der Staat so mühelos die öffentliche Meinung mit den Instrumenten seiner peniblen Kontrolle des Großteils der Medien manipulieren kann (ein besonders anschauliches Beispiel für diese Manipulationen ist die beispiellos unverfrorene und verzerrte Kampagne gegen Pussy Riot in praktisch jedem russischen Medium).
Obwohl wir uns in einer grundlegend autoritären Situation befinden und unter autoritärer Herrschaft leben, sehe ich dieses System angesichts von drei Mitgliedern von Pussy Riot bröckeln. Was das System erhoffte, ist nicht eingetreten. Russland verurteilt uns nicht, und mit jedem Tag, der vergeht, glauben mehr Menschen an uns und daran, dass wir frei sein sollten statt hinter Gittern. Ich erlebe das bei den Menschen, denen ich begegne. Menschen, die für das System und in seinen Institutionen arbeiten, aber auch inhaftierte Menschen. Jeden Tag begegne ich unseren Unterstützern, die uns Glück und vor allem Freiheit wünschen. Sie sagen, was wir gemacht hätten, sei gerechtfertigt. Mit jedem Tag, der vergeht, sagen uns immer mehr Menschen, dass nach anfänglichen Zweifeln, ob wir das Recht zu unserer Aktion gehabt hätten, die Zeit gezeigt habe, dass unsere politische Geste richtig gewesen sei – dass wir die Wunden dieses politischen Systems geöffnet und direkt ins Wespennest gestochen hätten, sodass man hinter uns her war, aber wir…
Diese Menschen versuchen so gut sie können, uns unser Leid zu erleichtern, und dafür sind wir ihnen dankbar. Wir sind auch jedem dankbar, der draußen zu unserer Unterstützung auftritt. Es gibt viele Unterstützer, und ich weiß es. Ich weiß, dass sich eine große Zahl orthodoxer Christen für uns ausspricht, insbesondere diejenigen, die sich in der Nähe des Gerichts versammeln. Sie beten für uns, die eingesperrten Mitglieder von Pussy Riot. Wir haben die kleinen Broschüren mit Gebeten für die Inhaftierten gesehen, die Orthodoxe verteilen. Allein das beweist schon, dass es nicht eine einheitliche geschlossene Gruppe von orthodoxen Gläubigen gibt, worauf der Staatsanwalt gerne beharrte. So eine geschlossene Gruppe existiert nicht. Heute verteidigen immer mehr Gläubige Pussy Riot. Sie glauben nicht, dass das, was wir getan haben, fünf Monate Untersuchungshaft rechtfertigt, ganz zu schweigen von drei Jahren Gefängnis, die der Staatsanwalt gefordert hat.
Jeden Tag begreifen mehr Menschen, dass, wenn das System drei junge Frauen, die vierzig Sekunden lang in der Christ-Erlöser-Kathedrale aufgetreten sind, mit derartiger Vehemenz angreift, dies nur bedeutet, dass dieses System die Wahrheit, Ehrlichkeit und Geradlinigkeit fürchtet, für die wir stehen. Wir haben in diesem Verfahren nie zu einer Täuschung gegriffen. Unsere Gegner dagegen allzu oft, und die Menschen spüren das. Allerdings besitzt die Wahrheit eine ontologische, existenzielle Überlegenheit gegenüber der Täuschung, das steht schon in der Bibel, vor allem im Alten Testament. Die Wege der Wahrheit triumphieren immer über die Wege der Täuschung, Arglist und Irreführung. Mit jedem Tag wird die Wahrheit siegreicher, auch wenn wir hinter Gittern bleiben – und das vermutlich für lange Zeit.
Gestern ist Madonna in Moskau mit dem Schriftzug »Pussy Riot« auf dem Rücken aufgetreten. Immer mehr Menschen erkennen, dass wir hier rechtswidrig und unter falschen Vorwänden festgehalten werden. Das erstaunt mich. Ich bin überrascht, dass Wahrheit tatsächlich über Täuschung triumphiert. Denn obwohl wir physisch hier sind, sind wir freier als alle, die uns hier neben der Staatsanwaltschaft gegenübersitzen. Wir können alles sagen, was wir wollen, und tun es auch. Die Staatsanwaltschaft kann nur sagen, was ihr von der politischen Zensur zu sagen erlaubt ist. Sie können nicht »Punk-Gebet« sagen oder »Jungfrau Maria, heilige Muttergottes, räum Putin aus dem Weg!«, sie können nicht eine einzige Zeile unseres Punk-Gebets in den Mund nehmen, das sich mit dem politischen System auseinandersetzt.
Vielleicht glauben sie, es wäre gut, uns ins Gefängnis zu stecken, weil wir den Mund gegen Putin und sein Regime aufmachen. Sie sagen es nicht, weil sie es nicht dürfen. Ihre Lippen sind zugenäht. Dummerweise sind sie hier bloß Attrappen. Ich hoffe aber, dass ihnen das klar wird und sie am Ende den Weg von Freiheit, Wahrheit und Ehrlichkeit einschlagen, weil dieser Weg dem Weg der totalen Stagnation, der falschen Bescheidenheit und Heuchelei überlegen ist. Stagnation und die Suche nach der Wahrheit stehen schon immer im Widerspruch zueinander, und in diesem Fall, im Verlauf dieses Prozesses, sehen wir auf der einen Seite Menschen, die versuchen, die Wahrheit zu erkennen, und auf der anderen Seite Menschen, die versuchen, dies zu verhindern.
Ein Mensch ist ein Wesen, das ständig irrt und niemals perfekt ist. Es sucht nach Weisheit und kann sie nicht besitzen; deshalb ist die Philosophie entstanden. Deshalb ist der Philosoph derjenige, der die Weisheit liebt und sich nach ihr sehnt, sie aber noch nicht besitzt. Und das fordert letztlich ein menschliches Wesen zum Handeln auf, zum Denken und zu einer bestimmten Lebenshaltung. Es war unsere Suche nach Wahrheit, die uns in die Christ- Erlöser-Kathedrale führte. Ich denke, dass der christliche Glaube, wie ich ihn bei meinem Studium des Alten und besonders des Neuen Testaments verstanden habe, die Suche nach Wahrheit und einer ständigen Überwindung seiner selbst unterstützt, die Überwindung dessen, was man zuvor gewesen ist. Nicht umsonst sagte Christus, als er bei den Prostituierten war, den Gestrauchelten müsse geholfen werden: »Ich vergebe ihnen«, sagte er. In unserem Prozess, der ja unter dem Banner des christlichen Glaubens steht, kann ich diesen Geist nicht erkennen. Ich habe vielmehr den Eindruck, dass die Anklage die Religion mit Füßen tritt. Die Anwälte der »moralisch geschädigten Parteien« haben diese sitzenlassen – so sehe ich es jedenfalls. Vor zwei Tagen hielt Alexej Taratukhin [einer der Anwälte der Nebenkläger] eine Rede, in der er darauf bestand, man dürfe unter keinen Umständen annehmen, dass er mit den von ihm vertretenen Parteien übereinstimme. Anders gesagt: Der Anwalt findet sich in einer moralisch unangenehmen Position wieder, er möchte nicht für die Menschen stehen, die Pussy Riot gerne eingesperrt sehen wollen. Ich weiß nicht, warum sie wollen, dass wir ins Gefängnis kommen. Vielleicht haben sie das Recht dazu, aber ich möchte betonen, dass ihr Anwalt sich offensichtlich schämt. Vielleicht haben ihn auch die »Schämt euch, ihr Henker!«-Rufe der Menschen getroffen. Ich möchte darauf hinweisen, dass Wahrheit und Güte immer über Täuschung und Groll triumphieren. Außerdem habe ich den Eindruck, dass die Staatsanwälte unter dem Einfluss irgendeiner höheren Macht stehen, weil sie sich immer wieder versprechen und versehentlich uns »die geschädigte Partei« nennen. Fast alle Staatsanwälte haben das schon einmal gesagt, und sogar die Anwältin der Nebenkläger, Larissa Pawlowa, die uns gegenüber sehr negativ eingestellt ist, scheint nichtsdestotrotz von einer höheren Macht getrieben zu werden, wenn sie sich auf uns als »die geschädigte Partei« bezieht. So nennt sie nicht diejenigen, die sie vertritt, sondern nur uns.
Ich möchte niemanden abstempeln. Es kommt mir so vor, als gebe es hier keine Gewinner, Verlierer, Opfer oder Angeklagte. Wir müssen nur aufeinander zugehen, eine Verbindung herstellen und miteinander ins Gespräch kommen, um gemeinsam die Wahrheit zu finden. Gemeinsam können wir Philosophen sein und nach Weisheit streben, statt andere zu stigmatisieren und in Schubladen zu stecken. Das ist das Letzte, was ein Mensch tun sollte. Jesus Christus hat das verurteilt. Mit diesem Prozess missbraucht uns das System. Wer hätte gedacht, dass ein Mann und der Staat, den er regiert, immer und immer wieder absolut unmotiviert Böses tun? Wer hätte gedacht, dass die Geschichte, insbesondere Stalins gar nicht so lange zurück liegender Großer Terror, uns nichts lehren konnte? Die mittelalterlichen Inquisitionsmethoden, die im Strafvollzug und im Justizwesen dieses Landes herrschen, sind zum Heulen. Aber seit unserer Verhaftung haben wir aufgehört zu heulen. Wir haben die Fähigkeit dazu verloren. In unseren Punkkonzerten haben wir verzweifelt geschrien. Aus Leibeskräften haben wir die Gesetzlosigkeit der Machthaber, der Führungsorgane angeprangert. Doch jetzt hat man uns unserer Stimmen beraubt. Man hat sie uns am 3. März 2012 genommen, als wir verhaftet wurden. Und tags darauf hat man uns und Millionen anderen bei den sogenannten Wahlen unsere Stimmen und unsere Wahlstimmen gestohlen.
Im Verlauf des gesamten Prozesses haben es einige Leute abgelehnt, uns anzuhören. Das hieße ja, offen zu sein für das, was wir zu sagen haben, aufmerksam, nach Weisheit zu streben, ein Philosoph zu sein. Ich glaube, jeder Mensch sollte das anstreben, und nicht nur diejenigen, die an irgendeinem Philosophischen Institut studiert haben. Eine formelle Ausbildung bedeutet gar nichts, auch wenn Nebenklagevertreterin Larissa Pawlowa ständig versucht, uns unsere mangelnde Bildung vorzuhalten. Wir sind der Überzeugung, das Wichtigste, wonach man streben sollte, ist Wissen und Verstehen. Denn beides kann ein Mensch auch unabhängig und außerhalb der Mauern einer Bildungseinrichtung erwerben. Ornat und höhere akademische Grade bedeuten nichts. Ein Mensch kann jede Menge wissen und trotzdem nicht wie ein menschliches Wesen handeln. Pythagoras sagte, viel Lernen lehre noch keine Weisheit. Leider befinden wir uns hier, um das zu bestätigen. Wir sind hier lediglich zur Dekoration, leblose Elemente, nur Körper, die im Gerichtssaal abgeliefert wurden. Unseren Anträgen wurde – nach tagelangem Nachfragen, Verhandeln und Kämpfen – keine Beachtung geschenkt, sie wurden prinzipiell abgewiesen. Bedauerlicherweise – für uns und unser Land – hörte das Gericht einen Staatsanwalt an, der unsere Worte und Aussagen fortwährend ungestraft verdreht und neutralisiert. Ungeniert und demonstrativ wird gegen das grundlegende Rechtsprinzip der Gleichheit und Waffengleichheit der gegensätzlichen Parteien verstoßen. Am 30. Juli, dem ersten Prozesstag, haben wir unsere Antwort auf die Anklageschrift der Staatsanwaltschaft vorgelegt. Damals hat uns das Gericht das Rederecht verweigert, und unsere Verteidigerin Violetta Wolkowa hat unsere Texte verlesen. Nach fünf Monaten Haft war dies unsere erste Gelegenheit, uns zu äußern. Bis dahin waren wir inhaftiert und eingeschränkt; von dort aus kann man nichts unternehmen, wir können keine Aufrufe oder Einsprüche verfassen, nicht filmen, was in unserer Umgebung passiert, wir haben kein Internet, und unsere Anwälte können uns nicht mal mit Papier versorgen, weil das verboten ist.
Am 30. Juli haben wir zum ersten Mal öffentlich gesprochen; wir haben Kontaktaufnahme und Gesprächserleichterungen gefordert, nicht Streit und Konfrontation gesucht. Wir haben den Menschen, die uns aus irgendeinem Grund für ihre Feindinnen halten, offen die Hand gereicht, und sie haben hineingespuckt. »Ihr meint es nicht ehrlich«, hat man uns gesagt. Schade. Beurteilt uns nicht nach eurem eigenen Verhalten. Wir waren aufrichtig, wie wir es immer sind. Wir haben gesagt, was wir denken. Wir waren unglaublich kindlich, ja naiv in unserer Wahrheit, trotzdem bedauern wir unsere Worte nicht, auch nicht die Worte an jenem Tag. Und wenn man uns verleumdet hat, wollen wir als Antwort darauf andere nicht auch verleumden. Wir befinden uns in einer verzweifelten Situation, aber wir verzweifeln nicht. Wir sind angeklagt, aber nicht im Stich gelassen. Es ist einfach, Menschen zu entwürdigen und zu zerstören, die so aufrichtig sind, aber »wenn ich schwach bin, bin ich stark«.
Hören Sie auf das, was wir sagen, und nicht, was der [Putin-freundliche Fernsehjournalist] Arkadi Mamontow über uns erzählt. Verzerren und verfälschen Sie unsere Worte nicht. Gestatten Sie uns, in einen Dialog, in Kontakt zu diesem Land zu treten, das auch das unsrige ist, und nicht nur das Putins und des Patriarchen. Genauso wie Alexander Solschenizyn glaube auch ich, dass zu guter Letzt das Wort den Beton sprengen wird. Er schrieb: »Deshalb ist das Wort wichtiger als der Beton. Deshalb ist das Wort kein geringes Nichts. Auf diese Weise beginnen edle Menschen zu wachsen, und ihr Werk wird Beton sprengen.«
Katja, Mascha und ich sitzen vielleicht im Gefängnis, aber ich halte uns nicht für besiegt. Wie die Dissidenten sind wir nicht besiegt. Auch wenn sie in Irrenhäusern und Gefängnissen verschwanden, brachten sie ihr Urteil über das Regime immer zum Ausdruck. Die Kunst, das Profil einer Epoche zu schaffen, kennt keine Gewinner oder Verlierer. So war es auch mit den Dichtern der Gruppe OBERIU, deren Mitglieder bis zum Schluss Künstler blieben, unerklärbar und unverständlich. Alexander Wwedenski, der 1932 einer Säuberungsaktion zum Opfer fiel, schrieb: »Das Unverständliche gefällt uns, das Unerklärbare ist unser Freund.« Laut der offiziellen Sterbeurkunde starb Alexander Wwedenski am 20. Dezember 1941. Niemand kennt die Todesursache. Es könnte die Ruhr gewesen sein, auf seinem Transport ins Lager; oder die Kugel eines Wachmanns. Jedenfalls passierte es irgendwo auf der Bahnstrecke zwischen Woronesch und Kazan.
Pussy Riot sind Wwedenskis Schülerinnen und Erbinnen. Sein Prinzip des schlechten Reims bedeutet uns viel. Er schrieb: »Ich denke mir hin und wieder zwei Reime aus, einen guten und einen schlechten, und ich entscheide mich immer für den schlechten, weil der immer der richtige ist.«
»Das Unerklärbare ist unser Freund«: Die anspruchsvollen und raffinierten Werke der Dichtergruppe OBERIU und ihre Suche nach einem Denken an den Rändern des Sinns fand ihre Verkörperung schließlich darin, dass sie für ihre Kunst mit dem Leben bezahlten – durch den sinnlosen und unerklärbaren Großen Terror. Mit diesem Tod bewiesen diese Dichter ungewollt, dass ihre Epoche im Kern aus Irrationalität und Sinnlosigkeit bestand. Das Künstlerische wurde dadurch zur historischen Tatsache. Der Preis, an der Schaffung von Geschichte teilzuhaben, ist für den Einzelnen unermesslich hoch. Und doch liegt das Eigentliche der menschlichen Existenz genau in dieser Beteiligung. Ein Bettler zu sein und andere doch zu bereichern. Nichts zu haben und doch alles zu besitzen. Man hält die OBERIU-Dissidenten für tot, aber sie sind immer noch lebendig. Sie wurden bestraft, aber sie sterben nicht.
Wissen Sie noch, warum der junge Dostojewski zum Tode verurteilt wurde? Seine ganze Schuld bestand darin, dass er von sozialistischen Theorien fasziniert war, und bei seinen Zusammenkünften mit Freidenkern und Freunden – man traf sich immer freitags in der Wohnung von [Michail] Petraschewski – diskutierte er über die Schriften von [Charles] Fourier und George Sand. An einem der letzten dieser Freitage las er den Brief von [Wissarion] Belinski an [Nikolaj] Gogol vor, der laut Gericht, das Dostojewskis Fall verhandelte – man höre! –, vor »schamlosen Bemerkungen über die orthodoxe Kirche und die Staatsregierung« nur so strotzte. Nachdem die Exekution schon vorbereitet war und nach »zehn qualvollen, unendlich entsetzlichen Minuten des Wartens auf den Tod« (Dostojewski), wurde bekanntgegeben, dass die Strafe in vier Jahre Zwangsarbeit in Sibirien und anschließenden Militärdienst umgewandelt worden war.
Sokrates war angeklagt, mit seinen philosophischen Diskussionen die Jugend zu verderben und sich zu weigern, die Götter Athens anzuerkennen. Dabei hatte er einen lebendigen Bezug zur göttlichen Stimme und war, worauf er viele Male bestand, in keinerlei Hinsicht ein Feind der Götter. Aber was für eine Rolle spielte das, wo er doch mit seinem kritischen, dialektischen und vorurteilsfreien Denken die einflussreichen Bürger seiner Stadt erzürnte? Sokrates wurde zum Tode verurteilt, und nachdem er sich geweigert hatte, aus Athen zu fliehen (wie seine Schüler ihm vorschlugen), leerte er mutig seinen Schierlingsbecher und starb. Haben Sie vergessen, unter welchen Umständen der Heilige Stephanus, der Jünger unter den Aposteln, sein Erdenleben beendete? »Da stifteten sie einige Männer an, die sprachen: Wir haben ihn Lästerworte reden hören gegen Mose und gegen Gott. Und sie brachten das Volk und die Ältesten und die Schriftgelehrten auf, traten herzu und ergriffen ihn und führten ihn vor den Hohen Rat und stellten falsche Zeugen auf, die sprachen: Dieser Mensch hört nicht auf, zu reden gegen diese heilige Stätte und das Gesetz.« [Apostelgeschichte 6, 11-13] Er wurde schuldig gesprochen und gesteinigt. Ich hoffe auch, dass Sie sich alle daran erinnern, was die Juden Christus geantwortet haben: »Um des guten Werks willen steinigen wir dich nicht, sondern um der Gotteslästerung willen.« [Johannes 10, 33] Und zum Schluss täten wir gut daran, nicht zu vergessen, wie Christus geschildert wurde: »Er hat einen bösen Geist und ist von Sinnen.« [Johannes 10, 20]
Wenn Behörden, Zaren, Präsidenten, Premierminister, das Volk und Richter wirklich verstünden, was »Ich habe Wohlgefallen an Barmherzigkeit und nicht am Opfer« [Matthäus 9,13] bedeutet, würden sie keine Unschuldigen vor Gericht stellen. Unsere Behörden jedoch fallen mit Verurteilungen über uns her und lassen niemals Gnade walten. An dieser Stelle möchte ich mich gerne bei Dmitri Anatoljewitsch Medwedew bedanken, der uns folgenden großartigen Aphorismus lieferte. Er fasste seine Amtszeit als Präsident mit den Worten zusammen: »Freiheit ist besser als Nichtfreiheit.« Dementsprechend ließe sich, in Übereinstimmung mit Medwedews trefflichen Worten, die dritte Amtszeit Putins sehr schön mit dem Aphorismus »Gefängnis ist besser als Steinigung« charakterisieren. Ich bitte Sie, Folgendes aus Montaignes Essais gewissenhaft in Betracht zu ziehen. Sie wurden im 16. Jahrhundert geschrieben und predigen Toleranz und die Ablehnung jeglicher Einseitigkeit und Doktrin: »Es misst den eigenen Mutmaßungen einen sehr hohen Wert bei, wenn man ihretwegen einen Menschen bei lebendigem Leib verbrannt hat.«
Ist es das wert, Menschen zu verurteilen und ins Gefängnis zu stecken, allein auf Grundlage von Mutmaßungen, die die Anklage nicht bewiesen hat? Da wir wirklich nie Hass oder Feindseligkeit hegten, sind unsere Ankläger auf falsche Zeugen angewiesen. Eine von ihnen, Matilda Iwaschenko, begann sich zu schämen und erschien nicht vor Gericht. Daneben gab es falsche Zeugenaussagen von Herrn Troitski, Herrn Ponkin sowie von Frau Abramenkowa. Es gibt keinen Beweis für Hass und Feindseligkeit bei uns, ausgenommen das sogenannte »Gutachten«. Dieses müsste das Gericht, wenn es ehrlich und fair ist, als Beweismittel eigentlich als inakzeptabel ablehnen, da es sich dabei nicht um einen schlüssigen und objektiven Text handelt, sondern um ein niederträchtiges und falsches Stück Papier, das an Inquisition erinnert. Einen anderen Beweis, der die Existenz eines solchen Motivs bestätigen würde, gibt es nicht. Die Anklage hat es abgelehnt, Auszüge aus Interviews von Pussy Riot vorzutragen, da diese nur ein weiterer Beweis für das Fehlen irgendeines Motivs gewesen wären. Warum wurde auch der folgende Text von uns – der im Übrigen Bestandteil unserer eidesstattlichen Versicherung ist – von der Staatsanwaltschaft nicht angeführt? »Wir respektieren Religion im Allgemeinen und den orthodoxen Glauben im Besonderen. Deshalb macht es uns besonders wütend, wenn der christliche Glaube, der voller Licht ist, auf eine derartig schmutzige Weise ausgenutzt wird. Uns wird schlecht mitanzusehen, wie diese großen Gedanken in die Knie gezwungen werden.« Dieses Zitat stammt aus einem Interview, das im Russian Reporter erschienen ist und am Tag nach unserer Performance mit Pussy Riot geführt wurde. Uns ist immer noch schlecht, und es tut uns wirklich weh, das alles zu sehen. Und schließlich wird das Fehlen von Hass oder Feindseligkeit gegenüber Religionen und dem Religiösen von den Aussagen sämtlicher Leumundszeugen bestätigt, die unsere Anwälte geladen haben.
Neben diesen Leumundszeugnissen bitte ich Sie, auch die Resultate der psychologischen und psychiatrischen Gutachten im Untersuchungsgefängnis Nummer 6 zu berücksichtigen, die auf Anordnung der Gefängnisbehörde erstellt wurden. Der Bericht stellt Folgendes fest: Die Werte, die ich mir zu eigen mache, sind Gerechtigkeit, gegenseitiger Respekt, Menschlichkeit, Gleichheit und Freiheit. Das schrieb ein Gerichtsgutachter, der mich nicht persönlich kennt, obwohl es sein könnte, dass Ranchenkow, der Ermittler, sich ein anderes Fazit gewünscht hätte. Doch anscheinend gibt es in dieser Welt doch mehr Menschen, die die Wahrheit lieben und schätzen, als andere, die es nicht tun. Darin hat die Bibel recht. Zum Abschluss möchte ich aus einem Songtext von Pussy Riot zitieren, der sich, so merkwürdig es sein mag, als prophetisch herausgestellt hat. Wir haben vorhergesehen, dass »der Chef des KGB und der Oberheilige des Landes die Demonstranten unter Geleitschutz ins Gefängnis abführen lassen« wird. Dabei ging es um uns. Weder bei mir, noch bei Aljochina, noch bei Samuzewitsch wurden starke und dauerhafte Affekte oder andere psychologische Ausprägungen gefunden, die sich als Hass auf etwas oder jemanden interpretieren ließen.
Also:
Macht alle Türen auf, streift eure Epauletten ab
Kommt, kostet die Freiheit mit uns.
Pussy Riot
Das ist alles.
Nadeschda Tolokonnikowa

Schlusserklärung von Mascha
Dieser Prozess ist äußerst typisch und spricht Bände. Die derzeitige Regierung wird noch sehr lange Gelegenheit haben, sich für ihn zu schämen. In jedem Stadium verkörperte er ein Zerrbild der Justiz. Wie sich herausstellte, wuchs sich unsere Performance, anfangs eine kleine und ein wenig absurde Shownummer, lawinenartig zu einer Riesenkatastrophe aus. In einer gesunden Gesellschaft würde so etwas ganz offensichtlich nicht passieren. Russland als Staat glich lange einem Organismus, der bis ins Mark krank ist. Und diese Erkrankung bricht aus, wenn man mit seinen entzündeten Abszessen in Berührung kommt. Am Anfang und für lange Zeit wird in der Öffentlichkeit über diese Krankheit geschwiegen, aber irgendwann wird sie durch Dialog doch immer überwunden. Und sehen Sie – dies ist die Art von Dialog, zu der unsere Regierung fähig ist. Dieser Prozess ist nicht nur ein bösartiges und groteskes Maskenspiel, sondern er offenbart das wahre Gesicht des Dialogs der Regierung mit dem Volk dieses Landes. Um auf gesellschaftlicher Ebene die Diskussion über ein Problem anzustoßen, braucht es oft die richtigen Voraussetzungen – einen Anstoß.
Es ist interessant, dass unsere Situation von Anfang an depersonalisiert wurde. Denn wenn wir über Putin sprechen, haben wir zunächst einmal nicht Wladimir Wladimirowitsch Putin im Sinn, sondern das System Putin, das er geschaffen hat – die vertikale Macht, in der die gesamte Kontrolle faktisch von einer einzigen Person ausgeübt wird. Und diese vertikale Macht interessiert sich nicht, und zwar kein bisschen, für die Meinung der Masse. Was mich dabei am meisten stört, ist, dass die Meinung der jüngeren Generationen außer Acht gelassen wird. Wir sind überzeugt, dass die Unfähigkeit dieser Regierung in praktisch jedem Bereich offenkundig ist.
Und genau hier, in dieser Schlusserklärung, möchte ich gerne meine eigenen Erfahrungen schildern, wie ich mit diesem System in Konflikt geraten bin. Unsere Schulausbildung, in der sich die Persönlichkeit in einem sozialen Kontext zu entwickeln beginnt, ignoriert quasi alle individuellen Eigenarten. Es gibt keinen individuellen Ansatz, man erwirbt keine Kenntnisse zu Kultur und Philosophie oder ein Grundwissen über die Zivilgesellschaft. Offiziell gibt es diese Themen zwar, sie werden aber immer noch nach dem Sowjetmodell unterrichtet. Im Ergebnis sehen wir eine Ausgrenzung der Gegenwartskunst, fehlende Anregung zu philosophischem Denken und eine klischeehafte Zuordnung der Geschlechterrollen. Die Vorstellung vom Menschen als Bürger wird in die hinterste Ecke gefegt.
Die heutigen Erziehungsinstitutionen bringen Menschen von klein auf bei, als Roboter zu leben und nicht die entscheidenden Fragen zu stellen, die ihrem Alter entsprächen. Sie impfen einem Grausamkeit und Intoleranz gegenüber jeder Abweichung ein. Schon in der Kindheit vergessen wir unsere Freiheit.
Ich habe persönliche Erfahrungen mit psychiatrischen Kliniken für Minderjährige gemacht. Und ich kann wirklich sagen, dass jeder Teenager, der auch nur irgendein Anzeichen aktiver Nonkonformität zeigt, dort landen kann. Ein gewisser Prozentsatz der Kinder darin stammt aus Waisenhäusern. In unserem Land wird es nämlich als völlig normal angesehen, ein Kind, das versucht hat, aus einem Waisenhaus auszureißen, in eine psychiatrische Klinik einzuweisen. Dort werden sie mit extrem starken sedierenden Medikamenten wie Chlorpromazin behandelt, das in den 1970ern auch bei Sowjet-Dissidenten eingesetzt wurde.
Angesichts der allgemeinen Tendenz zur Bestrafung in dieser Umgebung und dem Fehlen wirklicher psychologischer Hilfe ist diese Erfahrung besonders traumatisierend. Sämtliche Interaktionen basieren auf der Instrumentalisierung kindlicher Ängste und dem Zwang zu Unterordnung und Gehorsam. In der Folge potenziert sich diese Grausamkeit noch um ein Vielfaches. Viele dieser Kinder sind Analphabeten, aber niemand unternimmt etwas dagegen – im Gegenteil, jedes letzte Restchen Motivation zur persönlichen Entfaltung wird entmutigt. Der Einzelne schließt sich völlig ab und verliert seinen Glauben an die Welt.
Ich möchte anmerken, dass diese Art und Weise der Persönlichkeitsentwicklung die Herausbildung individueller und religiöser Freiheiten bedauerlicherweise eindeutig massenweise behindert. Die Folgeerscheinungen des Prozesses, den ich gerade beschrieben habe, sind ontologische Demut, existenzielle Demut und Verstaatlichung. Ich halte diese Transformation oder diesen Bruch insofern für bemerkenswert, als wir, vom Standpunkt der christlichen Kultur aus betrachtet, sehen können, dass Bedeutungen und Symbole von solchen verdrängt werden, die ihnen diametral entgegengesetzt sind. Dementsprechend wird einer der wichtigsten christlichen Begriffe, die Demut, inzwischen im Allgemeinen nicht mehr als ein Weg zu Erkenntnis, Festigung und endgültiger Freiheit verstanden, sondern im Gegenteil als ein Instrument der Versklavung. Den [russischen Philosophen] Nikolai Berdjajew zitierend, könnte man sagen: »Die Ontologie der Demut ist die Ontologie der Sklaven Gottes und nicht die seiner Söhne.«
Während ich am Aufbau der Ökologiebewegung mitarbeitete, gelangte ich zu der festen Überzeugung, dass innere Freiheit die wichtigste Grundlage für Handeln darstellt und Handeln als solches von ganz unmittelbarer Bedeutung ist.
Bis zum heutigen Tag finde ich es erstaunlich, dass wir in unserem Land die Unterstützung von mehreren tausend Menschen brauchen, um der Willkür einer Handvoll Bürokraten ein Ende zu setzen. Ich möchte hervorheben, dass unser Prozess die sehr beredte Bestätigung der Tatsache ist, dass wir die Unterstützung Tausender Menschen aus aller Welt brauchen, um das Offensichtliche zu beweisen: Wir drei sind unschuldig. Das sagt die ganze Welt. Sie sagt es bei Konzerten, im Internet, in den Medien, sogar im Parlament. Der englische Premierminister empfängt unseren Präsidenten nicht mit Worten zu den Olympischen Spielen, sondern mit der Frage: »Warum sitzen drei unschuldige Frauen im Gefängnis? « Es ist beschämend.
Noch erstaunlicher finde ich allerdings, dass Leute nicht daran glauben, Einfluss auf die Regierung nehmen zu können. Im Laufe der Streiks und Demonstrationen [im Winter und Frühjahr], als ich Unterschriften sammelte und Petitionen vorbereitete, haben mich viele Leute – mit ehrlicher Verwunderung – gefragt, warum sie sich um alles in der Welt für dieses kleine Fleckchen Wald in der Region Krasnodar interessieren sollten oder was sie das denn anginge – selbst wenn es möglicherweise einzigartig in Russland ist, vielleicht sogar urzeitlich? Was sollte es sie kümmern, dass die Frau von Ministerpräsident Dmitri Medwedew dort einen offiziellen Amtssitz bauen lassen will und damit das einzige Reservat für Kriechwacholder zerstört? Diese Leute … sie sind nur eine weitere Bestätigung dafür, dass die Menschen in unserem Land das Bewusstsein verloren haben, dass dieses Land uns gehört, den Bürgern. Sie empfinden sich nicht mehr als Bürger, sie empfinden sich nur noch als die automatisierte Masse. Sie haben nicht das Gefühl, dass der Wald ihnen gehört, selbst wenn er direkt neben ihren Häusern liegt. Ich bezweifle sogar, dass sie für ihre Häuser so etwas wie Besitzerschaft empfinden. Wenn irgendwer mit einer Planierraupe vor ihrer Veranda vorführe und ihnen erzählte, sie müssten evakuiert werden – »Bitte entschuldigen Sie, aber wir müssen Ihr Haus plattmachen, um Platz für eine Bürokratenresidenz zu schaffen« –, würden diese Leute gehorsam ihre Habseligkeiten zusammenraffen, ihre Koffer holen und auf die Straße hinausgehen. Und dort würden sie exakt so lange stehen bleiben, bis die Regierung ihnen sagt, was sie als Nächstes tun sollen. Sie sind völlig gestaltlos, es ist unendlich traurig. Nach einem knappen halben Jahr in Haft bin ich zu der Erkenntnis gelangt, dass das Gefängnis nichts anderes als Russland im Kleinen ist.
Man könnte auch mit dem Regierungssystem beginnen. Es weist die gleiche vertikale Machtstruktur auf, in der jede Entscheidung einzig und allein durch direkten Eingriff des gerade Verantwortlichen getroffen wird. Es gibt darin keinerlei horizontale Delegierung von Aufgaben, was jedem das Leben spürbar erleichtern würde. Und es mangelt an persönlicher Initiative. Denunziation gedeiht neben gegenseitigem Misstrauen. Im Gefängnis, wie in unserem Land als Ganzem, ist alles darauf angelegt, den Menschen ihre Individualiät zu nehmen und sie mit einer bloßen Funktion gleichzusetzen, sei es die Funktion eines Arbeiters oder die eines Häftlings. Der straffe Rahmen des Tagesplans im Gefängnis (an den man sich schnell gewöhnt) gleicht dem Gerüst des Alltags, in das alle hineingeboren werden.
In diesem Alltagsgerüst fangen Menschen an, großen Wert auf bedeutungslose Kleinigkeiten zu legen. Im Gefängnis sind solche Kleinigkeiten Dinge wie eine Tischdecke oder Plastikgeschirr, die man sich nur mit persönlicher Erlaubnis des Gefängnisdirektors beschaffen kann. Außerhalb des Gefängnisses verfügt man entsprechend über einen sozialen Status, auf den ebenfalls größter Wert gelegt wird. Das hat mich immer gewundert. Ein weiteres Element dieses Gerüsts besteht darin, sich bewusst zu werden, inwiefern diese Regierung wie eine Theaterinszenierung funktioniert, als Bühnenstück. Derweil verwandelt sie sich in der Realität in Chaos. Die Oberflächenstruktur des Regimes bröckelt und offenbart die Desorganisation und Ineffizienz des Großteils seiner Arbeit. Es liegt auf der Hand, dass das nicht zu irgendeiner Form tatsächlichen Regierens führt. Im Gegenteil, die Menschen empfinden ein immer stärker werdendes Gefühl des Verlorenseins – einschließlich des Verlorenseins in Raum und Zeit. Im Gefängnis und überall im Land wissen die Menschen nicht, wohin sie sich mit dieser oder jener Frage wenden können. Deshalb wenden sie sich an den Boss des Gefängnisses. Und außerhalb des Gefängnisses gehen die Menschen dementsprechend zu Putin, dem Oberboss.
In einem Text ein Gesamtbild des Systems zum Ausdruck zu bringen … nun, generell könnte ich sagen, dass wir nicht gegen … wir sind gegen das Putin-erzeugte Chaos, das nur oberflächlich betrachtet eine Regierung genannt werden kann. Ein Gesamtbild des Systems, in dem unserer Auffassung nach praktisch sämtliche Institutionen einer Art Mutation unterzogen werden, während sie dem Namen nach noch intakt erscheinen. Und in welchem die Zivilgesellschaft, an der uns so viel liegt, zerstört wird. Wir verwenden in unseren Texten keine direkten Bibelzitate; wir benutzen lediglich ihre Form als künstlerisches Stilmittel. Das Einzige, was gleich ist, ist unsere Motivation. Unsere Motivation entspricht tatsächlich der Motivation eines direkten Bibelzitates. Am besten bringen die Evangelien diese Motivation zum Ausdruck: »Denn wer da bittet, der empfängt; und wer da sucht, der findet; und wer da anklopft, dem wird aufgetan.« [Matthäus 7, 8] Ich – wir alle – glauben aufrichtig, dass uns die Tür geöffnet wird. Aber leider Gottes ist im Moment das Einzige, was passiert ist, dass wir ins Gefängnis gesperrt wurden. Es ist sehr seltsam, dass die Behörden in ihrer Reaktion auf unsere Aktionen die historische Praxis der abweichenden Meinung vollständig ignoriert haben. »Wie bedauernswert ist ein Land, in dem einfache Ehrlichkeit im besten Fall als Heldenmut verstanden wird und im schlimmsten als Geisteskrankheit«, schrieb in den 1970er Jahren der Dissident [Wladimir] Bukowsky. Und obwohl es noch gar nicht so lange her ist, verhalten sich die Menschen heute so, als hätte es den Großen Terror nie gegeben und auch keine Versuche, ihm Widerstand zu leisten. Ich vermute, dass wir von Menschen ohne Gedächtnis angeklagt werden. Viele von ihnen haben gesagt: »Er ist von einem Dämon besessen und redet im Wahn. Warum hört ihr ihm zu?« Das waren die Worte der Juden, die Jesus der Gotteslästerung anklagten. »Wir steinigen dich … wegen Gotteslästerung.« [Johannes 10, 33] Interessanterweise benutzt die Russisch-Orthodoxe Kirche genau diesen Vers, um ihre Auffassung von Gotteslästerung zum Ausdruck zu bringen.
Diese Auffassung ist schriftlich bestätigt, das Dokument liegt unserer Strafakte bei. Mit dieser Auffassung bezieht sich die Russisch-Orthodoxe Kirche auf die Evangelien als eine feststehende theologische Wahrheit. Sie werden nicht mehr als Offenbarung verstanden, was sie von Anfang an gewesen sind, sondern als ein monolithischer Klotz, der sich in einzelne Zitate zerlegen lässt, um diese wo immer nötig hinzuschieben – in jedes Schriftstück, für jeden erdenklichen Zweck. Die Russisch- Orthodoxe Kirche hat sich nicht einmal die Mühe gemacht, den Zusammenhang nachzulesen, in dem »Gotteslästerung« hier erwähnt wird – dass der Begriff in diesem Fall auf Jesus selbst angewendet wird. Ich glaube, religiöse Wahrheit sollte nichts Statisches sein, und dass es unbedingt notwendig ist, die Umstände und Wege geistiger Entwicklung zu begreifen, die Schwierigkeiten des Menschen, seine Doppelzüngigkeit, seine Zersplittertheit. Dass es für das eigene Selbst lebenswichtig ist, diese Dinge wahrzunehmen und zu erleben, um sich zu entwickeln. Dass man diese Dinge wahrnehmen und erfahren muss, um eine Persönlichkeit herauszubilden. Dass religiöse Wahrheit ein Prozess und kein fertiges Produkt ist, das sich jederzeit und wohin man will verschieben lässt.
All diese Dinge, über die ich gesprochen habe, all diese Prozesse – sie erlangen Bedeutung in der Kunst und in der Philosophie, auch in der Gegenwartskunst. Ein künstlerischer Akt kann und, wie ich meine, muss einen eigenen inneren Konflikt beinhalten. Und was mich wirklich ärgert, ist, wie die Anklage das Wort »sogenannt« in Bezug auf Gegenwartskunst verwendet.
Ich möchte darauf hinweisen, dass während des Prozesses gegen den Dichter [Joseph] Brodsky sehr ähnliche Methoden zum Einsatz kamen. Seine Gedichte wurden als »sogenannte« Gedichte bezeichnet; die Zeugen der Anklage hatten sie in Wirklichkeit gar nicht gelesen – genau wie mehrere Zeugen in unserem Fall die Performance selbst gar nicht gesehen, sondern nur den Videoclip im Internet angeschaut haben. Auch unsere Entschuldigungen werden von der kollektiven Anklage anscheinend zu »sogenannten« Entschuldigungen erklärt. Das ist beleidigend. Und ich bin erschüttert von den moralischen Verletzungen und psychischen Traumata [, die wir offenbar verursacht haben]. Unsere Entschuldigungen waren aufrichtig. Es tut mir leid, dass so viel geredet wurde und Sie alle das immer noch nicht begriffen haben. Oder es ist absichtliche Hinterhältigkeit, wenn Sie behaupten, unsere Entschuldigungen seien unaufrichtig. Ich weiß nicht, was Sie noch von uns hören müssen. Aber für mich ist dieser Prozess ein »sogenannter« Prozess. Und ich habe keine Angst vor Ihnen. Auch keine Angst vor Falschheit und Unechtheit, vor schlampig getarnter Irreführung im Urteilsspruch des »sogenannten« Gerichts.
Denn alles, was Sie mir nehmen können, ist »sogenannte« Freiheit. Es ist die einzige in Russland existierende Form. Doch meine innere Freiheit kann mir niemand nehmen. Sie lebt im Wort und wird weiterleben dank der glasnost [Offenheit], wenn das hier von Tausenden Menschen gelesen und gehört wird. Diese Freiheit wird weiterleben mit allen, die nicht gleichgültig sind und uns in diesem Land hören. Mit allen, die in diesem Prozess Bruchstücke von sich selbst entdeckt haben, so wie andere sie in früheren Zeiten bei Franz Kafka und Guy Debord entdeckt haben. Ich glaube, dass ich aufrichtig und offen bin, ich dürste nach der Wahrheit; und diese Dinge werden uns alle nur noch ein wenig freier machen. Wir werden schon sehen.
Maria Aljochina

Wiederabdruck
Die beiden Texte erschienen zuerst in: Pussy Riot! Ein Punkgebet für Freiheit. Aus dem Englischen von Barbara Häusler. Edition Nautilus, Hamburg 2012, S. 105–129.

Take the money and run – but choose your direction

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

Der in jüngeren Jahren viel beschworene Siegeszug der ökonomischen Logik hat – wen wundert’s – auch die Kunst erreicht. Zahlreich in der Folge die Kritiker, die entlang unzähliger Beispiele nachwiesen, dass der neue Mammon Geld Kunst und Künstler samt und sonders nicht nur dominiert, sondern hehre Werte wie die künstlerische Autonomie und die nur darin richtig gedeihende kritische Transzendenz der künstlerischen Produktion radikal und grundlegend zu gefährden vermag. Die Autorin Chin-tao Wu etwa belegt in ihrer Studie ‚Privatising Culture. Corporate Art Intervention since the 1980s‘ (2002) faktenreich, wie sich der gesamte Kulturbetrieb im Zuge des Neoliberalismus zu einem von Privatiers und Unternehmen gesteuerten System verwandelte. Geschossen wird dabei auf die üblichen Verdächtigen. So etwa auf den für den Wahlkampf von Thatcher verantwortlichen Werbemogul Charles Saatchi, der mit seinen offensiven Ankäufen und Wiederverkäufen von jungen britischen Künstlern Kunst nicht nur zum Spekulationsobjekt degradierte, sondern maßgeblich zur Herausbildung des Labels der Young British Artists beigetragen hat. Oder auf das Unternehmen Guggenheim, das bereits seit einigen Jahren mittels des Franchise-Prinzips eine kontinuierliche und strikt ökonomisch motivierte Expansionsstrategie verfolgt: auf Guggenheim New York folgten Zweigstellen in Venedig, Bilbao, Berlin. Und jüngst sorgen die Arbeitsbedingungen beim Aufbau einer erneut grandiosen architektonischen Hülle in Abu Dhabi für Furore, weil Angestellte in ortsüblicher Weise schlecht bezahlt und behandelt worden sind. Auch auf die zunehmend anmaßenden Ansprüche seitens der Sponsoren hinsichtlich ihrer Rolle – das zeigt sich etwa in der offensiven Selbstinszenierung von Sponsoren an Museumswänden (vgl. die UBS in der Tate Modern) oder in Versuchen auch Inhalte mitzubestimmen – wird immer wieder verwiesen so wie auch die Ausrichtung kulturpolitischen Handelns auf Effektivität und Popularität ins Visier genommen und meist scharf verurteilt wird.
Die Horde der Kritiker ist groß, prominent besetzt und argumentiert trotz disziplinärer Breite in auffälliger Einhelligkeit – und hat sich damit meines Erachtens die Sache etwas zu einfach gemacht. Der Aufschrei darüber, dass der Faktor Geld (inklusive der dazugehörigen Logiken von Rentabilität, Marktorientierung etc.) in den letzten Jahren auch im Kunstsystem zu einem alles bestimmenden Parameter wurde, entbehrt nicht einer gewissen Naivität. Ein Blick auf die Genealogie des Verhältnisses von Kunst und Ökonomie zeigt, dass dies seit seines Bestehens in der frühen Neuzeit – seit der Emanzipation der Kunst vom Handwerk – ohne viel Aufhebens als enge Verbandelung akzeptiert wurde. Die Käuflichkeit von Kunst wurde erst im Zuge der Ausformulierung des Kunstfeldes als relativ autonomer Bereich (Bourdieu) als Problem formuliert – paradoxerweise (warum paradox?) fiel diese Umdeutung in denselben Zeitraum, in dem die veränderten Strukturen im Feld der Kunst Künstler zunehmend nötigten, ihr Schaffen auf den Kunstmarkt auszurichten.¹ Zahlreiche sehr kluge und genaue Studien, die sich das Verhältnis von Kunst und Ökonomie in Bezug auf ein exemplarisches Setting (z. B. Svetlana Alper zu ‚Rembrandt als Unternehmer‘, 1988 oder David H. Solkins Analyse ‚Painting for Money‘, 1993) vorgenommen haben, zeigen auf, wie geschickt es Künstler, Händler und Käufer verstanden haben, künstlerische Ansprüche, Geschmack und ökonomische Notwendigkeit über Verhandlungen in Abgleich zu bringen. Erst die Vorstellung einer künstlerischen Autonomie destabilisierte diesen jahrhundertealten Handel und warf die Kunstschaffenden auf die künstlerische Selbstverwirklichung zurück. Nicht ausschließlich das Geld hat die Verhältnisse geändert, sondern ebenso der Diskurs.
Um es klar zu formulieren: natürlich hat das Geld oder vielmehr die Logik des Geldes in den letzten Jahren auch in der Kunst einen immer prominenteren Platz eingenommen. Das zeigt sich an plumpen Inszenierungen dieser Logik in Form von Künstler-Ratings, am nachhaltigen Erfolg von Zeitschriften wie dem Artinvestor (seit 2001) sowie an der enormen Steigerung des Umsatzes im Kunstmarkt oder auch im Bereich der Creative Industries. Allerdings: was dies genau zu bedeuten hat bzw. welche Konsequenzen diese Entwicklung auf den gesamten Kunstbetrieb hat, ist weitgehend unklar. Dies gerade auch deshalb, weil der Vormarsch des Ökonomischen im Feld der Kunst obzwar zu einer gewissen Dominanz dieser Thematik so doch ganz sicher nicht zu einer totalen Beherrschung des Feldes geführt hat. Diese Aussage meinerseits ist nicht nur eine Behauptung – wiewohl sie dies in gewisser Weise auch ist – sondern allem voran eine politische Forderung an all jene, die in diesen Debatten plötzlich und auf irritierend freimütige Weise dem Mammon Geld die Führungsposition überlassen. Dagegen meine ich: nein, Unternehmen haben die Kunstinstitutionen nicht übernommen, wie dies etwa von Chin-tao Wu behauptet wird. Denn zum einen gibt es nicht nur eine derart große Vielzahl in unterschiedlichster Weise finanzierter Institutionen, sodass diese Verallgemeinerung zwangsläufig als argumentativer Populismus bezeichnet werden muss. Und zum andern sind Institutionen in aller Regel ziemlich komplexe Konstruktionen, innerhalb derer die absolute Dominanz eines einzelnen Faktors über alle andern eher unwahrscheinlich ist – wenn sich auch das jeweils bestehende Gleichgewicht auf ungemütliche, ja gar bedrohliche Weise verschieben kann.
Meine Einwände in Bezug auf aktuelle Debatten zum Themenbereich Kunst und Ökonomie sind also sowohl politischer und damit grundlegender und ethischer Manier, als sie sich auch aus der Beobachtung heraus formulieren. In einem bereits seit drei Jahren laufenden Forschungsprojekt untersuche ich die Veränderungen des Kunstsystems am Beispiel ausgewählter Institutionen in London seit dem zweiten Weltkrieg.² Ich schaue dabei also auf den Ort, an dem das Verhältnis von Kunst und Ökonomie spätestens seit der Ära Thatcher als je nach Standpunkt optimal effizient (von Thatcher und Co.) oder maximal problematisch (durch die Andern) bezeichnet wird. Und beide Positionen haben teilweise recht und nicht selten sogar gleichzeitig – das ist wohl Kennzeichen unserer Gegenwart. Jetzt stellt sich die Frage, was damit anzufangen bzw. wie darin zu agieren sei. Und genau dies hat mich beim Blick in einzelne Londoner Institutionen interessiert. Meiner Kritik an der Vorstellung der absoluten ökonomischen Dominanz folgend durchforstete ich Sitzungsprotokolle, Briefwechsel, Mission Statements, Jahresberichte, Presseerklärungen usw. auf der Suche nach den Mechanismen der Entscheidungsfindung und den zu Grunde liegenden Motiven. Geld war dabei immer wieder mal, aber kaum je ausschließlich das bestimmende Thema, mitunter Ausgangspunkt für Querelen und meist ein Aspekt unter vielen, wenn es um Organisation und inhaltliche Konzeption ging. Letzteres ist allerdings etwas weniger selbstverständlich als es sich zunächst anhört. Das britische Kunstsystem zeichnet sich durch bestimmte Eigenheiten aus, die gerade auch das Verhältnis von Kunst und Ökonomie betreffen und die bereits weit vor der Ära Thatcher dazu geführt haben, dass im Bereich der Kunst – sozusagen als Folge des Bedürfnisses nach innovativen Organisationsformen – unterschiedlichste Finanzierungsmodelle entwickelt und ausprobiert wurden. Dass dabei gerade auch das Geld von Privatpersonen eine zentrale Rolle spielte, hatte maßgeblich damit zu tun, dass die öffentliche Kunstförderung erst kurz nach dem zweiten Weltkrieg erste zögerliche Schritte unternahm. Privat-Public-Partnerships hat Thatcher also nicht erfunden, sondern nur zu Regierungszeiten rhetorisch zum politischen Dogma ernannt. Die meisten aktuellen Kunstinstitutionen – ihre Vielgestaltigkeit bezüglich inhaltlicher Ausrichtung, Vorgehen und Organisation ist und bleibt vorerst weltweit einmalig – weisen ausgesprochen ausdifferenzierte Finanzierungsmodelle auf. Direkte Abhängigkeiten zwischen Kunstschaffenden und Geldgebern sind in solchen Settings selten, dazwischen befinden sich Institutionen die gleichsam als Puffer wirken.
Auffallend und meines Erachtens entscheidend ist vielmehr die Frage, wie Geld von den Akteuren selbst verhandelt wird: wohlüberlegt, strategisch ausgerichtet und mit einem ausgeprägten Wissen um Macht und Hierarchien, die wirken können, wenn es um Geld geht. Konsequenz dieses Bewusstseins ist ein ausgesprochen ausdifferenziertes und präzises Handeln, das die vielfältigen Verbandelungen und Abhängigkeiten zum Geld bzw. zu ökonomischen Faktoren je nach Frage und Themenbereich sehr gezielt angeht und spezifische Lösungen sucht. In einem solchen Klima ist es dann beispielsweise auch möglich, dass eine Institution wie das Beaconsfield in Südlondon, das sich allem voran für performative experimentelle Praxen interessiert und gleichzeitig einen engen Austausch mit der lokal ansässigen Bevölkerung anstrebt, sich als Alternative zum globalisierten Kunstdiskurs versteht und kein Problem hat, im Rahmen ihres Programms produzierte Arbeiten zu verkaufen. Bereits in den 1990er Jahren hat sie Maßnahmen gegen prekäre Arbeitsbedingungen in den Betrieb eingeführt, im Restaurant werden selbstverständlich nur biologisch-fair produzierte Artikel verarbeitet. In sehr vielen Sitzungen wird über die moralischen Grenzen des Sponsorings debattiert sowie über programmatische Kompromisse, um die inhaltlich gebundenen Gelder des Arts Councils dennoch einfordern zu können. Es werden zahlreiche Kooperationsanfragen abgewogen, das Fund Raising an einen externen Berater ausgelagert und die strategisch gelungene Besetzung des Board of Trustees ausgeheckt. Begriffe wie die im deutschsprachigen Raum geprägte Selbstorganisation fassen solches Gebaren nur sehr bedingt, wenn auch das grundlegende Begehren nach Selbstbestimmung geteilt wird. Und genau da scheinen mir Taktiken wie die von Beaconsfield – und mit ihr diejenigen zahlreicher ähnlicher Organisationen, in den letzten Jahren zunehmend auch von Institutionen auf dem europäischen Festland – durchaus bedenkenswert: Ein genaues Abwägen, was, wann, mit wem und unter welchen Bedingungen gemacht wird, ist gerade angesichts der aktuell bestehenden und m.E. unumgänglichen Widersprüche unabdingbar. Ein aufgeregtes Reden über die komplette Infiltration des Geldes ins Feld der Kunst ist da wenig hilfreich. Zu überlegen, unter welchen Bedingungen Geld weiterhin selbstbestimmt eingesetzt werden kann, ist viel gewinnbringender – just choose your direction.

1.) Paradox ist diese Entwicklung vor allem auf der diskursiven Ebene: die Idee einer künstlerischen Autonomie ist mit der Abhängigkeit des Künstlers von schwer durchschaubaren Marktmechanismen schwierig vereinbar. Dies sind aber nur zwei von zahlreichen Merkmalen der Veränderung des Kunstbetriebes im 19. Jahrhundert, die innerhalb ausgesprochen komplexer gesellschaftlicher Verhältnisse stattgefunden haben, die aber als die zwei zentralsten Momente für die künstlerische Produktion selbst bezeichnet werden können.
2.) Das Forschungsprojekt ‚Die Organisation zeitgenössischer Kunst. Zur Vorgeschichte des New Institutionalism am Beispiel Grossbritanniens‘ wird vom Schweizerischen Nationalfonds (Ambizione) von 2009-2014 gefördert. Die Ergebnisse werden in einer abschließenden Publikation veröffentlicht, erste Zwischenergebnisse wurden an diversen Tagungen und in unterschiedlichen Texten bereits vorgetragen.