Entfremdung – what's next?

Art without Work?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

I recently recalled the precise moment when it first occurred to me that I would like to become an artist. I grew up in Moscow, and my father was a self-taught musician working at the circus. Circus artists work extremely hard physically: the amount of daily practice and physical exercise necessary to perform acrobatic acts or walk a tightrope is really enormous. They practice and exercise all day and perform by night—it’s nearly a twenty-four-hour-a-day job.
There was a birthday party for one of the kids in the building we lived in, which belonged to the union of circus artists. The children at the party, all about five or six years old, were children of clowns, animal trainers, and so forth. We were watching a cartoon on TV and at some point a conversation started about what we wanted to become when we grew up. Following the usual suggestions like a cosmonaut or a fireman, one of the kids said that he wanted to be a fine artist, because they do not work. I was very shy as a kid, so I did not say much, but thought to myself that this boy was really clever and that I too did not want to work and should therefore try to become an artist.
Ironically, this momentary realization ultimately pointed me on a trajectory that led to a perpetual state of work for many years: while my classmates in school tended to just hang out or play sports after class, I went to drawing lessons every evening. When my family moved to America, I enrolled in three schools simultaneously: the School of Visual Arts by day, Art Students League classes by night, and group life drawing lessons on weekends. Somehow the idea of not working went out the window, and all throughout my artistic education the emphasis was on work: the idea being that I had to fill all my available time with learning and practice, and that the sheer effort of this was bound to make me an artist. Perhaps this occupation of time was also practice for my future career: being a professional artist in a society where labor and time are still the ultimate producers of value. So the logic was that if all my time was filled with the labor of learning the skills of an artist, perhaps something of value would be produced, leading to a lifetime occupation by artistic labor. Thinking was of relatively little importance within this scenario.
I have to add that the system of non-university art education at the time (the 1980s) aided such an approach, because it made it possible to avoid academic studies almost entirely – literature, history, philosophy, and so forth—in favor of studio practice geared toward contriving some sort of artistic style that would be marketable.
Sometime in graduate school I started to get the sense that all this was not getting me very far artistically, that some other approach or modality of practice was possible. I don’t mean getting far only in terms of a career – although I remember this being a fairly serious concern for most people in my program—but on a basic level of just not not being convinced that the paintings and objects I was making were particularly compelling as art objects despite all the labor I put into making them. Thus there was a real urgency to find some other way to go about this, but what this other way could be was confusing and very mystifying: it was not so much about becoming a slacker artist, but rather a realization that an entirely different type of engagement was necessary in order for an artistic practice to make sense beyond appearances—beyond merely looking like art.
Since the early twentieth century, much of the advanced analysis of art production refers to the position of the artist and the intellectual as cultural workers. I think that it probably seemed highly desirable to see yourself as a member of the most dynamic class, a class that was expected to dominate the making of history: the working class. While rereading The Communist Manifesto some time ago, it was interesting to note how sure Marx was that the middle class (from which a vast majority of “cultural producers” actually come) is merely a small and historically insignificant group that is destined to vanish during the final confrontation between the bourgeoisie and the proletariat: a battle from which the proletariat was expected to emerge victorious, bringing about the end of History. What progressive agent of culture would want to belong to the middle class, this vanishing species?
To this day, many in the field of art insist on using the term “cultural producer,” a term that supposedly blurs differences between different participants in the art industry—artists, curators, critics, historians, administrators, and patrons of art—on the assumption that we are all working together to produce meaning and thus culture.
Much of this language and thinking is predicated on the privileged position of work: that in order for art to come into being, work needs to be done—hard work, important work, expert work, work of art, art work. While there is a lot of disagreement about what type of work is actually required, who should or can do it, or if and how they should be trained for it, it is rarely questioned whether work is actually necessary or essential to the production of art. Duchamp mused whether there could be a work “not of art,” but can there also be an art without work? The readymade is something that immediately comes to mind, yet I feel that using existing objects produced by the labor of others does not solve this particular problem, because it is not about simply delegating, outsourcing, or appropriating. In other words, if the labor of art production is outsourced to others, while the artist and the market benefit by the surplus value it produces, it is merely a perpetuation of the exploitation that creates conditions of alienation in our society. What I mean by art without work is perhaps closer to a situation where you play a musical instrument for the sheer enjoyment of making music, where the activity is a pleasurable one not defined by labor or work per se.
Naturally, making art objects requires labor and work, but art does not exclusively belong to the realm of objects. For example, some years ago I was looking at Matisse paintings at the Metropolitan Museum of Art. As I was leaving the museum, I became aware of a residual sensation that looking at these paintings produced: for some time I was actually seeing things on the street according to the visual logic of the paintings. This made me think that this is exactly where the “art” of Matisse resides—in this ephemeral yet incredibly powerful effect that occurs when you are not looking at the paintings themselves. However, because these works are such expensive, sought-after objects, the museum frames the experience of encountering them as the veneration of fetish objects, where the emphasis is placed on the object itself rather than what it can trigger within the subject. This is very unfortunate. It seems to me that art resides within and in between subjects, and subjects don’t always require work to produce themselves. For example, falling in love, or having a religious or aesthetic experience does not require work, so why should art require work to come into being?
Conceptual art becomes an important modality of practice in this respect: while conceptual artists managed to shift much of the work involved in art production to the viewer via self-reflexive framing, and explicitly stated that objects of art need not be made at all,¹ I feel that the ethos of their approach is something quite different than the condition I am trying to describe. Not surprisingly, much of conceptual art suffered the same fate as Matisse, ending up as prized objects in private and public collections.
Another aspect of all this is a certain shift that art underwent with the industrialization of society. In traditional societies, that which we now call art was something more practical or utilitarian in nature: it had a clear decorative, religious, or other use value, and it did not require a special social space/framework, like an exhibition or a museum, within which to become understandable as art. In this sense art was much more integrated in everyday life and did not involve the kind of suspension of reality that many artists of our time find so frustrating: a context in which you have freedom to utter virtually anything, but on the condition that it’s not real because it’s art.
The question of work has also become a very polemical issue these days, and particularly so in the field of art and culture. What is work for an artist within our post-Fordist blur between life and work, freedom and alienation? It’s useful to refer to distinctions that Hannah Arendt draws between labor, work, and action. For Arendt, labor corresponds to a basic need for human life to sustain itself, such as farming, preparation of food, etc. Work goes beyond the satisfaction of immediate needs and corresponds to the human ability to build and maintain a world fit for human use, while action is “the only activity that goes on directly between men without the intermediary of things or matter, [and] corresponds to the human condition of plurality.”²
I suppose Arendt’s understanding of this was inspired by the ancient Greeks, who frowned on the idea of work: labor was for slaves; free citizens were expected to engage in politics, poetry, philosophy, but not work. The only type of occupation not looked down upon was apparently that of a shepherd, presumably because when one herds animals, one is not fully occupied and thus free to think.
While I am not completely sure that action, in Arendt’s beautiful definition, is always applicable in describing conditions that enable the production of art, I suspect that certain types of art practices can turn labor and work into action, and in doing so, free art from a dependence on labor and work.
Historically there have been different approaches to realizing this, yet all seem to converge on a concern with conditions of production. If art is produced as an outcome of certain conditions (rather then simply an act of genius, which is not interesting or possible to discuss), then creating such conditions would actually produce art. If the ultimate conditions of production are the world and life (rather than a studio or art museum), it would then follow that a certain way of living, of being in the world, would in itself result in the production of art: no work is necessary.
Such interdependence between art and life, and the state of the subject therein, was a central concern for many artists of the early-twentieth-century avant-gardes. It seems that the thinking at the time was that the production of a new way of life would not only result in the production of a groundbreaking, revolutionary art, but also the other way around: that the production of a new type of art would result in a new way of life and, in turn, a new subject. One of the instances of this is Lef magazine, co-published by Rodchenko, Mayakovsky, and others, the explicit goal of which was to produce such a new subject through exposing its readers to new content and form, to new art.
Last winter I spent a lot of time looking at Warhol’s films from around the mid-’60s. I found the complex structure he put in place for the production of these films really interesting: while Warhol’s silkscreen paintings from this period garner most attention from art historians (in part because they are expensive objects in museums and private collections), it is as if he had them made in order to fund his films, which were expensive to create but produced no income. It’s tempting to understand this simply as a situation where someone works explicitly for money to fund the production of his “real work”—his art. However this simple dichotomy does not play out here: Warhol is very blunt about his apparent indifference to the production of his paintings and objects in interviews from that period, where he is clear that not only are the paintings and objects physically made by studio assistants, but even their subject matter is determined by others, and his involvement in the films is not very different—the screenplays are written by someone else, he does not direct the actors, or shoot the films, or edit them. The set for the most part is just his studio: the Factory.
One of my personal favorites is a film called The Couch (1964), in which, according to Gerard Malanga (who found the featured red couch on the street and brought it to the Factory), documents the fact that every time other activities at the Factory were finished or exhausted, someone would just start filming the couch and whatever was taking place on it at the moment: conversations, eating, sex, and so forth. The films do not seem to be made to be watched in their entirety, which is something that would be hard for most filmmakers to accept: you want the audience to see the totality of your work, no matter how experimental, and it’s frustrating when people stop paying attention or leave midway through the piece. Yet the majority of Warhol’s films seem to have a built-in indifference to this.
In one of the interviews I saw, from 1966 or so, Warhol says point blank that he has not worked in three years and is not working at the time of the interview. It’s easy to assume that this is only another evasive maneuver or provocation, which he was so good at during interviews, yet it seems to me that he was actually being very direct: having created certain conditions for production, he was present, yet did not need to work in order for significant art to come into being. Perhaps he was simply being physically present within the structure he set in motion.
It also seems to me that the most important mechanism of the Factory, its central activity, was not so much the production of art objects or films, but the production of very particular social relations: a new way of life that in turn resulted in films and other things. Warhol, the proponent of Business Art, may seem to be artistically far from the idealist or utopian avant-garde, but the structures he was using were not so dissimilar: a certain kind of de-personalization of an artwork using a collective approach rooted in a creative community – strangely reminiscent of De Stijl, Bauhaus, and so forth – all of which placed just as strong an emphasis on the reorganization of life and social relations as on the production of art. I find that, far from being dated or obsolete, this type of model is of particular significance today, facilitated and amplified by the emergence of powerful and free tools for communication, production, and dissemination found mostly on the internet, which together create a possibility for a degree of autonomy from capital.
A different yet sympathetic approach to not working can be found in the artistic practice of Rirkrit Tiravanija. Although his work has been fully absorbed and valorized by art institutions and the market, he is rather adamant that much of his activity is not art at all. In fact, once you start questioning him, it turns out that almost nothing he does, with the exception of the occasional painting, sculpture, or drawing, is, in his opinion, art. And this is not mere posing or a provocation: it seems to me that this comes from a deep reverence for a certain capacity of the everyday and a desire to explore this capacity to its fullest, most radical extent.
A couple of years ago we did something in New York which involved turning e-flux’s storefront into a kind of a free meal/discussion space where three days of conversations on contemporary art took place during lunch and dinner sessions. Rirkrit did most of the cooking, with some help from his assistants and friends. I never noticed how much Rirkrit actually works when he cooks for a large number of people. Each of the three days started early, around seven or eight in the morning, with food shopping. Food preparation started around eleven, to be ready in time for lunch sessions, followed by a couple of hours of cleaning. Then shopping again for dinner (no refrigerator during the hot New York summer), cooking, and cleaning again until past midnight. Not having a real, equipped kitchen makes food preparation, cooking, and cleaning very labor intensive. On the other hand, spending most of his time in the improvised backyard kitchen allowed Rirkrit to not engage in the conversation and to not speak or answer questions about his art, which is something I think he does not like to do. When asked if what he was doing is art, Rirkrit said no, he was just cooking.
I think what happens here is that rather than speak or work in the capacity as an artist, Rirkrit prefers to make himself very busy doing something else in the space of art. Furthermore, not unlike the Factory, yet dispersed amidst many different art venues and dates, Rirkrit’s activity manages to temporarily construct a rather peculiar set of social relations between those in attendance. While he displaces the art object and the figure of the artist from its traditional place at center stage (to the kitchen), perhaps reflecting Duchamp, his presence usually forms a quiet yet influential and shape-giving center for those present. Rirkrit does manage to produce art while not working in the capacity of an artist, yet to do so he really makes himself very busy: he works very hard doing something else.
I feel that the ethos behind much of this has to do with the communist dream of non-alienated work. When Marx writes about the end of division of labor and narrow professionalization, he describes a society where identity and social roles are extremely fluid: one day you can be a street cleaner, the next day an engineer, a cook, an artist, or a mayor.³ In this scenario, alienation disappears and art becomes indistinguishable from everyday life: it dissolves in life. Historically there is a clear trajectory of this desire for the dissolution of art, which is visible in artistic practices from early modernism to the present day. This desire may be actually older than communism and, in a certain way, it outlasts the collapse of communist ideology, which makes me think that this may be something deeper than ideology. It could be that this desire has to do with a need to reclaim a reality that art may have had prior to the industrialization of society.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 29, November 2011, http://www.e-f lux.com/journal/art-withoutwork/ [3.4.2013].
1.)Lawrence Weiner, Declaration of Intent (1968):
1. The artist may construct the piece.
2. The piece may be fabricated.
3. The piece need not be built.Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.
2.)Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: The University of Chicago Press, 1958), 7.
3.)Karl Marx, The German Ideology (1845) (Amherst, NY: Prometheus Books, 1998), 53: For as soon as the division of labour comes into being, each man has a particular, exclusive sphere of activity, which is forced upon him and from which he cannot escape. He is a hunter, a fisherman, a shepherd, or a critical critic, and must remain so if he does not want to lose his means of livelihood; whereas in communist society, where nobody has one exclusive sphere of activity but each can become accomplished in any branch he wishes, society regulates the general production and thus makes it possible for me to do one thing today and another tomorrow, to hunt in the morning, fish in the afternoon, rear cattle in the evening, criticise after dinner, just as I have a mind, without ever becoming hunter, fisherman, shepherd or critic. This fixation of social activity, this consolidation of what we ourselves produce into material power above us, growing out of our control, thwarting our expectations, bringing to naught our calculations, is one of the chief factors in historical development up till now.

Kunst im Kapital. Zur Reproduktion der Gegenwart

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

»Umgekehrt ist Entkunstung der Kunst immanent, der unbeirrten nicht weniger als der, die sich ausverkauft.«¹

In seiner 1970 posthum publizierten »Ästhetischen Theorie« charakterisiert Theodor W. Adorno die »Entkunstung der Kunst« als ihre moderne Verlaufsform, als Zustand fortgesetzter Desintegration. Sie ist die Kehrseite ihrer gesellschaftlichen Autonomie, die sich aufreibt zwischen der zunehmenden Identifikation der Kunst mit der industrialisierten Massenkultur auf der einen und der zunehmenden Entfremdung von den ererbten Formen der Aura auf der anderen Seite. Hatte die Aura vormoderner Kunst eben in ihrer Distanz zu den BetrachterInnen gelegen, in Vorstellungen objektiver Unmittelbarkeit des Dargestellten, so subjektivierte die Autonomisierung der Kunst diese Unmittelbarkeit und ließ sie in Abhängigkeit zu der Subjektivität geraten, deren Verwaltung in der Industrialisierung der Massenkultur Adorno beobachtet.
»Die Pole seiner [des Kunstwerks, KS] Entkunstung sind, daß es sowohl zum Ding unter Dingen wird wie zum Vehikel der Psychologie des Betrachters.«² Schon Adorno ging es dementsprechend nicht um die Frage moralischer Integrität kultureller Artefakte, ihrer ProduzentInnen oder BetrachterInnen, sondern schlicht um deren materielle Existenzformen im Kapitalismus. Die Kunst als absonderliche Idealware, deren Produktion seinerzeit recht spätfeudal ausfiel und deren repräsentativer Wert in der Nachkriegszeit immer deutlicher zutage trat. In ihrer modernen Form ließen sich gesellschaftliche Realitäten auffächern, die in ihren solipsistischen Produktionen sichtbarer in den Vordergrund rückten als in der weit weniger narrativ geformten arbeitsteiligen Produktion kapitalistischer Industrien. Und genau diese Stellung, das Aufgespannt-Sein der Kunst zwischen ihrer Teilhabe an und Identifikation mit der Massenkultur, deren Luxussegment sie letztlich bildet (ihre formelle und reelle Subsumption unter das Kapital), und der Profanisierung ihrer repräsentativen Potenz in ihrer Ausdrucksautonomie (ihrer Reduktion auf ein bloßes Spiegelbild der Warenwelt) – diese Stellung markiert, was sich zwischen Adornos Gegenwart und unserer radikal verändert hat. Die ökonomischen Grenzen zwischen den unterschiedlichen Segmenten kultureller Produktion und die gesellschaftlichen zwischen den Kunstobjekten und ihren BetrachterInnen, deren Verschwimmen er als Entkunstung betitelt, wurden in den letzten 50 Jahren künstlerisch zielgerichtet eingerissen und ökonomisch folgerichtig verdrängt.
Die Entkunstung hat sich innerhalb der vergangenen 50 Jahre, so mein Argument, aus der »ewigen Moderne«³ verabschiedet, und das nicht nur durch künstlerische Akte, sondern auch durch die Professionalisierung dieser Akte und die damit einhergehende Kapitalisierung ihrer Produktionsbedingungen. Dies bezieht sich auf Veränderungen in der Art der Kunst ebenso wie der ProduzentInnen. So studierten in den frühen 1940ern in den USA nur 60 Graduierende an elf Universitäten freie Kunst, 1950/51 waren es 322 an 32 Institutionen, bis in die 1970er eröffneten 75 neue MFA-Programme, und von 1990 bis 1995 wurden allein in den USA 10.000 MFA-Abschlüsse in freier Kunst vergeben.⁴ Nur ein verschwindend kleiner Teil der so Ausgebildeten überlebt als KünstlerInnen – ihr überwältigender Großteil wird zu assistierenden Arbeitskräften, die in das Produktions- und Distributionssegment des Kunstbetriebs hineindrängen und darin unterschiedlichste Funktionen erfüllen.
In der Gegenwart ist die Entkunstung zum Alltagsgeschäft geworden. Große Teile des Kunstmarkts ebenso wie der Ausstellungslandschaft setzen sich zusammen aus Waren unter Waren, deren einziger Zweck die »Reizung« der BetrachterInnen ist. Doch die Produktionsbedingungen, die diese Verallgemeinerung der Entkunstung zum zentralen Charakteristikum massenhafter Hochkultur machten, formen in ebendiesem Maße diejenigen künstlerischen Artefakte und Haltungen, die weiterhin versuchen, Potenziale der Kunst jenseits ihrer Entkunstung zu realisieren. In unserer Gegenwart kapitalistischer Krisenhaftigkeit, die weder ökonomisch noch politisch abzureißen scheint, bedeutet diese systematische Professionalisierung die objektive Teilhabe der Kunst nicht nur an den Diskursen und Kalkulationen nationaler und supranationaler Krisenökonomien, sondern ebenso an der möglichen Repolitisierung der Reproduktionsbedingungen des Kapitalismus.

Es wurde einmal …
Dass Adorno eine »Ästhetische Theorie« und keine »Künstlerische Theorie« schrieb, ist entscheidend. Sein Verständnis der künstlerischen Moderne richtet sich darauf, die Kunst als ein Erkenntnisvermögen anzusehen, als Gegenüber der Philosophie und damit als geistige im Gegensatz zur körperlichen Arbeit. Und um deren Unterscheidung und ökonomische Ausdifferenzierung kreist wesentlich der Umschlag der Moderne in die Gegenwart. Die Entkunstung ließ sich für Adorno einzig mit den Mitteln der Ästhetik aufhalten, doch bereits er blickte auf eine überlebte Moderne, in der die Erkenntnis gewaltsam aufs Material zurückgeworfen worden war. Er schrieb eine »Ästhetische Theorie« derjenigen Überreste bürgerlicher Hochkultur, die durch die Kriegsökonomie, die auf ihr aufbauende sprunghafte Industrialisierung der Massenkultur, durch den Faschismus in Europa und die nationalsozialistische Kollektivierung in Deutschland ihren Sinn verloren hatten und diesen im Angesicht einer Kapitalisierung der Kultur und der industriellen Vernichtung ihrer Subjekte neu begründen mussten. Die Entkunstung war als gewaltsame Identität von Hoch- und Massenkultur, ebenso wie von Subjekt und Objekt durchgesetzt worden – und deren neuerliche Trennung nach dem Sieg der Alliierten war nur noch formal. Ihre Materialisierung jedoch musste an derjenigen gesellschaftlichen Gegenwart geleistet werden, auf die Deleuze 1968 ganz anders blickte: »Der Strukturalismus ist […] ein Denken […], welches es [das Subjekt, KS] zerbröckelt und es systematisch verteilt, welches die Identität des Subjekts bestreitet, es auflöst und von Platz zu Platz gehen lässt, ein Subjekt, dass […] aus Individuationen besteht, aber aus unpersönlichen, oder aus Besonderheiten, aber aus vorindividuellen.«⁵ So verworren dieses Zitat erscheint, so klar zeichnet es die Situation nach, die auch Adorno zeitgleich betrachtete – die Existenz des bürgerlichen Subjekts nach seinem historischen Untergang.
Es war in gewisser Weise Adornos Perspektive einer erkenntnistheoretischen Negation im Namen der Ästhetik, die der Kunst äußerlich geworden war – die Hochkultur, deren Ideal um das des Subjekts kreiste, geriet aus der Form. In der gesellschaftlichen Spaltung der geistigen und körperlichen Arbeit war stets ihre Entkunstung enthalten gewesen, ihre materielle Gleichgültigkeit ebenso wie ihre psychologische Austauschbarkeit. Doch die Realisierung dieser Tendenz als tatsächliche politische Gewalt ließ die Autonomie als Heteronomie wiederkehren. Die Entkunstung der Kunst wird so gewissermaßen zur Rückkehr der politischen als ökonomischer Gewalt. Von einer »Ästhetischen Theorie« der Moderne aus betrachtet stellten sich die 1950er und 60er für Adorno daher als fortgesetztes »Endspiel« dar, als Wiederholung der bürgerlichen Kunstautonomie unter unerträglichen Maßgaben, während sich Deleuze die Moderne nicht mehr als integriertes Feld gescheiterter Autonomie präsentierte, sondern »jenseits ihrer selbst«, durchzogen von politischen Versuchen, innerhalb der Heteronomien Punkte einer Affirmation aufzubauen, von denen aus dem Kapitalismus zu begegnen sei. Was also, wenn man den historischen Bruch der Moderne durch den Zweiten Weltkrieg nicht nur als uneingeschränkten Durchbruch geschichtlicher Negation versteht, sondern ebenso als Produktionszusammenhang, als materielle Basis einer Gesellschaft, in der die (Hoch-)Kultur reelles Kapital wurde und in der daher auch ihre Produktion und Rezeption nicht länger zeitlich und räumlich voneinander getrennt stattfanden? Otto Karl Werckmeister beschreibt 1971 diesen Zusammenhang als das Eintreffen der künstlerischen Produktion in der Gegenwart:
»Van Goghs und Cézannes Bilder waren autonom und unverkäuflich; erst allmählich, nach dem Tod der Maler, stiegen sie auf ihren heutigen Millionenwert. Die moderne Kunst, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohne jede Rücksicht auf das bürgerliche Publikum begonnen hatte, wurde nach und nach von diesem assimiliert, in einer immer schnelleren Rezeption, die nach dem Zweiten Weltkrieg volle Gleichzeitigkeit mit der künstlerischen Produktion erreichte.«⁶Den Beginn der Gegenwartskunst, den Werckmeister in der Rezeption markierte, möchte ich in Kategorien ihrer Produktion reformulieren: Van Gogh und Cézanne war es nicht möglich, sich als Künstler zu ernähren. Ihre Produktion fand individuell und vereinzelt statt – verbunden nur durch ihr persönliches, inhaltliches wie finanzielles Engagement. Die zunehmende kulturelle Einrichtung des Bürgertums als Klasse im Übergang ins 20. Jahrhundert bedeutete ein erhöhtes Kauf- und Rezeptionsinteresse an »moderner« Kunst, eine Identifizierung des Künstlers als Berufsbild und seiner Produktion als Arbeit. Der kunstimmanente Versuch der künstlerischen Avantgarden, sich von dieser Gönnerschaft unabhängig zu machen, geriet durch den Faschismus und dessen Krieg in Europa in eine finanzielle wie auch eine Bedeutungskrise, und mit der Nachkriegswirtschaft wurden die künstlerischen ProduzentInnen zum Teil einer kapitalistischen Modernisierung, innerhalb derer ihr eigener Produktionsort inmitten der Massenkultur lag. Wie Alison und Peter Smithson 1956 formulierten: »We cannot ignore the fact that one of the traditional functions of fine art, the definition of what is fine and desirable for the ruling class, and therefore ultimately that which is desired by all society, has now been taken over by the ad-man.«⁷Die Gegenwartskunst beginnt also nicht zuletzt durch die soziale und ökonomische Neupositionierung der Kunst im westlichen Nachkriegskapitalismus, und New York stahl nicht unbedingt die Idee der modernen Kunst, sondern reinszenierte sie als kapitalisierte Expansionsnische »Gegenwartskunst«. Was Serge Guilbaut als faktische Entpolitisierung der revolutionären Moderne und, was ihre Repolitisierung betrifft, als Medium des Kalten Kriegs nachzeichnet⁸, ist gleichzeitig ihre materielle Neupositionierung; nicht nur im viel gescholtenen Massenkonsum, sondern ebenso in der ihm zugrunde liegenden Massenproduktion.
Helen Molesworth argumentiert, dass Ende der 1950er erstmals über 50 Prozent der US-AmerikanerInnen im Dienstleistungssektor angestellt waren und gleichzeitig in der Kunst eine Bewegung einsetzte, in der KünstlerInnen ein Selbstverständnis als »Art Workers« entwickeln.⁹ Eine Bewegung, die nicht zuletzt auf einer faktischen »Proletarisierung« im Unterschied zur Vorkriegssituation aufbaut, als im Rahmen der Works Progress Administration in den 1930ern KünstlerInnengewerkschaften erfolgreich für staatliche Finanzierungen künstlerischer Tätigkeit gekämpft hatten.¹⁰ Aber Molesworth wie auch Julia Bryan-Wilson¹¹ unterstreichen, dass diese Politisierung des künstlerischen Selbstverständnisses in den 1960ern im Gegensatz zur gewerkschaftlichen Organisierung der Vorkriegsjahre stand. Hier ging es nicht so sehr um die Anerkennung von Kunst als Lohnarbeit (labour) wie um ihre Selbstbestimmung als eigenständige Arbeit (work). Molesworth wie auch Bryan-Wilson beschäftigen sich in diesem Zusammenhang ausführlich mit der Art Workers Coalition (AWC) der späten 1960er und der Konzeptualisierung künstlerischer Arbeit. Ich möchte hier jedoch auf einen anderen Aspekt abheben, denn ich ziele auf eine Bestimmung der nach 1945 veränderten Produktionsbedingungen der Kunst. Das neuerliche Selbstverständnis als »Art Workers« resultierte aus der von Werckmeister dargestellten Gleichzeitigkeit, der die künstlerische Produktion nun ausgesetzt war und auf deren Basis die künstlerische Arbeit ins Zentrum des Interesses rückte.

… ungleichzeitig …
Seinen berühmten Kunstwerkaufsatz leitet Walter Benjamin mit einer Bemerkung über den Stand der Kunst innerhalb der kapitalistischen Produktionsweise ein. Dass nämlich »die Umwälzung des Überbaus […] viel langsamer als die des Unterbaus vor sich geht« und »mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht [hat], um auf allen Kulturgebieten die Veränderung der Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen.«¹² Von hier aus zurückblickend auf Werckmeisters Argument über die Veränderungen der Wahrnehmbarkeit von Gegenwartskunst nach 1945 und die Beobachtung der Smithsons über deren gesellschaftliche Verrückung in demselben Moment könnte man argumentieren, dass die ursprüngliche Akkumulation, deren Bewegung Benjamin in der Kultur beobachtete, die fortgesetzte Institiuierung der Kunst innerhalb kapitalistischer Produktion charakterisiert. Die Konzentration auf die Ungleichzeitigkeit der Entwicklung unterschiedlicher Produktionsbereiche innerhalb des Kapitals eröffnet nicht nur ein erweitertes Verständnis der Produktionsbedingungen der Kunst, sondern auch eines ihrer Verwandtschaft zu anderen Bereichen der Gesellschaft, dem gesellschaftlichen »Überbau«; derjenigen anderen Bereiche der Kultur, der die moderne Kunst zu entfliehen hoffte, und dem seit den 1960ern mehr und mehr Teile der Kunstproduktion arbeitsteilig zufielen.
Doch wie wurde die materielle Verwandlung der modernen in die Gegenwartskunst von einer sich ökonomisch durchsetzenden gesellschaftlichen Verschiebung zu einer in der künstlerischen Produktion aktiv erwiderten Praxis? In diesem Zusammenhang sind die »Art Workers« der 1960er in mehrfacher Hinsicht zentral. Zum einen, weil sie eben diejenige Ungleichzeitigkeit, die Benjamin beschreibt, vermissten, da ihre Produktion in den Bereich gesellschaftlicher Sichtbarkeit gerückt war. Zum anderen, weil die Selbstidentifizierung der KünstlerInnen als ArbeiterInnen wiederum in klarer Ungleichzeitigkeit zu den wesentlich zügigeren Entwicklungen des »Unterbaus« stattfand; sich mit der Desidentifikation der Kunst mit Lohnarbeit auch deutlich von dieser abgrenzte. Die Entsolidarisierung der »Art Workers« mit ihrer Funktion innerhalb eines breiten Verständnisses von Kulturproduktion, ihr Festhalten an der Kunst gegen deren faktische Entkunstung, markiert eine noch in der Gegenwart omnipräsente Position: die Bestätigung der Kunst als geistiger, im Gegensatz zur körperlichen Arbeit.
Jeff Wall beschreibt einen Übergang des »Kunstproduktivismus« der 1960er zu dessen Identifizierung mit dem Dienstleistungssektor, der ab den 1950ern in der Realwirtschaft boomte: »If Warhol could imitate a media firm, others coming after him could imitate a museum department, a research institute, an archive, a community-service organisation and so on – that is, one could develop, a mimesis, still within the institution of art, of any and every one of the potential new domains of creativity suggested by the conceptual reduction, but without thereby having to renounce the making of works.«¹³So sehr ich Wall recht geben würde, dass ebendiese Imitation zu einem wesentlichen Konstruktionsprinzip der Kunst dieser Zeit wurde, so wenig würde ich die im Zitat unterstellte Annahme teilen, dass ein solcher »Werkcharakter« unterschiedslos auf Pop, Konzeptkunst und Institutionskritik projizierbar ist. Wesentlich ist allerdings die Entkörperlichung der imitierten Verhältnisse, denn die Arbeit der jeweiligen Institution wird als geistige Arbeit wiederholt, nicht als Zusammenspiel aus Produktion und Reproduktion, die gleichzeitig in der Verlagerung der Kunstproduktion auf AssistentInnen, Museums- und Galerieangestellte immer zentraler wurde. Und es ist ebendieser Ausschluss der Reproduktion, auf den ich abschließend eingehen will.

… und es wird wieder …
»Die wahre Schranke der kapitalistischen Produktion ist das Kapital selbst, ist dies: daß das Kapital und seine Selbstverwertung als Ausgangspunkt und Endpunkt, als Motiv und Zweck der Produktion erscheint; daß die Produktion für das Kapital ist und nicht umgekehrt die Produktionsmittel bloße Mittel für eine stets sich erweiternde Gestaltung des Lebensprozesses für die Gesellschaft der Produzenten sind.«¹⁴Eine wesentliche Bestimmung des Kapitals nach Karl Marx ist dessen Existenz als Reproduktionsmaschinerie seiner Produktionsbedingungen. In Bezug auf die künstlerischen Imitationsformen kapitalistischer Produktion seit den 1960ern und ihre reelle Subsumption unter diese stellt sich also die Frage, inwieweit diese Rolle der Reproduktion in Bewusstsein und Praxis der Gegenwartkunst vorrückte. Hieran bemisst sich nicht zuletzt, inwiefern sie sich von einem bloßen Modernismus mit neuem Antlitz entfernte, sich von der nostalgischen Liebe zu Vorkriegsproduktionsbedingungen verabschiedete oder inwiefern sie deren Insistieren auf eine vergleichslose individuelle Produktion, abhängig allein von der geistigen Arbeit, für die Gegenwart wiederholt.
Die moderne Kunst bei Adorno machte sich gegenüber der Marx’schen Reproduktionsbewegung blind, ihre Realisierung in deren Termini wäre ihrer vollständigen Entkunstung gleichgekommen: Schon auf der Basis individueller künstlerischer Produktion von einer Identität mit dem Kapital auszugehen, verkennt deren gesellschaftlichen Ausschluss aus der eigenen Reproduktion. Führt man sich jedoch die Professionalisierung der Produktivkräfte in der Gegenwartskunst vor Augen, wie sie Diedrich Diederichsen so treffend beschreibt, dass nämlich die Kunstware heute nicht lediglich die »Abstraktion der lebendigen Arbeit eines Künstlers [enthält], sondern auch die zusätzlicher, nichtkünstlerischer lebendiger Arbeit von arbeitsteilig mitarbeitenden Angestellten und Assistenten des Künstlers, sowie die Arbeit von Sub-Firmen wie Druckereien, Gießereien etc., darüber hinaus […] die spirituelle Führung all dieser subalternen Arbeiten durch einen Chef«¹⁵, so wird klar: Die in den 1960ern noch unschuldig wirkende Strategie der »Entmaterialisierung«¹⁶ der Kunst in Reaktion auf ihre Materialisierung als Warenwert war keineswegs folgenlos, sondern trug in sich Annahmen über die kapitalistische Organisierung der Arbeit, die ihre Kapitalisierung vorantrieb, statt sie zu konterkarieren.
Denn, um innerhalb der Marx’schen Termini zu bleiben, bei der von Adorno als modernistische Vereinzelung charakterisierten künstlerischen Produktion handelte es sich um unproduktive Arbeit. Mit der bei Warhol als Teil seiner Kunst inszenierten Arbeitsteilung allerdings ging zunehmend produktive Arbeit in die Herstellung von Kunst ein. Dies bedeutet zum einen eine Professionalisierung der künstlerischen Produktion im Sinne aller kulturellen Produktion im Kapital, zum anderen das Entstehen der Kategorie »gesellschaftlich notwendiger Arbeitszeit«¹⁷ in diesen Bereichen, also der Vergleichbarkeit künstlerischer Produktion aufgrund ihrer Produktionsmittel. Seit den 1960ern entsteht also nicht nur eine immer größere Menge ausgebildeter KünstlerInnen, sondern auch ein ökonomisches System, das diesen unterschiedliche Rollen im expandierenden Kapitalsegment der Gegenwartskunst zuweist. Dies wäre banal, hätte sich nicht die Kritik des in der Gegenwartskunst durchgesetzten Kapitalverhältnisses immer wieder auf Figuren der Moderne gestürzt, die eben den Ausschluss der Reproduktion aus dem Blick bedeuten: die Glorifizierung der geistigen Arbeit und deren Kapazität, »Neues« zu schaffen.
Hier lässt sich die Bedeutung künstlerischer Produktionen wie Claes Oldenburgs Umnutzungen von Straßenmüll, Allan Kaprows Kunst als Wiederholungsforum, Mierle Laderman Ukeles »Maintenance Art«, General Ideas »Drags« der Heterosexualität, Mel Bochners Auffaltung von Sprache als unzureichend reproduktive Struktur, Lee Lozanos Boykott-Serien und Richard Princes immer bereits vorgängigen Cowboys kaum überbetonen. Die beschränkte Kategorisierung gut der Hälfte dieser Positionen unter »Feminist Art« unterschlägt vor allem eins: dass der Einbezug der Reproduktion in die Kunst auf mehr als nur der Ebene des in ihr Dargestellten eine grundsätzliche Abkehr nicht nur von der modernen Idee des geistigen Schöpfertums bedeutet, sondern auch eine Antizipation gesellschaftlicher Solidarisierung, die über die Kunst hinausgreift und ihre Identität mit anderen Reproduktionsbereichen der Gesellschaft offenlegt: ihre politisch-ökonomischen Produktionsbedingungen, die eben keine rein ästhetischen sind.
Silvia Federici kennzeichnet in ihrer Kritik des Postoperaismus die »Erfindung« der »immateriellen Arbeit« und deren weiblicher Form, der »affektiven Arbeit«, als eine Flucht der Kapitalismuskritik in den Überbau, die blind gegenüber den materiell Arbeitenden ebenso wie gegenüber der materiellen Reproduktion ist.¹⁸ Deren fortgesetzte ideelle ebenso wie materielle Identifikation mit der gesellschaftlichen Rolle der Frau ist Beleg für eine Beschränkung der Kapitalismuskritik, die nicht von dessen wesentlichem Movens, der Reproduktion, ausgeht, sondern einer Fetischisierung der Produktion folgt. Federici identifiziert Hausarbeit als Arbeit, und das gilt allgemein: Alle reproduktive Arbeit muss folgerichtig als, oder besser in der produktiven Arbeit identifiziert werden. Auf nicht anderes pochen W.A.G.E.¹⁹ in ihren Forderungen danach, künstlerische Arbeit in Lohnarbeit zu verwandeln und damit künstlerische Produktion jenseits ihrer arbeitsteiligen Expansion zu ermöglichen. Bei W.A.G.E. löst sich die Lohnforderung dabei in den besten Momenten davon, staatlichen oder kapitalistischen Institutionen den eigenen künstlerischen »Mehrwert« anzubieten. Hier handelt die Lohnforderung nicht vom gesellschaftlichen Wert der Kunst, den es bildungsbürgerlich zu affirmieren gälte – sondern davon, die eigene Produktion ganz formal als Reproduktion zu reklamieren, jenseits von denjenigen Inhalten, die nicht und niemals mit den oder anhand der staatlichen Autoritäten zu diskutieren sind.
In der Darstellung des politischen Zusammenhangs zwischen der Form der Produktion und deren Inhalten bleibt derjenige Modernist im Recht, der am konsequentesten mit den Modernismen brach, Bertolt Brecht: »realismus: die gewöhnliche anschauung ist, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je leichter die realität in ihm zu erkennen ist. dem stelle ich die definition entgegen, dass ein kunstwerk desto realistischer ist, je erkennbarer in ihm die realität gemeistert wird. […] sowohl um die herrschaft zu erkämpfen als auch um sie zu behalten, braucht die arbeiterklasse realismus, handelnd und reflektierend, und das ist nichts besonderes, auch die bürgerklasse brauchte realismus und braucht ihn weiterhin.«²⁰Arbeiterklasse und Bürgertum mögen heute gesellschaftlich verwischte Kategorien sein, als Maße politischer Parteinahme bleiben sie klar unterschieden. Wo der künstlerische Realismus nur jener der Bürgerklasse ist, die sich die geistige Arbeit als Hort der Freiheit beibehalten will, bleibt jede politische Rhetorik in ihr konservativ. Wo aber der künstlerische Realismus einen Realismus der Arbeiterklasse, künstlerisch oder nicht, vorstellt, finden sich in ihm Möglichkeiten für Solidarisierungen in der Perspektive der gesellschaftlichen Reproduktion. Adornos Entkunstung ist heute zweiseitig: Sie bleibt die Drohung des Kapitals gegen die geistige Arbeit, doch wurde sie gleichzeitig zum strategischen Einsatz in der Bekämpfung seiner Reproduktionsbedingungen.Eine solche künstlerische Politik der Reproduktionsbedingungen müsste sich jedoch aufseiten der KünstlerInnen ebenso wie auf der von uns KuratorInnen und AutorInnen finden. Auch wir müssten hierfür die Reproduktion in der Produktion in den Vordergrund zerren, uns bei der fortgesetzten Arbeit von KünstlerInnen aufhalten, statt nach dem stetig neuesten Einzelexempel im Meer der Kunstwaren zu suchen, nicht monografische Œuvres etablieren, sondern Repertoires zueinander im Verhältnis verstehen und die Kunst als unsere gemeinsame Grenze, als Produktionssegment im kriselnden Kapitalismus annehmen, statt als gloriose Ausnahme einer auf ewig naturalisierten Moderne.
Zentrale Motive des Textes stammen aus dem gemeinsamen Arbeiten mit Roger Behrens, Eva Birkenstock, Oliver Jelinski, Christiane Ketteler, Anja Kirschner und David Panos, Michaela Melián, Johannes Paul Raether, Amy Sillman, Wibke Tiarks und Marina Vishmidt, das »Repertoire« im Speziellen aus einer Diskussion mit Ian White.Eine frühere Version dieses Textes wurde am 2. Dezember 2011 im Rahmen der Reihe »Beau Travail – Vortragsreihe zum Thema Arbeit« in der Halle für Kunst Lüneburg vorgetragen.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in springerin 1/2012, S. 30-35 sowie unter: http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2566&lang=de Seite [8.4.2013].

1.) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970, S. 94.
2.) Ebd., S. 33.
3.) Vgl. Otto Karl Werckmeister, Das Kunstwerk als Negation, in: ders., Ende der Ästhetik. Frankfurt am Main 1971, S. 12ff.
4.) Helen Molesworth, Work Ethics, in: dies., Work Ethic, Ausstellungskatalog. Baltimore, 2003, S. 32.
5.) Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992, S. 55.
6.) Werckmeister, a. a. O., S. 9.
7.) Alison & Peter Smithson, But today we collect Ads, in: Steven Henry Maddoff (Hg.), Pop Art – A Critical History. Berkeley 1997, S. 3.
8.) Vgl. Serge Guilbaut, Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat. Basel 1997.
9.) Molesworth, a. a. O., S. 27.
10.) Vgl. Andrew Hemingway, Artists on the Left, 1926–1956. New Haven 2002.
11.) Julia Bryan-Wilson, Art Workers. Berkeley 2009, zum Beispiel S. 26ff.
12.) Walter Benjamin, Das Kunstwerk Im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders., Gesammelte Schriften I.2, hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1991, S. 350.
13.) Jeff Wall, Depicition, Object, Event. Hermes Lecture, 2006, www.hermeslezing.nl/lezingtekst_en.html [8.4.2013].
14.) Karl Marx, Das Kapital, Bd. 3, MEW Bd. 25. Berlin 1990, S. 278.
15.) Diedrich Diederichsen, On (Surplus) Value in Art. Berlin 2008, S. 77.
16.) Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley 1973, passim.
17.) Marx, a. a. O., S. 150.
18.) Silvia Federici, Precarious Labour: A Feminist Viewpoint, in: Variant, Issue 37/38, www.variant.org.uk/pdfs/issue37_38/V37preclab.pdf [8.4.2013].
19.) Vgl. www.wageforwork.com [8.4.2013].
20.) Bertold Brecht, Arbeitsjournal 1938–1955. Hg. v. Werner Hecht. Berlin 1973, S. 82 und 310.

Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:47 +0000

I want you to take out your mobile phone. Open the video. Record whatever you see for a couple of seconds. No cuts. You are allowed to move around, to pan and zoom. Use effects only if they are built in. Keep doing this for one month, every day. Now stop. Listen.

Lets start with a simple proposition: what used to be work has increasingly been turned into occupation.¹
This change in terminology may look trivial. In fact, almost everything changes on the way from work to occupation. The economic framework, but also its implications for space and temporality. If we think of work as labor, it implies a beginning, a producer, and eventually a result. Work is primarily seen as a means to an end: a product, a reward, or a wage. It is an instrumental relation. It also produces a subject by means of alienation.
An occupation is not hinged on any result; it has no necessary conclusion. As such, it knows no traditional alienation, nor any corresponding idea of subjectivity. An occupation doesn’t necessarily assume remuneration either, since the process is thought to contain its own gratification. It has no temporal framework except the passing of time itself. It is not centered on a producer/worker, but includes consumers, reproducers, even destroyers, time-wasters, and bystanders – in essence, anybody seeking distraction or engagement.

Occupation
The shift from work to occupation applies in the most different areas of contemporary daily activity. It marks a transition far greater than the often-described shift from a Fordist to post-Fordist economy. Instead of being seen as a means of earning, it is seen as a way of spending time and resources. It clearly accents the passage from an economy based on production to an economy fueled by waste, from time progressing to time spent or even idled away, from a space defined by clear divisions to an entangled and complex territory.
Perhaps most importantly: occupation is not a means to an end, as traditional labor is. Occupation is in many cases an end in itself.
Occupation is connected to activity, service, distraction, therapy, and engagement. But also to conquest, invasion, and seizure. In the military, occupation refers to extreme power relations, spatial complication, and 3D sovereignty. It is imposed by the occupier on the occupied, who may or may not resist it. The objective is often expansion, but also neutralization, stranglehold, and the quelling of autonomy.
Occupation often implies endless mediation, eternal process, indeterminate negotiation, and the blurring of spatial divisions. It has no inbuilt outcome or resolution. It also refers to appropriation, colonization, and extraction. In its processual aspect occupation is both permanent and uneven – and its connotations are completely different for the occupied and the occupier.
Of course occupations – in all the different senses of the word – are not the same. But the mimetic force of the term operates in each of the different meanings and draws them toward each other. There is a magic affinity within the word itself: if it sounds the same, the force of similarity works from within it.³ The force of naming reaches across difference to uncomfortably approximate situations that are otherwise segregated and hierarchized by tradition, interest, and privilege.

Occupation as Art
In the context of art, the transition from work to occupation has additional implications. What happens to the work of art in this process? Does it too transform into an occupation?
In part, it does. What used to materialize exclusively as object or product – as (art) work – now tends to appear as activity or performance. These can be as endless as strained budgets and attention spans will allow. Today the traditional work of art has been largely supplemented by art as a process – as an occupation.⁴Art is an occupation in that it keeps people busy – spectators and many others. In many rich countries art denotes a quite popular occupational scheme. The idea that it contains its own gratification and needs no remuneration is quite accepted in the cultural workplace. The paradigm of the culture industry provided an example of an economy that functioned by producing an increasing number of occupations (and distractions) for people who were in many cases working for free. Additionally, there are now occupational schemes in the guise of art education. More and more post- and post-post-graduate programs shield prospective artists from the pressure of (public or private) art markets. Art education now takes longer – it creates zones of occupation, which yield fewer “works” but more processes, forms of knowledge, fields of engagement, and planes of relationality. It also produces ever-more educators, mediators, guides, and even guards – all of whose conditions of occupation are again processual (and ill- or unpaid).
The professional and militarized meaning of occupation unexpectedly intersect here, in the role of the guard or attendant, to create a contradictory space. Recently, a professor at the University of Chicago suggested that museum guards should be armed.⁵ Of course, he was referring primarily to guards in (formerly) occupied countries like Iraq and other states in the midst of political upheaval, but by citing potential breakdowns of civic order he folded First-World locations into his appeal. What’s more, art occupation as a means of killing time intersects with the military sense of spatial control in the figure of the museum guard – some of whom may already be military veterans. Intensified security mutates the sites of art and inscribes the museum or gallery into a sequence of stages of potential violence.
Another prime example in the complicated topology of occupation is the figure of the intern (in a museum, a gallery, or most likely an isolated project).⁶ The term intern is linked to internment, confinement, and detention, whether involuntary or voluntary. She is supposed to be on the inside of the system, yet is excluded from payment. She is inside labor but outside remuneration: stuck in a space that includes the outside and excludes the inside simultaneously. As a result, she works to sustain her own occupation.
Both examples produce a fractured timespace with varying degrees of occupational intensity. These zones are very much shut off from one another, yet interlocked and interdependent. The schematics of art occupation reveal a checkpointed system, complete with gatekeepers, access levels, and close management of movement and information. Its architecture is astonishingly complex. Some parts are forcefully immobilized, their autonomy denied and quelled in order to keep other parts more mobile. Occupation works on both sides: forcefully seizing and keeping out, inclusion and exclusion, managing access and flow. It may not come as surprise that this pattern often but not always follows fault lines of class and political economy.
In poorer parts of the world, the immediate grip of art might seem to lessen. But art-as-occupation in these places can more powerfully serve the larger ideological deflections within capitalism and even profit concretely from labor stripped of rights.⁷ Here migrant, liberal, and urban squalor can again be exploited by artists who use misery as raw material. Art “upgrades” poorer neighborhoods by aestheticizing their status as urban ruins and drives out long-term inhabitants after the area becomes fashionable. Thus art assists in the structuring, hierarchizing, seizing, up- or downgrading of space; in organizing, wasting, or simply consuming time through vague distraction or committed pursuit of largely unpaid para-productive activity; and it divvies up roles in the figures of artist, audience, freelance curator, or uploader of cell phone videos to a museum website.
Generally speaking, art is part of an uneven global system, one that underdevelops some parts of the world, while overdeveloping others – and the boundaries between both areas interlock and overlap.

Life and Autonomy
But beyond all this, art doesn’t stop at occupying people, space, or time. It also occupies life as such.
Why should that be the case? Let’s start with a small detour on artistic autonomy. Artistic autonomy was traditionally predicated not on occupation, but on separation – more precisely, on art’s separation from life.⁹As artistic production became more specialized in an industrial world marked by an increasing division of labor, it also grew increasingly divorced from direct functionality.¹⁰ While it apparently evaded instrumentalization, it simultaneously lost social relevance. As a reaction, different avant-gardes set out to break the barriers of art and to recreate its relation to life.
Their hope was for art to dissolve within life, to be infused with a revolutionary jolt. What happened was rather the contrary. To push the point: life has been occupied by art, because art’s initial forays back into life and daily practice gradually turned into routine incursions, and then into constant occupation. Nowadays, the invasion of life by art is not the exception, but the rule. Artistic autonomy was meant to separate art from the zone of daily routine – from mundane life, intentionality, utility, production, and instrumental reason – in order to distance it from rules of efficiency and social coercion. But this incompletely segregated area then incorporated all that it broke from in the first place, recasting the old order within its own aesthetic paradigms. The incorporation of art within life was once a political project (both for the left and right), but the incorporation of life within art is now an aesthetic project, and it coincides with an overall aestheticization of politics.
On all levels of everyday activity art not only invades life, but occupies it. This doesn’t mean that it’s omnipresent. It just means that it has established a complex topology of both overbearing presence and gaping absence – both of which impact daily life.

Checklist
But, you may respond, apart from occasional exposure, I have nothing to do with art whatsoever! How can my life be occupied by it? Perhaps one of the following questions applies to you:
Does art possess you in the guise of endless self-performance?¹¹ Do you wake feeling like a multiple? Are you on constant auto-display?
Have you been beautified, improved, upgraded, or attempted to do this to anyone/thing else? Has your rent doubled because a few kids with brushes were relocated into that dilapidated building next door? Have your feelings been designed, or do you feel designed by your iPhone?
Or, on the contrary, is access to art (and its production) being withdrawn, slashed, cut off, impoverished and hidden behind insurmountable barriers? Is labor in this field unpaid? Do you live in a city that redirects a huge portion of its cultural budget to fund a one-off art exhibition? Is conceptual art from your region privatized by predatory banks?
All of these are symptoms of artistic occupation. While, on the one hand, artistic occupation completely invades life, it also cuts off much art from circulation.

Division of Labor
Of course, even if they had wanted to, the avant-gardes could never have achieved the dissolution of the border between art and life on their own. One of the reasons has to do with a rather paradoxical development at the root of artistic autonomy. According to Peter Bürger, art acquired a special status within the bourgeois capitalist system because artists somehow refused to follow the specialization required by other professions. While in its time this contributed to claims for artistic autonomy, more recent advances in neoliberal modes of production in many occupational fields started to reverse the division of labor.¹²The artist-as-dilettante and biopolitical designer was overtaken by the clerk-as-innovator, the technician-as-entrepreneur, the laborer-as-engineer, the manager-as-genius, and (worst of all) the administrator-as-revolutionary. As a template for many forms of contemporary occupation, multitasking marks the reversal of the division of labor: the fusion of professions, or rather their confusion. The example of the artist as creative polymath now serves as a role model (or excuse) to legitimate the universalization of professional dilettantism and overexertion in order to save money on specialized labor.
If the origin of artistic autonomy lies in the refusal of the division of labor (and the alienation and subjection that accompany it), this refusal has now been reintegrated into neoliberal modes of production to set free dormant potentials for financial expansion. In this way, the logic of autonomy spread to the point where it tipped into new dominant ideologies of flexibility and self-entrepreneurship, acquiring new political meanings as well. Workers, feminists, and youth movements of the 1970s started claiming autonomy from labor and the regime of the factory.¹³ Capital reacted to this flight by designing its own version of autonomy: the autonomy of capital from workers.¹⁴ The rebellious, autonomous force of those various struggles became a catalyst for the capitalist reinvention of labor relations as such. Desire for self-determination was rearticulated as a self-entrepreneurial business model, the hope to overcome alienation was transformed into serial narcissism and overidentification with one’s occupation. Only in this context can we understand why contemporary occupations that promise an unalienated lifestyle are somehow believed to contain their own gratification. But the relief from alienation they suggest takes on the form of a more pervasive self-oppression, which arguably could be much worse than traditional alienation.¹⁵The struggles around autonomy, and above all capital’s response to them are thus deeply ingrained into the transition from work to occupation. As we have seen, this transition is based on the role model of the artist as a person who refuses the division of labor and leads an unalienated lifestyle. This is one of the templates for new occupational forms of life that are all-encompassing, passionate, self-oppressive, and narcissistic to the bone.
To paraphrase Allan Kaprow: life in a gallery is like fucking in a cemetery. We could add that things become even worse as the gallery spills back into life: as the gallery /cemetery invades life, one begins to feel unable to fuck anywhere else.¹⁷

Occupation, Again
This might be the time to start exploring the next meaning of occupation: the meaning it has taken on in countless squats and takeovers in recent years. As the occupiers of the New School in 2008 emphasized, this type of occupation tries to intervene into the governing forms of occupational time and space, instead of simply blocking and immobilizing a specific area:
Occupation mandates the inversion of the standard dimensions of space. Space in an occupation is not merely the container of our bodies, it is a plane of potentiality that has been frozen by the logic of the commodity. In an occupation, one must engage with space topologically, as a strategist, asking: What are its holes, entrances, exits? How can one disalienate it, disidentify it, make it inoperative, communize it?¹⁸To unfreeze the forces that lie dormant in the petrified space of occupation means to rearticulate their functional uses, to make them non-efficient, non-instrumental, and non-intentional in their capacities as tools for social coercion. It also means to demilitarize it – at least in terms of hierarchy – and to then militarize it differently. Now, to free an art space from art-as-occupation seems a paradoxical task, especially when art spaces extend beyond the traditional gallery. On the other hand, it is also not difficult to imagine how any of these spaces might operate in a non-efficient, non-instrumental, and non-productive way.
But which is the space we should occupy? Of course, at this moment suggestions abound for museums, galleries, and other art spaces to be occupied. There is absolutely nothing wrong with that; almost all these spaces should be occupied, now, again, and forever. But again, none of these spaces is strictly coexistent with our own multiple spaces of occupation. The realms of art remain mostly adjacent to the incongruent territories that stitch up and articulate the incoherent accumulation of times and spaces by which we are occupied. At the end of the day, people might have to leave the site of occupation in order to go home to do the thing formerly called labor: wipe off the tear gas, go pick up their kids from child care, and otherwise get on with their lives.¹⁹ Because these lives happen in the vast and unpredictable territory of occupation, and this is also where lives are being occupied. I am suggesting that we occupy this space. But where is it? And how can it be claimed?

The Territory of Occupation
The territory of occupation is not a single physical place, and is certainly not to be found within any existing occupied territory. It is a space of affect, materially supported by ripped reality. It can actualize anywhere, at any time. It exists as a possible experience. It may consist of a composite and montaged sequence of movements through sampled checkpoints, airport security checks, cash tills, aerial viewpoints, body scanners, scattered labor, revolving glass doors, duty free stores. How do I know? Remember the beginning of this text? I asked you to record a few seconds each day on your mobile phone. Well, this is the sequence that accumulated in my phone; walking the territory of occupation, for months on end.
Walking through cold winter sun and fading insurrections sustained and amplified by mobile phones. Sharing hope with crowds yearning for spring. A spring that feels necessary, vital, unavoidable. But spring didn’t come this year. It didn’t come in summer, nor in autumn. Winter came around again, yet spring wouldn’t draw any closer. Occupations came and froze, were trampled under, drowned in gas, shot at. In that year people courageously, desperately, passionately fought to achieve spring. But it remained elusive. And while spring was violently kept at bay, this sequence accumulated in my cell phone. A sequence powered by tear gas, heartbreak, and permanent transition. Recording the pursuit of spring.
Jump cut to Cobra helicopters hovering over mass graves, zebra wipe to shopping malls, mosaic to spam filters, SIM cards, nomad weavers; spiral effect to border detention, child care and digital exhaustion.²⁰ Gas clouds dissolving between high-rise buildings. Exasperation. The territory of occupation is a place of enclosure, extraction, hedging, and constant harassment, of getting pushed, patronized, surveilled, deadlined, detained, delayed, hurried – it encourages a condition that is always too late, too early, arrested, overwhelmed, lost, falling.
Your phone is driving you through this journey, driving you mad, extracting value, whining like a baby, purring like a lover, bombarding you with deadening, maddening, embarrassing, outrageous claims for time, space, attention, credit card numbers. It copy-pastes your life to countless unintelligible pictures that have no meaning, no audience, no purpose, but do have impact, punch, and speed. It accumulates love letters, insults, invoices, drafts, endless communication. It is being tracked and scanned, turning you into transparent digits, into motion as a blur. A digital eye as your heart in hand. It is witness and informer. If it gives away your position, it means you’ll retroactively have had one. If you film the sniper that shoots at you, the phone will have faced his aim. He will have been framed and fixed, a faceless pixel composition.²¹ Your phone is your brain in corporate design, your heart as a product, the Apple of your eye.
Your life condenses into an object in the palm of your hand, ready to be slammed into a wall and still grinning at you, shattered, dictating deadlines, recording, interrupting.
The territory of occupation is a green-screened territory, madly assembled and conjectured by zapping, copy-and-paste operations, incongruously keyed in, ripped, ripping apart, breaking lives and heart. It is a space governed not only by 3D sovereignty, but 4D sovereignty because it occupies time, a 5D sovereignty because it governs from the virtual, and an n-D sovereignty from above, beyond, across – in Dolby Surround. Time asynchronously crashes into space; accumulating by spasms of capital, despair, and desire running wild.
Here and elsewhere, now and then, delay and echo, past and future, day for night nest within each other like unrendered digital effects. Both temporal and spatial occupation intersect to produce individualized timelines, intensified by fragmented circuits of production and augmented military realities. They can be recorded, objectified, and thus made tangible and real. A matter in motion, made of poor images, lending flow to material reality. It is important to emphasize that these are not just passive remnants of individual or subjective movements. Rather, they are sequences that create individuals by means of occupation. They trigger full stops and passionate abandon. They steer, shock, and seduce.
Look at your phone to see how it has sampled scattered trajectories of occupation. Not only your own. If you look at your phone you might also find this sequence: Jump cut to Cobra helicopters hovering over mass graves, zebra wipe to shopping malls, mosaic to spam filters, SIM cards, nomad weavers; spiral effect to border detention, child care and digital exhaustion. I might have sent it to you from my phone. See it spreading. See it become invaded by other sequences, many sequences, see it being re-montaged, rearticulated, reedited. Let’s merge and rip apart our scenarios of occupation. Break continuity. Juxtapose. Edit in parallel. Jump the axe. Build suspense. Pause. Countershoot. Keep chasing spring.
These are our territories of occupation, forcefully kept apart from each other, each in his and her own corporate enclosure. Let’s reedit them. Rebuild. Rearrange. Wreck. Articulate. Alienate. Unfreeze. Accelerate. Inhabit. Occupy.

This text is dedicated to comrade S¸iyar. Thank you to Apo, Neman Kara, Tina Leisch, Sahin Okay, and Selim Yildiz.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 30, Dezember 2011, http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12/ [29.5.2013].

1.)I am ripping these ideas from a brilliant observation by the Carrot Workers Collective. See http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
2.)Carrot Workers Collective, “The European Union language promoting ‘occupation’ rather than ‘employment,’ marking a subtle but interesting semantic shift towards keeping the active population ‘busy’ rather than trying to create jobs,“ “On Free Labor,“ http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
3.)Walter Benjamin, “Doctrine of the Similar,“ in Selected Writings, Vol. 2, part 2, 1931-1934, ed. Michael Jennings, Howard Eiland, Gary Smith. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999), 694-711, esp. 696.
4.)One could even say: the work of art is tied to the idea of a product (bound up in a complex system of valorization). Art-as-occupation bypasses the end result of production by immediately turning the making-of into commodity.
5.)Lawrence Rothfield as quoted in John Hooper, “Arm museum guards to prevent looting, says professor,“ The Guardian, 10.07.2011, “Professor Lawrence Rothfield, faculty director of the University of Chicago’s cultural policy center, told the Guardian that ministries, foundations and local authorities “should not assume that the brutal policing job required to prevent looters and professional art thieves from carrying away items is just one for the national police or for other forces not under their direct control“. He was speaking in advance of the annual conference of the Association for Research into Crimes Against Art (ARCA), held over the weekend in the central Italian town of Amelia. Rothfield said he would also like to see museum attendants, site wardens and others given thorough training in crowd control. And not just in the developing world.“ See http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
6.)Carrot Workers Collective, “The figure of the intern appears in this context paradigmatic as it negotiates the collapse of the boundaries between Education, Work and Life.“ See http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/ [22.4.2013].
7.)As critiqued recently by Walid Raad in the building of the Abu Dhabi Guggenheim franchise and related labor issues. See http://www.blouinartinfo.com/news/story/37846/walid-raad-on-why-the-guggenheim-abu-dhabi-must-be-built-on-a-foundation-of-workers-rights/?page=1 [22.4.2013].
8.)Central here is Martha Rosler’s three-part essay, “Culture Class: Art, Creativity, Urbanism,“ in e-flux journal 21 (December 2010); 23 (March 2011); and 25 (May 2011). See http://www.e-flux.com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-i/ [22.4.2013].
9.)These paragraphs are entirely due to the pervasive influence of Sven Lütticken’s excellent text “Acting on the Onmipresent Frontiers of Autonomy“ in To The Arts, Citizens! (Porto: Serralves, 2010), 146–167. Lütticken also commissioned the initial version of this text, to be published soon as a “Black Box“ version in a special edition of OPEN magazine.
10.)The emphasis here is on the word obvious, since art evidently retained a major function in developing a particular division of senses, class distinction and bourgeois subjectivity even as it became more divorced from religious or overt representational function. Its autonomy presented itself as disinterested and dispassionate, while at the same time mimetically adapting the form and structure of capitalist commodities.
11.)The Invisible Committee lay out the terms for occupational performativity: “Producing oneself is about to become the dominant occupation in a society where production has become aimless: like a carpenter who’s been kicked out of his workshop and who out of desperation starts to plane himself down. That’s where we get the spectacle of all these young people training themselves to smile for their employment interviews, who whiten their teeth to make a better impression, who go out to nightclubs to stimulate their team spirit, who learn English to boost their careers, who get divorced or married to bounce back again, who go take theater classes to become leaders or “personal development“ classes to “manage conflicts“ better – the most intimate “personal development,“ claims some guru or another, “will lead you to better emotional stability, a more well directed intellectual acuity, and so to better economic performance.“ The Invisible Committee, The Coming Insurrection (New York: Semiotexte(e), 2009), 16.
12.)Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
13.)It is interesting to make a link at this point to classical key texts of autonomist thought as collected in Autonomia: Post-Political Politics, ed. Sylvère Lotringer and Christian Marazzi (New York: Semiotext(e), 2007).
14.)Toni Negri has detailed the restructuring of the North Italian labor force after the 1970s, while Paolo Virno and Bifo Berardi both emphasize that the autonomous tendencies expressed the refusal of labor and the rebellious feminist, youth,and workers movements in the ‘70s was recaptured into new, flexibilized and entrepreneurial forms of coercion. More recently Berardi has emphasized the new conditions of subjective identification with labor and its self-perpetuating narcissistic components. See inter alia Toni Negri, i: “Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano,“ L’inverno è finito. Scritti sulla trasformazione negata (1989–1995), ed. Giovanni Caccia (Rome: Castelvecchi, 1996), 66–80; Paolo Virno, “Do you remember counterrevolution?,“ in Radical thought in Italy: A Potential Politics, ed. Michael Hardt and Paolo Virno (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996); Franco “Bifo“ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (New York: Semiotext(e), 2010.
15.)I have repeatedly argued that one should not seek to escape alienation but on the contrary embrace it as well as the status of objectivity and objecthood that goes along with it.
16.)In “What is a Museum? Dialogue with Robert Smithson,“ Museum World no. 9 (1967), reprinted in The Writings of Robert Smithson, Jack Flam ed. (New York University Press: New York, 1979), 43-51.
17.)Remember also the now unfortunately defunct meaning of occupation. During the fifteenth and sixteenth centuries “to occupy“ was a euphemism for “have sexual intercourse with,“ which fell from usage almost completely during the seventeenth and eighteenth centuries.
18.)Inoperative Committee, Preoccupied: The Logic of Occupation (Somewhere: Somebody, 2009),11.
19.)In the sense of squatting, which in contrast to other types of occupation is limited spatially and temporally.
20.)I copied the form of my sequence from Imri Kahn’s lovely video Rebecca makes it!, where it appears with different imagery.
21.)This description is directly inspired by Rabih Mroue’s terrific upcoming lecture “The Pixelated Revolution“ on the use of mobile phones in recent Syrian uprisings. See http://www.warhol.org/webcalendar/event.aspx?id=5047 [22.4.2013].

Zombies of Immaterial Labor: The Modern Monster and the Death of Death

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:41 +0000

Undead and abject, the zombie is uncontrollable ambiguity.¹ Slouching across the earth, restlessly but with hallucinatory slowness, it is a thing with a soul, a body that is rotten but reactive, oblivious to itself yet driven by unforgiving instinct.
It follows that if the zombie is defined by ambiguity, it cannot be reduced to a negative presence. In fact, it could be a friend. So why does it lend itself so easily as a metaphor for alienation, rolling readily off our tongues? Resorting to the zombie as a sign for mindless persistence is unfair to this particular monster, to be sure, but also apathetic and facile in the perspective of the historical space we inhabit.
My proposal, perverse or braindead as it may be, is that the zombie begs a materialist analysis with a view to contemporary culture. Such an analysis is necessarily double-edged. The zombie is pure need without morality, hence it promises a measure of objectivity; we know exactly what it wants – brains, flesh – because this is what it always wants. Abject monstrosity is naturally impossible to render transparent, but abjectness itself harbors a defined function that promises instrumentality (of a blunt and limited kind, admittedly). In this way we may proceed to address contemporary relations of cultural production, at the same time as we reflect on the analytical tools we have for doing so.
Thus the following is an attempt at a sociological reading of the zombie that draws its necessity from the pressure that the capitalization of creativity has exerted on artistic practice and spectatorship in the recent decade. But it is also the inevitable subversion of the conclusions of such an analysis, as we begin to return to artistic thinking.

1. Marxploitation of the Gothic
The zombie as a figure of alienation is the entranced consumer suggested by Marxian theory. It is Guy Debord’s description of Brigitte Bardot as a rotten corpse and Frederic Jameson’s „death of affect“; and of course what media utopianist Marshall McLuhan called „the zombie stance of the technological idiot.“² Thus zombification is easily applied to the notion that capital eats up the body and mind of the worker, and that the living are exploited through dead labor.
When Adam Smith invoked the moral operations of the „invisible hand of the market“, he had something else in mind than an integrated world economy that recalls Freud’s unheimlich: „Severed limbs, a severed head, a hand detached from the arm, feet that dance by themselves – all of those have something highly uncanny about them, especially when they are credited with independent activity.“³ Under the globalized reinforcement of capital, the independent activity of ghost limbs is increasingly only apparent, yet no less gratuitous and unsettling.
Economy and production have in this way often been dressed up in Gothic styles; just think of William Blake’s „dark satanic mills“ of industrialization. It is doubtful, of course, that Marx would have endorsed the zombie as a figure of alienation, inasmuch as it incarnates a collapsed dialectics (between life and death, productivity and apathy, etc.) that can only be recaptured with great difficulty. However, leafing through The Communist Manifesto of 1848 one finds rousing Gothic metaphor. The power of class struggle is famously likened to a ghost that is haunting Europe – the „specter of Communism“; we are also told that with the proletariat, the bourgeoisie has produced „its own gravediggers,“ and that modern bourgeois society „has conjured up such gigantic means of production and of exchange“ that it is like „the sorcerer, who is no longer able to control the powers of the netherworld whom he has called up by his spells.“⁴ The Gothic, understood as the revival of medieval styles in the seventeenth century and since, is the theatrical representation of negative affect that emanates from a drama staged around power; a pessimistic dialectic of enlightenment that shows how rationality flips into barbarism and human bondage. Thus it is puzzling (or populist, agitational) that Marx and Engels employ Gothic metaphor related to the middle ages „that reactionists so much admire.“⁵ The Gothic contraband in progressive politics is the notion that fear can be sublime. It is as if the reader of the manifesto cannot after all rely on the „sober senses,“ but needs a little extra rhetorical something to compel her to face her „real conditions in life.“⁶ How did the excess of counter-enlightenment tropes come to prominence in processes of political subjectivation? As Derrida writes in Specters of Marx, „Marx does not like ghosts any more than his adversaries do. He does not want to believe in them. But he thinks of nothing else. … He believes he can oppose them, like life to death, like vain appearances of the simulacrum to real presence.“⁷ Once it becomes clear that Marxist ghost-hunting is already corrupted by a Gothic impulse, it allows for a reconstruction of Marxist critique; a new „spirit of Marx,“ as discussed by Derrida. In terms of traditional aesthetic hierarchies, the Gothic definitely belongs amongst the underdogs of genres, to the embarrassing aesthetic proletariat. Maybe this is what spoke through Marx, like spirits inhabiting a medium, and helped shaped his formidable literary intuition?
In this perspective there is no political reason to exclude the Gothic. The New York artists collective Group Material were among the first to establish a link between the Gothic and a Marxist line of cultural critique, before the former became a curatorial trope.⁸ The flyer for their 1980 show „Alienation“ mimicked advertising for Alien, and the film program included James Whale’s Frankenstein (1931). In their installation Democracy (1988), a zombie film was continuously screened throughout the exhibition: Dawn of the Dead, „George Romero’s 1978 paean to the suburban shopping mall and its implicit effects on people.“ The film was „an especially significant presence …, one which indicated the pertinence of consumer culture to democracy and to electoral politics.“⁹
Franco Moretti makes it clear that you can’t sympathize with those who hunt the monsters. In his brilliant 1978 essay „Dialectic of Fear“ he notes that in classic shockers such as Bram Stoker’s Dracula and Mary Shelley’s Frankenstein „we accept the vices of the monster’s destroyers without a murmur.“¹⁰ The antagonist of the monster is a representative of all that is „complacent, stupid, philistine, and impotent“ about existing society. To Moretti this indicates false consciousness in the literature of fear; it makes us side with the bourgeoisie. But by passing judgment on the literature of fear through a dialectic of reason and affect (Stoker „doesn’t need a thinking reader, but a frightened one“), Moretti’s ideology critique joins the ranks of the destroyers of the monster and thereby, on a cultural level, of those fictitious characters he criticizes. In fact, Moretti kills the monster twice: he doesn’t question its killing in the text, and he has no need for it outside the text.
George Romero analyzes the conflict between the monster and its adversaries in a similar vein. Crucially, however, his trilogy Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), and Day of the Dead (1985), reverses Moretti’s conclusion, thereby turning cultural space inside out. In Romero, antagonism and horror are not pushed out of society (to the monster) but are rather located within society (qua the monster). The issue isn’t the zombies; the real problem lies with the „heroes“ – the police, the army, good old boys with their guns and male bonding fantasies. If they win, racism has a future, capitalism has a future, sexism has a future, militarism has a future. Romero also implements this critique structurally. As Steven Shaviro observes, the cultural discomfort is not only located in the films’ graphic cannibalism and zombie genocide: the low-budget aesthetics makes us see „the violent fragmentation of the cinematic process itself.“¹¹ The zombie in such a representation may be uncanny and repulsive, but the imperfect uncleanness of the zombie’s face – the bad make-up, the failure to hide the actor behind the monster’s mask – is what breaks the screen of the spectacle.
Brian Holmes writes in „The Affectivist Manifesto“ (2009) that activism today faces „not so much soldiers with guns as cognitive capital: the knowledge society, an excruciatingly complex order. The striking thing … is the zombie-like character of this society, its fallback to automatic pilot, its cybernetic governance.“¹² Holmes’s diagnosis gets its punch from the counterintuitive tension between the notion of control and the zombie’s sleepwalking mindlessness. Even our present culture’s schizophrenic scenario of neoliberal economy and post-democratic reinforcement of the state apparatus cannot be reduced to evil. But if Holmes uses the monster trope to define a condition of critical ambiguity, he follows Marxist orthodoxy by setting this definition to work dialectically vis-à-vis an affirmative use of the manifesto format. The manifesto is haunted by its modernist codification as a mobilization of a collective We in a revolutionary Now. This code, and the desire it represents, is invariably transparent to itself, as opposed to the opacity of the zombie.

2. Monster of Mass and Multitude
What most informs metaphorical applications of the zombie is perhaps the functional dimension that its abjectness seems to lend to it. According to Julia Kristeva’s definition, the abject is what I must get rid of in order to be an I.¹³ The abject is a fantasmatic substance that must be expelled – from the body, from society – in order to satisfy a psychic economy, because it is imagined to have such a likeness or proximity to the subject that it produces panic or repulsion. This, Hal Foster writes, echoing critical preoccupations in the art of the 1980s (the abject) and of the 1990s (the „return of the real“), qualifies the abject as „a regulatory operation.“¹⁴ The obverse of the abject is a hygienic operation that promises a blunt instrumentality of getting rid of – of expulsing, excluding, severing, repressing. As we have seen, things are not so clear. The abject sneaks back in as a supplement, subverting attempts at establishing hygienic categories.
I will therefore hypothesize that the zombie’s allegorical (rather than merely metaphorical) potential lies in trying to elaborate and exacerbate the zombie as a cliché of alienation by using it to deliberately „dramatize the strangeness of what has become real,“ as anthropologists Jean and John L. Comaroff characterize the zombie’s cultural function.¹⁵ Why would one want to do such a thing? As Deleuze and Guattari had it, the problem with capitalism is not that it breaks up reality; the problem with capitalism is that it isn’t schizophrenic and proliferating enough.¹⁶ In other words, it frees desire from traditional libidinal patterns (of family and religion and so on), but it will always want to recapture these energies through profit. According to this conclusion, one way to circumnavigate capitalism would be to encourage its semiotic excess and its speculation in affect. Capitalism is not a totalitarian or tyrannical form of domination. It primarily spreads its effects through indifference (that can be compared to the zombie’s essential lack of protagonism). It is not what capital does, but what it doesn’t do or have: it does not have a concept of society; it does not counteract the depletion of nature; it has no concept of citizenship or culture; and so on. Thus it is a slave morality that makes us cling to capital as though it were our salvation – capitalism is, in fact, what we bring to it. Dramatization of capital through exacerbation and excess can perhaps help distill this state of affairs.
The zombie isn’t just any monster, but one with a pedigree of social critique. As already mentioned, alienation – a Marxian term that has fallen out of use – is central to the zombie. To Marx the loss of control over one’s labor – a kind of viral effect that spreads throughout social space – results in estrangement from oneself, from other people, and from the „species-being“ of humanity as such.¹⁷ This disruption of the connection between life and activity has „monstrous effects.“¹⁸ Today, in the era of immaterial labor, whose forms turn affect, creativity, and language into economical offerings, alienation from our productive capacities results in estrangement from these faculties and, by extension, from visual and artistic production – and from our own subjectivity. What is useful about the monster is that it is immediately recognizable as estrangement, and in this respect is non-alienating. Secondly, we may address alienation without a concept of nature; a good thing, since the humanism in the notion of „the natural state of man“ (for Marx the positive parameter against which we can measure our alienation) has at this point been irreversibly deconstructed. In other words: the natural state of man is to die, not to end up as undead.
Franco „Bifo“ Berardi describes how Italian Workerist thought of the 1960s overturned the dominant vision of Marxism. The working class was no longer conceived as „a passive object of alienation, but instead the active subject of a refusal capable of building a community starting out from its estrangement from the interests of capitalistic society.“¹⁹ For the estranged worker, alienation became productive. Deleuze and Guattari were part of the same generation of thinkers and overturned a traditional view of alienation, for example by considering schizophrenia as a multiple and nomadic form of consciousness (and not as a passive clinical effect or loss of self). They put it radically: „The only modern myth is the myth of zombies – mortified schizos, good for work, brought back to reason.“²⁰
The origin of the zombie in Haitian vodoun has an explicit relationship to labor, as a repetition or reenactment of slavery. The person who receives the zombie spell „dies,“ is buried, excavated, and put to work, usually as a field hand. In his book The Serpent and the Rainbow, ethnobotanist Wade Davis tells the story of a man called Narcisse, a former zombie:
[Narcisse] remembered being aware of his predicament, of missing his family and friends and his land, of wanting to return. But his life had the quality of a strange dream, with events, objects, and perceptions interacting in slow motion, and with everything completely out of his control. In fact there was no control at all. Decision had no meaning, and conscious action was an impossibility.²¹
The zombie can move around and carry out tasks, but does not speak, cannot fend for himself, cannot formulate thoughts, and doesn’t even know its own name: its fate is enslavement. „Given the colonial history“ – including occupation by France and the US – Davis continues:
the concept of enslavement implies that the peasant fears and the zombie suffers a fate that is literally worse than death – the loss of physical liberty that is slavery, and the sacrifice of personal autonomy implied by the loss of identity.²²
That is, more than inexplicable physiological change, victims of voodoo suffer a social and mental death, in a process initiated by fear. The zombie considered as a subaltern born of colonial encounters is a figure that has arisen then out of a new relationship to death: not the fear of the zombie apocalypse, as in the movies, but the fear of becoming one – the fear of losing control, of becoming a slave.
In pop culture the zombie is a twentieth-century monster and hence related to mass phenomena: mass production, mass consumption, mass death. It is not an aristocrat like Dracula or a star freak like Frankenstein; it is the everyman monster in which business as usual coexists with extremes of hysteria (much like democracy at present, in fact). The zombie also straddles the divide between industrial and immaterial labor, from mass to multitude, from the brawn of industrialism to the dispersed brains of cognitive capitalism.
With its highly ambiguous relationship to subjectivity, consciousness, and life itself, we may hence consider the zombie a paradigm of immaterial labor.²³ Both the zombie and immaterial labor celebrate logistics and a colonization of the brain and the nervous system. The living dead roam the world and have a genetic relationship with restlessness: they are „pure motoric instinct,“ as it is expressed in Romero’s Dawn of the Dead; or they represent a danger „as long as they got a working thinker and some mobility,“ as one zombie hunter puts it in the novel World War Z by Max Brooks.²⁴ The latter, counterintuitive reference to the zombie’s intellectual capacity may be brought to bear on the terms „intellectual labor“ and „cognitive capitalism,“ used to denote brain-dead – and highly regulated – industries such as advertising and mass media. Or, the „working thinker“ in the zombie’s dead flesh is an indication of the Marxist truth that matter thinks. As Lenin asked: What does the car know – of its own relations of production? In the same way, the zombie may prompt the question: What does the zombie’s rotting flesh know – of the soul? As Spinoza said: what the body can do, that is its soul.²⁵ And the zombie can do quite a lot.
In Philip Kaufman’s 1978 film Invasion of the Body Snatchers, a space plant that duplicates people and brings them back as empty versions of themselves spreads its fibers across the Earth as if it were the World Wide Web. The body-snatched don’t just mindlessly roam the cities in search of flesh and brains, but have occupied the networks of communication and start a planetary operation to circulate bodies, as if proponents of the great transformation from industrialism to immaterial labor, in which production is eclipsed and taken over by a regime of mediation and reproduction. This is our logistical universe, in which things on the move are valorized, and in which more than ever before the exchange of information itself determines communicative form. The nature of what is exchanged recedes in favor of the significance of distribution and dissemination. Exigencies of social adaptation, by now familiar to us, also appear in Invasion. Somebody who has clearly been body-snatched thus tells the main character, played by Donald Sutherland, to not be afraid of „new concepts“: imperatives to socialize and to reinvent oneself, shot through with all the accompanying tropes of self-cannibalization (self-management, self-valuation, self-regulation, self-consume, and so forth). Thus the body snatchers are a caricature of ideal being, incarnating mobility without nervousness.²⁶

3. „Solipsistic and asocial horror“
The necessity of a sociological reading of the modern monster derives, for our purpose, from the pressure that the capitalization of creativity has in the past decade exerted on artistic practice and thinking. Art has become a norm, in a different way than it was under the cultural order of the bourgeoisie. In short, within the „experience economy,“ art’s normative power consists in commodifying a conventional idea of art’s mythical otherness with a view to the reproduction of subjectivity and economy.
Ten years ago, management thinkers James H. Gilmore and B. Joseph Pine II launched the concept of the experience economy with their book The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage. Here they describe an economy in which experience is a new source of profit to be obtained through the staging of the memorable. What is being produced is the experience of the audience, and the experience is generated by means of what may be termed „authenticity effects.“ In the experience economy it is often art and its markers of authenticity – creativity, innovation, provocation, and the like – that ensure economic status to experience.²⁷
Gilmore and Pine advise manufacturers to tailor their products to maximize customer experience, thus valve manufacturers could profitably increase the „pumping experience“; furniture manufacturers might correspondingly emphasize the „sitting experience“; and home-appliance manufacturers could capitalize on the „washing experience,“ the „drying experience,“ and the „cooking experience.“²⁸ The „psychological premise“ of being able to „alter consumers’ sense of reality“ is a central theme.²⁹ Gilmore and Pine’s mission is to highlight the profitability of producing simulated situations. Their arguments will not be subverted by simply pointing out this fact: the experience economy is beyond all ideology inasmuch as it is their declared intention to fake it better and more convincingly. In the experience economy’s ontological displacement towards an instrumentalized phenomenology, it becomes irrelevant to verify the materiality of the experienced object or situation. Memorable authenticity effects are constituted in a register of subjective experience. In other words, one’s own subjectivity becomes a product one consumes, by being provided with opportunities to consume one’s own time and attention through emotive and cognitive responses to objects and situations. Similarly, when the experience economy is applied to cultural institutions and the presentation of art works, it revolves around ways of providing the public with the opportunity to reproduce itself as consumers of cultural experiences.
It is difficult not to see the consequences of the experience economy as the dismantling of not only artistic and institutional signification but also of social connections. Thus the syllabus for the masters-level experience economy course offered by the University of Aarhus explains how consumers within an experience economy function as „hyper-consumers free of earlier social ties, always hunting for emotional intensity,“ and that students of the course are provided with „the opportunity to adopt enterprising behaviours.“³⁰
Cultural critic Diedrich Diederichsen calls such self-consume Eigenblutdoping, blood doping. Just as cyclists dope themselves using their own blood, cultural consumers seek to augment their self-identity by consuming the products of their own subjectivity. According to Diederichsen, this phenomenon is a „solipsistic and asocial horror,“ which reduces life to a loop we can move in and out of without actually participating in any processes.³¹ Inside these loops, time has been brought to a halt, and the traditional power of the cultural institution is displaced when audiences are invited to play and participate in an ostensible „democratization“ of art. In the loop, audiences ironically lose the possibility of inscribing their subjectivities on anything besides themselves, and are hence potentially robbed of an important opportunity to respond to the institution and the exhibitionary complex where art is presented.
The zombie returns at this point, then, to stalk a new cultural economy that is necessarily already no longer current; nor is it ever outdated, because it cancels cultural time measured in decades and centuries. The time of the experience economy is that of an impoverished present.³²

4. The Death of Death
There are several reasons why we need a modern monster. Firstly, it can help us meditate on alienation in our era of an immaterial capitalism that has turned life into cash; into an onto-capitalist, forensic culture in which we turn towards the dead body, not with fear, but as a kind of pornographic curator (as testified to by any number of TV series about vampires, undertakers, and forensics). As Steven Shaviro writes, „zombies mark the rebellion of death against its capitalist appropriation … our society endeavors to transform death into value, but the zombies enact a radical refusal and destruction of value.“³³ Shaviro sharply outlines here the zombie’s exit strategy from that strangest of scenarios, the estrangement of death itself. But at the same time, one wonders whether it can be that simple. Immaterial capitalism’s tropes of self-cannibalization render it more ambiguous than ever whether the abject is a crisis in the order of subject and society, or a perverse confirmation of them. In other words, beyond the destruction of value that Shaviro discusses, it all revolves around a riddle: If, during our lifespan as paying beings, life itself has become capital, then where does that leave death?
One answer is that, in a world with no outsides, death died. We are now witnessing the death of death, of which its overrepresentation is the most prominent symptom. For the first time since the end of the Second World War there are no endgame narratives. Apocalyptic horizons are given amnesty. A planet jolted out of its ecological balance is a disaster, but not something important. In art, the mid twentieth century’s „death of the Author“ and „death of Man“ are now highly operational, and the „death of Art,“ a big deal in the 1980s, is now eclipsed by the splendid victory of „contemporary art.“ This in spite of the obvious truth that art, considered as an autonomous entity, is dead and gone, replaced by a new art (a double?) that is directly inscribed on culture; a script for social and cultural agency. There is nothing left to die, as if we were caught in the ever-circling eye of the eternal return itself. As the blurb for George Romero’s Survival of the Dead (2009) goes: „Death isn’t what it used to be.“ This ought to be a cause for worry. Endgame narratives have always accompanied new paradigms, or have negated or problematized the reproduction of received ideas.
The zombie is always considered a post-being, a no-longer-human, an impossible subject. But can we also think of it as a pre-being? Can we turn it into a child; that most poignant embodiment of the monster and the ghost (the „child-player against whom can do nothing,“ as Spinoza put it), or at least allow it to indicate a limit of not-yet-being?³⁴ That is, the lack incarnated by zombie is also present at the level of enunciation in the zombie narrative. In Romero’s films, the zombie apocalypse gradually recedes into the background and other – inter-human, social – problems become prominent during the unfolding of the plot. The zombie, always mute, is never at the center of the plot the way Dracula or Frankenstein are, hence its presence cannot be explained away as a mechanism for reintegrating social tension through fear. It is a strange, tragicomic monster that displaces evil and its concept: the zombie isn’t evil, nor has it been begot by evil; it is a monstrosity that deflects itself in order to show that our imagination cannot stop at the monster. It is irrelevant if you kill it (there will always be ten more rotten arms reaching through the broken window pane). The zombie pushes a horizon of empty time ahead of it; whether that time will be messianic or apocalyptic is held in abeyance. Or, the zombie represents the degree to which we are incapable of reimagining the future. So the question becomes: How can we look over its shoulder? What future race comes after the zombie? How do we cannibalize self-cannibalization? The only way to find out is to abstract the zombie condition.
Sooner or later, the opacity of our fascination with the zombie exhausts sociological attempts at reading of it. There is ultimately no way to rationalize the skepticism the zombie drags in. A similar mechanism is at work in art. Whereas sociology is based on positive knowledge, art is based on the concept of art and on culture’s re-imagining of that concept. Beyond the experience economy, and beyond sociological analysis of these, there lie new artistic thinking and imagining. Thus we can witness how it all falls apart in the end: sociology, zombie as allegory, even the absence of the end that turns out to be one. What is left are material traces to be picked up anew.

“Zombies of Immaterial Labor” was originally presented in the Masquerade lecture series, organized by the curatorial platform “If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution”, at the Piet Zwart Institute in Rotterdam, January 25, 2010.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: e-flux journal # 15, April 2010, http://www.e-flux.com/journal/zombies-of-immaterial-labor-the-modern-monster-and-the-death-of-death/ [29.5.2013].

1.) I am grateful to Brian Kuan Wood for the title of this essay.
2.) “The Playboy Interview: Marshall McLuhan,“ Playboy, March 1969, available at http://www.nextnature.net/2009/12/the-playboy-interview-marshall-mcluhan. I am grateful to Jacob Lillemose for this reference.
3.) Sigmund Freud, The Uncanny, trans. David McLintock (1899; London: Penguin Books, 2003), 150.
4.) Karl Marx and Friedrich Engels, The Communist Manifesto, trans. Samuel Moore (1848; London: Penguin Classics, 1967), 78, 94.
5.) Ibid.
6.) Ibid., 83.
7.) Jacques Derrida, Specters of Marx: the State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International, trans. Peggy Kamuf (1993; New York: Routledge, 2006), 57.
8.) I am thinking of Mike Kelleys The Uncanny (1993; Cologne: Walther König 2004), Christoph Grunenberg’s Gothic: Transmutations of Horror in Late-Twentieth-Century Art (Boston: Institute of Contemporary Art, 1997), and Paul Schimmel’s Helter Skelter: L. A. Art in the 1990s, ed. Catherine Gudis (Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1992), which had the subtitle Art of the Living Dead).
9.) David Deitcher: „Social Aesthetics,“ in Democracy: A Project by Group Material, ed. Brian Wallis (New York: DIA Art Foundation, 1990), 37. (Deitcher erroneously states that Dawn of the Dead appeared in 1979; the correct year is 1978. I have corrected this in the quotation.)
10.) Franco Moretti, “Dialectic of Fear,“ in Signs Taken for Wonders: On the Sociology of Literary Forms, trans. Susan Fischer, David Forgacs, and David Miller (London: Verso, 1983), 84.
11.) Steven Shaviro, The Cinematic Body (1993; Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006), 91.
12.) Brian Holmes, „The Affectivist Manifesto: Artistic Critique in the 21st Century,“ in Escape the Overcode: Activist Art in the Control Society (Eindhoven: Van Abbemuseum; Zagreb: What, How & for Whom, 2009), 14.
13.) See Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982).
14.) Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge, MA: The MIT Press, 1996), 156.
15.) Jean and John L. Comaroff, „Alien-Nation: Zombies, Immigrants and Millennial Capitalism,“ South Atlantic Quarterly 101, no. 4 (Fall 2002): 779–805. I am grateful to Kodwo Eshun for this reference. The allegorical impulse behind bringing the zombie back to the Marxian concept of alienation derives from the dynamics of the zombie’s ruinous (lack of) existence. Thus George Romero’s famous trilogy is a sequence of allegorical variation: a critique of racist America (Night), a critique of consumerism (Dawn), and a critique with feminist overtones (Day).
16.) See Gilles Deleuze and Félix Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (1972; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983).
17.) See also my introduction in the exhibition guide A History of Irritated Material (London: Raven Row, 2010).
18.) Karl Marx, “Estranged Labour,“ in Economic and Philosophical Manuscripts of 1844, available at http://www.marxists.org/archive/marx/works/1844/manuscripts/labour.htm.
19.) Franco „Bifo“ Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, trans. Francesca Cadel and Mecchia Giuseppina (New York: Semiotext(e), 2009), 23.
20.) Deleuze and Guattari: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, 335.
21.) Wade Davis, The Serpent and the Rainbow (New York: Simon & Schuster, 1985), 80.
22.) Ibid., 139.
23.) See also my article “Brains“ in Muhtelif no. 4 (2008).
24.) Max Brooks, World War Z: An Oral History of the Zombie War (New York: Gerald and Duckworth, 2007), 96.
25.) See Berardi, The Soul at Work, 21.
26.) In the Spanish translation the body snatchers are ultracuerpos: ultrabodies, as if particularly well-adapted mutations.
27.) See also my „Kunst er Norm“ (Aarhus: Jutland Art Academy, 2008).
28.) James H. Gilmore and B. Joseph Pine II, The Experience Economy: Work is Theatre and Every Business a Stage (Boston: Harvard Business School Press, 1999), 16.
29.) Ibid., 175.
30.) See the Aarhus University, Faculty of Humanities website, http://studieguide.au.dk/kandidat_dk.cfm?fag=1062.
31.) Diedrich Diederichsen, Eigenblutdoping: Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2008).
32.) Zˇizˇek discusses the zombie in terms of suffering. Of Romero’s Night of the Living Dead, he writes: „The „undead“ are not portrayed as embodiments of pure evil, of a simple drive to kill or revenge, but as sufferers, pursuing their victims with an awkward persistence, colored by a kind of infinite sadness.“ The dead make their melancholic return because they haven’t been properly buried – just like ghosts, zombies return „as collectors of some unpaid symbolic debt.“ Zˇizˇek points out that „the return of the dead signifies that they cannot find their proper place in the text of tradition,“ an insight that we can use for our own sociological ends. Similarly, the experience commodity cannot find its place in the text of tradition and culture, inasmuch as this is what the experience economy is undoing. Slavoj Zˇizˇek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture (Cambridge, MA: The MIT Press, 1992), 22-23.
33.) Shaviro, The Cinematic Body, 84.
34.) Quoted from Gilles Deleuze and Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie (Paris: Éditions de Minuit, 1991), 70.

Marx nach Duchamp

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:40 +0000

Kunst ist, was der Künstler produziert. Kunst ist, was im Museum ausgestellt ist. Kunst ist, was einer macht, der sich für einen Künstler hält. Kunst ist der ausgestellte Körper des Künstlers. Was ist Kunst?

An der Wende zum 20. Jahrhundert beginnt für die Kunst eine neue Ära der künstlerischen Massenproduktion. War das vorangehende Zeitalter eine Ära des künstlerischen Massenkonsums, so hat sich die Situation in der Gegenwart geändert, wobei vor allem zwei Entwicklungen zu dieser Veränderung geführt haben. Die erste ist das Aufkommen neuer technischer Mittel zur Produktion und Distribution von Bildern, und die zweite ist eine Verschiebung in unserem Verständnis von Kunst, eine Veränderung der Kriterien zur Unterscheidung zwischen Kunst und Nichtkunst.
Beginnen wir mit der zweiten Entwicklung. Heute identifizieren wir das Kunstwerk nicht mit einem Objekt, das von einem individuellen Künstler handwerklich so hergestellt wurde, dass Spuren seiner Arbeit sichtbar oder zumindest am Körper des Kunstwerks selbst nachweisbar bleiben. Im 19. Jahrhundert wurden Malerei und Skulptur als Extensionen des Körpers des Künstlers gesehen, als Evokationen der Präsenz seines Körpers selbst nach seinem Tod. In diesem Sinne wurde die Arbeit des Künstlers nicht als «entfremdete» Arbeit verstanden – im Gegensatz zur entfremdeten, industriellen Arbeit, die keine nachvollziehbare Verbindung zwischen dem Körper des Produzenten und dem industriellen Produkt beinhaltet. Spätestens seit Marcel Duchamp und seiner Verwendung von Readymades hat sich diese Situation drastisch gewandelt.
Dabei besteht die Veränderung nicht so sehr in der Präsentation industriell produzierter Objekte als Kunstwerke. Vielmehr eröffnet sich dem Künstler dadurch die Möglichkeit, nicht nur Kunstwerke in einer entfremdeten, quasiindustriellen Weise zu produzieren, sondern auch zuzulassen, dass das Kunstwerk den Charakter eines industriellen Produkts beibehält. In diesem Sinne können so unterschiedliche Künstler wie Andy Warhol oder Donald Judd als Beispiele für Kunst nach Duchamp dienen. Die unmittelbare Verbindung zwischen dem Körper des Künstlers und dem Körper des Kunstwerks wurde durchtrennt. In den Kunstwerken sah man nicht länger die Wärme des Künstlerkörpers aufbewahrt, wenn der Körper des Künstlers kalt wurde. Ganz im Gegenteil – der Autor (Künstler) wurde bereits zu Lebzeiten für immer schon tot erklärt und der «organische» Charakter des Kunstwerks zur ideologischen Illusion. Während folglich die gewaltsame Zerstückelung eines lebenden, organischen Körpers ein Verbrechen darstellt, bedeutet die Fragmentierung eines Kunstwerks, das immer schon eine Leiche – oder, besser noch, ein industrielles Produkt oder eine Maschine – ist, kein Verbrechen, sondern wird vielmehr begrüsst.
Und genau das ist es, was Hunderte Millionen von Menschen in der ganzen Welt jeden Tag im Kontext der Massenmedien praktizieren. Durch die vielen Biennalen, Triennalen und Documentas sowie die dazugehörige Berichterstattung sind inzwischen Massen von Menschen über avancierte Kunst bestens informiert, und sie sind dazu übergegangen, die Medien auf die gleiche Art wie die Künstler zu benutzen. Zeitgenössische Kommunikationsmittel und soziale Netzwerke wie Facebook, YouTube und Twitter bieten ganzen Bevölkerungen weltweit die Möglichkeit, ihre Fotos, Videos und Texte auf eine Weise zu zeigen, die von keinem postkonzeptualistischen Kunstwerk zu unterscheiden ist. Und das zeitgenössische Design bietet den gleichen Bevölkerungen die Mittel, ihre Wohnungen und ihre Arbeitsplätze wie künstlerische Installationen zu gestalten und zu erfahren. Zugleich haben der digitale «Inhalt» oder die digitalen «Produkte», die diese Millionen von Menschen täglich präsentieren, keinen direkten Bezug zu ihren Körpern; sie sind ihnen genauso «entfremdet» wie jedes zeitgenössische Kunstwerk, was bedeutet, dass sie einfach fragmentiert und in verschiedenen Kontexten wiederverwendet werden können. Und in der Tat ist das Sampling mit Hilfe von «copy and paste» die üblichste und meistverbreitete Praxis im Internet. Eben hier findet sich die unmittelbare Verbindung zwischen den quasiindustriellen Praktiken der Kunst nach Duchamp und zeitgenössischen Praktiken, wie sie im Internet angewandt werden – einem Ort, an dem selbst diejenigen, die zeitgenössische künstlerische Installationen, Performances oder Environments nicht kennen oder nicht mögen, genau die Formen des Samplings benutzen, auf denen diese künstlerischen Praktiken beruhen.
Diese Auslöschung der Arbeit in und durch die zeitgenössische künstlerische Praxis wurde von vielen als eine Befreiung von der Arbeit überhaupt betrachtet. Der Künstler wird dabei eher zu einem Träger und Darsteller von «Ideen», «Konzepten» oder «Projekten» als zu einem Subjekt harter Arbeit, sei sie entfremdet oder nicht. Dementsprechend hat der digitalisierte, virtuelle Raum des Internets phantomatische Konzepte von «immaterieller Arbeit» oder «immateriellen Arbeitern» hervorgebracht, die angeblich den Weg in eine «postfordistische», von harter Arbeit und Ausbeutung befreite Gesellschaft der universellen Kreativität eröffnet haben. Darüber hinaus scheint die Duchampsche Readymade-Strategie das Recht auf intellektuelles Eigentum zu unterminieren – da es das Privileg der Autorschaft abschafft und Kunst und Kultur einem unbeschränkten öffentlichen Gebrauch ausliefert.
Duchamps Einsatz von Readymades kann als eine Revolution im Bereich der Kunst verstanden werden, die einer kommunistischen Revolution im Bereich der Politik analog ist. Beide Revolutionen zielen auf die Konfiszierung und Kollektivierung privaten Eigentums ab, ob «real» oder symbolisch. In diesem Sinne kann man sagen, dass bestimmte zeitgenössische Praktiken in Kunst und Internet heute die Rolle (symbolischer) kommunistischer Kollektivierungen inmitten der kapitalistischen Ökonomie spielen.
Die Situation erinnert an die romantische Kunst zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts in Europa, als ideologische Reaktion und politische Restauration das politische Leben dominierten. Nach der Französischen Revolution und den Napoleonischen Kriegen erlebte Europa eine Periode der relativen Stabilität und des Friedens, durch die das Zeitalter der politischen Transformation und des ideologischen Konflikts endlich überwunden zu sein schien. Die homogene politische und ökonomische Ordnung, basierend auf wirtschaftlichem Wachstum, technologischem Fortschritt und politischer Stagnation, schien das Ende der Geschichte anzukündigen, und in der künstlerischen Bewegung der Romantik, die überall in Europa aufkam, träumte man von Utopien, pflegte revolutionäre Traumata und entwickelte alternative Lebensformen. Heute ist die Kunstszene ein Ort für emanzipatorische Projekte, partizipatorische Praktiken und radikale politische Haltungen geworden, aber sie ist auch ein Ort, an dem die Erinnerung an die sozialen Katastrophen und Enttäuschungen des revolutionären zwanzigsten Jahrhunderts kultiviert wird. Und die spezifische neoromantische und neorevolutionäre Ausprägung der zeitgenössischen Kultur wird, wie so oft, besonders gut von ihren Feinden erkannt. So spricht Jaron Lanier in seinem Buch «You Are Not a Gadget» vom «digitalen Maoismus» und vom «Bienenstockbewusstsein», die den zeitgenössischen virtuellen Raum dominieren, das Prinzip des intellektuellen Eigentums ruinieren und schliesslich alle Massstäbe herabsetzen und zum Ende der Kultur als solcher führen würden.¹
Wir haben es hier also nicht mit einer Befreiung der Arbeit, sondern mit einer Befreiung von der Arbeit zu tun – zumindest von ihren manuellen, «unterdrückenden» Aspekten. Aber bis zu welchem Grad ist ein solches Projekt realistisch? In der Tat konfrontiert die zeitgenössische Kunst die traditionelle marxistische Theorie der Wertproduktion mit einer schwierigen Frage: Wenn der «ursprüngliche» Wert eines Produkts auf die akkumulierte Arbeit verweist, die in dieses Produkt investiert wurde, wie kann dann ein Readymade den zusätzlichen Wert eines Kunstwerks erlangen – obwohl der Künstler anscheinend keinerlei zusätzliche Arbeit investiert hat? In diesem Sinne scheint der an Duchamp anknüpfende Begriff der Kunst jenseits von Arbeit das wirkungsvollste Gegenbeispiel zur marxistischen Werttheorie darzustellen – als Beispiel für eine «reine», «immaterielle» Kreativität, die alle traditionellen Vorstellungen von Wertproduktion als Resultat manueller Arbeit überschreitet.
Im Falle des Readymade scheint die Entscheidung des Künstlers, ein bestimmtes Objekt als Kunstwerk zu präsentieren, zusammen mit der Entscheidung einer Kunstinstitution, dieses Objekt als Kunstwerk zu akzeptieren, zur Produktion einer wertvollen Kunstware auszureichen – ohne Zusatz manueller Arbeit. Und die Ausbreitung dieser scheinbar immateriellen Kunstpraxis in der gesamten Wirtschaft mittels des Internets hat die Illusion geschaffen, dass eine von Duchamp inspirierte Befreiung von der Arbeit durch «immaterielle» Kreativität – und nicht die marxistische Befreiung der Arbeit – den Weg in eine neue Utopie der kreativen Vielheiten (Multituden) eröffnen würde. Die einzig notwendige Bedingung für eine solche Eröffnung scheint allerdings eine Kritik der Institutionen zu sein, welche die Kreativität der flottierenden Vielheiten (Multituden) mit ihrer Politik der selektiven Inklusion und Exklusion unterdrücken und frustrieren.
Hier müssen wir es allerdings mit einer gewissen Verwirrung hinsichtlich des Begriffs «Institution» zu tun haben. Kunstinstitutionen werden, vor allem im Rahmen der «Kritik der Institutionen», zumeist als Machtstrukturen gesehen, die bestimmen, was in den Blick der Öffentlichkeit eingeschlossen wird und was ausgeschlossen bleibt. So werden Kunstinstitutionen weitgehend in «idealistischen», nichtmaterialistischen Begriffen analysiert – obgleich Kunstinstitutionen, in materialistischen Begriffen gesagt, sich doch vielmehr als Gebäude, Räume, Lagerstätten usw. präsentieren und eine entsprechende Menge an manueller Arbeit erfordern, umgebaut, erhalten und genutzt zu werden. So kann man sagen, dass die Ablehnung «nichtentfremdeter» Arbeit den auf Duchamp folgenden Künstler in die Position zurückversetzt hat, entfremdete, manuelle Arbeit anzuwenden, um bestimmte materielle Objekte aus dem Aussen des Kunstraums ins Innere zu transferieren – oder umgekehrt. Die reine immaterielle Kreativität erweist sich hier als eine reine Fiktion, da die altmodische, nichtentfremdete künstlerische Arbeit bloss durch die entfremdete, manuelle Arbeit des Transports von Objekten ersetzt wird. Und die auf Duchamp verweisende «Kunst jenseits von Arbeit» erweist sich eigentlich als Triumph der entfremdeten «abstrakten» Arbeit über die nichtentfremdete «kreative» Arbeit.
Eben diese entfremdete Arbeit des Transports von Objekten, kombiniert mit derjenigen Arbeit, die in die Konstruktion und in den Erhalt der Kunsträume investiert wurde und wird, produziert letztendlich unter den Bedingungen der Kunst nach Duchamp den Kunstwert. Die Duchampsche Revolution führt nicht zu einer Befreiung des Künstlers von der Arbeit, sondern zu seiner Proletarisierung durch entfremdete Konstruktions- und Transportarbeit. In der Tat benötigen die zeitgenössischen Kunstinstitutionen keinen Künstler im Sinne eines traditionellen Produzenten mehr. Heute wird der Künstler mehr und mehr für eine bestimmte Zeit als Arbeiter angestellt, um dieses oder jenes institutionelle Projekt zu realisieren. Auf der anderen Seite haben sich kommerziell erfolgreiche Künstler wie Jeff Koons oder Damien Hirst längst in Unternehmer verwandelt.
Die Ökonomie des Internets veranschaulicht diese Ökonomie der Kunst nach Duchamp auch für den externen Betrachter. Eigentlich ist das Internet nicht mehr als ein modifiziertes Telefonnetzwerk, ein Mittel zum Transport elektrischer Signale. Als solches ist es keineswegs «immateriell», sondern durch und durch materiell. Wenn bestimmte Telefonleitungen nicht gelegt, wenn bestimmte Geräte nicht produziert werden oder wenn der Telefonanschluss nicht installiert und bezahlt wird, dann gibt es schlicht und einfach kein Internet und keinen virtuellen Raum. Um es in marxistischen Termini zu formulieren, kann man sagen, dass die grossen Unternehmen für Kommunikations- und Informationstechnologie die materielle Basis des Internets und die Mittel zur Produktion der virtuellen Realität kontrollieren: ihre Hardware. Auf diese Weise liefert uns das Internet eine interessante Kombination aus kapitalistischer Hardware und kommunistischer Software. Hunderte von Millionen sogenannter «Contentproduzenten» stellen ihre Inhalte ins Internet, ohne irgendeine Kompensation dafür zu bekommen, wobei diese Inhalte weniger durch eine intellektuelle Arbeit der Entwicklung von Ideen, sondern vielmehr durch die manuelle Arbeit der Bedienung des Keyboards produziert werden. Und die Profite werden von den Konzernen angeeignet, welche die materiellen Mittel der virtuellen Produktion kontrollieren.
Der entscheidende Schritt hin zur Proletarisierung und Ausbeutung der intellektuellen und künstlerischen Arbeit kam sicherlich mit Google. Googles Suchmaschine arbeitet mit der Fragmentierung individueller Texte zu einer undifferenzierten Masse verbalen Mülls: Jeder individuelle Text, traditionell zusammengehalten durch die Intention seines Autors, wird aufgelöst, anschliessend werden einzelne Sätze herausgelöst und mit anderen flottierenden Sätzen rekombiniert, die angeblich zum gleichen «Thema» gehören. Sicherlich war die einigende Kraft der auktorialen Intention bereits von der jüngeren Philosophie unterminiert worden, vor allem von Jacques Derridas Dekonstruktion. Und in der Tat vollzog diese Dekonstruktion bereits eine symbolische Konfiszierung und Kollektivierung individueller Texte, indem sie diese der auktorialen Kontrolle entzog und der bodenlosen Mülltonne der anonymen, subjektlosen «Schrift» übergab. Es war eine Geste, die anfangs emanzipatorisch erschien, da sie irgendwie mit den kommunistischen, kollektivistischen Träumen synchron zu sein schien. Wenn nun aber Google das
gleiche dekonstruktivistische Programm der Kollektivierung des Schreibens realisiert, scheint es wenig anderes zu tun. Allerdings gibt es einen Unterschied zwischen Dekonstruktion und Googeln: Die Dekonstruktion wurde von Derrida in rein «idealistischen» Begriffen gedacht, als eine unendliche und daher unkontrollierbare Praxis, während Googles Suchalgorithmen nicht unendlich, sondern endlich und materiell – und der Aneignung, Kontrolle und Manipulation durch Staaten und Konzerne unterworfen sind.
Die Aufhebung der auktorialen, intentionalen, ideologischen Kontrolle über das Schreiben hat nicht zu dessen Befreiung geführt. Ganz im Gegenteil wurde das Schreiben im Kontext des Internets einer anderen Art von Kontrolle durch Hardware und unternehmenseigene Software unterworfen, durch die materiellen Bedingungen der Produktion und der Distribution der Schrift. Anders gesagt: Durch die völlige Eliminierung der Möglichkeit künstlerischer, kultureller Arbeit als auktorialer, nichtentfremdeter Arbeit vollendet das Internet den Prozess der Arbeit, der im neunzehnten Jahrhundert begonnen hatte. Der Künstler wird hier zu einem entfremdeten Arbeiter, der sich durch nichts von jedem anderen Arbeiter in den zeitgenössischen Produktionsprozessen unterscheidet.
Dann aber stellt sich folgende Frage: Was geschah mit dem Körper des Künstlers, als die Arbeit der Kunstproduktion zu entfremdeter Arbeit wurde? Die Antwort ist einfach: Der Körper des Künstlers wurde selbst zu einem Readymade. Michel Foucault hat unsere Aufmerksamkeit bereits auf die Tatsache gelenkt, dass entfremdete Arbeit zusammen mit den industriellen Produkten auch den Körper des Arbeiters erzeugt; der Körper des Arbeiters wird diszipliniert und zugleich von aussen überwacht, ein Phänomen, das von Foucault als «Panoptismus» charakterisiert wurde2. Daraus folgt, dass die entfremdete industrielle Arbeit nicht allein unter dem Aspekt ihrer äusserlichen Produktivität verstanden werden kann – es muss unbedingt berücksichtigt werden, dass diese Arbeit auch den Körper des Arbeiters als einen zuverlässigen Apparat, als ein «verdinglichtes» Instrument entfremdeter, industrialisierter Arbeit produziert. Und dies kann sogar als die grösste Errungenschaft der Moderne gesehen werden, denn diese modernisierten Körper bevölkern inzwischen die zeitgenössischen bürokratischen, administrativen und kulturellen Räume, in denen ganz offensichtlich nichts Materielles produziert wird ausser diesen Körpern selbst. Man kann nun sagen, dass es genau dieser modernisierte, aktualisierte Arbeiterkörper ist, den die zeitgenössische Kunst als Readymade benutzt. Allerdings braucht der zeitgenössische Künstler keine Fabrik und kein Büro zu betreten, um einen solchen Körper zu suchen. Unter den heutigen Bedingungen entfremdeter künstlerischer Arbeit findet der Künstler einen solchen Körper bereits in Form seines eigenen vor.
In der Tat wurde in den vergangenen Dekaden der Körper des Künstlers in der Performancekunst, in der Videokunst, in der Fotografie und anderen Kunstformen mehr und mehr zum Fokus der Kunst. Und man kann sagen, dass der Künstler heute zunehmend mit der Exposition seines eigenen Körpers als eines Arbeiterkörpers experimentiert – unter dem Blick eines Betrachters oder einer Kamera, die den panoptischen Blick reproduziert, dem die Arbeiterkörper in Fabriken und Büros ausgesetzt sind. Ein Beispiel für die Exposition eines solchen Arbeiterkörpers findet sich in der Ausstellung «Die Künstlerin ist anwesend» von Marina Abramovi´c im New Yorker MoMA von 2010: An jedem Tag der Ausstellung sass Abramovi´c während der Öffnungszeiten des Museums in der immer gleichen Pose im Innenhof des MoMA. Auf diese Weise bildete sie die Situation eines Büroarbeiters nach, dessen primäre Beschäftigung darin besteht, den ganzen Tag lang auf dem gleichen Platz zu sitzen und dabei von seinen Vorgesetzten beobachtet zu werden, egal, was darüber hinaus getan wird. Wir können sagen, dass die Performance von Abramovi´c Foucaults Figur der Produktion des Arbeiterkörpers als den wichtigsten Effekt der modernisierten, entfremdeten Arbeit perfekt illustriert. Eben weil sie während der Zeit ihrer Anwesenheit keinerlei Tätigkeit aktiv nachging, thematisierte Abramovi´c die unglaubliche Disziplin und Ausdauer sowie die physische Anstrengung, derer es bedarf, um vom Beginn bis zum Ende des Arbeitstages einfach nur an einem Arbeitsplatz anwesend zu sein. Gleichzeitig war der Körper von Abramovi´c denselben Bedingungen der Exposition unterworfen wie alle anderen Kunstwerke des MoMA – die während der Öffnungszeiten des Museums an den Wänden hingen oder auf ihrem Platz standen. Und genau wie wir allgemein annehmen, dass diese Gemälde oder Skulpturen weder ihre Plätze tauschen noch verschwinden, wenn sie nicht dem Blick des Betrachters ausgesetzt sind oder wenn das Museum geschlossen ist, stellen wir uns auch vor, dass der immobilisierte Körper von Abramovi´c für immer im Museum bleiben wird, genauso unsterblich geworden wie die anderen Werke im Museum.
Im Moment seiner Ausstellung enthüllt dieser Arbeiterkörper auch den Wert der Arbeit, die in den Kunstinstitutionen akkumuliert ist (Mittelalterhistoriker wie Ernst Kantorowicz sprechen hier von «Korporationen»). Wenn wir ein Museum besuchen, bemerken wir nicht den Arbeitsaufwand, der notwendig ist, damit Gemälde an den Wänden hängen und Statuen auf ihren Plätzen stehen bleiben. Doch dieser Aufwand wird unmittelbar sichtbar, wenn ein Besucher mit dem Körper von Abramovi´c konfrontiert wird; die unsichtbare physische Anstrengung, einen menschlichen Körper für eine lange Zeit in derselben Position zu halten, produziert ein «Ding» – ein Readymade –, das die Aufmerksamkeit der Besucher auf sich zieht und ihnen erlaubt, den Körper von Abramovi´c stundenlang zu betrachten.
Man meint oft, dass nur die Arbeiterkörper der zeitgenössischen Celebrities dem öffentlichen Blick ausgesetzt seien. Allerdings dokumentieren inzwischen die durchschnittlichsten, «normalsten» Leute ihre eigenen Arbeiterkörper mittels Photographie, Video, Websites und so weiter. Vor allem aber ist das heutige Leben nicht nur institutioneller Überwachung, sondern auch einer konstant wachsenden Sphäre der Medienberichterstattung ausgesetzt. Unzählige Sitcoms, die weltweit die Fernsehbildschirme überschwemmen, stellen vor unseren Augen die Arbeiterkörper von Ärzten, Bauern, Fischern, Präsidenten, Filmstars, Fabrikarbeitern, Mafiakillern, Bestattern und sogar Zombies und Vampiren aus. Eben diese Allgegenwärtigkeit und Universalität des Arbeiterkörpers und seine Repräsentation machen ihn so interessant für die Kunst. Auch wenn die primären, natürlichen Körper unserer Zeitgenossen sich voneinander unterscheiden, sind ihre zweiten Körper, die Arbeiterkörper, austauschbar. Gerade diese Austauschbarkeit verbindet den Künstler mit seinem Publikum. Der Künstler teilt heute die Kunst mit dem Publikum genau so, wie er früher die Religion oder die Politik mit ihm teilte. Ein Künstler zu sein ist kein exklusives Schicksal mehr; vielmehr ist es charakteristisch geworden für die Gesellschaft als ganze auf ihrer intimsten, alltäglichsten, körperlichsten Ebene. Und hier findet der Künstler eine weitere Gelegenheit, einen universalistischen Anspruch aufzustellen – als eine Einsicht in die Duplizität und Ambiguität der zwei Körper des Künstlers.

Wiederabdruck
Der Text erschien zuerst in: Schweizer Monat, Ausgabe 995 / April 2012. Marx nach Duchamp, S. 74–78.

Über die soziale Welt sprechen …

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:39 +0000

Es fällt mir immer schwerer, mir vorzustellen, ich hätte zu Panels viel beizutragen. Das hängt mit meinem immer stärker werdenden Gefühl einer Entfremdung von der Kunstwelt zusammen, einem Gefühl, das sich womöglich in seiner Endphase befindet. Tatsächlich kann ich schon seit einigen Jahren keine Kunstpublikationen mehr lesen – mit Ausnahme einiger weniger Texte von Freunden. […]
Der zentrale Aspekt meiner Entfremdung von der Kunstwelt besteht darin, dass die Kunstpraxis und vielleicht gerade der Kunstdiskurs nicht in der Lage sind, ein „Zusammendenken“ (alignment) herzustellen. Dies könnte auch als die treibende Kraft meiner Arbeit als „Institutionskritikerin“ beschrieben werden. Der Institutionskritik habe ich die Rolle zugewiesen, „die Kunstinstitution“ im Gegensatz zu „den kritischen Ansprüchen ihrer legitimierenden Diskurse, […] ihrer Selbstdarstellung als Ort des Widerstands und der Herausforderung und […] ihren Mythologien der Radikalität und symbolischen Revolution“ zu beurteilen.¹ Das offensichtliche, hartnäckige und, wie es scheint, immer größer werdende „Nicht-Zusammendenken“ (mis-alignment) zwischen den legitimierenden Diskursen – vor allem hinsichtlich ihrer kritischen Ansprüche – und den gesellschaftlichen Bedingungen der Kunst erschien mir als zutiefst und oft auf schmerzliche Weise widersprüchlich, wenn nicht gar unredlich.
Mein Eindruck dieses „Nicht-Zusammendenkens“ erreichte vor einigen Jahren einen kritischen Punkt. Das hing nicht allein damit zusammen, dass die Kunst sich zu einer Wertanlage entwickelt hat, auch nicht mit der Verschmelzung der künstlerischen Kultur mit der des Spektakels und dem Promikult. Ebenso wenig hatte es zu tun mit der direkten Verbindung zwischen der Ausweitung des Kunstmarkts und der Kunstinstitutionen und der Verteilung gesellschaftlichen Reichtums von unten nach oben, die zur Verarmung von Milliarden von Menschen und zum weltweiten Bankrott des öffentlichen Sektors geführt hat. Vielmehr war es die fast vollständige Trennung zwischen dem, was Kunstwerke unter diesen historischen und ökonomischen Bedingungen sind, und was Künstler, Kuratoren, Kritiker und Historiker darüber sagen, was diese Kunstwerke – besonders diejenigen, die sie unterstützen – tun und bedeuten. Diese Trennung schien äußerst brisant – nicht bei den formalistischen oder phänomenologischen Ansätzen, sondern bei Herangehensweisen, die tatsächlich versuchen, die Kunst an gesellschaftliche und historische Bedingungen zu knüpfen. Was ich bei solchen Ansätzen ständig vorgefunden habe, war die Ausformulierung formaler und ikonografischer Untersuchungen als Figuren radikaler gesellschaftlicher und sogar ökonomischer Kritik, während die gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingungen der Werke selbst – als kulturelle Waren – entweder vollkommen ausgeblendet oder auf geradezu euphemistische Weise anerkannt wurden. Die Mehrheit von dem, was über Kunst gesagt oder geschrieben wurde, schien mir im Hinblick auf die behauptete gesellschaftliche Wirkung, besonders in Kombination mit einer Trennung von den realen gesellschaftlichen Bedingungen der Kunst, fast größenwahnsinnige Züge anzunehmen.² Wie ich 2008 in einem Beitrag ausgeführt habe, befinden sich die wesentlichen Barrieren zwischen den ästhetischen und epistemologischen Formen, die die symbolischen Systeme der Kunst schaffen, und den praktischen und ökonomischen Verhältnissen, die ihre sozialen Bedingungen begründen, womöglich nicht in den physischen Räumen der Kunstobjekte, sondern in den diskursiven Räumen der Kunstgeschichte und Kunstkritik.³
Vor vielen Jahren habe ich mich, um mehr über die sozialen Bedingungen der Kunst zu erfahren, mit Bourdieu beschäftigt und stieß auch dort auf Beschreibungen des „Nicht-Zusammendenkens“ dieser Bedingungen mit den symbolischen Systemen der Kunst. In „Die Regeln der Kunst“ fragt Bourdieu: „Was ist denn tatsächlich dieser Diskurs, der von der (sozialen oder psychologischen) Welt spricht, aber in einer Weise, als würde er nicht von ihr sprechen; der von dieser Welt nur sprechen kann, wenn er so spricht, als spräche er nicht darüber, das heißt in einer Form, die für den Autor wie den Leser eine Verneinung [dt. im Original] – im Freud‘schen Sinn – dessen vollzieht, was er zum Ausdruck bringt?“⁴
Bourdieus Arbeit bezüglich der kulturellen Felder zielte unter anderem darauf, eine Alternative zu den rein internen und rein externen Interpretationen der Kunst zu entwickeln: zu den formalen bzw. phänomenologischen sowie den sozialgeschichtlichen Methoden, die in den Formulierungen dieses Panels einander entgegengesetzt werden. Doch hier wie auch in anderen Texten behauptet Bourdieu, dass es bei der „Verneinung der sozialen Welt“ im kulturellen Diskurs nicht nur darum geht, der „genuinen Logik“ der Kunst Aufmerksamkeit zu schenken oder der Falle eines reduzierenden oder schematischen sozialen Determinismus zu entgehen. Stattdessen ist seine These, dass diese Verneinung des Sozialen und seines Determinismus der Kunst und dem Kunstdiskurs wesentlich ist und es sich dabei womöglich um die „genuine Logik“ des künstlerischen Phänomens selbst und um die Bedingung seiner Autonomie handelt. In „Die feinen Unterschiede“ beschreibt er die ästhetische Disposition als eine „Bekräftigung der Macht über den domestizierten Zwang“; als das „paradoxe Produkt einer negativen ökonomischen Bedingtheit, die über Erleichterungen, über Leichtigkeit und Ungebundenheit die Distanz zur Notwendigkeit erzeugt“.⁵ In „The Field of Cultural Production“ und anderswo erscheint diese Verneinung als „schlechter Glaube […] als Leugnung der Ökonomie“, die, so Bourdieus Argument, mit einer der Bedingungen der Kunst als relativ autonomes Feld korreliert, nämlich ihrer Fähigkeit, das dominierende Prinzip der Hierarchisierung der sozialen Welt, wie er es nennt – das man aber auch das dominierende Prinzip der Determination nennen könnte –, auszuschließen oder umzukehren.⁶
Natürlich ist dies in Bourdieus Arbeit einer der Gesichtspunkte, der auf bestürzende Weise veraltet erscheint. Denn heutzutage ist der Kunstdiskurs von den sozialen und psychologischen Welten besessen, besonders von ihren ökonomischen – finanziellen und affektiven – Aspekten. Der Kunstdiskurs spricht nicht mehr über die soziale und psychologische Welt, als würde er nicht von ihr sprechen. Er thematisiert diese Welt fortwährend. Und doch scheint mir, als würde er größtenteils über diese Welt sprechen, um nicht darüber zu sprechen – immer noch und immer wieder in Formen, die eine Verneinung im spezifischen Freud’schen Sinn vollziehen. Wir sprechen über unser Interesse an sozialen, psychologischen und politischen Theorien sowie ökonomischen Strukturen und über unser Interesse an solchen künstlerischen Praktiken, die dieses Interesse teilen oder sogar versuchen, sich mit den Bedingungen, die diese Theorien beschreiben, materiell zu befassen. Und doch scheinen mir diese sozialen, psychologischen, politischen und ökonomischen Interessen allgemein lediglich das zu sein, was Bourdieu „besondere, in hohem Maße sublimierte und verbrämte Interessen“⁷ nannte, gerahmt als Objekte der Untersuchung, Objekte der intellektuellen oder künstlerischen Einsätze, die sorgsam von den sehr materiellen ökonomischen und affektiven Einsätzen in das, was wir tun, getrennt werden. Ich betrachte den Kunstdiskurs wie auch die Kunst selbst zunehmend als von Strategien beherrscht, die untrennbar sozial, psychologisch und künstlerisch oder intellektuell sind, die darüber hinaus versuchen, eine ständige Distanz zwischen den symbolischen Systemen der Kunst und ihren materiellen Bedingungen zu wahren – seien diese Bedingungen politischer oder psychologischer Art, im sozialen oder individuellen Körper lokalisiert. Das dient dazu, die offenkundigen Interessen der Kunst von den unmittelbaren, engen und konsequenten Inter-essen zu isolieren, die zur Teilnahme in diesem Feld motivieren, die den Einsatz von Energie und Ressourcen organisieren und in Zusammenhang stehen mit spezifischen Vorteilen und Befriedigungen, aber auch mit dem ständigen Schreckgespenst von Verlust, Entbehrung, Frustration, Schuld, Scham und der damit verbundenen Angst.
Wichtige Ursachen von Scham im Kunstfeld sind „das Reduzierende“, „das Schematische“ und „das lediglich Illustrierende“, um Begriffe aus der Beschreibung des Panels zu verwenden, die ich in meiner Präsentation allesamt vermeiden will – also versuche ich, sie so komplex wie möglich zu gestalten. Hinter all diesen Begriffen lauert für mich zudem „das Vulgäre“ im Sinne von „Vulgärmarxismus“ und „Vulgärdeterminismus“. Dabei muss ich immer an Groucho Marx denken. Und das wiederum erinnert mich an einen Witz, den ich The V-Girls (ca. 1993) zuschreibe: Um die „Feuerbach-Thesen“ zu paraphrasieren: Die Philosophen haben die Welt immer nur interpretiert; es geht darum, Marx zu zitieren.
Mir ist wiederholt aufgefallen, dass Bourdieu, der offensichtlich kein Anhänger der Psychoanalyse war, immer dann auf Freud zurückgriff, wenn es um literarische oder künstlerische Felder und vor allem um deren Diskurs ging. Seine Hinweise zur „Verneinung“ in diesem Kontext erscheinen sehr präzise. Freud beschreibt die Verneinung als einen Mechanismus, bei dem „[e]‌in verdrängter Vorstellungs- oder Gedankeninhalt […] zum Bewusstsein durchdringen [kann]“ bis hin zur „volle[n] intellektuelle[n] Annahme des Verdrängten“; und doch bleibt die Verdrängung bestehen, weil „sich hier die intellektuelle Funktion vom affektiven Vorgang scheidet“.⁸ Bourdieus Beschreibung dieser Verneinung als sich vollziehend ist ebenfalls außergewöhnlich präzise – anderswo bezieht er sich auf John L. Austin. Im zeitgenössischen psychoanalytischen Jargon könnte man sagen, dass Verneinungen der sozialen und psychologischen Welten in der Kunst und im Kunstdiskurs aufgeführt (enacted) werden. Freud beschreibt die Verneinung auch als wesentlich für die Entwicklung der Urteilsfunktion, nicht nur hinsichtlich guter oder schlechter Eigenschaften, sondern auch bezogen auf die Frage, ob ein Bild tatsächlich in der Realität existiert. Denn das Schlechte, das dem Ich Fremde, das Außen-Befindliche, „ist ihm zunächst identisch“, die Verneinung leitet sich von der Verdrängung ab.⁹
Daher kann man sagen, dass die Verneinung sich als ein Absondern, eine Externalisation oder Projektion eines Teils des Selbst (oder vielleicht jedes relativ autonomen Felds), das als schlecht, fremd oder extern erlebt wird, vollzieht; in erster Linie als eine Distanzierung unserer affektiven Verbindungen zu diesem Teil. Dadurch begreife ich inzwischen viele kritische Strategien und Haltungen in der Kunst und im Kunstdiskurs – einschließlich derer, die sich aus sehr unterschiedlichen Vorstellungen von Verneinung entwickelt haben, so die Institutionskritik.
Womit ich zu kämpfen habe, ist nicht die Kluft zwischen der Kunstwelt und der sozialen oder psychologischen Welt und noch weniger mit der zwischen formalistischen bzw. phänomenologischen und sozialhistorischen Methoden. Es geht auch nicht um interne im Gegensatz zu externen Interpretationen, Realitäten oder Kausalitäten – egal, ob es sich bei der Autonomie um die der Kunst oder des Selbst handelt. Was mich interessiert, ist die Kluft zwischen dem, was wir tun, und dem, was wir darüber sagen (oder nicht sagen). Es geht mir um das Verhältnis zwischen dem, was in der Kunst oder im Kunstdiskurs vollzogen oder aufgeführt wird, und wie diese Handlungen symbolisiert, repräsentiert, interpretiert und verstanden werden – oder auch nicht –, und zwar von Kritikern, Historikern und Künstlern; aber vor allem geht es mir darum, wie dies im Kunstdiskurs geschieht. Mich interessiert, wie sich dieses Verhältnis selbst vollzieht.
Jegliche Kunst und alle Kunstdiskurse existieren unweigerlich in Strukturen und Beziehungen, die sie produzieren und reproduzieren, vollziehen oder aufführen; Strukturen und Beziehungen, die untrennbar zugleich formal und phänomenologisch, sozial, ökonomisch und psychologisch sind. Aus dieser Perspektive liegt die Politik kultureller Phänomene weniger in der Frage, welche dieser Beziehungen aufgeführt werden, als eher in der Frage, welche dieser Beziehungen – und unserer Einsätze in ihnen – wir anerkennen und reflektieren und welche wir ignorieren und auslöschen, abtrennen, externalisieren oder verneinen. So gesehen besteht die Aufgabe der Kunst und des Kunstdiskurses darin, die Reflexion über jene Beziehungen, die abgetrennt worden sind, zu strukturieren. Das Ziel dieser Reflexion ist es nicht, die Einsätze, die diese Aufführungen motivieren, bloßzustellen oder sich von ihnen zu distanzieren, sondern ihre affektive Aufladung in Weisen zu erleben, die die Reintegration einer zuvor verleugneten Dimension der Erfahrung erlaubt.

Übersetzung: Karl Hoffmann

Wiederabdruck
Dieser Vortrag wurde erstmals am Symposium „Wo stehst du, Kollege?“, im HAU 1, Berlin, 2010 gehalten und erschien anschließend in „Texte zur Kunst“, Heft 81, März 2011, S. 88ff. sowie unter: http://www.textezurkunst.de/81/uber-die-soziale-welt-sprechen/ [22.3.2013].
1.) Andrea Fraser, „From the Critique of Institutions to an Institution of Critique“, in: Artforum International, September 2005.
2.) Natürlich muss diese Aussage ziemlich eingeschränkt werden. Man kann nur sehr wenige Verallgemeinerungen irgendeines Aspekts des Kunstfelds machen in Anbetracht seiner heutigen Unterteilung in verschiedene Subfelder. Der Kunstdiskurs funktioniert in den Subfeldern auf sehr unterschiedliche Weise: im vom Markt dominierten Feld der kommerziellen Galerien, Kunstmessen und Auktionen; im Feld der Ausstellungen und Projekte im öffentlichen Raum oder im bürokratischen Kunstfeld; im Feld des kulturellen Aktivismus, das sich außerhalb der Institutionen verortet; und im akademischen Feld. Einer der problematischsten Aspekte des heutigen Kunstdiskurses liegt vielleicht in seiner Rolle, Verbindungen zwischen Subfeldern der Kunst herzustellen, die fast gänzlich inkommensurabel sind hinsichtlich ihrer ökonomischen Verhältnisse sowie ihrer politischen und künstlerischen Werte. Eine Zeit lang bestand mein optimistischstes Szenario für das Kunstfeld darin, dass es vollständig in diese Subfelder zersplittern würde. Dies wäre für Künstler, deren Praktiken sich über mehrere Subfelder erstrecken, eine Herausforderung: genau zu bestimmen, wo sie sich sozial und ökonomisch verorten.
3.) Andrea Fraser, „Procedural Matters“, in: Artforum International, Sommer 2008.
4.) Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst, Frankfurt/M. 2001, S. 20.
5.) Ders., Die feinen Unterschiede, Frankfurt/M. 1987, S. 103.
6.) Siehe ders., „The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed“ und „The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods“, S. 50 und S. 74–76, in: ders., The Field of Cultural Production, New York: Columbia University Press, 1993.
7.) Ders., Die feinen Unterschiede, a. a. O., S. 372.
8.) Sigmund Freud, „Die Verneinung“ (1925), online unter:www.textlog.de/freud-psychoanalyse-verneinung-imago.html.
9.) Ebd.

Was ist der ‚neue Geist’ des Kapitalismus, Frau Chiapello?

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

RM: Ist der Künstler das neue Leitmodell des Wirtschaftslebens?
ÈC: Das Künstlerleben ist seit jeher ein attraktives Modell der Lebensführung. Künstler führen, so sagt man zumindest, ein freies Leben und arbeiten selbstbestimmt. Deshalb galt ihre Lebensgestaltung lange Zeit als eine Alternative zu einem entfremdeten, fremdbestimmten Leben. Man kann die Kritik am Kapitalismus, die sich gegen das Kommando in der Fabrik und gegen die Verwaltung des Lebens richtet, deshalb auch die „Künstlerkritik“ nennen. Hinzu kommt: Es ist leichter, etwas zu kritisieren, wenn man ein Modell angeben kann, wie es besser sein könnte. Die Künstlerexistenz war ein solches Modell.

In den vergangenen Jahrzehnten, schreiben Sie, hat die Managementkultur diese Kritik selbst übernommen.
Ja, wobei sie zunächst mit dieser Kritik große Schwierigkeiten hatte. Das wird sehr deutlich, wenn man die Managementliteratur der sechziger Jahre nachliest. Es gab ja zwei Kritiken am Kapitalismus: Erstens, dass er sozial ungerecht sei und zweitens, und das ist eben die Künstlerkritik, dass er die Selbsttätigkeit der autonomen Subjekte unterdrücke. Mit der ersten Form von Kritik konnte das Management leichter umgehen – man gewährte Lohnerhöhungen, es gab soziale Kompromisse. Mit der zweiten Art der Kritik war das nicht so leicht. Immer wieder wird in der Literatur betont, Mitsprache und Selbstbestimmung könnten im Unternehmen nicht gewährt werden, Freiheit und Kreativität hätten im Unternehmen keinen Platz.

Das hat sich in den vergangenen zwanzig Jahren verändert …
Die „Künstlerkritik“ fiel auf fruchtbaren Boden, weil die Motivation der Beschäftigten sank. Und so wurde im Managementdiskurs zunehmend die Frage bedeutend, wie man die Motivation der Beschäftigten durch mehr Freiheit in der Arbeitsorganisation erhöhen kann.

Man hat also die „Entfremdung“ bekämpft, und musste dann auf die soziale Kritik nicht mehr so stark eingehen?
Es gab eine Art Abtausch: Sicherheit gegen Freiheit. Wir lassen mehr Freiheit und Selbstbestimmung zu, aber ihr werdet weniger Sicherheit haben.

Ist das wirklich ein Resultat der Kritik oder einfach eine Folge des technologischen Wandels – dass die neuen Technologien den eigenverantwortlichen Mitarbeiter notwendig und das Outsourcen vieler Tätigkeiten möglich machten?
Ja, das spielt eine Rolle. Aber vor allem in einer Hinsicht: die neuen Technologien machen es möglich, die Beschäftigten selbst dann effektiv zu kontrollieren, wenn sie mehr Freiheit in der Durchführung ihrer Arbeit haben. Technologie war somit auch eine Voraussetzung für die Autonomie. Aber nichtsdestoweniger war natürlich wichtig, dass die Beschäftigten diesen Wandel auch wirklich wollten. Nur, weil er auf ein Bedürfnis -reagierte, konnte dieser Wandel so erfolgreich sein. Es ist also eine Kombination von technologischem Wandel und den Sehnsüchten der Leute.

Sie haben Ihr Buch den „neuen Geist“ des Kapitalismus genannt. Wie wichtig ist so ein „Geist“ für das Konkrete, das Reale des Wirtschaftslebens? Strenge, altmodische Materialisten wären da doch skeptisch …
Wenn Du willst, dass sich Leute engagieren, brauchst Du einen „Geist“ – wenn Du willst, dass sie sich für etwas einsetzen. Schließlich will man ja nicht nur, dass die Mitarbeiter in einem Unternehmen Befehlen gehorchen, sie sollen ja „ihr Bestes“ geben. Insofern hatte jedes Wirtschaftssystem einen spezifischen Geist …

Man soll den „Geist“ also nicht unterschätzen?
Eindeutig: Ja! Man muss den Menschen plausibel -machen, dass das Wirtschaftssystem nicht nur auf -Ungleichheit und Unsicherheit beruht, sondern auch „positive Seiten“ hat. Die Unternehmen wollen ja keine resignierten Mitarbeiter, also mussten sie ihnen auf-regende, spannende Arbeiten bieten, kurzum: Freiheit.

Heißt das, das Arbeiten im Kapitalismus ist heute weniger entfremdet als vor zwanzig, dreißig Jahren?
Das kommt darauf an: Wenn wir uns nur die inneren -Abläufe innerhalb der Unternehmen ansehen, dann ist das wahrscheinlich so, dass es weniger von dem gibt, was man üblicherweise Entfremdung nannte. Job enrichment und empowerment haben dazu beigetragen. Aber Menschen sind ja nicht nur Wirtschaftssubjekte. Man kann mit ebenso viel Recht sagen, vor dreißig Jahren hat man mit innerer Distanz fremdbestimmte Arbeit in der Fabrik erledigt und hatte dann sein Leben jenseits des Berufs, das nicht unbedingt entfremdet war …

… während man heute im Grunde seine gesamte Kreativität und auch die Affekte in der Firma einbringen soll, am besten auch noch 24 Stunden pro Tag. Also doch heute mehr Entfremdung?
Vielleicht sind die Begriffe unscharf geworden. Wenn man das karikaturhaft sagen will: In den sechziger Jahren hat man die Leute wie Maschinen behandelt. Im Vergleich dazu ist es heute humaner, man behandelt sie in der Regel in den Unternehmen nicht mehr wie Maschinen. Andererseits gibt es heute keine Sehnsucht, keine Kompetenz, keine Insel des Sozialen mehr, die nicht im kapitalistischen Prozess recycled würde. Man muss zuallererst einmal diesen Wandel ver-stehen – und dann muss man die Frage nach den heutigen Problemen stellen.

Die wären? Eine neue Art von Entfremdung und dass weniger auf Gleichheit Bedacht genommen wird, weil mehr auf Freiheit geachtet wird?
Mehr noch: Es ist ja nicht nur so, dass wegen dem Freiheitsgewinn weniger auf soziale Bedrohungen geachtet wird – es ist ja so, dass die Formen, in denen sich dieser Freiheitsgewinn realisiert, selbst neue Unsicherheit nach sich ziehen. Das ist schließlich das Geheimnis dessen, was wir „prekäre Verhältnisse“ nennen: die vielen informellen, freien Organisationsformen von Arbeit bringen neue Formen der Unsicherheit. Deswegen wäre es aber dennoch falsch, den realen Freiheitsgewinn zu bestreiten.

Einen Weg zurück gibt es nicht?
Soll es auch nicht geben. Die Freiheitsgewinne sind ja real, nicht zuletzt für Frauen. Die sozialen Errungenschaften der sechziger Jahre haben Freiheit in der Regel an das Modell männlicher Vollbeschäftigung geknüpft – für Frauen, die Beruf und Familie unter einen Hut bringen wollen, ist das heute ungenügend. Was wir brauchen, sind Formen, Sicherheit und Freiheit zusammenzubringen – das, worüber man heutzutage unter der Formel „Flexecurity“ nachdenkt.

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien am 9. Oktober 2006 unter http://www.misik.at/die-grossen-interviews/was-ist-der-neue-geist-des-kapitalismus-frau-chiapello.php [24.3.2013].

Wie sich die Kunst auflöste und sich dabei wie neugeboren fühlte!

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Es ist banal und verkürzt und sehr missverständlich, aber dennoch: Kunst ist der Mut, die Kraft, die Eitelkeit und die Verzweiflung sich dem weißen, dem leeren Blatt zu stellen. Der Aufforderung der Leere des Blattes, sie zu füllen oder zum Anlass zu nehmen, irgendwie gestaltend tätig zu werden, ist ohne Auftrag. Das ist etwas anderes als Zweckfreiheit. Nein, einen Zweck kann die Kunst meinethalben ruhig haben, denn die Leere ist ja nicht kontextlos: Da gibt es eine Gesellschaft, da gibt es Umraumbedingungen, ein Verhältnis, ein Problem, ein Unglück, einen Raum, all das rahmt die Leere, und so ist die Leere immer auch Kontext, aber eben nie Auftrag – in der Kunst zumindest. Die Leere zu füllen braucht eine Methode, und diese Methode heißt Kreativität. So weit, so gut. Die Radikalität der Kreativität in der Kunst basiert auf der Auftragslosigkeit, denn Kreativität ist eine Problemlösungsstrategie, nicht mehr und nicht weniger. Kreativität ist die notwendige Grundkompetenz, auf die Welt zu reagieren ohne dabei Instanzen oder Autoritäten anzurufen, anrufen zu können oder zu wollen. Das In-der-Welt-Sein ist bestimmt von unserem Vermögen, für allfällige Probleme Lösungen zu finden. Wir sind dabei auf uns selbst zurückgeworfen und eben deshalb in der Lage, die Kombinatorik von Erfahrung, Wissen, Kompetenz und Intuition in den Dienst einer Sache bzw. eines Problems zu stellen: Abwaschen, Aufräumen, Sparen, Reparieren, Reagieren – zum Beispiel. Einen Handlungsweg zu finden, ohne dabei vorgefertigten, zertifizierten Lösungswegen folgen zu können oder zu wollen. Scham, Stolz, Arroganz oder Faulheit sind ganz gute Voraussetzungen für kreatives Handeln.

Einschub I:
Er (interessiert): „Die Bedeutung der Kunst ist wirklich echt groß …“
Sie (verwundert): „Wie?“
Er (euphorisch): „Na ja, in der Mode, in der Wirtschaft, eigentlich überall. Diese Auseinandersetzung mit der Welt, das ist eben total wichtig … also, da einen klaren eigenen, poetischen und ästhetischen Kern herauszuarbeiten. Also, ich male ja nicht. Ich mach ja mehr so Konzepte, aber die Grundlage der Kunst, also Kunst überhaupt … die ist heute so immens wichtig. Cool.“
Sie (sprachlos): „Aha!“
Er (euphorisch): „ … eben auch nicht festgefahren, sondern so zwischen allem und in allem …“

Betriebswirtschaftlich, liberal ökonomisch betrachtet heißt das: Wenn der Grad der entfremdeten Arbeit, die zur Produktion nur den Körper braucht, abnimmt, steigt der Bedarf an Kreativität. Das ist einfach und nachvollziehbar: Das Ideal der fordistischen Produktionskette ist die Regelhaftigkeit, und Regelhaftigkeit – optimiert und effizient gestaltet – zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass Problemsituationen zu minimieren sind. Alles geht seinen Gang, und für den Regelbruch gibt es eine ISO-zertifizierte Handlungsanweisung. Ohne Problem ist Kreativität überflüssig. Da nun aber durch technologischen Fortschritt und die grenzenlose Sehnsucht nach Optimierung das berechenbare Problem bis hin zum unwahrscheinlichen Problem bereits lokalisiert ist und die Welt immer noch nicht sonderlich gut anzuschauen ist, gerät die Operationalisierbarkeit des Kreativen in den Mittelpunkt der gesellschaftlichen Anstrengung. Zögerlich, wirr und durchaus ängstlich gerät so die Kunst wieder einmal in die gesellschaftliche Mitte: Künstler als die Grundlagenforscher des Problems. Künstler als die Archetypen des intrinsisch motivierten Subjektes. Künstler als die Avantgardisten einer entgrenzten Kultur-Ökonomie mit überschaubarem Materialeinsatz. Künstler als Attraktoren der Städte und Viertel, mit Renditeversprechen jenseits profaner Sicherungsbedürfnisse.

Einschub II:
Er (selbstverliebt): „Ey, das ist so cool … “
Sie (schweigend): „…“
1997/98 interviewte ich Kuratoren, Künstler, Unternehmensberater, Wissenschaftler, Büroangestellte und Menschen ohne Berufsbezeichnung. Für meine Auswahl war das Gefühl entscheidend, dass diese Menschen sich selbst als gesellschaftlich handelnd verstanden, dass sie etwas taten, das sich mit dem Gemeinwohl beschäftigte, einen Beitrag leistete, die herrschenden Verhältnisse zu durchdenken, sie zu beeinflussen oder in Teilbereichen zu verbessern. Meine sehr diffuse Vorstellung von Kunst hatte sich damals zumindest zu dem Begriff Sinnstiftung vorgearbeitet, und so war ich beeindruckt von einem Ökonomen, der mir im Interview erklärte, dass er sich den Sensemaking Studies verschrieben hätte. Ich übersetzte mir die Sensemaking Studies als eine Art Kunsttheorie, die sich ausschließlich der Erschaffung und Konstruktion von Sinn jenseits der Religion verschrieb. Weit gefehlt. Natürlich. Aber bei aller mir innewohnenden Sehnsucht schien es mir quasi unwahrscheinlich, dass mit Sensemaking lediglich ein Teilbereich der Information Science, der Organizational Studies im Sinne von Karl Weick oder Brenda Devin gemeint sein könnte!

„Sensemaking Studies is an Interdisciplinary Research Programme. A Concept which has been used to bring together insights drawn from philosophy, sociology and cognitive science“. Ein Blick auf das Menschsein unter den Bedingungen der Effizienz – ganz ohne Kunst, auf den ersten Blick zumindest, auf den zweiten dann allerdings auch.
Wirtschaft. Aufgeklärter Kapitalismus. Subjektzentriert. Orientiert an den Bedingungen von Erfolg und Misserfolg und dem eigenen, besseren Leben. Wachstum.
Den Sinn finden. Etwas Sinnvolles tun.

Einschub III:
Er (irritiert): „Sag mal, aber am Ende des Tages geht es doch darum, eine bessere Welt für alle zu schaffen, oder?“
Sie (zornig): „Allein schon die Wortwahl: ‚Am Ende des Tages …‘ Leute wie Du sind doch das Problem! Da musst du gar nicht so dumm und jungenhaft fragen. Diese verschissene Produktionslogik, die du durch diese McKinsey-Phrase unter Deine Sozialromantik mischst, macht mich krank! Wirklich krank! Jetzt sag noch irgendetwas mit ‚Ökonomie der Herzen’ und ich nehme Deinen Kopf und knalle ihn solange auf diesen Geldautomaten bist du entweder zu Bewusstsein kommst oder selbiges gänzlich verlierst …“

Das mit dem Sinn und der Potenz der Kunst, diesen Sinn herzustellen, ist eine problematische Sache. Wir befinden uns in der ersten Welt! Die Begriffe Sinn oder Erkenntnis sind obsolet geworden, das Zauberwort kommt aus dem lateinischen und klingt erst mal harmlos, wenn man es übersetzt: innovare – erneuern. Nun, das ist jetzt nicht Revolution und auch nicht Revision, aber zumindest scheint es nicht bösartig. Das daraus generierte Zauberwort ist dann aber doch zum Zittern: Innovation!
Es kann ja durchaus sein, dass in der Kunst etwas innovatives, etwas erneuerndes steckt, denn Aufgabe der Kunst ist es, in einem historischen Kontext die eigene Zeit zu reflektieren.
„Aber diese Erneuerung sollte sich doch auf eine gesellschaftliche Entwicklungsstufe beziehen, die sich aus der Reflektion der Zeit logisch oder poetisch ergibt“, rufen die ewig Gestrigen verzweifelt. „Innovation meint etwas anderes“, entgegnen die Heutigen euphorisch. Der Begriff ist unspezifisch im Sinne von neuen Ideen und Erfindungen, aber spezifisch für deren wirtschaftliche Umsetzung. Die Sprache ist präziser, als wir es sind: Innovationen entstehen erst dann, wenn Ideen oder Erfindungen in neue Produkte, Dienstleistungen oder Verfahrensweisen umgesetzt werden, die tatsächlich erfolgreiche Anwendung finden und den Markt durchdringen.
In diesem Sinne kann die Kunst nicht innovativ sein, sondern nur als eine Art Grundlagenforschung zu Strategien und Methoden der Ideengenerierung im ökonomischen Sinne missbraucht werden. Das Forschungsfeld heißt Kreativität, aber auch diesen Begriff gibt es eben eigentlich nur noch im Sinne eines betriebswirtschaftlichen Wachstumsversprechens.
Ein Beispiel: Das Politische in der Kunst lässt sich auf eine Frage reduzieren. Die Frage ist einfach, aber jedes Wort darin ist wichtig: Wie wollen wir leben? Es geht dabei noch gar nicht um das bessere Leben, sondern zunächst nur um das Wie und um das Wir. Hier fächert sich die Sollbruchstelle in aller Schmerzlichkeit auf. Das Politische ist der Aushandlungsprozess und die Vernunft, die in der Frage versteckt ist. Die Vernunft liegt darin, dass kein Werturteil enthalten ist, dass es – gerade für uns in der ersten Welt – auch eine Verschlechterung möglich macht, dass die Kategorien genauso offen sind, wie das Leben an sich. Ok, es geht um Leben und nicht um Sterben, aber das reicht doch erst mal als Einschränkung.
Bei den Architekten und Stadtplanern unserer Generation findet man immer wieder eine kleine Variation des Satzes: Wie wollen Sie leben?, heißt es da in manchem Prospekt. Der Unterschied ist fundamental, weil sich eine Machtkonstruktion in die Frage einschreibt. Hier sollen Wünsche geäußert werden, die Stadtplaner umsetzen – zum Beispiel, wenn es geht, wäre schön, wir versuchen unser Möglichstes, vielleicht … Papa und Mama machen es möglich.
Das Verschwinden des Wir aus dem Satz ist schmerzlich und beunruhigend. Nachdem sich Pierre Bourdieu jahrzehntelang bemühte, die Künstler am Fallbeispiel Jean-Paul Sartres in die Gesellschaft hinein zu prügeln, so kämpfen sich die Herrschenden im 21. Jahrhundert wieder hinaus und rekrutieren die kulturelle Reservearmee als vertrauensbildende Maßnahme.
Das ist dann auch das Problem mit den erwähnten Sensemaking Studies. In den Sensemaking Studies ist die grundsätzliche Akzeptanz der herrschenden Logiken eine Voraussetzung. In den Irrationalitäten der Organisationsrealitäten wird der Sinn zu einer Verneigung vor dem Menschsein, vor den Grundbedürfnissen der Motivation, die innerhalb der Grenzen der bestehenden Verhältnisse nur funktional zu denken sind.
Und wenn die Welt sich an ihrem Wachstum verschluckt, wenn die Städte im Reichtum dahinsiechen und dennoch Freiräume entstehen, dann müssen wir uns schon selber fragen, wie wir leben wollen. Aber: Es wird gefragt. Laut und deutlich wird gefragt. Es wird von Menschen gefragt, die Bücher von Richard Florida unter dem Arm tragen und privat sehr nett sind. Es wird gefragt, wie ihr euch das so vorstellt mit dem Leben, mit dem Leben in dem Kreativ-Cluster, mit dem Leben in eurer Subkultur. Kann ich Ihnen helfen?, fragt die Europäische Kommission und fördert die Brutstätten des Kreativen mit Geldmitteln und Förderstrategien. Kreativität, das ist eine boomende Branche. Und die Frage der Kreativen lautet auch nur selten: Wie wollen wir leben? Es ist gut hier zu leben, heißt es, wir machen es uns schön in unseren Zwischennutzungen, wir werten es auf, das Quartier, das Viertel, unsere Straße. Wir sind mobil. Wir sind Nomaden. Wir sind temporär. Wir sind Hedonisten. Wir sind heute! Und morgen? Morgen sind wir dann woanders. Das Wir, das in diesem Zusammenhang eine Rolle spielt, ist das Wir der homogenen Gruppe. Das Wir ist ein anderes, aber das Ich ist eben kein Anderer – wie es früher einmal hieß – das Ich ist Ich.

Einschub IV:
Sie (zynisch): „Siehst Du? Siehst Du? Das hat dieses System doch sauber eingefädelt! Jetzt stehst Du da, das Blut rinnt von Deiner Stirn und Du rufst nach Mama und Papa. Diese andauernde Pubertät schreit immer wieder nach Autoritäten. Am Ende ist es doch so, dass die Praxis, also diese handlungsorientierte Praxis das Ende des Politischen ist …“
Er (bitter): „Wenn Du mich nicht immer wieder in diesem postfeministischen Gestus auf die Tastatur geknallt hättest, ginge es mir gut … Weißt Du, als Künstler nach der Objektkunst ist mir mein Status als Experte viel wert. Ja, er macht mich glücklich, da kannst Du soviel lamentieren wie du willst! Ich habe sogar promoviert …“
Sie (hämisch): „Wie eitel muss man eigentlich sein, um einen Offenbarungseid als Erfolg empfinden zu können?“
Er (arrogant): „Das ist doch jetzt so ein rückwärtsgewandter Anflug von Neid. Da kann ich doch nur lachen. Als ob Kunst jemals etwas anderes als eine Hilfswissenschaft der Macht gewesen wäre…“
Sie (scharf): „Du … Du … Arschloch!“

Unter den ganzen Ichs, die in der ersten Welt umherlaufen, hat sich die Kunst unmerklich aufgelöst. Die Zweckfreiheit behauptend ist die Auftragslage gut und wird jährlich besser. Nicht für alle, das ist klar, aber für viele: Die Auftragslage für den zeitgenössischen Künstler ist besser denn je! (sic!)
Dazwischen differenziert sich ein immer schon diffuser Begriff weiter aus: Da gibt es die Luxusartikel-Hersteller, die mit Farben und Objekten am Material forschen, um gefällige oder differente Ästhetiken für den Wohnbereich zu gestalten; da gibt es die Nebelproduzenten, die mit allerlei Netzwerk und theoretischen Sekundanten die Museen zur Wunderkammer redekorieren; da gibt es die mit dem Sozialhabitus und dem ungerichteten Freiheitswunsch nach Andersartigkeit; die mit dem klaren Kopf und der unklaren Praxis, die in Hochschulen und Universitäten eine Kunstforschung erfinden; und, und, und.
Alle anderen – und da wird es mir merkwürdig wehmütig – suchen nach Anerkennung im Kreativ-Cluster, dessen marginalisiertes Sorgenkind sie sind und bleiben – zumindest ökonomisch. Vor lauter Euphorie, andere Adressaten als die Systemimmanenten zu haben, wird die Kunst zu einer behäbigen Gruppe von Piefkes, die innerhalb von Aufträgen Autonomie fordern (sic!), ihre eigene Innovationsfähigkeit betonen (sic!) und sich in Atelierhäusern um langfristige Mietverträge kümmern (sic!). Es entsteht Bewegung. Nach der Digitalen Revolution, oder wie man das auch immer nennen mag, befinden wir uns am Beginn der Sozialen Revolution – sagen zumindest manche. Revolution meint hier nicht den historischen Kontext, sondern dessen liberale Verwaschung: In der sozialen Organisation liegt die größte Gewinnerwartung und Notwendigkeit. Es wird also eine Menge los sein und deshalb kann man dann auch schon mal von Revolution sprechen – sagen manche. Ob man die Euphorie teilen soll, dass nach dem 19. Jh. ein weiteres Mal die Kunst von ihrem Throne herab steigt, um gesellschaftliche Verantwortung zu übernehmen, wie einst Thomas Carlyle und William Morris postulierten? Man weiß es nicht! Die Folge ist bekannt: Lauter Ismen und ein Kunsthandwerk in der Nähe der Sozialutopie. So wird man sich durch frühes Kommen einen guten Platz bei der Beerdigung der Kunst sichern müssen. Nicht um die Zeremonie zu bewundern – sie wird glanzlos und kläglich sein –, sondern vielmehr, um beobachten zu können, ob es nach dem Leichenschmaus eine glanzvolle Auferstehung geben wird. Vielleicht wird es aber auch der Aufstand der Untoten, The Return of the Living Dead, und man darf gespannt sein, wovon sie sich ernähren werden: von Malern? Von Vorstandsvorsitzenden? Von Wissenschaftlern? Von Galeristen, Museumsdirektoren oder Hochschulprofessoren? Von kleinen Kindern? Von Künstler-Autoren, die ohne Honorar Grabreden schreiben? Man weiß es nicht. Ich werde in jedem Fall neben Knoblauch, Kruzifixen, Schnellfeuerwaffen, Holzpflöcken und Ausstellungseinladungen auch eine Videokamera dabei haben …

Kreative Arbeit und Selbstverwirklichung

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:38 +0000

Die Idee einer Kreativen Arbeit gilt gemeinhin dem Kapital und seinen Investoren als viel versprechend, weil der in ihr enthaltene Begriff der Schöpfung, des Schöpferischen mit dem Versprechen einer Produktion von Wert aus nichts, einer creatio ex nihilo, zu wedeln scheint. Kreativität ist wie Zauberei – das Gegenteil einer Abarbeitung an und Bearbeitung von vorgefundenem, vorproduziertem, stets Widerstand leistendem Material, das auch noch teuer der Erde (oder sonst wem) entrissen, herbeigeschafft und gelagert werden will. Die Erfindung, die Geschäftsidee, der Slogan, das Kunstwerk, die Designlösung brauchen, so die Vorstellung, keine teure materielle Voraussetzung, um ihrerseits materielle Folgen zu erzielen. Die Maschinen, Fabrikhallen, Grundstücke, Fuhrparks und Zugangsrechte und all die anderen Voraussetzungen von Produktion können gen Null schrumpfen. Der autopoietische Hirnschmalz verspricht hingegen himmlische Renditen.
Dass dem nicht so ist, dass auch kreative Arbeit so etwas wie Rohstoffe, Bearbeitungstechniken, hochspezialisierte, weil oft emotions- und inspirationsgeführte Feinmechanik, Wissensformen und deren Beherrschung etc. kennt, soll hier nicht Thema sein. Nur soviel: Würden die Bestandteile der kreativen Arbeit herausgelöst aus der metaphysischen Holistik einer vom Selbst gesteuerten magischen Produktivität, wäre immerhin schon eine Kleinigkeit gegen die Überforderung derer, die sie leisten, getan. Dann würde auch das kreative Wissen als eine externalisierbare Technik verstanden werden, der gegenüber man sich verhalten kann, statt mit ihr identisch zu sein. Doch dazu später mehr.
In jüngster Zeit gibt es zwar den Sonntagsreden-Allgemeinplatz, dass in Bildung und manchmal sogar in Kultur zu investieren, nicht nur kulturell, sondern auch ökonomisch sinnvoll sei. Der Hirnschmalz verliert so etwas vom Nimbus seiner Wunderkraft und wird als Ressource gesehen, die man pflegen muss, wie Maschinen und Wälder. Eine jüngst veröffentlichte Studie der deutschen Bundesregierung beziffert den Sektor kultureller Produktion – also die sozusagen reine kreative Arbeit – auf rund 3% des Bruttosozialprodukts und macht ihn damit sogar zur zweitgrößten einheitlichen Branche nach der Autoindustrie. (Natürlich erstreckt sich das Panorama der hier gemeinten Produktion von Poesie bis Pornografie). Doch in den begleitenden Empfehlungen dieser Studie liest man nichts, was über die Vorstellung hinausgeht, dass irgendwie gut ausgebildete Menschen die Produzenten solcher Ideen sein könnten, über die sich die Bundesrepublik Deutschland seit ein paar Jahren in einer von der Deutschen Bank gesponserten Kampagne selbst definiert, als Land der Ideen nämlich.
Aus der Sicht des Kapitals ist aber, so würde ich behaupten, der phantastische Wertschöpfungsfaktor einer creatio ex nihilo gar nicht so entscheidend für die Begeisterung an kreativer Arbeit. Zunächst, weil der Kapitalist weiß, dass es so etwas nicht gibt. Wenn es überhaupt das mit dem Schöpferischen Assoziierte ist, das ihm an der kreativen Arbeit gefällt, dann eher im Sinne des Marx‘schen Gesetzes von der tendenziell fallenden Profitrate. Dieses Gesetz besagt ja, dass der Anteil menschlichen variablen Kapitals, also der lebendigen Arbeit, im Verhältnis zum Anteil des konstanten Kapitals auch bei wirtschaftlichem Wachstum stetig sinkt und damit auch der Mehrwert, denn der entsteht nur aus der Ausbeutung von Menschen. Die kreative Arbeit, so zumindest ihr Mythos, erhöht den nichtmaschinellen Anteil der Arbeit. Der abhängig beschäftigte kreative Arbeiter erhöht also durch seine lebendige Arbeit den Mehrwert.
Doch auch das ist nicht der entscheidende Faktor. Der Begriff der Kreativität und der kreativen Arbeit ist nicht nur von Haus aus nebelhaft, er ist auch speziell irreführend, wenn man von aktuellen Entwicklungen wie der so genannten Kreativwirtschaft oder den so genannten kreativen Industrien sprechen will. Viel wesentlicher als ein erhöhter Anteil kultureller Produktion am Bruttoinlandsprodukt und das Anwachsen eines so genannten kreativen Anteils auch an nicht kultureller Produktion ist die Umstellung einer des-identifizierten oder nur mittelbar identifizierten zu einer voll identifizierten Produktion. Dies ist eine Entwicklung, die sich keineswegs auf kulturelle Produktion und den kulturellen Anteil weiterer Sektoren beschränkt: vor dem Hintergrund von Outsourcing und Prekarisierung sollen die weiterhin fest oder dauerhaft Beschäftigten eine andere innere Einstellung zu dem Unternehmen gewinnen, das sie beschäftigt. Für diese Umstellung spielen die kreativen Industrien eine bestimmte Rolle, sie sind Vorbilder bei bestimmten Organisationsformen, sie bringen Leute hervor, die einen Job- und Branchen-identifizierten Lebensstil vertreten, aber sie machen nicht den entscheidenden Paradigmenwechsel aus.
Was meine ich mit identifizierter Produktion? In der Vergangenheit der industriellen Produktion kann man mehrere Stadien und Formen von Identifikation mit der Erwerbstätigkeit unterscheiden. Der ungelernte Arbeiter der industriellen Revolution sah seine Arbeit als auferlegtes Leid in jeder Hinsicht. Dies betraf die Tätigkeit als solche, wie auch die Beziehung zum Arbeitsplatz in Bergwerk oder Manufaktur. Er war gewissermaßen hundertprozentig des-identifiziert. Der gelernte und gar spezialisierte Arbeiter späterer, differenzierter produzierender Epochen war mit seiner Tätigkeit identifiziert, aber nicht mit seinem Arbeitsverhältnis. Die berühmte Bestimmung der Entfremdung aus der Separation des Produzenten von seinem Produkt ist natürlich für denjenigen Produzenten besonders schmerzhaft, der zur Herstellung seines Produktes ein hohes Maß an spezialisiertem Wissen einsetzt. Er weiß aber auch genauer, worin die Entfremdung besteht, d. h. er ist gezielter zornig und verfügt über gezielt einsetzbares, avanciertes Wissen. Er ist potenziell revolutionäres Subjekt, weil sich Identifikation und Desidentifikation je in gesteigerter Form in seiner Praxis gegenüberstehen.
In der Produktion des fordistischen Kompromisses nimmt die Desidentifikation mit dem Arbeitsplatz und den Arbeitsverhältnissen ab. Die echten oder vermeintlichen Errungenschaften der Arbeiterbewegung, ihren Parteien und Gewerkschaften, die Tendenz zur fürsorglichen, integrierenden Firma, der Wohlstand der Nachkriegszeit haben dafür gesorgt, dass in den letzten 50 Jahren unter den klassisch abhängig Beschäftigten die Identifikation mit dem Arbeitgeber und den Arbeitsverhältnissen zugenommen hat; der Beschäftigte empfindet den Gegensatz zwischen Produzent und Produkt als nicht mehr so gravierend. Das hat aber nicht nur mit einer Aufwertung seines Einflusses in fordistisch-sozialdemokratisch ausgehandelten Mitbestimmungsmodellen, werkseigenen Fußballclubs und anderen Integrationsmodellen zu tun, sondern sukzessive mehr und mehr auch mit einer Abwertung seines spezialisierten Wissens. Dem über ein in anerkannten Ausbildungsprozessen erworbenes, externes und anwendbares Wissen verfügenden, einigermaßen geschützt lebenden Lohnabhängigen des Westens wird seit einiger Zeit erzählt, dass dieses Wissen nicht mehr viel zählt und dass die globale Konkurrenz seinen Arbeitsplatz eben gerade deswegen bedroht, weil sie entweder ohne ein solches, teures Wissen produziert oder dieses anderswo billiger zu haben ist.
Lohnabhängige identifizieren sich sukzessive weniger mit ihrem Können, ihrem Produzentenwissen und mehr mit dem Arbeitsplatz, der ja ein bedrohter ist. Das Verhältnis von Identifikation und Desidentifikation hat sich tendenziell also während der letzten 30 Jahre gedreht. Zur Identifikation mit dem Arbeitsplatz gehört auch die Tendenz, sich mit der eigenen Nationalität und anderen nicht erworbenen Privilegien eher verbunden zu fühlen als mit der Klasse. All dies sind Entwicklungen einer proletarischen Defensive, die man in den letzten 20, 30 Jahren beobachten konnte. Das jeweilige Können, ein objektives und einigermaßen souverän auf dem Markt gehandeltes und getauschtes Wissen erscheint dessen Besitzer weniger entscheidend für seine Position auf diesem Markt; vielmehr glauben die Betreffenden an Glück und Pech, ihre Persönlichkeit, ihren Charme als (weiche) Faktoren, die für den begehrten Besitz eines Arbeitsplatzes nunmehr entscheidend sein sollen.
Man könnte nun meinen, dass im Rückgriff auf individuelle, persönliche und künstlerische Eigenschaften und Fähigkeiten der Beschäftigten auch bei diesen wieder ein proletarischer Stolz im Sinne eines alten Facharbeiter-Selbstverständnisses entstehen müsste. Der kulturell-künstlerische Anteil an Produktionen aller Art brachte ja ein Wissen zum Einsatz, das von Haus aus wieder zu genauso einer Identifikation mit der eigenen Arbeit führen müsste, wie das früher bei denjenigen der Fall war, die über ein entwickeltes, spezialisiertes Fachwissen verfügten. Die kreativen Produzenten müssten eigentlich wieder wissen, was sie wert sind. Ihre Fähigkeiten sind noch spezieller, ihr Wissen noch stärker an ihr Verfügen über dieses Wissen gebunden. Und da andererseits ein Einspeisen solches kreativen Könnens in Produktionsabläufe eigentlich das alte Verhältnis aus hoher Identifikation mit dem eigenen Können und des-identifikatorischer Skepsis gegen das Arbeitsverhältnis und den Arbeitgeber wieder herstellen müsste, wäre mit dem Kreativarbeiter auch wieder ein politisierbares Subjekt geboren.
Doch so verhält es sich aus zwei Gründen nicht: Zunächst steht dieses Wissen, wenn es in Produktionsabläufe eingebracht wird, eben nicht starren, aber für ihre unmenschliche Starre mit Verlässlichkeit zahlenden Strukturen gegenüber, in denen sich das alte Verhältnis von eigen und fremd, von mein Beitrag und deren Organisation rekonstruieren ließe. Der Stolz, von dem ich in Erinnerung an historische Arbeiteraristokraten rede, verdankte sich ja einer Konfrontation, in der man sich als Subjekt einer antagonistischen Struktur und einer Institution gegenüber sah. Stattdessen arbeiten die kreative Unternehmerin und der kreative Unternehmer ja meistens entweder tatsächlich oder metaphorisch als Unternehmer in eigener Sache oder als selbstverantwortlicher Knoten in einem nicht mehr als Struktur oder Institution überschaubaren Netzwerk, wodurch auch die Organisation zur Selbstorganisation wird. Selbstorganisation war einst der Name eines Ziels, gemeint war damit aber die Organisation davon, wie man über ein Wissen als getrenntes, objektives Arsenal von Handlungsmöglichkeiten verfügen kann, gemeint war nicht eine durch erzwungene Identifikation zusammenschnurrende Entdifferenzierung im Modus der naturgemäß panischen Subjektivität im Konkurrenzverhältnis.
Der zweite Grund aber betrifft das zweite Stadium, in das die Kreativarbeit eingetreten ist, bei dem nun eher Lebenswissen gefragt ist als ein noch an klassischen Modellen der Skills und des Könnens orientiertes kreativ-kognitives Wissen und seine Techniken. Denn Kultur und Kreativität haben nicht nur als Vorbilder der Kulturalisierung und Personalisierung (bis hin zur Psychologisierung) von Arbeitsleistung in anderen Branchen gedient, sie konnten auch als eigene Branchen neuer Art reüssieren und wieder neue Arbeitsformen entwickeln, die dann womöglich Vorbild einer weiteren Radikalisierung des allgemeinen Umbaus der Arbeitswelt dienen. Im Blick auf diejenigen ökonomischen Bestände und Ausbaumöglichkeiten, die weniger von globaler Konkurrenz bedroht zu sein scheinen, entstand die Formel von der Kreativwirtschaft und der Creative Industries zwar zunächst vor allem als Standortfaktor für andere Industrien.¹ Zunehmend wurden sie aber auch zu einem neuen Modell von Wertschöpfung, das durchaus von den oben angedeuteten Versprechen einer creatio ex nihilo insofern inspiriert war, als möglichst wenig externes Material inklusive indirekte Ausbildungskosten verarbeitet werden würden, dagegen maximal viel von den individuellen Eigenschaften, dem Lebenswissen und den performativen Fähigkeiten der beschäftigten Personen (Charme, Sexyness, Schönheit, Witz, Schlagfertigkeit etc. bis hin zu der Oberweite, die eine Voraussetzung für einen Job bei der mittlerweile auch in Deutschland aktiven Restaurantkette „Hooters“ darstellt).
Solange wie – im ersten Stadium – kreative Arbeit als Erfindung, Geistesblitz, Einfall, Problemlösung etc. konzipiert war, war sie noch bezogen auf konventionell materielle Produktion, sie bezeichnete den immateriellen Bestandteil materieller Produktion. Selbst in den mittlerweile klassischen Diagnosen vom Aufstieg immaterieller Arbeit (von Naomi Klein bis Maurizio Lazzarato) geht es vor allem um Marken, Brands, Logos und andere semiotische Aspekte materieller Produkte: Die Produzenten der immateriellen Bestandteile bleiben als anonyme Besitzer von semio-technischem Können im Hintergrund, auch wenn ihr Anteil an der Wertschöpfung gegenüber den materiellen Produzenten steigt. Materielle Produzenten mussten nicht performen, nicht auftreten. Die in Call-Centern, Gastronomie, Tourismus, Verkauf und Vermittlung von kulturellen und Lifestyle-Gütern, Pflege, Kinder- und Altenbetreuung und anderen Service- und Dienstleistungsbranchen gefragte Attraktivität erlaubt hingegen keine Rückzüge mehr.
Dieses neue kreative Wissen und Können der performativen Produktion enthält noch weniger als im ersten Fall der kreativen Erfindung eine abrufbare Ausbildungskompetenz. Es gibt kein Ensemble von Handlungs- und Denkmöglichkeiten, die dem Subjekt als erworbene, externe und objektive Tools vorliegen und die es sich zu seiner eigentlichen, als nicht verwertbar gedachten Persönlichkeit hinzurechnen kann. Das Subjekt hat nicht die Wahl, sich über einen Anteil am objektiven Reichtum des Kompetenzwissens und dessen Verwertungspotenzial mit diesem zu identifizieren, sondern es ist bereits mit diesem identisch. Hier geht es also nicht mehr um ein erworbenes, objektivierbares Ausbildungswissen, wie es sich die aktuelle, so eifrig bürokratisierende Bildungspolitik noch vorstellt, sondern um ein unmittelbar mit der Persönlichkeit verbundenes und in ihr lokalisierbares Lebenswissen in eigener Sache. Auf dieses Lebenswissen kann man darum nicht stolz im Sinne eines auf einem souveränen Selbstverwertungsmodell aufbauenden Leistungsdenkens sein. Vielmehr kann man sich allenfalls narzisstisch – oder aber auch angstbesetzt, in Panik vor dessen möglicher Abwertung – mit seinem Lebenswissen identifizieren. Das ist der zweite Grund, warum eine Politisierung dieser Lage so schwer fällt.
Es gibt nur eine Möglichkeit, den alten Facharbeiterstolz in solchen Arbeitsverhältnissen zu rekonstruieren – indem man eine Distanz zu diesem Selbst aufbaut, das man als Kompetenz verkauft und feilbietet. In manchen Arbeitsverhältnissen ist das nicht möglich und/oder wird negativ sanktioniert: als berechnend und unsympathisch und damit den Zielen gerade affektiver Arbeit zuwiderlaufend. Oder aber dieses Verhältnis wird zu einer pragmatischen doppelten seelischen Buchführung, die man als Reaktion auf Berufe aus der Sexarbeit und andere Formen von Prostitution kennt, am anderen unpragmatischen Ende stehen Zynismus und Burn-Out-Syndrom in helfenden Jobs, die eher für das Scheitern der Distanzierung stehen. Nur in diesen, traditionell negativ beschriebenen Fällen ist aber ein Blick auf die eigene Fähigkeit möglich. Der für diesen Blick nötige Aussichtspunkt gilt aber entweder als Verfehlung des Berufs oder als deformation professionelle, die den Therapeuten als erweiterten, meist selbst finanzierten Reparaturbetrieb auf den Plan ruft, statt zu einer Politisierung zu führen. Es hat sich daher ein ironisches Selbstverhältnis etabliert, das zwar eine solche Selbstdistanz aufbaut, diese aber nicht mehr reflexiv als Symptom einer bestimmten – erzwungenen – Notwendigkeit, mit sich selbst umzugehen, hauszuhalten, zu hökern, verstehen kann oder will, sondern diese Selbstdistanz wiederum zur Ironie zweiter Ordnung naturalisiert: Die Selbstdistanz ist nicht mehr die Bedingung einer möglichen Veränderung; man registriert sie, performt sie zuweilen auch, macht aber mit Hilfe von Therapeuten und Yoga-Lehrern trotzdem weiter wie bisher. Die Ironie zweiter Ordnung schließt Engagement und Fanatismus in dem Maße aus, wie sie die letztlich zerstörerische, allseits geforderte Identifikation mit Beruf, Tätigkeit und Firma, der man sich verkauft, bloß lindert.
Die Reklame aber, die in Massenkultur und Medien für solchermaßen performative Arbeit gemacht wurde und wird, greift auf das Reservoir der Selbstverwirklichungsdiskurse aus den Kulturrevolten und Befreiungsszenarien der Jahre ca. 65–85 zurück. Tatsächlich unterscheidet der traditionell unscharfe Selbstverwirklichungsbegriff nicht zwischen der Verwirklichung von (künstlerischen) Projekten und von Lebensformen; er bietet sich also für genau die vielen Übergänge an, die zwischen spezialisierten, sozusagen technisch-kreativen Berufen vom Erfinder bis zum Dichter auf der einen Seite und der performativen Virtuosität, der Kreativität ohne Werk, von der Paolo Virno spricht, denkbar sind. Die Selbstverwirklichung gehört in einen Diskurs, der gegen die Doppelmoral des von sich selbst distanzierten, spezialisierten Subjekts der industriellen und fordistischen Epoche ein Ende doppelter Buchführung einklagte. In dem Symptom der Spaltung erkannte diese Rede die Entfremdung wieder und konzentrierte sich zumindest in vielen lebenspraktischen Projekten psychologischer, kommunitärer, künstlerischer Richtung auf mindestens die pragmatische Umgehung dieses Tatbestands, wenn nicht auf seine kulturrevolutionäre Abschaffung.
Dabei ging es in erster Linie darum, seine Lebenspraxis im Einklang mit den persönlichen Bedürfnissen und Überzeugungen zu gestalten. In der Regel lief das darauf hinaus, dass künstlerisches oder kreatives Arbeiten sich mit den ökonomischen und anderen normativen Anforderungen vertragen musste. Nur wenige radikale Gruppen versuchten die Lebensform selbst anzugreifen und richteten sich unabhängig von Fragen des Broterwerbs direkt gegen die Kleinfamilie, Patriarchat, Monogamie, Privateigentum etc. Die meisten gegen „Entfremdung“ gerichteten kulturreformerischen Strömungen der 70er Jahre wollten im Zuge ihrer Selbstverwirklichung nur die Tätigkeiten selbst verändern oder neue Tätigkeiten entwickeln. Sie unterschieden sich von all den lebensreformerischen und reformpädagogischen Bewegungen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, die ganzheitlich erziehen und arbeiten wollten, Arbeitsteilung und Spezialisierung bekämpften, nur darin, dass der Maßstab für Nicht-Entfremdung nicht mehr in einem allgemeinen Ideal religiöser, politischer oder sonstwie weltanschaulicher Art zu suchen sei, sondern in der individuellen Persönlichkeit des Einzelnen; sein Selbst war kein indisches Brahman mehr, sondern das konkrete individuelle Selbst, das Atman der westlichen Einzelseele.
Selbstverwirklicher dieser ersten Nach-68er-Generation bildeten insofern Modelle für Kreativarbeit, als sie in erster Linie Symbole und Zeichen verarbeiteten. Sie konnten diese besser lesen und schreiben als ihre Auftraggeber, weil sie näher an den sozialen Verabredungen der Leute waren. Sie arbeiteten in der Kneipe oder im Plattenladen und hatten durch ihr Szene- und Nachbarschaftswissen Zugang zu den Genealogien und alles entscheidenden sozialen Mikrobedeutungen von Styles. Sie hatten erlebt, wie sich Lebensformen in Logos sedimentierten. Doch schon gegen Ende der 70er Jahre und vor allem in den 80ern geriet das ganze Milieu in die Kritik. Gegenmilieus wie die Punk-Kultur warfen – meistens implizit – den Selbstverwirklichern vor, sich nur halb befreit zu haben, nur zu therapieren und zu reformieren, wo es um die Bedingungen fürs Personsein überhaupt ging. Ob im eher politisierten Milieu – bei Anarchisten und Autonomen – oder im eher spirituellen Milieu – bei neuen Tribalisten, Travellern und Gothic-Anhängern – sollte die „halbe Ganzheitlichkeit“ durch totalere und umfassendere, auf die Einheit aus Leben, Praxis, Alltag zielende Programme ersetzt werden. Zwar war die zur gleichen Zeit und interessanterweise in den gleichen kulturellen Milieus aufsteigende „postmoderne“ Kritik an Ganzheitlichkeitsvorstellungen während der 80er Jahre sichtbarer (weil artikulierter), die gesteigerte Ganzheitlichkeit erwies sich aber letzten Endes in den Subkulturen und ihren Nachfolgern als nachhaltiger. Die Sympathie für Doppelleben und gebrochene Subjektivität blieb Vorrecht intellektueller und akademischer Fraktionen, die Strahlkraft der Doppelleben-Kritik reichte weiter – bis zu den Ganzheitlichkeitsfeiern der Techno-Kultur. Deren Beteiligte konnten nun allerdings nicht mehr an eine utopische Zukunft jenseits der Feier glauben, sondern hatten die körperlich nachhaltige Selbstverwirklichung jenseits von Zeichen- und Symbolbearbeitung ganz auf die Party und den Rave verlagert. Ganz in der performativen Präsenz eines als authentisch empfundenen Körpers aufzugehen gelang der egalitären, sexuell entspannteren, queer beeinflussten Rave-Kultur sicher besser als ihren Vorgänger-Modellen in den 60er und 70er-Jahre-Gegenkulturen. Aber die Party war nicht mehr mit einem gesellschaftlichen und politischen Ziel verbunden, einem Nachher: Wohl auch deswegen dauerten die Parties so lange und zögerten ihr Ende heraus. Danach gab es keine Praxis, die die Erfahrungen der Party politisch in den Alltag verlängern konnten.
Für das heutige, zweite Stadium kreativer Arbeit war diese zweite Phase von Ganzheitlichkeits-Ideologie wichtiger als die erste Phase der Selbstverwirklichung. Dem wirtschaftlichen Aufstieg der Symbolverarbeitung – das haben wir gesehen – ist der der Körperverwertung gefolgt. Damit ist natürlich nicht die Verwertung der Körperleistung gemeint, die in früheren Gesellschaften ja neben der Verwertung von Pferden und anderen Tieren durchaus eine Rolle gespielt hat, sondern die besondere körperliche Präsenz, Charisma-Produktion, aber auch die besondere Interface-Funktion von menschlichen Körpern und Gesichtern. Es geht also um die Verwertung des symbolisierten und kulturalisierten Körpers, um den Live-Auftritt derselben symbolverarbeitenden Fähigkeiten, die in der ersten Phase der Kreativwirtschaft noch an Rechner und Leuchttisch zur Geltung kamen, die sich nun inkorporiert auf die Bühne stellen. Auf den Hippie der 70er, der mit wilden Haaren und endlosen Gitarrenläufen Selbstverwirklichung lediglich symbolisch verkörperte, ist nun der gepiercte, tätowierte, in Ernährung und Drogenkonsum ohne kognitive Dissonanzen lebende Trance- und Techno-Esoteriker als Modell getreten. Er ist dabei nicht nur in sich konsistenter, sondern auch weiter verbreitet: Man findet diese Grundmuster von „Ganzheitlichkeit“ von der protestantischen neo-bürgerlichen Mittelschicht über die post-religiösen und esoterischen Milieus bis in die Kulte der Unterschichten – dem steht eher vereinzelt im akademischen Milieu die Ironie gegenüber (wobei von dieser auch hier nicht viel mehr übrig geblieben ist als die leere Ironie zweiter Ordnung). Anders als die in Selbstdistanz weitermachenden Ironiker, aber auch anders als der politisch bewusste Hippie erlebt der ganzheitliche Typ die Grenzen seines Lebensmodells als schicksalhaft oder religiös, Mängel schreibt er sich selbst zu oder verschwörungstheoretisch einem großen Ganzen.
Natürlich, das muss man neuerdings ja immer sagen, wenn man von Phasen spricht, ist der vorangegangene Zustand nicht erledigt oder verschwunden, auch die andere Kreativwirtschaft gibt es noch. Sie ist die besser bezahlte und auch die stabilere. Die andere, die neuere – und in ihren Regeln eigentlich viel ältere – ist unsicher und prekär. Sie betrifft – um Beispiele aus Pop-Musik und Subkultur heranzuziehen – den Wechsel von der Bedroom- Tüftelei der digital-elektronischen 90er zur Live-Attraktion der Gegenwart, vom slicken Design zum sexy Gesicht. Der Preis besonderer Daten ist ins Bodenlose gestürzt, nur im Zusammenhang mit Live-Auftritten, 3-D-Erlebnissen sind sie noch attraktiv: Selbst die Spielkonsolen und ihre Benutzung hat sich verkörperlicht und dreidimensionalisiert. Nicht mehr digitale Musikproduktionsprogramme sind der Hit, sondern die digitale Simulation älterer, prä-digitaler Rock-Musik verkauft sich wie geschnitten Brot.
Die Kneipenbedienungen, Servicecentermitarbeiterinnen, Musikerinnen, Boten, Helfer, Junior-Art Directorinnen, die in dieser Wirtschaft ihren kulturellen Körper einsetzen, sind das Gegenteil des körperlosen, fetten Nerds, der noch in der ersten Generation digitaler Kultur als Klischee eines neuen Phänotyps kursierte oder auch des speedzerfressenen Dot-Com-Selbstausbeuters – diese waren die letzten Selbstverwirklicher des ersten Typus. Die Identifikation ist bei ihren Nachfolgern eben kein freier Akt mehr, der auch anders ausfallen könnte. Sie sind auf ihr Selbstsein zurückgeworfen, alles, was sie tun können, ist, es zusammenzuhalten. Kognitive Dissonanzen zwischen Tätigkeit und Bewusstsein lassen sich dann nicht mehr aufrechterhalten, wenn meine Attraktivität (und mit ihr mein ökonomischer Erfolg) darauf basiert, dass ich so reizend und so kräftig ich bin. Die materiellen und physischen Kosten, aber auch die Chancen der Verwertung von Körpern und Physis verbinden die neue Kreativwirtschaft mit einer ganz alten Entertainment-Industrie als Unmittelbarkeitsdealer, wie sie es im Rotlichtmilieu, in Jazzkellern und Kabaretts jahrzehntelang gegeben hat.
Doch für Kreativarbeiter im ersten wie im zweiten Sinne gilt vor allem eines: Sie sind für sich selbst verantwortlich; sie identifizieren sich nicht souverän, wie jemand, der auch anders könnte: Sie sind immer schon das, was sie sein müssen. In Althussers Ideologietheorie gab es ja dieses berühmte dreiteilige Modell, bei dem ein Subjekt in seiner Reproduktionsphase von einer staatlich organisierten Ideologisierungsmangel so zugerichtet wurde, dass es am nächsten Tag wieder in die Fabrik gehen und seine Arbeitskraft so weit mobilisieren konnte, dass sich ein Mehrwert abschöpfen ließ. Kreativarbeiter müssen alles drei zugleich sein: arbeitskräftiges Subjekt, leeres, womöglich zweifelndes, zu prägendes Subjekt und prägendes, beeinflussendes, motivierendes, das eigene Subjekt in die Mangel nehmendes Unterhaltungs- und Spiritualitätsprogramm. Wenn sie Glück haben, reicht Leere und Selbstentertainment, weil das von außen dann schon aussieht wie sexy Präsenz.
Was hülfe es, würde man sich in eine Gewerkschaftsposition gegenüber der Kreativarbeit begeben, was könnte man fordern, ohne gleich alles zu fordern? Nun dies: die Wieder-Versachlichung der personalisierten Techniken, das Verfügen über Rückzugsmöglichkeiten, die nicht vom Zwang zur Reproduktion aufgefressen werden, die Wieder-Aneignung des Selbst durch das Selbst, die De-Ökonomisierung der Seele, des Körpers, der Präsenz, der Sexyness; die Re-Politisierung, Re-Objektivierung, Re-Reifizierung von Fähigkeiten, Skills, Wissen.

1.) Gemeint sind die sattsam bekannten Richard-Florida-Thesen, dass kreative Produktion einen urbanen Standort attraktiv für andere Produktionen macht.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Menke, Christoph; Rebentisch Juliane (Hrsg.): Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kulturverlag Kadmos: Berlin 2012, S. 118–128.