Erfolg – what's next?

Part I: Setting the Stage

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

In his memoir Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure,¹ the American postmodern novelist Paul Auster clarifies his understanding of failure by stating that, in his late twenties and early thirties, he went through a period of several years when everything he touched turned to failure. As Colin MacCabe noted at a conference titled “The Value of Failure,” in June 2005,² “Success has become one of the key terms by which people evaluate their own and others’ lives.” When MacCabe refers to failure, he posits it as a crucial component of both the development of knowledge in science and creative experimentation in the arts. He ends by asking to which degree contemporary society demands success and what happens when, in contemporary Britain (and indeed Europe), both public and private funding for projects in the cultural and educational sectors become increasingly success oriented.
Imagine one was to see the world through a pair of technocratic goggles of failure analysis. Backed up by the comforting environments of Structuralist certainty, this is actually pretty simple. One would start an analysis by determining both the mechanism and the root cause of failure in order to implement a corrective action. One can therefore proportionally raise the track record of “success” over time.
We always think of success as being good because it has become linked to prosperity. In MacCabe’s words, “Success dominates because of its part in the global evaluation of the good life in terms of money.” Hence, failure has become the unthinkable, the semantic confirmation of poverty. Looking at the current production of space, and indeed the art world, one contentedly realizes that creative production and failure come along as an inseparable couple. This, of course, may be true of almost any industry or economy, but it seems that, at least in current cultural discourse, the value of failure is being put forward as an alternative idea to success. Within such a regime of production, one might argue that the realization of “failure as the fundamental condition of surprise” is nothing new, but an interesting one to build upon. Today, the primary issue that needs to be stressed is the fact that we have moved away, at least in creative production, from the reference model of the final product; fortunately, such a notion is often replaced by cultural laboratories in which the proto-product – in other words, the process towards X – and its failure is valued as knowledge production, and embodies precisely the laboratory for experimentation that provides challenging work. If one were to understand experimentation as a vital ingredient that contributes to the cultural gravitas of spatial production, one has to coercively admit to the value of failure. Hence, the societal norm of success as the only way forward needs to be reviewed.
Thinking about failure and conflict from the point of view of process, the most infertile situation that can occur is to let the fear of failure can lead to inaction. It is the act of production that allows us to revise, tweak, rethink, and change. Along the lines of reinventing oneself, it also opens a space of uncertainty that often produces knowledge and content by surprise. If one’s priority is to resist failure at all costs, the potential of surprise is never played out. This is why the results of certain investigations and inventions in many fields and disciplines have become predictable, and the outcome of a vast majority of creative and artistic output is both conventional and mediocre. To take a risk means to be incapable of preempting the outcome of an investigation. By consciously allowing processing to fail, one will open up the window of surprise, the moment where conflictual involvement and non-loyal participation produce new knowledge and political politics.
In Representations of the Intellectual, Edward Said introduces the public role of the intellectual as outsider, as an amateur and disturber of the status quo. In his view, one task of the intellectual is the effort to break down stereotypes as well as the reductive categories that limit human thought and communication.³ Said speaks about intellectuals as figures whose public performance can neither be predicted nor reduced into a fixed dogma or party line. He clearly distinguishes between the notion of the intellectual and that of the insider: “Insiders promote special interests, but intellectuals should be the ones to question patriotic nationalism, corporate thinking, and a sense of class, racial or gender privilege.”⁴ For Said, an ideal intellectual works as an exile and marginal, as an amateur, and as the author of a language that tries to speak the truth to power, rather than an expert who provides objective advice for pay. This disinterested notion of what one could call the “uninvited outsider” is, in the context of this book, the most relevant of Said’s writings. It puts forward the claim that universality always comes hand in hand with taking a risk. There are no rules. There are “no gods to be worshipped and looked to for unwavering guidance.”⁵ By questioning the default mode of operation, which is clearly that of the specialist, the insider, the one with an interested agenda, he writes of intellectuals as those who always speak to an audience, and by doing so, represent themselves to themselves. This mode of practice is based on the idea that one operates according to an idea that one has of one’s practice, which brings with it the intellectual duty for independence from external pressures. In underlining the role of the outsider, Said exposes the need to – at times – belong to a set and network of social authorities in order to directly effect change. This spirit of productive and targeted opposition, rather than accommodation, is the driving force for such a practice. To understand when to be part of something and when to be outside of it; to strategically align in order to make crucial decisions, which will otherwise be made by others (most likely with a less ethically developed horizon).
Said, however, also illustrates that the role of the outsider is a lonely condition, and that it involves what Foucault calls “a relentless erudition”: “There is something fundamentally unsettling about intellectuals who have neither offices to protect nor territory to consolidate and guard.”⁶ The uninvited outsider is someone who has a background within a particular (taught) discipline, but ventures out of his or her milieu and immediate professional context, using a set of soft skills required elsewhere, and then applying them to found situations and problematics. According to Said, this person (also as an individual) has a specific public role in society that cannot be reduced to a faceless professional; it is precisely the fact that one is operating without one’s own professional boundaries that one can start to articulate concerns, views, and attitudes that go beyond the benefit of the individual or particular. On the one hand, it feels that there is a benefit in professional boundaries, expertise, and specific knowledge. On the other hand, one could argue that specific sets of parasitic knowledge can most generatively, surprisingly, and productively apply to situations precisely when they are not based on disinterested principles. This is something that can particularly emerge when driven by “symbolic personages marked by their unyielding distance to practical concerns,”⁷ driven by a consciousness that is skeptical and engaged, and devoted to moral judgment: “The independent artist and intellectual are among the few remaining personalities equipped to resist and to fight the stereotyping and consequent death of genuinely living things. Fresh perception now involves the capacity to continually unmask and to smash the stereotypes of vision and intellect with which modern communications swamp us.”⁸ The intellectual should be neither understood as a mediator nor a consensus-builder, but “someone whose being is staked on a critical sense, a sense of being unwilling to accept easy formulas, or ready-made clichés, or the smooth, ever-so-accommodating confirmations of what the powerful or conventional have to say, and what they do. Not just passively unwillingly, but actively willing to say so in public.”⁹In this context, it is necessary to raise a basic but crucial question: What language does one speak and whom is one addressing? From which position does one talk? There is no truth, only specific situations. There are responses to situations. One’s talk or reaction should be modeled from these situations. Therefore, it is also a question of scale. It may be the case that a specific situation might lead to potential readings of larger bodies and relationships. Once the specifics are dealt with, one usually easily understands its larger ramifications. In terms of communicating one’s message, it is essential to break away from one’s milieu – otherwise, one willingly reduces his or her audience to that of the already existing, most often disciplinary crowd of one’s background: to produce new publics and audiences that would not convene without one’s practice. In the context of the uninvited outsider, exile can also be understood as a metaphorical condition, such as exile in other fields of expertise. Or as the saying goes: One cannot be a prophet in one’s own country. This also relates to one’s professional background.
Such exile can be understood as a nomadic practice, not one that is necessarily driven by territorial shifts, but one that sets a course that is never fully adjusted, “always feeling outside the chatty, familiar world inhabited by natives.”¹⁰ According to Said, exile – as dissatisfaction – can become not only a style of thought, but also a new, if temporary, habitation. Said further makes a claim for a kind of amateurism, an “activity that is fueled by care and affection rather than by profit and selfish, narrow specialization.”¹¹ As a result, today’s intellectual ought to be an amateur, “someone who considers that to be a thinking and concerned member of a society one is entitled to raise moral issues at the heart of even the most technical and professionalized activity.”¹² Instead of simply doing what one is supposed to do, one can inquire about reasons and protocols. Practitioners in exile are individuals who represent not the consensus of the foreign practice, but doubts about it on rational, moral, and political grounds. Questioning long-established agreements and consent, these outsiders can represent and work toward a cause, which might otherwise be difficult for those entangled in the force fields, power relations, and political relations of the context that the pariah enters. What is important to realize here is that Said deliberately emphasizes the need to be in some form of contact and relationship with the audience in order to affect change: “The issue is whether that audience is there to be satisfied, and hence a client to be kept happy, or whether it is there to be challenged, and hence stirred into outright opposition or mobilized into greater democratic participation in the society. But in either case, there is no getting around the intellectual’s relationship to them.”¹³What is at stake here is not an activation of dilettantism as the cultivation of quasi-expertise, but rather a notion of the outsider as an instrumentalized means of breaking out of the tautological box of professional practice. The outsider is not necessarily a polymath or generalist – the Renaissance image and description of the architect¹⁴ – but someone who can use a general sense of abstraction in order for his or her knowledge to fuel an alternative and necessary debate, and to decouple existing and deadlocked relationships and practices in a foreign context. In order to become active and productive as an instigator and initiator in the choreography of strategic conflicts, one can appropriate the strength and potential of weak ties. Such an understanding of surplus value through otherness is essentially antithetic to the notion of Gnostic knowledge; that is to say, the idea that the specialist is “good” and trustworthy, and that only specialist knowledge should be accepted in a specific and related environment or field of practice. It further entails that one accepts the status quo by not engaging with it if one is not an expert. The outsider does not -accept this. The venturing out of both the notion of expertise and discipline is crucial in order to remain sufficiently curious toward the specialized knowledges of others. Moreover, it is important that, once in exile, one builds up what architect Teddy Cruz calls a “critical proximity,”¹⁵ a space in which the role of the outsider is to tactically enter an institution or other construct in order to understand, shuffle, and mobilize its resources and organizational logic.
This then starts to translate into a discipline without profession, a discipline without a set of prescriptions or known knowledges, but a framework of criticality: a discipline from the outside, a parasitic and impartial form of consulting. Knowledge and the production of knowledge is not fueled by accumulation, but editing and -sampling. Or as Jorge Dávila argues about Foucault’s analytics of power: to cut is to start something new – knowledge itself is a cut, a moment of rupture, a moment of exception driven by the moment of decision.¹⁶ But like “participation,” “critique” itself can also become a form and force of normalization. Critique can be normalized and absorbed just as rebellion is being subsumed. For critical spatial practice to remain productive and unforeseen, one must avoid a situation in which criticality turns into yet another modality of commodification.

Wiederabdruck
Dieser Text ist eine abgeänderte Version von: Markus Miessen, „The Future Academy – An Institution in the Making“, in: Ders., The Nightmare of Participation, Berlin 2010, S. 203–218.

1.) Paul Auster, Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure. New York 1997.
2.) Conference at Tate Modern’s Starr Auditorium, June 2005.
3.) Edward Said, Representations of the Intellectual (The 1993 Reith Lectures). New York 1996, p. xi.
4.) Op. cit., xiii.
5.) Op. cit., xiv.
6.) Op. cit., xviii.
7.) Op. cit., p. 7.
8.) C. Wright Mills, Power, Politics, and People: The Collected Essays of C. Wright Mills, ed. Irving Louis Horowitz. New York 1963, p. 299.
9.) Edward Said, Representations of the Intellectual, op. cit., p. 23.
10.) Op. cit., p. 53.
11.) Op. cit., p. 82.
12.) Ibid.
13.) Op. cit., p. 83.
14.) See also Andrew Saint, The Image of the Architect. New Haven/London 1983.
15.) See also interview with Teddy Cruz by Sevin Yildiz, “With Teddy Cruz on ‘Power’ and ‘Powerlessness,’” on Archinect, http://archinect.com/features/article.php?id=93919_0_23_0_M
16.) See Jorge Dávila, “Foucault’s Interpretive Analytics of Power,” -Systemic Practice and Action Research, 6 (4), 1993.

Was wenn…? Spekulieren in der künstlerischen Bildung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

Die Praxis des Spekulierens rückte am Anfang des 21. Jahrhunderts durch die Finanzkrise in den Blick und rief breite Kritik am neoliberalen Kapitalismus hervor, welcher immer komplexere Geschäfte mit der Zukunft möglich werden ließ.
In den Fachdiskursen der Kunst hat der neuere Begriff des Spekulativen Realismus Hochkonjunktur, welcher an die philosophische Dimension des Spekulationsbegriffs anknüpft und neue Ansätze zu der Frage nach der -Erfahrbarkeit von Welt liefert.¹ Die zugrunde liegende Kontroverse artikulierte sich in der Diskrepanz zwischen phänomenologischer und postmoderner Argumentation: Existiert Welt auch abseits von menschlicher Erfahrung? Kann das Nicht-Sichtbare gedacht werden?²Die finanzielle und die philosophische Denkfigur der Spekulation eint das noch nicht Erfassbare des Möglichen. In der Wirtschaftswelt wird auf die zukünftige Konjunkturentwicklung von Preisen gewettet. Diese kann sich entweder positiv oder negativ entwickeln und entscheidet, je nach angenommenem Verlauf, über Gewinn oder Verlust. Durch die Analyse der Vergangenheit und Gegenwart werden Annahmen über zukünftige Entwicklungen, häufig durch computergestützte Algorithmen, gebildet und die ökonomische Verwertung von Erwartungen ermöglicht. Die Frage der Lehrbarkeit von Kunst befasst sich ebenfalls mit diesem Problem: Wie kann das Mögliche in der Lehre entfaltet werden? Wie können, abseits von Wahrscheinlichkeiten, Poten-tiale des Entwerfens nutzbar gemacht werden?
Robert Musil hob im Mann ohne Eigenschaften die kreative, virtuell entwerfende Dimension des spekulativen Denkens durch den darin enthaltenen Möglichkeitssinn hervor, den die künstlerische Form dem Wirklichkeitssinn entgegenzusetzen vermag: „Wer ihn besitzt, sagt beispielsweise nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, muss geschehen; sondern er erfindet: Hier sollte, könnte, müsste geschehen.“³ Momente des Utopischen stellen sich ein, die spielerisch tastend dem Status quo entgegengestellt werden. „Nichts ist so beständig wie der Wandel“, besagt ein Sprichwort von Heraklit.⁴Spekulatives Handeln ist allgegenwärtig: Im Supermarkt spekuliert die Kundin oder der Kunde mit dem Korb in der Hand auf das Gurkenglas, das nur in dieser Woche zum halben Preis verkauft wird. „Es wird nie mehr so sein wie jetzt.“ Eine Kaufentscheidung wird getroffen. Das Gurkenglas wandert in den Einkaufskorb. Es wird weniger Kosten verursachen als ein gewöhnliches Gurkenglas. Denn es ist ein außergewöhnliches Gurkenglas: Es ist günstiger. Der Kauf dieses Gurkenglases ist eine Investition in die Zukunft: Die Gurken werden den Hunger stillen, den Appetit befriedigen und nach dem Kauf wird mehr Geld übrig sein als gewöhnlich. Mit diesem Geld könnte eine längst überfällige Generalüberholung des äußeren Erscheinungsbildes finanziert werden. Die neue Frisur, eine Hose aus dem nächsthöheren Preissegment, die um einiges besser zur anvisierten Peer-Group passt.
Der Blick richtet sich in die Zukunft: Was würde passieren, wenn …? Um diese Frage in ein Das wird passieren, denn …! umzuwandeln, ist eine ganze Industrie an institutionellen Ratgebern entstanden, die helfend zur Seite stehen. Von Zahnärzten, die im Kindesalter Zahnfehlstellungen voraussehen und daher zu Behelfskonstruktionen raten, über Lehrpersonen, die die Schuleignung feststellen, oder aber es, zum zukünftigen Wohle des Kindes, für ratsamer erachten, noch ein Jahr Vorschule zu verordnen, bis hin zu Neigungstests⁵, die das passende Studienfach errechnen.
Doch nicht nur gesellschaftliche, sondern auch kognitive Spekulationsmomente gehören mittlerweile zu den alltäglichen Anforderungen. Der spekulative Akt, von lat. speculatio, dem „Ausspähen“, überschreitet immer das gegenwärtig vorhandene Wissen: Es wird (noch) nicht gewusst, was passieren wird. Und es muss trotzdem jetzt (für später) gehandelt werden. Jedes Handeln der Gegenwart ist auch ein Handeln für die Zukunft. Wie also jetzt für das Morgen handeln? Die vorläufige Annahme eines Wird-Zustandes ist die einzige hoffnungsvolle Annahme, die den Spekulierenden bleibt. Es geht um das Antizipieren eines zukünftigen Zustandes, an dem das gegenwärtige Agieren vorteilbringend ausgerichtet werden kann. Dabei können sich jedoch Blasen bilden. Es kann zur Rezession, zur Inflation und zur Krise kommen.
Das Risiko sollte deshalb minimiert werden, um im Falle einer Fehlspekulation nicht allzu tief zu fallen. Personen, Institutionen, Konzepte könnten Sicherheit im Jetzt darstellen. Sich auf etwas oder jemanden berufen, der Ahnung hat. Expertentum. Szenarien werden durchgespielt, Möglichkeiten erörtert und Reaktionsmuster entworfen. Dem stehen offene Spielformen des Spekulativen gegenüber, die mögliche Ausgänge des Angenommen zwar nicht erwarten, aber akzeptieren und als neuen Ausgangspunkt für alles Weitere erkennen.
Innerhalb des Bildungssystems wird dem Kunstunterricht eine Hebelwirkung für andere Fächer zugesprochen: Der sogenannte Multiplikatoreffekt soll positive Auswirkungen auf die Lernleistung in anderen Fächern haben, da kreatives Denken, Selbstorganisation und der flexible Umgang mit Problemen unter anderem auch in naturwissenschaftlichen Fächern gebraucht werden. Kunstunterricht ist damit Zulieferer von Schlüsselkompetenzen und Kompensation im tristen Schulalltag.⁶ Wird für das Jetzt oder für die Zukunft⁷ gelernt? Auf etwas zu spekulieren heißt, einen noch ungewissen Ausgang beeinflussen zu wollen. Es geht um Erfolgsmaximierung bei gleichzeitiger Risikominimierung. Dies kann durch die Entwicklung von Modellen und Konzepten geschehen, die Aussagen über die Zukunft ermöglichen sollen. Oder durch Annahmen, die auf der Grundlage von mehr oder weniger systematischem Wissen gebildet wurden. Spekulieren ist ein ästhetischer Akt: Was wird in welcher Weise rezipiert werden? Welche Folgen hat eine formale Gestaltung für die zukünftige Verwendung? Welcher Schritt ins Ungewisse schließt an den aktuellen Zustand an?
Spekulative Wachstumslogiken lassen sich auch in der Schule beobachten: Kurven werden optimiert, Abläufe rationalisiert und das Risiko von Krisenbildungen minimiert. Das ökonomische Vokabular findet seine Entsprechungen im Bildungssystem.
Doch welche Wahrscheinlichkeiten rücken an die Stelle von Möglichkeiten?⁸ Wie sehen Spekulationslogiken in der künstlerischen Bildung aus? Ist die Förderung der Spekulationskompetenz die neue Aufgabe der Kunstpädagogik?
Im Berliner Rahmenlehrplan wird für die Ausbildung einer Bildkompetenz die „Planung als Antizipation nach-folgender Umsetzungen im Sinne einer Probehandlung“⁹ an-geführt. Das Probehandeln hat in Form von Skizzen, Ablaufplänen und organisierenden Kartierungen seinen Platz im Kunstunterricht. Es geht um das Ent–Werfen, das Auswerfen einer Angelschnur ins Ungewisse¹⁰ Vorsichtig erprobend, werden zunächst Materialien erforscht und hinsichtlich ihrer gestalterischen Möglichkeiten befragt¹¹. Der Berliner Lehrplan sieht vor, dass sich diese elementaren Materialerfahrungen im weiteren Bildungsverlauf abstrahieren und vom individuellen Erfahrungshorizont hin zu gesellschaftlichen Dimensionen öffnen. Es geht um das Erproben der eigenen Handlungs- und Gestaltungsmöglichkeiten im Wechselspiel mit Selbst und Welt. Die Praxis der Spekulation visiert dabei ein bestimmtes Ziel an und greift mithilfe von stringenten oder ins Offene gerichteten Vorkehrungen in unbekanntes Terrain. Ob sich das Erwartete, Antizipierte, Geplante, das prospektiv Visionierte tatsächlich realisiert, ist zunächst von sekundärer Bedeutung. Es ist der Akt des Spekulierens, der ästhetisches Handeln erfordert. Er wendet sich gegen das Nichtwissen unter Anerkennung desselbigen. Das Nichtwissen wird gegen raumstrukturierende Praxis getauscht, gegen das poetische Produzieren von Perspektiven und mögliche Wirklichkeit.
Von großer spekulativer Bedeutung für die kreative Beschäftigung im Klassenraum sind moderne Vorstellungen einer Avantgarde, die ständig das „Neue“ produziert und das „Alte“ ablöst. Es ist die gleiche Dynamik, nach der auch der Kunstmarkt funktioniert: Welche Kunstwerke profitabel werden, hängt davon ab, wie sich ihre Wertsteigerung entwickelt. Und diese ist von diskursiven Instanzen abhängig, die das „Neue“ an ihnen produzieren: Rezipient_innen, Museen, Gutachter_innen, Kritiker_innen etc. Der Ausschuss, der bei der Produktion des Neuen entsteht, muss verwaltet, katalogisiert und archiviert werden – er muss in die Geschichte des Neuen eingeschrieben werden oder er entwickelt sich durch Nichtbeachtung zu „Junk“¹², der sich im Laufe der Geschichte gen Himmel türmt.¹³ Selektions- und Verwaltungsmechanismen finden sich ebenso im kunstpädagogischen Diskurs wieder. Im Übergang zu einer postfordistischen Kreativindustrie hat sich der Stellenwert der Kunst geändert: Sie ist mehr selbstgenügsame Beschäftigung denn Arbeit.¹⁴ Dieser Umstand lässt sich an den jüngsten Reformen des Bildungssystems ablesen: Von der Input- zur Outputorientierung, von der Akkumulation formalen Wissens zur Kompetenzbildung.
Mittels verschiedenster Steuerungsmechanismen wie Bildungscontrolling, Selbst- und Fremdevaluationen und Qualitätsmanagement¹⁵ wird versucht, auf die zielführenden Faktoren Einfluss zu nehmen. Das, was sein soll, wird spekulativ in den Blick genommen und durch das wiederholte Neujustieren von den bestimmenden Einflussfaktoren angepeilt – die Spekulation ist ein Teilproblem der Kybernetik,¹⁶ denn sie wirft Fragen des Kontrollierens von Systemen auf.
In Bezug auf die Schule und den Kunstunterricht erscheinen binäre Zielkonzepte des Spekulierens¹⁷, wie sie in einer Marktwirtschaft existieren wenig sinnstiftend. Im offenen „Auswerfen“, im Erwarten des Unbekannten und des Werdenden liegt das Potenzial des Utopischen. Dies ist nur dann der Fall, wenn der später anzulegende Referenzrahmen ebenfalls zur spekulativen Disposition steht: Wenn der Konjunktiv die Spielregeln des Handlungsrahmens Schule in Bedrängnis brächte, wenn Kunstunterricht im Stundenplan durch das Kürzel „N.N.“¹⁸ ersetzt werden würde, dann wäre dies die verwirklichte „Ästhetische Erziehung zur Freiheit“, die bekanntlich einen der möglichen Ursprungserzählungen der künstlerischen Pädagogik bildet¹⁹. Kunstlernen in der Schule könnte voraussichtlich dann stattfinden, wenn es ebenso viele Bewertungsweisen wie künstlerische Auseinandersetzungen der Schüler_innen gäbe. Nämlich in Form eines möglichkeitsorientierten Kunsthandelns, das seine Angel ins Ungewisse auswirft.

1.) Die Konjunktur lässt sich an der Diskussion dieses Begriffs in populären Kunstmagazinen ablesen, z. B. im ART Magazin. Vgl. www.art-magazin.de/szene/68298/spekulativer_realismus_fuer_einsteiger_symposium [29.6.2014]
2.) Aktuell in der 93. Ausgabe der Texte zur Kunst: www.textezurkunst.de/93/vorwort-93/ [29.6.2014]
3.) Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg 1952.
4.) Hier zitiert nach Kai-Thomas Krause, Change Management. Vom sinnvollen Umgang mit Veränderungen. Hamburg 2013.
5.) Ein Bespiel wäre der Neigungstest der FH Köln, abrufbar unter www.fh-koeln-studieninfos.de/e47593/e47905/e179782/index_ger.html [29.6.2014]
6.) Karl-Josef Pazzini, Kann Didaktik Kunst und Pädagogik zu einem Herz und einer Seele machen oder bleibt es bei ach zwei Seelen in einer Brust?, Kunstpädagogische Positionen 8. Hamburg 2004.
7.) Lisa Rosa konstatiert eine Ausrichtung des Lernverständnisses der Schule auf die Zukunft und setzt dem eine Sinnbildung im Jetzt für die Gegenwart entgegen. Vgl. Lisa Rosa, „Zukunft des Lernens. Von den Visionen des ‚Lernens für später‘ zum Sinnbildungslernen der Gegenwart“. Vortrag auf dem Bundeskongress der Kunstpädagogik, Dresden, 19.–21.10.2012, http://shiftingschool.files.wordpress.com/2009/10/lisarosa_zukunftdeslernens_dresden.pdf [21.2.2014]
8.) Zum Weiterlesen empfehle ich Elie Ayache, The French Theory of Speculation I + II, o. O. 2007/2008, www.ito33.com/publications/fundamental [21.2.2014]
9.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin Rahmenlehrplan für die gymnasiale Oberstufe Bildende Kunst. Berlin 2006.
10.) „[…] der Mann mit gewöhnlichem Wirklichkeitssinn gleicht einem Fisch, der nach der Angel schnappt und die Schnur nicht sieht, während der Mann mit jenem Wirklichkeitssinn, den man auch Möglichkeitssinn nennen kann, eine Schnur durchs Wasser zieht und keine Ahnung hat, ob ein Köder daran sitzt.“ Aus: Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg 1952.
11.) Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin, Rahmenlehrplan Grundschule Kunst, Berlin 2004, S. 19
12.) Rem Kolhaas nennt dieses Phänomen in Bezug auf Architektur „Junkspace“. Rem Kolhaas, Junkspace, http://lensbased.net/files/Reader2012/rem%2Bkoolhaas%2B-%2Bjunkspace.pdf [11.1.2014]
13.) Walter Benjamin exemplifiziert anhand des Trümmerhaufens im Angesicht des Engels der Geschichte. Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte. Kap. IX. www.textlog.de/benjamin-begriff-geschichte.html [21.2.2014]
14.) Hito Steyerl zeichnet in ihrem Essay „Art as Occupation“ den Übergang des fordistischen zum postfordistischen Produktionsschema nach: von der Arbeit zur Beschäftigung. Hito Steyerl, Art as Occupation: Claims for an autonomy of life, www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/ [12.2.2014]
15.) Vgl. Senatsverwaltung für Bildung, Wissenschaft und Forschung, „Handlungsrahmen Schulqualität in Berlin“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf?start&ts=1383302071&file=handlungsrahmen_schulqualitaet.pdf [15.9.2014] sowie das Instrument der Selbstevaluation: Dies., „Das Selbstevaluationsportal“, www.berlin.de/imperia/md/content/sen-bildung/schulqualitaet/selbstevaluation.pdf?start&ts=1322822604&file=selbstevaluation.pdf [15.9.2014]
16.) „Das Problem der Kybernetik ist nicht mehr die Vorhersage der Zukunft, sondern die Reproduktion der Gegenwart.“ Aus: Tiqqun, Kybernetik und Revolte. Zürich/Berlin 2007.
17.) Gewinn oder Verlust.
18.) Nomen Nominandum (lat.) für (noch) nicht Benanntes.
19.) Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Frankfurt/M. 2009.

Acht Thesen zur Veränderung der Kulturlandschaft

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

1. Zunahme der kulturellen Produktion
Der Trend ist ungebrochen: Wir haben so viel Kultur wie nie zuvor. Dies gilt sowohl für einen sich immer mehr einverleibenden Kulturbegriff, als auch für einzelne traditionelle Kultursparten: Beispiel Buch: Auch wenn sich die Buchproduktion im herkömmlichen Sinn (im Dreieck von Autor, Verleger/Vertreiber und Drucker) verringern wird, ist davon auszugehen, dass die Zahl von Neuerscheinungen weiter ansteigen wird. Während 1970 in der Schweiz rund 6.500 Neuerscheinungen veröffentlicht wurden, waren es 2008 bereits über 12.000. In Zukunft wird sich vieles davon in Richtung Eigen- oder Kleinstproduktion, auf Book-on-demand-Plattformen oder gleich ganz ins Internet verlagern. Die Veröffentlichungszahlen steigen trotzdem. Was für das Buch gilt, wird sich auch bei Festivals, Museen, Open-Air-Kinos oder Messen – also Kultur-Events – oder im Bereich der klassischen Produktion und Veröffentlichung von künstlerischen Werken aller Art zeigen. Mit der schieren Menge steigt die Unübersichtlichkeit kulturellen Schaffens. Die Folgen sind offenbar. Für die Kulturproduzenten gilt: Auffallen um jeden Preis, das Selbstmarketing wird immer wichtiger, für die Kulturförderer gilt: Das Selektionsprozedere muss beschleunigt, die Selektionskriterien müssen rigider werden, für die Kulturkonsumenten gilt: Die Planung meines Kulturkonsums wird zunehmend zu einer Verzichtsplanung, die Auslese zu einem einzigen großen Streichkonzert.

2. Accessibility
Es gibt nicht nur mehr Kulturangebote, sie sind auch immer leichter zugänglich. Das beginnt bei der Information über Kultur, setzt sich fort in einem ständig umfassender werdenden Angebot an digital zur Verfügung stehender Kultur, in immer ausgeklügelteren Vermittlungsansätzen und -programmen, im bewussten Senken oder Abschaffen von Eintrittsbarrieren oder Schwellen für Angebote, die einst hohe Kultur genannt wurden. Diese jederzeitige Zugriffsmöglichkeit von allen auf alles kann als Demokratisierung verstanden werden, birgt aber gleichzeitig die Gefahr der Nivellierung und des Abgleitens in Belanglosigkeit. Im Kampf um die Aufmerksamkeit werden die Kommunikation, das Marketing, die Publicity von kulturellen Aktivitäten immer wichtiger. Als Konsument wird man gerade durch diese Entwicklung paradoxerweise auch zunehmend geführt. Dass alles viel leichter zugänglich und verfügbar ist, bedeutet nicht, dass es lesbarer wird – im Gegenteil: Der erleichterte Zugang führt in einen undurchdringlichen Dschungel.

3. Erosion des Expertentums
Kulturpäpste ade! Die Autorität des allwissenden Kritikers, der durch sein Netzwerk, seine Erfahrung und sein Know-how eine Deutungshoheit hat, ist schon länger am bröckeln. Einerseits ist der Informationsvorsprung der Kritiker durch die immer früher zur Verfügung stehenden Online-Publikationen im Schwinden begriffen, anderseits gibt es immer mehr Blogger und aktive Superuser, die neue Formen der Kritik etabliert haben. Die herkömmliche Literatur- und Kunstkritik wird also entprofessionalisiert, dezentralisiert, partizipativ und enorm beschleunigt. Die neuen Experten legitimieren sich nicht mehr durch ein Studium und die Anstellung in der Feuilletonredaktion einer renommierten Zeitung, sondern durch intime Szenekenntnis, Reaktionsgeschwindigkeit sowie die Anzahl ihrer Kommentare und Postings im Web oder auf Twitter. Auch diese Experten versammeln ihre Anhängerschaft um sich, die Experten werden aber zahlreicher, die Fangemeinden kleiner und die Spezialisierungen größer. Über die Stellung und die Bedeutung der neuen und der alten Kulturexperten darf ebenso nachgedacht werden wie über ihr jeweiliges Verhältnis zu ihrer Autorität und Autorschaft.

4. Kleinteiligkeit und Konzentration der Kreativwirtschaft
Auch wenn die Kreativwirtschaft weiterhin stark wächst, ist davon auszugehen, dass sie kleinteilig organisiert bleibt. Der Niedergang der Big Players in der Musikindustrie hat nicht zu einer Reduktion des Tonträgerangebots geführt, sondern zu einer Stärkung der zahllosen Nischenplayer, die – oft an der Grenze zur Selbstausbeutung – ihre inhaltlich präzise positionierten Programme machen. Weggebrochen ist die mittlere Ebene der Zwischenhändler, die zwischen Herstellung und Konsument vermittelten. Ob sich dies auf dem Literatur- oder dem Kunstmarkt wiederholen könnte, ist unsicher, aber denkbar. Die Spannung zwischen Konzentrations- und Dezentralisierungsprozessen hält an, und sie spiegelt eine Grundspannung zwischen Kultur und Ökonomie allgemein: Kultur und Ökonomie stehen seit jeher in einem Verhältnis gegenseitiger Verdächtigkeit: Irgendwie mag man sich, irgendwie findet man sich gegenseitig nicht ganz koscher. Die Kultur fühlt sich von der Ökonomie in ihrer Autonomie und Handlungsfreiheit bedroht, für die Ökonomie wiederum ist die Kunst ein Stachel im Fleisch, der einige ihrer Grundannahmen permanent in Frage stellt, etwa diejenige der Nutzenmaximierung, diejenige des Verhältnisses von Qualität und Erfolg oder diejenige des sich stets rational verhaltenden Homo oeconomicus.

In gewissen Szenarien wird die Kultur von der Ökonomie als Leitideologie aufgesogen. Was dabei herauskommt, ist eine extrem leistungsfähige Kreativwirtschaft, die aber permanent Gefahr läuft, ihre Seele zu verkaufen. In anderen Prognosen wiederum ist nicht nur die Ökonomie, sondern die gesamte Gesellschaft quasi kulturalisiert, sodass die Kultur plötzlich die dominierende Perspektive wird – und dadurch alles und nichts gleichzeitig ist. Beiden Szenarien gemeinsam ist, dass durch eine radikale Ausformung der jeweiligen Hierarchisierung die Kultur ihren Ort und ihre Identität verliert. Weder lässt sich also die Kultur ökonomisieren, noch lässt sich die Ökonomie kulturalisieren. Ein Ausweg könnte sein, das Konzept der Nachhaltigkeit um die Dimension der Kultur zu erweitern. Würde das Dreieck von Ökonomie, Ökologie und Gesellschaft um die Dimension der Kultur ergänzt, so ließen sich die Verhältnisse zwischen den vier Dimensionen aus nachhaltiger Perspektive vielleicht differenzierter austarieren, als durch einfache Hierarchisierungen zwischen Ökonomie und Kultur. Wie sich aber der Begriff einer nachhaltigen Kultur definieren ließe, ist eine offene Frage – insbesondere aufgrund seiner Widerständigkeit gegen operationalisierbare Quantifizierungen.

5. Kultur ist, was nichts kostet?
Mit der Digitalisierung einhergehend wird der Trend zu Billig- oder Gratisangeboten gestärkt. Das ist eine für Kulturinteressierte positive Entwicklung, denn kulturelles Schaffen wird dadurch preiswerter und ist einfacher zugänglich für alle. Die Schattenseite dieser Entwicklung ist die Erosion der ökonomischen Existenzgrundlage für die Kulturakteure. Was also zuerst die Vertriebs- und Verlagsstrukturen betrifft, könnte in Zukunft durchaus auch die Künstler selbst betreffen: Ihr Geschäftsmodell, das über die hart erkämpfte Abgeltung von Urheberrechten funktioniert, droht wegzubrechen. Und eine Alternative ist nicht in Sicht – auch mit Creative Commons oder ähnlichen Ansätzen nicht, denn diese lösen zwar das Problem der Urheberrechts-Nennung, aber nicht der Verwertung. Neue Preisbildungsmodelle zeichnen sich auf dem Musik- und App-Markt ab: Die Werk-Einheiten werden kleiner, die Lizenzen zeitlich begrenzt, die Preise dementsprechend billiger. Eine effiziente Kontrolle, ein Kopierschutz oder eine allgemeine Kopiergebühr können dieses Problem entschärfen, aber nicht lösen. Die Preisbildungs- und Einkommensstrukturen werden also kleinteiliger und instabiler – die ökonomische Unsicherheit steigt. Daran können auch andersartige Überlegungen nichts ändern, wie etwa die Idee eines existenzsichernden Grundeinkommens für Künstler, denn ein solcher Ansatz ließe sich lediglich auf die gesamte Bevölkerung anwenden und nicht nur auf einen Teil davon – es sei denn, man würde für diese Privilegierung der Kulturakteure allgemein anerkannte Kriterien finden können.

6. Hybridisierung
Unscharfe Grenzen zwischen künstlerischen Teilbereichen sind alt. Bereits im 19. Jahrhundert begannen sich – etwa im Bereich der Oper – verschiedene Disziplinen innerhalb der Künste anzunähern und zu vermischen. Die Entdeckung des Films als künstlerisches Medium und der Einsatz von Elektrik und Elektronik in den Künsten haben diese Entwicklung im 20. Jahrhundert weiter vorangetrieben und den Austausch zwischen den Künsten und anderen Disziplinen befördert. Der Cyberspace und seine Möglichkeiten der Kreation und Distribution haben weiter dazu beigetragen, alte Grenzen aufzulösen. Erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts kann man von Hybridität im engeren Wortsinn sprechen: Der aus der Genetik stammende Begriff der Hybridität, mit dem bei Pflanzen oder Tieren die Vermischung von zwei Arten oder Unterarten bezeichnet wird, kommt heute in Gesellschaft und Kultur zur Anwendung, wenn es darum geht, Vermischungsformen unterschiedlicher Herkunftskulturen zu charakterisieren und zu reflektieren, ohne in einen hierarchisierenden Diskurs zu verfallen. Dies kann innerhalb der Kultur selbst sein (hybride Spielformen der Literatur in Kombination mit Live-Performances, installativer Kunst, Fotografie etc.), im Spannungsfeld von Kultur und Technologie (Computergames, Podcasts, Netzkultur etc.) sowie im Spannungsfeld von Kultur und Gesellschaft (High-und-Low-Kulturen, ethnisch oder national definierte Herkunftskulturen, Subkulturen und Mainstream etc.).
Hybride Kulturen sind Ursache und Folge der Globalisierung. Sie entstehen durch die Vermischung von unterschiedlichen Herkunftskulturen und lebensweltlichen Realitäten und stellen tatsächlich neue Formen von Kultur dar, in denen sich Traditionen, lebensweltliche Realitäten und subkulturelle Ausdifferenzierungen zu neuen Kulturformen synkretisieren. Neben den unterschiedlichen künstlerischen Genres oder Gattungsformen und der Idee des abgeschlossenen Kunstwerks haben sich auch die Mediengrenzen aufgelöst, und als letztes ist die Trennung zwischen Produzent und Konsument in Frage gestellt. Auf diese mehrfache Hybridisierung (in den Künsten selbst, im Verhältnis Kunst – Technologie und im Verhältnis Kunst – Lebenswelt) wird unterschiedlich reagiert. Ob eine allumfassende Gesellschaft derartige Differenzen mit einer großen Umarmung zu integrieren versucht, oder ob derartige Hybriditäten durch Segregation zu verhindern versucht werden: Immer wird man sich in ein Verhältnis dazu setzen müssen.

7. Der Kanon und die Gatekeeper
Auch wenn schon oft die Rede vom Ende des Kanons war, auch wenn der Verlust des Gemeinsinns oder des verbindlichen kulturellen Bodens, auf dem wir stehen, mit schöner Regelmäßigkeit beklagt wird: Wir werden uns immer wieder darüber verständigen (müssen oder dürfen), was denn nun das verbindende kulturelle Fundament unserer noch so partikularisierten Gemeinschaft ausmacht. In fast allen Gesellschaften kann sinnvollerweise von einem derartigen Fundament gesprochen werden. Man kann dieses Fundament Kanon nennen, im Wissen darum, dass dies streng genommen nicht korrekt ist. In einer ökonomisierten Gesellschaft wird der Kanon durch die Innovation bestimmt, nicht durch die Tradition. In einer partikularisierten Gesellschaft ist er aufgesplittert in konkurrierende Teil-Kanons, in einer auf Partizipation und Nachhaltigkeit ausgerichteten Gesellschaft ist die Gesellschaft selbst das größte Kunstwerk und der Kanon etwas immer wieder neu Auszuhandelndes. In einer totalen Kontrollgesellschaft schließlich ist er rückwärtsgewandt und nicht selten unverblümt nationalistisch. Derartige Formen des Kanons sind immer Ursprungsmythos und Konstruktion zugleich: Sie spiegeln den Wunsch nach dem gemeinsamen Grund ebenso wie dessen Künstlichkeit.
In all diesen Ausprägungen kommt den «Türstehern», denjenigen die bestimmen, was Kultur ist und was nicht, eine entscheidende Bedeutung zu. Ob sie demokratisch oder diktatorisch handeln, ob sie aus der Perspektive der Kultur oder er Ökonomie schauen, sie ziehen Grenzen, öffnen und verschließen Türen. Ihre Legitimation beziehen sie aber schon längst nicht mehr aus wie auch immer gearteten Qualitäts-Argumentationen.

8. Transdisziplinarität
Neues entsteht an den Rändern oder an den Schnittstellen und Reibungsflächen zwischen traditionellen Disziplinen – sei dies in den Künsten, den Wissenschaften oder in einer alltäglichen Lebenspraxis. Auch im kulturellen Bereich ist dies festzustellen, so spricht etwa Albrecht Wellmer von der «Verfransung der Künste»: Es gibt eine blühende Kultur der Online-Literatur, es gibt eine prosperierende Game-Industrie, es gibt ein sich immer stärker ausbreitendes Verständnis von Transmedialität, es gibt eine sich stetig aufweichende Grenze zwischen Programmierung und Gestaltung in der Applikationsentwicklung. Das aus den Naturwissenschaften stammende Konzept der Transdisziplinarität versucht, dieser Entwicklung Rechnung zu tragen, indem mit einfachen Kriterien auf Probleme und Fragen reagiert wird, die innerhalb einer Disziplin nicht gelöst werden können: Ein Problem oder eine Fragestellung ist dann transdisziplinär, wenn erstens mehrere Disziplinen daran beteiligt sind, wenn diese Disziplinen zweitens gleichberechtigt, «auf Augenhöhe» miteinander umgehen, wenn drittens ein lebensweltlicher Bezug gegeben ist (und das Ganze nicht im luftleeren Raum einer akademischen Forschung stattfindet) und wenn viertens aus der so definierten Forschungsfrage etwas Neues, Drittes entstehen kann, das aus der traditionell disziplinären Forschung heraus nicht entstehen könnte. Dieses (naturwissenschaftlich inspirierte) Konzept ließe sich allenfalls auf die Kultur übertragen. Entstehen könnten neue Formen von Kollaboration, Partner- und Komplizenschaft oder Partizipation in der Kultur und weit über sie hinaus.

Wiederabdruck
Eine erste Fassung dieses Textes entstand im Rahmen einer Szenario-Arbeit für swissfuture, die sich mit dem Thema Wertewandel und Kultur in der Schweiz im Jahre 2030 befasste (http://www.swissfuture.ch).

Create Is The New Consume

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

2006 ernannte das amerikanische Time-Magazine den User – you – zur Person des Jahres und verneigte sich damit vor den Millionen von Internet-Nutzern, welche in Blogs Kochrezepte oder politische Meinungen oder auf einer damals noch neuartigen Plattform namens Youtube Filme ihrer Kinder oder Katzen hoch luden. Von Facebook sprach 2006 noch niemand.
Zur gleichen Zeit verzeichneten die Kunsthochschulen von Zürich bis Beijing einen Zustrom von Studenten, wie sie ihn nie zuvor gekannt hatten. Kunstmessen schossen wie Pilze aus dem Boden, dicht gefolgt von den Offspaces, welche aus den Zehntausenden von Kunstschulabsolventen die vielversprechendsten heraus zu filtern versuchten, um sie einige Jahre später an die neuen Galerien weiter zu reichen. Selbst Fußballer und ihre Freundinnen kreuzten an der Art Basel auf, um sich mit Gemaltem, Geklebtem oder Gemeißelten einzudecken; Kunst war in der gesellschaftlichen Mitte angekommen, Kreativität das Zauberwort der Dekade geworden.
Inzwischen wissen wir, dass Facebook keine Modeerscheinung ist, sondern ein Plattform, welche die Art und Weise, wie Informationen verteilt und rezipiert werden, für immer verändert hat. Aus dem User ist ein Kurator geworden, welcher aus dem schier unendlichen Informationsstrom herausfischt, was ihn, seine Freunde und Followers interessieren. Ganz selbstverständlich publiziert heute jedermann private und gefundene Fotos, kommentiert die Meinungen anderer, beteiligt sich an Shitstorms gegen Unternehmen, unterschreibt Petitionen und berichtet anschließend auf Facebook darüber. Auf Instagram kuratieren Millionen von Usern ihre selbstgeschossenen und mit Instant-Filtern veredelten Bilder. Einige unter ihnen haben so viele Followers, dass ihre Bilder innert eines Jahres von mehr Leuten gesehen werden als die der bekanntesten Kunstfotografen. Die vormals klare Trennung zwischen Kreativen und Konsumierenden wird zunehmend unschärfer. Der freie Fluss der Informationen – Bilder, Texte, Töne, Musik – hat aus Bloggern oder Youtube-Channelbetreibern influencer gemacht, deren posts von mehr Usern gesehen werden als der Aufmacher im Feuilleton-Bund der NZZ. War bis vor wenigen Jahren der Begriff des Kurators dem Ausstellungsmacher im Kunstmuseum vorbehalten, so werden heute Sneakers, Kochrezepte und Fahrräder nicht mehr nur gesammelt, sondern eben kuratiert. Impliziert wird damit eine kreative Tätigkeit, die stets auch die Öffentlichkeit mit denkt und weit über das bloße Sammeln im Sinne eines Anhäufens hinaus geht; eine Haltung, die das Reflektieren und Vermitteln, also nicht-materielle Werte, über das eigentliche Sammeln und Besitzen stellt.

Die Zukunft ist postmaterialistisch
Das Begehren, welches ein Objekt in uns auslöst, nimmt zweifellos mit dessen Verfüg- und Erreichbarkeit ab. Die Konsumgesellschaft bewegt sich auf einen Zustand postmaterieller Selbstüberwindung zu, denn: der Wert vieler Dinge hat sich durch die Entwicklung automatisierter Produktion und die Auslagerung der darin steckenden menschlichen Arbeit in Billiglohnländer vollständig vom Nutzen der Dinge gelöst. Einen Werkzeugkoffer gibt es heute zum Preis eines Steaks zu kaufen, ein Mittelstreckenflug ist zum Preis einiger Drinks an der Hotelbar zu haben. Gleichzeitig entstehen innerhalb einer Warengruppe exorbitante Preisunterschiede. Ein Fahrrad, welches mich viele Jahre lang von A nach B transportieren wird, gibt es im Kaufhaus für 100 Euro; ein Karbonrad schlägt gut und gerne mit 10.000 Euro zu Buche. Für den Preis eines Eames-Sessels lässt sich ein ganzes Auditorium mit Kunststoffschalensitzen möblieren. Als Konsument sind wir bereit, für den nicht-materiellen Mehrwert einer Ware ein Vielfaches dessen auszugeben, was den Nutzwert der Ware ausmacht. Wir stehen an der Schwelle zum postmateriellen Zeitalter, in dem Güter jederzeit in ausreichender Menge zu günstigen Konditionen verfügbar sind und damit als Objekt der Begierde nur mehr bedingt taugen. Dafür sind wir bereit, für personalisierte Dienstleistungen, soziale Zugehörigkeit, emotionale Bedürfnisse, kurz: für Partizipation bedenkenlos Geld auszugeben.
Diese neue Wertewelt widerspiegelt das iPhone in Perfektion. Seine makellose Oberfläche vermag gadget geeks, Künstler, Handwerker und Schreiner gleichermaßen zu begeistern. Die Unterhaltskosten betragen weniger als ein Candle-Light-Dinner in einer europäischen Metropole, und gleichzeitig deckt es alle Bedürfnisse des kreativen Konsumenten perfekt ab. Es lässt uns jederzeit an allem partizipieren, ja es hat sogar die Zigarette als Suchtmittel abgelöst – der Griff zum iPhone hilft über Stress, Verlegenheit und Langeweile hinweg.
Wie aber wirkt sich diese gesamtgesellschaftliche Entwicklung auf die Kunst und die Künstler aus? Kulturelle Güter – Literatur, Musik, Film – bestanden in ihrem Kern schon immer aus immateriellen Werten. Eine Ausnahme war dabei die Bildende Kunst, solange sie in erster Linie Unikate hervorbrachte. Doch diese machen heute nur noch einen kleinen Teil der Produktion aus; die Verknappung von unbeschränkt reproduzierbaren Kunstprodukten wie Fotografien, Videotapes und Abgüssen mutet reichlich behelfsmäßig an. Gerade weil Kunst in ihrem Kern meist immaterieller Natur ist, hat der Künstler das Potential, der Gesellschaft den Weg in die postmaterielle Zukunft zu weisen. Als Beispiel soll die Bedeutung des Mäzens und seine Beziehung zum Künstler dienen. Wofür geben Mäzene ihr Geld aus? Für Kunstwerke, ist man versucht zu sagen. Das stimmt nur bedingt. Kunstwerke sind nicht viel mehr als die Repräsentanten dessen, wofür der Mäzen sein Geld aus gibt. Mäzene sind in erster Linie an der Partizipation am Leben und Arbeiten des Künstlers interessiert. Dabei mag die Motivation divergieren; steht für den einen der persönliche Wunsch im Mittelpunkt, ist es für den anderen die Haltung, mäzenatisches Wirken als gesellschaftliche Notwendigkeit und Auftrag zu sehen.
Unter Musikern, welche von der Erosion der Wertschöpfungskette durch die Digitalisierung der Vertriebswege seit Jahren am härtesten getroffen sind, hat sich das Crowdfunding als alternative Möglichkeit der Finanzierung weitherum etabliert. Das ist kein Zufall, denn in der schieren Not kommt den Musikern ihre Erfahrung mit dem Aufbau und der Pflege einer Community zu Hilfe. Dabei fällt auf, dass die Unterstützer für entsprechende Belohnungen und die Einladung, am künstlerischen Prozess – in gewissem Ausmaße auch am Leben des Künstlers – teilzuhaben, weit mehr als den Betrag für eine CD zu bezahlen bereit sind. Das Micro-Mäzenatentum, welches Crowdfunding – Plattformen wie kickstarter.com in den USA oder wemakeit.ch in der Schweiz und Deutschland – ermöglicht, entspricht dem postmateriellen Bedürfnis nach Partizipation perfekt. Nun liegt es an den Künstlern, partizipative Formen ihrer Werke zu entwickeln, communal storytelling als künstlerische Strategie zu etablieren und zu monetarisieren. Zu lange haben Künstler ihr Einkommen auf schlecht bezahlte Nebenjobs, launige Hedgefonds-Manager und den höchst unsicheren Gewinn von Wettbewerben gestützt. Crowdfunding und die enge Vernetzung mit dem Publikum bietet die Möglichkeit, zumindest einen Teil des ökonomischen Erfolges direkt mit dem Publikum zu generieren und ganz nebenbei eine Botschaft zu vermitteln, die für eine nachhaltige Entwicklung der Künste entscheidend ist: Gratis war gestern.

* 2010, T-Shirt-Print, Hugh McLeod, http://gapingvoid.com/

Das Problem ist nicht die Lösung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie Bazon Brock – denn der Profidenker geht auch mit 75 keinem Kunst-Battle aus dem Weg. Lehrstunde bei einem der letzten grossen Kunstgurus mit Breitbandhorizont.

JH: Wir haben uns eben zusammen im ZKM in Karlsruhe eine Ausstellung zur globalen zeitgenössischen Kunst angeschaut. Bazon, was macht da die Kunst?
BB: Die Kunst hatte ja immer schon einen Zug in die Autodestruktion. Das betrifft insbesondere die Künstler. Es gibt aber gegenwärtig ganz offensichtlich Leute, die auch das Prinzip Kunst selbst zerstören wollen, indem sie unter dem scheinbar humanistischen, vorurteilsfreien Titel von Globalisierung alles, was auf der Welt irgendwie gestaltet wird, unter dem Titel «Global Art» versammeln. Also ein bisschen herum-zu-batiken, ein bisschen zu häkeln, ein bisschen zu malen – das wird heute alles unter Kunst verhandelt.

Aber es ist nicht ganz von der Hand zu weisen, dass die Globalisierung eine Wandlung der Kunst, ihrer Produktionsbedingungen und der Möglichkeiten ihrer Verbreitung und Präsenz forciert. Ist «Global Art» nur ein Hype oder steuern wir doch in Richtung einer Art Weltkultur?
Nein, diese «Global Art»-Ausstellungen sind gnadenlos opportunistische Veranstaltungen von Leuten, die ihr eigenes historisches Bewusstsein völlig abgeschaltet haben und so tun, als ob man heute per humanistische Deklaration behaupten könne, alle Leute seien auch auf der Ebene der zivilisatorischen Errungenschaften gleich – nicht nur der der kulturellen. Das führt zu verstörenden Formen der angeblich humanistischen Bemühungen um die Aufwertung des chinesischen, indischen und sonstigen gestalterischen Schaffens, indem man es unter den Begriff «Global Art» subsumiert. Das ist geradezu absurd. Wenn ich auch noch den letzten Mann in Tunesien zwinge, eine westliche Kunsthochschule als Mass aller Dinge anzusehen, dann habe ich ja das Gegenteil erreicht von dem, was ich eigentlich wollte. Kurz: Der Ansatz gibt sich humanistisch, multikulturell, anerkennend für jede kulturelle Selbstverständlichkeit – und etabliert die Monokultur.

Kunst entsteht also nur da, wo die Autorität des Autors und sonst keinerlei Autorität zugelassen wird?
Das Prinzip der künstlerischen – wie auch der wissenschaftlichen – Arbeitsweise gibt es nur unter historischen Bedingungen. Alle Hochkulturen kamen sehr gut ohne die Kunst aus; erst als man im Westen das Prinzip der Autorität durch Autorschaft eingeführt hat, entstand diese explosionsartige Entwicklung eines Sonderweges, den es in keiner anderen Hochkultur gegeben hat – weder in China noch in Indien, Afrika, Griechenland, Rom oder wo immer. Diese Entwicklung zeichnet die Moderne aus. Die Frage lautet: Wie kam es dazu, dass Menschen, die von Natur aus, von ihrer kulturellen Leistung und ihrem kulturalistischen Vermögen, von der Entwicklung, von Mythologien und von Schöpfungsvorstellungen her alle gleich leistungsfähig sind, plötzlich im Westen so etwas wie die Moderne entwickelt haben, obwohl wir in Europa um 1200 noch ziemlich weit hinter der Zivilisation von China herhinkten? Wie kam es dazu, dass plötzlich in Westeuropa dieser Vorsprung zur restlichen Welt entsteht? Es ist ja nicht zu leugnen, dass die gesamte Technologiegeschichte, die gesamte Moderne im Westen entstanden ist. Da kann man doch nicht plötzlich sagen: Nein, das ist alles global, das gilt überall.

Wie kamst du selbst zu Kunst und Wissenschaft – zur Autorschaft?
Es war mir schon früh klar, dass man da ansetzen muss, wo im Dritten Reich die Stigmatisierung deutlich wurde, nämlich bei jedem individualistischen Anspruch, bei den Autonomiegedanken, die alle verpönt und verboten waren, bei Protesten gegen die Funktionärslogiken und Systemlogiken – und da blieb eigentlich nur das künstlerisch-wissenschaftliche Arbeiten übrig. Kunst und Wissenschaft sind Aussagensysteme, bei denen die Aussagenden keine andere Autorität nutzen können als ihre Autorschaft. Ein Künstler kann nicht sagen: «Weil der Kanzler schon sieben Bilder von mir gekauft hat, bin ich ein bedeutender Maler» oder: «Weil der Papst meiner Theorie schon zugestimmt hat, bin ich ein bedeutender Wissenschaftler.» Nur aufgrund der Tatsache, dass der Schöpfer eines Werks als Autorität durch Autorschaft ernst genommen wird – und durch nichts anderes, weder durch Markt, Erfolg noch durch Verkaufserfolge, noch durch Autoritäten anderer Art – ist das System bedeutend geworden. Das gilt für die Wissenschaft ebenso wie für die Kunst.

Du bezeichnest dich selbst als einen Künstler ohne Werk.
Das ist eine Art von Hinweis darauf, dass das Entscheidende gerade nicht das Arbeiten mit den Werkzeugen ist, sondern die Entstehung eines Werkkonzeptes. Aber die Modernen haben gerade damit ihre Schwierigkeiten. Alle hantieren eigentlich nur noch mit Werkzeugen und verwechseln den Werkzeuggebrauch mit dem Werk. «Künstler ohne Werk» heisst: wir sind insofern modern, als wir auf die Benutzung des Werkzeuges angewiesen sind und gar nicht mehr bis zur Werkebene vorzustossen vermögen. Ich habe kein markttaugliches Werk, ich habe gewirkt. Und die Frage ist ja, ob ein Werk, ein in sich abgeschlossenes System, wirksam sein kann. Ein Werk ohne Wirkung ist lächerlich. Mein Schaffen lag immer in der Wirkung.

Eine deiner Erfindungen ist das «Action Teaching». Kannst du kurz erklären, um was es dir dabei geht?
Mit Action Teaching meine ich die frühe Form des investigativen Arbeitens. Investigativ heisst: Ich bin selber der Fall, den ich untersuche. Ich bin mit Leib und Seele integriert in das Problem, das ich untersuche – und es interessiert mich insofern, als ich ja selber daran beteiligt bin. Klar beispielhaftes Vorgehen bestand also darin, sich selbst in Aktion zum Gegenstand der Betrachtung zu machen. Angewandte Selbstreflexion würde man das wohl nennen.

Von 1968 bis 1992 hast du die «documenta-Besucherschule» organisiert und seit zwei Jahren leitest du mit Peter Sloterdijk ein Studium Generale an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, das den Namen «Der professionalisierte Bürger» trägt. Was ist das genau?
Eine Art Anleitung! Im Zentrum steht die Förderung von Allgemeinbildung im Sinne der Wiederaneignung von bürgerlichen Kompetenzen. Das Studium steht allen Bürgerinnen und Bürgern offen. Die Bürgerseminare sind unterteilt in fünf Studiengänge: Diplom-Wähler, Diplom-Gläubige, Diplom-Konsumenten, Diplom-Patienten und Diplom-Rezipienten.

Und in diesen Kursen unterrichtet ihr die angehenden Bürger in …?
Zunächst: Die Menschen haben eine Allmachtswahnidiotie über sich und der Welt zugelassen, die sie unabdingbar in den Ruin, in die Psychiatrie oder den Selbstmord treibt. Aber es gibt ein richtiges Leben gerade wegen der Falschheit und gegen die Falschheit.

Der «professionalisierte Bürger» wird also mal wieder aufgeklärt?
Aufklärung als Ent-Täuschung, als Komplementierung des kühlen, rationalen und faktischen Denkens des Westens. Rational handelt nur, wer die Grenzen seiner Wirkungsmöglichkeit mit Worten und Taten kennt. Das Bestehen auf Rationalität bedeutet also die einsichtsvolle Hinwendung zum Jenseits der Grenzen, zum Irrationalen, das man mit dem Bestehen auf Rationalität erzeugt. Der professionalisierte Bürger muss also lernen, sich gegen die angeblich rationale und faktische Macht des Politischen und Ökonomischen zu behaupten – gerade in Anerkennung seiner Abhängigkeit muss er Autonomie erstreben. Rational handelt also nur der, der einen vernünftigen Gebrauch vom Irrationalen zu machen versteht.

Ende 2011 hast du in Berlin zusammen mit Denkern, Wissenschaftlern, Literaten, Künstlern die «Denkerei» eröffnet, die sich auch «Amt für Arbeit an unlösbaren Problemen und Massnahmen der hohen Hand» nennt. Kannst du kurz das Konzept erklären?
Unter dem Generaltitel «Denkerei» versteckt sich ein selbstironisches Unternehmen. Im Auftrag von Firmen, politischen Parteien und wissenschaftlichen Organisationen erörtert es Probleme. Genauer: Wir schlagen vor, wie man mit Problemen umzugehen hat – jenseits der Illusion des Allmachtswahnsinns, Probleme ein für alle Mal lösen zu wollen. Fakt ist: Probleme können auf Erden nur durch das Erzeugen neuer Probleme gelöst werden. Wenn ich etwa Energieknappheit durch das Etablieren eines Atomplans lösen will, dann erzeuge ich mit der Entsorgung des radioaktiv strahlenden Mülls neue Probleme. Und es ist wenig sinnvoll, zu sagen: Ich habe mit Atommeilern das Energieproblem gelöst, wenn ich hinterher ein viel grösseres Problem, nämlich die Endlagerungsfrage, am Hals habe.

Dann geht es mehr um Problemgewichtung?
«Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie Ihren Arzt oder Apotheker»: Jedem Menschen wird das täglich zugemutet, nur die Grossindustrie, die Wissenschafter, die Politiker kümmern sich nicht darum, was da vorgeschrieben wird. Die leben tatsächlich alle noch in dem Bewusstsein, es reiche, zu behaupten, wir lösten Probleme. In Wahrheit wälzen sie die Bewältigung der wiederentstandenen Probleme durch deren Lösung auf die nächste Generation oder auf die Dritte Welt ab. Damit muss jetzt endlich mal Schluss sein! Die Denkerei entsteht als Mission wie bei Dr. Schweitzer im Grossstadturwald, wo die Leute tatsächlich noch nicht kapiert haben, dass es ihnen nichts nützt, die von ihnen erzeugten Probleme auf andere abzuwälzen oder mit Gesundbeterei, mit animistischer Verschiebungslogik zu operieren. Das ist primitiv und die Zeit reif, zu erkennen, dass Probleme nur bedeutend sind, weil sie nicht gelöst werden können.

Was für eine Rolle spielt die Kunst in diesem Problemszenario?
Die Künstler sind die einzigen, die das prinzipiell Unlösbare immer schon bearbeitet haben. Sie sind die Experten für den Umgang mit solchen Problemen. In der Kunst gibt es keine Überbietungsstrategien, es gibt auch keine Möglichkeit, sich vor dem Problem zu drücken, man muss einfach reagieren. Man muss die weisse Leinwand oder das weisse Papier bearbeiten, und zwar gerade im Hinblick auf grundlegende Annahmen: Dass man die künstlerischen Tätigkeiten gerade nicht an die Stelle der Wirklichkeit setzt – so, als ob die Kunst die Wirklichkeit ausser Kraft setzen könnte. Man lernt in der Kunst, was man tut, wenn man vor unlösbare Probleme gestellt wird.

Und der Part der Wissenschaft und Wirtschaft?
Wer sich auf Kunst und Wissenschaft einlässt, muss, wie Humboldt das definiert hat, Einsamkeit und Freiheit miteinander verbinden. Unsere Folgerung wäre also in bezug auf die Kunst wie auch auf die Industrie: Weg mit der staatlichen Finanzierung, die nur aus kulturalistischen Gründen erfolgt! Weg vom Zwang der unterwerfenden Lügen, hin zu der klaren Einsicht, dass wer forscht, das Geld gerade nicht im Hinblick auf die in Aussicht gestellten Resultate bekommt, denn dann würde man gar nicht forschen, weil man schon wüsste, was herauskommt. Darauf hin, dass die Gesellschaft bereit ist, Leute zu unterstützen, die eben diese Arbeit am Unbekannten als Forschung und künstlerische Entwicklungsarbeit leisten – jenseits aller Erwartungen.

Genauer?
Wenn heute jemand ein Stipendium oder einen Forschungszuschuss beantragt, muss er lügen, indem er schon reinschreibt, was er noch gar nicht wissen kann, denn er will es ja erst untersuchen. Das muss aufhören! Also entweder gebe ich als Investor das Geld, weil ich der Forschung traue, nämlich um des Arbeitens, um der Wahrheit willen – oder ich lasse die Hände davon. Aber kulturalistische Legitimation – der Markt profitiert, die Menschen profitieren, alle profitieren, und deswegen geben wir das Geld –, das ist nicht tolerierbar. Also: Kunst und Forschung abkoppeln von allen Markt- und Nützlichkeitseffekten. Es kommt dann eben doch zu so etwas wie der reinen Grundlagenforschung oder der reinen Arbeit um ihrer selbst willen. Die alten Vorstellungen, Freiheit und Einsamkeit, werden künftig die modernsten sein.

Was kann ich denn als Besucher der «Denkerei» nun genau lernen?
Wir müssen wieder lernen, mit unlösbaren Problemen sinnvoll umzugehen, statt mit Omnipotenzgebaren als Politiker oder Ökonom zu behaupten, wir könnten mit dem Kopf durch die Wand, wenn wir nur die richtigen Helme bauten.

Und was wäre eure Alternative?
Das ist simpel und von tausenden Leuten schon gedacht worden. Wirtschaft hängt von der Realgüterproduktion ab. Die Geldwirtschaft ist eine systemische Fiktion, eine Spinnerei eines Clubs von Verrückten. Wenn Sie in der Psychiatrie einen Club beobachten, dann sehen Sie genau die Leute, die sagen: wir machen mit Geld Geld – und das ganze System dreht sich nur um Geld und Geldvermehrung. Mit anderen Worten: Geld ist ein Medium, und wenn wir vergessen, dass es ein Medium ist, wird es hinfällig.

Das Ziel ist die Zivilisierung der Kulturen?
Ganz genau, man muss die Kultur besetzen, um sie wieder fruchtbar werden zu lassen. Man muss die Institutionen mit anderen Ideen besetzen, anstatt sie in dem tödlichen Leerlauf des Maschinenparks weiter funktionieren zu lassen.

Du hast jüngst das Internet als «Gulag unserer Zeit» bezeichnet …
Alle wissen alles über dich, deine Daten werden lebenslang gespeichert, damit man dich jederzeit in der Hand hat. Jedes Datum deiner Bewegungen, jedes Datum deines Austausches mit anderen Menschen kann jederzeit von Machtinstitutionen kontrolliert und abgezogen werden. Wir werden es noch hinreichend erleben, wie durch so gewonnene Daten, die heute noch als «Terrorabwehrkartei» geführt werden, eines Tages unsere Demokratie aufgehoben wird. Die Erfahrungen mit der Staatssicherheit in der DDR und anderen totalitären Regimen lehren uns doch, wie schnell solche Daten missbräuchlich verwendet werden können.

Eines meiner Lieblingszitate von dir hängt als «Literaturblech» in einem Berliner Hinterhof: «Der Tod muss abgeschafft werden, diese verdammte Schweinerei muss aufhören. Wer ein Wort des Trostes spricht, ist ein Verräter.» – Hast du Angst vor dem Tod?
Nein, denn der Tod ist ja nur etwas für Lebende. Aber unter den Lebenden richtet er bekanntlich einen ungeheuerlichen Schaden an. Und als Humanist kritisiere ich diese harte Wahrheit des Todes unter den Lebenden.

Wiederabdruck
Das Interview erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 997 / Juni 2012. Was macht die Kunst?, S. 62–65.

Der Barbar als Kulturheld

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:37 +0000

III.14

Zwei Wege zum Erfolg: das heitere und das heroische Scheitern.
Von Karl Popper lernten alle Wissenschaftler, durch Scheitern erfolgreich zu arbeiten. Popper nannte dieses bemerkenswerte Verfahren „Falsifikation“: ein Wissenschaftler stellt Hypothesen auf, deren Bedeutungen sich erst herausstellen, wenn es nicht gelingt, sie zu widerlegen. In den Naturwissenschaften sind Experimente der beste Weg zur Falsifizierung von Hypothesen. Wenn das Experiment scheitert, weiß man, daß die Hypothesen unbrauchbar sind. Also arbeitete der Wissenschaftler erfolgreich! Aber um Experimente zu entwerfen, braucht man Hypothesen. Wie können Experimente Hypothesen widerlegen, wenn die Experimente erst durch die besagten Hypothesen möglich werden? Naturwissenschaftler führen Experimente und Hypothesen zusammen im Aufbau einer Logik (zumeist mathematisch formuliert), die es ermöglicht, mit der Diskrepanz zwischen hypothetischen Voraussagen und experimentellen Resultaten zu rechnen. Die Falsifikation läuft also darauf hinaus, Diskrepanzen zu bewerten und zu handhaben. Das Experiment ist gelungen, wenn es scheitert. In den Künsten unseres Jahrhunderts wurde ebenfalls Scheitern als Form des Gelingens zum Thema gemacht: und zwar in mehrfacher Hinsicht. Auffällig ist die Betonung, daß moderne Künstler experimentieren. Die Begriffe „experimentell“, „experimentelle Kunst“ werden stets bemüht, um künstlerische Arbeiten interessant erscheinen zu lassen, wenn sie offensichtlich eine Diskrepanz zwischen der Erwartung an die Künstler und den faktischen Werken zur Erscheinung bringen. Seit hundert Jahren werden solche Diskrepanzen von einem Teil des Kunstpublikums als Entartungen stigmatisiert. Die Kampagnen gegen die entarteten Künste zielten darauf ab, nur solche Werke als gelungen zuzulassen, die mit einem vorgegebenen Kunstverständnis übereinstimmten. Als Künstler fühlte sich derjenige bestätigt, dem andere vorhielten, gescheitert zu sein.
Die Überprüfung dieses Kunstverständnisses wollten die Künstler aber gerade erreichen, indem sie experimentierten. Sie führten Experimente und hypothetische Kunstbegriffe im Aufbau einer Logik zusammen, die es ermöglichen sollte, die Bedeutung des künstlerischen Arbeitens in der Konfrontation mit dem Unbekannten, Inkommensurablen, dem nicht Beherrschbaren, also der Wirklichkeit, zu sehen. Im Scheitern, nach akademischen Regeln ein vorgegebenes Kunstverständnis durch Werke zu verifizieren, sieht der moderne Künstler das Gelingen seiner Arbeit; denn es käme auf ihn als Individuum gar nicht an, wenn er nur eine normative Ästhetik oder Kunsttheorie durch seine Arbeit bestätigen müßte.
Niemand hat in diesem Jahrhundert die peinliche Frage: „Und das soll Kunst sein?“ so radikal gestellt wie die Künstler selber. In der Beschäftigung mit dieser Frage gingen sie so weit zu bezweifeln, daß sie überhaupt Kunst-Werke schaffen. Denn ein planmäßig ausgeführtes Werk wäre nur eine Illustration eines hypothetischen Konstrukts von Kunst, das auch ohne die Werke besteht.
Künstler begründeten die Notwendigkeit zu experimentieren aber nicht nur durch das Ziel, vorherrschende Kunstauffassungen zu falsifizieren. Sie entdeckten, daß offensichtlich eine generelle Diskrepanz zwischen gedanklichem Konstrukt und seiner bildsprachlichen Vergegenständlichung unvermeidbar ist, weil für Menschen Identität zwischen Anschauung und Begriff, Inhalt und Form, Bewußtsein und Kommunikation nicht herstellbar ist (von mathematischer Eindeutigkeit abgesehen). Sie lernten mit der Nichtidentität von Kunstkonzept und Kunstwerk produktiv umzugehen, indem sie die Diskrepanz nutzten, um etwas Neues hervorzubringen, das man sich nicht hypothetisch ausdenken kann. Innovativ zu sein, hieß also, von vornherein auf die erzwungene Identität von normativen Kunstbegriffen und ihrer Entsprechung im Werk zu verzichten. Das Scheitern der Werke wurde zur Voraussetzung dafür, etwas Neues, Unbekanntes zum Thema zu machen. Dieses Verfahren hatte für die Künstler eine existentielle Dimension. Wer sich auf das Neue, auf das Experiment einläßt, ist in der herkömmlichen Rolle als Künstler weder erkennbar noch akzeptierbar. Latente soziale Stigmatisierungen trieben die Künstler immer weiter in die Radikalität des Experimentierens. Sie hatten extreme Lebensbedingungen zu akzeptieren. Um die zu ertragen, neigten sie zu exzessiver Lebensführung. Der Konsum von Drogen aller Art wirkte sich auf die Verfassung der Experimentatoren aus, wodurch sie häufig ein auffälliges Verhalten demonstrierten, das die Öffentlichkeit nicht nur als exzentrisch, sondern auch als psychopathologisch bewertete. Das Scheitern ihrer bürgerlichen Existenz verstanden mehr und mehr Künstler als Voraussetzung für ihre Fähigkeit, radikal zu experimentieren.
In diesem Punkt trafen sie sich mit anderen Abweichungspersönlichkeiten (Terroristen, Kriminellen, Propheten), z. B. mit Hitler. Er legitimierte sich durch die Erfahrung des Scheiterns als Bürger wie als Künstler. Immer wieder betonte er, daß er Hunger, Abweisung, seelische Verwüstung habe durchmachen müssen. Radikal sein zu müssen, ergab sich aus der Erfahrung des Scheiterns. In dieser Radikalität lag sein Heroismus der Tat begründet: die heroische Künstlerattitude, die sich prinzipiell im radikalen Scheitern bewährt. Er falsifizierte mit allem, was er tat, die alte europäische Welt mit ihren religiösen, sozialen, künstlerischen Vorstellungen. Götterdämmerung ist der Name, der seit Wagner für diese Strategie des heroischen Scheiterns verwendet wird. So konnte er am Ende seiner Tage zurecht überzeugt sein, mit seinem Scheitern die Welt radikaler verändert zu haben als alle seine Zeitgenossen.
Heute nennt man den Heroismus des Scheiterns wohl besser ästhetischen Fundamentalismus. Er hat an Faszination nichts verloren. Wagner und Nietzsche, die Protagonisten des heroischen und des heiteren Scheiterns, interessieren inzwischen aber nicht nur Künstler, Politiker, Wissenschaftler und andere Welterretter. Längst haben jugendliche Subkulturen die Glorie des Scheiterns zur eigenen Rechtfertigung genutzt. Eine ganze Generation scheint unter dem Eindruck zu leben, daß sie scheitern wird – wirtschaftlich, ökologisch, sozial. An Radikalität nehmen es die Hooligans, die Ghettobewohner, die Mafiosi mit jedem Wagner und jedem Hitler auf. An das Schaffen von Werken glauben sie nicht mehr. Sie experimentieren total und konfrontieren sich dem unbekannten und unbeherrschbaren Selbstlauf von Natur und Gesellschaft anscheinend ohne jede Angst. Die Attituden von Künstlern und Politikern interessieren sie nicht mehr, weil sie diese Attituden selbst repräsentieren. Mit postmoderner Heiterkeit sind sie heroisch. Der lachende Schrecken, die zynische Wurstigkeit grundiert ihre Alltagserfahrung bei der geradezu wissenschaftlich gerechtfertigten Aufgabe, sich selbst zu falsifizieren. Was einst nur Atom- und Neutronenbombenbauern, heiligen Selbstmördern und starken Nihilisten der Künste vorbehalten war, praktiziert jetzt jedermann. Die Philosophie des Scheiterns als Form der Vollendung wurde total. Welch ein Erfolg – gerade auch als Aufklärung. Denn die Aufklärer wußten, daß sie nur durch eines widerlegt werden würden: durch ihren Erfolg.

Wiederabdruck
Der Textauszug erschien zuerst in: Der Barbar als Kulturheld, Bazon Brock III: Gesammelte Schriften 1991–2002, Ästhetik des Unterlassens, Kritik der Wahrheit – wie man wird, der man nicht ist. DuMont: Köln 2002, S. 310ff.

http://bazonbrock.de/werke/detail/?id=12§id=135&highlight=zwei%20wege%20zum%20erfolg#sect [20.01.2013].