Ermächtigung – what's next?

Neuere Verfahrensweisen in den Performancekünsten. Neue Formen der Selbst/Bildung?

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:16 +0000

Die aktuellen Diskussionen in der ästhetischen und -kulturellen Bildung nehmen derzeit verstärkt Fragen in den Blick, die auf andere Formen der kulturellen Teilhabe und Wissensvermittlung abzielen. Sie bedienen sich dabei vornehmlich performativer Formate, die sich lösen von der paradigmatischen Figur eines auf Origi-nalität¹, Individualität, Ausdrucksverhaltens, Genialität und Authenzität beruhenden Kunst- und Bildungsverständnisses zugunsten eines auf Kollektivität, auf Intervention und Distanznahme und zugleich Gegenwär-tigkeit begründetem Verständnis von Performance. Fraglich werden Dualismen wie Akteur vs. Zuschauer, Original vs. Kopie, Erwachsener vs. Kind, Produktion vs. Rezeption. So sind in den letzten Jahren eine Vielzahl an Modellen entstanden, in denen professionelle Theater-, Tanz- und PerformancemacherInnen mit Kindern und Jugendlichen in den verschiedenen Bildungskontexten neuere Verfahrensweisen erprobt haben, die über traditionelle Formen z. B. des Schultheaters, Kindertheaters etc. hinausweisen. Zu beobachten ist unter ästhetischen und sozialen Gesichtspunkten, dass die Auseinandersetzung mit neueren ästhetischen Verfahrensweisen ein enormes Bildungspotenzial in sich birgt. Mit der Zuwendung auf Theater/Kunst als Erfahrungsraum geht es nicht mehr um die Vorstellung, moralisch belehrend wirken zu wollen, Theater wird vielmehr zuallererst als ein sozialer und ästhetischer Raum gesehen, in dem das Selbst als Anderer erfahren werden kann, indem die Art, wie man miteinander kommuniziert, verhandelt wird.

Kunst und Bildung
Impulse geben derzeit insbesondere solche Projekte von PerformancemacherInnen und Künstlerkollektiven, die Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen die Möglichkeiten geben, den theatralen Ort als Ort der „Selbstermächtigung“, als Proberaum für die „Übung von abweichendem Verhalten“² wahrzunehmen. Selbstverständlich ist das nicht, ist doch das Verhältnis von Bildung und Kunst, wie es uns häufig als hierarisch und konflikthaft begegnet, auf einen ästhetisch und kulturtheoretisch engen Kunst- und Bildungsbegriff zurück zu führen.³ Genauer betrachtet kann der vorherrschende Theaterbegriff z. B., der vom Modell eines literarisch dominierten dramatischen Theaters ausgeht, nur für einen begrenzten Ausschnitt von 200 Jahren –europäischer Theaterentwicklung eine Gültigkeit beanspruchen. Vergegenwärtigen wir uns jedoch Theater in seinem ursprünglichen Zusammenhang als Fest, -Gemeinschaft, Spielen aller Art und der umfassenden -Vorstellung von Bildung als eine seit der Antike bestehenden engen Verknüpfung mit künstlerischen Tätigkeiten, relativiert sich das aufgeladene Spannungsverhältnis eines gehobenen Kunsttheaters dramatischer Prägung gegenüber eines unfertigen Spielgeschehens in Bildungszusammenhängen.⁴ Heute geht es angesichts einer vielfältigen, experimentellen Praxis in den Künsten weniger darum, den Künstler als Vor-Bild für Bildungsprojekte zu sehen. Die Herausforderung stellt sich vielmehr dahingehend, die Konstellation von neuen Ideen sowohl in der Pädagogik als auch in den Künsten mit grundlegenden Erwägungen zur Theorie der ästhetischen Bildung zusammen zu führen. Kunst – wie hier am Beispiel Theater festgemacht – bedeutet dann mit Lehmann auch theoretisch, Theater als offenes und öffnendes Angebot zu beschreiben, in dem die Aufmerksamkeit verstärkt auf die Frage gelenkt wird, wie der Sinn eines Textes hervorgebracht wird, als darauf, ihn als solchen allein zu entschlüsseln.^5,6 Diese Sichtweise, wie sie Hans-Thies Lehmann im Zusammenhang des postdramatischen Theaters in einem umfassenden Werk gezeichnet hat, hebt auf die Beschreibung und Analyse von Aufführungspraxen als Situation und Ereignis ab.⁷ Im Verlaufe des späten 20. Jahrhunderts bis in das zweite Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts ist eine Verschiebung der Aufmerksamkeit vom Verhältnis des Schauspielers und dessen Relation zum Zuschauer – ein Erbe des 18. Jahrhunderts der Aufklärung – zunehmend auf die Befragung der Rolle des Rezipienten als Akteur und Patheur⁸ zu beobachten.⁹

Kulturelle Bildung als Antwortgeschehen
Der von uns vertretene phänomenologische Zugang ist mit Blick auf neuere Verfahrensweisen in pädagogischen Kontexten von daher eine wichtige metatheore-tische und methodologische Referenz, insofern eine responsive Leiblichkeit, Be- und Entzug, Lebenswelt, Differenz- und Fremderfahrung etc. wichtige Bezugsgrößen für die Beschreibung und Analyse neuerer Verfahrensweisen in den Künsten bedeuten, die von einem offenen, unabschließbaren Kunst- und Bildungsbegriff ausgehen. Er erlaubt einen Anschluss in der Frage, wie Erfahrungen in künstlerischen Ereignissen als Selbst/Bildungsereignisse organisiert und strukturiert sind.¹⁰Unsere Untersuchungen kultureller Praxen innerhalb der pädagogischen Phänomenologie und Anthropologie zeigen, dass kulturelle und im engeren Sinne ästhetische Bildung nicht in erster Linie als eine Aktivität, -sondern auch als ein Widerfahrnis bzw. als ein Antwortgeschehen zu betrachten ist. Die phänomenologische Perspektive, Bildung als responsives Antwortgeschehen vor dem Hintergrund einer leiblichen Verwicklung in Lebenswelten zu begreifen, rüttelt an der Vorstellung eines Bildungsverständnisses, das Bildung als bloßen Aneignungsprozess begreift, der dem Subjekt mehr oder weniger äußerlich, weil rational, bleibt. Das -Subjekt gerät vielmehr in der phänomenologischen -Betrachtungsweise in eine gedoppelte Position: Das -Subjekt ist ein aktives Selbst, sofern es Antworten hervorbringt, indem es sich leiblich-konkret auf das Andere einlässt. Zugleich ist es jedoch auch Teil eines Kontextes, dem es sich erfahrend überlässt und über den es nicht vollständig verfügt und im Unterschied zu tradi–tionellen Bildungstheorien darauf abhebt, dass das -Subjekt gerade nicht auf sich selbst zurückkommt (Entzugsfigur).¹¹ Kein Mensch handelt, denkt oder fühlt allein aus sich selbst heraus. Handlungen, Erfahrungen, Sprache sind im „Zwischenreich der Interaktionen bzw. in den Zwischenwelten der Medien“ angesiedelt. Sinn artikuliert sich als Differenzgeschehen.¹² Alterität und Fremdheit als Struktur von Bildung erlaubt es – so Lippitz –, neu und anders über Pädagogik zu denken und den pädagogischen Umgang mit den Heranwachsenden als ein offenes Geschehen zu gestalten und zu erfahren. Dieser Zugang in der Pädagogik korrespondiert mit der Vorstellung eines schöpferischen Tuns in den Künsten und eines Subjektverständnisses, wie wir es derzeit an vielen Performancemodellen mit Kindern beobachten können.¹³ Hervorzuheben ist außerdem, dass im Laufe des 20. Jahrhunderts die Kindheitsforschung dazu bei-getragen hat, eine andere Perspektive auf Kinder und auf das Generationsverhältnis einzunehmen.¹⁴ In den Blick kommt zunehmend das Kind und seine konkreten sprachlichen, sinnlich-leiblichen und symbolischen Ausdrucks- und Artikulationsweisen.¹⁵ Spielräume des Erkennens finden im Ausgesetzt-Sein mit den Prozessen der Sozialisation, der Natur und Kultur statt.¹⁶ Leitend ist u. a. die Erkenntnis, dass „die Erziehung von Beginn an nur im Horizont eines zukünftigen, unberechen-baren Überschrittenwerdens geschehen kann. Selbst wenn sie auf eine Bildung des Selbst abzielt, die geradezu mit seiner Selbstbildung sollte zusammenfallen können, wird sie niemals an die unbestimmte, nicht vorwegzunehmende und sich schon in ihr vorbereitende Zukunft des Selbst heranreichen […]“¹⁷. Diese -Unbestimmbarkeit erlaubt das Generationsverhältnis nur als Möglichkeitsraum zu thematisieren. Für die -Reflexion einer pädagogischen Praxis sind wir Merleau-Ponty zu Folge herausgefordert, das Kind als Anderen von daher zu verstehen, wie man ihm begegnet einerseits und nachzuvollziehen andererseits, wie dem Kind die wahrgenommene Welt begegnet, so wie sie sich ihm darstellt.¹⁸

Möglichkeitsräume im Generationsverhältnis in den Künsten
Unsere besondere Aufmerksamkeit ist in den letzten Jahren in inhaltlicher Perspektive insbesondere auf Langzeitprojekte von Performancekollektiven und Künstlern gerichtet, deren Aufführungspraxen Möglichkeitsräume im Generationsverhältnis thematisieren und mit den Mitteln des Theaters und der Performance unter den Aspekten Zeitlichkeit/Räumlichkeit und Leiblichkeit explizit bearbeiten. Sie weichen in mehrfacher Hinsicht von gewohnten Sicht- und Spielweisen ab¹⁹: Im Mittelpunkt stehen in diesen Projekten Erkundungen nach den Perspektiven der Kinder auf die Erwachsenenwelt, nach den Unterschieden verschiedener medialer Räume wie den der Medien im Verhältnis zum theatralen Aufführungsraum und zur Erfahrungswirklichkeit der Kinder, und nicht zuletzt nach dem „pädagogischen“ Ansatz, Medien/Theater/Kunst mit Kindern als -Erkenntnisform und nicht nur als Erkenntnisvermittlung zu verstehen. Theaterperformance bedeutet, Theaterspiel mit den Lebenssituationen der Kinder zu verknüpfen und die aus dem Alltag bekannten Medien als Reflexionsmedien für ein Spiel mit sich selbst als Anderer vor Anderen einzusetzen. Das pädagogische Verhältnis gestaltet sich nicht als ein intendiert-didaktisch aufbereitetes Verhältnis, vielmehr bekommt die Performancekunst in der Zuspitzung der Verhältnisse ihre spezifische bildende Bedeutung.²⁰ Die von uns untersuchten Performancemodelle zeichnen sich darin aus, dass sie uns einen Spalt öffnen zwischen der Welt der Kinder und der Welt der Erwachsenen. Indem die Kinder ihre Wahrnehmung von Welt- und Selbstverhältnissen einbringen, die Künstlergruppen die Kinder als Koproduzenten an ihrem „Handwerk“ teilhaben lassen, entsteht weniger ein Spiel, das – wie in vielen Kindertheatern üblich – auf Moral und Vermittlung von bestimmten Bedeutungen abhebt, als vielmehr eines Spiels, das gerade in der Anerkennung der dem Verhältnis Erwachsener und Kind strukturell zu Grunde liegenden Ungleichheit seine Kraft und Brisanz entfaltet. Das Verhältnis zwischen Kind und Erwachsenen wird in seiner Abweichung dabei weder nivelliert noch aufgelöst oder fixiert, sondern wach gehalten. Nicht zuletzt wach gehalten für die Kinder und Jugendlichen selbst auf dem Wege zum Erwachsenwerden, zu einem zukünftigen Selbst also, von dem es weder selbst noch der Erwachsene wissen kann, wie es sich entwickeln wird.

1.) Diese Begriffe werden sehr unterschiedlich gedeutet. Originalität wird z. B. gemeinhin unter Künstlern der Avantgarde verstanden unter dem Aspekt, wie neu und andersartig ein Objekt ist. Walter Benjamin interessiert sich hingegen für die Frage, inwieweit ein Kunstwerk seine „Originalität“ für die Zukunft bewahren könne, also nicht reproduzierbar sei. Eine Kopie ist ortlos, ahistorisch. Sie erscheint von Beginn an als potenzielle Vielheit (vgl. Boris Groys 2009). Ähnlich verhält es sich mit der Verwendung des Begriffs Authenzität, dem i. d. R. eine Natürlichkeit unterstellt wird, die es in Reinform nicht geben kann. Vgl. meine Arbeiten zum Verhältnis von Natürlichkeit und Künstlichkeit am Beispiel Stimme, die der These nachgehen, dass das Künstliche von Anfang an am Werke sei. Kristin Westphal, Wirklichkeiten von Stimmen. Grundlegung einer Theorie der medialen Erfahrung. Frankfurt/M. 2002.
2.) Torsten Michaelsen, LIGNA, „Die Machtfrage stellen: gestisches Radiohören im überwachten Raum“, in: Kristin Westphal, Benjamin Jörissen (Hg.), Vom Straßenkind zum Medienkind. Raum- und Medienforschung im 21. Jahrhundert, Weinheim/Basel 2013; Kristin Westphal, „Theater als Ort der Selbstermächtigung. Am Beispiel Gob Squad: Before your very Eyes“, in: Dies., Wolf-Andreas Liebert (Hg.), Performances der Selbstermächtigung, Oberhausen 2014.
3.) Vgl. Hans-Thies Lehmann, Tragödie und dramatisches Theater. Berlin 2013, S. 9; Johannes Bilstein, Jörg Zirfas, „Bildung und Ästhetik“, in: Jörg Zirfas, Leopold Klepacki, Johannes Bilstein, Eckart Liebau (Hg.), Geschichte der ästhetischen Bildung. Antike und Mittelalter, Paderborn 2009, S. 7–26; Georg Bollenbeck, Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters. Frankfurt/M. 1994.
4.) Bilstein/Zirfas 2009.
5.) Hans-Thies Lehmann, „Der rote Faden, Politik, Nichtverstehen. Anmerkungen zur Dramaturgie heute“, in: BVTS (Hg.), Dramaturgie. Theater. Fokus Schultheater 12, Hamburg 2012, S. 8–14, hier S. 9.
6.) Vgl. Kristin Westphal, „…wie wir zu Bildern kommen. Verflechtungen von (Leib)Körper und Sprache im Theater“, in: Eckart Liebau (Hg.), Lebensbilder. Streifzüge in Kunst und Pädagogik, Oberhausen 2009, S. 239–254.
7.) Hans-Thies Lehmann, Das postdramatische Theater. Frankfurt/M. 1999, Hans-Thies Lehmann, „Müllers Gespenster“, Das Politische Schreiben. Berlin 2002, S. 283–300; Hans-Thies Lehmann, Tragödie und Dramatisches Theater. Berlin 2013.
8.) Ein Patheur ist im handlungstheoretischen Sinne nicht aktiv, er verhält sich vielmehr im Sinne von Erwin Straus im Modus der Wahrnehmung. Vgl. Jürgen Hasse, „Raum der Performativität. Augenblicksstätten im Situationsraum des Sozialen“, Geographische Zeitschrift, 98 (2), 2010, S. 49–74.
9.) Vgl. Jan Deck, Angelika Sieburg (Hg.), Paradoxien des Zuschauens. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld 2008; Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2012; Kristin Westphal, „Geschehen lassen. Herausforderungen neuerer Produktions- und Rezeptionsweisen in den performativen Künsten“, in: Almut-Barbara Renger, Christoph Wulf (Hg.), Paragrana. Meditation in Religion, Therapie, Ästhetik, Bildung, Berlin 2013, S. 201–212, hier S. 201f.
10.) Kristin Westphal, „Zur Aktualität der Künste im Morgen. An einem Beispiel von Theater mit Kindern für Erwachsene“, in: Dies., Wolf-Andreas Liebert (Hg.), Gegenwärtigkeit und Fremdheit. Weinheim/München 2009, S. 171–183; Dies., „Fremd im eigenen Körper. Beobachtet an Beispielen aus Performances mit Kindern vor dem Hintergrund anthropologisch-phänomenologischer Diskurse“, in: Johannes Bilstein, Micha Brumlik (Hg.), Die Bildung des Körpers. Weinheim/Basel 2013, S. 140–157.
11.) Vgl. Kristin Westphal, Jörg Zirfas, „Kulturelle Bildung als Antwortgeschehen. Zum Stellenwert der Phänomenologie für die kulturelle und ästhetische Bildung“, in: Eckart Liebau, Benjamin Jörissen (Hg.), Metatheorien und Methodologien kultureller Bildung. 3. Netzwerktagung Forschung Kultureller Bildung, München 2014.
12.) Wilfried Lippitz, „Möglichkeiten der phänomenologischen Perspektive auf das Kind“, in: Imbke Behnken, Zinnecker (Hg.), Kinder. Kindheit. Ein Handbuch. Seelze-Velbert 2001, S. 143–162, hier S. 147.
13.) Johannes Bilstein, Silvia Neysters (Hg.), Kinder entdecken Kunst. Kulturelle Bildung im Elementarbereich. Oberhausen 2013; Kristin Westphal, „Räume der Unterbrechung.“ Theater. Performance. Pädagogik. Oberhausen 2012; Jan Deck, Patrick Primavesi (Hg.), Stop Teaching! Neue Theaterformen mit Kindern und Jugendlichen. Bielefeld 2014.
14.) Martha Muchow, Hans Heinrich Muchow, Der Lebensraum des Großstadtkindes, hg. v. Imbke Behnken und Michael-Sebastian Honig. Weinheim/Basel 2013; Kristin Westphal, Benjamin Jörissen (Hg.), Vom Straßenkind zum Medienkind. Raum- und Medienforschung im 21. Jahrhundert. Weinheim/Basel 2013; Gerold Scholz, Die Konstruktion des Kindes. Opladen 1994.
15.) Wilfried Lippitz, „Aspekte einer phänomenologisch orientierten pädagogisch-anthropologischen Erforschung von Kindern“, Vierteljahreszeitschrift für wissenschaftliche Pädagogik, 2, 1999, S. 239–247; Käte Meyer-Drawe, Bernhard Waldenfels, „Das Kind als Fremder“, Vierteljahreszeitschrift für wissenschaftliche Pädagogik, 64, 1988, S. 271–297; Käte Meyer-Drawe, „Das Kind als Widerstand“, Pädagogische Rundschau, 60, 2006, S. 659–665; Gerd E. Schäfer, „Aus der Perspektive des Kindes? Von der Kindheitsforschung zur ethnographischen Kinderforschung?“, Neue Sammlung, 37 (3), 1997, S. 377–394.
16.) Maurice Merleau-Ponty, Keime der Vernunft. Vorlesungen an der Sorbonne 1949–1952, hg. von Bernhard Waldenfels. München 1994, S. 180; vgl. auch Westphal 2009, a. a. O., S. 175.
17.) Burkhard Liebsch, „Fremdheit und pädagogische Gerechtigkeit – mit Blick auf Goldschmidt, Rousseau und Merleau-Ponty“, in: Alfred Schäfer (Hg.), Kindliche Fremdheit und pädagogische Gerechtigkeit. Paderborn 2007, S. 25–64, hier S. 60f.
18.) Ebd.
19.) Erwähnt seien hier einige Untersuchungen von Langzeitprojekten wie das von Eva Meyer-Keller und Sybille Müller: „Bauen nach Katastrophen“ (2007–2011), die ihre Performance an wechselnden Orten in Parma/Italien, auf den Lofoten/Norwegen, Hamburg, Brüssel oder Berlin etc. mit Kindern vor Ort realisiert haben und die Performance dergestalt jeweils an einem anderen Ort mit anderen Kindern fortgeschrieben haben. In: Kristin Westphal, Wolf-Andreas Liebert (Hg.), Gegenwärtigkeit und Fremdheit. Weinheim 2009, S. 193. Kristin Westphal, „Von der Notwendigkeit, Fremdes zu erfahren. Auf/Brüche von Wissenschaft und Künsten im Dialog über Bildung. Am Beispiel einer Performance mit Kindern“, in: Malte Brinkmann (Hg.), Erziehung – Phänomenologische Perspektiven, Würzburg 2011, S. 203–213. „Fremd im eigenen Körper. Beobachtet an Beispielen aus Theater/Kunst/Medien mit Kindern vor dem Hintergrund anthropologisch-phänomenologischer Diskurse“, in: Johannes Bilstein, Micha Brumlik (Hg.), KörperBildung. Weinheim 2012. „Mediale Erfahrungen. Reflexionen über neuere Räume des Hörens und der Stimme am Beispiel des Radioballetts der Gruppe Ligna“, Körper. Bewegung. Raum. Zeitschrift für Theaterpädagogik. Korrespondenzen 56, 2010, S. 19–24.
20.) Vgl. Westphal 2014, a. a. O.

“Schmuggeln”. Eine verkörperte Kritikalität

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:03 +0000

Es geht hier um ein Gemeinschaftsprojekt des britischen Analytikers Simon Harvey, der dafür die theore-tischen Grundlagen entwickelt hat,¹ des türkischen Videofilmers Ergin Cavusoglu, der sich als Künstler mit der Praxis des Schmuggelns befasst hat², und von mit selbst, die ich als Akademikerin und Kuratorin tätig bin. Es handelt sich dabei um eine Arbeit, die wir zur Zeit gemeinsam mit vielen anderen in Angriff nehmen. Unser Ziel ist es, unsere Arbeit so zu verstehen, dass sie ganz neue Themen entwickelt, die für unsere Welt heute wichtig sind. Es handelt sich darum, einzusehen und zu verstehen, dass weder traditionelle Themenstellungen noch erschöpfte Denk- und Arbeitsformen mehr ausreichen, um die komplexe Wirklichkeit, in der wir leben, zu erfassen und ihr gerecht zu werden.
Der Begriff des „Schmuggelns“ umfasst weit mehr als abenteuerliche Manöver oder Schachzüge. Er spiegelt die Suche nach einer intellektuellen und kulturellen Praxis, die Konjunktionen hinter sich Konjunktionen, in denen wir gerne „Kunst und Politik“, „Theorie und Praxis“, „Analyse und Aktion“ zusammen denken und miteinander verbinden. In dieser Handhabung suchen wir die Beziehungen zwischen den beiden Begriffen als eine einzige zu erfahren. Als Einheit, die nicht weiter in Ihre unterschiedlichen und unabhängigen Komponenten zerlegt werden kann. Die Konzeption einer „verkörperten Kritikalität“ (embodied criticality) hat viel damit zu tun, dass es meiner Meinung nach ganz wichtig ist, einen Wandel einzuleiten und von der Kritik (critique) zur Kritikalität (criticality) überzugehen. Das wäre eine Veränderung, von der ich denke, dass sie für die zeitgenössische Kulturpraxis ganz wesentlich ist.
Kurz gesagt geht es dabei darum, ein Denkmodell zu überwinden, in dessen Vorstellung sich hinter manifesten Kulturphänomenen latente Werte und Ziele verbergen, die durch endlose Prozeduren des Enthüllens und Auslegens sichtbar gemacht werden müssen. Durch -literarische und andere Texte, durch Bilder und andere Formen künstlerischer Praxis versucht die Kritische Analyse (Critical Analysis), verborgene Bedingungen, uneingestandene Begierden und Machtverhältnisse in kulturellen Phänomenen aufzudecken. Dazu bedient sie sich strukturalistischer, poststrukturalistischer und postpoststrukturalistischer Methoden und Werkzeuge, von denen es ja sehr viele gibt. Mit ihrer Hilfe ist es uns gelungen, die verborgenen Bedeutungen kultureller Strömungen und die offenen oder geheimen Zwecke, denen sie dienen, zu enthüllen und zu enträtseln, zu exponieren und kenntlich zu machen. Aber es gibt hier ein Problem, weil dabei von der Annahme ausgegangen wird, Bedeutung sei den Dingen immanent, sie sei stets da und warte nur darauf, enthüllt zu werden.

Kritikalität
In dem Maße, in dem wir zunehmend mit dem performativen Charakter von Kultur befasst sind und mit Bedeutungen, die sich im Verhältnis zu Ereignissen entfalten, müssen wir uns von Vorstellungen eines immanenten Sinns verabschieden, den man erforschen, ausstellen und deutlich machen kann. Eine Zeit lang sind wir von der Annahme ausgegangen, eine Lehre, die an die Oberfläche bringt, was auf dem Grunde manifester Phänomene verborgen ist, und ein Lernen, das die Dinge auf diese Weise durchschaut, wäre alles, was wir bräuchten. Das, so dachten wir, würde die Naivität unserer Studenten besiegen helfen. Es würde ihnen helfen, mit ihren naturwüchsigen Vorurteilen fertig zu werden, und am Ende wären sie dann „kritisch“, wie wir das in der Terminologie einer konventionellen Pädagogik nannten. Natürlich ist es wichtig, zu einem kritischen Urteil befähigt zu werden. Der kritische Verstand operiert mit Zeichen und Symbolen. Aber er weckt nicht die Intuition der Menschen. Er bringt sie nicht zur Kritikalität, die sich mit ihrem Untersuchungsgegenstand identifiziert, anstatt ihn nur zu analysieren (to produce criticality through inhabiting a problem rather than analysing it). Das gilt für jede Erziehung, ob sie nun eher praktisch oder theoretisch ausgerichtet ist. Es gilt auch für das Erleben von Kunst und von anderen Kulturphänomenen. Bei unserem Wechsel von der Kritik zur Kritikalität mussten wir uns nicht nur vor den extremen Verkürzungen hüten, die sich aus der „Kontextualisierung“ des Werks ergeben, und vor falschen Verkürzungen, die durch seine Isolierung in Gattungen und Disziplinen entstehen, sondern wir hatten auch auf Folgendes zu achten:
– Sinn wird nie durch Vereinzelung oder isolierende Prozesse gewonnen, sondern eher durch ein komplexes Netz von Querverbindungen.
– Teilnehmer, seien sie nun ein Publikum, Studenten oder Forscher, generieren Sinn nie einfach dadurch, dass sie ihre Subjektivität auf Werke projizieren, um sie so zu Ende zu denken. Sondern Sinn wird durch Beziehungen zu anderen begründet durch die Zeitlichkeit eines Ausstellungsereignisses oder einer Klasse, einer Demonstration, eines Displays.
– Akademiekurse, Kunstwerke, Themenausstellungen, Politpublikationen und andere Foren, die sich der Kulturarbeit widmen, haben keine unmittelbare Bedeutung, aber sie fungieren als Möglichkeitsfelder für ein unterschiedliches Publikum bei unterschiedlichen -kulturellen Bedingungen und extrem unterschiedlichen Temperamenten, um zu Sinn und Bedeutung zu kommen.
– Und schließlich: bei einem reflektierten Wechsel von der analytischen hin zur performativen Funktion von Beobachtung und Teilhabe sind wir uns darüber einig, dass Bedeutung nicht „ausgelegt“ wird, sondern dass sie „stattfindet“.
Letzteres belegt nicht nur beispielhaft die Dynamik, mit der wir Kunstwerke in Ausstellungen und im öffentlichen Raum ansehen, mit ihnen kommunizieren und von ihnen lernen, sondern darin spiegelt sich auch die unterschiedliche Art und Weise, in der wir in den letzten Jahren mit Theorie und Kritik umgehen. Mir scheint, wir sind in relativ kurzer Zeit von einem Kritizismus zur Kritik und dann zu dem, was ich gegenwärtig als Kritikalität bezeichne, geschritten. Das heißt, wir haben uns von einem Kritizismus, in dem es darum geht, Fehler zu finden und ein Urteil nach einem bestimmten Bewertungskanon zu fällen, hinbewegt zu einer Kritik, die tiefer liegende Bedeutungen und Voraussetzungen entdeckt und aufdeckt und auf Plausibilität und Logik hin prüft und untersucht. Am Ende sind wir weiter geschritten zu einer Kritikalität, wo der Kritiker von unsicherem Boden aus agiert und sich mit seinem Untersuchungsgegenstand solidarisiert, indem er sich zu einem Teil von ihm macht. Damit will ich sagen, dass die Kritikalität, auch wenn sie auf der Kritik aufbaut, Kultur in einer ganz anderen Weise wahrnimmt als die analytische Kritik; und natürlich auch anders wahrnimmt als eine Kritik, der nur daran gelegen ist, Fehler herauszustreichen, Auslassungen kenntlich zu machen und Schuld zuzuweisen.
Nur – was kommt nach der kritischen Analyse der Kultur?
Was nach der endlosen Auflistung verborgener Strukturen, unsichtbarer Kräfte und zahlloser Verletzungen, die uns schon so lange beschäftigen und Gegenstand unserer Untersuchungen sind?
Was nach den Prozessen des Markierens und Exponierens all derer, die das System ein- oder ausschließt?
Was nach den großen, Sinn stiftenden Erzählungen, den geltenden Vermessungen des kulturellen Erbes und der kulturellen Ordnung?
Was nach der Feier neuer, minoritärer Gruppenidentitäten und was nach der emphatischen Anerkennung der Leiden anderer als Leistung an und für sich? Was mich an „Kritikalität“ interessiert (und mir ist klar, dass dies ein unpräziser und nicht gänzlich zufrieden stellender Begriff ist nicht zuletzt, weil er bereits durch verschiedene Bedeutungen besetzt ist, an denen ich überhaupt kein Interesse habe – nur im Augenblick steht mir kein besserer zur Verfügung), ist, dass sie die Analysierenden und die Analysierten in einer unzerstörbaren Allianz zusammenbringt. In dem, was ich „Kritikalität“ nenne, ist es nicht möglich, außerhalb des untersuchten Problems zu stehen und es als interesselosen Gegenstand des Studiums zu objektivieren. Im Rahmen einer Kritikalität kann uns sehr wohl klar sein, dass wir uns mit theoretischem Wissen armieren. Dass wir über äußerst raffinierte Analyseinstrumente verfügen. Aber gleichwohl durchleben wir die Bedingungen auch, die wir analysieren, und müssen mit ihnen fertig werden. Deshalb beschreibt die Kritikalität ein Stadium der Dualität. Wir nehmen an beiden Polen teil: Wir sind machtvoll und machtlos, wissend und unwissend zugleich. So verschiebt sich Hannah Arendts Verständnis vom „Mitleidenden“ um eine wichtige Bedeutungsnuance. Es scheint, die Kritikalität ist in sich selbst ein Modus der Verkörperung, ein Stadium, aus dem wir nicht herauskommen und zu dem wir keine kritische Distanz gewinnen und das sich mit unserem Wissen und unserer Erfahrung in nicht-komplementärer Weise verbindet. Anders als die „Weisheit“, wo wir, wie es aussieht, aus unserer Erfahrung lernen, stürzt uns die Kritikalität in ein Stadium tiefer Frustration, weil unser ganzes Wissen und all unsere Einsichten wenig vermögen, um die Bedingungen zu erleichtern, die wir hier durchleben. Daher könnten Sie mich zu Recht fragen, was das Ganze dann soll? Nun, ich würde Ihnen antworten, der Sinn jeder Form von kritischer oder theoretischer Betätigung zielt nie in erster Linie auf die Lösung des Problems, sondern stets auf ein geschärftes Bewusstsein der betrachteten Situation. Und so ist der Sinn von Kritikalität auch nicht primär das Finden einer Antwort, sondern eher eine andere Form der Durchdringung (inhabitation). Philosophisch könnten wir von Ontologie sprechen, die dafür eintritt, „die Dinge zu durchleben“. Das hat im Gegensatz dazu, dass man sie nur ausspricht, den, statt nur ein Urteil darüber abzugeben, eine große, verändernde Kraft. So lange diese Tätigkeit dauert, also während der Durchdringungsphase, verändern wir uns möglicherweise auch. Aber das tun wir nur, weil wir in dem Problem stehen und es miterleben. Weil wir ein Teil von ihm werden, statt nur ein Urteil darüber abzugeben. Darauf versuche ich mit dem Begriff der „verkörperten Kritikalität“ hinzuweisen.
Aber nun gibt es ein aktuelles Projekt, das einen Kurator verlangt, und es gibt den Versuch, dieses Projekt als eine „verkörperte Kritikalität“ zu realisieren. Warum benutze ich in Hinsicht auf die kuratorische -Tätigkeit den Begriff des „Schmuggelns“? Ganz einfach, weil er sich gut verträgt mit vielen wichtigen Fragen und Themen, die uns im Augenblick bewegen. Ganz offensichtlich muss er im europäischen Kontext nicht erläutert werden. Es genügt, wenn wir daran denken, dass wir uns mit Migration beschäftigen. Mit den legalen und illegalen Menschenbewegungen, mit ihren ungeheuren politischen Folgen, den Feindseligkeiten, Ängsten, politischen Schachzügen, falschen Ökonomien und so weiter. Denken wir an die Ereignisse in London und Paris während der letzten Jahre, an den Wahnsinn der Seelensuche, an Verdrängung und an die sozialpolitischen Verwerfungen und ihre gesetzlichen Folgen! Wenn wir an all das denken, müssen wir uns eingestehen, dass die Migration der Menschen zu weit größeren Veränderungen geführt hat als die Demografie uns glauben machen möchte. Und sie führt zu einer ebenso notwendigen wie gänzlich unerbetenen Neubetrachtung (manchmal auch Negation) von Freiheits-, Eigentums- und Bürgerrechten.
Vor diesem Hintergrund scheint mir das „Schmuggeln“ ein außergewöhnlich wirkmächtiges Modell zu sein. Der Schmuggler weiß die Spuren zu finden, welche die Wissenden und Besitzenden, die Exponierten und Parteiischen hinterlassen. Ein Modell, um den Wegen des Wissens, der Materialien, der Sichtbarkeit und der Parteinahme nachzuspüren. Den Spuren all jener dynamischen Aktionen, die für die Konzeption neuer kultureller Praktiken wichtig sind. Darüber hinaus möchte ich untersuchen – und dies ist mir gleichermaßen wichtig –, ob das Schmuggeln mit all seinen notwendigen „Schattenspielen“ eine aktive politische Rolle des „in-der-Welt-Seins“ übernehmen kann, wie Merleau-Ponty das genannt hat? Ob das Schmuggeln ein Modus sein kann für Künstler, Kuratoren und für Kritikalität?
Im Zentrum des „Schmuggelns“ steht ganz offensichtlich die Schmuggelware in ihrer Materialität und Faktizität. Und eine der Fragen, die wir stellen müssen, ist, wie sich unsere kritische Subjektivität zur Schmuggelware verhält und was für neue Formen kritischer -Ermächtigung daraus hervorgehen? Außerdem wollen wir fragen, ob Schmuggeln die Kommunikation befördert und wir daraus eine neue Theorie der Mobilität schöpfen und gestalten können. Eine Theorie, die das Schmuggeln stärker in Nähe zum Begriff der „Feldforschung“ (field work) rückt. Das heißt, hin zu Arbeitsfeldern (work of fields), nicht zur Arbeit auf den Feldern (work in fields). Es ist ein Begriff, den wir gegenwärtig zum Selbst-Verständnis unserer Praxis verwenden.
Wir haben nun schon eine ganze Zeit lang unterschieden zwischen dem „Kuratieren“ (curating), also der Praxis, eine Ausstellung einzurichten, mit den verschiedenen professionellen Kompetenzen, die das erfordert, und dem „Kuratorischen“ (curatorial), also der Möglichkeit, dieser Tätigkeit durch bestimmte Bedingungen und Freiheiten einen gewissen Rahmen zu geben. Im Bereich des „Kuratorischen“ sehen wir verschiedene Prinzipien wirksam werden, die man nicht unbedingt mit dem Ausstellen von Kunstwerken in Verbindung bringt. Prinzipien der Wissensproduktion, des Aktivismus, kultureller Zirkulationen und Übersetzungen, die wiederum beginnen, andere Formen zu gestalten und zu bestimmen, in denen die Kunst sich dann wieder engagieren kann. In gewisser Hinsicht meint das „Kuratorische“ ein kritisches Denken, das indes nicht vorwärts drängt, um sich zu materialisieren oder zu konkretisieren. Das uns aber erlaubt, bei den wichtigen Fragen zu bleiben, bis diese uns in eine Richtung weisen, die wir sonst nicht gesehen hätten.
Ich versuche gerade, mich wegzubewegen von jeder Intention, Illustration oder Exemplifizierung. Das ist eine Bewegung, die keine guten – oder auch weniger guten – Ideen liefern will, garniert mit vielen, ausführlichen Beispielen. Denn die konventionelle kuratorische Arbeit die sich an dieser Strategie ausrichtet, wiederholt ganz schlicht schon existierende Gegenstände. Ob es sich dabei nun um „Konzeptuelle Kunst 1966–1978“, das „Phantasma des Urbanen“ oder den „Späten Rem-brandt“ handelt oder was sonst noch an formalen oder sozial-historischen Themen vorformatiert und gebrauchsfertig in Umlauf war und ist. Darüber hinaus gibt es dann noch einige höchst performative Ausstellungen. Sie haben einen sehr spezifischen Ehrgeiz und setzen ihre Gegenstände in Welten, die sie selbst gern bewohnen würden. Zum Beispiel solche, wie ich sie in Osteuropa gesehen habe. Das Ergebnis sind dann Ausstellungen wie „Vilnius/New York“ oder „Budapest/New York“ oder woanders dann auch „Tokio/Paris“. Ihr Zustandekommen verdankt sich der Sehnsucht, eine für bewundernswert oder erstrebenswert erachtete Welt zu betreten und auf Zeit zu bewohnen. Obwohl diese Ausstellungen allem Anschein nach recht banal sind, finde ich sie doch interessanter als die standardisierten Schauen, denn sie verweisen auf eine unaussprechliche Sehnsucht. Und was Menschen ersehnen, ist allemal interessanter, als was sie bewusst und wissentlich konsumieren.
Sich in Richtung auf das „Kuratorische“ hin zu bewegen ist eine Möglichkeit, seine Arbeit von allen „Fesseln“ zu befreien, von allen Kategorien und Praktiken, die ihre Möglichkeit und Fähigkeit beschränken, das zu erforschen, was wir noch nicht kennen oder was bisher noch kein Thema in der Welt war.
Seit einigen Jahren habe ich mich mit Geografien und Territorien beschäftigt, mit Grenzen und Bewegungen, wobei ich stets Jacques Derridas Überzeugung im Kopf hatte, dass Grenzen, ob sie nun eng oder weit gefasst sind, nichts Anderes darstellen als die Grenzen des Möglichen. Daher – und das war für meine Zwecke vielleicht am wichtigsten – habe ich versucht, mir klar zu machen, was das „Unbegrenzte“ sein könnte: ein unbegrenzter Raum, ein unbegrenztes Handeln, ein unbegrenztes Wissen. Wenn ich versuche, diese Themen in Zusammenhang mit dem Kuratorischen zu denken, dann würde ich gerne den Begriff des „Schmuggelns“ als Modell und Gegenstand kuratorischen Denkens und Handelns einführen. Einerseits erlaubt mir das, dynamische Verbindungen herzustellen zwischen Kuratieren, kritischem Denken und aktuellen Problemen, die neu auftauchen, und der Möglichkeit, mit ihnen umzugehen. Auf der anderen Seite geht es dabei auch um ein aktuelles Projekt, das – wie schon gesagt – eine Gruppe von uns im Augenblick entwickelt: der Theoretiker Simon Harvey, der Künstler Ergin Cavusoglu, ich und Mitglieder eines neuen Programms am Goldsmiths College, das „Research Architecture“ heißt. Wir hoffen von diesem Projekt, dass es auch ein Ausstellungsprojekt wird. Im Augenblick sprechen wir vom „Schmuggeln“ in zweierlei Hinsicht: als Gegenstand unseres Projektes und methodologisch als modus operandi. Wir versuchen nicht, das „Schmuggeln“ durch verschiedene Kunstwerke zu illustrieren, sondern es als Strategie ins Spiel zu bringen. Eine Strategie, die uns erlaubt, unsere Überlegungen zu globalen Austauschprozessen, kultureller Differenz, Übersetzungen, Legitimitäten, sicheren Wohnverhältnissen, Sichtbarkeit und abweichenden Identitäten vorzustellen und damit hoffentlich auch das „Schmuggeln“ als neues Thema in die Welt zu bringen.
Nach welchen Prinzipien funktioniert das „Schmuggeln“, wie wir es verstehen? Zuerst einmal ist es eine Form heimlichen Transfers. Ein klammheimlicher Transfer von einem Bereich in einen anderen. Die Passage der Schmuggelware von einem zum anderen Ort ist nicht sanktioniert; sie folgt keinem erkennbaren Protokoll. Das Schmuggeln ist so prekär, wie das Prekäre für viele Facetten unseres gegenwärtigen Lebens charakteristisch ist.
Das Schmuggeln ist im Prinzip Bewegung. Eine fließend sich ausbreitende Bewegung, die Grenzen ignoriert. Innerhalb dieser Bewegung bleibt die Identität der Subjekte im Dunkeln. Sie sind nicht sichtbar, nicht identifizierbar. Sie operieren ganz wie Ideen und Vorstellungen, die Räume in illegitimer Weise besetzen. Ideen, die dort, wo sie sind, nicht wirklich zu Hause sind. Sie sind nicht aufgehoben in einer Wissensstruktur, sondern treiben und blühen zwischen den Dingen, ohne in einer legitimen Umgebung zur Ruhe zu kommen. Die Linie, an der entlang das Schmuggeln verläuft, zeichnet nicht alte Grenzlinien nach, sondern gleitet um sie herum. Es stellt sie performativ in Frage, zerstört sie, ohne dass sich dieser Akt als Konflikt darstellt. In Ergin Cavusoglus Videoinstallation „Downward Straights“ (2004) gleitet ein großes, schwarzes Boot mitten in der Nacht die Wasser des Bosporus’ herunter. Die hellen Lichter von -Istanbul im Hintergrund betonen noch seine Schwärze. Das Boot ist ein Schmuggelschiff, eines von vielen, die auf ihre Chance warten. Sie kommt, wenn die Pilotboote nicht fahren, welche die Dickschiffe normalerweise durch den Kanal leiten, der das Schwarze Meer und das Marmarameer miteinander verbindet. Anstatt unter Führung eines gelernten Piloten navigieren diese Boote mit Hilfe eines freien und gemeinschaftlich betriebenen Radiokanals. Über ihn warnen sie sich vor den vielen Hindernissen, die im Dunkeln auf sie warten. Es ist völlig überraschend, Schmuggeln in dieser Form als ein Gemeinschaftsprojekt zu erleben, denn normalerweise kennen wir es als Unternehmung rebellischer Individuen. Was mich indes an dieser Art des Schmuggelns im Besonderen interessiert, ist, dass dabei keine Linie übertreten wird, keine „Grenze“ im klassischen Sinne. Sondern das Schmuggeln schafft eine Parallelwirtschaft zu einer Wirtschaft, deren Strukturen es immer wieder übertritt, um sich wohnlich darin einzurichten. Dabei werden die Grenzlinien in einen bewohnbaren Raum konvertiert, den auch ein anderer in Besitz nehmen könnte, der dort entlang schifft, bis wieder der Augenblick kommt, die Seiten zu wechseln.
Als Ausstellungspraxis erlaubt diese Form des Schmuggelns, die stets aufs Neue die Grenzlinien ihres vermeintlichen Ausschlusses nachzeichnet, dem Kuratorischen, zum interdisziplinären Feld zu werden. Das geschieht ohne Bezug zu einer Meisterdisziplin (wie bei Kunstausstellungen, die durch Kontext- und anderes Material angereichert werden), sondern als Versammlung von Entitäten, die in ein dynamisches Verhältnis zueinander gebracht werden.
In dem Reader „Sarai 05“ – einer Buchreihe, die jährlich von der indischen Initiative Sarai herausgegeben wird – gibt es einen bemerkenswerten Beitrag von Lawrence Liang mit dem Titel „Porous Legalities and Avenues of Participation“³. Darin zitiert er einen langen Text von Raqs Media Collective, den Mitinitiatoren von Sarai, über die Rolle von Netzwerken und „Seepages“, die von Migranten, Hackern, Piraten, Ausländern und illegalen Siedlern bedient werden. Diese Menschen, so Raqs, reisen mit den historischen Netzwerken, von denen sie ein Teil sind, und zugleich sind sie in der Lage, das beeindruckende, ubiquitäre Insiderwissen der heutigen Welt zu nutzen. „Wie funktioniert dieses Netzwerk, und wie schleicht es sich in unser Bewusstsein? Wir denken darüber gerne in Begriffen von ‚Seepage‘ nach. Unter ‚Seepage‘ verstehen wir eine Aktion, bei der viele Strömungen aus fluidem Stoff eine stabile Struktur angreifen und sie leckschlagen. Sie greifen ihre Oberfläche genauso an wie ihren Kern. Bis die Struktur sich schließlich auflöst und am Ende zum Teil der Strömung wird. In allgemeinerem Sinn verstehen wir ‚Seepage‘ als Akt, bei dem durch die äußeren Poren einer Struktur in ihr Inneres gedrungen und so die Struktur als Ganze geschwächt wird. Anfangs bleibt der Prozess unsichtbar, dann allmählich wird die Form disfiguriert, wobei man sich als Betrachter ängstlich fragt, wie stark und haltbar die Struktur wohl sein wird.“³Einer der interessantesten Aspekte des „Schmuggelns“ ist, dass es uns als Modell erlaubt, die Beziehungen neu zu überdenken zwischen dem, was man ganz klar sieht, dem, was man teilweise sieht, und dem Unsichtbaren. Wir denken hier beispielsweise an die Logik der Straßenmärkte, an das Chaos ihrer auf- und übereinander gestapelten Waren, die zum Teil ganz legal, zum Teil aber auch weniger legal erworben wurden. Waren, deren Reise zu ihrem aktuellen Aufenthaltsort nicht in offener und aufrichtiger Weise erzählt werden kann. In England spricht man in so einem Fall euphemistisch davon, dass „sie vom Lastwagen gefallen sind“, um in eleganter Weise ihre Quasi-Legalität zu bezeichnen. Aber wo sind sie heruntergefallen, wer hat ihnen den nötigen Stoß gegeben, und wer hat sie aufgelesen? Was den Begriff des „Schmuggelns“ so komplex macht, ist, dass der gesamte Bezug zu einem Ursprung erodiert ist. Und die Vorstellung einer Reise liegt nicht der Logik einer Reise, auf der Hindernisse, Grenzen, Wasserflächen überwunden werden, sondern man schleicht an diesen Grenzen entlang und wartet den günstigsten -Augenblick ab und die passende Lücke, um von einer zur anderen Seite zu wechseln.
Auf einem Straßenmarkt liegen alle Waren nebeneinander. Während ihre Herkunft im Dunkeln bleibt – nur manchmal ahnt man, woher sie kommen –, liegen sie in einem großen Haufen und bilden untereinander neue Beziehungen aus. Was auf diesen Markt auf der Ladefläche aus Afghanistan kam, aus der Tiefe eines Koffers aus Bangladesch oder im Leib eines menschlichen Lastesels aus Kolumbien, tritt dort ein in eine neue Relation zueinander, die sich in national verorteten Kulturen oder den üblichen Warenströmen nie hätte ausbilden können. Als ich vor kurzem mit den Distributionsstrukturen der aktivistischen Publikation „Make World“ bekannt gemacht wurde, erkannte ich, dass ihre globale Verbreitung in den Koffern und Rucksäcken der Menschen, welche die Werte und Ziele dieser Bewegung teilen, der Logik und der außergewöhnlichen Effektivität des Schmuggelns folgt. In dem Maße, wie die Verbreitung von Schmuggelware herkömmliche Wertesysteme unterminiert, macht sie auch eine Vertrautheit mit dem Gesetz erforderlich. Man muss sich fragen, wie Schmuggelware im gesetzlichen System verankert ist und welche Fluchtmöglichkeiten es für sie gibt? Ja, im weiterem Sinne müssen wir uns auch die Frage stellen, ob das Gesetz nicht per definitionem mit dem Schmuggeln verbunden ist?.
In den vergangenen Jahren haben wir oft darüber -gesprochen, keine konflikthaften und binären Enga-gements mehr eingehen zu wollen. Wir wollten zum Beispiel keinen Streit mit der Kunstakademie im Namen einer progressiven oder revolutionären Praxis. Wir wollten auch keinen Streit mit dem Museum an-fangen über eine größere Zugänglichkeit und Öffnung (nicht zuletzt deshalb nicht, weil wir dem Populismus nicht das Wort reden möchten). Und wir wollten keine Zeit und Energie mit Kämpfen verschwenden, in denen gegeneinander steht, was „innerhalb“ einer Kunstinstitution sanktioniert ist und was ganz natürlich „außerhalb“ von ihr im öffentlichen Raum stattfindet. Wir haben uns stattdessen für eine Strategie des „Wegschauens“ (looking away)⁴ oder „Beiseiteschauens“ (looking aside) entschieden und für eine räumliche Appropriation, die uns erlaubt, mit dem fortzufahren, was wir tun oder denken müssen, ohne uns dem Zwang auszusetzen, ständig zu artikulieren, wogegen wir sind.
Theoretisch gesehen, sind wir vom Kritizismus über die Kritik zur Kritikalität vorgestoßen. Aktuell besetzen wir eine Position, in der wir tief verwurzelt und zugleich kritisch bewusst sind. Das „Schmuggeln“ vollzieht sich genau so, in illegitimem Bezug zu einem wichtigen Ereignis oder zur herrschenden Ökonomie, ohne den direkten Konflikt zu suchen und ohne direkte Kritik. In genau dieser Weise, durch eine solche Praxis, wird zweitklassiges Material plötzlich brisant. Stoffe wie die Telenovelas oder die Bollywood-Filme, die fern ihrer eigentlichen Kultur gezeigt werden, wo sie Iden-tifikationsmöglichkeiten und etwas Trost für die Verarmten dieser Welt oder über den Erdball Verstreuten bereit halten. Plötzlich stellen sie die großen Fragen. Fragen der Immigration, der Durchmischung von Kul-turen und danach,, wie eine Kultur eine andere infiltriert. In einigen Installationen von Mike Nelson, in seiner langen Passage, die er in raumähnlichen Environments aufstellt, entdecken wir unscheinbare Spuren des täglichen Lebens von Migranten in Megalopolen: ein Wandkalender aus der fernen Heimat, ein Gebetsteppich, ein Reiseutensil, eine Geldüberweisung oder ein Internetkontakt. Hinweise auf ein Taxiunternehmen oder auf andere Jobs, die eher für Migranten zugänglich sind und die sie so dringend benötigen. Spätestens da erkennen wir, dass es solche Spuren überall gibt. Dass unsere städtische Umwelt an jedem Tag voll von ihnen ist. Dass auch diejenigen, die nicht erst kürzlich als Migranten ins Land gekommen sind, die Zeichen der Entwurzelung erleben und lesen können. Gerade so gut, wie sie mit den ererbten Zeichenkodes ihrer Herkunft vertraut sind. Auch das ist ein Akt des Schmuggelns: eine gelebte, verkörperte Kritikalität, die sich außerhalb objektivierter Repräsentationsstrukturen vollzieht.
Hier spricht Melek Ulagay, eine der Heldinnen aus Kutlug Atamans Videoinstallation „Women Who Wear Wigs“ (1999). Sie beschreibt die Zeit, als sie auf der Flucht vor der türkischen Polizei war. Die Polizei dachte, sie sei eine flüchtige Terroristin und nicht eine linke Sympathisantin und Kurierin, was sie in Wahrheit war. Ihre Flucht dauerte viele Jahre, und sie beschreibt sie gedankenvoll und selbstironisch. Auf der Flucht nutzte sie viele Verkleidungen und Tarnungen, die jedoch niemanden wirklich hinters Licht zu führen schienen:

Ich bin sehr überzeugt davon, wie eine Bäuerin auszusehen, aber ich glaube nicht, dass ich die Dorfbewohner täuschen kann. Später gingen wir dann nach Antep. Wir verstecken uns im Hause eines Schmugglers. Er betreibt die Schmuggelei zwischen der Türkei und Syrien. Wir gingen also zu seinem Haus. Ein Haus im Armenierviertel von Antep. Ein Haus mit einem Hof. Eigentlich handelte es sich dabei um den Annex einer alten Kirche; daher waren alle Wände mit Kreuzen bedeckt. Egal, nun sind wir also hier und trinken alle eine Tasse Kaffee. Der Schmuggler fragt: „Wie geht es euch?“, und er heißt jeden von uns einzeln willkommen, wie das in der Gegend hier Brauch ist. Dann schaut er mich an und sagt: „Schwester, du hast Dich verkleidet, nicht wahr?“ Ich bin schockiert. Ich meine, als Schmuggler könnte er mein Aussehen nicht besser erkannt und in Worte gefasst haben. Es war eine nette Art zu sagen: „Du bist keine Bäuerin.“ Was ich eigentlich sagen will, ist, wie sehr man sich auch anstrengt, wie jemand anderer auszusehen, die Menschen entdecken am Ende immer die wirkliche Person, die sich hinter der Maske verbirgt.

Was Melek Ulagays unglückliche Abenteurerinnen in die öffentliche Sphäre schmuggeln, sind keine Waren, subversiven Praktiken oder Ideologien, sondern Empathie, Identifikation und Verständnis für das große politische Potenzial, das sich hinter den kleinen Gesten einer ganz alltäglichen Höflichkeit verbirgt. Höfliche Schmuggler, mitempfindende Prostituierte, faszinierte Studenten, verständnisvolle Bauern sind die Protagonisten ihrer Erzählung. Sie werden Teil der Politik in einer Türkei im Umbruch, ohne dass sie auch nur einen einzigen politischen Standpunkt vertreten.
Denkt man sich das „Schmuggeln“ räumlich, so ist es reich an Möglichkeiten. Es hilft uns, aus unserem binären Denken auszubrechen, das zum Beispiel das Innere des musealen Raumes gegen das Äußere des öffentlichen Raumes stellt. Und auch im Lichte der angeblichen Heimlichtuerei des Schmuggelns steht es doch für einen Status von „Entgrenztheit“. In der Zusammenarbeit mit „Research Architecture“ planen wir ein Projekt, mit dem der Raum als Behältnis gestaltet wird. Ein Raum, der an Waren befördernde Container erinnert und der sich zugleich zur Welt hin öffnet. Wir wollen der Ausstellung einen dualen Rahmen geben, mit der partiellen Visibilität, die den Charakter des Schmuggelguts ausmacht, ob es sich dabei nun um Waren, Menschen, Ideen oder Konzepte handelt.
Das Schmuggeln bringt Subjekte, Objekte und Praktiken hervor, die in einem Reich des „Nicht-Taxierbaren“ existieren. Und damit meine ich viel mehr als nur, was dabei der offiziellen Besteuerung entgeht. Das „Nicht-Taxierbare“ ist eine Methode, bestehende Kategorien zu unterlaufen, so dass es ganz unmöglich wird, mit ihnen zu arbeiten. Es handelt sich hier nicht um Widerstand, sondern um verkörperte Kritikalität, die sich ihrem Gegenstand anverwandelt. In der Matrix von Brüchen und inneren Inkohärenzen bedeutet das „Nicht-Taxierbare“ des Schmuggelns, für sich die Kategorie der Verweigerung zu behaupten.
Ich hoffe, es ist mir gelungen, verständlich zu machen, inwieweit „das Kuratorische“ als eine Art des Schmuggelns operieren kann. Wie dabei Thema und Ausführung zur Allianz finden. Wie beide sich miteinander wie im Tanz verbinden, wobei ihre Kleider sich leicht berühren, ohne dass diese Allianz je illustrativ, hermetisch und statisch würde. Das Schmuggeln kann uns die Möglichkeit bieten, zu einer Theorie „partiellen Wissens“ und „partieller Wahrnehmung“ zu kommen, nach der wir schon so lange Ausschau gehalten haben.

(Übersetzt von Michael Stoeber)

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Silke Boerma, Kunstverein Hannover (Hg.), Mise en Scène. Innenansichten aus dem Kunstbetrieb. Hannover 2007, S. 34–44.

1.) Simon Harvey, „Smuggling – In Theory and In Practise“, Dissertation, Universität London 2004.
2.) Ergin Cavusoglu, „Downward Straits“, 2004, 4-Kanal-Videoinstallation, Ton, Video, ca. 3 Minuten, Audio 13,25 Minuten, Loop.
3.) Lawrence Liang, „Porous Legalities and Avenues of Participation”, in: Sarai Reader 2005, Bare Acts, Delhi 2005, S. 6–17,
4.) Anm. der Red.: Siehe Irit Rogoffs Veröffentlichungen „Looking Away – Participations in Visual Curture“, in: Gavin Butt (Hg.), Art After Criticism, Blackwell, Oxford 2004 und „Wegschauen – Partizipation in der visuellen Kultur“, Texte zur Kunst, 36, 1999, S. 98ff.

Occupy Wall Street´s anarchist roots

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

“How are you going to get anywhere if you refuse to create a leadership structure or make a practical list of demands? And what’s with all this anarchist nonsense – the consensus, the sparkly fingers? Don’t you realise all this radical language is going to alienate people? You’re never going to be able to reach regular, mainstream Americans with this sort of thing!”
If one were compiling a scrapbook of worst advice ever given, this sort of thing might well merit an honourable place. After all, since the financial crash of 2007, there have been dozens of attempts to kick-off a national movement against the depredations of the United States‘ financial elites taking the approach such journalists recommended. All failed. It was only on August 2, when a small group of anarchists and other anti-authoritarians showed up at a meeting called by one such group and effectively wooed everyone away from the planned march and rally to create a genuine democratic assembly, on basically anarchist principles, that the stage was set for a movement that Americans from Portland to Tuscaloosa were willing to embrace.
I should be clear here what I mean by „anarchist principles“. The easiest way to explain anarchism is to say that it is a political movement that aims to bring about a genuinely free society – that is, one where humans only enter those kinds of relations with one another that would not have to be enforced by the constant threat of violence. History has shown that vast inequalities of wealth, institutions like slavery, debt peonage or wage labour, can only exist if backed up by armies, prisons, and police. Anarchists wish to see human relations that would not have to be backed up by armies, prisons and police. Anarchism envisions a society based on equality and solidarity, which could exist solely on the free consent of participants.

Anarchism versus Marxism
Traditional Marxism, of course, aspired to the same ultimate goal but there was a key difference. Most Marxists insisted that it was necessary first to seize state power, and all the mechanisms of bureaucratic violence that come with it, and use them to transform society – to the point where, they argued such mechanisms would, ultimately, become redundant and fade away. Even back in the 19th century, anarchists argued that this was a pipe dream. One cannot, they argued, create peace by training for war, equality by creating top-down chains of command, or, for that matter, human happiness by becoming grim joyless revolutionaries who sacrifice all personal self-realisation or self-fulfillment to the cause.
It’s not just that the ends do not justify the means (though they don’t), you will never achieve the ends at all unless the means are themselves a model for the world you wish to create. Hence the famous anarchist call to begin “building the new society in the shell of the old” with egalitarian experiments ranging from free schools to radical labour unions to rural communes.
Anarchism was also a revolutionary ideology, and its emphasis on individual conscience and individual initiative meant that during the first heyday of revolutionary anarchism between roughly 1875 and 1914, many took the fight directly to heads of state and capitalists, with bombings and assassinations. Hence the popular image of the anarchist bomb-thrower. It’s worthy of note that anarchists were perhaps the first political movement to realise that terrorism, even if not directed at innocents, doesn’t work. For nearly a century now, in fact, anarchism has been one of the very few political philosophies whose exponents never blow anyone up (indeed, the 20th-century political leader who drew most from the anarchist tradition was Mohandas K Gandhi.)
Yet for the period of roughly 1914 to 1989, a period during which the world was continually either fighting or preparing for world wars, anarchism went into something of an eclipse for precisely that reason: To seem “realistic“, in such violent times, a political movement had to be capable of organising armies, navies and ballistic missile systems, and that was one thing at which Marxists could often excel. But everyone recognised that anarchists – rather to their credit – would never be able to pull it off. It was only after 1989, when the age of great war mobilisations seemed to have ended, that a global revolutionary movement based on anarchist principles – the global justice movement – promptly reappeared.
How, then, did OWS embody anarchist principles? It might be helpful to go over this point by point:

1) The refusal to recognise the legitimacy of existing political institutions.
One reason for the much-discussed refusal to issue demands is because issuing demands means recognising the legitimacy – or at least, the power – of those of whom the demands are made. Anarchists often note that this is the difference between protest and direct action: Protest, however militant, is an appeal to the authorities to behave differently; direct action, whether it’s a matter of a community building a well or making salt in defiance of the law (Gandhi’s example again), trying to shut down a meeting or occupy a factory, is a matter of acting as if the existing structure of power does not even exist. Direct action is, ultimately, the defiant insistence on acting as if one is already free.

2) The refusal to accept the legitimacy of the existing legal order.
The second principle, obviously, follows from the first. From the very beginning, when we first started holding planning meetings in Tompkins Square Park in New York, organisers knowingly ignored local ordinances that insisted that any gathering of more than 12 people in a public park is illegal without police permission – simply on the grounds that such laws should not exist. On the same grounds, of course, we chose to occupy a park, inspired by examples from the Middle East and southern Europe, on the grounds that, as the public, we should not need permission to occupy public space. This might have been a very minor form of civil disobedience but it was crucial that we began with a commitment to answer only to a moral order, not a legal one.

3) The refusal to create an internal hierarchy, but instead to create a form of consensus-based direct democracy.
From the very beginning, too, organisers made the audacious decision to operate not only by direct democracy, without leaders, but by consensus. The first decision ensured that there would be no formal leadership structure that could be co-opted or coerced; the second, that no majority could bend a minority to its will, but that all crucial decisions had to be made by general consent. American anarchists have long considered consensus process (a tradition that has emerged from a confluence of feminism, anarchism and spiritual traditions like the Quakers) crucial for the reason that it is the only form of decision-making that could operate without coercive enforcement – since if a majority does not have the means to compel a minority to obey its dictates, all decisions will, of necessity, have to be made by general consent.

4) The embrace of prefigurative politics.
As a result, Zuccotti Park, and all subsequent encampments, became spaces of experiment with creating the institutions of a new society – not only democratic General Assemblies but kitchens, libraries, clinics, media centres and a host of other institutions, all operating on anarchist principles of mutual aid and self-organisation – a genuine attempt to create the institutions of a new society in the shell of the old.
Why did it work? Why did it catch on? One reason is, clearly, because most Americans are far more willing to embrace radical ideas than anyone in the established media is willing to admit. The basic message – that the American political order is absolutely and irredeemably corrupt, that both parties have been bought and sold by the wealthiest 1 per cent of the population, and that if we are to live in any sort of genuinely democratic society, we’re going to have to start from scratch – clearly struck a profound chord in the American psyche.
Perhaps this is not surprising: We are facing conditions that rival those of the 1930s, the main difference being that the media seems stubbornly willing to acknowledge it. It raises intriguing questions about the role of the media itself in American society. Radical critics usually assume the “corporate media”, as they call it, mainly exists to convince the public that existing institutions are healthy, legitimate and just. It is becoming increasingly apparent that they do not really see this is possible; rather, their role is simply to convince members of an increasingly angry public that no one else has come to the same conclusions they have. The result is an ideology that no one really believes, but most people at least suspect that everybody else does.
Nowhere is this disjunction between what ordinary Americans really think, and what the media and political establishment tells them they think, more clear than when we talk about democracy.

Democracy in America?
According to the official version, of course, “democracy” is a system created by the Founding Fathers, based on checks and balances between president, congress and judiciary. In fact, nowhere in the Declaration of Independence or Constitution does it say anything about the US being a “democracy”. The authors of those documents, almost to a man, defined “democracy” as a matter of collective self-governance by popular assemblies, and as such they were dead-set against it.
Democracy meant the madness of crowds: bloody, tumultuous and untenable. “There was never a democracy that didn’t commit suicide,“ wrote Adams; Hamilton justified the system of checks and balances by insisting that it was necessary to create a permanent body of the “rich and well-born“ to check the “imprudence“ of democracy, or even that limited form that would be allowed in the lower house of representatives.
The result was a republic – modelled not on Athens, but on Rome. It only came to be redefined as a “democracy” in the early 19th century because ordinary Americans had very different views, and persistently tended to vote – those who were allowed to vote – for candidates who called themselves “democrats”. But what did – and what do – ordinary Americans mean by the word? Did they really just mean a system where they get to weigh in on which politicians will run the government? It seems implausible. After all, most Americans loathe politicians, and tend to be skeptical about the very idea of government. If they universally hold out “democracy” as their political ideal, it can only be because they still see it, however vaguely, as self-governance – as what the Founding Fathers tended to denounce as either “democracy” or, as they sometimes also put it, “anarchy”.
If nothing else, this would help explain the enthusiasm with which they have embraced a movement based on directly democratic principles, despite the uniformly contemptuous dismissal of the United States’ media and political class.
In fact, this is not the first time a movement based on fundamentally anarchist principles – direct action, direct democracy, a rejection of existing political institutions and attempt to create alternative ones – has cropped up in the US. The civil rights movement (at least its more radical branches), the anti-nuclear movement, and the global justice movement all took similar directions. Never, however, has one grown so startlingly quickly. But in part, this is because this time around, the organisers went straight for the central contradiction. They directly challenged the pretenses of the ruling elite that they are presiding over a democracy.
When it comes to their most basic political sensibilities, most Americans are deeply conflicted. Most combine a deep reverence for individual freedom with a near-worshipful identification with institutions like the army and police. Most combine an enthusiasm for markets with a hatred of capitalists. Most are simultaneously profoundly egalitarian, and deeply racist. Few are actual anarchists; few even know what “anarchism” means; it’s not clear how many, if they did learn, would ultimately wish to discard the state and capitalism entirely. Anarchism is much more than simply grassroots democracy: It ultimately aims to eliminate all social relations, from wage labour to patriarchy, that can only be maintained by the systematic threat of force.
But one thing overwhelming numbers of Americans do feel is that something is terribly wrong with their country, that its key institutions are controlled by an arrogant elite, that radical change of some kind is long since overdue. They’re right. It’s hard to imagine a political system so systematically corrupt – one where bribery, on every level, has not only been made legal, but soliciting and dispensing bribes has become the full-time occupation of every American politician. The outrage is appropriate. The problem is that up until September 17, the only side of the spectrum willing to propose radical solutions of any sort was the Right. As the history of the past movements all make clear, nothing terrifies those running the US more than the danger of democracy breaking out. The immediate response to even a modest spark of democratically organised civil disobedience is a panicked combination of concessions and brutality. How else can one explain the recent national mobilisation of thousands of riot cops, the beatings, chemical attacks, and mass arrests, of citizens engaged in precisely the kind of democratic assemblies the Bill of Rights was designed to protect, and whose only crime – if any – was the violation of local camping regulations?
Our media pundits might insist that if average Americans ever realised the anarchist role in Occupy Wall Street, they would turn away in shock and horror; but our rulers seem, rather, to labour under a lingering fear that if any significant number of Americans do find out what anarchism really is, they might well decide that rulers of any sort are unnecessary.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien unter http://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2011/11/2011112872835904508.html [8.9.2013].

There is no Alternative: The Future is self-organised

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Part 1
As workers in the cultural field we offer the following contribution to the debate on the impact of neoliberalism on institutional relations:
– Cultural and educational institutions as they appear today are nothing more than legal and administrative organs of the dominant system. As with all institutions, they live in and through us; we participate in their structures and programmes, internalise their values, transmit their ideologies and act as their audience/public/social body.
– Our view: these institutions may present themselves to us as socially accepted bodies, as somehow representative of the society we live in, but they are nothing more than dysfunctional relics of the bourgeois project. Once upon a time, they were charged with the role of promoting democracy, breathing life into the myth that institutions are built on an exchange between free, equal and committed citizens. Not only have they failed in this task, but within the context of neoliberalism, have become even more obscure, more unreliable and more exclusive.
– The state and its institutional bodies now share aims and objectives so closely intertwined with corporate and neoliberal agendas that they have been rendered indivisible. This intensification and expansion of free market ideology into all aspects of our lives has been accompanied by a systematic dismantling of all forms of social organisation and imagination antithetical to the demands of capitalism.
– As part of this process it’s clear that many institutions and their newly installed managerial elites are now looking for escape routes out of their inevitable demise and that, at this juncture, this moment of crisis, they’re looking at ‘alternative’ structures and what’s left of the Left to model their horizons, sanction their role in society and reanimate their tired relations. Which of course we despise!

In their scramble for survival, cultural and educational institutions have shown how easily they can betray one set of values in favour of another and that’s why our task now is to demand and adhere to the foundational and social principles they have jettisoned, by which we mean: transparency, accountability, equality and open participation.
– By transparency we mean an opening up of the administrative and financial functions/decision making processes to public scrutiny. By accountability we mean that these functions and processes are clearly presented, monitored and that they can in turn, be measured and contested by ‘participants’ at any time. Equality and open participation is exactly what it says – that men and women of all nationalities, race, colour and social status can participate in any of these processes at any time.
– Institutions as they appear today, locked in a confused space between public and private, baying to the demands of neoliberal hype with their new management structures, are not in a position to negotiate the principles of transparency, accountability and equality, let alone implement them. We realise that responding to these demands might extend and/or guarantee institutions’ survival but, thankfully, their deeply ingrained practices prevent them from even entertaining the idea on a serious level.
– In our capacity as workers with a political commitment to self-organisation we feel that any further critical contribution to institutional programmes will further reinforce the relations that keep these obsolete structures in place. We are fully aware that ‘our’ critiques, alternatives and forms of organisation are not just factored into institutional structures but increasingly utilised to legitimise their existence.
– The relationship between corporations, the state and its institutions is now so unbearable that we see no space for negotiation – we offer no contribution, no critique, no pathway to reform, no way in or out. We choose to define ourselves in relation to the social forms that we participate in and not the leaden institutional programmes laid out before us – our deregulation is determined by social, not market relations. There is no need for us to storm the Winter Palace, because most institutions are melting away in the heat of global capital anyway. We will provide no alternative. So let go!

The only question that remains is how to get rid of the carcass and deal with the stench:
– We are not interested in their so-called assets; their personnel, buildings, archives, programmes, shops, clubs, bars, facilities and spaces will all end up at the pawnbroker anyway…
– All we need is their cash in order to pay our way out of capitalism and take this opportunity to make clear our intention to supervise and mediate our own social capital, knowledge and networks.
– As a first step we suggest an immediate redistribution of their funds to already existing, self-organised bodies with a clear commitment to workers’ and immigrants’ rights, social (anti-racist, anti-sexist, anti-homophobic) struggle and representation.
There is no alternative! The future is self-organised.
– In the early 1970s corporate analysts developed a strategy aimed at reducing uncertainty called ‘there is no alternative’ (tina). Somewhat ironically we now find ourselves in agreement, but this time round we’re the scenario planners and executors of our own future though we are, if nothing else, the very embodiment of uncertainty.
– In the absence of clearly stated opposition to the neoliberal system, most forms of collective and collaborative practice can be read as ‘self-enterprise’. By which we mean, groupings or clusters of individuals set up to feed into the corporate controlled markets, take their seats at the table, cater to and promote the dominant ideology.
– Self-organisation should not be confused with self-enterprise or self-help, it is not an alternative or conduit into the market. It isn’t a label, logo, brand or flag under which to sail in the waters of neoliberalism (even as a pirate ship as suggested by mtv)! It has no relationship to entrepreneurship or bogus ‘career collectives’.
– In our view self-organisation is a byword for the productive energy of those who have nothing left to lose. It offers up a space for a radical re-politicisation of social relations – the first tentative steps towards realisable freedoms.

Self-organisation is:
– Something which predates representational institutions. To be more precise: institutions are built on (and often paralyse) the predicates and social forms generated by self-organisation.
– Mutually reinforcing, self-valorising, self-empowering, self-historicising and, as a result, not compatible with fixed institutional structures.
– A social and productive force, a process of becoming which, like capitalism, can be both flexible and opaque – therefore more than agile enough to tackle (or circumvent) it.
– A social process of communication and commonality based on exchange; sharing of similar problems, knowledge and available resources.
– A fluid, temporal set of negotiations and social relations which can be emancipatory – a process of empowerment.
– Something which situates itself in opposition to existing, repressive forms of organisation and concentrations of power.
– Always challenging power both inside the organisation and outside the organisation; this produces a society of resonance and conflict, but not based on fake dualities as at present.
– An organisation of deregulated selves. It is at its core a non-identity.
– A tool that doesn’t require a cohesive identity or voice to enter into negotiation with others. It may reside within social forms but doesn’t need to take on an identifiable social form itself.
– Contagious and inclusive, it disseminates and multiplies.
– The only way to relate to self-organisation is to take part, self-organise, connect with other self-organising initiatives and challenge the legitimacy of institutional representation.

We put a lid on the bourgeois project, the national museums will be stored in their very own archive, the Institutes of Contemporary Art will be handed over to the artists unions, the Universities and Academies will be handed over to the students, Siemens and all the other global players will be handed over to their workers. The state now acts as an administrative unit – just as neoliberalism has suggested it – but with mechanisms of control, transparency accountability and equal rights for all.

END

Disclaimer:
This text can be freely distributed and printed in non-commercial, no-money contexts without the permission of the authors.
It was originally conceived as a pamphlet with the aim of disrupting the so-called critical paths and careers being carved out by those working the base structure of the political-art fields. We’re aware of contradictions, limits and problems with this text and invite all to measure the content in direct relation to the context in which it may appear. In fact, it has come as no surprise to us that its dodgy, legitimising potential has been most keenly exploited by those it originally set out to challenge.
Having let it fly we now invite you, the reader, to consider why it’s in this publication, whose interests it serves and the power relations it helps to maintain.

Stephan Dillemuth in Munich, Anthony Davies in London and Jakob Jakobsen in Copenhagen, 12 June 2005.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst in: Will Bradley/Charles Esche (Hg.): Art and Social Change. A Critical Reader. London 2007, S. 378–381.

D. D. I. Y. Don’t Do It Yourself

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:35 +0000

D.I.Y. has been stolen, and we haven’t even seemed to notice. A plague veiled in the ideal of empowerment is sweeping our nation, leaving in its wake neighborhoods scarred by crappy home improvement, families destroyed by badly cooked gourmet meals, and scores and heaps of barely used tools, leftover supplies, and unfinished projects. This particular affliction goes by the familiar initials D.I.Y., which stands for “Do It Yourself”. The idea is rooted in positivity, but the reality is sinister.
Those corporations who promote D.I.Y. have co-opted our spirited movement by the same name, transforming an idealistic, anti-consuming, proindependent, pro-active ethos into an opportunity to shop. Stealing D.I.Y. from zines, communes, artists, and denizens of the avant-garde underworld, the new corporatized D.I.Y movement attempts to make the individual feel as though they are in control of their lives and environment in a disparate, disconnected world. They flatter us, making us understand that we can indeed make and do anything as well as a professional. Their trickery makes us feel special, talented, smart, good-looking. We have fine taste and the ability to master anything. We have latent skills yearning to be released. We are underachievers, and by buying and consuming more and more how-to books, kits, lumber, tile, yarn, drywall, and specialty tools, we will unleash our inner artisans.
D.I.Y. used to mean grabbing the best TIG welder and starting one’s own revolution through words and actions. Now it means going into debt at mega-stores, consuming more and more materials manufactured overseas, raping the earth, destroying forests, creating garbage, and mucking up our lives with badly fixed toilets, leaking tile floors, ill-fitting sweaters, bowing floorboards, crooked walls, and ugly mosaics. We are bankrupting competent carpenters. We are destroying the careers of electricians and hvac crews.

Our D.I.Y. travesties of home improvement leave us with closets full of under-used tools and sheds full of extra wood and steel wool and toxic chemicals and mastic and caulk. These closets don’t really even shut correctly; our hinges aren’t straight and we brashly scrape the undersides of our doors with a plane, hoping that two crookeds will combine into one straight. If you want to build your a walk-in closet, you may contact a Custom Closet Company and hire experts to install custom cabinets and shelves.

Our D.I.Y. adventures in making our own clothes, clutter our homes with extra fabric, yarn, and sewing supplies. The clothes we manufacture are good for a couple times out and about, but our learning curve is steep and the seams don’t always stay together. Our D.I.Y. exuberance for cooking unfamiliar cuisines fills our cabinets with jars of exotic spices, specialized contraptions, bamboo steamers, Moroccan tagines, the requisite fondue set; all items that will flood thrift stores shortly after whichever particular cooking trend is succeeded by the next. Guests to our homes smile and swallow appreciatively; does this really mean our cooking adventures are successful? We are constantly experimenting with something new, with no time to perfect anything before our next project looms on the horizon, bringing with it a new supply of gadgets and raw materials.
The trickery of advertisers makes us feel like human beings, while in reality we are, in the minds of the global mega-companies who have us all on a short leash, slavish consumers. D.I.Y. has become just another tactic to rip away our humanity, turning us into operators of cash machines and credit cards. We exist to be rippedoff and profited from. D.I.Y. panders to our beliefs, while at the same time ripping us a new asshole and sending our hard earned money straight to hell. We are stewing in our own fat. Our utopia is on layaway, with an option for 1.5 % cash back if we sign up for the right credit card. We have become hungry monsters, drooling to take back production for ourselves, whatever the cost. Our ethos has been gift wrapped and sold back to us. Our revolution has been pilfered.
We can and must stop this madness once and for all.
“Don’t Do It Yourself” is our new battle cry. D.D.I.Y. means working with friends, hiring a professional, consuming wisely and conscientiously, and providing for ourselves while working with others. We do what we do best, do what we know how to do, while allowing others to help us with what we are not equipped for. D.D.I.Y. allows us to admit that we might not be able to do everything ourselves, that we can’t be a specialist in all
fields. D.D.I.Y. says we don’t need to purchase all the tools necessary for a minor repair, especially when our neighbor has a toolbox covered in cobwebs in the back shed. It is pointless for us to learn electrical wiring in order to fix one chandelier; we don’t need to invest in a table saw to build a birdhouse. Our new ethos of D.D.I.Y. asks us to reclaim creativity in order to retreat from the corporate food chain and to embrace frugality, common sense, common property, and skill-sharing.
D.D.I.Y. compels us to invest in people instead of material. We must understand that expert wisdom exists, and that it cannot be learned overnight or from the Idiot’s Guide or For Dummies series of how-to books. Employ those who know what they are doing. Imagine a world where everyone has mountains of supplies but no idea how to use them – not pretty. Employment need not always entail a monetary exchange (though sometimes there is no choice). D.D.I.Y. contests that we all have something to offer, no matter how modest, and that our skills can be swapped for those of others. D.D.I.Y. asks us to bake bread in trade for having a friend rototil our garden or to knit a hat for the person who fixes our bicycle. If we cannot bake or knit, perhaps we can build a website,
provide childcare, walk a dog, dig a ditch, run an errand.
D.D.I.Y. is the new D.I.Y. It is un-commoditized, barterbased, community crazed, and liberating. D.D.I.Y. asks us to ask ourselves if we want to spend our time learning plumbing basics while the plumber next door now
spends many of her working hours undoing the mistakes made by amateurs. D.D.I.Y. asks us to support those who know how to do things, so that their crafts may survive. D.D.I.Y. encourages freedom, creativity, earth-consciousness and skill-sharing. The days of Do-It-Yourself are over. In the face of the corporatized takeover of our uprising against globalized consumer culture, we once again must transform our ideologies and rectify the injustices brought against humanity in the name our former revolution. Don’t-Do-It-Yourself finds us standing side by side, leaving behind the “army of one” while moving forward into a world of our own design.

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Der Text erschien zuerst in: Lisa Anne Auerbach, d. d. i. y. Don’t Do It Yourself, Journal of Aesthetics and Protest, Theory in Three Acts, issue 6, November 2008. Und online im Internet: http://www.journalofaestheticsandprotest.org/6/lovetowe/lisa.html [10.02.2013].