Emanzipation – what's next?

Definitions

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:17:15 +0000

Contemporary Art
Contemporary art is the art of today, produced by -artists who are living in the twenty-first century. Contemporary art provides an opportunity to reflect on contemporary society and the issues relevant to ourselves, and the world around us. Contemporary artists work in a globally influenced, culturally diverse, and technologically advancing world. Their art is a dynamic combination of materials, methods, concepts, and subjects that challenge traditional boundaries and defy easy definition. Diverse and eclectic, contemporary art as a whole is distinguished by the very lack of a uniform, organizing principle, ideology, or ‘ism.’ Contemporary art is part of a cultural dialogue that concerns larger contextual frameworks such as personal and cultural identity, family, community, and nationality.

Critical Pedagogy
Critical pedagogy is a term that applies to a number of educational perspectives that address the issue of power in teaching and learning. Important contributors to these perspectives include Paulo Freire, bell hooks, and Henry Giroux. Critical pedagogy is best understood not as a single theory, but as a range of possible educational responses to social structures and relations that are unequal or oppressive. The “critical” in critical pedagogy refers to the ability to analyze, expose and challenge the hidden social, cultural and political processes that are a part of knowledge production, including how one’s own views and assumptions come from a particular cultural and historical formation. Critical pedagogy encourages educators to not only be aware of injustices but to take action to transform the practices and structures that perpetuate them. Ultimately, critical pedagogy seeks to provide education that is democratic, emancipatory, and empowering to students.

Critical Theory
Critical theory for us describes an interdisciplinary field of study. It provides a way of understanding institutions, such as the art world and education, in terms of the ideas and knowledge they produce and reproduce in our society, which is characterized by the unequal distribution of power. It involves looking at the ideas that shape cultural practices such as visual art, media, advertising and entertainment. Additionally, critical theory enables the examination of particular facets of these practices, such as the nature of representation, -artistic authority and voice.

Pedagogy
Pedagogy is the whole art of teaching. Our program looks at the ways in which pedagogy can include making decisions about curriculum, how and in whose interest knowledge is produced and passed on, and what instructional methods best serve both the educator’s teaching philosophy and the needs of diverse student populations.

Praxis
Praxis is practice, or action, with the thoughtfulness of reflection. Praxis as an idea emerged from the work of Brazilian educator Paulo Freire, who described it as “reflection and action upon the world in order to transform it.”¹ It embodies our belief that theory and practice are not binary opposites, but rather complements that work together to further one’s lifelong growth as an artist-educator.

Social Activism
Social activism addresses social, political, cultural, and economic inequities by organizing and connecting individuals with a community-based movement in order to enact social change. While social services address the needs of individuals, social action looks more at the root causes of injustice and tries to find ways to organize communities in an effort to eliminate or overcome those injustices.

Wiederabdruck
Dieser Text wurde zuerst veröffentlicht auf http://steinhardt.nyu.edu/art/education/definitions.

1.) Paulo Freire, Pedagogy of the Oppressed. New York 1990, p. 36.

Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Die „Kunstvermittlung“ wird oft einer bestimmten Abteilung von Kunstinstitutionen zugerechnet. Dabei wird das Ausmaß unterschätzt, in dem Kunstinstitutionen selbst schon pädagogische Institutionen sind, die der Bevölkerung unter anderem National-, Klassen- oder Politkultur (z. B. die des Kalten Krieges) vermitteln. Die Kunstvermittlung im engeren Sinn ist dabei nur ein kleiner Ausschnitt jener allgemeinen institutionellen National-, Klassen- und Politvermittlung, die die Institution als Ganze leistet. Auf diese Weise, d. h. durch institutionalisierte Diskurse, werden Identitäten oder Subjektformen (nationale, geschlechtliche, koloniale etc.) konstruiert, reproduziert und in Umlauf gehalten. Dass viele Kunstinstitutionen sich also eine eigene Vermittlungsabteilung leisten, verdeckt nur die Tatsache, dass die Institution selbst eine große Vermittlungsabteilung ist. Die Arbeit der eigentlichen Kunstvermittlung präsentiert nur einen kleinen Ausschnitt der in Institutionen materialisierten Diskurse. Auch wenn die in den Museen und Kunsthallen werkenden Kunstpädagogen und -pädagoginnen – nennen wir sie einfach guides – sich selbst und ihren höheren Auftrag anders imaginieren mögen, sind sie doch Teil der Institution, die selbst als komplexes Agglomerat aus diskursiven Praktiken betrachtet werden muss. Führungen oder noch so harmlos scheinende Kreativspielchen, die vielleicht mit Schulkindern getrieben werden, sind zuallererst Teil dieser allgemeinen Diskurse und Praktiken, die die Institution selbst ausmachen.
Aus dieser Perspektive lautet also die Antwort auf die Frage „Wer spricht?“ im Fall der Kunstvermittlung nicht etwa: Die guides sprechen! – also die konkreten Personen. Sondern die korrekte Antwort lautet: Die Institution spricht, und zwar spricht sie durch die guides hindurch. Das bedeutet natürlich nicht, dass die Arbeit der Kunstvermittlung überflüssig wäre. Im Gegenteil, die guides fungieren für das Publikum als die personalisierte Instanz, der Wissen unterstellt wird – und zwar institutionell beglaubigtes Wissen. Damit kann es sonst nur noch der Katalog aufnehmen (ein vollgültiger Aktant im Sinne Bruno Latours) oder vielleicht die Figur des Kurators.¹ Dieses unterstellte Wissen ist dabei keineswegs harmlos, denn es ist ja immer zugleich ein Wissen über erwünschte und unerwünschte Identitäts- und Subjektivierungsformen von eben national-, gender- und klassendistinktionsbewussten Subjekten. Mit anderen Worten, die Person, die als guide arbeitet, ist eine der zentralen „öffentlichen“ Knotenpunkte, an denen sich die Wissenspraktiken und -diskurse der Institution verdichten. Und mit Foucault argumentiert, ist dieses Wissen selbst schon ein Effekt von Macht. Sobald das Publikum also eine solche Institution betritt, ist es eingespannt in ein spezifisches Wissen-Macht-Dispositiv: Es wird ihm ein Wissen vermittelt, das nicht von den komplexen Macht- und damit Unterordnungsverhältnissen zu lösen ist, die von den institutionalisierten Diskursen produziert und reproduziert werden.

Dominatorische Pädagogik I: Das „Museum“ als Disziplinarinstitution
„Wissen“ darf man sich hier keineswegs entkörpert vorstellen – so wenig wie „Diskurs“ übrigens. Pädagogik ist – nach wie vor mit Foucault argumentiert – nicht zuletzt deshalb eine Herrschaftstechnologie, weil die Diskurse auch unabhängig von den kognitiv erfassten Wissens-Inhalten Machtwirkung entfalten. Und zwar durch die Disziplinierungseffekte, auf die sie zielen. Zur pädagogischen Instruktion gehört immer auch, und zwar ungeachtet der zu vermittelnden „Inhalte“, die Instruktion von Habitus und Körperwissen, vom Wissen darum, wie man sich in einem (Kunst-)Raum bewegt, wie man sich gegenüber den Exponaten zu verhalten und gegenüber dem Mitpublikum, nicht zuletzt gegenüber den guides zu benehmen hat. Dieses pädagogische Bemühen um Disziplinierung ist so alt wie die Institution selbst. Es wird besonders deutlich im Versuch der Disziplinierung der Arbeiterklasse anlässlich der Weltausstellungen. So schreibt der Curator in Charge über seine Probleme, 1898 zur Eröffnung des People’s Palace in Glasgow Green die „Undiszipliniertheit“ der Arbeiter in den Griff zu kriegen:
„At first, the spitting habit, so characteristic of an east-end multitude, gave us a good deal of trouble; but the posting of a few bills and a little firmness on the part of the attendants soon produced a good effect, and it is now, as far as we are concerned, almost completely eradicated. A tendency to shouting among the younger part of the visitors had also to be put down, but, with very few exceptions, the admonitions of the attendants were taken in good part, and we have found that the stretching of a piece of string across any portion of the room is quite sufficient to keep the people out of the part marked off.“²An diesem Zitat sind mehrere Aspekte interessant. Zum Ersten fällt auf, dass dieser spezifisch pädagogische Diskurs die Arbeiter verkindlicht und sich in ein dementsprechend paternalistisches Verhältnis zu ihnen setzt. Umgekehrt könnte der Text heute, so scheint es vordergründig, nur noch auf das Benehmen von Kindergruppen übertragen werden, bei allen anderen Publica dürfte die Disziplinierung historisch weitgehend erfolgreich abgeschlossen sein. Aber man sollte sich nicht -täuschen, denn um erfolgreich zu sein, muss Disziplinierung auch gegenüber Erwachsenen weiterhin reproduziert werden. Die Grundprobleme, denen sich guides gegenübersehen, sind seit der Einführung von museum instructors in den 1890er-Jahren in Großbritannien erstaunlich konstant geblieben, selbst wenn das „spitting habit“ heutiger Besucherscharen abgenommen hat.³ So stehen guides immer noch vor dem Problem, die Gruppe zusammenzuhalten und deren Aufmerksamkeit auf einen Punkt – das Exponat oder sich selbst – fokussieren zu müssen. Nach wie vor geht es um die Disziplinierung des Blicks, aber auch des Sprechens bzw. Zuhörens. Nach wie vor geht es um die Disziplinierung der Gruppe gegenüber dem Objekt, das die Gruppe sehen muss, und dem instructor, den die Gruppe hören muss. Unter anderem muss das Arrangement der Blicke und Körper im Raum gewährleisten, dass das Publikumssubjekt, dem Unwissen unterstellt wird, sich in der doppelten Absetzung konstituiert von einerseits den Exponaten und andererseits dem Subjekt, dem Wissen unterstellt wird. So heißt es schon 1891: „In order that a demonstration to be successful, it is essential that everyone present should hear what the demonstrator says, and see the objects which he is describing. The speaker should face his party, be in a slightly elevated position, and while he is referring to a given specimen, all the audience should be able to see the specimen at the same time, so as to follow the words of the demonstrator.“⁴ Diese Choreografie von Distanzbezügen zwischen den einzelnen Aktanten – guide, Publikum und Exponat – ist alles andere als eine Selbstverständlichkeit. Sie stellt sich nicht von alleine her, sondern muss eingeübt, ja anerzogen werden – genauso wie das Spucken aberzogen werden musste. Ansonsten droht Chaos. Unkoordinierte Konversationen könnten ausbrechen, und die Blicke könnten ungelenkt umherzuwandern beginnen: „[…] many of those on the outskirts of the party lose interest in the demonstration, and are led to chat together or straggle away from the demonstrator, each looking at the specimens which attract his own fancy.“⁵Wenn am Ende des Tages alle auf die durchgeschleuste Bevölkerung gerichteten institutionellen Praxen und Diskurse eingeübt worden sind, dann ist garantiert, dass die Bedingtheit und Kontingenz der Institution selbst ver-gessen wurde. Es kommt zu einem durchgreifenden Naturalisierungseffekt. Es ist nun selbstverständlich, dass bestimmte Verhaltensweisen im Rahmen der Institution nicht angebracht sind und möglicherweise auch nicht geduldet werden, und die Selbstverständlichkeit ist noch nicht mal als Selbstverständlichkeit bewusst. Die Disziplinartechnologie der Institution ist uns zu „Leib und Seele“ geworden, sie ist in unseren Habitus eingegangen: Wir selbst sind, als Publikum, Teil der institutionellen Diskurse und Praktiken geworden. Sie setzen sich nun durch uns selbst, durch unser eigenes Verhalten durch. Das Bewusstsein um die Kontingenz dieser Diskurse und Praktiken, die Tatsache also, dass auch ganz andere Diskurse/Praktiken institutionalisiert werden könnten, ist verloren gegangen. Ein wesentliches Merkmal jeder Institution – und natürlich nicht nur der Kunstinstitutionen – besteht deshalb in ihrer Selbstnaturalisierung. Jede In-stitution (so wie überhaupt jedes Ritual) erweckt den Anschein, als wäre sie ewig und würde immer schon genau so bestanden haben. Doch es versteht sich von selbst, dass ein vor Exponaten aufgespanntes Seil weder eine uralte Kulturtechnik der Menschheit ist noch seine Bedeutung (als Stoppzeichen) so einfach in sich selbst trägt (man könnte, wäre man nicht anders erzogen worden, sich ja durchaus aufgerufen fühlen, damit Seilhüpfen zu spielen).⁶Das heißt, die Institution erzeugt vielfache Natura-lisierungseffekte. In Bezug auf die Exponate (auf „Werk-ebene“, wenn man so will) seien hier nur die drei offensichtlichsten angeführt: Der Effekt der Kanonisierung ergibt sich aus der Definitionsmacht der Institution. Kunstinstitutionen wird – nach Maßgabe ihrer jeweiligen Funktion als Museum, Kunsthalle, ambitionierter Kunstraum etc. – eine wichtige Rolle in der Produktion von Kunstgeschichte, dem Setzen von Trends oder der Definition des jeweiligen Mainstreams zugestanden. Als kanonisch gilt, was von mit entsprechender symbolischer Macht ausgestatteten Institutionen als kanonisch definiert wird und so nicht weiter hinterfragt werden muss (das heißt nicht, dass nicht ein ständiger Kampf um den Kanon toben würde, aber dazu kommen wir noch).
Der Effekt der Entkontextualisierung betrifft das einzelne Exponat, wo es durch den bloßen Vorgang des Ausstellens aus seinem ursprünglichen (historischen, geografischen, sozialen) Kontext gerissen und durch die Ausstellung rekontextualisiert wurde. Dass jede Rekontextualisierung zugleich eine Entkontextualisierung bedeutet, scheint unvermeidbar, doch die gängige Ausstellungspraxis entkontextualisiert systematisch, indem sie die ursprüngliche gesellschaftliche Funktion und Bedeutung von Exponaten im Dunkeln lässt und stattdessen auf die mystifizierende und auratisierende Kraft der Institution vertraut.
Der Effekt der Homogenisierung von Exponaten innerhalb einer Ausstellung ist dann nur noch die Folge ihrer Entkontextualisierung. Durch die bloße Zusammenstellung heterogener Exponate unter einem neuen „Header“ kommt es notwendigerweise zu deren Angleichung. Der typische Fall ist die „Themenausstellung“, wo Exponate unter einem homogenisierenden Schlagwort rubriziert werden. Das einzelne Exponat wird auf diese Weise zur bloßen Illustration eines übergeordneten Themas, mit dem es, nebenbei gesagt, in den seltensten Fällen etwas zu tun hat.
In Bezug auf die Institution selbst lassen sich ähnliche Naturalisierungseffekte feststellen. Die Institution organisiert gleichsam das allgemeine Vergessen ihrer eigenen Rolle als Institution. Dabei können wenigstens vier Formen der Naturalisierung ausgemacht werden. Was die Institution dabei vergessen macht, ist erstens ihre Definitionsmacht, die Tatsache also, dass sie erzeugt und mitdefiniert, was sie nur zu präsentieren vorgibt: Sie leugnet damit ihre eigene Rolle und gibt vor, sie wäre ein neutraler Vermittler von – kunsthistorischem und anderem – Wissen; zweitens das von ihr Ausgeschlossene, denn jede Kanonisierung produziert Ausschluss, jedes Wissen Unwissen, jede Erinnerung Vergessen; drittens der Komplex der Bedingungen, denen die Institution selbst unterworfen ist, d. h. ihre gesellschaftlichen, ökonomischen und politischen Abhängigkeiten (die Finanzierungsstruktur, die Abhängigkeit vom Subventionsgeber, die Rolle am Markt, die Konkurrenzverhältnisse im Feld, also Gründe, die zum Beispiel dazu führen, dass Institutionen sich auf Blockbuster-Ausstellungen verlegen,⁷ dass bestimmte – oft politische – Themen als unsexy gelten usw.); und viertens der Klassencharakter der Institution, also der Umstand, dass Kunstinstitutionen, mit Gramsci gesprochen, Hegemoniemaschinen des Bürgertums sind oder, mit Bourdieu gesprochen, soziale Distinktionsmaschinen und, mit Habermas gesprochen, der Idee der „literarischen“ und nicht jener der „politischen“ Öffentlichkeit anhängen.
An diesem Punkt wird man wohl fragen müssen, ob aus diesen vielfachen Verstrickungen ein Weg herausführt. Kann es, wenn Pädagogik zu den wichtigsten Herrschaftstechnologien gehört, überhaupt so etwas wie eine fortschrittliche oder emanzipatorische Kunstvermittlung geben? Und was wäre die Basis von „Erziehung“ nicht als Herrschafts-, sondern als Befreiungstechnologie? Die Frage ist entscheidend, denn etwas dazwischen – eine „neutrale“ Pädagogik – gibt es nicht.⁸Wenn Pädagogik also, mit Foucault gesprochen, heute eine der wesentlichsten Herrschaftstechnologien ist, was wäre dann die Basis für eine andere Pädagogik, nämlich für „Erziehung“ als Befreiungs- und Emanzipationstechnologie? Anders gefragt: Wenn Vermittlung immer in der Illusion lebt, sie könne sich ihrem Gegenstand (so ideologisch der auch immer sein mag) gegenüber als neutraler go-between verhalten, was wäre die Basis einer nicht neutralen, eingreifenden und intervenierenden Vermittlung? Und wie sähe eine Kunstvermittlung aus, die keine Propaganda für Kunst (mitsamt ihres Klassencharakters) betreibt, sondern Selbstermächtigung ermöglicht und dennoch nicht zu einer höheren Form von Sozialarbeit wird. Kurzum, wie sähe eine politische und radikaldemokratische Form von Kunstvermittlung und art education aus? Die Probleme, vor denen emanzipatorische Vermittlung dabei steht, scheinen auf den ersten Blick überwältigend. Wenn es einer fortschrittlichen Pädagogik etwa um „Ermächtigung“ geht – oder, genauer, um das Bereitstellen der Möglichkeiten zur Selbstermächtigung –, dann stellt sich unter heutigen Bedingungen sofort die Frage: Wie „ermächtigt“ man ein Publikum, das mit allem Möglichen in der Ausstellung auftaucht, aber am wenigsten wohl mit dem Wunsch nach Selbstermächtigung? Wie unterläuft man das Bild von sich selbst als „Instanz, der Wissen unterstellt wird“?
Natürlich habe auch ich darauf keine endgültigen oder besonders originellen Antworten. Ein paar Dinge lassen sich allerdings sagen, selbst wenn diese – für unsere Ohren – selbstverständlich oder banal klingen mögen und zugleich nur schwierig in der Praxis durchzusetzen sind. Bevor ich zwei alternierende Strategien ansprechen werde, nämlich Vermittlung als Unterbrechung (oder als Ent–Naturalisierung) und Vermittlung als Gegenkanonisierung, muss allerdings das bisherige Bild der Kunstinstitutionen als Disziplinarmechanismen noch um einige Schattierungen verdüstert werden. Denn die Disziplinarfunktion der Institutionen des kulturellen Felds steht natürlich in einem breiteren gesellschaftlichen und politischen Herrschaftszusammenhang. Und um den zu verstehen, empfiehlt es sich, auf Louis Althussers alte Theorie Ideologischer Staatsapparate zurückzugreifen, die wiederum selbst auf Antonio Gramscis Hegemonietheorie basiert.

Dominatorische Pädagogik II: Der pädagogische Staatsapparat
Während wir üblicherweise zum „Staat“ Institutionen wie die „Regierung, die Verwaltung, die Armee, die Polizei, die Gerichte, die Gefängnisse usw.“⁹ zählen, erweitert Althusser unseren Staatsbegriff signifikant. Die genannten Institutionen bezeichnet er als Repressive Staatsapparate, weil sie im Ernstfall auf das Gewaltmonopol des Staates zurückgreifen können. Zum Staat ge-hören nach Althusser nun aber auch die Ideologischen Staatsapparate – kurz: ISAs. Darunter subsumiert Althusser den religiösen ISA (die Kirchen), den schulischen -(öffentliche und private Bildungseinrichtungen), den -familiären, den juristischen, den politischen (das politische System inklusive der Parteien), den gewerkschaftlichen, den der Information (die Medien) und schließlich den kulturellen ISA (Althusser zählt hierzu „Literatur, Kunst, Sport usw.“).¹⁰ Die ISAs sichern die Herrschaft einer bestimmten Klasse eben nicht durch Gewalt und Zwang, sondern durch Ideologie, indem die einzelnen -Individuen von der Wiege bis zur Bahre, von der Kleinfamilie bis zum Sterbeverein, durch diese Institutionen hindurchgeschleust und so zu Subjekten der Ideologie angerufen werden. Die Verfügungsgewalt über die staatlichen Repressionsapparate ist nicht ausreichend zur Herrschaftsabsicherung, man braucht genauso die ideologische Deutungshoheit, man braucht die Hegemonie (die Sicherung von freiwilliger Zustimmung und unerzwungenem Konsens), die mithilfe der Ideologischen Staatsapparate gesichert wird.
In unserem Zusammenhang ist die folgende Beobachtung Althussers relevant: Im Komplex der Ideologischen Staatsapparate gibt es einen dominierenden ISA. Im -Vorkapitalismus wurde diese Rolle von der Kirche wahrgenommen, die religiöse, schulische und kulturelle Funktionen innehatte. Der hegemoniale Kampf der aufsteigenden Bourgeoisie war aufgrund der zentralen Rolle dieses ISA auch ein Kampf gegen die Kirche und „um die Etablierung der bürgerlichen Hegemonie über die Funktionen, die vormals die Kirche innegehabt hatte: vor allem durch die Schule“¹¹. Althusser geht davon aus, „daß derjenige Ideologische Staatsapparat, der in den reifen kapitalistischen Formationen am Ende eines gewaltsamen politischen und ideologischen Klassenkampfes gegen den früheren dominierenden Ideologischen Staatsapparat in eine dominierende Position gebracht worden ist, der schulische Ideologische Staatsapparat ist“¹². Mit anderen Worten, im bürgerlichen Zeitalter, in dem wir uns nach wie vor befinden, wurde die Schule – bzw. jener institutionelle Komplex, den ich als Pädagogischen Staatsapparat bezeichnen würde – zum dominierenden Ideologischen Staatsapparat.
„Es gibt also gute Gründe anzunehmen, daß das, was die Bourgeoisie hinter dem Spiel ihres politischen ideologischen Staatsapparates, das den Vordergrund der Szene beherrschte [nämlich des politischen ISA der parlamentarischen Repräsentation], als ihren Ideologischen Staatsapparat Nr. 1, also als dominierenden aufbaute, der schulische Apparat war, der faktisch in seinen Funktionen den früheren dominierenden Ideologischen Staatsapparat, nämlich die Kirche, ersetzt hat. Man kann sogar hinzufügen: das Gespann Schule-Familie hat das Gespann Kirche-Familie ersetzt.“¹³Man muss wohl nicht betonen, dass, sollte Althussers Analyse zutreffen, die Auswirkungen auf unsere allzu harmlosen Vorstellungen von Erziehung, Vermittlung und Pädagogik beträchtlich sein müssen. Denn allein wenn wir von der Schule im engeren Sinn ausgehen, so verfügt kein Ideologischer Staatsapparat „so viele Jahre über die obligatorische Zuhörerschaft (die außerdem noch kostenlos ist …) der Gesamtheit der Kinder der kapitalistischen Gesellschaftsformation – 5 bis 6 Tage pro Woche und 8 Stunden am Tag“¹⁴. Die Schule ist dabei unter den Pädagogischen Staatsapparaten natürlich in einer besonders privilegierten Funktion (und wohl nicht zuletzt deshalb, weil sie mit dem Moment der Ideologiereproduktion auch besonders effizient Momente des „Zwangs“ wie etwa der Schulpflicht kombinieren kann). Die Schule „nimmt vom Kindergarten an Kinder aller sozialen Klassen auf, und vom Kindergarten angefangen prägt sie ihnen mit neuen wie mit alten Methoden jahrelang – Jahre, in denen das Kind am leichtesten ‚verwundbar‘ ist, weil eingeklemmt zwischen den Staatsapparat Familie und den Staatsapparat Schule – ‚Fähigkeiten‘ ein, die in herrschende Ideologie verpackt sind (Französisch, Rechnen, Naturkunde, Naturwissenschaften, Literaturgeschichte) oder aber ganz einfach die herrschende Ideologie im reinen Zustand (Moral, Staatsbürgerkunde, Philosophie).“¹⁵Die „Ideologie der Schule“ stellt dabei für Althusser eine der „grundlegenden Formen der herrschenden bürgerlichen Ideologie dar: eine Ideologie, die die Schule als ein neutrales Milieu darstellt, das ohne -Ideologie (weil … weltlich) ist, wo Lehrer das ‚Gewissen‘ und die ‚Freiheit‘ der Kinder, die ihnen (vertrauensvoll) durch deren ‚Eltern‘ (welche ebenfalls frei sind, d. h. im Besitz ihrer Kinder) anvertraut sind, achten und sie durch das eigene Beispiel, das Wissen, die Literatur und ihre ‚befreienden‘ Tugenden zur Freiheit, zur Moralität und zur Verantwortlichkeit von Erwachsenen hinführen.“¹⁶Was für die Schule gilt, das gilt, so muss man sagen, für Pädagogische Staatsapparate im Allgemeinen, einschließlich der „staatlichen“ wie „privaten“ Kunst- und Kulturinstitutionen. Natürlich ist dort die Verknüpfung der Ideologie mit dem Moment des Zwangs weniger stark. Es gibt keine staatliche „allgemeine Museumspflicht“, auch wenn Schulklassen punktuell durch bestimmte Museen zwangsweise durchgeschleust werden. Doch was die Schule mit anderen Pädagogischen Staatsapparaten verbindet, ist, dass sie ein „neutrales Milieu“ des Wissens oder Lernens vorspiegelt, wozu u. a. die Pädagogik der „höheren Zwecke“ dient (Freiheit, Moralität, Verantwortlichkeit), die natürlich im Dienste der hegemonialen Formation und nicht im Dienste einer zu errichtenden Gegenhegemonie steht. Es wird sich dabei immer um „Freiheit“ im Sinne eines abstrakten Ideals individueller Freiheit handeln und nie um konkrete kollektive Befreiung. Denn das hieße ja, man müsste den Schein der Neutralität aufgeben und politische Gegenposition beziehen. Nun kommt aber der Einfluss der -Hegemonietheorie Gramscis auf Althusser nicht vollständig zu tragen. Freilich ist der Einfluss groß. Althusser übernimmt von Gramsci die Idee eines, wie es bei Gramsci heißt, erweiterten oder „integralen“ Staates, der sowohl jene Institutionen umfasst, die Gramsci -„politische Gesellschaft“ nennt (der Staat im herkömmlichen Verständnis), als auch die „Zivilgesellschaft“. Letztere, verstanden als jenes Terrain, auf dem Zustimmung und Konsens hegemonial gesichert werden, ist im Wesentlichen das Vorbild für Althussers späteres Konzept der Ideologischen Staatsapparate. Und damit enden die Gemeinsamkeiten nicht, denn das Interessante ist, dass schon Gramsci – vier Jahrzehnte vor -Althusser – in der Schule einen wichtigen Ort der Sicherung bürgerlicher Hegemonie ausgemacht hat: „Die Schule als positive Erziehungsfunktion und die Gerichte als repressive und negative Erziehungsfunktion sind in dieser Hinsicht die wichtigsten staatlichen Aktivitäten: aber in Wirklichkeit zielt darauf eine Vielzahl anderer so genannter privater Aktivitäten und Initiativen, die den Apparat der politischen und kulturellen Hegemonie der herrschenden Klassen bilden.“¹⁷ Bereits Gramsci ist der Überzeugung, dass der Staat vor allem als „Erzieher“ aufgefasst werden müsse.¹⁸ Der Staat -erfüllt eine pädagogische Funktion – und „[j]edes Verhältnis von ‚Hegemonie‘ ist notwendigerweise ein -pädagogisches Verhältnis“¹⁹. Doch es gibt auch einen prägnanten Unterschied zu Althusser. Gramscis Zugang zu dem Problem ist wesentlich politisch-aktivistisch, nicht ökonomisch-deterministisch. Für Gramsci ist das Feld der Zivilgesellschaft (bei Althusser: der Komplex Ideologischer Staatsapparate) ständig umkämpft, die Hegemonie niemals vollständig errungen, die Konstruktion eines gegenhegemonialen „kollektiven Willens“, also eines politischen Gegenprojekts, keine von vornherein schon aussichtslose Aufgabe. Gerade weil es sich bei den Pädagogischen Staatsapparaten um ein umkämpftes und eben nicht um ein, wie es Althussers -Modell nahe legt, immer schon verlorenes Terrain handelt, ist emanzipatorische Pädagogik möglich.

Emanzipatorische Pädagogik I: Vermittlung als Unterbrechung
Nachdem wir also das dunkle Tal der Ideologischen Staatsapparate durchwandert haben, lässt sich nun ein wenig (wenig genug) zur Aufhellung des Bildes beitragen. Mit welchen Strategien lässt sich die Institution des edukativen Ideologischen Staatsapparats, zu dem auch die Kunst- und Kulturinstitutionen zählen, emanzipatorisch unterwandern oder umkodieren? Im Folgenden möchte ich, wie angekündigt, nur zwei alternierende Strategien ansprechen: a) Vermittlung als Unterbrechung (oder als Ent–Naturalisierung) und b) Vermittlung als Gegenkanonisierung.
Wenn die Logik der Institution die der Naturalisierung ihrer eigenen (kulturellen, staatlichen, ökonomischen, politischen und sonstigen) Bedingungen ist, dann darf sich emanzipatorische Vermittlung natürlich nicht als Vermittlung, sondern muss sich als Unterbrechung dieser Logik verstehen, als ein Brechen der eingangs erwähnten Naturalisierungseffekte. Von Pädagogik als Herrschaftstechnologie zu Pädagogik als Befreiungstechnologie lässt sich nur kommen, wenn die Bedingtheit und Kontingenz der Institution selbst aufgezeigt wird. Es ginge um das Brechen der Naturalisierungseffekte, die die Institution erzeugt und die gleichzeitig zum Vergessen der Bedingtheit und Kontingenz der Institution selbst führen. Noch bevor man also über die konkreten wünschenswerten Inhalte, die es zu vermitteln gilt, im Sinne einer fortschrittlichen Kanonverschiebung diskutiert, heißt das konkret: Eine Ausstellung darf nicht nur Artefakte oder griffige Themen ausstellen, sondern muss ihre eigenen Bedingungen, ihre eigene Definitionsmacht selbst immer mitthematisieren – also keine Ausstellung von Objekten, sondern eine Offenlegung von Bedingungen. Tut sie das nicht, und welche Ausstellung tut das schon, dann muss es die Vermittlung gegen die Ausstellung tun. Vermittlung als Unterbrechung wird also in den meisten Fällen versuchen, in einer mehr oder weniger „feindlichen“ Institution gegen die Institution zu arbeiten (oder in einer „dummen“ und „falschen“ Ausstellung gegen die „Dummheit“ und „Falschheit“ der Ausstellung).²⁰ Sie muss auf Störung der gnadenlos ablaufenden Eigenlogik des Betriebs abzielen, denn zur Eigenlogik gehört ja das Vergessenmachen der eigenen Bedingungen. Die Brechung des Naturalisierungseffekts der Institution beinhaltet, dass nicht nur gefragt werden muss: Wer spricht?, sondern auch: Was wird gezeigt, darf gezeigt werden, kann gezeigt werden? Oder auf der Ebene der Führung (bzw. des Texts, Katalogs, Raumtexts, Audioguides …): Was wird gesagt, darf gesagt werden, kann gesagt -werden? Sie beinhaltet die offene Thematisierung der Ka-nonisierungs-, Entkontextualisierungs- und Homo-genisierungseffekte der Ausstellung gegenüber den Exponaten wie auch die Offenlegung der Definitions- und Exklusionsmacht der Institution selbst.
Diese Offenlegung wird vor allem in jenen Momenten gelingen, in denen in der Institution ein Konflikt und mit ihm Öffentlichkeit entsteht. Eine Institution ist ja etwas, das keineswegs per se Öffentlichkeit schafft. Institutionen sind in erster Linie dazu da, das Entstehen von Öffentlichkeit zu verhindern. Wenn im Rahmen einer Institution ein öffentlicher Raum im politischen Sinn entsteht, dann weil ein Konflikt das gut geölte Räderwerk der Institution zum Stocken bringt. Die politische Öffentlichkeit – im Unterschied zur, wie Habermas sagen würde, „literarischen“: also auch zur Kunstöffentlichkeit – entsteht alleine im Moment des Konflikts. Verbreitert sich der Konflikt und wird zum Antagonismus, werden auch die Grenzen der Institution überschritten. Es wird zu Koppelungen zwischen dem Feld der Kunst und dem Feld der Politik kommen. So kann es passieren, dass in Kunstinstitutionen plötzlich politische Versammlungen stattfinden und die Künstler und Künstlerinnen sich freiwillig ihrer angestammten „Autonomie“ begeben und einem breiteren politischen Projekt anschließen. Von der Französischen Revolution, in der Jacques-Louis David sich den Jakobinern anschloss und zum Politiker wurde, bis heute gibt es genügend historische Beispiele für solche Verkopplungen, die den politischen Antagonismus in das Feld der Kunst trugen und einen öffentlichen Raum im strikten Sinn errichteten.²¹Heute findet sich diese Art von Politisierung eher auf der Mikroebene und nicht im Makropolitischen der -Revolution. Für eine breitere Unterbrechung etablierter -Institutionslogiken wäre trotz alledem der Aufbau von Gegeninstitutionen (oder die Veränderung des Charakters gegenwärtiger Institutionen) auf Basis eines brei-teren gegenhegemonialen politischen Projekts erforderlich. Ein solches Projekt ist nicht in Sicht. Man könnte sich aber ausmalen, wie es wohl aussehen müsste, wollte es die Reproduktion des bürgerlichen Kanons unterbrechen. Museen und Ausstellungshallen müssten zu einer Art „Volkshochschule“ werden, allerdings zu einer Volkshochschule ohne „Volk“ und ohne Schule. Dort dürfte Vermittlung nicht den Fehler begehen, wie in herkömmlichen Volkshochschulen, den bestehenden Kanon „nach unten“ vermitteln zu wollen, sondern sie müsste den Leuten tools zur Verfügung stellen, um den Kanon in seiner Bedingtheit (also seine Klassenbasis, seinen Eurozentrismus etc.) durchschaubar zu machen. Letztlich bestünde Sinn und Zweck einer solchen Institution nicht in der Vermittlung einer alten Kultur – ähnlich wie die Arbeiterbildung oft nichts anderes getan hat, als die Kultur des Bürgertums nach unten weiterzureichen und damit erst recht zu generalisieren –, sondern in der Schaffung einer neuen.²²Mit der Frage nach einer Volkshochschule ohne „Volk“ und ohne Schule stellt sich die Frage nach einer anderen Institution, die Teil eines breiteren gegenhegemonialen Projekts ist. Wo dieses Projekt fehlt, und es ist kaum zu bestreiten, dass es derzeit fehlt, wird eine andere Pädagogik, wo sie nicht vielfache Klein- und Alternativinstitutionen gründet, eher an den Rändern der bestehenden Institutionen arbeiten. Die eine Strategie, die unter diesen Bedingungen möglich ist, die Strategie der Unterbrechung, wurde bereits genannt. Die zweite Strategie ist die der Gegenkanonisierung. Im Fall der Gegenkanonisierung wird die Definitionsmacht der Institution genutzt und gleichsam gegen sie selbst gewendet. Diese Strategie zielt weniger auf die Unterbrechung der institutionellen Logik (des Funktionierens des Apparats als Apparat) als auf den zu vermittelnden „Inhalt“. Ja, die Definitions- und Kanonisierungsmacht der Institution ist geradezu willkommen, weil sie die beabsichtigte Kanonverschiebung mit dem nötigen symbolischen Kapital ausstattet.
Ein Beispiel für diese Strategie ist die von Okwui Enwezor und seinen KokuratorInnen Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash und Octavio Zaya verantwortete Documenta11, die die Institution der Kassler Ausstellung zu genau so einer Kanonverschiebung nutzte – mit durchaus progressiven Effekten. Das geschah entlang von drei Brüchen, die die D11 ins Kunstfeld einführte oder, wo sie latent vorhanden waren, zumindest vertiefte. Damit ist gemeint, dass es mit der D11 zu einer dreifachen Radikalisierung von Strategien des Ausstellungsmachens kam, die man vielleicht kurzerhand als Politisierung, als Dezentrierung des Westens und als Theoretisierung bezeichnen kann. Um eine Politisierung des Kunstfelds handelte es sich insofern, als Kunst hier verstanden wurde als Instrumentarium politischer Analyse, um eine Dezentrierung des Westens handelte es sich vor allem, weil „nichtwestliche“ Kunstproduktion bzw. Kunstproduktion der Diaspora ins Zentrum westlicher Aufmerksamkeit gerückt wurde (was den Westen umgekehrt dezentrierte), und um verstärkte Theoretisierung handelte es sich, weil mit vier der eigentlichen Ausstellung in Kassel vorauslaufenden Theorieplattformen die Schnittstelle zwischen Kunst und Theorie stärker forciert wurde denn je.²³ In unserem Zusammenhang ist vor allem aber interessant, wie auf der Ebene der Vermittlung diese dreifache Kanonverschiebung im Kunstfeld unterstützt wurde. Ich möchte das in Form eines Erfahrungsberichts darstellen.

Emanzipatorische Pädagogik II: Vermittlung als Gegenkanonisierung am Beispiel der Documenta11
Bereits für die von ihm kuratierte zweite Johannesburg-Biennale hatte Okwui Enwezor ein „Education Project“ im Sinn (eine Art Curatorial-Studies-Lehrgang), das im Wesentlichen als StipendiatInnenprogramm für eine kleinere Gruppe nichtwestlicher Kunst- und KulturarbeiterInnen gedacht war, zu dem es aber nicht kam. Für die D11 griff Enwezor die Idee wieder auf, und im Frühsommer 2001 wurde ich mit der Ausarbeitung eines Curriculum-Konzepts für das „Education Project“ beauftragt. Aufgrund meiner Erfahrungen mit einem begleitenden Workshop zur Wiener Plattform von „Democracy Unrealized“ an der Akademie der bildenden Künste und aufgrund der programmatisch-konzeptuellen Bedeutung dieses ersten Plattformthemas für die D11 als Ganze entschied ich mich dafür, die Grundidee von Demokratie als unvollendetem Prozess auch dem Konzept für das „Education Project“ zugrunde zu legen, Erziehung also als im Wesentlichen unvollendbaren Prozess zu begreifen. Dahinter verbarg sich in erster Linie eine Abgrenzung von Pädagogik als Herrschafts- und Disziplinierungstechnologie und eine Anlehnung an Theorien, die Pädagogik als Teil einer Praxis von Befreiung und self-empowerment verstehen und etwa im Werk von Paolo Freire, bell hooks oder in dekonstruktiven Ansätzen wie jenem von Bill Readings oder von J. Hillis Miller zu finden sind. Mit anderen Worten, das „Ziel“ des pädagogischen Prozesses kann nicht von vornherein in die Form eines „Lehrzielkatalogs“ gemeißelt werden, da sich Ziele im Prozess selber verändern können. In diesem Sinne handelte es sich also eher um ein Projekt als um ein fixes, vorgegebenes und abzuspulendes Programm.²⁴Zugleich war aber klar, dass bestimmte Bedingungen und Inhalte als Framework und Ausgangsbasis vorzugeben waren, da sich das Projekt ja nicht in einem Vakuum entwickeln konnte. Zu diesem Zweck wurden Gefäße, sogenannte slots, vorgeschlagen, die im Prozess selbst zu füllen waren: slot 1, betitelt „thinking through D11“ widmete sich im Wesentlichen den Themen und Problemstellungen der ersten vier Plattformen sowie der Gesamtphilosophie der D11. Dieses Gefäß war von Anfang an als eine Art missing link zwischen den Documenta-Plattformen 1–4 (den Theorieplattformen zu Demokratie, Wahrheit und Versöhnung, Creolité und zu afrikanischen Städten) und der Plattform 5 (der Ausstellung) gedacht. Der zweite slot, ursprünglich betitelt „de/constructing the artist“ und dann thematisch ausgeweitet zu „mapping the exhibition“, war der Auseinandersetzung mit den künstlerischen Projekten wie auch mit Ausstellungsdisplay, -architektur etc. gewidmet. Der dritte slot – „documenting documenta – the political -archeology of an institution“ – war dazu gedacht, den institutionellen Kontext und die Geschichte der Ausstellung aus kritischer Perspektive zu befragen, diente also der weitestmöglichen Offenlegung der Bedingungen der Institution und des Kunstfelds. Der vierte slot war der praktischen Arbeit und Erfahrung mit dem Ausstellungsmachen gewidmet und wurde mit einem Schuss nietzscheanischem Fatalismus „running against walls (and learning how to embrace your fate)“ genannt. Diese slots wurden komplementiert durch ein wiederkehrendes Element – genannt „the academy unrealized – -developing educational strategies“ –, das Raum für Selbstreflexion des Projekts bieten und Fragen der Vermittlung und Ausstellungspädagogik diskutieren sollte. Nach einer internationalen Ausschreibung wurden schließlich für ein halbes Jahr neun Stipendiaten und Stipendiatinnen aus Indien, Japan, Mexiko, den USA, Ost- und Westeuropa zur Teilnahme an dem Projekt nach Kassel eingeladen.
Damit war die Frage allerdings noch nicht beantwortet, wie die zu erwartenden BesucherInnenströme vermittlerisch zu betreuen wären. Diese kleine Gruppe wäre weder dazu in der Lage gewesen, noch war es ihre Aufgabe. Die documenta-Leitung entschied sich, Führungen durch einen BesucherInnendienst anzubieten, der logistisch vom Berliner Büro x:hibit durchgeführt wurde, die Ausbildung der künftigen guides aber in den Händen der documenta zu belassen. Man entschied sich also für eine klare Trennung zwischen der technischen Abwicklung und Organisation der Führungen und der inhaltlichen Ebene der Ausbildung der guides. Die slot-Struktur des Konzepts des „Education Project“ wurde dazu im Wesentlichen auf diese Ausbildungseinheit umgelegt, die bald – in Abgrenzung vom „Education Project“ – „Education Programme“ genannt werden sollte und mit dessen Organisation und Betreuung vor Ort Karin Rebbert betraut wurde. An die 100 guides verbrachten jeweils fünf geblockte Ausbildungswochen in Kassel, in denen die Institutionengeschichte der documenta, ihre Rolle im Kunstfeld (im Kalten Krieg so wie heute), die „Philosophie“ und institutionelle Struktur der D11, die teilnehmenden Künstler und Künstlerinnen, die Inhalte der ersten vier Plattformen und Probleme der Kunstvermittlung von internen wie externen Vortragenden sowie in Workshops vorgestellt und durchleuchtet wurden. Dabei erwies sich die Einbindung der Stipendiaten und Stipendiatinnen als sinnvoll, sodass unter der gemeinsamen Supervision von Karin Rebbert und mir sowie unter der kuratorischen Ägide vor allem von Ute Meta Bauer und Sarat Maharaj, die sich des Elements education besonders angenommen hatten, schließlich beide Ausbildungseinheiten ineinander verschoben wurden, ohne damit schon ineinander aufzugehen.
Die Erfahrungen aus diesem „Project/Programme“ scheinen mir einige Schlussfolgerungen nahe zu legen, die für emanzipatorische Kunstvermittlung von Relevanz sein könnten: Zum Ersten ist die Idee eines rein prozessual orientierten und nahezu gänzlich offenen Projekts in der institutionellen Realität – mit all ihren unabweisbaren Anforderungen und „Sachzwängen“ – kaum durchzuhalten. Ein Projekt wird deshalb immer von Momenten der Programmierung überlagert sein, d. h., es wird tendenziell selbst zum Programm werden müssen, es sei denn, es flüchtet in den institutionsleeren Raum. Das „Education Programme“ wiederum hatte ein enormes Pensum zu erfüllen, was ohne Durchstrukturierung nicht machbar gewesen wäre (auch wenn versucht wurde, Momente eines offeneren Projekts in diese Struktur einfließen zu lassen). Der Kunstkritiker Christoph Blase hat die Intensität dieser Blöcke wohl zu Recht verglichen mit dem Gesamtprogramm eines Semesters an der Universität.²⁵ Der treffendere Vergleich wäre, stellt man sowohl das Blockformat als auch den Umfang des Programms in Rechnung, der mit einer universitären Summer-School bzw. Sommeruniversität.
Die „kanonische“ Verschiebung auf der Achse education oder Kunstvermittlung, die von der D11 signalisiert wird, bestand also nicht in der Erfindung neuer, besonders avantgardistischer Führungsformate, sondern im bislang wohl einmaligen Umfang und in der Intensität der Ausbildung der guides. Die Ausbildung hatte sich ja bewusst nicht auf die bloße Vorstellung der Biografien und Werkgeschichten der teilnehmenden Künstler und Künstlerinnen beschränkt, sondern unter anderem die Institutionengeschichte der D11 und die Biennalisierung des Kunstfelds, Problemstellungen der Cultural Studies und Postcolonial Studies oder Fragen der politischen Theorie und Demokratietheorie miteinbezogen. Hat es sich dabei um einen Ausbildungsoverkill gehandelt? Davon kann, denke ich, keine Rede sein. Die Auseinandersetzung mit diesen Themen hat bei vielen der guides vielmehr einen Wissensdurst generiert, der oft kaum gestillt werden konnte.²⁶ Die Erfahrung hat dabei gezeigt, dass eine Strategie „produktiver Überforderung“ umschlagen kann, nach einer möglichen Eingangsphase der Frustration, in den Wunsch nach intensiverer Beschäftigung, dass aber Unterforderung nie in etwas anderes umschlägt als in Langeweile, Desinteresse und Abwendung. Auf diese Weise dürften viele guides eine ähnliche Erfahrung durchlaufen haben wie, im besten Fall, die Besucher und Besucherinnen der Ausstellung – nämlich konfrontiert zu sein mit einem Problemzusammenhang, der ungleich umfänglicher ist, als man es ursprünglich von einer Kunstausstellung erwartet hätte. Eines der Ziele des Vermittlungsprogramms bestand somit darin, als Scharnier zu funktionieren zwischen der Ausstellungsplattform und den Theorieplattformen, die ja in Kassel nicht unmittelbar präsent waren, d. h. zwischen dem Kassler Kunstevent D11 und der D11 als einem analytisch-politisch-künstlerischen Projekt, dessen inhaltliche wie geografische Dimensionen weit über Kassel hinausgingen.²⁷Die Vermittlung hat in diesem Fall also die Kanonverschiebung, den dreifachen Bruch, den die D11 im Kunstfeld darstellte, unterstützt und nicht „unterbrochen“. Das war nur möglich, weil die Ausstellung ja selbst schon eine emanzipatorische Kanonverschiebung versuchte. Die documenta wurde von Enwezor nicht als etwas verstanden, was sie nicht war und nie sein konnte (weshalb die Kritik, „partizipatorische“ Kunstpraxen seien zu kurz gekommen, ins Leere läuft). Sie wurde vonseiten der KuratorInnen und vonseiten der Vermittlung als genau das verstanden und genutzt, was sie war und ist: eine symbolische Definitions- und Kanonisierungsmaschine.

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Beatrice Jaschke, Charlotte Martinz-Turek, Nora Sternfeld (Hg.), Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen. Wien 2005, S. 34–58.

1.) Der es aber meist an entsprechender wissenschaftlicher oder pädagogischer (scheinbarer) Unbeteiligtheit mangelt, um glaubhaft Wissen und nicht Eigennutz zu repräsentieren. Es müsste sich also schon um den wissenschaftlichen, nur an der „Pflege“ der Sammlung interessierten Kurator alten Typs handeln und nicht um den modernen Typus des Selbstdarsteller-Kurators.
2.) Zit. nach Tony Bennett, Culture. A Reformer’s Science. London, Thousand Oaks, New Delhi 1998, S. 208.
3.) Natürlich können die Anfänge der Museumspädagogik als solcher noch weiter zurückverfolgt werden, vielleicht sogar zurück bis zur Französischen Revolution, wie Gottfried Fliedl argumentiert, hier zitiert und paraphrasiert von Eva Sturm: „Uneingeschränkter Öffentlichkeitsanspruch, Definition des Museums als Ort der Bildung (oder Erziehung) und Verwandlung von Tradition in historische Erfahrung: diese drei aufeinander bezogenen Momente […] [kennzeichnen, E. S.] die aufklärerisch-bürgerliche Museumsidee‘, so Gottfried Fliedl […]. Den Anfang der sogenannten ‚Museumspädagogik‘ ortet Fliedl genau an diesem Punkt, in der Geburtsstunde der Museen im Kontext der Französischen Revolution. Kunst wurde damals in einem groß angelegten Raubzug angeeignet und instrumentalisiert, um – am leer gewordenen Platz des Königs und im Dienste der Menschheit – einen nationalen Mythos aufbauen zu helfen“ (Eva Sturm, Woher kommen die Kunst-VermittlerInnen? Versuch einer Positionsbestimmung, in: Stella Rollig, Eva Sturm (Hg.), Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum, Wien 2002, S. 199).
4.) Zit. nach Tony Bennett, Culture. A Reformer’s Science, a. a. O., S. 208.
5.) Zit. nach ebenda.
6.) Die Kunst selbst kann natürlich diese institutionellen Bedingtheiten zum Thema machen. In dem Video „Goodies & Baddies“ (1999) von Anne Cleary und Dennis Conolly wird mit versteckter Kamera die Reaktion verschiedener internationaler Kunstinstitutionen auf Übertretung ihrer disziplinären Regeln – u. a. auf Übertretung der Absperrung – sichtbar gemacht.
7.) Siehe dazu u. a. Emma Barker, „Exhibiting the Canon: The Blockbuster Show“, in: Dies. (Hg.), Contemporary Cultures of Display, New Haven/London 1999.
8.) Diese Erkenntnis, dass Erziehung nichts anderes sein kann als entweder eine „Praxis der Befreiung“ oder eine „Praxis der Beherrschung“ liegt der Befreiungspädagogik Paulo Freires zugrunde. Von Freire ausgehend, siehe auch bell hooks, Teaching to Transgress. Education as the Practice of Freedom. London/New York 1994.
9.) Louis Althusser, Ideologie und Ideologische Staatsapparate. Hamburg/Berlin 1977, S. 119.
10.) Ebd., S. 119–120.
11.) Ebd., S. 126.
12.) Ebd.
13.) Ebd., S. 127
14.) Ebd., S. 129.
15.) Ebd., S. 128.
16.) Ebd., S. 129.
17.) Antonio Gramsci, Erziehung und Bildung, hg. von Andreas Merkens, Hamburg 2004, S. 9.
18.) Ebd., S. 71.
19.) Ebd., S. 80.
20.) Wobei es gleich besser wäre, in der „richtigen“ Institution und der „richtigen“ Ausstellung zu arbeiten, aber das ist ein Luxus, der wenige trifft.
21.) Diese „Öffentlichkeitstheorie“ findet sich ausführlicher in u. a. folgenden Texten entwickelt: Oliver Marchart, „Neue Kunst nach alten Regeln? Begriffsklärungen zu ‚Kunst im Außenraum‘, zu ‚Public Art‘, ‚Polit-Kunst‘ und ‚Kunst als Sozialdienst‘“, in: Markus Wailand, Vitus H. Weh (Hg.), Zur Sache Kunst am Bau, Wien 1998, S. 102–109; ders., „New Genre Public Net Art. Einige Anmerkungen zum öffentlichen Raum Internet und seiner zukünftigen Kunstgeschichte“, in: Hedwig Saxenhuber, Georg Schöllhammer (Hg.), Ortsbezug. Konstruktion oder Prozeß, Wien 1998, S. 41–60; ders., „Art, Space and the Public Sphere(s). Some Basic Observations on the Difficult Relation of Public Art, Urbanism and Political Theory“, in: Andreas Lechner, Petra Maier (Hg.), Stadtmotiv, Wien 1999, S. 96–158 (auch als elektronisches Dokument unter: www. eipcp.net/diskurs/d07/text/marchart_prepublic_en.html [1.4.2005]); „Zwischen Forum und Basar. Zum Paradoxon institutionalisierter Öffentlichkeit“, in: Forum Stadtpark (Hg.), Zwischen Forum und Basar. Beschreibungen und Befragungen zur (Re-)Strukturierung des Kunstbetriebes, Wien 2000, S. 9–18; ders., „Poster-Politik. Kriegsplakate und die politische Vorgeschichte der Public Art“, in: Otto Mittmannsgruber, Martin Strauss (Hg.), PlakatKunst. Über die Verwendung eines Massenmediums durch die Kunst, Wien/New York 2000, S. 68–87; ders., „Media Darkness. Reflections on Public Space, Light, and Conflict”, in: Tatiana Goryucheva, Eric Kluitenberg (Hg.), Media/Art/Public Domain, Amsterdam 2003, S. 83–97; ders., „Der Apparat und die Öffentlichkeit. Zur medialen Differenz von ‚Politik‘ und ‚dem Politischen‘“, in: Daniel Gethmann, Markus Stauff (Hg.), Politiken der Medien, Freiburg/Berlin 2005, S. 19–38; und vor allem in meinem im Herbst 2005 bei Turia + Kant, Wien, erschienenen Buch: Ästhetik des Öffentlichen. Eine politische Theorie künstlerischer Praxis.
22.) Ein historischer Präzedenzfall ist z. B. die Lenin/Bogdanow-Kontroverse, die sich genau um die Frage drehte, ob die Kultur des Bürgertums zu übernehmen (Lenin) oder eine eigene des Proletkults zu entwickeln sei (Bogdanow).
23.) Diesen dreifachen Bruch habe ich ausführlich dargestellt in: Oliver Marchart, „Die Politik, die Theorie und der Westen. Der Bruch der Documenta11 im Biennalekontext und ihre Vermittlungsstrategie“, in: Claus Volkenandt (Hg.), Kunstgeschichte und „Weltgegenwartskunst“. Konzepte – Methoden – Perspektiven, Berlin 2004, S. 95–119.
24.) Dieser Unterschied zwischen einem Projekt und einem Programm wurde im Konzeptpapier ausdrücklich betont. Dort hieß es: „Only on the basis of the acceptance of the impossibility of education – of the necessary failure of any education programme – one can start developing and putting into practice some elements of an educational project (which by definition have always to be provisional). While a ‚programme’ would set a clear catalogue of ‚educational tasks’ which have to be fulfilled, in a ‚project’ – as it is understood here – the goal itself is not something pre-established but has to be developed only via and during the very process (even as by virtue of necessarily having to start somewhere and to establish a minimal framework, a certain direction is given to the project which nevertheless must remain open for eventual reversal and re-direction). So in the final instance it has to be up to the students to find out ‚what they want’. This does not imply that they will work in a complete vacuum, under conditions of unlimited freedom – which would only be another name for terror, as Hegel perceived clearly. But they will start within some minimal framework which is the be reconstructed and revised by themselves during the process – so that what the educational project of Documenta11 turns out to be we will know in detail only after Documenta11“ (Oliver Marchart, Educational Project, Concept Notes, unveröffentlichtes Manuskript, S. 3).
25.) Christoph Blase, „Diktatur, Demokratie und andere Probleme der Kunsttheorie“, Art, 6, 2002, S. 75.
26.) Um nur ein Beispiel zu nennen: Zur Beschreibung des Projekts D11 wurde von Enwezor und seinen Kokuratoren immer wieder der Begriff der „Konstellation“ verwendet. Nachdem vielen unklar war, was damit gemeint sein könnte, wurde ein Workshop zur Begriffsklärung relativ ad hoc ins Programm eingebaut, in dem ich an ausgewählten Textstellen die Geschichte des Begriffs und seine Funktion bei Walter Benjamin vorstellte, was zu so intensiven Diskussionen führte, dass der verbleibende Halbtag dafür hätte verwendet werden können.
27.) Aus dieser Perspektive könnte man durchaus in den Vermittlungsblöcken des „Education Programme“ – zusammen mit der kontinuierlichen Arbeit des „Education Project“ – ohne weiteres so etwas wie ein fünftes Theoriemodul sehen. Bei allen sonstigen Unterschieden, vom Umfang, also gemessen etwa an der Anzahl der Vortragenden und der Dauer der Einheiten, entsprach es durchaus der größten der Theorieplattformen, nämlich „Democracy Unrealized“.

Queering (next) Art Education: Kunst/Pädagogik zur Verschiebung dominanter Zugehörigkeitsordnungen

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:51 +0000

Wir möchten als nächstes (und das schon sehr bald, also eigentlich fast jetzt) eine „Queere Kunst Pädagogik“ vorschlagen. Sie verknüpft künstlerische und pädagogische Verfahren, die eine anti-rassistische und anti-sexistische Agenda teilen.
Sie nennt sich „queer“ und nicht (nur) „kritisch“, weil sie Wert darauf legt, Affekte, Begehren, Verletzlichkeit, Uneindeutigkeit und Widersprüche bei der Entwicklung und Realisierung ihres emanzipatorischen künstlerischen und pädagogischen Anliegens nicht nur -mitzudenken, sondern zentral zu setzen. (Auf)Lösungsorientierung oder auch Zugehörigkeits-, Solidaritäts- und Lebensorientierung könnten affektive Artikulationsformen und Handlungsfähigkeit erzeugen. Queering Art Education meint, die Spannung zu halten zwischen einem Autonomieanspruch im Sinne einer kritischen Unverdaulichkeit, Ungesteuertheit und Unplanbarkeit einerseits und pädagogischer Operationalisierbarkeit respektive der Schönheit des Schritt-für-Schritts und Vor-und-Zurücks und Hin-und-Hers von Lernprozessen andererseits.
Es handelt sich um die hoffentlich produktive Quadratur des Kreises. Um ein paradoxes Vorhaben, dessen Durchführung zumindest einen Teil der Zeit Freude macht. Weil sie zwingend und sinnvoll erscheint. Weil es ernst ist. Weil Humor und Maskerade darin eine tragende Rolle spielen.
Queering Art Education stellt einen Versuch dar, verschiedene soziale Fragen aus minorisierten Perspektiven zu betrachten und mit künstlerisch-edukativen Mitteln zu bearbeiten. Kunst/Pädagogik erscheint uns dafür prädestiniert zu sein: Sie verortet sich im visuellen Feld; sie beschäftigt sich mit Symbolisierungen und der Arbeit an Repräsentationen¹. Es geht uns bei Queering Art Education entsprechend um die edukative Anwendung von Kunst, die sich mit der Verschiebung dominanter Zugehörigkeitsordnungen² beschäftigt. Außerdem siedelt sie immer schon in einem Dazwischen, im Sowohl-als-Auch. Versuche, sie binär-oppositionell zu strukturieren und entweder der Pädagogik oder der Kunst als dominanter Leitdisziplin zuzuschlagen, erweisen sich seit vielen Jahren als Zeitverschwendung.
Queering Art Education kann sich verschiedenen Adressat_innen und Bildungskontexten anbieten: Sie kann zum Beispiel als Teil des schulischen Kunstunterrichts, der Fortbildung von Pädagog_innen und Künstler_innen, der künstlerischen Bildung an Hochschulen und der kulturellen Bildung außerhalb der Schule gedacht werden. Je nach Kontext nähme sie unterschiedliche Sprachregister und Ästhetiken an. Grundsätzlich ist sie gleichzeitig denkbar als Stärkung und Ermächtigung devianter -Subjektpositionen und als Sensibilisierung und produktive Verunsicherung von mehrheitsangehörigen Posi-tionen, die sich jeweils in Individuen und Kollektiven überkreuzen. Sie könnte sowohl auf künstlerisches und päda-gogisches Wissen und Können als auch auf poli-tisches Bewusstsein (wie z. B. herrschaftskritische Analysefähigkeit) oder auf psychische Dispositionen bei Lehrenden und Lernenden Einfluss haben. Diese Einflussmöglichkeiten verstehen wir als Potentialitäten und nicht als zur Legitimierung von Queering Art Education zwingend notwendigen Erwartungshorizont. Queering Art Education ist – je nachdem – vielleicht auch gerade dann besonders gut, wenn sie nichts bewirken will.
Queering Art Education ist eine Intervention in mindestens zwei im deutschsprachigen Raum dominante und, so unsere Vermutung, interdependente Diskurse: Zum einen in den Optimierungsdiskurs der Kulturellen Bildung, welcher als vornehmliches Bildungsziel die selbstmotivierte, individuelle und wettbewerbsorientierte Anpassungsfähigkeit von Subjekten im Rahmen einer kapitalistischen, weißen, heteronormativen Ordnung setzt und diesem Bildungsziel auch Aspekte wie „Kritikfähigkeit“, „Reflexionsvermögen“, „Kreativität“ oder „Ich-Stärke“ als Teilziele subordiniert.³ Die Vereinnahmung von ursprünglich emanzipatorisch gemeinten Vokabeln geht soweit, dass „Ideologie“ beispielsweise mit Vorliebe herrschaftskritischen Perspektiven vorgeworfen wird⁴. Zum anderen interveniert Queering Art Education in den Autonomiediskurs der Kunst, der künstlerische Verfahren und Haltungen grundsätzlich als nicht lernbar/vermittelbar postuliert und sich selbst die pädagogische Arbeit als das abgewertete „Andere“ entgegensetzt, das sie verschmutzt respektive korrumpiert, simplifiziert, sie ihrer Eigen- und Widerständigkeit beraubt.
Für Queering Art Education ließe sich demgegenüber Unabhängigkeit behaupten, solange sie weder gemäß der Regeln und Maßstäbe des Kunstsystems noch des Erziehungswesens agiert, sondern sich stattdessen beide für eigene Zwecke einverleibt.
Vorläufig wollen wir beim Queering von Kunst/Pädagogik folgende Aufgabenfelder berücksichtigen:
Da queere Anliegen in der Bildung in den letzten -Jahren verstärkt von Politiker_innen aufgegriffen und vertreten werden, werden sie in die Öffentlichkeit kommuniziert, werden also Teil des Regiert-Werdens und treffen – wie zum Beispiel anlässlich einer Passage im Entwurf eines neuen Bildungsplans Anfang 2014 in Baden-Württemberg – auf mitunter gewaltvolle Ablehnung. Grundlegend bedarf es also weiterhin des Protests und der Aufklärung. Analyse, Begriffsarbeit und Ideologiekritik sind notwendig, um intersektionale Macht- und Gewaltverhältnisse beschreibbar und mehrheitlich un-beachtete Perspektiven wahrnehmbar zu machen.
Informations- und Unterrichtsmaterialien oder Fortbildungen⁵ können die Handlungsoptionen der für Lernsituationen verantwortlichen Akteur_innen vervielfältigen.
Daneben wird Empowerment, werden Identifikationsangebote für minorisierte Schüler_innen, Studierende, Lehrer_innen, Kunstvermittler_innen, Angehörige und Freund_innen benötigt.
In den folgenden künstlerischen Positionen sehen wir unterschiedliche Modelle, die mit Blick auf die genannten Notwendigkeiten eine Bildungsfunktion erfüllen könnten.
Der amerikanisch-haitianische Künstler Jean-Ulrick Désert eignet sich in multimedialen Arbeiten nationale bis volkstümliche Objekte (z. B. Flaggen, Bierdeckel, Lederhose) oder künstlerische Motive und Techniken an und setzt sie einer radikal queerenden Umarbeitung aus.⁶ Häufig findet ein Austausch von Markierungen von Whiteness oder Blackness statt. Beispielsweise wenn er Robert Mapplethorpes umstrittene Schwarz-Weiß-Fotografie eines Schwarzen Modells Man in a Polyester Suit (1980) in Farbe und mit einem weißen Mann in Lederhose nachfotografiert, wobei die Lederhose mit rot-schwarz-grünen Applikationen versehen ist, die auf die Black-Power-Bewegung verweisen. Kritische Gegeninformation, Schilderungen eigenen Begehrens und mehr treffen zusammen.
Eine groß angelegte Recherche von Carlos Motta, die sich als Website, Buch und in Form von Rauminstallationen oder Veranstaltungen materialisiert, besteht aus 50 in Kolumbien, Norwegen, Südkorea und der USA geführten Interviews. Unter dem Titel We Who Feel Differently⁷ (seit 2009) wird Wissen über die Geschichte und Entwicklung von LGBTIQQ⁸-Aktivismus (das zweite Q steht für „Questioning“) generiert. Aus den Aussagen der Interviewpartner_innen ergaben sich fünf virulente Themen, die eine radikale und zugleich differenzierte, zum Teil im beschriebenen Austausch heraus-gebildete, politische Stellungnahme des Künstlers darstellen. Mit dem Einsatz des Regenbogenspektrums als zentrales Gestaltungselement bezieht sich Motta auf ein klassisches Symbol der Schwulenbewegung und lädt dieses beispielsweise durch die gleichzeitige Formulierung einer konsequenten Ablehnung der „Homoehe“ neu auf.
In The Alphabet of Feeling Bad⁹ (2012) von Karin Michalski sitzt die queer-feministische Theoretikerin Ann Cvetkovich auf einem zerwühlten Bett und trägt mit Blick in die Kamera eine alphabetische Reihe negativer Affekte vor. Dabei wirkt sie jedoch nicht verzweifelt, sondern nachdenklich und gelassen; schon die Inszenierung ihres Berichtes für ein_e virtuelle Zuhörer_in bewirkt, dass bedrückende Erfahrungen geteilt werden und somit die von ihr angestrebte Solidarisierung und Politisierung auf der Basis von ähnlich minorisierten Lebensumständen in Gang bringen können.
Sokee, selbsterklärte Quing of Berlin, rappt gegen Diskriminierung von Frauen und Queers, auch in der linken Szene, in der sie sich selbst engagiert. Sie nutzt Rap-Songs und -Workshops als Mittel, um sich politisch-poetisch zu artikulieren.¹⁰ Alltäglich „Unerhörtes“ (über Antisexismus, Homophobie, lesbische Lust) wird von ihr hörbar gemacht. Ebenso leidenschaftlich reimt sie unbequeme Fragen an das Bildungssystem.
My gender workbook¹¹ (1998) von Kate Bornstein bietet Selbsthilfe an. Mithilfe eines stilistischen Hackings von Mitmachbüchern wird geschlechtliche Varianz auch auf Heteros bezogen und von ihnen gefordert; Kreuzworträtsel führen die monotone Vorherrschaft des binären Geschlechtersystems vor. Im Vorteil beim Beantworten von Fragen und Rätseln sind hier die, die sonst in Frage gestellt werden.¹²Einen Ort konstruktiver Veruneindeutigung stellte auch das Labor Dr. ____ Trans*_Homo¹³ (2012) von Ins A Kromminga und Jannik Franzen dar, in dem sexualwissenschaftliche Theorien über Trans- und Intergeschlechtlichkeit auf die Spitze getrieben wurden. Eine Einwegscheibe trennte den begehbaren Untersuchungsraum, in dem pseudomedizinische Werke und eine absurde Bewegungsstudie mit der Performerin Coco Lorès zu sehen waren, vom Rest der Ausstellung. Kunstrezipient_innen wurden automatisch zum Teil der Installation und verwandelten sich quasi in Meerschweinchen, in die Metapher für Objekte naturwissenschaftlicher Experimente also, die als Muster auf einer liebevoll gestalteten Tapete den Raum umgaben.
Solche Beispiele künstlerisch-aktivistischer Übertreibung und selbstermächtigender Ironisierung können im Rahmen von Queering Art Education helfen, strikte Zugehörigkeitsordnungen in Schwingung zu versetzen, darin lustvoll Risse zu erzeugen und die glasklare Schicht von Normativität mit einem lauten Lachen zum Zerspringen zu bringen. Da es sich hier um fundamentale „[rassistische] Ordnungen [handelt], die biographisch früh strukturierend auf Erfahrungen, Verständnisweisen und Praxisformen wirken“¹⁴, sind über das Lachen -hinaus widerständige Fantasien und wirksame Gegenmaßnahmen im Bereich emanzipatorischer Bildungsarbeit gefragt.
Wir fangen dann schon mal an und freuen uns auf die Entstehung einer künstlerisch-edukativen Praxis, die auf die Existenz einer queer-feministischen Kunst/Pädagogik/Geschichte nicht aufhören mag, sich explizit zu beziehen. Sowie auf ein schönes Stück Theoriebildung und gute Rezepte für die Praxis einer noch zu bestimmenden „Queering Art Education“. Auf die Andere zurückgreifen können, um damit zu arbeiten und sie weiter zu entwickeln, so wie vormals und weiterhin bei der „künstlerischen Kunstvermittlung“. Alles sehr aufregend.

1.) Stuart Hall, „The Work of Representation“, in: Ders. (Hg.), Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London 1997, S. 1–74.
2.) Paul Mecheril et al., Migrationspädagogik. Weinheim 2010.
3.) Siehe dafür exemplarisch: UNESCO Roadmap for Art Education. Lissabon 2005 und Seoul 2010.
4.) Vgl. u. a. Regina Frey, Marc Gärtner, Manfred Köhnen, Sebastian Scheele, hg. v. Heinrich-Böll-Stiftung, Gender, Wissenschaftlichkeit und Ideologie. Argumente im Streit um Geschlechterverhältnisse, Berlin 2013; Anne Broden, Paul Mecheril (Hg.), Rassismus bildet. Bildungswissenschaftliche Beiträge zu Normalisierung und Subjektivierung in der Migrationsgesellschaft. Bielefeld 2010.
5.) Hier einige Ergebnisse unserer Materialrecherche (Schwerpunkt auf dem deutschsprachigen Raum). Über Hinweise auf weitere Beispiele an -queeringarteducation@email.de freuen wir uns:
Roz Mortimer, „Gender Trouble“ (2003), ein experimenteller Dokumentar- und Schulungsfilm über die komplexen Themen, die über die physiologischen Bedingungen von Intersexualität hinausgehen. www.wonder-dog.co.uk/films/gender-trouble.Imke Schmidt, Ka Schmitz, „Ich sehe was, was du nicht siehst, oder: Wer sieht hier wen?“, ein Comic im Rahmen der Arbeit des GenderKompetenzZentrum, http://gender-queer.de/projekte/comic.html.Anna Schürch, Nora Landkammer, „Raufbrechen – ein Kommentar zum Thema Repräsentationskritik“, Institute for Art Education, Zürcher Hochschule der Künste, http://iae-raufbrechen.zhdk.ch/reprasentation/Bernadett Settele, „QUEER UND DIY IM KUNSTUNTERRICHT“, Art Education Research °3. eJournal des Institute for Art Education der Zürcher Hochschule der Künste, hg. v. Carmen Mörsch, http://iae-journal.zhdk.ch/no-3 [27.9.2014].Elke Zobl et al., „grassroots feminism. Transnational archives, resources and communities, www.grassrootsfeminism.net/cms/node/760; eine sehr umfassende Ressource zu Zines und related activities weltweit.Zur Zeit entstehen didaktische Materialien für Zines Workshops, für die Mädchen- und Jugendarbeit sowie für die Multiplikator_innenfortbildung und die Erwachsenenbildung. Das Material wird zum Februar 2015 veröffentlicht. Fortbildungen/Workshops:
Jessica Aman, Kunst und Queer Empowerment (3.–8.6.2013), Fortbildung bei TRIQ e.V. Berlin, www.transinterqueer.org/aktuell/queer-empowerment-by-art
Büro trafo.k, flic flac. Feministische, transdisziplinäre Workshops für die Berufsschule, www.trafo-k.at/projekte/flicflac-workshops.Emma Haugh, READING TROUPE, www.emmahaugh.com [27.9.2014]; workshops, seit 2013Josch Hoenes, Nanna Lüth, „‚Queering the Wild Sky‘, auf der Suche nach queeren Lesarten der Ausstellung ‚Wild Sky‘“ (27.5.–14.8. 2011), Edith-Russ-Haus für Medienkunst, Oldenburg, www.edith-russ-haus.de/kunstvermittlung/kunstvermittlung/archiv.html.Evan Ifekoya, Raju Rage, „(E)merging identity and creative practice“, Talk & Workshop im Rahmen der Ausstellung „What is Queer Today is Not Queer Tomorrow“, nGbK Berlin (13.6.–10.8.14), www.heidyngbk.blogspot.de.Nanna Lüth, „Papa, ich bin schwul / Deutschland braucht mehr Ausländer“, Rundgang/Workshop/Aktion zur 7. Internationalen Foto-Triennale Esslingen (2007), www.nannalueth.de/papaichbinschwul-doku.html,
Ulrich Schötker, Michael Wilhelm, „Schmutzig und Stinkend“, Workshops für Kinder und Jugendliche im Rahmen des Programms aushecken der documenta 12 Kunstvermittlung (2007), www.documenta11.de/index.php?id=1152.
Wiebke Trunk, Reet Varblane, „The Personal is Political. Hannah Höch and the interpretation of her art“, Workshop zur Ausstellung in der Kunstihoone in Tallinn, Estland, September 2010, www.wiebketrunk.de/kunstvermittlung_workshops.htm Außerdem finden auf Trans- und Inter*tagungen oder LaD.I.Y.-Festen regelmäßig verschiedene Workshops für Tanz, Chorsingen, Zine- oder Comicproduktion statt.
6.) Vgl. www.jeanulrickdesert.com/content/die-hosen-runter-lassen [4.1.2014], verfügbar auch via QR-Code am Ende des Textes.
7.) Vgl. www.wewhofeeldifferently.info [4.1.2014]
8.) Abkürzung für „Lesbian-Gay-Bi-Trans*-Inter*-Queer-Questioning“
9.) Vgl. www.karinmichalski.de [4.1.2014], verfügbar via QR-Code.
10.) Vgl. www.sookee.de/material/sehen [4.1.2014], verfügbar via QR-Code.
11.) Vgl. http://katebornstein.typepad.com [4.1.2014], verfügbar via QR-Code.
12.) Vgl. Judith Butler, Undoing Gender. London 2004.
13.) Vgl. www.abject.de/portfolio/labor-dr-____-trans_homo [4.1.2014], verfügbar via QR-Code.
14.) Broden/Mecheril 2010, a. a. O., S. 17.

„Between the Street and the Heads“ – Kunst als politische Praxis und kollektive soziale Choreografie

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:39 +0000

„Was wir heute brauchen, ist eine Sensibilität für das Spezifische, nicht im Sinne von etwas, das notwendigerweise kontextual ist, aber im Sinne von etwas, das einen spezifizierteren Ansatz notwendig macht, der einer Vielzahl und Heterogenität von Stimmen, Akteuren und Agenten erlaubt, in einem wahrhaft pluralistischen Raum gemeinsam zu existieren. Das geht zurück auf Chantal Mouffes Idee des Antagonismus als eines pluralistischen Aktionsfeldes und basiert auf dem Rancièreschen Konzept des Dissenses als eines multipolaren, konfliktreichen öffentlichen Raums. Hier existiert Totalität im Sinne eines übergeordneten Projekts, das nicht von einem einzelnen Protagonisten oder einem Kollektiv erdacht und entwickelt wurde, sondern von einer Pluralität von Individuen und Kollektiven in einem komplexen und gemeinschaftlichen Kraftfeld von Beziehungen.“²Der Paradigmenwechsel weg vom Objektstatus hin zu einer performativen Kunst, die prozessorientiert und handelnd vorgeht und dabei nicht nur den Körper des Künstlers, sondern auch den des Rezipienten in das Kunstwerk einbezieht, ist kein künstlerisches Phänomen der Gegenwart, sondern schreibt seit Beginn des 20. Jahrhunderts seine eigene abwechslungsreiche, -diskursive Geschichte. Aktionskunst hat sich von ihren frühesten Anfängen in Dadaismus, Surrealismus und Futurismus sowie später in den Happenings und Fluxusveranstaltungen bereits mit Aspekten von Interaktion zwischen Künstlern, Objekten und Rezipienten und Partizipation von Publikum am Kunstgeschehen beschäftigt. Aktions- als Interventionskunst mit oder ohne Publikumsbeteiligung ist eine Neuerung der Zweiten Moderne, die kritisch-emanzipatorische und freiheit-liche Ansprüche hinsichtlich der Erweiterung des -tradierten Kunstbegriffs als auch hinsichtlich der -Gesellschaft vertrat und damit politische, soziale und institutionskritische Forderungen verknüpfte.
Seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts häuften sich sogenannte „New Genre Public Art“-Projekte, die als urbane Interventionen im Stadtraum die Interaktion mit sozial Benachteiligten ermöglichten und damit die Partizipation von Bürgern an künstlerischen Aktivitäten einforderten und forcierten. Obwohl diese Projektkunst kritische politische Haltungen gegenüber der immer brutaler werdenden kapitalistischen Gesellschaft entwickelte, blieb letztendlich die Kritik an der Kunst im öffentlichen Interesse als Kolonisierung des Sozialen und als Konfliktverkleisterungsprogramm³ nicht aus. Kunstmarkt und städtische Kulturinstitutionen hatten die autoritätskritische Projektkunst für sich entdeckt und vereinnahmt. Und die schonungslos und global agierende kapitalistische Gesellschaft benutzte die „immer kritischer werdenden Mikroöffentlichkeiten“ als „hochgradig symbolische und kulturkapitalträchtige“⁴ Legitimitätslieferantin für ihr von scheinbarer Freiheit geprägtes kulturelles Selbstbild.
Klar ist, dass wir im digitalen Zeitalter mit sozial fordernder und kritischer Kunst nicht mehr ein Oppositionsmodell von Gegenöffentlichkeit erreichen, sondern dass Öffentlichkeit heute als eine Vielzahl von Mikroöffentlichkeiten verstanden werden will, die mit partikularen Interessen ausgestattet sind. Das heißt auch, dass Öffentlichkeit nicht einfach als gegeben angesehen wird, sondern sich erst „im Moment von konfliktueller Auseinandersetzung“ formiert.⁵Da eine sozialistische Alternative als gesellschaftlicher Gegenentwurf zukünftig nicht mehr in Aussicht steht, hat es kritische Kunst schwer. Einerseits lädt sie die „jeweilige Subszene mit Oppositionalität“ auf und versorgt sie „mit Distinktionsgewinn“⁶, andererseits generiert und legitimiert sie das kulturelle Selbstbild der kapitalistischen Gesellschaft.
Public Art und Urban Performances besitzen Handlungsformate, die, einer sozialen Choreografie⁷ gleich, permanent in den Stadtraum hinein agieren und damit eine sowohl ästhetisch erlebbare als auch politisch handelnde Öffentlichkeit schaffen. Mit solchen kollektiven Aktionen wird der Anspruch auf Mitbestimmung und Aneignung des urbanen Raumes visualisiert und damit sichtbar. Das ist ein Punkt, an dem sich Aktionskunst und politische Protestbewegungen, insofern beide auf die öffentliche Inszenierung und die Präsenz der Körper im öffentlichen Raum setzen, treffen.⁸Innovative Formen von Public Art fungieren als politische Praxen, welche die differenziellen und antagonistischen Haltungen der Teilnehmenden herauszustellen in der Lage sind. Dabei wird der öffentlich agierende Körper „zum turbulenten Ausgangspunkt des Performativen, der das Handeln durch seine Situiertheit und Reichweite gleichermaßen einschränkt und ermöglicht. „Die vielgestaltige Interaktion der Körper, mit all ihren affektiven und politischen Intensitäten […], eröffnet Möglichkeiten, die Materialität und Affektivität körperlicher Handlungsmacht zu denken, ohne den Körper als hypostasiertes Fundament identitären Handelns […] zu restituieren.“⁹ In Public Art-Aktionen wie in politischen Protestbewegungen konstituiert sich ein kollektives Sich-Versammeln von Körpern, das den grundlegenden Bestimmungen der Demokratie leibhaftige Geltung verschafft, „nämlich dass politische und öffentliche Institutionen verpflichtet sind, die Bevölkerung zu repräsentieren, und zwar auf eine Weise, die auf Gleichheit als Voraussetzung sozialer und politischer Existenz gründet.“¹⁰Ein großes Partizipationsprojekt, das die amerikanische feministische Aktionistin der ersten Stunde Suzanne Lacy 2013 in Brooklyn/New York City unter dem Titel „Between the Door and the Street“ durchführte, ist ein Beispiel dafür, wie die Präsenz vieler Teilnehmer/-innen politisch wie ästhetisch die Handlungsmacht des kollektiven Körpers visualisiert und mobilisiert. Lacy hat am 19.10.2013 ca. 300 Persönlichkeiten unterschiedlicher Schichten, Klassen und Ethnien – zum überwiegenden Teil Frauen – in einer Straße Brooklyns zusammengebracht. In ca. 30 bis 40 Gruppen auf den typischen Treppen amerikanischer Vorstadthäuser sitzend, diskutierten die aus vielen verschiedenen politischen wie sozialen Organisationen sowie aus unterschiedlichen kulturellen und religiösen Kontexten stammenden Teilnehmer/-innen über sie betreffende Probleme hinsichtlich der realen Umsetzung von grundlegenden Frauen- und Menschenrechten in den USA und den Herkunftsländern der Migrant/-innen. In der Ankündigung zu dieser Veranstaltung hieß es, „… you will hear the voices of African American feminists; male feminists; Buddhists; economists; lawyers; domestic workers; South Asian women; gay, straight, transgendered and queer people; old people; young people, and much more, all of them unmediated by television or radio or newspaper. It is a civic encounter that can only come from art.“ Unter anderem auch vom Brooklyn Museum finanziert, waren Mitglieder aus 80 Organisationen an der Vorbe-reitung und Durchführung dieser langfristig geplanten öffentlichen Konversation beteiligt. Begleitet wurde die Aktion von sozialen Medien wie Twitter und Instagram, auf denen sich das Publikum aktiv äußern konnte. Was ist an diesem Beispiel für die Zukunft von Interesse? Lacys Team hat unter bewusster Einbe-ziehung aller Schichten der Gesellschaft – von der Migrant/-in bis zur Akademiker/-in – eine Öffentlichkeit hergestellt, durch welche die spezifischen, oft gar nicht sichtbaren politischen und sozialen Problemlagen von Einzelgruppen in der Begegnung miteinander Stimmen und Gesichter bekamen. Das anwesende Straßenpublikum erfuhr nicht nur konkrete Schicksale und Meinungen der Protagonist/-innen aus unterschiedlichen sozioökonomischen Schichten, sondern es konnte im Diskurs mit den Beteiligten selbst Meinungen, Gegendarstellungen und Ideen für die Lösung von Problemen einbringen oder auch per social media Unterstützung und Hilfe anbieten.
Nun wäre es illusionär zu denken, dass es solchen Formen von Public Art gelingt, die Machtstrukturen und Interessen zwischen den Netzwerken kapitalistischer Ökonomie, Politik und den Medien völlig offenzulegen. Doch relationale Kunstprojekte wie das beschriebene Beispiel machen die unterschiedlichen sozialen Bedingungen und Nöte sowie die politischen Forderungen der Beteiligten im urbanen Raum wie auch im Internet deutlich sicht- und hörbar.¹¹ Es werden Beziehungen zwischen den Individuen ganz unterschiedlicher Schichten und Ethnien gestiftet, um über Diskurse, die gerade deshalb wichtig sind, weil sie dissidentes und konsens-fernes Denken einschließen, zu unkonventionellen bürgerschaftlichen Handlungsformaten zu gelangen.
Auch wenn Künstler nach Nicolas Bourriaud¹² innerhalb der postfordistischen Informationsgesellschaft weder soziale Utopien noch revolutionäre Hoffnungen verbreiten können, so schaffen sie doch temporäre -Mikro-Utopien und analog wie digital raumgreifende Formen des sozialen Andersdenkens und Widerstehens, die sich gegen die Kräfte von Kommerz und Medien -auflehnen und ihren politischen Anspruch auf eigene Gestaltungspielräume innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft deutlich machen. Es geht den relationalen Kunstprojekten um Kollaborationen und Austausch-prozesse zwischen Individuen und Gruppen, Künstlern und Publikum¹³ sowie beidem und Welt. Die dort ent-falteten subtilen Formen von Mikropolitik entwickeln möglicherweise eine neue Art von Soziabilität sowie neue Subjektivitätsformen.
Im Bezug auf die Kunst und eine komplexe künstlerische Bildung in die Zukunft hinein, die sich selbstermächtigende, emanzipierte Bürger entwickeln will, ist es notwendig, Verständnis für und Lust auf die Teilnahme an den ästhetischen wie politischen Dramaturgien des Sichtbarmachens von Andersheit als Multitude im urbanen Raum zu entfalten.

1.) Der Titel bezieht sich in abgewandelter Form auf die Aktion „Between the Door and the Street“ von Suzanne Lacy vom 19.10.13 in NYC.
2.) Markus Miessen, Bettina Steinbrügge, „Plädoyer für eine konflikthafte Wirklichkeit“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 387–392, hier S. 391.
3.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…‘ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 341–345, hier S. 341.
4.) Marius Babias, „Die Kernfrage lautet, ob ,Kunst‘ tendenziell ein Medium der Kritik ist“, Kunstforum International, 212, 2011, S. 108–113, hier S. 111.
5.) Marchart 2013, a. a. O., S. 342.
6.) Babias 2011, a. a. O., S. 111.
7.) Vgl. Gabriele Klein, „Choreografien des Protestes im urbanen Raum“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 146–157.
8.) Vgl. Heinz Schütz, „Urban Performance. Performance in der Stadt/ Stadt als Performance“, Kunstforum International, 223, 2013, S. 36–47, hier S. 34, und Heinz Schütz, „Die Stadt als Aktionsraum. Urban Performances als singulärer Auftritt und kollektives Ereignis“, Kunstforum International, 224, 2014, S. 44–81.
9.) Judith Butler, Athena Athanasiou, Die Macht der Enteigneten. Zürich/Berlin 2014, S. 244.
10.) Butler/Athanasiou 2014, S. 265.
11.) Im Sinne Rancières, der die Gemeinschaft in jene unterteilt, die am Raum der politischen Sichtbarkeit teilhaben, weil sie über den logos verfügen und jene, die unsichtbar sind und nicht daran teilhaben, weil sie nicht über ihn verfügen. Die zeitgenössischen Formen der Proteste machen den geforderten Raum der Teilhabe der bislang Unsichtbaren und Ungehörten ästhetisch sichtbar und sinnlich erfahrbar. Vgl. Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Berlin, 2008.
12.) Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics. Paris 2002.
13.) Vgl. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2010.

Going public! Urbane Ästhetische Forschung

admin — Mon, 05 Jan 2015 13:16:27 +0000

Die schulische Realität von Kindern und Jugendlichen spielt sich meist innerhalb der institutionellen vier Wände ab – mit dem eigentlichen Lebensraum von Kindern und Jugendlichen hat die Schule häufig nur wenige Berührungspunkte. Im Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung wird die Grenze zwischen Schul- und Außenraum bewusst überschritten, um im Feld des eigenen -Lebensraumes ästhetisch zu forschen. Die Fokussierung auf den urbanen Raum resultiert aus der Überlegung, dass gerade die Stadt, geprägt durch täglichen Wandel und als Knotenpunkt divergierender, konfliktreicher -Interessen, verstärkt Erfahrungen von Verunsicherung und Irritation bereithält und so eine Vielzahl an Bildungsprozessen auslösen kann. Mit einem Verständnis von Stadt als (Bildungs-)Raum, der sich im Handeln konstituiert¹, rückt die Handlungsfähigkeit des Subjekts in den Fokus.

(Re)Codierung der eigenen Wahrnehmung
Der Mensch begegnet mit routinierter Sehgewohnheit tagtäglich den Gegenständen, Personen, Handlungsabläufen und Bewegungsformaten, architektonischen -Gestaltungen, Symbolen und Zeichen, Gerüchen und Geräuschen im urbanen Raum. Diese werden gerade lange genug gescannt, um sich der bekannten Situation sicher zu sein und eine vornehmlich unbewusst ablaufende Orientierung abzuspulen. Diese komplexitäts-reduzierende Wahrnehmung stellt zwar einen pragmatischen Vorteil dar, doch gerade dem Entdecken und Aufbrechen selbiger Wahrnehmungsroutinen wohnt das Potenzial inne, subjektive Handlungsräume zu erweitern. Mit Jacques Rancière gesprochen beginnt ein Akt der Emanzipation, „[…] wenn man versteht, dass Sehen auch eine Handlung ist“², die Einfluss auf die -Verteilung von Positionen nimmt, diese bestätigt oder verändert.
Das Konzept der Urbanen Ästhetischen Forschung knüpft an die Grundgedanken der Ästhetischen Forschung von Helga Kämpf-Jansen an³, transformiert sie in die Gegenwart der Digitalmoderne und erprobt forschendes Handeln im urbanen Raum. Vor dem Hintergrund eigener Lebenserfahrungen und subjektiver Wahrnehmung werden die Alltagsphänomene urbaner Räume mit einer fragenden Grundhaltung und einer spielerisch-experimentellen Vorgehensweise unter die Lupe genommen. Im gezielten Beobachtungs- und Dokumentationsprozess urbaner Räume liegt die Chance strukturelle, physische und psychische Codes als solche zu erkennen. Diese werden mit Fragen bombardiert, um herauszufinden, ob die gefundenen Codes nicht auch durch ganz andere, eigene Deutungen, Nutzungsintentionen oder Handlungsalternativen ersetzt werden können⁴.

Fragen stellen
Was beobachtet man, wenn der Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken gerichtet wird? Welche Charakteristika des Urbanen fallen erst auf, wenn die verschiedenen Wahrnehmungskanäle gezielt eingesetzt oder manipuliert, der Blick nach oben gerichtet oder der auditive Sinn ausgeschaltet wird? Welche Zuschreibungen und Reduktionen sind mit Gegenständen, Menschen und Räumen verknüpft? Welche unausgesprochenen und doch stetig reproduzierten Handlungsanweisungen können beobachtet werden? Wessen Positionen und Interessen werden im urbanen Raum sichtbar und wessen bleiben verborgen? Welche Entwürfe von urbanem Leben werden akzeptiert, welche idealisiert, welche abgewertet und welche verworfen? Was irritiert? Wo sind Lücken, Risse und Kontraste, die andere Sichtweisen möglich machen? Und was hat das Beobachtete mit mir zu tun? Wie bin ich in den urbanen Raum verstrickt? (Wie) wird meine eigene Anwesenheit für andere sichtbar?

Das Spiel mit dem Rohmaterial Stadt kann beginnen!
Markus Miessen betont, dass das Verständnis eines Systems durch dessen aktive Gestaltung wächst, denn „[e]s ist der Akt der Produktion, der es uns ermöglicht, etwas zu überprüfen, durchzukneten, zu bedenken und zu verändern“⁵. Im Prozess der Urbanen Ästhetischen Forschung erweitert sich die Beobachtung und Analyse um die Rezeption künstlerischer Strategien und die eigene ästhetische Praxis. Kinder und Jugendliche erhalten die Möglichkeit, sich von Interventionsstrategien aus dem Feld der Kunst bzw. der alltagsästhetischen Praxis im urbanen Raum inspirieren zu lassen. Strategien werden kopiert, erprobt und entlang der eigenen Möglichkeiten und Imagination modifiziert. Sowohl die spielerischen Handlungsmöglichkeiten der Situationistischen Internationale⁶ als auch der Sprung in den Strategiepool der Post-Art liefern zahlreiche Anregungen für mögliche -Interventionsformen. Weltweit unter Pseudonym agierende Aktivist_innen und Künstler_innen demonstrieren, wie sich Städte in Spielwiesen verwandeln lassen und jeder Stein, jede Bank, jede Bushaltestelle, jeder Parkplatz zum Auslöser, zum Objekt, Labor oder Bühne für eine Intervention mutieren kann.⁷ Analog zum Hacking der digitalen Sphäre eignen sich die Aktivist_innen das vorgefundene Material an, recodieren die Systemelemente durch teils kleinste Veränderungen und speisen die manipulierte Version als Update zurück in den urbanen Raum.⁸ Neben Manipulationen der Zeichen- und Symbolebene eröffnen performative Interventionsformen Experimentierräume. Als ein populäres und vor allem in der jugendlichen Alltagswelt verankertes Format gilt der Flashmob. Dieser lebt von der Menschenmenge, die sich plötzlich und kollektiv durch ein zuvor abgesprochenes Handlungsmuster von der urbanen Masse abhebt. Gleichzeitig reagiert diese Ausdrucksform auf die vorherige Vernetzung mit Social Media und elaboriert damit im Hintergrund auch die Frage, wie sich die im Netz gesammelten kollektiven Kräfte in den urbanen Raum transformieren lassen.⁹ In der Vielfältigkeit ihrer gewählten Strategie ist es den Interventionen gemeinsam, Irritationen und Störungen hervorzubringen, die Unbeteiligte plötzlich zu Beteiligten machen und neue Formate der Wahrnehmung von bis dato Gewohntem provozieren.

Das Experiment mit Umgebung und nicht-wissenden Passant_innen
Es braucht Vertrauen in die eigene Handlungsfähigkeit und die Ansammlung von Praxiswissen um, als Amateur_in „wirklich wirkende Realityhacks“¹⁰ durchzuführen. Möglicherweise werden Recodierungsspielräume auch erst als solche erkannt, wenn bereits eine Reihe von Experimenten in Form gestalterischer Eingriffe auf der Zeichenebene oder als ephemere Performances im eigenen Lebensraum sichtbar geworden sind. Gelernt wird, die Energien und Potentiale des Gegebenen zu –erkennen und weiterzuentwickeln, indem vorhandenes Material wahrgenommen, im Kontext der eigenen Lebenserfahrungen betrachtet und aus aktueller und -subjektiver Perspektive mit Eingriffen weitergedacht werden. Genauso kann mit kollektiver Energie experimentiert werden, indem ein ganzes Netz von Interventionen aufgespannt wird. Dabei kann erforscht werden, ob das Aufkeimen vieler ephemerer Aktionen eine bleibende Wirkung entfalten kann, indem es andere zum Nachdenken, Nachahmen, Kommentieren oder Kritisieren einlädt. Und manchmal kann es auch darum gehen, ein vermeintliches Scheitern, wenn die gesetzten Zeichen der eigenen Anwesenheit nicht beachtet wurden, als etwas Produktives zu erfahren, indem sich die Chance bietet, die Gründe zu erforschen. Und so bekommen die Antworten auf die eigene Intervention eine gleichwohl bedeutsame Gewichtung und führen nicht zuletzt dazu, die eigene Version als ebenso veränderbar zu akzeptieren. Prozessbegleitend lassen sich aktuelle Darstellungsformate wie Soziale Netzwerke, Blogs, Foto- und Videoplattformen als Dokumentations-, und Verbreitungsmedien des eigenen Forschungsprozesses nutzen, um durch die Ansteckungskraft von Interventionen Kompliz_innen zu gewinnen und den Wirkungsgrad von symbolischen Aktionen und kleineren, temporären Interventionen zu erhöhen.¹¹

„Die Stadt ist keine Konsensmaschine“¹²Eine Inspiration der eigenen ästhetischen Praxis bietet die Begegnung mit Aktivist_innen und Künstler_innen, die dissonante Informationen in den gewohnten Fluss der urbanen Codes einspeisen und mit ihren Interventionen dokumentieren, dass sie sich auf das Spiel mit der Öffentlichkeit als Moment einlassen, in dem verschiedene Positionen aufeinanderprallen.¹³ Sie nehmen Grenzüberschreitungen vor, erzeugen Dissens und suchen die Konfrontation. Gerade Momente, die aufgrund ihrer Andersartigkeit nicht länger durch die alltäglichen Interpretationsroutinen in die subjektiv gewachsene Ordnung integriert werden können, enthalten Bildungspotenziale, konstatiert der Bildungstheoretikers Rainer Kokemohr.¹⁴ In der Urbanen Ästhetischen Forschung werden Kinder und Jugendliche dazu ermutigt, spielerisch und mit Spaß ihre eigene Position in der konflikthaften Wirklichkeit zu (unter-)suchen, zu äußern und sich Räume anzueignen. In der Konsequenz sind sie damit konfrontiert, Reaktionen und Spannungen abzuwarten und auszuhalten. Hier liegt eine entscheidende Gelenkstelle zwischen ästhetischem und politischem Handeln.

Hedonistischer Ungehorsam
In der Rolle der Kunstpädagog_innen brauen sich -eigene Ansprüche, Erwartungen der Schüler_innen, -Eltern und Kolleg_innen sowie Zielsetzungen einer -Institution zusammen – eine weitere Ebene konflikt-hafter Wirklichkeit.¹⁵ Im Prozess der Ästhetischen Forschung werden ganz bewusst Verlernprozesse ini-tiiert, um normierte Wahrnehmungs- und Handlungserzählungen aufzubrechen.
Als Prozessbegleiter_in liegt die Aufgabe der Kunstpädagog_in darin, den Blick auf die alltagskulturellen Gegenstände und Praktiken zu lenken und empirisch-analytische Strategien zu vermitteln, die zum Aufbau von Beobachtungs- und Dokumentationskompetenz führen. Gleichzeitig müssen Strukturen und Räume geschaffen werden, um immer wieder die Verschränkung von Handlungs- und Reflexionsebenen zu ermöglichen. Zweifel am Status Quo, Widersprüche, Grenzüberschreitungen und Konflikte zu provozieren stellt dabei für manche Kunstpädagog_innen eine erstrebenswerte Herausforderung dar. Die nächste Generation soll dazu ermutigt werden, Strategien zu entwickeln, um die Folie ihrer eigenen Lebensgeschichte, ihre Gegenentwürfe und Visionen in den urbanen Raum zu projizieren und im Hier und Jetzt sichtbar werden zu lassen. Dieses Rollen- und Aufgabenverständnis ist nicht unbedingt systemkonform, Hacking als explizite Kompetenz fehlt im Lehrplan. Doch ist die vermeintliche Lücke kleiner, als man auf den ersten Blick annehmen mag: Verstanden als Zusammenspiel von Fähigkeiten und Fertigkeiten, um eine unbekannte Aufgabe zu bewältigen, ist der Kompetenzbegriff bei entsprechender Lesart gar nicht mehr weit weg von einem „Unterwandern bekannter Strukturen“.

Das offene Ende
Das vermeintliche Ende eines ästhetischen Forschungsprozesses im urbanen Raum kann mit der gewonnenen Erkenntnis über die Instabilität und Veränderbarkeit urbaner Codes gleichwohl den Anfang einer neuen Intervention darstellen. Auf welche Räume sich die nun fortgeschrittenen Hacker_innen als nächstes stürzen, ist durchaus offen. Gepackt von subversivem Hedonismus und der Erkenntnis über die eigene Handlungsfähigkeit können sich ursprünglich initiierte Prozesse verselbstständigen und schnell auf institutionelle Räume wie die eigene Schule übergreifen – eine zumindest wünschenswerte Vorstellung!

1.) Vgl. Martina Löw, Raumsoziologie. Frankfurt/M. 2001, S. 158f.
2.) Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer. Wien 2008, S. 23.
3.) Vgl. Helga Kämpf-Jansen, Ästhetische Forschung. Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft. Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Köln 2001.
4.) Vgl. Kämpf-Jansen 2001, a. a. O., S. 25.
5.) Markus Miessen, „Albtraum Partizipation“, in: Johannes M. Hedinger, Torsten Meyer (Hg.), What’s Next? Kunst nach der Krise, Berlin 2013, S. 386.
6.) Vgl. Alain Bieber, „Gesellschaftliche Utopien. Oder: Wie politisch ist die Kunst“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 78.
7.) Vgl. ebd.
8.) Vgl. Hanno Rauterberg, Wir sind die Stadt! Urbanes Leben in der Digital-moderne. Frankfurt/M. 2013, S. 12f.
9.) Vgl. ebd., S. 80.
10.) Torsten Meyer, „Postironischer Realismus. Zum Bildungspotential von Cultural Hacking“, in: Johannes M. Hedinger, Marcus Gossolt, CentrePasquArt Biel/Bienne (Hg.), Lexikon zur zeitgenössischen Kunst von Com&Com. La réalité dépasse la fiction. Sulgen 2010, S. 434–437. Online unter: http://culturalhacking.files.wordpress.com/2010/10/comcom-katalog_meyer.pdf [10.1.2014], S. 3.
11.) Vgl. Bieber 2013, a. a. O., S. 79.
12.) Vgl. Rauterberg 2013, a. a. O., S. 148.
13.) Vgl. Oliver Marchart, „‚There is a crack in everything…’ Public Art als politische Praxis“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 342.
14.) Vgl. Rainer Kokemohr, „Bildung als Welt- und Selbstentwurf im Anspruch des Fremden. Eine theoretisch-empirische Annäherung an eine Bildungstheorie“, in: Hans-Christoph Koller, Winfried Marotzki, Olaf Sanders, (Hg.), Bildungsprozesse und Fremdheitserfahrung. Beiträge zu einer Theorie transformatorischer Bildungsprozesse, Bielefeld 2007, S. 13.
15.) Die Ausführungen werden anlehnend an Carmen Mörschs Überlegungen zur Position der Kunstvermittler_innen gedacht. Vgl. Carmen Mörsch, „Sich selbst widersprechen. Kunstvermittlung als kritische Praxis innerhalb des educational turn in curating“, in: Hedinger/Meyer 2013, S. 295.

The Guerilla Open Access Manifesto

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:48 +0000

Information is power. But like all power, there are those who want to keep it for themselves. The world’s entire scientific and cultural heritage, published over centuries in books and journals, is increasingly being digitized and locked up by a handful of private corporations. Want to read the papers featuring the most famous results of the sciences? You’ll need to send enormous amounts to publishers like Reed Elsevier.
There are those struggling to change this. The Open Access Movement has fought valiantly to ensure that scientists do not sign their copyrights away but instead ensure their work is published on the Internet, under terms that allow anyone to access it. But even under the best scenarios, their work will only apply to things published in the future. Everything up until now will have been lost.
That is too high a price to pay. Forcing academics to pay money to read the work of their colleagues? Scanning entire libraries but only allowing the folks at Google to read them? Providing scientific articles to those at elite universities in the First World, but not to children in the Global South? It’s outrageous and unacceptable.
“I agree”, many say, “but what can we do? The companies hold the copyrights, they make enormous amounts of money by charging for access, and it’s perfectly legal – there’s nothing we can do to stop them.” But there is something we can, something that’s already being done: we can fight back.
Those with access to these resources – students, librarians, scientistsyou have been given a privilege. You get to feed at this banquet of knowledge while the rest of the world is locked out. But you need not – indeed, morally, you cannot – keep this privilege for yourselves. You have a duty to share it with the world. And you have: trading passwords with colleagues, filling download requests for friends.
Meanwhile, those who have been locked out are not standing idly by. You have been sneaking through holes and climbing over fences, liberating the information locked up by the publishers and sharing them with your friends.
But all of this action goes on in the dark, hidden underground. It’s called stealing or piracy, as if sharing a wealth of knowledge were the moral equivalent of plundering a ship and murdering its crew. But sharing isn’t immoral – it’s a moral imperative. Only those blinded by greed would refuse to let a friend make a copy.
Large corporations, of course, are blinded by greed. The laws under which they operate require it – their shareholders would revolt at anything less. And the politicians they have bought off back them, passing laws giving them the exclusive power to decide who can make copies.
There is no justice in following unjust laws. It’s time to come into the light and, in the grand tradition of civil disobedience, declare our opposition to this private theft of public culture.
We need to take information, wherever it is stored, make our copies and share them with the world. We need to take stuff that’s out of copyright and add it to the archive. We need to buy secret databases and put them on the Web. We need to download scientific journals and upload them to file sharing networks. We need to fight for Guerilla Open Access.
With enough of us, around the world, we’ll not just send a strong message opposing the privatization of knowledge – we’ll make it a thing of the past. Will you join us?

Wiederabdruck
Der Text wurde 2008 von Aaron Swartz geschrieben und am 7. August 2011
unter http://thescienceofdestruction.wordpress.com/2011/08/07/the-guerillaopen-access-manifesto/ [22.3.2013] veröffentlicht.

Regenerative Kunst und die Ausbildung sozialer Werte

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:45 +0000

Wie lässt sich die Idee einer Gesellschaft aus einer künstlerischen Perspektive entwickeln, die den Anspruch erhebt, diskursiv, übergreifend, eingreifend und verbindend in die soziale Lebenswelt zu wirken? In einer Welt, die sich zunehmend ihrer existenziellen Risiken bewusst wird, müssen Wachstum und Wohlstand neu interpretiert und neue Wachstumsindikatoren definiert werden. Die größten gegenwärtigen gesellschaftlichen Herausforderungen, also Klimawandel, Energiewende und schonender Umgang mit globalen Ressourcen werden zum künstlerischen Themenfeld. Dabei haben künstlerische Projekte die Möglichkeit, Genregrenzen zu überschreiten, Fachdiskurse zu verbinden und neue Blickwinkel zu ermöglichen.

Die (Re)Sozialisierung der Kunst
Was kann Kunst zu gesellschaftlichen Transformationen beitragen? Resozialisierung von zeitgenössischer Kunst bedeutet vor allem die Auseinandersetzung und das Agieren innerhalb der Gesellschaft als Teil des künstlerischen Handelns. Resozialisierung kann deshalb auch als Repolitisierung verstanden werden. Sie fordert von der Kunst die Rückgewinnung eines Verhältnisses zur gesellschaftlichen Realität als die Voraussetzung für politische Handlungsfähigkeit und soziale Befreiung. Sie erfordert verantwortungsvolles Handeln und ein kritisches Bewusstsein der Akteure. REINIGUNGSGESELLSCHAFT betrachtet die Herstellung sozialer Praxis aus dem Blickwinkel ihrer Anwendbarkeit. Praxis bedeutet hier bewusstes Handeln. Bei der Betrachtung dieses Handlungskonzeptes sind nicht nur die Auswirkungen auf die Gesellschaft von Bedeutung, sondern auch die Rückwirkungen.
REINIGUNGSGESELLSCHAFT agiert als Forum, das gesellschaftliche Denk- und Handlungsräume interdisziplinär vereint. Mit den Projekten der RG werden emanzipatorische Prozesse für alle Beteiligten bewusst gemacht und damit Voraussetzungen für gesellschaftliche Erneuerungen geschaffen. Die RG drückt diese Zielsetzung in ihrem Namen aus und versteht unter Reinigung den Prozess der Erneuerung. Künstlerinnen und Künstler werden zu Akteuren im gesellschaftlichen Prozess, ihre Aktivitäten tangieren verschiedene Lebensbereiche. Diese Definition besagt, dass Kunst die Aufgabe hat, Teil einer öffentlichen Wertedebatte zu sein und zu gesellschaftlichen Transformationsprozessen beizutragen. Künstlerische Praxis wird zum sozialen Prozess und fügt politischen, wirtschaftlichen und wissenschaftlichen Diskursen eine zusätzliche Dimension hinzu. Es werden Handlungskonzepte entwickelt, die sich auf strukturelle Weise mit ökonomischen und sozialen Verhältnissen beschäftigen.
REINIGUNGSGESELLSCHAFT löst das Konzept Autorenschaft durch einen integrierenden Arbeitsansatz auf. Partner in den verschiedenen Projekten werden zu emanzipierten Protagonisten. Alle teilnehmenden Personen haben die Möglichkeit, ihre Erfahrungen und Vorstellungen mit einzubringen. Die Möglichkeit der direkten Partizipation integriert Personen und befähigt sie, als unabhängige politische Individuen zu handeln.
Hannah Arendts Konzept des politischen Handelns¹ spielt im Kultur- und Kunstbereich eine tragende Rolle, indem dieses Handeln in andere gesellschaftliche Bereiche hineinwirkt und zu ihrer Entwicklung beiträgt. Versteht man den Begriff einer integrierten Kunstpraxis als Möglichkeitsform des interdisziplinären Zusammenwirkens unterschiedlicher Kulturen, kann daraus auch ein neues Politikverständnis entstehen. Dabei geht es darum, Wechselwirkungen und Abhängigkeiten in der Gesellschaft, die zu einer zunehmenden Abgrenzung führen, als Integrationschance zu sehen. Dafür ist eine Lösung von existierenden Begriffsdefinitionen notwendig, um sie in einem vernetzten und integrierten Sinn neu zu konstruieren.
Artur .Zmijewskis Essay „Angewandte Gesellschaftskunst“ unternahm den Versuch, im Zuge der 7. Berlin Biennale, eine kritische Auseinandersetzung über die gesellschaftliche Rolle von Kunstprojekten führen. Obwohl richtigerweise Normierungen des politisch Korrekten im institutionellen Kunstbetrieb diskutiert wurden, greift die Debatte zu kurz, weil sie bedauerlicherweise dem Bezugssystem „Kunst“ zu viel Raum gibt, auf Kosten einer übergreifenden gesellschaftlichen Perspektive. Weil es in diesem Sinne ein Missverständnis wäre, von “angewandter Gesellschaftskunst“ zu sprechen, prägte RG den Begriff (Re)Sozialisierung der Kunst.² Dieses Konzept schließt die gegenseitigen Wechselwirkungen zwischen Kunst und Gesellschaft ein. Re-Sozialisierung steht auch für die Forderung nach Freiräumen jenseits politischer Instrumentalisierung und etablierten Strukturen und Institutionen.
Mit dem Übergang von einem materiellen Kunstbegriff hin zu einem prozessorientierten Ansatz eröffnet sich die Möglichkeit für direkte Wirkungen der Kunst ins alltägliche Leben, verbunden mit der Chance, soziale Defizite zu vermindern. Integrierende Formen der Kooperation und Partizipation können die Formulierung von kulturellen und sozialen Werten unterstützen und bewusst machen, oder wie der in Großbritannien ansässige Forscher und Autor François Matarasso sagt: …raise questions, imagine alternatives, communicate experiences and share ideas.³

Politiken des öffentlichen Raumes
Jacques Rancière spricht davon, das Territorium des Gemeinsamen neu zu gestalten.⁴ Aus diesem Grund ist es wichtig, die politischen Möglichkeiten des Raumes zu analysieren und zu determinieren. Wenn die etablierten Zweckbestimmungen z. B. des urbanen Raumes in Frage gestellt werden, kann sich ein kritisches Potential entfalten.
Das Ziel künstlerischer Aktivitäten im öffentlichen Raum ist die Schaffung einer neuen Aufmerksamkeit für lokale Identitäten, die Anregung eines öffentlichen Dialogs, die Ausbildung eines Bewusstseins für Funktionen des öffentlichen Raumes, die Erforschung der Beziehungen zwischen persönlichen und gesellschaftlichen Interessen und die Entwicklung einer künstlerischen Praxis, welche gleichzeitig Forschung und Interaktion ist.
Die Aufgabe als Künstler ist es, Prozesse zu initiieren, zu moderieren und abzubilden. Frederic Jameson spricht von der Entwicklung einer Ästhetik, Theorie und Politik der kognitiven Kartographie.⁵ Sie impliziert, dass Künstler und Theoretiker Orientierungen im globalen gesellschaftlichen Raum vermitteln.
Diese Methode oszilliert zwischen sozialwissenschaftlicher Analyse und ästhetischer Umsetzung mit dem Ziel, kritisches Nachdenken über strukturelle Veränderungen anzuregen. Kernthemen sind Migration und Stadtentwicklung, Umweltbewusstsein, Sicherheit und die Rolle von Kunst in der Gesellschaft. Es geht um die Stärkung der öffentlichen Aufmerksamkeit für sozialpolitische Themen, die Vernetzung der Teilnehmer und Institutionen und die Rolle der Stadt als einen Ort für sozialen Dialog.
Gesellschaftliche Teilhabe, vor allem in den westlichen Post-Industriegesellschaften, findet vordergründig durch Konsum statt. Die Erosion gesellschaftlicher und politischer Institutionen führt in der Verbrauchergesellschaft zu einem Vertrauensverlust in demokratische Prozesse und zur Entstehung von Parallelwelten. Die vorkodierten Wertsysteme bestimmen weiterhin, den sozialen-, politischen-, medialen-, ökonomischen Raum. In einer entsolidarisierten Gesellschaft bieten sich für Künstler und Kulturschaffende Handlungsfelder, in denen sie sich mit Ausgeschlossenen solidarisieren und ein kritisches Bewusstsein vermitteln können.
Eine diskursive kulturelle Praxis kann dazu beitragen, gesellschaftliche Wertvorstellungen neu zu denken und weiterzuentwickeln. Dabei ist es wichtig, ästhetische Grundsätze mit ethischen, sozialen und ökologischen zu synchronisieren. Eine emanzipatorische Aufgabe liegt darin, bestehende Macht- und Institutionsstrukturen zu hinterfragen. Durch Partizipation und Vernetzung unterschiedlicher Akteure entsteht Identifikation mit übergreifenden Inhalten und neue Interessengruppen haben die Möglichkeit, sich zu formieren.

Ein kognitiver Kunstbegriff
Kunst ist weder ein Feigenblatt der Gesellschaft, noch eine Beilage. Vielmehr betrachten wir Kunst als ein Feld mit einer genauen Funktion, welche beinhaltet, dass sie kognitiv ist, der Erkenntnis dient und ein Element des Lernens enthält. In diesem Sinne spielt Kunst eine tragende Rolle, wenn es darum geht, den Herausforderungen der zeitgenössischen Gesellschaft zu begegnen. Wir sehen Verbindungslinien in die Bereiche Bildung, Sport, Umwelt und sozialer Dialog. Eine integrierte Kunstpraxis kann auch dazu beitragen, den Bereich Bildung zu transformieren und neue Wege des Lernens im Dialog mit anderen Disziplinen zu beschreiten. Der Schwerpunkt liegt auf prozessorientierten, dialogischen Formen, die Teilhabe und die Ausbildung sozialer Werte ermöglichen.
Im Bereich Kunst kann man deshalb von einem kognitiven Kunstbegriff sprechen, der empirische Methoden anwendet und Untersuchungsfelder mit dem Ziel der Erkenntnisgewinnung vereint. Soziologen sprechen beispielsweise von einer Kunst, welche die künstlerische Sozial- und Bewusstseinsforschung antreibt. Der Soziologe Karl-Siegbert Rehberg betont den katalysatorischen Wert ihres kritischen Potentials: „Was soziologische Künstler liefern, ist eine kühle, sozusagen entideologisierte Ideologiekritik, ein Durchschauen der Verdeckungsformeln und Machtinteressen durch das bloße Zeigen, eine Dekodierung von Selbstverständlichkeiten, deren Hintergründe wir zumeist nicht mehr bemerken. Das ist die Aufgabe jeder kritischen Analyse. Und Kunstprojekte wie diese, tragen dazu bei, sie in einen neuen Diskursraum zu übersetzen und als „Wissensressource“ fruchtbar zu machen.“⁶
Kunst und Kultur können die strukturellen gesellschaftlichen Aufgaben, die stets im globalen Kontext zu betrachten sind, nicht lösen. Sie können aber zu einem öffentlichen Problembewusstsein und durch individuelle und lokale Umsetzungen zu Lösungen beitragen. Es geht auch darum, durch eine interdisziplinäre Zusammenarbeit zu neuen Formen eines vernetzten Lernens und Wissensproduktion jenseits der definierten Bereiche zu gelangen. Daraus leiten sich Handlungsstrategien ab, die zur Entwicklung neuer Formen gesellschaftlicher Organisation anwendbar sind.

WiederabdruckDieser Text wurde zuerst veröffentlicht in: Milev, Yana (ed.): Design Anthropology, Peter Lang Publishing Group 2013.

1.) Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1998.
2.) REINIGUNGSGESELLSCHAFT, The (Re)Socialisation of Art, available at www.reinigungsgesellschaft.de/projekte/_2009/resoc/theses%20and%20questions_en.pdf, accessed 20 August 2011.
3.) Matarasso, François, Re-thinking Cultural Policy, background paper to the conference Culture and the Policies of Change, Brussels, 6-7 September 2010.
4.) Rancière, Jacques, Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien: Passagen Verlag, 2008, S. 32.
5.) Jameson, Fredric, Postmodernism & Cultural Theories, Shaanxi: Shaanxi Normal University Press, 1987.
6.) Rehberg, Karl-Siegbert, Arbeit und Konsum: Virtualität als Schicksal, 2008, verfügbar auf http://www.reinigungsgesellschaft.de/texte/RG-Konsum.pdf

Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb des Klassenkampfes stehen würde

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Ein E-Mail-Interview von Christian Kobald und Richard Steurer

CK/RS: Was würden Sie auf einen Satz wie »Das kann ja jeder«, den man im Zusammenhang mit Gegenwartskunst häufig hört, entgegnen?
JR: Diese Bemerkung drückt vor allem etwas dem ästhetischen Regime der Kunst Wesentliches aus, nämlich eine Verschiebung im Verständnis davon, was Kunst überhaupt ist. Ein Kunstwerk zu sein ist nicht länger an technische Perfektion gebunden, sondern daran, den Effekt einer Verschiebung des Koordinatensystems von Wahrnehmung und Empfindung auslösen zu können. Dieser Effekt setzt voraus, dass »das Können« in der Kunst so weit wie möglich unsichtbar wird. Doch offenbar gibt es hier mehrere Arten von Unsichtbarkeit. Es gibt diejenige, die aus einer künstlerischen Arbeit resultiert, die ihre eigenen Spuren verwischt. Das ist das Prinzip eines Schriftstellers wie Flaubert, der endlos seine Sätze umarbeitet, um zu einer Ausdrucksform zu gelangen, die völlig unpersönlich ist. Dann gibt es die Form von Unsichtbarkeit, bei der Künstler auf die Zeit und den Zufall setzen, wie etwa die Affichisten. Oder bei künstlerischen Formen, die sich vom Dadaismus, dem Surrealismus oder der Pop Art ableiten und mit Materialien arbeiten, die der Kunst fremd sind. Und es gibt jene Unsichtbarkeit, bei der einfach eine Verschiebung der künstlerischen Arbeitsweise selbst im Zentrum steht, wo das Werk etwa aus dem bloßen Befolgen von Regeln entsteht. In allen Fällen kann der Zuschauer, Betrachter oder Leser den Eindruck bekommen, dass es leicht sei, dasselbe zu machen. Doch im Grunde liegt das Problem nicht darin, dass »das jeder kann« – ob man es nun beklagt oder sich darüber freut. Sondern die Frage ist, ob eine echte Verschiebung erzeugt oder nur eine Vorstellung davon illustriert wird, ohne der entstandenen Form irgendeine autonome Macht zu lassen, von sich aus zu wirken. Das Problem wird noch größer, wenn die künstlerische Idee selbst keine Kraft der Verschiebung in sich trägt wie etwa in Arbeiten, die uns die Macht der Werbung ins Bewusstsein rufen wollen oder jene Anhäufungen von Müll, die uns angeblich die dunkle Seite der Konsumgesellschaft zeigen … alles Dinge, die ohnehin jedem bekannt sind. Ich denke da an Skulpturen à la Jeff Koons, die Ikonen der Medien monumentalisieren, an Installationen wie »Shit Plug« von Paul McCarthy und Jason Rhoades mit den Glasflaschen, die Exkremente der Documenta 11-Besucher enthalten, oder an die riesige Installation von Rhoades in der Flick Sammlung, die uns die Schläuche der kapitalistischen Maschine zeigt, die alles aufsaugt und in Abfall verwandelt; an die gigantischen Haufen alter Zeitungen von Wang Du, die uns – was sonst! – die penetrante Macht der Medien zeigen sollen … Dieses Jahr hat uns in Paris die Ausstellung »La Force de l’art« (Die Kraft der Kunst) – angeblich das Schaufenster der französischen Kunst – mit Darstellungen von Stripperinnen, die Stereotype von Weiblichkeit illustrieren, einer Wand aus Bildern, die den kapitalistischen Prozess von einer Fabrik bis zum Laufsteg darstellt, Schnitte durch gewöhnliche Interieurs, die versteckte häusliche Gewalt ans Licht bringen sollen, oder rot bemalte, deformierte, von der Decke abgehängte Mülltonnen etc. erschlagen.

Sie sagen in Ihrem Buch »Der emanzipierte Zuschauer«*, dass der Zuschauer nicht aus seiner Passivität befreit werden muss, sondern dass das Zuschauen selbst eine Aktivität darstellt, die interpretiert und urteilt. Kann man aus der Rehabilitierung des Zuschauers auch eine Rehabilitierung des theoretischen Blicks ableiten? [theoría = »Schau« im Griechischen] Könnten Sie in diesem Zusammenhang auch ausführen, welche Rolle die Muße in ihrem Denken spielt?
In Wirklichkeit geht die Kritik am Zuschauer in zwei Richtungen: einerseits kritisiert man ihn, weil er nur zusieht, statt zu handeln. Die Kritik am Zuschauer scheint eine Kritik der theoretischen Aktivität im Namen der Praxis einzuschließen. Zum anderen kritisiert man seine Aktivität als Zuschauer, der »zusieht«, anstatt zu »sehen«, nach der berühmten Formel von Brecht. »Zusehen« bedeutet also, es mit dem Schein zu tun zu haben, während »sehen« bedeutet, Zugang zur Wirklichkeit zu haben, die jenseits des Scheins liegt. Doch dieses »jenseits des Scheins« kann sowohl die platonische reine Wesensschau sein, wie auch das Erkennen der gesellschaftlichen Bedingungen, die der Illusion der »reinen Wesensschau« zu Grunde liegen. Tatsächlich ist die Frage der Legitimität des Blicks mit der Frage nach der Stellung der Muße verbunden. Traditionell ist die Muße – das heißt die Loslösung von den Zwängen der Arbeit – die Bedingung, die zugleich die Interesselosigkeit und die Besonnenheit des Blicks rechtfertigt. Für Platon hat einzig der Philosoph die Muße des Denkens, im Gegensatz zum Sophisten, der aus dem Denken einen Beruf macht. Für die politischen Philosophen der Neuzeit hatten nur die »Männer der Muße«, das heißt die Reichen, die nicht von der Hand in den Mund leben müssen, die Befähigung, über öffentliche Angelegenheiten zu urteilen. Und in der Tradition der Schönen Künste konnten einzig die »Amateure«, das heißt diejenigen, die sie nicht zum Beruf hatten, die Qualität eines Kunstwerks beurteilen. Die Kritik des Zuschauers sagt im Grunde: Nicht jeder kann Zugang zur Muße haben. Und umgekehrt bedeutet Emanzipation geltend zu machen, dass jeder Muße haben kann, das heißt, die Zeit dazu zu haben und Gebrauch von ihr zu machen. Man muss sich daran erinnern, dass »Theorika« im alten Athen der Name eines Zuschusses war, der den Leuten ausbezahlt wurde, damit sie ins Theater gehen konnten. Aber es war auch die Anerkennung dessen, dass alle die Fähigkeit besitzen, zu sehen und zu denken.

Was ist ein guter Kunstkritiker?
Ich weiß nicht, ob wir »gute Kunstkritiker« brauchen, im Sinne von Experten, die ihren Lesern oder Zuhörern sagen, was sie sehen sollen und warum. Diese Funktion hat nur in einer Logik der Repräsentation Sinn, wo die Kriterien der künstlerischen Produktion und die Kriterien der sinnlichen Affektion des Publikums aufeinander abgestimmt sind. In einer Logik des Ästhetischen hingegen besteht die Funktion des Kritikers nicht darin zu sagen, ob ein Werk objektiven Kriterien der Perfektion oder den formulierbaren Erwartungen eines definierten Publikums entspricht. Sie besteht darin, die Kraft des Werks zu verlängern, den darin enthaltenen sinnlichen Ereignissen eine Welt durch ein neues Gedicht zu verleihen, ein Gedicht aus Worten. Diese Auffassung von Kritik ist bereits in der »progressiven Universalpoesie« der Brüder Schlegel präsent. Die Werke verlangen vollendet, verwandelt zu werden. Dass man Welten entwirft, die sie möglich gemacht haben, oder dass man ihnen neue Welten hinzufügt. Die »guten Kunstkritiker« waren selten professionelle Besucher der Ateliers oder der Galerien. Es waren öfter Dichter, Schriftsteller oder Essayisten, die die Dinge auf der Leinwand, der Bühne oder der Kinoleinwand mit ihrer eigenen Art, Dinge in Worte zu fassen, konfrontierten. Ich denke an Schriftsteller wie die Brüder Goncourt, die Malerei in Worte, an einen Dichter wie Mallarmé, der den neuen Tanz oder an einen Essayisten wie Kracauer, der das »Ereignis« Kino in Worte übersetzte. Ein »guter« Kunstkritiker ist ein Übersetzer zwischen den Künsten, den Regimen des Ausdrucks, den Sensibilitäten und den Öffentlichkeiten.

Der schottische Künstler Momus hat einmal folgendes Paradox formuliert: »Um zu glauben, dass es in der Kunst keine Klassenstrukturen mehr gibt, muss man selber Oberschicht sein. Um an das Ende aller Standesunterschiede zu glauben, muss man selber ziemlich distinguiert sein.« Gibt es für Sie einen Zusammenhang zwischen ästhetischem Feld und Klassenstruktur?
Das ist kein Paradox, da es nur die Argumentation Bourdieus wiederholt, die aus dem interesselosen ästhetischen Urteil Kants eine Illusion der Philosophie macht, die die Realität der Klassenunterschiede verdeckt, die den Volksgeschmack vom distinguierten Geschmack trennt. Diese scheinbar radikale Kritik wiederholt selbst wiederum nur das alte platonische Verbot, das die Handwerker anwies, nichts anderes zu betreiben als »ihr eigenes Metier«, weil die Natur ihnen die »Eignung« für die Tischlerei oder das Schusterhandwerk gegeben habe und für nichts anderes. Das ist eines der vielen Beispiele dafür, wie ein sogenanntes kritisches Denken die Motive der herrschenden Ordnung übernimmt. Niemand hat jemals geglaubt, dass die Kunst außerhalb der Teilung der Gesellschaft in Klassen und des Klassenkampfes stehen würde. Doch davon ausgehend gibt es zwei mögliche Haltungen: entweder verkapselt man sich mit der nicht enden wollenden Entmystifizierung von Illusionen und macht sein intellektuelles Geschäft damit, die alles beherrschende Realität des Geldes und des Marktes zu zeigen. Oder aber man arbeitet tatsächlich gegen die Klassenunterschiede, das heißt gegen die Formatierung, die jeder sozialen Kategorie das zuteilt, was man für sie passend hält. Zum Beispiel die Multiplex-Kinos, die jedem Publikum das passende Gericht auftischen, die Spartenkanäle, die für jedes Hobby etwas anbieten, oder die öffentlichrechtlichen Kanäle, die »Kultur« nur spät in der Nacht bringen. Das dringt auch immer mehr in die Welt der Museen ein. Man kann beobachten, dass manche Museen versuchen, eine Art Trash-Look zu forcieren, um die Jugendlichen aus den Banlieus mit einer ähnlichen Umgebung wie die, die sie kennen, anzuziehen. Um nun gegen die Distinktion zu kämpfen, muss man sie in gewisser Weise leugnen. Der Klassenkampf selbst ist immer im Namen der Ablehnung der Klassentrennung geführt worden. Das heißt, gegen die Festlegung von Individuen auf einen bestimmten Typ von »Eignung«, einen Ort und einer Beschäftigung abhängig von ihrer sozialen Herkunft. Er wurde von Leuten geführt, die dafür aus ihrem Klassen-»Ethos« heraustreten mussten. Als ich über die Arbeiteremanzipation zu arbeiten begann, war ich erstaunt festzustellen, dass die kämpfenden Arbeiter beständig behaupteten, keine getrennte Klasse zu sein, sondern fähig zu handeln, zu sprechen, zu rechnen und zu denken wie ihre Herren. Der vereinfachenden Alternative »Wirklichkeit oder Illusion« setzten sie ein viel dialektischeres Denken des »als ob« entgegen: der Klassenkampf wird so ausgefochten, als ob es keine Klassen gebe. Kant sagt, dass das ästhetische Urteil über einen Palast die Frage außer Acht lassen muss, ob er mit dem Schweiß des Volkes für ein paar Müßiggänger erbaut wurde. Für Bourdieu ist das die Spitze der Illusion der Philosophie. Doch tatsächlich hat die Arbeiteremanzipation damit begonnen, dass die Bauarbeiter einen »interesselosen« Blick auf den Ort und das Produkt ihrer Arbeit richten konnten. Diese Bejahung der Fähigkeit aller – entgegen dem System, das die kulturellen Produkte für ein fein getrenntes Publikum formatiert – ist noch heute die wichtigste Aufgabe. Das Problem ist nicht das Geld, das Jeff Koons oder Damien Hirst verdienen oder dass Milliardäre wie Pinault große Renaissancemäzene spielen. Das Problem ist, dass ein Film über das Leben der Bewohner einer Barackensiedlung in Lissabon von Pedro Costa als Festivalfilm klassifiziert wird, der nur von Ästheten gesehen werden soll, weil er »zu schön« für das Elend und »zu langsam« für das »breite Publikum« ist.

Kulturelle Produkte sind immer für bestimmte Zielgruppen gemacht, oft allein aus ökonomischen Gründen. Wie und warum sollte sich das Ihrer Meinung nach ändern?
In Wirklichkeit war künstlerische Innovation oft mit einer Verwirrung der Öffentlichkeiten verbunden. Das Publikum der »Zauberflöte« wusste damals nicht, dass es ein Meisterwerk »großer Musik« sah; die Leserinnen, die mit dem Unglück von »Madame Bovary« mitlitten, wussten wirklich nicht, dass das »l’art pour l’art« war; und das Kino wurde zur Kunstform, weil die vielen Drehbuchschreiber, Regisseure, Kameramänner, Musiker usw. mit den künstlerischen Innovationen der 20er Jahre eng vertraut waren und zu Ergebnissen gelangten, die sich an das breite Kinopublikum richteten, ohne zu sagen: »Achtung, ich bin Kunst«. Damals waren es die Kunstschaffenden, die überdenken mussten, was »Kunst« bedeuten könnte. Heute ist es umgekehrt: einerseits diversifiziert man das Angebot für jedes Publikumssegment, was bedeutet, dass man jeden in seiner eigenen Kultur einschließt; auf der anderen Seite bedient man sich aller möglichen Formen von Straßenkunst und Musikformen aller möglichen Volksgruppen oder Altersklassen, um sie für das Elitepublikum der Museen oder Konzerte zu recyclen. Wir hatten da zum Beispiel in einem der Kunsttempel in Paris eine sehr schlechte Ausstellung mit auf Leinwände übertragenen Tags … Es gibt keine besonderen Gründe, warum »sich das ändern« sollte, aber wenn sich nichts ändert, wird das »Kunstschaffen« immer langweiliger werden.

Was ist schlechte Kunst?
Aus den oben angeführten Gründen haben wir keine objektiven Kriterien mehr, um gute von schlechten Kunstwerken zu unterscheiden. Ein interessantes Werk ist eines, das aus sich selbst herausgehen, unerwartete Blicke oder Interpretationen auf sich ziehen oder sich unterschiedlichsten künstlerischen Wiederaufnahmen anbieten kann. Umgekehrt ist ein Werk auf zwei Arten uninteressant. Zuallererst wenn seine formalen Qualitäten sich nicht vom gewöhnlichen Regime der Organisation sinnlicher Reize absetzen. Den besten Test kann man im Kino machen, wo die Zuschauer mit zwei Bild-Typen konfrontiert sind, die zwei prinzipiell unterschiedlichen Formen entsprechen: den Bildern der Werbung, die den scheinbaren Wünschen des Publikums gerecht werden wollen. Und es gibt die Bilder des Films: Jeder kann von den ersten Einstellungen an beurteilen, ob sie mit den Bildern der Werbung brechen oder nicht. Ein Werk ist auch dann uninteressant, wenn es nichts anderes als seine Idee zeigt, wenn Rezeption und Kommentare völlig vorhersehbar sind. Das ist der Fall bei vielen Werken der Gegenwartskunst, die eine einmal gefundene künstlerische Formel einfach wiederholen, und wo der Kritiker den schon etablierten Legitimationsdiskurs auch einfach wiederholen kann.

Machen Sie selbst Kunst?
Ich habe niemals Musik gemacht, gemalt, gefilmt oder Romane geschrieben. Ich habe in meinem Leben im Wesentlichen zwei Künste ausgeübt. Die eine ist die Gartenkunst, die sehr präsent war in den ästhetischen Reflexionen in der Zeit von Burke und Kant, doch heute ist daraus so gut wie verschwunden. Die zweite Kunst ist das Schreiben. Aber ich habe niemals Literatur als solche geschrieben. Doch habe ich mich in allem, was ich geschrieben habe, und was in die Kategorien der Geschichte, Philosophie, der politischen Theorie oder der »Kunstkritik« eingeordnet wird, als jemanden wahrgenommen, der die Arbeit eines »Künstlers« macht. Ich meine damit nicht die Arbeit eines Virtuosen der Komposition und des Ausdrucks. Die Arbeit des Künstlers ist die Arbeit von jemandem, der sich unaufhörlichen Bestätigungen und Widerlegungen stellt, die einer Idee eine entsprechende Form geben, und aus der Arbeit an der Form wieder neue Ideen gewinnt. »Künstler« in diesem Sinn bezeichnet überhaupt keine Ausnahmestellung. Im Gegenteil, das bedeutet, dass der Philosoph, der Historiker, der Kritiker oder der Theoretiker nicht jemand ist, der eine Wahrheit besitzt, die den anderen unbekannt ist, und der eine Sprache der Wissenschaft spricht, die von der gewöhnlichen Sprache getrennt ist. Er ist jemand, der im Universum der Sprache, der Formen und des Denkens in derselben Weise vorgeht wie alle anderen.

Aus dem Französischen von Christian Kobald und Richard Steurer

Wiederabdruck
Dieses Interview erschien zuerst in Spike Art Quarterly, No. 21, Herbst 2009, S. 28–35.

Das Ende der Ökonomischen Blase der Zeitgenössischen Kunst

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:44 +0000

Die Wucht der aktuellen Wirtschaftskrise ist unbestreitbar. Die Lebensbedingungen in neoliberal kapitalistischen Gesellschaften wurden beschrieben und überdacht, und die aktuelle Politisierungswelle plätscherte auch durch den zeitgenössischen Kunstbetrieb. Was aus diesen Umständen allerdings folgt, bleibt bislang ziemlich offen. Vielleicht aber lässt sich am Beispiel der Kunstwelt und ihres sich immer noch aufblähenden Markts absehen, was auf dem Spiel steht und in welche Richtung sich die derzeitige Situation entwickeln könnte.
Mikkel Bolt Rasmussen untersucht den Einfluss privater und öffentlicher Interessen auf Institutionen zeitgenössischer Kunst. Indem sie unter Druck geraten, sich durch Kollaborationen Finanzierung und Sichtbarkeit zu sichern, werden Institutionen anfällig füfür Kompromisse, die die Integrität ihrer kritischen Haltung gefährden können, während die investierenden Parteien von ihr profitieren. Insofern aber in diesem Tausch ein bestimmtes Maß an Verantwortlichkeit und Reflektion nicht fehlen darf, gibt es jeden Grund, sich um Transparenz zu bemühen und die Konsequenzen abzuwägen.

Es wird dramatische Veränderungen geben. Unabhängig davon, ob der Kapitalismus auf eine Art endgültigen Kollaps im Sinne von Robert Kurz zusteuert oder „nur“ einen Prozess der Entwertung und Bereinigung durchläuft, wie etwa die Diagnose von Michael Heinrich lautet, befinden wir uns inmitten einer tiefen Krise, die auch auf die Kunstwelt dramatische Auswirkungen haben wird.¹ Wie genau, wird sich noch zu erweisen haben, doch ein ziemlich guter erster Eindruck lässt sich bereits gewinnen, wenn man einige Entwicklungen der Kunstwelt in den letzten paar Jahren betrachtet, so unter anderem den erstaunlichen Fall der Zusammenarbeit der Tensta Kunsthalle mit dem Auktionshaus Bukowskis. Letzteres befindet sich im Besitz der Familie Lundin, der auch Lundin Petroleum gehört, eine Firma, die beschuldigt wird, im Sudan und in Äthiopien gemordet und Dörfer niedergebrannt zu haben.
Man ist versucht, die sogenannte Finanzkrise aus der Perspektive des krisenorientierten Wertformtheoretikers Robert Kurz und dessen These vom Zusammenbruch der Moderne zu betrachten, wonach der Kapitalismus nicht nur die ewige Wiederkehr des Gleichen ist. Kurz ist unlängst verstorben, hinterlässt uns jedoch eine Reihe wichtiger Bücher und Aufsätze über den Kapitalismus als Produktionsweise und Herrschaftsform, die uns erlauben, gesellschaftliche Emanzipation jenseits der Grenzen der alten und neuen Linken zu überdenken.² Kurz’ Hauptthese besagt – im Anschluss an Marx’ Analyse der zerstörerischen Logik kapitalistischer Akkumulation –, dass der Kapitalismus seinem Ende entgegengeht. Aufgrund seiner eigenen Dynamik ist der Kapitalismus in eine kritische Phase eingetreten, in der er, als würde er an einer Autoimmunkrankheit leiden, seine eigene Substanz aufzehrt. Kurz zufolge hat die dritte (mikroelektronische) industrielle Revolution eine derartig hohe Produktivität bewirkt, dass der nötige Raum für die reale Akkumulation nicht mehr geschaffen werden kann.³ Der Kapitalismus ist kaum noch in der Lage, das durch die Computerisierung entfesselte ungeheure Ausmaß an Produktivität, Handelsvolumen und technisch-wissenschaftlicher Tätigkeit zu handhaben oder zu regulieren. An die Stelle des alten Widerspruchs der Kapitalzirkulation (die Kluft zwischen Warenproduktion und Warenverkauf) ist somit der Widerspruch zwischen einer Produktivität, die immer mehr Lohnarbeiter/innen überflüssig macht, und den Bedingungen der Kapitalverwertung, die für Hunderte Millionen Menschen das Schicksal des von Michael Denning so genannten „lohnlosen Lebens“⁴ bereithält, getreten. Sein Bestehen konnte der Kapitalismus nur dadurch verlängern, dass er ein noch nie dagewesenes Maß an (öffentlicher und privater) Verschuldung und an Finanzblasen aufhäufte. Dieses System hat sich überlebt, da es keinen Profit hervorbringen kann und heute mehr Arbeit vernichtet als schafft, so Kurz. Der zukünftige Wertzuwachs wird nie eingelöst werden können, und neue Möglichkeiten der Wertsteigerung sind nicht auszumachen. Kurz’ Schluss lautet, dass der Kapitalismus sich durch seine Emanzipation von der Arbeit sein eigenes Grab schaufele. Die Produktivitätssteigerung in der Warenerzeugung hat notwendigerweise zur Folge, dass immer weniger relativer Mehrwert geschaffen werden kann.
Auch wenn Kurz’ krisenorientierte Analyse der Entwicklung des Kapitalismus mit einem gewissen schrillen, fast apokalyptischen Tonfall daherkommt, hilft sie uns, hinter die unmittelbaren, sichtbaren Aspekte der Krise zu blicken und die wesentlichen Mechanismen des Kapitalismus zu analysieren, insbesondere die Frage, wie dieser sich, aufgrund innerer Gesetzmäßigkeiten, der produktiven Arbeit entledigt und damit einen radikalen Inhaltsverlust erleidet. Nach Kurz’ Auffassung ist die Krise nicht den Aktivitäten von Bankern/Bankerinnen und Börsenmaklern/-maklerinnen geschuldet, sondern dem neuen Produktivitätsstandard, der zu globaler Massenarbeitslosigkeit und einer fallenden Profitrate führt. Kurz’ Diagnose vom Zusammenbruch des Kapitals ist von großer Bedeutung, will man darüber nachdenken, welche Veränderungen in der Kunstwelt die Selbstzerstörung des Kapitalismus begleiten werden.
Während der globale wirtschaftliche Zusammenbruch voranschreitet, lassen sich in Kunst und Kultur bereits Anzeichen einer Veränderung bemerken. Ein wesentlicher Bestandteil des neoliberalen Regimes der Akkumulation war die immer engere Verflechtung von Marktdynamik und Kultur. Im Namen der „Kreativität“ versuchte der Kapitalismus sich ein menschliches Antlitz zu verleihen, während Joseph Beuys’ Diktum, dass „jeder Mensch ein Künstler“ sei, zur Logik des absoluten kreativen Imperativs wurde. Wie Luc Boltanski und Ève Chiapello in ihrer vielzitierten Analyse argumentieren, ist aus der Künstlerkritik ein neuer Geist des Kapitalismus entstanden, der Neoliberalismus, in dem der Rigidität hierarchischer fordistischer Arbeitsstrukturen die Freiheit und Autonomie der Kunst gegenübergestellt wird. „So sind zum Beispiel Eigenschaften, die in diesem neuen Geist eine Erfolgsgarantie darstellen – Autonomie, Spontaneität, Mobilität, Disponibilität, Kreativität, Plurikompetenz […], die visionäre Gabe, das Gespür für Unterschiede […] –, direkt der Ideenwelt der 68er entnommen.“⁵ Die Idee der Revolution ist mehr oder weniger vollständig aus dem politischen Vokabular verschwunden, nur um als Logik der Selbstverwirklichung in einem neuen, kreativen Kapitalismus wiederzukehren, wo jede/r dem Imperativ der permanenten radikalen Veränderung unterworfen war, der die Anpassung der Lebensstrategien an die flexiblen Anforderungen des Marktes forderte. Mit der Anerkennung der Kreativität als individuelle Fähigkeit von höchstem Wert betrachteten sich nun alle als menschliches Kapital. Dank des Enthusiasmus der Künstler/innen, ihres Idealismus und ihrer Fähigkeiten der Anpassung an sich wandelnde Arbeitsbedingungen wurden sie als Prototyp dieser besonderen Sorte von „Befreiung“ präsentiert, die in den 1990er und 2000er Jahren über den Erdball fegte und dabei auch die Vorstellung von Kunst selbst veränderte und sie durch „Kreativität“ und die „Kreativindustrie“ ersetzte. In dieser Verbindung von urbaner Modernisierung und Kulturindustrie galt die Kultur wie alles andere als ein Warenkreislauf, und man bemächtigte sich der kollektiven Bildproduktion, um die privaten Profite zu steigern.⁶ Der Hype um die Kreativindustrien entsprach den Blasen auf den Immobilien-, Aktien- und Derivatemärkten und schuf ein Spektakel von beeindruckendem Selbstvertrauen, hinter dem sich die andauernde Aushöhlung des Kapitalismus verbergen konnte. Kreativität ging Hand in Hand mit Spekulation und Schulden.
Im Zuge dieser Entwicklung übernahmen nicht nur Unternehmensführungen, sondern auch Kunstinstitutionen die Rhetorik der sozialen Verantwortung und der sozialen Teilhabe. Jede Kunstinstitution, die dieses Namens würdig sein wollte, musste über ein Integrationsprogramm verfügen, mit dem die lokale Community mit einbezogen wurde, und zahllose Institutionen veranstalteten Diskussionen über Gentrifizierung und prekäre Arbeit. Die fortschrittlichsten unter den Institutionsdirektoren und -direktorinnen verstanden sich sogar selbst als Institutionskritiker/innen, die auf der Ebene der institutionellen Leitung und Programmarbeit tätig waren, indem sie durch eine Rhetorik der sanften popkulturellen Subversion die Kritik aktiv unterstützten, etwa wenn sie in Ausstellungstiteln Popsonglyrik zitierten: „There’s gonna be some trouble, a whole house will need rebuilding.“⁷ Unter der Überschrift des experimentellen oder neuen Institutionalismus wurde die Kunstinstitution in eine Mischung aus pädagogischem Experiment und Gemeindezentrum verwandelt.
Jenseits des Geplänkels mit einem semipolitischen oder engagierten Vokabular standen radikale Veränderungen oder Brüche jedoch offenbar nie auf dem Plan. Im Nachhinein wirken diese institutionellen Experimente eher wie zynischer Opportunismus. Heute können wir sie als das erkennen, was sie sind, nämlich als der fortschrittlichere Teil der blasenförmigen Ökonomie zeitgenössischer Kunst, wo zum Beispiel Künstler/innen und Kritiker/innen im Garten eines Millionärs in São Paolo, umringt von bewaffnetem Sicherheitspersonal, über ethische Regierungsführung oder Kommunismus diskutieren konnten oder wo Institutionen Seminare über Gentrifizierung veranstalteten und sie von Konzernen finanzieren ließen, die von der tatsächlich stattfindenden Gentrifizierung profitierten.⁸ Herbert Marcuses klassische Charakterisierung der Institution der Kunst als „ein selbständiges Wertreich“ – „verträglich mit der schlechten Gegenwart: in ihr kann sie Glück gewähren“⁹ – schien noch immer zutreffend.
Unter dem Schutzmantel von partizipatorischer Kunst, relationaler Ästhetik und neuem Institutionalismus konnte das destruktive Werk des Kapitalismus ungestört voranschreiten. Die sogenannte Politisierung in der zeitgenössischen Kunst zielte nur selten auf einen aktivistischen Bruch ab. Selbst die oppositionelleren Praktiken dieser Zeit, wie etwa die „taktischen Medien“, wählten eine Strategie des begrenzten und temporären Angriffs. An der Infragestellung des Systems in seiner Totalität bestand zu keinem Zeitpunkt ein Interesse.¹⁰ Der zynische Opportunismus von Kunstinstitutionen, die ihre Finanzierung (teilweise) von Firmen und Banken erhielten, wurde nur selten offengelegt und nie untersucht. Offenbar gab es klare Grenzen dafür, wie viel Dreck innerhalb der Institution der Kunst aufgewirbelt werden konnte.
Das Projekt „Abstract Possible. The Stockholm Synergies“, das Maria Lind kürzlich in der in der Tensta Konsthall kuratiert hat, ist eine interessante Fortsetzung dieser Situation. Mit der Ausstellung, Linds erster in ihrer neuen Funktion als Direktorin der in einem Stockholmer Außenbezirk gelegenen Konsthall, sollte der Versuch unternommen werden, die Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft ausgehend von der prekären finanziellen Situation der Konsthall zu untersuchen, die auf öffentliche Gelder angewiesen ist, jedoch zusätzliche Mittel aus dem Privatsektor akquirieren muss. Neben der Ausstellung in der Tensta Konsthall umfasste das Projekt eine weitere Schau im Centre for Fashion Studies der Universität Stockholm, den von Lind und Olav Velthuis herausgegebenen Sammelband „Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on the Current Conditions and Future Scenarios“ sowie eine Ausstellung im Stockholmer Auktionshaus Bukowskis. Letztere Präsentation war nicht nur Teil der Ausstellung „Abstract Possible“, sie war gleichzeitig auch die jährlich im Frühjahr stattfindende „Primary Exhibition“ des Auktionshauses, in der Bukowskis zeitgenössische Kunst zu Festpreisen anbietet. Zur Hauptausstellung bei Tensta gab es somit eine Zwillingsausstellung bei Bukowskis, in der die teilnehmenden Künstler/innen – unter anderem Doug Ashford, Matias Faldbakken und Liam Gillick – ihre Arbeiten zum Verkauf anboten. Das Künstlerduo Goldin + Senneby wurde gebeten, einen Rahmen fuür die Ausstellung bei Bukowskis zu schaffen, und beauftragte eine Kunstberaterin, einen Bericht zum Investitionspotenzial der angebotenen Werke zu verfassen. Der Report ging dann allerdings als Beitrag von Goldin + Senneby in die Auktion, wurde für 120 000 Schwedische Kronen angeboten und durfte allein vom Käufer oder von der Käuferin gelesen werden. Lind kuratierte die Bukowskis-Ausstellung und erhielt ein Honorar von unbekannter Höhe, der Erlös aus den Verkäufen der Werke wurde zwischen Bukowskis, Tensta und den beteiligten Künstlern/Künstlerinnen aufgeteilt.¹¹
Indem sie all diese Informationen im Vorwort des Begleitbandes mitteilte, wollte Lind verdeutlichen, inwieweit die zeitgenössische Kunst in den Prozessen der Kommerzialisierung und Monetarisierung gefangen ist. Doch sie trug mit der Struktur von „Abstract Possible“ in keiner Weise zu einer Veränderung dieser Situation bei. Weder wies sie darauf hin, dass Bukowskis Eigentum der Familie Lundin ist, die auch die schwedische Ölfirma Lundin Petroleum besitzt, noch problematisierte sie, dass Lundin Petroleum Menschenrechtsverletzungen im Sudan vorgeworfen werden und dass die Internationale Anklagebehörde in Stockholm derzeit gegen die Firma ermittelt.¹² Zwischen 1997 und 2003 haben von Lundin eingesetzte Regierungssoldaten mehrere Tausend Sudanesen getötet und 200 000 Menschen vertrieben, als die sudanesische Regierung die Kontrolle über das Ölfeld Block 5A zu gewinnen versuchte, für das Lundin die Explorationsrechte besaß. Lind und Tensta kollaborierten insofern nicht bloß mit einem Auktionshaus, sondern mit einem Auktionshaus, das sich im Eigentum einer Ölfirma befindet, die für Morde und das Niederbrennen von Dörfern verantwortlich ist.¹³
Die kritische Glaubwürdigkeit von Lind und Tensta schien für Bukowskis’ Bestrebungen perfekt geeignet zu sein. Michael Storåkers, der Geschäftsführer von Bukowskis, brachte es in einer Pressemitteilung folgendermaßen zum Ausdruck: „Für uns ist dies ein ungemein spannender Kontext. Maria Lind hat ein ausgezeichnetes internationales Renommee, ihre Ausstellungen sind stets höchst aktuell und relevant. Diese Ausstellung beschäftigt sich auf pointierte Weise mit der Spannung zwischen den kommerziell und öffentlich finanzierten Aspekten der Kunst – mit all den damit verbundenen Vor- und Nachteilen. Eine außerordentlich seltene Begegnung!“ Linds Reputation als kritische und intellektuelle Kuratorin gereicht nicht nur dem Auktionshaus zum Vorteil, das ansonsten eher mit der finanziellen Seite der Kunst verbunden ist. Auch für die Familie Lundin (die damit rechnen konnte, dass ihre Beteiligung früher oder später bekannt würde) scheint die Förderung von Kunst ein willkommenes Manöver zu sein, um die öffentliche Aufmerksamkeit von den Beschuldigungen abzulenken, die mit ihrem Hauptgeschäft verbunden sind. Wie die Tensta Konsthall wurde auch das Osloer Astrup Fearnley Museum scharf dafür kritisiert, die erste Ausstellung nach der Wiedereröffnung, die den in diesem Zusammenhang beinahe zynischen Titel „To Be With Art Is All We Ask“ trug, ebenfalls von Lundin Petroleum sponsern zu lassen.¹⁴ Was Linds Zusammenarbeit mit dem Geld von Lundin jedoch noch widerwärtiger macht, ist die Tatsache, dass sie aufgrund der Indienstnahme des Auktionshauses als Zwischenhändler zwar die Verbindung zwischen Kunst und Markt offen diskutieren konnte – dass der Name des Auktionshauses die tatsächliche Herkunft des Geldes dabei jedoch verschleierte.
Der Fall „Abstract Possible“ ist deswegen von Bedeutung, weil er typisch für das Dilemma von Institutionen mit kritischem Anspruch ist. Insbesondere kritische Institutionen eignen sich perfekt als Partner beim Greenwashing, da sie den Ruch der Finanzmacht abmildern (oder aufschieben), wenn ihre Authentizität auf den Finanzier abfärbt. Beide Parteien scheinen große Erwartungen hinsichtlich dieser Beziehung zu hegen: Die kritische Seite erhofft sich eine größere Reichweite und neue finanzielle Möglichkeiten, um ihre noblen Ziele zu erreichen; die zahlende Seite partizipiert an dem Authentizitätsversprechen durch die unkorrumpierbare Partei.
Institutionen – auch die kritischen, die Markt- und Arbeitsbedingungen hinterfragen – müssen ihre Angestellten bezahlen und gleichzeitig Förderer finden (umso mehr, je weniger öffentliche Gelder vorhanden sind), die ihre kritische Position nicht einschränken oder – wie im Falle von Linds Konsthall – komplett diskreditieren. Allerdings ist nicht nur privates Geld, sondern auch die öffentliche Förderung an Bedingungen geknüpft; üblicherweise wird sie in Abhängigkeit von Kriterien wie Ausstellungsprogramm und Besucherzahlen vergeben. Museen und kritische Zeitschriften wie Texte zur Kunst, die nach Unabhängigkeit von großen Verlagshäusern oder Kulturetats streben, sind gleichermaßen mit diesem Problem konfrontiert. Mögliche Einkommensquellen sind – neben dem Verkauf der Zeitschriften selbst – Werbung, öffentliche oder private Unterstützung oder Künstlereditionen. Jede dieser Optionen stellt einen Kompromiss dar, und Korrumpierung scheint unausweichlich. Man kann nichts anderes tun, als sich für den am wenigsten schlimmen Ausverkauf zu entscheiden, auf das eigene Abhängigkeitsverhältnis hinzuweisen und über dessen Konsequenzen zu reflektieren.
Dies könnte eine der Lektionen aus den vergangenen 35 Jahren zeitgenössischer Kunst, insbesondere der Institutionskritik sein. In vielen Fällen würde man daher eine explizitere Reflexion über finanzielle Abhängigkeiten und deren Konsequenzen für die kritische Arbeit im Allgemeinen erwarten. Einige Beispiele aus der jüngsten Vergangenheit – wie die Kampagnen der Arts and Labor Division von Occupy Wall Street gegen das Whitney Museum und dessen Sponsoren Deutsche Bank und Sotheby’s – scheinen auf eine Alternative hinzuweisen. Diese Aktionen machen deutlich, dass nicht wenige Künstler/innen und Kulturschaffende mit der falschen Rhetorik der zeitgenössischen Kunst unzufrieden sind und etwas verändern wollen, dass sie im Idealfall durch einen engeren Zusammenschluss von kritischer intellektueller und künstlerischer Produktion die Institution durch wirkungsvolle Projekte außerhalb von ihr ersetzen wollen. Mit dem Aufbruch einer neuen Protestkultur von Quebec über Chile bis nach Griechenland wird ein neuer Kontext geschaffen, in dem es möglich werden könnte, Strukturen jenseits der spekulativen Blasen der zeitgenössischen Kunst zu begründen, die kein Geld von Firmen und Banken benötigen und dem Kreislauf des korrumpierenden Geldes entgehen können. Das von Brian Holmes initiierte Seminar „Three Crises“ in der Mess Hall in Chicago könnte als Beispiel für einen solchen Versuch gelten; ein anderes Beispiel ließe sich in den Occupy Universities finden, von denen immer mehr gegründet werden.¹⁵
Mit dem globalen Wirtschaftszusammenbruch endet die blasenförmige Ökonomie der zeitgenössischen Kunst, und die schleichende Korruption der zeitgenössischen Kunst erscheint in zunehmendem Maße untragbar. Die sich von Tunesien und Kairo über Athen und Madrid bis nach New York und darüber hinaus ausbreitende Protestwelle lässt deutlich zutage treten, dass die immensen strukturellen Ungleichheiten der globalen politischen Ökonomie durch die konsensuellen Mechanismen sozialer Kontrolle nicht mehr eingehegt werden können. Die herrschenden Klassen verlieren ihre Legitimität, und wir werden Zeuge, wie deren Hegemonie im globalen Maßstab zusammenbricht. Auch die blasenförmige Ökonomie der zeitgenössischen Kunst wird dies nicht unbeeinflusst lassen.

Übersetzung: Robert Schlicht

Wiederabdruck
Dieser Text erschien zuerst in: Texte zur Kunst. „Die Wertfrage“, Heft Nr. 88, Dezember 2012, S. 81–92.

1.) „No Way Out? Krisengipfel mit Thomas Ebermann, Michael Heinrich, Robert Kurz und Joseph Vogl“, in: Konkret, 12, 2011, S. 12–16.
2.) Siehe insbesondere: Der Kollaps der Modernisierung. Vom Zusammenbruch des Kasernensozialismus zur Krise der Weltökonomie, Frankfurt/M. 1991; Schwarzbuch Kapitalismus [1999], Frankfurt/M. 2009; Weltordnungskrieg. Das Ende der Souveränität und die Wandlungen des Imperialismus im Zeitalter der Globalisierung, Bad Honnef 2003; Das Weltkapital. Globalisierung und innere Schranken des modernen warenproduzierenden Systems, Berlin 2005; Geld ohne Wert. Grundrisse zu einer Transformation der Kritik der politischen Ökonomie, Bad Honnef 2012.
3.) Die detailreichste Beschreibung dieses Wandels gibt Kurz in: Schwarzbuch Kapitalismus, a. a. O., S. 622–800.
4.) Michael Denning, „Wageless life“, in: New Left Review, 66, 2010, S. 79–97.
5.) Vgl. Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus [Le nouvel ésprit du capitalisme, 1999], Konstanz 2003, S. 143f.
6.) Vgl. Matteo Pasquinelli, Animal Spirits. A Bestiary of the Commons, Rotterdam 2008, S. 127. Vgl. auch David Harvey, „The Art of Rent. Globalization, Monopoly and the Commodification of Culture“, in: Leo Panitch/Colin Leys (Hg.), Socialist Register 2002, London 2001, S. 93–110.
7.) „There’s gonna be some trouble, a whole house will need rebuilding“ lautete der Titel der ersten Ausstellung von Charles Esche im Rooseum in Malmö 2001. Das Zitat entstammt einem Song von Morrissey.
8.) Der Fall des MACBA in Barcelona ist hierfür einschlägig. Vgl. Anthony Davies, „Take Me I’m Yours. Neoliberalising the Cultural Institution“, in: Mute, Vol. 2, No. 5, 2007, S. 100–113.
9.) Herbert Marcuse, „Über den affirmativen Charakter der Kultur“ [1937], in: ders., Kultur und Gesellschaft I, Frankfurt/M. 1965, S. 75–137, hier: S. 85, 117.
10.) Vgl. Mikkel Bolt Rasmussen, „Scattered (Western Marxist-Style) Remarks about Contemporary Art, Its Contradictions and Difficulties“, in: Third Text, 109, 2011, S. 199–210.
11.) Vgl. Maria Lind, „Preface. Contemporary Art and ist Commercial Markets“, in: Maria Lind/Olav Velthuis (Hg.), Contemporary Art and its Commercial Markets. A Report on Current Conditions and Future Scenarios, Berlin 2012, S. 13.
12.) „Oljan rinner in på Bukowskis“, Dagens Nyheter, 16.3.2007, online unter: http://www.dn.se/ekonomi/oljan-rinner-inpa-bukowskis (gesehen am 2.11.2012).
13.) Eine Analyse der Aktivitäten von Lundin Petroleum im Sudan, wo sudanesische Truppen gemeinsam mit Milizen die Zivilbevölkerung in potenziellen Ölfördergebieten getötet oder vertrieben haben, findet sich in: Kerstin Lundell, Affärer i blod och olja. Lundin Petroleum i Afrika (Geschäft in Blut und Öl. Lundin Petroleum in Afrika), Stockholm 2010. Vgl. auch den Bericht „Unpaid Det. The Legacy of Lundin, Petronas and OMV in Block 5A, Sudan 1997–2003“ der European Coalition on Oil in Sudan (ECOS) von 2010. „Die eigentlichen Täter der bekannten Verbrechen waren die Streitkräfte der sudanesischen Regierung sowie eine Vielzahl lokaler bewaffneter Gruppen, die entweder mit der Regierung oder mit deren Hauptgegner, der Sudan People’s Liberation Movement/Army (SPLM/A), verbündet waren. Die in diesem Bericht vorgelegten Beweise hinterfragen jedoch die Rolle der Ölindustrie bei diesen Ereignissen.“ (S. 5) 2003 verließ Lundin Petroleum den Sudan und verlagerte seine Aktivitäten in die äthiopische Provinz Ogaden, wo die Firma nicht nur Erdgas förderte, sondern auch an Übergriffen auf die Zivilbevölkerung beteiligt war.
14.) Jonas Ekeberg, „Kulturell hvitvasking“, in: Kunstkritikk, 17.10.2012, online unter: http://www.kunstkritikk.no/kommentar/kulturell-hvitvasking/ (gesehen am 2.11.2012).
15.) Vgl. http://messhall.org/?page_id=771 und http://university.nycga.net (gesehen am 2.11.2012).

Künstler kommen, um Schönheit und Güte zu erschaffen

admin — Thu, 12 Sep 2013 12:42:42 +0000

AŻ: Wir sollten über Kunst und Armut sprechen, über die Rolle der Kunst in der vorherrschenden Wirtschaftsordnung. Wie funktioniert die Kunst?
RM : Die meisten Künstler fügen sich der Kunstwirtschaft. Sie können mit der politischen Realität auf der Erde umgehen, beschränken sich in der Kritik, die sie zum Ausdruck bringen, aber auf das Gebiet der Kunst. Das macht diese Kritik so besonders einfach, denn es beraubt sie jeglicher Konsequenzen. Die Kunst operiert in einem Freiraum, und weil ihr Handeln folgenlos bleibt, kann sie darin tun, was sie will. Wenn die Kunst als ein Instrument der Revolution diente, würde man sie bald verbieten. Neunzig Prozent der Weltbevölkerung brauchen dringend eine Veränderung der einen oder anderen Art. Diese Not macht sich die Kunst zunutze, noch während und indem sie all ihre kritischen Arbeiten erzeugt. Sie macht aus der Not eine Ware, ohne etwas dafür zurückzugeben. Wenn Kunst schon nichts bewirkt, dann sollte sie meiner Ansicht nach für diese Tatsache wenigstens Verantwortung übernehmen, sie mit in Betracht ziehen.

Können Sie an einem Beispiel erläutern, wie Sie die Kunst in die Lage versetzen würden, an einer bestimmten Situation tatsächlich etwas zu verändern?
Zurzeit gestalte ich ein Gentrifizierungsvorhaben, das im kongolesischen Regenwald stattfinden wird. Die westlichen Firmen, die dort tätig sind, bedienen westliche Märkte, und ihre Produkte sind ziemlich bekannt. Aber die Leute, die seit Generationen – mittlerweile einem Jahrhundert – in dem Land arbeiten, sind immer noch bitterarm. Sie stehen auch nach all den Jahren der Arbeit für die westlichen Länder mit leeren Händen da. Das wirksamste Vorgehen sehe ich nun darin, dass ich den betreffenden Firmen helfe, einen Kunstraum, ein Programm mit Gaststipendien, einen Therapieraum und eine nachhaltige wirtschaftliche Entwicklung vor Ort aufzubauen. Das wird zusätzlichen Mehrwert schaffen. Und ich bin bereit, den Firmen dabei zu helfen, indem ich sowohl das Konzept als auch die Ausarbeitung beisteuere. Kunst gewährt der Gesellschaft so etwas wie einen Freiraum, der sich als Alternative zur Ausbeutung versteht. Die Gaststipendiaten werden reichlich Gelegenheit zur Auseinandersetzung mit den naheliegenden Themen haben, und zwar an einem Ort, an dem sie tatsächlich etwas bewirken können, wo Menschen leben, die seit Generationen ausgebeutet werden. Es könnten sich Vorteile für alle ergeben: für die Plantagenarbeiter, die mit Kunst in Berührung kommen und all die erwünschten Nebenwirkungen daraus mitnehmen, die das hat – und für die Unternehmen, die mit ihrem Engagement eine Menge Aufmerksamkeit auf sich ziehen werden.

Also bieten Sie den Menschen Kunst und therapeutische Begleitung statt Geld? Und da erwarten Sie, dass die Kunst etwas bewirkt?
Es gibt viele Arten von Wissensproduktion, die sich mit Phänomenen außerhalb ihres eigenen Gebietes befassen, dabei aber keine echte Verantwortung für das übernehmen, was sie selbst sind. Wenn man Wissen schaffen will, besteht meiner Ansicht nach der erste Schritt darin, Verantwortung für die Umstände und Bedingungen zu übernehmen, unter denen dieses Wissen entstehen kann. Wenn ein Kunstwerk politisches Engagement vorgibt, dabei aber die wirtschaftliche Realität außer Acht lässt, in der es angesiedelt ist, dann fehlt es dieser Kunst einfach am Bewusstsein ihrer selbst. Auf Kunstausstellungen sieht man viele Künstler, die herrliche Ausnahmen vom Status quo schaffen: wunderschöne Gemeinschaftsarbeiten, Bilder vom Elend auf Erden oder poetische Interventionen. Wer zum Kunstpublikum gehört, kann schnell den Eindruck bekommen, dass die Welt zwar voller Probleme ist, dass aber auch immer irgendein Künstler oder Filmemacher versucht, sich dieser Probleme anzunehmen. Es werden Ausnahmen von den tatsächlichen Verhältnissen erzeugt, um den Eindruck von Hoffnung oder Schönheit zu vermitteln. Beide werden einem Publikum zum Geschenk gemacht, das mit eben diesen Verhältnissen durchaus einverstanden ist oder zumindest kein echtes Problem mit ihnen hat. Aber schöne Ausnahmen für ein globales Kunstpublikum zu erzeugen, das selbst bereits die schöne Ausnahme lebt, scheint mir nicht sehr politisch. Es kommt mir eher wie ein barockes Trompe-l’oeil-Gemälde vor: Bilder von himmlischen Gefilden, aber keine Erkenntnis dessen, was es braucht, um dorthin zu gelangen. Sie könnten nach Afrika reisen und dort ein schönes Projekt in Gang bringen. Aber schon allein, um nach Afrika zu kommen, müssen Sie von vornherein reich sein. Und um die gesellschaftlichen Verhältnisse zu kritisieren, brauchen Sie zuallererst ein gutes Netzwerk von Kontakten. Andernfalls wird Ihre Arbeit nie gezeigt.
Wenn man also ein Wissen erzeugen will, das real und fundiert ist, das nicht nur gefallen möchte, sondern einen Anspruch auf Geltung in der Wirklichkeit stellen kann, dann muss man sich zunächst mit den Bedingungen und Voraussetzungen der Kunstproduktion als solcher befassen. Kennen Sie Beispiele von Kunstwerken, die nicht nur Ausnahmen darstellen, sondern auch die Position des Künstlers und seine Verstrickung in das Geflecht der Interessen deutlich machen? Mit meinen Filmen bin ich in dieser Hinsicht durchaus zufrieden.

Episode 1 habe ich während des Krieges in Tschetschenien gedreht. In diesem Film habe ich die Haltung eines Fernsehzuschauers eingenommen. Denn das Fernsehpublikum in aller Welt nimmt Teil am Krieg, auch wenn es nicht kämpft, sondern zusieht. Der Krieg dreht sich um den Blick des Zuschauers. Viele Kriegshandlungen der letzten Zeit wären unvorstellbar ohne die Leute, die sie im Fernsehen mitverfolgen. Selbstverständlich wird die Öffentlichkeit manipuliert, aber es ist dennoch ihre Meinung, die über den Ausgang des Krieges entscheidet. Daher wird die größte Schlacht nicht mit Bomben oder AK-47ern, sondern um die Aufmerksamkeit und Sympathie der Zuschauer geschlagen.
Obwohl also der Zuschauer so wichtig ist, erscheint er selbst nie im Bild. Um ihn dreht sich der ganze Krieg, doch er bleibt zu Hause, unsichtbar. Der Krieg fürs Fernsehen besteht aus kleinen Geschichten. Um diese einzusammeln, befragen Journalisten Mütter, die ihre Kinder verloren haben, Befehlshaber, die erfolgreich eine Stadt bombardiert haben, und so weiter. All diese Leute werden gefragt, wie sie sich fühlen. Sobald ihre Geschichten gesendet wurden, wirken sie aufeinander, und so sieht dann der Krieg für Außenstehende aus. Ich bezweifle, dass man das Wesen des Fernsehkrieges und seiner Ereignisse erfassen kann, ohne den Betrachter in die Gleichung mit einzubringen. Ich bin ins Kriegsgebiet gereist, um diese abwesende Figur zu verkörpern. Ich habe die Rolle des neutralen, innerlich leeren Fernsehzuschauers übernommen. Das war ich nicht selbst. Ich war dort einfach nur irgendjemand.

Wie haben Sie sich verhalten?
Wie ein ganz normaler Mann, aber ich habe darüber hinaus ein paar besondere Dinge getan. Ich habe die Leute gefragt, was sie von mir hielten. Ich habe erzählt, ich sei in ein Mädchen verliebt, wisse aber nicht, wie ich sie verführen solle. Und ich habe viele Menschen im Kriegsgebiet gefragt, was ein Mann tun kann, um die Aufmerksamkeit einer Frau zu gewinnen. Das war eine gute Frage. Wenn man neutral ist, gibt es nichts, worauf man reagieren müsste. Und in ein Mädchen verliebt zu sein, ist einfach nur normal für einen jungen Mann. Ich bin nicht nach Tschetschenien gefahren, um den Leuten zu zeigen, dass es mich sonderlich interessierte, gegen wen und warum sie kämpften. Ein Zuschauer sieht sich dieses Zeug an und schaltet den Fernseher aus. Am Ende ist er mehr an anderen Dingen interessiert, zum Beispiel an seiner Freundin oder an der Arbeit, zu der er am nächsten Tag gehen muss.

Wie haben die Leute darauf reagiert?
Einige haben mir wirklich gute Tipps gegeben. Andere wurden etwas ungehalten. Aber alle traten aus ihrer jeweiligen Rolle heraus, die nur für Fernsehzuschauer konstruiert war. Ich stand nun mal direkt vor ihnen, also konnte ich sie geradeheraus fragen. Da waren sie keine schrecklichen Rebellen, arme Opfer oder gute Samariter mehr. Sie waren bloß Einzelwesen, außerhalb der Gesetze des Krieges. Sie wurden sehr menschlich. Im Krieg wollen die Leute unbedingt gefilmt werden, weil ihr Leben davon abhängt. Gesehen und gehört zu werden heißt, Geld oder Waffen, Lebensmittel oder Militärhilfe zu erhalten. Menschen, die verzweifelt darum kämpfen, dass man sie sieht, werden von Leuten betrachtet, die mehr über sich selbst erfahren wollen. Wir sehen nicht fern, um Tschetschenen, Libyer oder Tibeter zu verstehen, sondern uns selbst. Das schafft ein sehr merkwürdiges Gleichgewicht. Wir tun etwas ganz anderes, als wir vorgeben, und ihre Absicht zielt auf etwas völlig anderes als das, was tatsächlich geschehen wird.

Gut, und was ist mit Episode 3: Enjoy Poverty, das auf der letzten Berlin Biennale zu sehen war? Ist dieser Film in irgendeiner Weise realer als Episode 1?
In Episode 3 habe ich ein Emanzipationsvorhaben im Kongo begonnen. Auch hier geschah alles, was man im Film sieht, auch in der Wirklichkeit. Im Kongo gibt es eine lange und gut dokumentierte Geschichte der Güter, die von Ausländern aus dem Land geschafft wurden, während die Bevölkerung so gut wie nichts im Tausch dafür erhielt und über den wirtschaftlichen Wert dieser Güter immer im Unklaren belassen wurde. Daran zu erinnern gilt heute als überholt. Die Wiedergutmachung des Unrechts wurde verdrängt von der Vorstellung, Afrika brauche Hilfe. Bilder, Nachrichten und Filme über Armut und Katastrophen sollen das objektiv belegen. Als Folge ist die Hilfsindustrie heute der bedeutendste Wirtschaftszweig im Kongo. Diese Tatsache scheint in den Berichten der Weltbank nicht auf, weil die Weltbank die Katastrophenhilfe nicht als Teil der Wirtschaft eines Landes betrachtet, ähnlich wie die Kolonialverwaltung früher die Montanindustrie im Kongo nicht als kongolesisch, sondern als europäisch betrachtete. Nun belegen alle möglichen Untersuchungen, dass die Hilfsprogramme den Armen kaum nutzen. Die Hilfswirtschaft funktioniert heute genau wie die Gewinnung und Ausfuhr von Kautschuk, Diamanten oder Elfenbein in der Kolonialzeit. Angeheizt wird sie durch den Export von Bildern und Berichten – und wieder werden die Armen, die das Rohmaterial für diese Bilder abgeben, nicht bezahlt. Man packt seine Koffer, fährt hin, verschenkt ein paar Kleinigkeiten, vielleicht eine Tüte mit Nahrungsmitteln, und behält die Gewinne für sich. Deshalb begann ich mit einem Emanzipationsprogramm. Ich wollte den Kongolesen beibringen, wie sie selbst Vorteile daraus ziehen konnten, dass ich sie filmte und andere westliche Fotografen Bilder von ihnen machten. Wäre ich hingefahren, nur um die Armen zu filmen, so hätte ich zur Hilfswirtschaft weiter beigetragen. Aber ich glaube, dass ich dieser Falle mit meinem Film entkommen bin. Denn anstatt die bestehenden Verhältnisse weiter zu nähren, habe ich eben diese Wirtschaft bloßgestellt. Ich habe den entsetzlichen Abgrund zwischen denen aufgezeigt, die schauen, und denen, die gesehen werden.

Was genau haben Sie gemacht?
Ich bin nach Kinshasa geflogen und habe im Osten des Kongo eine Gruppe europäischer Fotografen getroffen, die über die dortigen Kriege berichteten. In einem völlig verlassenen Dorf kam ich an einem geplünderten Fotoladen vorbei, dessen Besitzer ich später fand. Auch sie sind Fotografen, aber sie haben einen anderen Status und bedienen einen anderen Markt. Gemeinsam haben wir ein Experiment veranstaltet, mit dem Ziel, ihnen Zugang zum Markt der westlichen Fotografen zu verschaffen. Danach habe ich allmählich die Analogien und Vergleiche rund um meine Stellung als weißer Künstler fortgesponnen … Es hat lange Tradition, sich im Kongo als Retter zu inszenieren. Die Kunst kann tatsächlich ihre inneren Widersprüche, auch die Widersprüche beim Erzeugen einer Arbeit, offenbaren. Und wenn das geschieht, dann merkt man, dass dieselben Widersprüche auch in der Ölindustrie, in der Diamantindustrie oder in der Politik weltweit vorherrschen, weil alle diese Industrien auf dieselbe Art und Weise funktionieren.

Können Sie das an einem Beispiel erläutern?
Mir fällt dazu eine Arbeit von Mark Boulos ein. Sie heißt All That is Solid Melts into Air¹ und wurde auf der letzten Berlin Biennale gezeigt. Es ist eine Projektion auf zwei Leinwänden: Eine zeigt eine Rebellengruppe, die im Nigerdelta gegen die Firma Shell kämpft, die andere eine Börse, an der emsig mit Öl gehandelt wird. Es ist eine interessante Arbeit, die ich hier auch nur als Beispiel anführe. Ihr Problem sehe ich darin, dass sie es dem Betrachter irgendwie zu einfach macht, die Ölindustrie zu kritisieren. Man fühlt mit den Menschen, die gegen den mächtigen Goliath kämpfen. Aber zugleich wissen wir alle, dass wir nach Berlin geflogen sind, um Kunstausstellungen zu besuchen – in Flugzeugen, deren Treibstoff von denselben Ölfirmen stammt und unter anderem im Nigerdelta hergestellt wird. Ich will damit nicht sagen, dass wir keine Kunst mehr machen sollten, in der Shell kritisiert wird. Ich behaupte auch nicht, dass wir nach Berlin wandern statt fliegen sollten. Aber wenn ich in einer Arbeit das Verhalten von Shell in Afrika kritisieren wollte, indem ich die Katastrophe aufzeige, die derartige Weltkonzerne dort anrichten, und indem ich den Widerstand vor Ort zu Wort kommen lasse, dann könnte ich diese Arbeit nicht auf einer Biennale zeigen, ohne in die Gleichung die Tatsache mit einzubeziehen, dass ich in einem Flugzeug zur Eröffnung gekommen bin, das von Shells Treibstoffen angetrieben wird. Denn dann fehlte der Arbeit jedes wirkliche Bewusstsein ihrer selbst. Sie würde ihren Anspruch auf Realitätsbezug verlieren und wäre nur noch eine Illusion von Kritik. Ich verfüge weder über die Informationen noch über die Macht, die Ölindustrie oder den Krieg im Irak in all ihrer Komplexität darzulegen. Aber ich kann mich auf den Hergang meiner eigenen Arbeit besinnen, in der die manipulativen Systeme der Macht dieselben sind wie in jeder anderen Industrie. Es ist viel wirkungsvoller, nicht andere Industrien zu erforschen, sondern die eigene Produktion. Zugleich offenbart es Einsichten in diese anderen Branchen. Denn die Mechanismen von Macht, Liebe, Mitgefühl, Profit, Privileg, Einfühlung und Schwäche sind ganz einfach dieselben.

Viele, die Episode 3 gesehen haben, nennen Sie einen Zyniker. Das halte ich für ein Missverständnis. In meinen Augen sind Sie weniger zynisch als vielmehr ehrlich. Vielleicht sogar zu ehrlich, besonders wenn Sie in der letzten Szene des Films den Armen zu essen anbieten. Die Szene ist absolut grausam, denn diese entsetzlich armen Menschen bedanken sich überschwänglich, und wir wissen, dass sie sich in ihrem ganzen Leben eine solche Mahlzeit nicht leisten werden können. In dieser Szene haben Sie sich ehrlich zu Ihrer eigenen privilegierten Position bekannt. Es kostete Sie nur ein paar Dollar, diese warme Mahlzeit zu verschenken.
Als ein Exponent des wirtschaftlichen Machtgefälles filme ich mich selbst in einem Moment, in dem ich eine privilegierte Position einnehme. Außer dem Filmemacher, der sich selbst beim Filmen filmt, bekleide ich auch noch eine Metaposition. Am Anfang, wenn man mich ankommen sieht, erscheint mein Name in großer Schrift, als wäre ich eine Art Hollywoodschauspieler. Ich bin nicht nur ich selbst, sondern darüber hinaus noch jemand anderer: ein Vertreter einer Hierarchie und eines Status quo. Danach schaffe ich für das Kunstpublikum eine Ausnahme von der Regel. Man sieht zuerst üble Verhältnisse, doch dann tritt der Künstler auf, um Schönheit und Güte zu erschaffen. Künstler erzeugen Schönheit, wo es hässlich ist, sie erzeugen Wahrheit, Poesie, Demokratie und noch vieles mehr dort, wo es all das nicht gibt. Das ist toll, aber es könnte uns auch zu der Annahme verleiten, dass wir in einer Welt voller wunderschöner poetischer und demokratischer Projekte leben. Tatsächlich sind diese aber äußerst seltene Ausnahmen vom allgegenwärtigen Mangel an Demokratie, Gleichheit und Gerechtigkeit im Leben. Wenn es also um die Darstellung all dessen geht, dann sagt es viel mehr über unsere Welt und über die tatsächlichen Möglichkeiten der Kunst, die Ausnahmen zu meiden. Statt der Ausnahme sollte man die Regel zeigen – und den Preis, den Menschen dafür bezahlen, ebenso wie die wenigen, die von diesen Regeln wirklich profitieren. Der ganze Film nähert sich allmählich der Einsicht in eine nur zu objektive Gegebenheit – dass er das Leben in Afrika keineswegs besser macht. Ich will den Betrachtern möglichst nicht das Gefühl geben, sie hätten die Welt verbessert, nur weil sie sich Kunst angesehen haben. Ich mache Kunst, die Rechenschaft von sich selbst ablegt. Meine Arbeit nimmt auch Stellung zu den üblichen Formen der Darstellung, die meist ihrer selbst unbewusst bleiben und daher ein Wissen erzeugen, das die Wirklichkeit verschleiert.

Was ist Ihr Ziel?
Ich finde es gut, dass ich eine Arbeit zustande gebracht habe, die sich über ihre eigene Wirkungslosigkeit wenigstens im Klaren ist. Sie hat das Leben der Menschen auf der Kakaoplantage tatsächlich nicht verändert. Aber sie ist trotzdem sehr gute Kunst. Dagegen könnte man einwenden, dass sie schon deshalb nicht so besonders gut ist, weil sich die Leute auf den Plantagen weniger für Kunst interessieren als für ihr Essen.

Von Kathrin Rhomberg, der Kuratorin der 6. Berlin Biennale, habe ich erfahren, dass Sie während der Arbeit an Episode 3 für eine kleine Gruppe von Fotografen im Kongo als Kunsthändler agiert und ihnen für jedes verkaufte Foto Geld überwiesen haben.
Darüber möchte ich lieber nicht sprechen, denn das ist nicht Teil der herrschenden Verhältnisse. So, wie die Dinge heute liegen, fahren wir nach Afrika, bauen Unternehmen auf und geben von den Gewinnen nichts ab. Es ist mein Freizeitvergnügen, Dinge mit anderen zu teilen, aber im Film sieht man, wie der Status quo ist. Diesen zu zeigen ist viel wichtiger als die winzige Ausnahme, die ich dadurch geschaffen habe, dass ich Fotos an Kunstsammler vermittelt und den Fotografen ihr Geld geschickt habe. Im Film sieht man einen von mehreren Orten, an dem wir versucht haben, die Fotos zu verkaufen. Wir haben außerdem noch etliche Institutionen besucht und viel Mühe investiert, aber ohne Erfolg. Viele Hilfsorganisationen bieten Dorfgemeinschaften in Afrika kleine Darlehen an, damit die Leute eigene Unternehmen gründen können und von der Hilfe unabhängig werden. Ich habe mir das ein bisschen genauer angesehen. Alle diese Organisationen fördern die Herstellung von Gütern, die für die Außenwelt kaum von Wert sind, etwa eine Kaninchenzucht oder den Transport von Bananen zum Markt. Wenn es um etwas Größeres geht, beispielsweise um Gold, ist aber keine von ihnen bereit, den Leuten vor Ort Geld zu geben, damit sie selbst ein Geschäft daraus machen können. Seit Jahren kämpfen Milizen um dieses Gold. Dann kommt eine Friedenstruppe der Vereinten Nationen, beendet den Krieg und wacht über den Waffenstillstand. Dieselben internationalen Bergbaukonzerne, die vorher die Milizen finanziert haben, erwerben nun mithilfe von Schmiergeld Abbaulizenzen von der kongolesischen Regierung. Das bedeutet, dass die Firmen am Ende Menschen verdrängen werden, die seit mehr als zehn Jahren um den Zugang zum Gold kämpfen. Dazu gehört auch, dass die europäischen Hilfsorganisationen den Bergleuten vor Ort ein bisschen Geld geben, damit sie Kaninchen züchten oder Bananen verhökern können. Eine Kleinstwirtschaft eben. Die Leute wollen ihr Gold und stattdessen kriegen sie Bananen. Nach dem Gold ist das gewinnträchtigste Geschäft die humanitäre Hilfe. Also habe ich alle diese Organisationen um einen Kredit gebeten, damit die Fotografen vor Ort auch in das Geschäft mit den Fotos von unterernährten Kindern und so weiter einsteigen, Geld verdienen und ihr Auskommen finden können. Denn es ist schließlich ein Geschäft. Alle haben abgelehnt.
Aber warum sind die Bilder der kongolesischen Fotografen so gut? Weil sie auf allen Ebenen mit der Verzweiflung zu tun haben. Die Kamera war miserabel, der Fotograf war nicht ausgebildet und musste vielleicht noch am selben Abend in den Busch fliehen. Die Verzweiflung ist allgegenwärtig, also sind das Medium und die Botschaft, um diese alten Begriffe zu verwenden, ein- und dasselbe. Wenn stattdessen ein reicher Mensch ein armes Kind fotografiert und dabei nicht seine eigene privilegierte Situation anspricht, sondern so tut, als bewege er sich auf Augenhöhe mit diesem Kind, dann fehlt einfach etwas in der Gleichung. Und das ergibt keine besonders gute Kunst. Solche naiven Bilder erzeugen den Afropessimismus: »Sie verhungern, obwohl wir ihnen die ganze Zeit Geld geben. Seit fünfzig Jahren helfen wir ihnen, und sie hungern immer noch. Was sollen wir denn noch alles tun?« Solche Bilder zeigen nicht, dass das Geld nur in strategisch wichtige Regionen geleitet wird – und auch nur so lange, wie diese als strategisch wichtig gelten. Sobald die Kameras nicht mehr da sind, fließt das meiste Geld sofort wieder zurück. Am Ende subventionieren eher die Afrikaner uns als wir sie, weil wir von ihnen verlangen, umsonst zu arbeiten. Die Bergbaukonzerne fliegen keine Journalisten ein, um vorzuführen, wie Afrika uns subventioniert. Daher liest man davon auch kaum etwas in der Zeitung. Wir konsumieren Bilder, die in keiner Weise offenbaren, warum sie gemacht wurden, wo sie entstanden und wer für sie bezahlt hat. Wir haben keine Ahnung, was wir da überhaupt sehen.

Sind Sie der Ansicht, dass Künstler eine Mitverantwortung dafür tragen?
Die Kunst muss volle Verantwortung für ihr Dasein übernehmen. Mehr als jedes andere Medium kann sich die Kunst mit sich selbst auseinandersetzen – nicht nur mit dem, was außerhalb ihrer selbst liegt. Bislang haben wir selbstreferenzielle Strategien für dekorative Werke genutzt, die sich endlos selbst analysieren. Es ist bestimmt gut, dass diese Arbeit getan wurde und dass sie lebendig bleibt. Aber selbstreferenzielle Strategien sind auch ein sehr wirksames Mittel, um sich die Welt zu erschließen. Man kann sich damit ebenso gut auf die Welt einlassen und einen großen Reichtum an Erkenntnissen über den Planeten zutage fördern, auf dem wir leben. Wenn wir diese künstlerischen Strategien nur für Filme oder Werke nutzen, die innerhalb eines sehr engen Gesichtskreises operieren, dann verschwenden wir unser künstlerisches und intellektuelles Kapital. Das Kunstwerk kann so etwas wie ein Realitätsversuch im »Reagenzglas« sein. Deshalb finde ich in meinen Filmen Entsprechungen für all diese inneren Widersprüche und spitze sie zu. Denn indem ich sie an die Oberfläche hole und dieses Anliegen in den Mittelpunkt meiner Arbeit stelle, kann man sehen, wie die Welt funktioniert. Man erkennt, dass das, was ich tue, genau dem entspricht, was immer geschieht.

Ist die Kunst ein Teil dieses ausbeuterischen Systems?
Selbstverständlich ist sie das.

Und wie funktioniert sie?
Nehmen wir Episode 3 als Beispiel. Wir sehen einen Film, der in Afrika spielt. Vielleicht hat der Regisseur ja Geld damit verdient, und vielleicht hat er sogar etwas davon seinen Freunden in Afrika überwiesen, um gemeinsam erzielte Gewinne zu teilen. Aber auf struktureller Ebene hat der Film keine echte Veränderung bewirkt. Er hat nur Waren erzeugt, denn Filme sind käuflich. Er ist Kunst für Menschen, die unter den herrschenden Verhältnissen gedeihen. Aber die Menschen in Afrika, die man in dem Film sieht, sehnen sich nach einer Veränderung. Wir haben ihre Energie genutzt, um Kunst zu machen, und das ist mit Sicherheit eine Form der Ausbeutung. Wenn man diesen Prozess nicht bloßlegt, verschleiert man die Struktur der Ungleichheit und der Gewalt, ebenso wie die Wechselbeziehung zwischen Ausbeutung, Kapital, Geld und Kunst.

Was können wir tun?
Die scheinkritische Haltung ausgenommen, haben wir jede Menge Möglichkeiten, uns auf die Welt einzulassen. Die Scheinkritik will zeigen, dass die Welt ein schlechter Ort ist und dass wir Gutes tun sollten. In Episode 3 stelle ich einigen Fotografen im Kongo eine Wendung zum Besseren in Aussicht. Ich sage zu ihnen: Wenn ihr das und das tun würdet, könnte sich eure Lage verbessern. Aber wie man in dem Film sieht, ändert sich nicht wirklich etwas für sie. Und das ist eine sehr treffende Darstellung dessen, wie der Status quo funktioniert. Er verspricht unablässig Wandel, und die Hoffnung auf Veränderung verdeckt die Tatsache, dass es nur darum geht, das bestehende Machtgefälle zu erhalten. Alle zwei Jahre stellt die Weltbank eine neue Strategie zur Rettung Afrikas vor. Und alle zwei Jahre zeigt sich, dass dieselben Konzerne immer mächtiger werden. Die Kunst sollte sich wirklich etwas Neues einfallen lassen, als immer nur vereinzelt eine kleine Veränderung zu erstreben. Sie macht Vorschläge, mal hier, mal dort etwas zu verbessern. Aber sie zeigt nie am eigenen Beispiel, wie die Dinge wirklich liegen.

Sie sind selbst kein Aktivist.
Ich bin ein Aktivist in dem Sinn, dass ich Gedanken aktiviere. Der größte Teil des Kunstaktivismus nährt sich von wirklichen Problemen und Krisen. Er nimmt die Hoffnungen, Kräfte, Ziele der Menschen und macht daraus ein Spektakel, das nichts und niemanden infrage stellt. Diese Kunst übernimmt keine Verantwortung für die Tatsache, dass sie auf einem Privileg beruht und nur durch das Privileg möglich wird. Daher versucht sie nicht einmal, etwas hervorzubringen, das außerhalb der Kunstwelt Bestand hätte. Daran möchte ich arbeiten. Es ist sinnlos, mit der eigenen Kunst eine Ölfirma zu kritisieren, wenn man dabei nicht in Rechnung stellt, dass man von denselben Ölfirmen abhängig ist.

Wie erlangt man ein Bewusstsein seiner selbst?
Wir lassen uns ständig von unseren eigenen falschen Vorstellungen leiten. Ich will mich davon befreien. Ich muss das tun, schon im Interesse meines eigenen Daseins auf der Erde. Das bestehende Rezept zur Befreiung aus der Armut funktioniert für eine riesige Zahl von Menschen nicht. Sie versuchen es seit Generationen, und doch wurden ihre Kräfte nur in die Herstellung immer neuer Güter für die westliche Welt kanalisiert. Ziel der Unternehmen ist es, Dinge zu produzieren und Gewinne zu machen. Nun, ich wünsche mir, dass sie sogar noch mehr Geld verdienen, und deshalb helfe ich ihnen gerne bei der Erzeugung von Mehrwert, einer Marke und einem guten Ruf. Sie können mehr Geld verdienen, wenn sie bestimmte Dinge tun, und ich will ihnen dabei helfen. Die Stadtverwaltungen von Berlin oder Istanbul finanzieren Biennalen nicht, weil sie sich davon neue Modelle der Zusammenarbeit erhoffen – sondern weil es ihren Städten einen Platz auf der mentalen Landkarte sichert, weil es interessante Leute anzieht. Künstler werden eingeladen, weil eine Kunstszene es leichter macht, Kapital anzuwerben. Auch in dieser Hinsicht halte ich es für gut, wenn die Kunst die Geschäftsbedingungen ihrer eigenen Produktion durchschaut und so die Möglichkeit hat, sich selbst umzukrempeln.

Ich würde gerne wissen, was Sie vom Kapitalismus halten.
Ich bin in den Niederlanden, in Belgien und Frankreich aufgewachsen. Erst mit Anfang zwanzig habe ich begonnen, andere Teile der Welt zu bereisen, und verstanden, wie außergewöhnlich meine Lebensverhältnisse sind. Der Kapitalismus? Na ja, er sorgt für eine Menge Leute und eröffnet vielen Chancen, doch gleichzeitig saugt er viele andere Menschen aus. Die Kriege um die Sicherung der Gewinne werden manchmal offen, zumeist aber im Verborgenen geführt. Um ernsthaft zu glauben, dass im Kongo, einem Land mit einigen der größten strategischen Rohstoffreserven der Welt, tatsächlich die so oft fotografierten bedröhnten Rebellen in Flipflops um die Vorherrschaft kämpfen, müsste man schon ziemlich verrückt sein. Aber solche Bilder sind einfacher, als zu versuchen, die höheren Mächte im Kampf um das Gold zu fotografieren. Denn dann müsste man damit anfangen, die eigenen Interessen und Privilegien mit zu reflektieren. Man müsste darüber nachdenken, inwiefern man selbst in diesen Kriegen mitkämpft.

1.) All That is Solid Melts into Air (2008) ist eine Arbeit von Mark Boulos, die auf der 6. Berlin Biennale 2010 in den KW Institute for Contemporary Art gezeigt wurde.

WiederabdruckDieses Gespräch erschien anlässlich der Publikation „Forget Fear“ der 7. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst (27. April – 1. Juli 2012), hrsg. von Artur Żmijewski und Joanna Warsza, Köln 2012, S. 148–155.